You are on page 1of 63

MARCELINO MENNDEZ PELAYO

OBRAS COMPLETAS
TOMO!
HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS
EN ESPAA
VOLUMEN U
EDICIN DEL CENTENARIO
REAL SOCIEDAD MENNDEZ PELAYO
Director
RAMN EMILIO Mandado
Edicin de este tomo
Editor
GERARDO Bolado
Colaboradores
FLIX Cano y )AIME Vilarroig
Estudios Preliminares
GERARDO Bolado, RICARDO Piero Moral, MERCEDES Rodrguez
Pequeo, PAULA Olmos, RosA Conde Lpez, PEDRO Cerezo
Galn, M NGELES Quesada Novs, DMASO Lpez Garca,
YVAN Lissorgues, )EAN FRAN<;OIS Botrel y FLORENCIA Calvo
Historia de la Edicin
VIRGINIA M Cuat Cisca!
MARCEUNO MENNDEZ PELA YO
OBRAS COMPLETAS
TOMOI
HISTORIA DE LAS
IDEAS ESTTICAS
EN ESPAA
VOLUMEN U
EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA
REAL SOCIEDAD MENNDEZ PELAYO
Menndez Pelayo, Marcelino
Historia de las ideas eSttkas :en -Espaa_-! Mailino Mennd"ez- Pla)ro ; editof;_t:iefa-do BOia:d; colaboradores, Flix
Cano Y Jaime Vilarr()i?' ;_-historia de .Ia:ediin, Virginia Cuat. ,:__Santander; Editorial de la -Universidad d Cntabria :
Real SodedadMenndez Pelay, D:L. 2012
3 v.; 24 (ObraS completas' lMrcelinO Menndez Pelti:yo; Real Sociedad
Pela yo; director, Ramn Emilio Mandado)
D.L. SA.454- 2012
ISBN 978-84-8102-633-7 (O. C.)
ISBN978'84-8102-63H (v.1)
ISBN 978-84-8102-635-1 (v.2)
ISBN 978-84-8102-636-8.(v.3)
l.Litiratura:-Esttica. 2. Esttica-Hi'stoa. I: Mandado (J_utiqei,_Ramn.milio,: ed.-I. Bolado Gefardo, e d. 'iL
IIL Cano, Flix. rv. Vilarroig, Jaime: V. Cuat Ciscar, Vitgina M., ed.lit.-. '
82:01
7.01(091)
Esta edicin es propiedad de EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA y de la REAL SOCIEDAD MENNDEZ PELAYO;
cualquier forma de reproduccin, distribucin, traduccin, comunicacin pblica o transformacin solo puede ser realizada
con la.autorizacin de sus titu_lares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirijas e a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Re-
progrficos, www.cedro.org) SI necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
La edicin de esta obra cuenta con la colaboracin del Ayto. de Santander, el Gobierno de Cantabria y el Ministerio de Edu-
cacin, Cultura y Deporte.
Consejo Editorial de Ediciones de la Universidad de
Cantabria
Presidente: Jos Ignacio Solar Cayn
rea de Ciencias Biomdicas: Jess Gonzlez Macas
rea de Ciencias Experimentales: M a Teresa Barriuso
Pre7.
rea de Ciencias Humanas: Fidel ngel Gmez Ochoa
rea de Ingeniera: Luis Villegas Cabredo
rea de Ciencias Sociales: Concepcin Lpez
Fernndez y Juan Bar Pazos
Directora Editorial: Belmar Gndara Sancho
Ilustracin de cubierta: Manuel Cantera Marqunez
Autores
Real Sociedad Menndez Pelayo
Ediciones de la Universidad de Cantabria
Avda. Los Castros, s/n. 39005 Santander
Telf. y Fax: 942 201 087
www-.Iibreriauc.es 1-w-w-.v.unican.es/publicaciones
ISBN' 978-84-8102-635-1 (Vol.!!)
ISBN: (Obra Completa)
D.L SA- 454-2012
Imprime: KADMOS
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Consejo Editorial de la RSMP
Dmaso Lpez Garca, Director publicaciones de
laRSMP
Ramn Emilio Mandado Gutirrez, Presidente de la
RSMP
Jos Ignacio Portea Prez, (Historia)
Carlos Nieto Blanco (Filosofa)
Glyn M. Hambrook, (Literatura Comparada)
Javier Huerta Calvo, (Literatura Espaola)
Carlos Garca Gual, (Humanidades Clsicas)
NDICE
VOLUMENII
Resea histrica de las doctrinas estticas siglos XVI y XVII . 381
CAPTULO VI.- DE LA ESTTICA PLATONICA EN EL SIGLO XVJ.- Len Hebreo, Fox Morcillo, Aldana,
Maximilano Calvi, Rebolledo.- Los poetas erticos: Herrera, Camoens, Cervantes. . . . . . . . . . . 383
CAPTULO VII.- LA ESTTICA PLATO NI CA EN LOS MSTICOS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII.- Fr. Luis de
Granada.- Fr. Juan de los ngeles.- Fr. Diego de Estella.- Fr. Luis de Len.- Maln de Chaide.- El beato Alonso
de Orozco.- Cristbal de Fonseca.- El tratado De la hermosura de Dios del P. Nieremberg . . . . . . . . 429
CAPTULO VIII.- LAS IDEAS ESTTICAS EN LOS ESCOLSTICOS ESPAOLES DE LOS SIGLOS XVI Y
XV1L- Domingo Bez.- Bartolom de Medina.- Fr. Juan de Santo Toms.- Los Salmanticenses.- Gabriel Vz-
quez.- Gregorio de Valencia.- Rodrigo de Arriaga.- La Esttica en los filsofos independientes: Huarte, Isaac
Cardoso . . . 453
CAPTULO IX.- DE LAS TEORAS ACERCA DEL ARTE LITERARIO EN ESPAA DURANTE LOS SIGLOS
XVI Y XVII.- Los retricos clsicos: Nebrija, Vives, Antonio Lull, Fox Morcillo, Matamoros, Arias Montano, Fr.
