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Prefacio
Han pasado diez aos desde que Geoff Emerick y yo trabajamos juntos por
ltima vez. Uno de mis mejores recuerdos de esa ltima ocasin es cuando
Geoff maldijo educadamente a la mesa de grabacin al resultarle imposible
distorsionar lo grabado de un modo atractivo e interesante.
Muchos de los sonidos de los estudios de grabacin actuales salen de cajitas
que no hacen ms que imitar las innovaciones sonoras del pasado. La variedad
de posibilidades es enorme, pero, en manos poco imaginativas, las sorpresas son
cada vez ms improbables.
A pesar de las interminables especulaciones sobre la msica pop de los
aos sesenta, la contribucin de un puado de ingenieros de sonido todava
no se ha valorado lo suficiente. Inspiradas por ciertos msicos en particular,
estas innovaciones provocaron un cambio en la naturaleza misma del estudio
de grabacin, de un lugar donde simplemente se captaban las interpretacio-
nes musicales con la mayor fidelidad posible a un taller experimental en el
cual la transformacin e incluso la distorsin del propio sonido de un instru-
mento o una voz se convertan en un elemento de la composicin. Aunque
ninguna de estas palabras grandilocuentes ha salido nunca de la boca de
Geoff Emerick; es imposible encontrar a un hombre ms humilde y discreto
que l.
Cuando trabajamos juntos por primera vez en 1981, yo haba decidido
enfocar de un modo muy diferente la grabacin de lo que iba a convertirse en
el lbum Imperial Bedroom. Mi primer disco se haba grabado en un total de
veinticuatro horas de estudio; para el segundo tardamos once das. Esta vez los
Attractions y yo habamos reservado los estudios AIR durante doce semanas e
bamos a concedernos la licencia de trabajar en el sonido del disco hasta que
reflejara la atmsfera de las canciones. Usaramos todo lo necesario para con-
seguirlo: un clavicmbalo, un tro de trompas o incluso una pequea orquesta.
Si no queramos ser condenados justamente a ese lugar mortal llamado Ciu-
dad de los genios, donde el submarinista musical confunde sus ocurrencias
con tesoros hundidos (creedme, el estudio de grabacin se parece en ms de
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un aspecto a las profundidades del ocano), necesitaramos a alguien que con-
servara la perspectiva, que pusiera algo de orden, y que, de vez en cuando,
hiciera de rbitro.
As es como conoc a Geoff Emerick, un hombre alto y amable con voz
de trueno y, en aquel entonces, una forma nerviosa de hablar que yo atribu a
su consumo casi constante del caf de mquina que combinaba a la perfeccin
con el sabor y el aroma del plstico fundido. A lo largo de aquellas semanas en
el estudio, podan aparecer de repente un tono instrumental o un efecto sono-
ro fugazmente familiares, pero nunca tuvimos la impresin de que Geoff
estuviera dando forma al sonido a partir de una caja de trucos y clichs. Las
canciones y la atmsfera de la interpretacin siempre prevalecan sobre el
modo en que podan ser filtradas, alteradas o cambiadas en su trayecto hasta la
cinta magnetofnica. Para cuando hubimos terminado la colaboracin, descu-
brimos que Geoff nos haba ayudado a producir nuestro disco ms rico y de
sonido ms variado hasta la fecha.
Haba hecho prometer al grupo que no le daran la lata a Geoff pidin-
dole ancdotas de los Beatles, pero a medida que nos adentrbamos en el
proceso de grabacin y mezclas, de vez en cuando surga alguna historia que
nunca pareca sobada ni ensayada. No haba en ellas ni pizca de exageracin ni
de fanfarronera. Normalmente las usaba para ilustrar el modo de resolver los
problemas. El hecho de que el problema pudiera haber dado pie al sonido
de Being For The Benefit of Mr. Kite pareca una mera casualidad.
Pues bien, ahora todos podemos disfrutar de los recuerdos de Geoff
sobre su trabajo ms famoso. Sin querer faltar al respeto a George Martin, creo
que muchos msicos y productores contemporneos estaran de acuerdo con-
migo en que, segn los parmetros actuales, habra que considerar a Geoff
Emerick el coproductor de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Lo que hace
que estas memorias sean tan entretenidas de leer es que las innovaciones y los
inventos ms fabulosos siempre parecan estar hechos con gomas elsticas,
cinta adhesiva y carretes de algodn vacos. Era un material ms propio de un
comercio de todo a cien o de un aficionado al bricolaje que de un cerebrito
sentado ante el ordenador, y siempre estaba al servicio de una idea musical
brillante en vez de ocupar el lugar de la misma. Nada de todo esto se cuenta
con pompa ni solemnidad, aunque sin duda hay una gran dosis de entusiasmo
juvenil en el relato del trabajo de Geoff como ingeniero auxiliar adolescente
de las primeras sesiones de los Beatles.
El hecho de que los cuatro jvenes msicos de Liverpool fueran asigna-
dos al subsello de comedia de EMI, Parlophone, y al productor en plantilla
responsable de la produccin cmica, nos permite vislumbrar los prejuicios
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regionales y las jerarquas de la Inglaterra de principios de los sesenta. Puede
que a los lectores forneos la rigidez clasista de Abbey Road les parezca algo
salido de alguna pelcula o programa de los Monty Python. Recuerdo que
Geoff me cont la Rebelin de las Batas Blancas de los ingenieros en plantilla,
as llamada porque se pusieron batas que les quedaban visiblemente ridculas
en respuesta a la orden de gerencia de que volvieran a ponerse esas prendas
(que no se haban visto desde los tiempos en que las grabaciones se hacan
sobre cera, un medio ms voltil) en una poca en que las melenas empezaban
a tapar unos cuellos de camisa que ahora lucan corbatas con estampados flo-
rales.
