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pues la Fenomenologa del Espritu, o la Lgica y hasta la misma Filosofa del derecho se
me ,
llevan la palma, en mi opinin, pero se comprende que desde el punto de vista esttico, que es el
ue a l le interesaba, le aparezca esta obra como la culminacin de todo el perodo y la apertura
q nuevos horizontes. De su Esttica pondera el mtodo de combinar y hasta conciliar <<el proce-
emprico y el procedimiento racionah (111, 1281), es decir,la reflexin sobrela prctica
artstica, tan rica y jugosa en Hegel, y la fundamentacin racional de la Esttica, hasta el punto de
ue, paradjicamente en un metafsico idealista, la metafsica de lo bello cede en importancia, en
a la filosofa del arte. Por ejemplo, a propsito de la clasificacin hegeliana de los diversos
estilos (el simblico, el clsico y el romntico) sostiene Menndez Pelayo, que lejos de ser, una
construccin a priori es un hallazgo histrico concreto, a partir de los mismos hechos artsticos,
y en este sentido desliza una aguda observacin que lo caracteriza de fino hermeneuta:
Por ms que una ilusin metafsica, muy natural en todo filsofo idealista, hiciese
creer a Hegel que con su sistema construa la historia, cuando precisamente era la histo-
ria la que construa su sistema, y le daba solidez y condiciones de duracin>> (111, 1292).
De Hegel recibe, pues, Menndez Pelayo el plan general de la Esttica como metafsica
de lo bello y filosofa del arte, la necesidad de combinar metdicamente la reflexin crtica y
la prctica artstica, fecundndolas recprocamente, y la concepcin ontolgica del arte como
descubrimiento simblico del valor intrnseco de las formas, en cuanto expresiones de la Idea. Si
en la metafsica de lo bello Menndez Pelayo es un platnico, tocado por el ejemplarismo agusti-
niano, en la filosofa del arte se encuentra ms prximo a intentos sistematizad ores de la prctica
artstica, como la Potica de Aristteles o la Esttica hegeliana. Cabe, por ltimo, un sentido ms
amplio y abarcador de la Esttica en Menndez Pelayo como <<teora general de las humanidades,
como temas de conocimiento y como resortes de la formacin humana>>, seala Morn Arroyo
(1985: 156), pero esto sera epilogal o, al menos, complementario, a su propia esttica, que como
se ha dicho, nunca recogi en un tratado sistemtico. No es extrao que Menndez Pelayo rei-
vindique ahora la gran cultura espiritual alemana, educadora del mundo moderno, frente a <<la
ciega, pedantesca y brutal teutomana que hoy impera ( ... ), que no hay peor ambiente para el
genio filosfico que la atmsfera de los cuarteles>> (111, 1228)
Cindonos, por ahora, al tomo IV sobre la Esttica alemana del siglo XIX, quisiera presen-
tar, no de modo sinptico, captulo a captulo, lo que sera un recorrido tedioso, sino transver-
salmente, los conceptos claves y las grandes lneas del pensamiento esttico que atraviesan esta
inmensa cordillera intelectual de Kant a Hegel.
Entre el clasicismo y el romanticismo
Todo este perodo est marcado por la confrontacin esttica entre clasicismo y romanticismo.
En el comienzo de la Esttica alemana, a fines del XVIII, renace el clasicismo en las obras de
Winckelmann, Lessing y Mendelssohn, como un medio de vivificar los ideales racionalistas ilus-
CXII Obras completas de Menndez Pelay()
trados con la tradicin platnica. No es slo cuestin de formas, sino de actitudes, sentimientos
y estilo. De Kant no se puede decir que fuera clasicista, ni por su estilo, ni por su trascenden-
talismo metdico, tan ajeno a una metafsica platnica de la forma y el orden, ni por su pathos
dualstico y escindido. Hay en l una bsqueda de la armona por encima de las antinomias
tericas y las escisiones internas, pero nunca se aquieta de forma satisfactoria. Su inmersin en
la subjetividad, tanto la terica corno la prctica, es, por lo dems, tan profunda y decisiva que
desequilibra la ecuacin clsica entre el sujeto y el mundo. No obstante, en su anlisis trascen-
dental de las facultades reverberan subjetivamente rasgos que recuerdan la antigua trascenden-
talidad metafsica. Como se ha sealado, la esttica antigua y medieval era de base ontolgica,
pero toda esta herencia, a la que no renuncia Menndez Pelayo, se pierde en Kant, tras la crtica
a la metafsica, reduciendo la esttica a una fenomenologa del juicio del gusto. No se trata, pues,
de lo bello en s, sino del sentido con que gustamos de lo bello. Kant adopta, por consiguiente,
una posicin intermedia, advierte Menndez Pelayo, entre el empirismo que confunde lo bello
con lo agradable y el racionalismo que lo confunde con lo bueno. Uno y otro niegan, en realidad,
la belleza (III, 1187). Esto supone que el juicio de lo bello obedece a un criteriO>> pero que no
es meramente emprico/subjetivo ni cientfico/objetivo, sino trascendental, esto es, vlido para
todos, en cuanto fundado en el sensus communis. Lo bello nos aparece corno la forma final de
un objeto, sn representacin de fn, o, en trminos ms breves, como una finalidad sin fin>> (IIl,
1180). Ha quedado desgajado de un orden metafsico fnalstico, pues el juicio esttico puro-
comenta Menndez Pelayo- est tambin totalmente libre y vaco de la representacin del bien
y del concepto de la perfeccin>> (III, 1181), pero acta como una propuesta creativa de finalidad,
desinteresada y gratuita, gozosa en cuanto pone en libre juego (lusus liber) todas las potencias del
alma. Y es en esta frontera donde se separa el clasicismo de la forma/fin objetivo, del romanticis-
mo del fin libre que genera ldica y creadoramente sus formas. En este sentido Kant mantiene
la singularidad del juicio del gusto y la especificidad del sentido de lo bello. No obstante, admite
cierta analoga entre lo bueno y lo bello, o mejor, lo sublime. Cuando Kant se refiere a los dos
hechos que causan admiracin inagotable: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral en
mi corazn, est jugando implcitamente con esta analoga. En ambas, el sentimiento de lo bello
es superado y anegado por una profundidad interior que adviene de la razn misma. As resume
Menndez Pelayo el sentimiento kantiano de lo sublime:
<<Tiene su fuente en las ideas de la razn y especialmente en la idea de lo infinito,
Lo sublime es puramente subjetivo, No se le puede explicar por un principio de o n ~
veniencia natural. Trasciende de toda finalidad, y nos da como una visin anticipada
de lo infinito. La razn de la belleza natural debe buscarse fuera de nosotros; pero la
patria de lo sublime est en del mundo interior. No es lo sublime el mar agitado por
la borrasca; lo son las ideas que en nosotros despierta. La idea de lo infinito es la clave
y la razn de lo sublime (lll, 1182).