Luis de Granada, Pedro Juan Nez, el Brocense, Perpi, Miguel de Salinas, Juan de Guzmn, Baltasar de Cs-
pedes, Ximnez Patn, etc., etc.- Los preceptistas del arte histrica: Vives, Fox Morcillo, Juan Costa, Cabrera, Fr.
Jernimo de San Jos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
CAPTULO X.- CONTINAN LAS TEORAS ACERCA DEL ARTE LITERARIO EN ESPAA DURANTE
LOS SIGLOS XVI Y XVII.- Las Poticas clsicas.- Traductores y comentadores de Aristteles y Horado.- Otros
preceptistas ms originales.- Carvallo, el Pinciano, Cascales, Gonzlez de Salas.- Ideas literarias de Antonio Fe-
rreira, el Brocense, el divino Herrera, Juan de la Cueva, los Argensolas, Cervantes, Saavedra Fajardo.- Adversa-ios
del teatro nacional: Cervantes, Rey de Artieda, Cascales, Villegas, Cristbal de Mesa, Surez de Figueroa, Lope de
Vega.- Apologistas del teatro espaol: Juan de la Cueva, Lope de Vega, Alfonso Snchez, Tirso de Malina, Ricardo
del Turia, Barreda, Caramuel, etc.- Impugnadores del culteranismo: Pedro de Valencia, Cascales, Juregui, Lope
de Vega, Quevedo, Para y Sousa.- Apologistas del culteranismo: Angulo y Pulgar, Espinosa y Medrano.- Potica
conceptista: Baltasar Gracin . . . . 513
CAPTULO XI.- LA ESTTICA EN LOS PRECEPTISTAS DE LAS ARTES DEL DISEO DURANTE LOS
SIGLOS XVI Y XVII.- Tratadistas de arquitectura: Diego Sagredo: los traductores de Vitrubio, Serlio y Alberti.-
La Varia conmensuracin de Juan de Arphe.- Tratadistas y crticos de pintura: don Felipe de Guevara, Pablo de
Cspedes, Butrn, Carducho, Pacheco, Jusepe Martnez, Sigenza, etc.- Apndice.- Los dilogos de la pintura,
de Francisco de Holanda............ 619
CAPTULO XII.- LA ESTTICA EN LOS TRATADISTAS DE MSICA DURANTE LOS SIGLOS XVI Y XVll.-
Ramos de Pareja.- Martnez de Bizcargui.- Pedro Ciruelo.- Fr. Juan Bermudo.- Francisco de Salinas.- Monta-
nos.- Cerone y su Melopea.- El rey de Portugal don Juan IV y su Defensa de la msica moderna.- Nota sobre las
artes menores y secundarias que contienen elementos estticos. . . . . . . . . . . 685
Resea histrica de las doctrinas estticas durante el siglo XVIII . 715
INTRODUCCIN: EL SIGLO XVIII EN FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA.- Cambio de procedimien-
to en la Esttica, trado por el cartesianismo.- Mtodo subjetivo.- P. Andr y su Ensayo sobre lo bello.- Primer
ensayo de una teora de lo sublime: Silvain.- Primeras tentativas de insurreccin romntica: cuestin de los an-
tiguos y de los modernos: Perrault, Fontenelle, Lamotte.- Ensayos de psicologa esttica: Montesquieu (Essai sur
le got).- Tentativa de un sistema de las artes basado en el principio de imitacin: Batteux.- Innovadores en el
teatro: Diderot, Mercier, etc.- La crtica de artes plsticas: Diderot.- Tendencia conservadora: Voltaire, La Harpe,
Marmontel.- La escuela neoclsica: Andrs Chnier.- Primeros conatos de imitacin Shakespiriana: Ducis.- La
esttica en Inglaterra y Escocia: Hutcheson, Addisson, Burke, Akenside, Blair.- La Esttica en Alemania: Baum-
garten.- Sulzer.- Mendelssohn.- Winckelmann.- Lessing (el Laoconte y la Dramaturgia).- Aparicin de la Crtica
del juicio de Kant . . . . . . . . . . . . 717
CAPTULO l.- DE LAS IDEAS GENERALES ACERCA DEL ARTE Y LA BELLEZA, EN LOS ESCRITORES
ESPAOLES DEL SIGLO XVIII.- El P. Feijo: sus disertaciones sobre El no s qu y la Razn del gusto.- Luzn,
introductor en Espafta de las ideas estticas de Crousaz.- _La esttica en los filsofos espaoles del siglo xvm:
Verney, Piquer, Ceballos, Prez y Lpez, Eximeno; etc., etc.- Primeros conatos de esttica subjetiva: don Vicen-
te de los Ros.- Comienza a influir la escuela escocesa: Capmany, el P. Millas.- El tratado De la belleza ideal del
P. Arteaga.- Azara y su comentario al tratado de la belleza de Mengs.- Otro impugnador de Mengs: Lameyra.-
Teoras estticas del P. Mrquez.- La esttica en las escuelas salmantina y sevillana: Blanco, Reinoso, Hidalgo,
etc., etc.- Las Poticas y las Retricas de este perodo.- Traducciones de Longino, Addisson, Blair, Batteux y
Burke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 775