El libro capta el ambiente claustrofbico de una Inglaterra que de pronto
qued iluminada por aquella msica tan imaginativa. Era todava una Inglate-
rra de posguerra, en la cual los autobuses dejaban de circular muy poco des-
pus de que cerraran los pubs. Si tuviera que hacer un resumen del contenido
del libro, usara la frase: Grabamos Tomorrow Never Knows y luego volv
a casa y me com unas galletas riqusimas.
Geoff ser el primero en reconocer que ninguna de las audaces fantasas
que ayudaron a dar forma a la msica de los Beatles hubiera sido posible sin el
increble aprendizaje y la experiencia de trabajar en Abbey Road entre princi-
pios y mediados de los sesenta. De qu otra manera podra encontrarse
alguien trabajando con Otto Klemperer y una orquesta sinfnica por la maa-
na y con Judy Garland por la tarde, con bastantes posibilidades de terminar
con una sesin nocturna con los Massed Alberts? Claro que siempre sern las
sesiones de los Beatles las que despertarn la mayor curiosidad. Por una vez,
no vais a escuchar la historia de alguien que tiene un inters personal por que
comulguis con sus teoras. ste es el punto de vista de alguien que particip
activamente en los hechos, y ofrece un montn de ancdotas nicas y algunas
opiniones crticas sorprendentes.
He tenido la experiencia de llegar antes de hora a una sesin y or a Geoff
tocando el piano para su propio divertimento. Toca muy bien, con un estilo
trabajado y romntico. Sin embargo, para sentarse ante su otro instrumento,
la mesa de grabacin, hace falta un temperamento nico. Es mejor tener una
paciencia enorme, buen juicio, generosidad y capacidad de rerse de uno
mismo. Encontraris todas estas cualidades en las pginas de este libro. Me
alegro mucho de que Geoff haya conseguido contar su historia.
ELVIS COSTELLO
Octubre de 2005
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Prlogo
(1966)
Silencio. Sombras en la oscuridad, cortinas que se mecen con la fresca brisa de
abril. Me di la vuelta en la cama y lanc una mirada cansada al reloj. Maldita
sea! An era noche cerrada y slo haban pasado cuatro minutos justos desde
la ltima vez que lo haba mirado.
Llevaba horas dando vueltas sin parar en la cama. Dnde me haba
metido? Por qu demonios haba aceptado la oferta de trabajo de George
Martin? Al fin y al cabo, yo slo tena 19 aos. Debera haber sido la perso-
na con menos preocupaciones del mundo. Salir con mis amigos, conocer
chicas, pasarlo bien.
En vez de esto, me compromet a pasar los siguientes meses enclaustrado
da y noche en un estudio de grabacin, asumiendo la responsabilidad de que
el grupo de msica ms popular del mundo sonara todava mejor de lo que haba
sonado nunca. Y todo iba a comenzar en apenas unas horas.
Necesitaba dormir un poco, pero no consegua desconectar el cerebro,
no poda conciliar el sueo. Por mucho que intentara ahuyentarlos, me consu-
man los pensamientos ms lgubres. El tal Lennon, con su lengua viperina,
iba a utilizar mis intestinos como ligas, estaba seguro. Y qu decir de Harri-
son? Siempre tan adusto, tan suspicaz con todo el mundo, con l nunca sabas
a qu atenerte. Me los imaginaba a los cuatro (incluso al amigable y encanta-
dor Paul) acosndome, hacindome llorar, expulsndome del estudio, sumin-
dome en la desgracia y la vergenza.
La cena se me empezaba a repetir. Saba que todo aquello me lo estaba
provocando yo mismo, pero era incapaz de deshacer el nudo en el estmago
o detener mi agitacin mental. Apenas unas horas antes, bajo la radiante luz
del sol, me haba mostrado confiado, desenvuelto incluso, seguro de poder
afrontar cualquier cosa que los Beatles pudieran hacerme. Pero ahora, en la
oscuridad de la noche, sin poder dormir, solo en cama, lo nico que senta era
miedo, ansiedad, inquietud.
Estaba aterrado.
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Cmo haba llegado a aquella situacin? Empec a reflexionar sobre los
acontecimientos que me haban conducido hasta este punto, como una cinta
rebobinada y reproducida sin cesar. Mientras caa en los dulces brazos de Mor-
feo, retroced mentalmente a una maana lluviosa de apenas dos semanas
atrs.
Chaval, me das un pitillo?
Phil McDonald me gorroneaba el tabaco mientras estbamos sentados
en la estrecha y luminosa sala de control esperando a que comenzara otra
sesin de grabacin. Obligados a ceirnos a un estricto cdigo de indu-
mentaria, ambos bamos vestidos de manera conservadora, con camisa y
corbata, por mucho que la mayora de los chicos de nuestra generacin
anduvieran desfilando por el Swinging London ataviados con su ropa mod
de colores chillones recin salida de Carnaby Street. Apenas un ao menor
que yo, Phil llevaba slo unos meses en los estudios de EMI (que no se lla-
maran Abbey Road, por el lbum de los Beatles del mismo nombre,
hasta 1970) y por lo tanto todava estaba completando su aprendizaje
como ingeniero auxiliar. Habamos desarrollado una buena camaradera,
aunque, cuando la cinta empezaba a rodar, yo me converta en su jefe.
Durante el parntesis entre el momento en que terminbamos de colocar
los micrfonos y el instante en que las puertas se abran con el bullicio de
la llegada de los msicos, compartamos tranquilamente un cigarrillo,
haciendo nuestra contribucin particular al ambiente rancio y cargado de
humo que impregnaba las instalaciones de EMI.
El sonoro timbre del telfono que reposaba junto a la mesa de mezclas
rompi la pacfica atmsfera.
Estudio contest Phil con voz resuelta. S, est aqu. Quiere
hablar con l?