Lo sublime es as un smbolo de la libertad moral, y en cierto modo, dispone el alma para el
reconocimiento de su dignidad como ser racional. De estas consideraciones kantianas va abro-
tar el mundo de Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, donde el arte asume
Estudios preliminares
CXIII
el papel de la reforma interna del hombre, por el sentido de lo bello y lo sublime, en anticipo de
su transformacin racional. El idealismo esttico es como un preludio del idealismo moral. La
libertad es la ltima raz de ambos. El impulso o instinto del juego en cuanto reconciliacin en
sntesis de los dos impulsos fundamentales del hombre, el inteligible de la forma y el sensible de
la materia, integrados en una forma viviente (die lebende Gestalt) que es tambin vida o existen-
cia transfigurada, es el smbolo ontolgico de la libertad. Es el ideal del <<alma bella>>, integrada
y reconciliada, con que responde S chiller a las tensiones y escisiones del kantismo. Menndez
Pelayo menciona este concepto de pasada, pero lo acua con agudeza:
Pero si hubiese algn caso en que el hombre pudiera tener a un tiempo la concien-
cia de su libertad y el sentimiento de su existencia, sintindose como materia y recono-
cindose como espritu, entonces, y slo entonces, poseera la intuicin completa de su
Humanidad, y el objeto de esta intuicin sera para l un smbolo de la total realizacin
de su destinO>> (111, 1202).
Una profundizacin semejante lleva a cabo Schiller con el sentimiento de lo sublime, ya sea
lo sublime terico o lo sublime prctico, nuevas versiones del sublime matemtico y dinmico de
Kant respectivamente. Y, sin embargo, la libertad no es anonadada si el hombre <<aniquila como
idea la violencia que de hecho sufre,,, bien sea en la resignacin a las cosas necesarias" o bien
<<en la sumisin absoluta a los decretos de la providencia>> (III, 1209). A la luz de la categora de
[o sublime, analiza Schiller lo trgico o pattico, que no es sin ms la exaltacin del dolor, sino
la reverberacin a su travs del conflicto moral. <<El fin supremo del arte trgico -dice- es
representarnos, por rasgos sensibles, al hombre moral mantenindose, aun en medio del estado
de pasin, independiente de las leyes de la naturaleza>> (III, 1210). En general, Menndez Pelayo
tiende a ver a Kant y S chiller muy prximos en su actitud al estoicismo, y quiz por ello se arries-
ga a escribir que ni Kant ni Fichte eran cristianos,>, cosa un tanto sorprendente, a mi juicio, aun
cuando de inmediato se ve obligado a relativizar su afirmacin, a lo menos por un cristianismo
positivo y dogmtico (lll, 1197). A Kant lo encuentra demasiado estoico, minusvalorando sus
races pietistas. Y en cuanto a Schiller, dice, <<que se mostr a cada paso ms cristiano por el
sentimiento y la imaginacin>> (dem), como si en ellas viese Menndez Pelayo el peligro de una
reduccin esttica del cristianismo.
La anttesis a este idealismo tico y esttico de la libertad, seala Menndez Pelayo, es
Goethe, el poeta <<pantesta/naturalista, pagano radical:
l vivi siempre en esa intimidad con lo real; interrog la vida csmica por me-
dio de la investigacin, para arrancarla los secretos de la forma y de la luz( ... ) me-
tafsico de temperamento, ya que no de secta, aspir como tantos otros a la deslum-
brante, pero generosa quimera de una sntesis del mundo y del espritu>> (III, 1217).
En Goethe hay varios poetas, precisa Menndez Pelayo: del primer Goethe arranca tanto
el romanticismo histrico como el romanticismo interno y psicolgico, pero a la postre, tras el
viaje a Italia y el descubrimiento de la antigedad, prevaleci el poeta clsico. Un clasicismo de la
CXIV Obras completas de Menndez Pelayo
medida en la fuerza, de la proporcin y el equilibrio de fondo y forma, de lo interno y lo externo
del yo y el mundo, plstico, objetivo, universal: '
Goethe era capaz de comprenderlo todo en el mundo, menos dos y
el santo. La idea cristiana le era positivamente antiptica( ... ) Acusaba al cristianismo
de haber roto lo que l llamaba el equilibrio humano, de haber entristecido la vida y
velado con manto fnebre la naturaleza (III, 1219).
De ah que la reaccin romntica, que l mismo haba suscitado, acabara volvindose contra
L Juan Pablo Richter critica el neopaganismo de Goethe, como una planta excntrica, y muestra
la diferencia entre lo clsico y lo romntico, a partir del elemento cristiano, cuyo descubrimiento
abisal de la libertad del hombre ech a perder la armona del mundo antiguo. El arte romntico
es esencialmente un arte cristiano, fundado en la experiencia de una subjetividad infinita. As
lo ve tambin Friedrich Schlegel, que lo identifica con la poesa cristiana, como si no hubiesen
entrado en l-le replica Menndez Pelayo- otros elementos distintos del cristianismo, y aun
hostiles a l, por ejemplo, el paganismo septentrional (III, 1258). Se comprende que cuando
ms tarde Schopenhauer retoma la cuestin, rechace el arte romntico por su inspiracin en el
sobrenaturalismo cristiano y, en contrapartida, admire la esttica contemplativa del clasicismo.
Para l-comenta Menndez Pelayo-,
la diferencia entre ambas poesas estaba en que el clasicismo se inspira siempre en
los motivos verdaderos, naturales y puramente humanos de las acciones, mientras que
el romanticismo prefera motivos artificiales, imaginarios y de convencin, como los
derivados de lo que l llamaba sacrlegamente el mito cristiano (111, 1361).