CAPTULO Il.- DESARROLLO DE LA PRECEPTIVA LITERARIA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XVIII (REINADOS DE FELIPE V Y FERNANDO VI).- Primeras tentativas de introduccin del gusto
francs.- Fundacin y primeros trabajos de la Academia Espaola.- Opiniones del P. Feijo sobre la crtica lite-
raria.- El Diario de los literatos.- Aparicin de la Potica de Luzn.- Controversia de Luzn con el Diario de los
literatos.- Otras obras posteriores de Luzn: sus Memorias literarias de Pars.- Los reformadores del gusto y parti-
darios de la potica clsica.- Resistencia que encuentran, nunca apagada del todo durante el siglo XVIII.- Nasarre
y su prlogo a las comedias de Cervantes.- Rplicas de Zavaleta, Nieto Malina, Marujn y otros.- Discursos de
Montiano y Luyando sobre las tragedias espaolas: impugnaciones que promueven.- Orgenes de la poesa cas-
tellana de Velzquez.- La Academia del buen gusto: Porcel.- Los reformadores de la prosa y los eruditos literarios:
Mayns, Sarmiento, lsla, Snchez, etc.: carcter ms nacional de sus escritos 829
CAPTULO ID.- DESARROLLO DE LA PRECEPTIVA LITERARIA DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO XVIII Y PRIMEROS AOS DEL XIX.- Triunfo de la escuela clsica.- Tertulia de la fonda de San Sebastin.-
Guerra contra los autos sacramentales y el drama calderoniano: Clavija Fajardo (El Pensador), Moratin el padre (De-
sengaos al teatro espaol).- Cadalso, Ayala, Conti, Don Toms de Iriarte, Don Vicente de los Ros.- Los defensores
de la tradicin espai.ola: Sedano, Huerta, Nipho.- Tentativas para refundir el antiguo teatro (Trigueros, Sebastin
y Latre, Arellano, etc.).- Polmicas de Huerta con Samaniego, Forner y otros.- Originalidad crtica de Forner.- El
teatro popular: Don Ramn de la Cruz: sus doctrinas crticas.- Ideas literarias de los jesuitas espaftoles desterrados
a Italia: Andrs, Lampillas, Serrano, Ex:imeno, Arteaga, Montengn, Lasala, Alegre, etc., etc.- La Escuela salmantina,
su carcter y vicisitudes.- Influencia de Jovellanos.- Potica de Snchez Barbero.- Quintana considerado como
crtico.- Las Variedades de ciencias, literatura y artes.- La Retrica de Blair.- Moratn el Hijo y la reforma del teatro.-
Grupo literario de Moratn el Hijo: Tineo, Hermosilla, Prez del Camino, etc.- La Escuela sevillana: sus tendencias
estticas: Reinoso, Lista, Blanco, etc.- El Correo literario de Sevilla.- Polmicas de Blanco con Quintana y de Reinoso
con Gonzlez Carvajal.- Grupo literario de Granada: Martnez de la Rosa, Burgos.- Grupos literarios de Zaragoza
y Valencia: plano.- Tentativas de crtica independiente: los helenistas (Berguizas, Estala, etc.).- Traducciones de
las poticas de Aristteles, Horado, Boileau, etc., etc.- Los crticos portugueses: Verney (el Barbadio), Candido
Lusitano, Dias Gomes, Correa Bocage, Filinto, Ribeiro dos Santos, Jos Agustn de Macedo.- La crtica en
Amrica: el Doctor Espejo y su obra indita El Nuevo Luciano de Quito . . . . . . 883
CAPTULO IV- DE LA ESTTICA EN LOS TRATADISTAS DE LAS ARTES DEL DISEO DURANTE EL
SIGLO XVIII.- Palomino.- Interin de Ayala.- Mayans.- La Academia de San Fernando: sus primeros trabajos:
discursos y poesas ledos en sus juntas solemnes.- Influencia de Mengs y de Azara.- La Arcadia pictrica.- Viajes
artsticos de Ponz y Basarte.- Traducciones y tratados elementales de Arquitectura, Escultura y Pintura.- Jovella-
nos y Capmany considerados como crticos de Bellas Artes.- Trabajos de los jesuitas desterrados a Italia: Requeno
y la pintura al encausto.- Investigaciones histricas de Llaguno y Cen Benndez . . . . . . . . . . . . 1037
CAPTULO V- DE LA ESTTICA EN LOS TRATADISTAS DE MSICA DURANTE EL SIGLO XVIII.- Fr. Pa-
blo Nasarre: sus tratados doctrinales. El organista Francisco Valls: polmica acerca de su misa Scala aretina.- El P.
Feijo y su discurso sobre la Msica de los templos.- Indicacin bibliogrfica de los tratados didcticos de Msica
publicados durante el siglo xvnL- La Msica, poema de Iriarte.- Trabajos de los jesuitas espaoles desterrados
a Italia: Eximeno, Arteaga, Requeno.- Tratadistas de las artes secundarias (danza, pantomima, declamacin, etc.,
...................