Me acerqu al telfono, pero Phil me hizo un gesto con la mano.
De acuerdo, se lo dir y, volvindose hacia m, me inform sin pes-
taear: Quieren verte en el despacho del director ahora mismo. Me temo
que te vas a comer un marrn de los gordos. No te preocupes, har un buen
trabajo sustituyndote como nuevo nio prodigio de EMI.
Seguro que s, cuando hayas descubierto qu extremo del micrfono
tienes que meterte por el culo, sers un buen ingeniero repliqu. Pero mien-
tras avanzaba por el pasillo me invadi una creciente sensacin de malestar.
Alguien se haba quejado de m por equivocarme con los cables o por utilizar
una posicin del micrfono poco habitual? Me haba metido en algn lo?
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ltimamente estaba desobedeciendo tantas reglas que era difcil pensar en qu
transgresin me haba hecho ganar la inminente bronca.
La puerta del director del estudio estaba abierta de par en par. Pasa,
Geoffrey, dijo el imperioso Sr. E. H. Fowler, que estaba a cargo del funcio-
namiento diario de todo el complejo, haba sido en su da ingeniero de graba-
cin de msica clsica, y por lo general era una figura inofensiva, aunque tena
sus rarezas. A la hora del almuerzo sola recorrer los estudios y cerrar todas las
luces para ahorrar electricidad; a las dos menos cinco volva a encenderlas. Su
tono de voz me deca que no se trataba de una bronca.
Entr en el despacho. Sentado junto a la mesa de Fowler estaba George
Martin, el larguirucho y aristocrtico productor de discos con el que yo haba
trabajado durante los ltimos tres aos y medio en sesiones de los Beatles, as
como de Cilla Black, Billy J. Kramer y otros artistas de la escudera de Brian
Epstein. George era famoso por ir al grano, y aquella maana no se anduvo
por las ramas. Sin esperar a que Fowler aadiera nada ms, se volvi hacia m
y dispar el obs:
Geoff, nos gustara que sustituyeras a Norman en su puesto. Qu me
dices?
Norman Smith haba sido el ingeniero habitual de los Beatles desde su
primera audicin para la discogrfica, en junio de 1962. Desde entonces,
haba manejado la mesa de mezclas en todos y cada uno de sus discos,
incluyendo los sencillos de xito que los haban lanzado al estrellato inter-
nacional. Norman era un hombre mayor (probablemente de la misma edad
que George Martin, aunque ninguno de nosotros supo nunca su edad
exacta, pues en aquellos tiempos era una prctica habitual mentir sobre la
edad en las solicitudes de empleo), y tambin muy autoritario. No hay
duda de que conoca el oficio. Yo haba aprendido mucho como ayudante
suyo, y es indudable que desempe un papel indispensable en el xito
inicial de los Beatles. En todos mis tratos con el grupo, haba tenido la
sensacin de que estaban muy contentos con el trabajo que l haca para
ellos.
Pero Norman era ambicioso. Era compositor de canciones aficionado y
soaba con llegar a ser un artista que grabara discos con su propio nombre.
Pero por encima de todo quera ser productor de discos; decan que incluso
aspiraba a ocupar en un futuro el lugar de George Martin. Se comentaba por
el estudio que Norman haba estado presionando a la direccin para conseguir
un ascenso a lo largo de las sesiones de Rubber Soul, en otoo de 1965, pero
con trampa: quera convertirse en productor en plantilla para EMI y al mismo
tiempo seguir siendo el ingeniero de los Beatles.
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George Martin, que tambin era el jefe del sello Parlophone, se puso
firme: de eso, nada. Norman poda seguir siendo el ingeniero de los Beatles o
poda ser productor en plantilla, pero no ambas cosas. Pensando en un joven
y prometedor grupo que haba visto actuar en un club de Londres y que espe-
raba poder fichar para el sello (se hacan llamar Pink Floyd), Norman decidi
dejar para siempre la silla del ingeniero, aunque ello significara separarse del
grupo ms importante del mundo.
Con Norman convertido en productor, el estudio necesitaba ahora un
ingeniero para sustituirlo, y por razones que no comprenda demasiado bien,
yo haba conseguido el ascenso, a pesar de que por entonces tena apenas die-
ciocho aos. Tal vez me haban dado el puesto simplemente por ser ms popu-
lar que otros ingenieros auxiliares de ms edad y experiencia, pues gran parte
del trabajo tena que ver con la diplomacia y el comportamiento en el estudio.
Adems, George Martin y yo nos habamos llevado bien en las ocasiones en
que yo le haba hecho de ayudante. Muchas veces descubramos que se nos
haba ocurrido la misma idea al mismo tiempo; casi ramos capaces de comu-
nicarnos sin hablar.
Pero esta vez me result imposible leerle la mente. Lo que me estaba
diciendo era simplemente incomprensible: con menos de seis meses de expe-
riencia en el puesto, me peda que me convirtiera en el ingeniero de los
Beatles.
Es una broma, no? fue lo nico que pude tartamudear. Mi cara
enrojeci inmediatamente al darme cuenta de lo pattico de mi reaccin.
No, desde luego que no es ninguna broma ri George. Consciente
de mi incomodidad, sigui hablando con una voz ms suave: Mira, los
chicos tienen programado comenzar a trabajar en su nuevo lbum dentro de
dos semanas. Te ofrezco la oportunidad de trabajar para m como ingeniero.
Aunque eres joven, creo que ests preparado. Pero necesito una respuesta ya,
hoy mismo.
Mir a Fowler en busca de ayuda, pero estaba ocupado limpiando distra-
damente sus gafas con un pauelo andrajoso. Para l es muy fcil pens.