Segn Juan Pablo Richter, una de las manifestaciones del romanticismo es el humorismo,
que muestra con indulgencia la relatividad de la vida. En el fondo, el humorismo es cosa muy
sena, como que entraa la idea aniquiladora e infinita. Los antiguos amaban demasiado la vida
para despreciarla as, En oposicin a esa poesa objetiva, plstica y serena, lo cmico romntico
es el reino de la subjetividad (III, 1242). La otra manifestacin, desarrollada por Solcher, es la
irona romntica, debida a la inmanencia de la idea infinita en la conciencia finita del individuo,
lo que le fuerza a un proceso de incesante negacin y trascendimiento de sus propios lmites.
Como se sabe, fue Hegel quien critic acerbamente la tensin desgarradora finito e infinito, ca-
racterstica de la conciencia desgraciada, y el infinito negativo del inacabable tender que Fichte
introdujo en la filosofa. En este sentido, subraya Menndez Pelayo, Hegel era anti-humorista.
Persigue con crtica despiadada el principio de la irona, fundamental entre los romnticos ale-
manes y base verdadera del humorismo (III, 1284).
No obstante, Hegel descubre en su Esttica, en fidelidad a la observacin de la historia ms
que a las propias premisas de su sistema, una serie progresiva entre el arte simblico, el arte
clsico y el arte romntico. El primero, fundado en la desproporcin de la idea, todava abstrac-
ta e inadecuada, y la forma sensible en que se expresa. En cambio, el arte clsico representa el
equilibrio logrado entre la idea adecuada, como <<individualidad espiritual>>, y la forma, como
CXV
sensible y corprea>> (III, 1292). Pero al cabo, y en virtud de la presin interior del des-
. .. cubrimiento cristiano de la subjetividad,
el arte de la perfeccin finita cede ante el arte de la aspiracin infinita. Y entonces
nace la forma romntica, que, encontrando insuficiente las formas del mundo exterior,
rompe la armona del arte clsico y produce una escisin de fondo y forma, en sentido
opuesto al del arte simblico. El arte romntico es el arte del mundo interior y de la
libre espiritualidad (11!, 1292).
De los elogios que dedica Hegel al arte clsico puede inferirse su simpata con l por el
prodigio que representa la lograda armona entre la idea y la forma, <<El arte clsico haba sido
la representacin perfecta del ideal, el reino de la Belleza; nada ms bello se ha visto y se ver>>
(lll, 1296), dice su comentarista, no ocultando sus propias preferencias por el clasicismo. Pero
Hegel es demasiado moderno para quedarse en l, y demasiado antiguo como para consagrar
la forma definitiva del arte romntico, aun cuando reconozca su superioridad:
<<Pero hay algo todava ms elevado que la manifestacin bella del espiritu bajo la
forma sensible; y es la conciencia que el espritu adquiere de su naturaleza absoluta
e infinita, la cual lleva consigo la absoluta negacin de todo lo finito y particular>>
(11!, 1296).
Era el paso obligado a la muerte del arte, a la que luego he de referirme. Si a esta altura de
la cuestin, queremos situar a Menndez Pelayo en la controversia clasicismo o romanticismo, la
empresa no resulta fcil, a cansa de su propio eclecticismo. Es verdad, sin duda, que el Menn-
dez Pelayo proalemn y filorromntico es tan autntico como el Don Marcelino horaciano
y clasicista (B. Rodriguez G. y R. Gutirrez S. 2009: 20). El dilema Horacio o Schiller no es
ms agudo que el de Platn o Goethe, Aristteles o HegeL Y obviamente Menndez Pelayo
rehye tales planteamientos por simplistas. En general, como han mostrado los autores recin
citados, maneja un concepto <<muy estrecho, particular y precisO>> de lo romntico, como un
pensamiento de la subversin y transgresin del rgido clasicismo intelectualista, y, por el con-
trario, muy amplio de lo clsico (2009: 21 y 22) como toda obra de trascendencia educadora
universal, con lo que fcilmente se origina el equvoco. Desde luego, l se siente clasicista por
su profunda impregnacin de la antigedad grecorromana, y expresa su afinidad con Lessing,
Goethe o S chiller, autores estos ltimos a los que toma por clsicos y educadores del mundo
modernm> en una cultura universal de la humanidad. Pero, a la vez, le seduce lo romntico,
no ya slo por su inspiracin religioso/cristiana, sino por la profundidad del mundo de la
subjetividad, que haba mostrado HegeL En este punto combate la opinin de Renan, que
atribua a Hegel la superioridad del arte clsico en contra de toda evidencia textual acerca del
romanticismo como pice de la evolucin de las artes. Pero, a su vez, Hegel anega especulati-
vamente lo romntico en la muerte del arte, tesis en la que no puede seguirle don Marcelino.
De ah que pudiera pensar en una sntesis, a lo clsico, en que la profundidad romntica de la
experiencia cristiana del mundo pudiera armonizarse con el mundo de las formas y la bella
CXVI
Obras completas de Menndez Pelayo
apariencia, algo as como un clasicismo de alma cristiana, al modo cristolgico, como en el
Renacimiento, o un romanticismo atemperado por la disciplina clasicista, de cara al porvenir,
sin apercibirse de que la disparidad de ambos estilos toca en su fondo metafsico la recia con-
traposicin entre un naturalismo pantesta y un cristianismo idealista intrasubjetivo, entre los
que no cabe mediacin.
De las <<ideas estticas>> al smbolo
Aparte del sentido <<arte simblico>> en Hegel como la forma artstica especfica de las culturas
orientales, hay otro sentido genrico de lo <<simblicO>> en cuanto esencia del arte como tal. En
un clebre pasaje de la Crtica del Juicio, en el que no ha reparado Menndez Pelayo lo suficiente,
define Kant la idea esttica como
~ u n a representacin de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin
embargo, pueda serie adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que,
por Jo tanto ningn lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible (C),pr.49).