APNDICE VII.- Artes secundarias.- Danza y pantomima.- Declamacin, etc., etc .. 1131
ANEXO l.- Las Ideas Estticas en Espai.a durante el siglo xrx .. ....... 1143
SUMARIO 1153
RESEA HISTRICA DEL DESARROLLO
DE LAS DOCTRINAS ESTTICAS
DURANTE EL SIGLO XVIII
INTRODUCCIN
CAMBIO DE PROCEDIMIENTO EN LA ESTTICA, TRADO POR EL
cRTESIANISl\!!0 .. -MTODO SUBJETIVO.- P. ANDR Y SU ENSAYO SOBRE
JllbLL''"- PRIMER ENSAYO DE UNA TEORA DE LO SUBLIME: SILVAIN.-
[>RljMElUS TENTATIVAS DE INSURRECCIN ROMNTICA: CUESTIN
LOS ANTIGUOS Y DE LOS MODERNOS: PERRAULT, FONTENELLE, LA
ENSAYOS DE PSICOLOGA ESTTICA: MONTESQUIEU (ENSAYO
EL GUSTO).- TENTATIVA DE UN SISTEMA DE LAS ARTES BASADO
EL PRINCIPIO DE IMITACIN: BATTEUX.- INNOVADORES: EN EL
DIDEROT, MERCIER, ETC.- LA CRTICA DE ARTES PLSTICAS:
DIDEROT.- TENDENCIA CONSERVADORA: VOLTAIRE, LA HARPE,
LA ESCUELA NEOCLSICA: ANDRS CHNIER.- PRIMEROS
DE IMITACIN SHAKESPIRIANA: DUCIS.- LA ESTTICA EN
ULl""""n Y ESCOCIA: HUTCHESON, ADDISSON, BURKE, AKENSIDE,
BLAIR.- LA ESTTICA EN ALEMANIA: BAUMGARTEN.- SULZER.-
WINCKELMANN.- LESSING (EL <<LAOCOONTE>> Y LA
nuuu .-APARICIN DE LA <<CRTICA DEL JUICIO>> DE KANT
A gran revolucin filosfica, preparada por los pensadores italianos y espaoles
del siglo xvr, estall en el xvn con inusitado bro, llevando su influencia a todos
los rdenes del conocimiento humano. Roto por Descartes el cetro de la autoridad
tradicional, y erigida la afirmacin de propia conciencia en base y fundamento de
Ifi!Cisofia, cambi de pronto y bruscamente el punto de partida de la ciencia, y con l cambia-
pr<omdirrlierttostodava ms que las soluciones. Los filsofos de la antigedad, de la Edad
del Renacimiento, aun los que ms se distinguieron por sus tendencias al anlisis psico-
convenan, sin embargo, en admitir una base ontolgica, una realidad externa y superior
como supuesto. Procedan casi siempre de fuera a dentro, razonando y legitimando
SICCI!Og,Ico por lo ontolgico, y no al contrario. Para los platnicos la Idea no era de ninguna
la nocin de las cosas tal como se da en el entendimiento humano, sino una realidad ms
inmutable en meclio de lo transitorio y fugaz, viva, inmortal y divina, de la cual era sombra
distantsimo la idea o nocin humana. Para los aristotlicos, as griegos como rabes y
UlaSl!co<s, si las ideas no alcanzaban tal realidad substancial e independiente, si no eran ya la
!IIUmii1ante que baa y aclara los objetos y hace posible la misteriosa cpula del conocimien-
718
to, nadie dudaba, en cambio, del valor absoluto y real de los principios naturales, eSf>ecialn
1
e
del de la forma, y sobre tal fundamento construan el edificio de su cosmologa, lo mismo
el de su psicologa, dando a una y a otra un carcter exclusivamente metafsico, puesto
venan a ser ms que determinaciones y aplicaciones parciales de los grmenes contenidos
una manera abstracta y generalsima en la ontologa pura. Esta concepcin se mantuvo
durante el Renacimiento, y hasta los ms audaces reformadores se inclinaron ante ella,
nada, como estaba, por el unnime consenso de la filosofa de la antigedad, de la cual en
como en tantas otras cosas, era una prolongacin la filosofa escolstica.
Pero lleg un da en que la ola rebas el limite que hasta entonces la haba COJlte
11

y Descartes (que haca alarde de despreciar la historia y la antigedad), apoderndose de


razonamiento ya formulado por otros, pero sin carcter exclusivo ni sistemtico, invirti
trminos del procedimiento, hizo tabla rasa de cuanto la humanidad haba especulado
entonces, y comenz a proceder de dentro a fuera, de lo subjetivo a lo objetivo, de lo ps1colglc
a lo ontolgico, de la afirmacin de la propia conciencia a la afirmacin de la substancia.
Extraordinarias fueron las consecuencias de esta revolucin. Por ms que Descartes
metafsico y de su sistema salieran, por derivacin ms o menos legtima, concepciones
ontolgicas como el espinosismo, y en cierta medida el idealismo subjetivo, el resultado
positivo e inmediato de la escuela cartesiana, sobre todo en Francia, donde naci, fu el
dono y la ruina de la antigua metafsica, sustituida primero con un espiritualismo SUlJerfici,f
inconsistente, y despus con un empirismo sensualista, no basado, como el positivismo
en el mtodo propio de las ciencias naturales, sino en una teora arbitraria de la sensacin.
Las ciencias particulares hubieron de resentirse muy luego de este cambio de frente, y
fu la que historiamos la ltima en sentir sus efectos, los cuales, hasta cierto punto, !avor<:ciero
su desarrollo, y en parte tambin le torcieron y esterilizaron. Hasta entonces haba do1mirra<
en las escuelas, sin contradiccin notable, la teora esttica de los platnicos, que afirmaba
valor absoluto, eterno y substancial, de la idea de belleza, a la cual daban unos existencia
separada, mientras otros la consideraban como uno de los atributos o perfecciones del Ser,
conformes todos en suponerla independiente del entendimiento humano que la conceba o
llegaba a vislumbrarla. De donde por consecuencia forzosa se deduca que esta belleza no
pende del arbitrio ni de la convencin humana, ni est sujeta a los limites en que nuestra
se mueve; y que, por tanto, deben ser eternos y de indestructible verdad y fortaleza los
generales de las artes, cuando se prenden y aferran a esta roca viva. De aqu el carcter
dogmtico, imperativo, que ostentaba la antigua preceptiva.