No es a l a quien le estn poniendo entre la espada y la pared. Me faltaba el
aire, el pnico me invada. Claro que algunas veces haba soado despierto con
grabar a los Beatles, al fin y al cabo, no slo eran los artistas ms importantes
de EMI, sino tambin el grupo ms famoso del mundo. Saba que la oferta de
George era potencialmente el modo ms rpido de progresar en mi carrera.
Pero sera capaz de asumir tanta responsabilidad? Mientras George Martin me
estudiaba con impaciencia, empec a jugar mentalmente a pito, pito, colori-
to. De un modo incongruente, pens: Si sale fuera, dir que s. Para mi
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consternacin (o para mi deleite?), sali fuera. O tal vez hice trampas para
que saliera as.
Con una extraa sensacin de distancia, como si estuviera observando
desde lejos a aquel adolescente torpe y desgarbado que era yo en vez de habi-
tar en su cuerpo, consegu de algn modo pronunciar tres palabras:
S, lo har.
Pero lo nico que pensaba era: Espero no cagarla.
La primera sesin de lo que finalmente iba a convertirse en el lbum llamado
Revolver estaba programada para las ocho de la tarde del mircoles 6 de abril
de 1966. Cerca de las seis, los dos eternos ayudantes de los Beatles (Neil Aspi-
nall y Mal Evans) llegaron en su destartalada furgoneta blanca y empezaron a
descargar el equipo del grupo en el estudio 3 de EMI.
Por la maana me haban dado la buena noticia de que Phil iba a participar
como auxiliar mo en el proyecto. Ahora ambos estbamos muy atareados en
el estudio, ordenando a los ingenieros de mantenimiento que colocaran los
micrfonos en las posiciones estndar que Norman Smith siempre haba
utilizado. Cada vez que enchufaban un micro, Phil se acercaba y pronunciaba
la frase recurrente Uno, dos, tres, probando, mientras yo, sentado en la
sala de control, me aseguraba de que la seal llegaba a la mesa de mezclas sin
ruido ni distorsin.
Poco antes de las ocho en punto, lleg George Martin y asom la cabeza.
Todo bien, Geoff? pregunt con indiferencia.
Perfecto, George respond, intentando sonar igual de tranquilo,
aunque probablemente sin conseguirlo.
Muy bien, pues dijo mientras se diriga a la cantina a por una rpi-
da taza de t. Unos instantes despus de que hubiera desaparecido, la puerta
del estudio se abri de golpe y entraron los cuatro Beatles, riendo y bro-
meando como de costumbre. Llevaban el pelo un poco ms largo e iban
vestidos de un modo informal que contrastaba con sus habituales trajes a
medida y corbatas estrechas, pero aparte de eso no pareca que el xito feno-
menal que haban cosechado desde la ltima vez que los haba visto los
hubiera cambiado lo ms mnimo. Mal corri a buscar a George Martin, y yo
habl por el intercomunicador para alertar a Phil (que estaba en la sala de
mquinas, listo para poner en marcha la grabadora) de que la sesin estaba a
punto de comenzar.
Luchando contra los nervios, encend el que deba de ser el cigarrillo
nmero cincuenta del da y me acomod en la silla, saboreando la quie-
tud. Era un momento que para m ya se haba convertido en un ritual,
pero esta vez lo senta como la calma que precede a la tempestad. Mi
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vida entera est a punto de cambiar, pens. El problema es que no saba si
iba a cambiar a mejor o a peor. Si todo iba bien, era probable que mi carrera
despegara como un cohete. Si no Bueno, prefera no pensar en esa posibi-
lidad.
Naturalmente, supona que los Beatles saban que Norman Smith haba
dejado su puesto y yo iba a ser el nuevo ingeniero; quin sabe lo que deban
pensar de aquel cambio. Lennon y Harrison eran los dos a los que ms tema;
a John, porque poda llegar a ser muy custico, y a veces directamente desagra-
dable, y a Geroge por su sarcasmo y su perenne suspicacia. Ringo era ms bien
soso, un buen chico, aunque tena un extrao sentido del humor y era en
realidad el ms cnico de los cuatro. Paul, por su parte, era agradable y simp-
tico, aunque tambin saba ser firme y enrgico cuando era necesario. Con l
era con quien tena mejor relacin desde que haba comenzado a trabajar para
el grupo en 1962.
Mi estado contemplativo se vio interrumpido cuando George Martin
abri la puerta de la sala de control, con una taza de t en la mano.
Todo listo? me pregunt.
S. Phil est a punto y todos los micros funcionan respond obediente.
Su respuesta me dej helado:
Bueno, pues supongo que ser mejor que vaya a darles la noticia.
George coloc cuidadosamente la taza de t en la mesita del productor
situada al lado de la mesa de mezclas y sali de la habitacin.
Darles la noticia? No me lo poda creer. No saban nada! Dios mo,
cmo me haba prestado a aquello? Mir a travs del cristal que separaba
la sala de control del estudio. Lennon y Harrison estaban afinando las gui-
tarras, mientras Paul y Ringo hacan el payaso sentados al piano. Por los
micrfonos abiertos, puede or la conversacin cuando George Martin
entr en la sala.
Buenas, Henry dijo Lennon con su voz montona y nasal. Como
haba dos George participando en las sesiones (Harrison y Martin), a George
Martin solan llamarle George H, porque se llamaba Henry de segundo
nombre. Era una costumbre que siempre me pareci un poco rara, pues Geor-
ge Harrison tambin era George H. John era el nico de los cuatro que tena
el descaro de llamar al solemne Martin nicamente por su segundo nombre,
cosa que sola hacer cuando se senta especialmente contento o especialmen-
te irritado. Paul y Ringo saludaron a su productor con un Hola, George H.,
cmo ests?, mucho ms respetuoso. Mientras intercambiaban saludos,
empec a sentir cierto alivio. Por lo menos todos parecan estar de buen
humor.