En cuanto producto de la imaginacin creadora, la idea esttica es sensible, y est empa-
rejada, en su concepcin, con algn pensamiento o serie de pensamientos, no reductibles a con-
cepto intelectual o cientfico. De ah que se trate de una expresin creadora, que desborda todo
lengnaje objetivo, o, si se prefiere, que funda un nuevo nivel de significacin o un nuevo lenguaje.
En la medida que tal imagen, supera a la experiencia ordinaria y al entendimiento analtico y
conceptual, la llama Kant <<idea>>, y la emparenta directamente con la razn, en cuanto facnltad
de lo suprasensible. Esta imagen expone, pues, en la intuicin, ideas e ideales de la razn, y por
ello, <<provoca a pensar mucho>>, esto abre cursos inagotables de pensamiento, <<para vivificar el
alma, abrindole la perspectiva de un campo inmenso de representaciones afines (dem). En
este dilogo productivo de la imaginacin creadora y la razn, no mediado por la reflexin con-
ceptual, acontece la esencia del simbolismo como la capacidad de las imgenes sensibles para
representar un mundo nuevo de sentido. El smbolo es, pues, una exposicin (hipotiposis) de
conceptos puros (esto es, no empricos) pero no de forma directa, <<sino indirecta o analgica
(pr. 59). En todo smbolo se lleva a cabo un proceso de metaphorein o traslado, pues la imagen
o la intuicin, que sirve de base, es traspuesta a un nuevo nivel o mbito significativo. Segn lo
expresa Kant,
el transporte de la reflexin, sobre un objeto de la intuicin, a otro concepto to-
talmente distinto, al cual quiz no pueda jams corresponder directamente una intui-
cin>> (Cj,pr.49).
De ah que Paul Ricoeur, inspirndose en estos pasajes kantianos, lo llame <<metfora
viva, por su capacidad de <<innovacin de sentidm> (1980: 310), vivificando de este modo, se-
gn Kant, las potencias del alma. De modo que es el smbolo mismo el que impulsa, bajo su
CXVII
forma mtica, hacia la expresin especulativa. El simbo lo mismo es aurora de reflexin ( 1970:
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). La sntesis o composicin entre la imagen y el sentido que ella porta o vehicula consti-
tuye propiamente el vnculo simblico. En este sentido amplio, todo arte y toda mitologa es
simblica, en cuanto las imgenes suscitan ideas o las ideas se encarnan en formas sensibles.
Segn este planteamiento, el arte ya no puede entenderse como imitacin de algo dado, sino
como creacin de smbolos, en los que reverberan las ideas. De imitar a algo sera, corno piensa
Plotino, a los arquetipos originarios. Platn ya defini la belleza como el resplandor sensible
deJa idea. Y, por su parte, Schiller la hace consistir <<en el equilibrio ms perfecto posible de
la realidad y la forma>> (111, 1203). Desde presupuestos anlogos, Goethe, entiende la intuicin
artstica como <<Una visin de la idea general en la imagen particular. A esa idea general-( co-
menta Menndez Pelayo )- la llama otras veces lo caracterstico: es siempre el fondo potico
del asunto que no ven los ojos vnlgares, sino solamente los del artista, el cual le extrae y le hace
permanente en la forma>> (III, 1222).
Sin duda, ha sido Schelling el filsofo, que desde sn idealismo trascendental, tan afn al
platnico, ha penetrado ms profundamente en el secreto del smbolo, como concepto puente
entre arte y filosofa. Ahora bien, la forma no reposa en s misma, como tampoco la expresin,
sino en la idea. Como escribe a propsito de Schelling
Para sentir verdaderamente la forma, es necesario levantarse sobre ella y llegar al
concepto de la fuerza positiva que somete la multiplicidad de las partes a la unidad de
la idea( ... ). A cada cosa corresponde una idea eterna, que reside en la razn infinita
( ... ).Lo que da a la forma de arte su belleza, no puede ser la forma, sino algo superior a
la forma, es decir, la esencia, la mirada, la expresin del espritu que reside en la na tu-
raleza, La idea es el nico principio vivo en las cosas (111, 1272).
Slo entonces el arte puede alcanzar lo caracterstico en sentido schellinguiano, afn al
platnico. <<Lo caracterstico no es lo individual; es su idea viva, mediante la cual el artista crea
una especie, un tipo eterno, un mundo (111, 1272). No es extrao que Schelling llegue a hacer
del arte un rgano de revelacin de lo absoluto. Hegel en este punto es mucho ms sobrio. He-
_reda el concepto de lo simblico de Schelling, pero lejos de mantener la ecuacin de la forma
y la idea, la somete a una tensin dialctica de la que van a surgir las diferentes formas de arte,
a las que ya se ha hecho referencia, desde el arte simblico, en sentido preciso particular de
primitivo, donde la imagen sobrepuja a la idea indeterminada, al arte romntico, donde
se haya invertida esta relacin en una simblica del espritu, en que la idea, determinada en la
. subjetividad, sobrepuja a la forma. En su crtica al sistema de la identidad schellinguiano, Hegel
se sinti obligado a romper la estrecha vinculacin de arte y filosofa, en que haba insistido
Schelling, poniendo por encima de la potencia de lo simblico el esfuerzo del concepto conci-
pente. Y de ah que, a partir de sus propios presupuestos, tenga que decretar la muerte histrica
del arte, (en su fase definitiva de arte romntico), y con l de todo simbolismo, ya sea artstico
o religioso, por obra de la reflexin crtica y negatividad del saber absoluto, que constituye la
experiencia definitiva de la manifestacin de la Idea, no ya en lo sensible, sino en la vida inma-
nente de la subjetividad infinita.
1 1
CXVIII
Obras completas de Menndez Pelayo
De la imaginacin creadora a la potica del genio
En el ya citado pargrafo 49 de la Crtica del Juicio, define Kant la imaginacin creadora como
la facultad de exposicin de ideas estticas>>. La imaginacin (como facultad de conocer pro-
ductiva) es muy poderosa en la creacin, por s decirlo, de otra naturaleza, sacada de la materia
qne la verdadera le da>> (pr. 49), y de este modo, mediante el recurso de los smbolos, pone as
en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasin de una representacin>>
(dem). Ahora bien esta capacidad para poner en relacin creadoramente imaginacin y razn es
lo que Kant llama espritu:
Espritu, en significacin esttica, se dice del principio vivificante en el alma; pero
aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el alma,la materia que aplica a ello, es
lo que pone las facultades del espritu con finalidad en movimiento, es decir, en un juego
tal que se conserva a s mismo y fortalece las facultades para h (Cj, pr. 49).