No as la moderna. Adoptado el criterio psicolgico, la belleza descenda desde el
de lo objetivo a la humilde regin de los subjetivo. Trocbase de absoluta en relativa; de
ontolgica en nocin psicolgica, cuyo valor se pona en tela de juicio, pidindola sus
sometindola al anlisis. As naci la esttica analtica y subjetiva del siglo XVIII, que na.s<am
nombre mismo lleva la huella de una escuela sensualista, para la cual lo ms digno de estudli01
la belleza era la impresin agradable que en el contemplador produca.
Pero antes que la Esttica, mirada bajo este aspecto adquiriese nombre y verdadera
pendencia, ya un jesuita francs, ardiente cartesiano y no bien mirado entre los suyos por
razn, haba compuesto sobre lo Bello un agradable tratado, que por su extensin e
de las ideas estticas 11. Introduccin. Siglo xvm
719
y por la influencia que ejerci en el pensamiento de muchos preceptistas del siglo pasa-
ellos nuestro Luzn, merece anlisis algo detenido
1

El Ensayo del P. Andr sobre lo Bello (1711) conserva todava reminiscencias platnicas,
es evidente que pertenece a otra direccin y a otra escuela, en que la savia del idealismo se
extingeJldO gradualmente. Lo que preocupa al autor, ms que la belleza en s, es la belleza
objetos visibles y la belleza moral. La cuestin de la esencia de lo bello puede decirse
escamotea hbilmente en las primeras pginas de su libro. Empieza por preguntar, como
en el Hipias Mayor: <<La belleza, es algo absoluto, o es cosa relativa? Existe una belleza
e independiente de toda convencin, una belleza fija e inmutable, una belleza que puede
a las naciones salvajes tanto como a las ms cultas, una belleza suprema que sea la regla
de la belleza subalterna que ac en el mundo contemplamos, o la belleza es algo que
del capricho de los hombres, de la opinin o del gusto? Y contesta: <<Hay en todos los
una idea de lo bello, una idea de excelencia, de agrado, de perfecciU>>.
Esta idea corresponde a tres grados de belleza, una esencial e independiente de toda insti-
la divina; otra belleza natural e independiente de la opinin de los hombres, y final-
una especie de belleza de institucin humana, que, hasta cierto punto, es arbitraria. A esta
agrega el P. Andr otra, admitida por casi todos los tratadistas posteriores, aunque no le
re'l'"''u' a l la invencin, ni muchsimo menos; belleza sensible y belleza inteligible, belleza
y belleza del espritu. Pero ni una ni otra pueden ser percibidas ms que por la razn,
Ci:idose sta, en el caso de la belleza sensible, a las ideas que recibe por medio de los sentidos,
caso de la belleza inteligible, a las ideas del espritu puro.
La belleza sensible o visible, como el P. Andr la llama, se subdivide en belleza ptica y
acstica.
El orden, la regularidad, la proporcin, la simetra, son para nuestro jesuita las cualida-
que la belleza esencialmente consiste: una figura ser tanto ms elegante, cuanto que sus
sean ms regulares: una obra ser tanto ms perfecta, cuanto ms brille el orden en la
de sus partes, resultando de ellas un todo, donde nada se confunda y nada se opon-
unidad del plan. Los principios de esta doctrina estn en San Agustn, y el P. Andr inge-
lo confiesa, citando y traduciendo largos pasajes de los libros De musica y De vera
especialmente el consabido Omnis porro pulchritudinis forma unitas est, principio
adopta en toda su extensin literal.
Donde comienza la originalidad del P. Andr es cuando distingue esta especie de belleza
nm.u><.ct que agrada a la razn ms que a los ojos11, y que es independiente hasta de la ins-
divina, de otro gnero de belleza natural, dependiente de la voluntad del Creador, pero
perJdJE:nte de nuestras opiniones y gustos. Este segundo gnero de belleza, por lo que toca
1 otietos de la vista, consiste en el color, o ms bien en la luz, reina y madre de los colores, y
criterio para juzgar del respectivo valor esttico de cada uno de ellos. El ms bello es el que
ms a la luz, es decir, el blanco, que en realidad es ausencia de color: el ms feo el que se
sur le Beau, par le P. Andr, ha sido impreso varias veces, y ltimamente se encuentra reproducido en el
'icci,mm-'o de Esttica cristana (1856), trabajo muy endeble, que forma parte de la Enciclopedia Teolgica de
(pginas 853 a 1.003).
720
Obras completas de Menndez.
acerca ms a las tinieblas, es decir, el negro. Los restantes se colocan por este orden: anarani>
rojo, verde, azul, violado. Reconoce, no obstante, con mejor acuerdo, que cada uno de los
tiene su belleza propia y singular: el azul en el cielo, el verde en la tierra, etc., Y que no uuu,1 m,
notona igual a la de un solo color, por brillante que fuese. En la infinita variedad de los
compuestos consiste una gran parte de la belleza con que el Creador ha decorado la
universo. Hay colores que parecen buscarse y atraerse, mientras que otros se huyen emre '" oo
enemigos declarados; pero sabe todo artfice diestro reconciliados por mediacin de
Estas ideas sobre los colores son, ciertamente, vulgares; pero no lo es el entusiasmo
y el calor comunicativo con que el P. Andr senta las bellezas de la naturaleza y uet arTe,v ou<
funde a su libro una amenidad muy rara en libros de filsofos. As, por ejemplo, le vemos
en trminos de verdadera elocuencia, la belleza humana, que l llama belleza espiritual,
esencia busca, no ya slo en la regularidad y en el color, sino tambin en la vida y en la
Tercera especie de belleza es la que podemos llamar arbitraria o artificial, de sistema,
moda o de costumbre. As, la arquitectura tiene dos especies de reglas: unas fundadas en los
cipios de la geometra, otras en las observaciones particulares que los maestros del arte han
cho en diversos tiempos sobre las proporciones que ms agradan a la vista por su reg.ulark
verdadera o aparente. Las reglas de la primera especie son tan invariables como la ciencia
prescribe (v.gr., la simetra de los miembros, la unidad del plan, etc.). Pero no lo son las
han establecido para determinar las proporciones de las partes de un edificio en los cinco
de arquitectura ... , reglas fundadas muchas de ellas en observaciones incompletas o en
equvocos. Este gnero de reglas, que responden a un tipo de belleza arbitrario, pueden ser
guna utilidad en las artes, pero nunca deben mirarse como una barrera para el Y'"'
saltarla siempre que de esa irregularidad aparente resulten mayores bellezas. La ar<Iui"tectura,
pintura, la escultura, todas las artes, la naturaleza misma, nos ofrecen abundantes ejc:m1>lmri
estas felices irregularidades.