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Todos menos George Harrison, claro. Escudriando hoscamente desde
detrs de su guitarra, se dej de sutilezas y pronunci tres palabras que me
atravesaron el corazn como un pual.
Dnde est Norman? inquiri.
Cuatro pares de ojos se volvieron hacia George Martin. La breve pausa
que se produjo a continuacin me pareci una eternidad. Sentado al borde de
la silla en la sala de control, contuve el aliento.
Veris, chicos, hay novedades respondi Martin despus de un instante
que se me hizo eterno: Norman lo ha dejado, y Geoff va a ocupar su lugar.
Eso fue todo. Ninguna otra explicacin, ninguna palabra de alien-
to, ninguna alabanza a mis habilidades. Nada ms que los hechos, sim-
ples y sin adornos. Me pareci ver que George Harrison frunca el ceo.
John y Ringo mostraban una evidente aprensin. Pero Paul no pareci
inmutarse.
Bueno dijo con una sonrisa. Nos las arreglaremos con Geoff, es
buen chico.
Otra pausa, esta vez algo ms larga. Me permit volver a respirar, pero oa
los latidos de mi corazn.
Entonces, de un modo igualmente abrupto, se termin. John se enco-
gi de hombros, dio la espalda a los otros y sigui afinando la guitarra;
Ringo volvi a dedicar su atencin al piano. Con una mirada que no presa-
giaba nada bueno, George Harrison murmur algo que no pude entender,
pero luego se uni a Lennon junto a los amplificadores de guitarra. Paul se
levant y se acerc a la batera, muy satisfecho consigo mismo. De hecho,
con el tiempo casi me he llegado a convencer de que George Martin y l se
guiaron el ojo.
En retrospectiva, pienso que el cambio en el puesto de ingeniero se rea-
liz probablemente con el conocimiento y la aprobacin tcita de Paul. Es
posible que se produjera incluso a instancias suyas. Cuesta imaginar que Geor-
ge Martin pudiera tomar una decisin tan trascendental sin consultarla con
nadie del grupo, y pareca tener una relacin ms estrecha con Paul, que siem-
pre haba sido el ms preocupado por conseguir el mejor sonido en el estudio.
Y si bien me gustara creer que Paul haba hecho amistad conmigo desde los
primeros aos de trabajo conjunto porque yo le caa bien, tambin es posible
que tuviera un motivo ulterior, que me estuviera probando como posible sus-
tituto de Norman.
Sin duda, en EMI haba otros ingenieros con ms experiencia y ms cua-
lificados que yo, pero tenan casi la edad de Norman. Tal vez Paul quera
simplemente a alguien un poco ms joven, alguien ms cercano tanto en
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edad como en actitud, sobre todo porque el grupo estaba progresando musi-
calmente a pasos agigantados y tambin empezaba a experimentar cada vez
ms. John, Ringo y George Harrison no se preocupaban tanto de los detalles
como Paul, y yo comprenda que George Martin hubiera optado por evitar
la controversia manteniendo el tema en secreto durante el mximo tiempo
posible.
Pero all sentado en la sala de control, sin saber qu recibimiento iba a
tener, yo no pensaba en estas cosas. Era simplemente un revoltijo de emocio-
nes: un saco de nervios, preocupado ante la posibilidad de estropearlo todo,
horrorizado porque George Martin se lo hubiera dicho en el ltimo momen-
to y temeroso de que el grupo me rechazara de plano.
Con el tema ya resuelto, los Beatles no tardaron en ir al grano. Secndo-
me el sudor de la frente, decid aventurarme en el estudio para descubrir en
qu bamos a trabajar aquella noche.
Hola, Geoff, dijo Paul alegremente cuando entr en la sala. Los otros
tres me ignoraron por completo. John estaba en plena discusin con George
Martin; estaba claro que la primera cancin en la que bamos a trabajar sera
una de las suyas. Por entonces todava no tena ttulo, de modo que la caja de
la cinta fue etiquetada simplemente como Mark I. El ttulo final, Tomo-
rrow Never Knows (El maana nunca sabe nada) era en realidad uno de las
muchos disparates que soltaba Ringo, pero no dejaba traslucir la naturaleza
profunda de la letra, que estaba adaptada en parte del Libro tibetano de los
muertos.
Existe la falsa idea de que John y Paul siempre escriban las canciones
juntos. Tal vez lo hicieran en los primeros tiempos (y por esta razn decidieron
acreditar todas sus canciones como Lennon/McCartney y se repartan equi-
tativamente los royalties), pero para cuando empezaron las sesiones de Revol-
ver, lo ms habitual era que compusieran por separado. Cada uno criticaba el
trabajo del otro y sugera cosas; a veces aportaban una parte intermedia a la
cancin del otro, o reescriban una estrofa o un estribillo. Pero por lo general
todas las canciones las componan por separado. Casi sin excepcin, el compo-
sitor principal de la cancin se ocupaba de la voz solista.
sta es totalmente diferente a todo lo que hayamos hecho antes
le dijo John a George Martin. Slo tiene un acorde, y tiene que ser todo
como una letana. Las canciones de un solo tono se estaban haciendo cada
vez ms populares en aquellos primeros y embriagadores tiempos de la psico-
delia; supongo que estaban pensadas para escucharlas mientras estabas coloca-
do o flipando con cido. En mi opinin, se era el nico modo en que podan
apreciarse. Pero aqu mis gustos musicales no tenan importancia, mi tarea era
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conseguir para el artista y el productor los sonidos que ellos buscaban. De
modo que aguc el odo al escuchar la ltima indicacin que John le dio a
George: y quiero que mi voz suene como el Dalai Lama cantando desde
la cumbre de una montaa, a kilmetros de distancia.
Aquello era tpico de John Lennon. A pesar de ser uno de los mejores
cantantes de rock&roll de todos los tiempos, odiaba el sonido de su propia
voz y siempre nos estaba implorando que la hiciramos sonar diferente.