Y vivificar con espritu, mediante el juego libre de imaginacin y razn, o bien, de smbolo
y reflexin, es lo propio del genio (dem). El genio se caracteriza por su potencia creativa en tanto
que es animadora del juego de las facultades, y, por ende, intelectualmente productiva. Menndez
Pelayo no repara en estos pasajes, y de ah que se le escape el origen kantiano de la teora del genio,
desarrollada luego por el idealismo y el romanticismo. El genio crea libremente porque no est SU
jeto a reglas, aun cuando de su operar puedan surgir nuevas reglas y cnones. La potica del genio
es una de las ms grandes contribuciones de la Esttica idealista y romntica. Schiller la desarrolla
en su tratado De la poesa ingenua y de la poesa de sentimiento, que comenta minuciosamente
Menndez Pelayo. El genio crea de un modo connatural, espontneo, por potencia innata que lo
asimila a la fuerza productora y vivificante de la naturaleza.
Pero una vez roto este vinculo viviente y armnico del hombre con la naturaleza y consigo
mismo, la poesa se torna sentimental, porque ha de buscar fuera lo que ya no encuentra dentro
como su fuente originaria de inspiracin. Nace el sentimentalismo cuando el sentido moral y el
sentido esttico comienzan a corromperse (III, 1213). El arte se hace idealista en la medida en
que necesita elevarse a un orden que ya no tiene o en el que ya no se encuentra naturalmente
implantado. Para S chiller, es arte realista el de las primitivas civilizaciones; arte idealista el de las
civilizaciones maduras>> (III, 1213). Esta idealizacin explica las dos direcciones en la poesa sen
timental, la satrica, dirigida contra una realidad que no corresponde a las exigencias del espritu,
y la elegaca cuando expresa la tristeza por el ideal perdido:
(<El poeta es satrico cuando considera lo real como objeto de aversin y disgusto,
cuando pone de manifiesto el contraste entre la realidad y la idea( ... ) Cuando el poeta
opone la naturaleza al arte, el ideal a la realidad, de tal modo que la naturaleza y el ideal
sean el principal objeto de sus cuadros, resulta la poesa elegaca, que Schiller subdivide
en elega propiamente dicha, e idilio, segn que se lamenta la memoria de un bien per-
dido, y se describe una felicidad no alcanzada por el hombre, o bien se representa esta
felicidad como cosa real (lll, 1214).
CXIX
No obstante, seala Menndez Pelayo, <<uno y otro arte, el ingenuo y el sentimental, estn
dominados por la idea superior de la Humanidad>> (IJI, 1213) y contribuyen a ella, de diverso
modo, en una funcin educadora. Por su parte, Juan Pablo Richter lo ha expresado en el ideal de
una poesa fecunda, en contacto viviente con la naturaleza, de modo que imitarla es ya una forma
de creacin. Pero ha sido Schelling quien a partir de su sistema trascendental de la identidad, ha
llevado ms lejos la potica del genio:
<<El carcter fundamental de la obra de arte es un infinito inconsciente que el artista
pone all por impulso instintivo, fuera de su propsito y a veces contra l ( ... ) Por el
contrario, las obras que falsamente usurpan el ttulo de producciones de arte, no son
ms que expresin fiel de la actividad consciente del artista, y slo hablan a la reflexin,
jams a la intuicin, que gusta de perderse en las profundidades de su objeto y no puede
encontrar reposo ms que en lo infinitO>> (111, 1266).
Este planteamiento tendr su ltimo acorde en la esttica de Eduard von Hartmann, al reco-
nocer que el talento <<no produce ms que obras medianas y fras, porque le falta el soplo vivfico
de lo Inconsciente, la inspiracin superior y misteriosa, que tenemos que reconocer como un he-
cho, sin intentar explicarla>> (IJI, 1363). A diferencia de Richter, Schelling invierte la primaca de
la naturaleza por el principio de la intuicin artstica creadora. <<De aqu la falsedad del principio
.de imitacin. Lejos de ser la belleza natural quien impone reglas al arte, son ms bien las obras de
arte las que nos dan principio, regla, y norma para juzgar de la belleza determinada o accidental
de la naturaleza>> (IIl, 1267). De donde tambin puede concluir Schelling la absoluta indepen-
dencia del arte respecto de todo fin extrao al mismo>> (Idem).
Metafsica, tica y esttica
Tambin Hegel mantiene la tesis de la absoluta independencia del arte, pero sin necesidad de forzar
la afinidad esencial del arte con la filosofa, intuicin artstica e intuicin intelectual, como hace
Schelling en el sistema de la identidad. Hegel, en cambio, establece una distincin relevante entre
arte, filosofa y religin. La cuestin tiene una rica y valiosa ascendencia. Para Platn, conforme con
su esencialismo, la belleza era la manifestacin sensible de la idea, de modo que en el gran arte, el
que no es imitacin banal de las cosas, se alcanza a ver, como ms tarde dir Plotino, el resplandor
de los arquetipos. Adems del elemento simblico, hay, pues, en el arte, un elemento eidtica, a
modo de reverbero de la luz inteligible, trasunto del estatuto ontolgico de las ideas. Kant, sin em-
bargo, disocia en el sentido de lo bello, el elemento afectivo del intelectivo, segn Menndez Pelayo,
perdindose con ello la relucencia objetiva (veritativa) en el arte. Hegel, por su parte, reeqnilibra los
dos factores afectivo e eidtica, que obran en el arte, y, a la vez, en cuanto metafsico, restaura la uni-
dAd de las propiedades trascendentales -lo verdadero, lo bueno y lo bello-, pero realzando la pri
macia de la verdad sobre la belleza. Mantiene, no obstante, una concepcin ontolgica del arte como
rgano de revelacin, insertndolo en la economa de la verdad, pero no en relacin imitativa a las
cosas concretas, sino reproductiva de los arquetipos. Esto realza sobremanera la dignidad del arte
CXX Obras completas de Menndez Pelay
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La verdad que el arte manifiesta y hace sensible es de especie ms alta: es una
manera propia de revelar lo divino a la conciencia, de expresar los intereses ms pro-
fundos de la vida y las ms ricas intuiciones del espritn. El arte no es ni la religin ni
la filosofa; pero cumple el mismo fin con diversos medios (III, 1280).