Cun lejana est la fecunda y amplia doctrina del P. Andr, del intolerante pn:cep>tisn
que por entonces tena su eco en la elegante musa de Boileau, y cun cierto es que los
de la Esttica, cualquiera que ella sea, en el mero hecho de ser principios filosficos
sern siempre la piedra de toque en la cual se prueben los bajos quilates de toda doctrina
raria exclusiva, de todo antojo o capricho de la moda, de todo lo que es relativo y
meramente histrico! Todo sistema esttico propender siempre a la libertad literaria, al
que todo conjunto de reglas tcnicas y mecnicas propender siempre a coartada Y a
No pasars ms all>'.
Esta belleza de convencin humana puede dividirse todava, segn el P. Andr,
de genio, belleza de gusto y belleza de puro capricho. La belleza de genio supone un cortocimio
to de la belleza esencial, bastante extenso para formarse un sistema particular en la
de las reglas generales.
Con el nombre de belleza en las costumbres, rene el P. Andr lo que en las
modernas suele andar separado bajo las dos rbricas de belleza moral y belleza ii" ltellect:uaJ, cv
siderando esta ltima como fuente de la belleza artstica.
La idea del orden entra necesariamente en la nocin de la belleza moral. Pero hay que
tinguir tres especies de orden: un orden esencial, absoluto e independiente de toda
de las deas estticas JI. Introduccin. Siglo XVIII 721
otro orden natural, independiente de nuestras opiniones y gustos, pero que depende
da!Jnertt< de la voluntad del Creador; y, finalmente, un orden civil y poltico, establecido por el
de los hombres, para mantener a los Estados y a los individuos en sus derechos naturales
louiriclos. Todas las consideraciones que sucesivamente desarrolla el P. Andr sobre estas tres
de orden pertenecen a la tica mucho ms que a la Esttica, y tienen un sabor muy pro-
de sermn o pltica moral, ora exponga el origen y valor de la sinlpata, buscndole en la
"'imitiva del gnero humano (Hamo sum, etc.), ora deduzca que, as como hay en nuestros
mdlinlien>tO' un orden de ideas, que es la regla de nuestros deberes esenciales respecto de los
, ""',.,u' de entidades que conocemos en el universo, as tambin hay en nuestros corazones un
de sentimientos que es la regla de nuestros deberes naturales respecto de los dems hombres.
La belleza moral consiste, pues, en una constante, plena y entera conformidad del corazn
el orden moral en sus distintas especies, esencial, natural, civl, ley universal de las inteli-
general de la naturaleza humana, ley comn social. En el orden moral, como en el
una especie de unidad es siempre la ley esencial de lo bello, y aqu hemos de buscarla en
de la razn eterna, que es una y que da unidad a cuanto toca. Las costumbres que no
unidad podrn ser buenas, pero nunca sern bellas, porque &iempre nos ofender una
ordanc:ia entre la persona y el papel que quiere representar.
En el tercero de sus discursos o conferencias llega, por fin, a tratar el P.Andr de lo que en-
por belleza en las obras del ingenio, y cul es la forma precisa de lo bello en el total de una
po,;icin. Entiendo por belleza, responde, no lo que a primera vista agrada a la imaginacin
disposiciones particulares de las facultades del alma o de los rganos del cuerpo, sino
el derecho de agradar a la razn y a la reflexin por su excelencia, por su luz propia,
se me permite esta expresin, por su agrado intrnseco>>. La razn y la reflexin son, pues,
P.Andr, como para todos los cartesianos, el nico criterio de la belleza, que en su sistema
sale de la esfera del intelectualismo, a pesar de las salvedades que veremos despus.
Aqu, como en todas partes, nuestro terico distingue tres especies de belleza: una esen-
que agrada al puro espritu, independientemente de toda institucin, aun la divina; otra
que agrada al espritu en tanto que est unido al cuerpo, independientemente de nues-
s OJ>inion<es y de nuestros gustos, pero con necesaria dependencia de las leyes del Creador,
el orden de la naturaleza; y, por ltimo, otra belleza artificial, que agrada al espritu
observancia de ciertas reglas, que los sabios de la repblica de las letras han establecido,
por la razn y la experiencia.
Existe, pues, un gusto general, fundado en la esencia misma del espritu humano, grabado
los corazones, no por institucin arbitraria, sino por necesidad de la naturaleza, y este
es, por consecuencia, seguro e infalible en sus decisiones.