Puedes deformar eso un poco ms?, sola decir. O: Puedes hacer que
suene ms nasal? No, cantar con voz nasal, eso es. Cualquier cosa para
disimular su voz.
John siempre tena un montn de ideas sobre cmo quera que sonaran
sus canciones; tena en la mente lo que quera or. El problema era que, a dife-
rencia de Paul, le costaba expresar esas ideas si no era en los trminos ms
abstractos. Si Paul sola decir: Esta cancin necesita metales y timbales, la
indicacin de John era ms bien: Quiero que suene como James Dean dn-
dole caa a la moto por la autopista.
O: Hazme sonar como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una
montaa.
George Martin me mir y asinti mientras tranquilizaba a John: Enten-
dido. Estoy seguro de que a Geoff y a m se nos ocurrir algo. Lo que signi-
ficaba, por supuesto, que estaba seguro de que a Geoff se le ocurrira algo.
Mir a mi alrededor, presa del pnico. Crea tener una vaga idea de lo que John
quera, pero no saba muy bien cmo conseguirlo. Por suerte, tena poco tiem-
po para pensarlo, porque John decidi comenzar el proceso de grabacin
pidindome que hiciera un loop con una figura simple de guitarra tocada por
l, con Ringo acompandolo a la batera. (Un loop se crea empalmando el
final de una parte musical con el inicio de la misma, de modo que se repro-
duzca de modo continuo.) Como John quera un sonido atronador, se decidi
tocar la parte a un tempo rpido y luego ralentizar la cinta en el reproductor:
esto servira no slo para devolver el tempo a la velocidad deseada, sino tam-
bin para hacer que la guitarra y la batera (y las reverberaciones de las que
estaban saturadas) sonaran como si fueran de otro mundo.
Mientras tanto segua pensando en cmo sonara el Dalai Lama si estu-
viera en lo alto de Highgate Hill, a pocos kilmetros del estudio. Hice un
inventario mental del equipo que tenamos a mano. Estaba claro que ningu-
no de los trucos de estudio habituales disponibles en la mesa de mezclas
bastara para hacer el trabajo. Tenamos tambin una cmara de eco, y un
montn de amplificadores en el estudio, pero tampoco vea cul poda ser su
utilidad.
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Pero tal vez hubiera un amplificador que podra funcionar, aunque nadie
haba hecho pasar una voz por l con anterioridad. El rgano Hammond del
estudio estaba conectado a un sistema llamado Leslie, una gran caja de made-
ra que contena un amplificador y dos altavoces giratorios, uno que canalizaba
las frecuencias bajas y graves y otro que canalizaba las frecuencias altas y agu-
das. El efecto de aquellos altavoces giratorios era en gran parte el responsable
del sonido caracterstico del rgano Hammond. Casi poda or mentalmente
cmo sonara la voz de John si saliera de un Leslie. Tardaramos un rato en
prepararlo todo, pero confiaba en que pudiramos conseguir lo que l estaba
buscando.
Creo que tengo una idea para la voz de John anunci a George en
la sala de control mientras terminbamos de montar el loop. Entusiasmado, le
expliqu el concepto. Si bien frunci el ceo por un instante, luego asinti con
la cabeza. Entonces se dirigi al estudio a decir a los cuatro Beatles, que esta-
ban plantados esperando impacientes a que construyramos el loop, que se
tomaran un pausa para tomar el t mientras Geoff encuentra algo para la
voz.
Menos de media hora ms tarde, Ken Townsend, nuestro ingeniero
de mantenimiento, haba terminado de cablear el aparato. Phil y yo lo
probamos, colocando cuidadosamente dos micrfonos cerca de los altavo-
ces del Leslie. Sin duda, sonaba diferente; esperaba que aquello satisficiera
a Lennon. Respir hondo e inform a George Martin que estbamos listos
para empezar.
Dejando las tazas de t, John se coloc tras el micro y Ringo se sent a
la batera, listos para aadir la voz y la batera al loop ya grabado, mientras Paul
y George Harrison se dirigan a la sala de control. Una vez todos estuvieron
en su lugar y listos para grabar, George Martin puls el botn del intercomu-
nicador: Preparados ah va. Entonces Phil puso en marcha el reproductor.
Ringo empez a tocar, golpeando con furia la batera, y John se puso a cantar,
con los ojos cerrados y la cabeza echada hacia atrs.
Desconecta la mente, reljate y djate llevar por la corriente La voz
de Lennon sonaba como nunca lo haba hecho antes, misteriosamente desco-
nectada, distante pero convincente a la vez. El efecto pareca complementar
a la perfeccin la letra tan esotrica que estaba entonando. Todos los presen-
tes en la sala de control (incluido George Harrison) parecan asombrados.
A travs del cristal podamos ver sonrer a John. Al final de la primera
estrofa, hizo una seal de entusiasmo con los pulgares hacia arriba, y McCart-
ney y Harrison se dieron unos golpecitos en la espalda.
Es el Dalai Lennon! grit Paul.
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George Martin me lanz una irnica sonrisa: Buen trabajo, Geoff.
Viniendo de alguien tan poco dado a los cumplidos, era una enorme alabanza.
Por primera vez en todo el da, el hormigueo en el sector medio de mi cuerpo
dej de incordiarme.
Instantes despus, la primera toma estaba terminada y John y Ringo se
haban unido a nosotros en la sala de control para escucharla. Lennon estaba
claramente pasmado por lo que estaba oyendo. Joder, esto es una maravilla,
repeta una y otra vez. Luego se dirigi a m por primera vez aquella noche,
adoptando su mejor acento pretencioso de clase alta:
Bueno, muchacho brome, cuntanos con precisin cmo has
logrado este pequeo milagro.