Es, con todo, muy significativa esta ltima distincin El fin del arte -expone Menndez
Pela yo- es, pues, representar lo real como verdadero, esto es, en su conformidad con la Idea que
ha llegado a la perfeccin de la existencia reflexiva (111, 1286). Slo que esta representacin es
simblica, en el medio de la imaginacin o por medio de la imagen, <<amoldando el elemento
racional a la forma sensible>> (III, 1291), y, por tanto, en forzosa inadecuacin con la Idea en s
misma considerada. De este presupuesto especulativo va a extraer Hegel una conclusin pa-
radjica, la muerte del arte, el ms triste y desconsolador vaticinio para el arte: -comenta
Menndez Pelayo- pues le destierra a la regin de lo pasado (III, 1280). En la poca de la
cultura espiritnal moderna, abierta por el cristianismo, el smbolo no es el medio adecuado para
revelar las profundidades del espritn. Dada, pues, esta inadecuacin, y una vez que la filosofa
especulativa ha alcanzado a pensar la Idea en s misma o esta infinita plenitnd del espritn, el
arte pierde el alto rango que tuvo en otras pocas y deja paso a la primaca del saber filosfico.
Otro tanto le ocurre a la religin, que anticipaba en el tiempo, profetizndola simblicamente, la
reconciliacin de lo finito con lo infinito, pero una vez que tal alianza se ha cumplido en el mun-
do histrico moderno, su funcin queda sobrepasada y reabsorbida por la filosofa. No obstante,
comenta Menndez Pelayo,
(<el buen sentido hegeliano triunfa aqu, como en otras partes sobre su lgica. Com-
prende que al arte moderno le falta fe y le sobra espritn crtico; pero no puede re-
signarse a su total desaparicin, y concibe una especie de arte de la humanidad, arte
eclctico, basado en el libre empleo de todo gnero de ideas y de formas, combinadas
entre s de mil maneras diversas, bajo la inspiracin del criterio actual. Es lo que algu-
nos llaman ahora modernismo (III, 1298).
El tono un tanto despectivo con que Menndez Pelayo se refiere al criterio actual, que
no es <<la actnalidad del espritu, sino de la vida del hombre en la diversidad de sus manifesta-
ciones en la cultura burguesa, deja traslucir que su apuesta personal es por el clasicismo, el arte
eterno e imperecedero, corno equilibrio de forma y fondo, de expresin simblica y contenido
sustanciaL No obstante esta diferencia, Menndez Pelayo plantea, de modo anlogo a Hegel, la
distincin entre arte, ciencia y moral (cfr. Len Tello, 1983: 18ss). El arte se mueve en el orden
simblico de las formas y la ciencia o el saber en el de las intniciones. Se comprende as su ai-
rada reaccin contra aquellos planteamientos idealistas, corno los de Krause en su Compendio
(de Lecciones de Esttica) y de jungrnann en su tratado de La belleza y las bellas artes que, par-
tiendo ambos de un vago y nebuloso misticismo, conducen a un concepto laxo y equvoco de
arte, donde cabe todo, desde el arte de vivir hasta el arte de cumplir con los deberes del propio
estado o las bellas artes. Krause -dice- confunde real y positivamente la religin con el arte,
hasta el punto de hacer paralelos, a despecho de la historia, el grado que alcanzan los pueblos
CXXI
el sentido y arte estticos con el grado de su educacin religiosa (III, 1332). Y otro tanto
'i+JA<curre a Jungrnann, al confundir amor y belleza, en contra de la toda la tradicin tomista,
Ci'ior<ue en santo Toms lo que define al amor es la complacencia en el bien, y nunca la con-
. ctf"enph!Cliln de la belleza, ya que pulchrum autem respicit vim cognoscitivam (ll, 1336) Pese a la
lfeirencm de sus supuestos filosficos entre Krause y )ungrnann, Menndez Pela yo encuentra
::c\_:ngnm l'a'""'uowv entre sus respectivos planteamientos:
El resultado cientfico es poco ms o menos el mismo. Y no se puede negar que
en medio de las diferencias que nacen de ser heterodoxo y pantesta el pensamiento
de Krause y de ser pursima la ortodoxia de )ungrnann, media una afinidad secreta y
estrechsima entre ambos libros, en cuanto uno y otro no son Esttica, sino Contra-
Esttica; no son tratados sobre el arte, sino contra el arte, cuya peculiar esencia y valor
propio niegan por diversos caminos; no dan luz ni gua al artista ni al crtico para sus
obras y sus juicios, y, en cambio, lo mismo Krause que Jungmann, cada cual por su
estilo, propenden a cierto misticismo sentimental, que confunde y borra a cada paso
los trminos de la moral, de la religin y del arte, sin provecho ni ventaja alguna para
el arte, para la religin ni para la morab (III, 1334).
'De Hegel a Kant: la reivindicacin de la sensibilidad
Hegel se cierra el gran ciclo de la Esttica idealista, al menos en lo que respecta al orden
c$stemtico, aun cuando las diversas escuelas hegelianas siguieron desarrollando algunas de sus
';virtualidades y rellenado sus vacos segn distintas y contrapuestas orientaciones. Como advier-
J Menndez Pela yo,
el pensamiento de Hegel, por lo mismo que era tan vasto y sinttico, y por la misma
ambigedad de sus frmulas poda y deba ser interpretado de muy diversas maneras,
desde el tesmo cristiano y espiritualista hasta el atesmo materialista; desde el cesa-
rismo platnico hasta el nihilismo; desde el cesarismo autoritario hasta el radicalismo
demaggico (III, 1311).