La belleza de las imgenes consiste en lo grande o en lo gracioso, y, mejor an, en la unin
gracioso y de lo grande. La nobleza o la delicadeza, y, mejor todava, la alianza de lo deli-
y de lo noble, constituye la belleza del sentimiento. La fortaleza y la ternura, ya juntas, ya
son la fuente de la belleza dramtica y oratoria. Pero ni las imgenes son bellas sino
que adornan a la verdad, ni puede reconocerse belleza sino en el sentimiento virtuoso.
es, en esta parte, digno precursor del P. jungmann, y siente, como l, la ms fervorosa
ou;mratona indignacin contra las artes que el segundo llama pseudo-bellas.
722
En cambio, muestra la ms penetrante sagacidad cuando discurre sobre la belleza
traria o convencional, es decir, la que resulta del genio de las lenguas, del gusto de los
de las reglas de los preceptistas, y, ms todava, del talento particular de los autores.
la belleza de la expresin consiste nicamente en traducir de una manera luminosa
pensamiento, ya en trminos propios, ya en trminos figurados, ya en trminos patticos;
stos no han de buscarse en los libros, porque las expresiones trasplantadas de un
otro degeneran las ms veces, corno los rboles cuando cambian de tierra. Es preciso que
cual las encuentre en su propio fondo, o se las asimile de tal manera que las haga carne y
gre suya. La verdad, aun siendo la misma en su fondo, se diversifica de mil maneras,
disposiciones de los espritus que la reciben, amoldndose a su entendimiento, colorer1dose
su imaginacin, animndose en su corazn. Cada pueblo tiene su carcter y su estilo
cada grande escritor tiene tambin el suyo, entendiendo por estilo cierta unidad de eXllfe,:io
y de giros continuada durante todo el curso de la obra. El P. Andr, que todava pertenece
buena escuela literaria del siglo xvn, truena contra ese estilo <<descosido, licencioso, vagatun<
desigual, sin nmero, sin medida, sin proporcin entre las cosas ni entre las palabras, que
vluego el estilo del siglo xvm.
La unidad, ley del mundo de la belleza sensible y del mundo de la belleza esnrlltual, dil:
su accin y dominio al mundo de la belleza artstica: unidad de relacin entre todas las
que la componen, unidad de proporcin entre el estilo y la materia de que se trata, nniAoA
conveniencia entre la persona que habla, las cosas que dice y el tono que adopta para decirlas.
el precepto horaciano
Denique sil quodvis simplex dumtaxat et unum.
Por ligeras y superficiales que parezcan hoy algunas de las explicaciones tericas
dr, sobre todo en lo relativo a la esttica de la Msica, que trat muy de propsito y que
en jerarqua superior a la de las artes plsticas; la aparente unidad lgica con que estn
todas las partes de su tratado; el estilo florido y caluroso con que est escrito; la ausencia
tecnicismo, y ms que todo el simptico calor de alma y el amor a todo lo bello y virtuoso
en l se respira, le dieron una popularidad extraordinaria, que ha durado ms de un siglo.
todas las condiciones del espritu francs: lucidez perpetua, animacin comunicativa, y un
defecto, aunque grave: el de pasar sobre las dificultades, dndolas por resueltas, sin penetrarh
verdaderamente.
Muy inferiores al ingenioso ensayo del P. Andr, que supo hablar graciosamente de
gracias, son el Tratado de lo bello, de Crousaz (Amsterdam, 1724), y las Reflexiones, del
Du-Bos,sobre la Poesa y la Pintura (1714). Ni uno ni otro se distinguen por su genio inventVl
aunque en su tiempo lograron cierto crdito, y aqu deben citarse, por haber sido muy ledos
Espaa. Crousaz, a quien en esta parte sigue nuestro Luzn paso a paso, dilat en dos
las especulaciones del P. Andr, dando como l, por cualidades de la belleza, la variedad, la
dad, la regularidad, el orden y la proporcin. Variedad reducida a unidad, viene a ser su
mula, que coincide con la de nuestro gran telogo Domingo Bez differentia cum
De la variedad y unidad proceden la regularidad, el orden y la proporcin, o sea, la adecuacll
las ideas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm 723
:_;,, ta:mblen notable en Crousaz la observacin acerca del carcter inmediato de la percep-
la belleza, y la eficacia con que rinde y avasalla la voluntad antes que el entendimiento,
reconoce que esta eficacia puede ser mayor o menor, segn la disposicin de nuestro
resultando de aqu la aparente variedad de gustos. Y no merece menos consideracin el
<rc<mt;adc entre las cualidades que contribuyen a la eficacia de la belleza, pero que no la pro-
la grandeza, la novedad y la diversidad, doctrina que, lo mismo que las anteriores, ha
singularfortuna. El abate Du-Bos tiene el mrito de haber sido uno de los primeros
aunque superficialmente, las causas del progreso y decadencia de las artes, y en su
ueden notarse aciertos corno el de recomendar a los poetas que prefieran los asuntos na-
. Voltaire le estimaba corno el libro ms til que hubiese aparecido sobre estas materias
su tiempo. Hoy nos parece vago, superficial y falto de mtodo.
entonces apareci una tentativa mucho ms original y digna de memoria, sobre lo
Boilean haba traducido en 167 4 el clebre tratado griego sobre esta materia, que corre
rrnerltt a nombre de Longino. La traduccin era, y no poda menos de ser, muy libre y muy
Boileau era mediano helenista, y adems, en su tiempo apenas era conocido ni estu-
estilo tcnico de los retricos de Alejandra, a cuya escuela pertenece el llamado Longi-
texto de ste haba pasado por ms recensiones dignas de memoria que la de Tanneguy
que dej en l innumerables vacos y oscuridades. Por otra parte, las observaciones o
que Boileau aadi a su traduccin, no hacan adelantar un paso la cuestin de lo
me, aclviJ:tii'ndlose en l, todava ms que en el autor griego que traduca, la perpetua confu-
lo sublime y lo elevado, la cual llevaba a uno y a otro hasta encontrar sublimidad en el
figuras de diccin y en la composicin magnfica de las palabras.