Hice lo posible por explicar lo que haba hecho y cmo funcionaba el Les-
lie, pero casi todo lo que dije pareca entrarle por un odo y salirle por el otro;
lo nico que entendi fue el concepto del altavoz giratorio. Por experiencia
propia, hay pocos msicos que tengan conocimientos tcnicos (se concentran
en el contenido musical y en nada ms, como debe ser) pero Lennon era ms
ignorante en estos temas que la mayora.
No podramos conseguir el mismo efecto colgndome de una cuerda
y balancendome alrededor del micrfono? pregunt de manera inocente,
lo que provoc en los dems un ataque de risa.
Qu bobo eres, John, de verdad se burl afectuosamente McCart-
ney, pero Lennon se mantuvo en sus trece. Al fondo, pude ver como George
Martin mova la cabeza con incredulidad, como un maestro de escuela que
disfruta de la ingenuidad de uno de sus jvenes alumnos.
Pero Lennon no era fcil de disuadir. Al ao siguiente, cuando estbamos
grabando el lbum Sgt. Pepper, enviaron al ayudante de los Beatles, Mal Evans,
a comprar una cuerda que fuera lo bastante fuerte como para colgar a John de
las vigas del techo del estudio y hacer que se balancease como una campana.
Por suerte para todos nosotros, Mal no tuvo xito en sus pesquisas, o tal vez,
consciente del peligro (y la estupidez) de la idea, evit deliberadamente satis-
facer los deseos de su patrn. En cualquier caso, la idea fue descartada discre-
tamente, aunque Lennon sigui buscando nuevas maneras de disfrazar su voz,
refirindose a menudo al modo en que nuestro Geoffrey le haba hecho
levitar hasta lo alto de la montaa durante la grabacin de Tomorrow Never
Knows.
Aquella noche, algo ms tarde, John me sonri amablemente e inici una
conversacin superficial (era su modo de demostrarme que me aceptaba y
haba pasado su inspeccin personal).
Has odo el nuevo disco de Tiny Tim? pregunt.
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No lo haba odo, pero quera aparentar que estaba al da y en la onda:
S, son geniales aventur.
Lennon estall en una carcajada burlona:
Geniales? Si es un solo to, ni siquiera sabes eso? En realidad nadie
est seguro de si es un to o una drag queen.
Me puse rojo como un tomate y me escabull del estudio, con el rabo
entre las piernas. Haba aprendido una leccin importante: embaucar a John
Lennon era imposible.
Mientras escuchaban la primera toma de Tomorrow Never Knows,
John y George Harrison haban estado comentando con gran ilusin ideas
para los arreglos de guitarra. Harrison, en su entusiasmo, propuso aadir una
tambura, uno de los instrumentos indios de su nueva coleccin.
Es perfecta para este tema, John explic con su hablar montono e
inexpresivo: El sonido es como el de una letana y hara que todo quedara
muy oriental.
Lennon asinti con la cabeza; era evidente que le gustaba la idea, pero no
estaba dispuesto a decirlo. La mayor parte del tiempo trataba a su compaero
ms joven como a un hermano pequeo o incluso como a un subordinado. En
raras ocasiones John mostraba a George el respeto que ste mereca.
Pero yo estaba atento a Paul y a Ringo, que estaban acurrucados hablando
del arreglo de batera. Paul era un msico total, saba tocar muchos instrumentos
diferentes, incluida la batera, de modo que era l quien trabajaba ms a menudo
con Ringo en el desarrollo de los arreglos. Paul estaba sugiriendo a Ring
(como solamos llamarlo) que aadiera un pequeo salto al ritmo de base que
estaba tocando. El patrn que estaba repiqueteando sobre la mesa de mezclas
recordaba ligeramente al que Ringo haba tocado en su reciente xito Ticket
To Ride. Ringo no deca nada, pero escuchaba con atencin. Al ser el ltimo
Beatle en incorporarse al grupo, estaba acostumbrado a recibir instrucciones de
los dems, especialmente de Paul. La contribucin de Ringo al sonido del grupo
era importante (de eso no hay ninguna duda), pero a no ser que estuviera total-
mente convencido de algo, raras veces alzaba la voz en el estudio.
Mientras Paul trabajaba en el patrn de batera, yo me concentr en el
sonido del instrumento. La colocacin habitual de los micrfonos de Norman
poda haber sido la adecuada para cualquier cancin de los Beatles, pero de
algn modo pareca demasiado vulgar para la originalidad de aquel tema en
particular. Con las palabras de Lennon rondando por mi cerebro (sta es
totalmente diferente a todo lo que hayamos hecho antes), empec a or un
sonido de batera en mi cabeza, y cre saber cmo conseguirlo. El problema era
que mi idea contravena directamente las estrictas reglas de grabacin de EMI.
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Preocupados por el desgaste y la conservacin de su cara coleccin de
micrfonos, los jefazos del estudio nos haban advertido que no colocramos
nunca los micros a menos de sesenta centmetros de la batera, especialmen-
te del bombo, que produce una gran cantidad de frecuencias graves. Sin
embargo, a m me pareca que, si acercaba todos los micrfonos de la batera
(a una distancia, por ejemplo, de apenas unos centmetros), percibiramos
una cualidad tonal muy diferente, que en mi opinin iba a encajar muy bien
con la cancin. Saba que poda ganarme una bronca del director del estudio
por hacer un invento de este tipo, pero me picaba la curiosidad, estaba
deseando escuchar cmo sonaba. Despus de un instante de reflexin decid
que tena que intentarlo. Estbamos hablando de los Beatles. Si no poda
probar ese tipo de cosas en sus sesiones, probablemente no tendra ocasin
de hacerlo en las de nadie ms.