Y otro tanto ocurri en la Esttica, entre el espiritualismo de Rosenkranz y el sensualismo
;,de Feuerbach. Imposible es dar una idea de la variedad y complejidad de las corrientes estticas,
deudoras de Hegel, que Menndez Pelayo analiza con prolijidad admirable. Baste con dar un
;,:mapa de las orientaciones fundamentales. En el ala derecha hegeliana, el talento ms representa-
tivo es Weisse, quien en su Sistema de la Esttica como Ciencia completa los vacos de Hegel tanto
en la metafsica de lo bello como en una visin ms comprehensiva de la teora de las artes. En
,'el centro Rosenkranz, desenvolviendo hasta las ltimas consecuencias el pensamiento hegeliano
;,que ve en el arte la manifestacin sensible de la Idea en la totalidad de su desarrollo. ste ha de
<'""'orr, por tanto, como uno de sus momentos constitutivos, tambin las categoras de lo feo y
CXXII Obras completas de Menndez
de lo perverso, no como meras negaciones, sino en cuanto estmulos para la produccin.
idea aparece y se mueve en medio de la agitacin y del desorden, en medio de los conflictos
la realidad (III, 1314), y el arte, en consecuencia, tiene que explorar y exponer estos rn<Jmentos.ll
no idealizndolos, al modo de Vctor Hugo, sino haciendo resaltar todo lo significativo
1315). En la izquierda hegeliana, Feuerbach con su decisiva inclinacin hacia un
idealizado por una mstica del amor carnal y su rechazo encarnizado de toda la seiitiJnent,,lidad'l
de origen cristiano, incluido el romanticismo. Y entre los hegelianos independientes, Y!schedl
con aportaciones decisivas en la filosofia del arte a partir de un conocilniento ms tcnico
sional que Hegel, lo que le lleva a una defensa igualmente cerrada del arte por el arte.
Ms decisivo es con todo el capitulo VIII, dedicado a las estticas postheglianas, en las
se opera una vuelta del idealismo hegeliano hacia el kantismo en su dilnensin ms teJnoJnenalis-
ta. El cansancio trajo la reaccin, que tambin empez por remontarse a Kant, desarrollando
pensamiento bajo la fase experimental y realsta (11!, 1345). Este cambio de perspectiva conct110 ;
a una esttica ms formalista y realista corno la de Herbar!, consagrada a una morfologa de
bello; o bien orienta la investigacin hacia la Historia de la Esttica, como es el caso de LUTIUler-
rnann, Max Schasler o E. Mller o C. Herrnann. Surgen tambin corrientes sincretistas como
de Lotze y Schasler, que aspiran a concordar el idealismo y el realismo en un sistema annJnic<JI>
(III, 1349). De Lotze, a quien califica corno <<Uno de los pensadores ms profundos de que
gloriarse Alemania (11!, 1348), resalta su proyecto de un Ideal-realismus o idealismo realista,
lulo que en diversos pasajes hace suyo Menndez Pelayo para indicar la orientacin de su propia
esttica. Las ideas estticas de Lotze son una especie de transaccin entre el idealismo hegeliano
y el realismo herbartista (III, 1348). Poda igualmente haberse llamado realismo idealista, pues-
to que las categoras estticas del idealismo estn recreadas sobre la nueva base de una rnetafsica
realista. Y de Schasler pondera Menndez Pelayo especialmente su contribucin a la historia y a
unafenornenologa esttica. Muy relevante es la consideracin que se dedica a la Esttica del pe- .
Slrn!srno de Arthur Schopenhauer y Eduard von Hartmann. La vuelta a Kant y la oposicin al sis-
tema hegeliano se hace aqu ms expresa. De Schopenhauer valora Menndez Pelayo su original
recuperacin de la esttica del platonismo, pese a haber partido de una metafsica de la Voluntad
ciega, anttesis cabal de la Idea hegeliana. Pero en la medida en que esta Voluntad noumeno se
expresa y objetiva en multitud de formas, es posible intercalar entre el mundo de los fenmenos
y el mundo de la voluntad una cadena de ideas que en la misma naturaleza morgnica y orgnica
se manifiestan corno especies determinadas, propiedades primordiales, formas inmutables, no
sujetas a la ley del eterno Werden (III, 1356). Surge as todo un mundo de ideas o arquetipos,
mtermedw entre el noumeno y el fenmeno, susceptible de ser descubierto por una inteligencia
que haya aprendido a liberarse de su encadenamiento a la voluntad. Y es la mirada contemplativa
y desinteresada del arte la nica que puede captar este puro remo de formas:
<<El arte es, por su misma esencia, objetivo y sereno, como precursor del eterno re-
poso y de la manumisin final (. .. ) La vida no aparece en el arte smo contemplada y
embellecida, y libre de las miserias de la individualdad. El arte concibe y reproduce
las ideas eternas, el fondo esencial y permanente de los fenmenos; aisla el objeto de
su contemplacin, le concierte en representacin del todo, detiene la rueda del tiempo
estudios preliminares
CXXIII
y corta la cadena de las relaciones. Podemos definir el arte: contemplacin de las cosas
independientemente del principio de razn (111, 1357).
Sobre esta nueva base, Schopenhauer recrea ciertas categoras del idealsmo, como el con-
cepto de genio, al que caracteriza por <<la ms completa objetividad, o sea, la direccin objetiva
del espritu, opuesta a la direccin subjetiva y voluntaria, con la facultad de absorberse totalmen-
te en la intuicin pura y convertirse en puro sujeto conocedor, en espejo luminoso del mundo
, !357), o la distmcin entre lo cmico y lo trgico, o una distinta jerarqua de las artes, cuyo
pice lo ocupa la Msica como el arte trgico por excelencia, pues no es no ya, como las otras
artes, iulagen de ideas, sino imagen y objetivacin inmediata de la voluntad absoluta; revelacin
directa del ser, o, lo que es lo mismo, del eterno dolon> (III, 1359).
Este planteamiento abre camino a las corrientes estticas sobre la msica en la obra de
;duard Hanslick y Richard Wagner, quien consagra el drama musical corno la sntesis de todas
las artes y el arte educador del porvenir. En la direccin metafsica, Eduard von Hartmann, con
su teora de lo Inconsciente, en cuanto sustancia originaria del mundo, radicaliza el pesimismo
de Schopenhauer, sobrepuja la dimensin nirvnica o asctica de su obra en una verdadera ac-
titud aniquiladora, vincula la belleza con la manifestacin de un rayo de lo Inconsciente en las
cosas e identifica el placer esttico con el sentimiento de la inteligencia victoriosa que descansa
de su trabajo, manifestando de este modo la superioridad que tiene sobre las fuerzas ciegas de
!a materia (III, 1363).