Sin decir una palabra, me dirig disimuladamente al estudio y acerqu el
micro de la caja y el areo de ambiente. Pero antes de mover tambin el micr-
fono destinado al bombo de la batera de Ringo, haba algo que tambin
quera probar, porque notaba que el bombo resonaba demasiado (en la jerga
del estudio, estaba demasiado vivo). Ringo, que era un fumador ms empe-
dernido que los otros tres, tena la costumbre de tener siempre a mano el
paquete de tabaco, justo encima de la caja, incluso mientras tocaba. En cierta
manera, creo que esto contribua incluso a su sonido de batera caracterstico,
porque serva para amortiguar levemente el parche.
Aplicando el mismo principio, decid hacer algo para amortiguar el
bombo. Sobre una de las fundas del instrumento haba un viejo jersey de ocho
brazos hecho expresamente para promocionar la pelcula ms reciente del
grupo, que en un principio iba a llamarse Eight Arms to Hold You (Ocho
brazos para abrazarte) pero que luego rebautizaron como Help! Supongo que
desde entonces Mal se lo haba apropiado para embalar cosas, pero a m se me
ocurri darle un uso mejor. Lo ms rpido que pude, desmont el parche
frontal de la batera (el que llevaba el famoso logotipo de los Beatles con la
T cada) y met el jersey hasta empotrarlo contra el parche de golpeo. Luego
volv a colocar el parche frontal y situ el micrfono justo delante del mismo,
ligeramente en ngulo, pero casi tocndolo.
Regres a la sala de control, donde los cuatro Beatles estaban engullendo
tazas de t, y baj disimuladamente las entradas de la mesa de mezclas para que
no distorsionaran cuando Ringo volviera tocar. Entonces lleg el momento de
poner en prctica la fase final de mi plan para mejorar el sonido de la batera.
Conect el limitador Fairchild del estudio (un dispositivo que reduce los picos
en la seal) para que afectara solamente a los canales de la batera, y luego sub
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la ganancia. Mi idea era sobrecargar deliberadamente el circuito, otra vez en
contra de las reglas de grabacin de EMI. El bombeo resultante, pensaba, aa-
dira un grado extra de atractivo al sonido de la batera. Al mismo tiempo, reza-
ba interiormente porque los micrfonos no resultaran daados, pues en caso de
estropearse probablemente mi puesto de trabajo colgara de un hilo. No obstan-
te, tengo que reconocer que me senta un poco invulnerable, en mi fuero inter-
no pensaba que John Lennon (que, eufrico con el nuevo de sonido de su voz,
segua alabndolo ante todo aquel que quisiera escucharle) probablemente se
alzara en mi defensa si la direccin amenazaba con despedirme.
Cuando el grupo volvi al estudio para su segundo intento de grabar
la pista base de Mark I, ped a Ringo que golpeara cada uno de sus tambores
y platos. Afortunadamente, ninguno de los micros distorsionaba. De hecho, la
batera ya sonaba mucho mejor, con la combinacin de la colocacin tan cer-
cana de los micros y el funcionamiento independiente del Fairchild. No hubo
ningn comentario por parte de George Martin, cuya atencin estaba en otra
parte; sin duda estaba pensando en ideas para los arreglos. Yo tena los dedos
tensos sobre los controles de la mesa de mezclas; senta un cosquilleo por la
emocin. Hasta el momento todo haba ido bien, pero la verdadera prueba
llegara cuando todo el grupo empezara a tocar.
Listo, John?, pregunt Martin. El gesto afirmativo de Lennon indic
que estaba a punto de empezar la cuenta, de modo que orden a Phil McDo-
nald que pusiera en marcha la cinta. dos, tres, cuatro, enton John, y
entonces Ringo entr con un golpe furioso de plato de crash y bombo. Sona-
ba magnfico! Al cabo de treinta segundos, sin embargo, alguno de ellos
cometi un error, y todos dejaron de tocar. Saba por mi experiencia como
auxiliar que Lennon querra comenzar otra toma inmediatamente (siempre
estaba impaciente, listo para ponerse en marcha), de modo que anunci rpi-
damente: Toma tres por el micrfono interno, y el grupo empez a tocar
otra vez la cancin, esta vez sin fallos.
Creo que ya lo tenemos, anunci John con alegra despus de que la
ltima nota se hubiera apagado. George Martin llam a todo el mundo a la sala
de control para escuchar la toma. Esta vez yo no estaba tan nervioso, senta
que haba conseguido exactamente el sonido de batera que convena ms a la
cancin. Diez segundos despus de que la cinta empezara a sonar para los
cuatro Beatles, supe que el instinto no me haba fallado.
Qu demonios has hecho con mi batera? me pregunt Ringo.
Suena fantstica!
Paul y John empezaron a armar jolgorio, e incluso el siempre adusto
George Harrison sonrea abiertamente.
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sta es la buena, chicos coincidi George Martin, asintiendo con la
cabeza en mi direccin. Buen trabajo, vamos a dejarlo por esta noche.
Eran ms de las dos de la madrugada, y aunque, para mi gran satisfaccin,
la noche haba terminado en triunfo, lo que ms senta era agotamiento. Todos
los dems estaban de buen humor; yo estaba simplemente reventado.
En la sala de control ahora vaca, Phil McDonald y yo aprovechamos para
fumar un cigarrillo tranquilo y reflexionar con calma sobre lo que haba pasa-
do.
Lo has conseguido, Geoff dijo con voz suave. Te los has ganado
completamente.
Y era verdad; incluso George Harrison se haba despedido de m con un
poco caracterstico Cudate mientras sala por la puerta. Tras apagar el ciga-
rrillo en el viejo y destartalado cenicero que haba encima de la mesa de mez-
clas, recorr lentamente el pasillo y sub al coche que me esperaba para llevarme
a casa de mis padres en el norte de Londres, mientras el leve brillo del amane-
cer empezaba a despuntar en el horizonte.
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