Epilogo
Al cabo de este recorrido por la filosofa posthegeliana se impone a Menndez Pelayo una con-
clusin desalentadora: Sea cualquiera -dice- el valor de estas tentativas aisladas el ciclo de la
metafsica parece por ahora cerrado con Hartmann y su doctrina de lo Inconsciente (III, 1366),
a la par que constata con amargura que
el realismo, el pesimismo, el positivismo, el materialismo, el empirismo en todas
sus formas, el criticismo y el escepticismo, han contribuido juntos y aislados a difundir
en la atmsfera de las Universidades alemanas un marcadsimo desdn hacia la filoso-
fa pura (III, 1366).
Contrasta esta conclusin desilusionada con el rendido elogio que dedica a Hegel, a pesar
de sus discrepancias, como si llegado a este punto sintiera cierta nostalgia del hegelianismo:
La influencia esttica de Hegel est en todas partes, hasta en la escuela pesimista,
que le injuria y maldice. Todava no ha aparecido construccin alguna que supere a la
suya, ni se ha vuelto a ver en ningn otro terico aquella dichosa unin del sentimiento
artstico y la filosofa( ... ) Ningn esttico ha posedo en tan alto grado el don precio-
so y rarsimo de admirarlo y comprenderlo todo ( ... ) Conste que Hegel ensea hasta
CXXIV Obras completas de Menr1de:' p,,,
cuando yerra( ... ) Hegel poda entender el ideal como quisiera; pero su libro respira e
infunde amor a la belleza inmaculada y espiritual (III, 1309).
Aluda al comienzo a la opinin, tanto de Olguin como de Len Tello de que la esttica
Menndez Pelayo puede rastrearse a travs de su obra. Desde luego, lo que es inequvoca es
simpata, pues en sus retratos de los grandes autores ha proyectado rasgos de s mismo.
por Friedrich Schlegel, <<Un espritu a la vez tan cientfico y tan cristiano>>. Simpata tambin
el ltimo Goethe, <<el patriarca de la cultura universal>>, en quien reconoce el ideal de tolerancia
comprensin, donde l quisiera mirarse. Ambos Goethe y Schlegel, junto con Schiller, uuect:n;
dimensiones que su alma eligira para una posible sin tesis de clasicismo abierto y rmnantic:ism
atemperado. Y, sobre todo, simpata por Hegel, el metafsico de lo absoluto y el terico de la
ca ms integral de los tiempos modernos, que de algn modo haba intentado esta armcni<cacii
Su fascinacin por Hegel es tan grande que cuando piensa en una filosofa necesaria del
la que l hara suya, la califica como <<hegelianismo cristiano>>. Y con frecuencia se refiere
realismo o un idealismo realista como la necesaria sntesis de las dos tendencias
han desgarrado la historia de la filosofa. Se comprende as su inters por las propuestas de
y Schasler, en las que vea un intento de conciliacin de ambas corrientes. Podra entenderse
una frmula eclctica, y como se sabe, con frecuencia se le cuelga a su obra esta etiqueta, a la
Morn Arroyo le ha dado un significado positivo, en cuanto implica rechazo del dogmatismo
un espritu abierto>> ( 1985: 166 7). A veces relaciona Menndez Pelayo eclecticismo con
dia y armonismo (Ens. Crit. Fil., XLIII, 23). Como seal Adolfo Bonilla san Martn en,_,.,,_,,,
semblanza de su persona y obra, <<la tendencia sincrtica y armnica, que l echaba de ver en
especulacin filosfica hispana, caracteriza tambin la suya>> (1914: 156). Y es que el
eclctico no lo es por defecto de sistema, sino por la conciencia histrica de que ningn
se basta para contener la verdad absoluta. Es eclctico quien relativiza los sistemas y a la vez,
que siempre se puede salvar de ellos alguna perspectiva, pues los grandes pensadores, como
mismo dijera de Lotze, hacen converger nuestros pensamientos al centro del mundo (Ens.
Fil., XLIII, 114). Tal rumbo central significaba para Menndez Pelayo una filosofa del
capaz de integrar la antigedad clsica, el cristianismo y el idealismo moderno.
Si bien se repara, el idealismo, en su sentido objetivo platnico, es interno y connatural
obra de Menndez Pelayo, quien haba rastreado sus huellas en su discurso sobre <<Las
des de la filosofa platnica en Espaa>>. En el mundo de las ideas, como arquetipos normativos,
encuentra l la base metafsica de toda gran filosofa. Tambin de una esttica de la luz y
forma, como reverberaciones del ejemplarismo ontolgico. Como resume M. Maceiras, <<la
tica de Menndez Pelayo cabe entenderla como un <<realismo esencialista, crtico dell n<tturalismta,
adscribindolo a tres graudes tradiciones: clsica, neoplatnica y la postkantiana, sintetiza<!;
en Schillen> (2008: 5). Por la clsica, habra que entender, a mi juicio, el clasicismo en
amplio, tomando en cuenta fundamentalmente a Platn y en los temas estticos a Horado.
la neoplatnica hay que incluir una profunda herencia agustiniana, como puente entre
mo y cristianismo. Y en la moderna postkantiana, no slo a Schiller, sino tambin Fr.
y Goethe y, sobre todo, a Hegel, cuyo sistema es, en buena parte, <<Un platonismo inrnaJJente,
edificado sobre la historia viva y dramtica del Espritu. Pero en esta relacin no puede
cxxv
ristte!es,teniendo en cuenta que <<su concepto de idealidad, y con l el de obra esttica, debe
bao el rtulo del aristotelismo ms que del platonismo>> (Olgun, 1950: 342). En efecto,
caer . d e ( d
entiende a sta como una smtesis e 10rma caracter y matena conten1 o emprrl-
inseparable conjuncin expresa la idea, idealismo y realismo no son, pues, categoras
sino mutuamente implicativas (1950: 338). Hegel es, por otra parte, un crtico
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