Un abogado del Parlamento de Pars, llamado Silvain, hombre de espritu verdaderamente
ley a Longino, ley las observaciones de Boileau, y ni una cosa ni otra le satisficieron.
de meditar sobre el problema, crey haber dado con otra solucin, y se la dirigi al mis-
que no parece haberse hecho cargo de ella (1708). Desalentado con tal indiferencia
tuvo por veinticuatro aos indito y olvidado su manuscrito; y cuando, por fin, lleg a
no fu ledo ni entendido por nadie. A nuestra edad estaba reservado el exhumar-
lo ha hecho Michiels
2
, notando singulares coincidencias entre las teoras de Silvain y
Kant en su Crtica del juicio. Estas coincidencias no van tan lejos, sin embargo, como el
francs supone, interpretando a Silvain a la moderna y haciendo decir a sus frases ms
que realmente entraan. Falta, por completo, en Silvain la idea fundamental kantiana del
de resistencia de la voluntad contra la naturaleza: falta la distincin de lo sublime mate-
dinmico: falta, sobre todo, la idea de la discordancia entre nuestra facultad de estimar
1ag1nihld de las cosas del mundo sensible, y la idea de la absoluta totalidad, que en nosotros
Pero hay que confesar que Silvain dijo de lo sublime algo que hasta entonces no haba
pensador alguno: algo que se eleva extraordinariamente sobre las consideraciones
y externas de Longino y de Boileau. A l se debe el haber distinguido por primera vez
su Histoire des ides littraires (Pars, E. Dentu, 1863), libro menos estimado de lo que merece, aunque escrito
cierto exclusivismo romntico, y con mala voluntad evidente hacia ilustres crticos modernos. (Vid. para
cap. IX, pginas 201 a 232 del primer tomo).
724
la sublimidad de las otras nociones con que andaba confundida, especialmente de la
de lo pattico. A l haber buscado en lo infinito la raz de lo sublime: a l (y en esto es en
ms se aproxima a Kant) haber mostrado el carcter subjetivo de la impresin de lo sulolinn.
lo bello. Lo sublime, escribe, es lo que levanta el alma sobre sus ideas ordinarias de
y llevndola con admiracin a lo ms elevado que hay en la naturaleza, la infunde una
de s propia ... Lo sublime es efecto de una grandeza extraordinaria. En lo grande caben
pero en lo sublin1e parece que slo cabe uno. Se puede decir que lo grande desaparece a la
de lo sublime, como los astros se obscurecen en presencia del soL .. No puede haber ms
especies de sublimidad: una que hace relacin a los sentimientos, otra que mira a las
mar a la primera de estas especies sublime de sentimientos, a la segunda, sublime de
Propiamente hablando, Silvain no estudia lo sublime en la impresin producida
objetos de la naturaleza: no se fija ni en lo sublime de espacio ni en lo sublime de
serva toda su admiracin para lo sublime moral, que consiste en las acciones y seillinoil
heroicos. No admite tan1poco, como Longino y Boileau, que la sublimidad pueda en,conti.
en las palabras solas. <<Las palabras no son ms que imgenes del pensamiento, y, por
verdadera elevacin del discurso procede tan slo de las cosas que en l se expresan.
sublime literario se encuentra a un tiempo en las cosas y en las palabras escogidas y
de cierta manera".
El subjetivismo, que iba siendo forzosamente el molde en que se vaciaba el pensa.mi,ento
los filsofos del siglo xvm, domina en las siguientes frases, que son reahnente lo ms
del tratado: Es verdad que lo sublime consiste en las cosas y en las imgenes, pero meiant
impresin de los objetos en el espritu del orador ... Entonces el alma se penetra de
y concibe alta opinin de s misma ... Estos momentos son raros y cortos, porque el
cansado de tan grandes esfuerzos y arrastrado por la costumbre, pierde pronto su activiclad;
mientras esos momentos duran, el ahna se despliega en toda su extensin y marcha con
noble, seguro y rtmico ... Dirase que lo sublime de las imgenes est en el alma del
parece que as como no somos grandes sino por nuestra unin con Dios, as el hombre da
y comunica excelencia a las cosas a que se une, y las ms grandes no hacen impresin
discursos, sino por el efecto que antes han producido en h.
En el estudio de lo sublime, moral o trgico, Silvain parece anticiparse tambin a
levantarse sobre su propia doctrina, hacindolo consistir en la lucha o conflicto entre la
y el deber, vencida y dominada por el triunfo de la ley moraL <<Quiero que la pasin
haga padecer, pero no que abata; quiero que un hombre aparezca lleno de una pasin tan
que otro menos magnnimo no podra domada, no podra realizar tal sacrificio; y quero,
embargo, que lo haga con tan plena voluntad como si careciese de pasin. El entusiasmo
la libertad humana, la apoteosis estoica de la ley imperativa y absoluta es tan grande en
como en Schiller o en cualquier otro de los kantianos.
Tan luminosas adivinaciones quedaron por de pronto perdidas para Francia.
all una tcnica literaria estrecha e inflexible, fundada en la admiracin de ciertas obras
antigedad, mal entendidas por lo comn, pero fundada todavia ms en propensiones
de la raza, por donde vino a ser all nacional, en el ms riguroso sentido de la palabra, lo
otras naciones, ms clsicas de origen que Francia, pareci siempre artificial e ;,nnortadcJ. JJ
las ideas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm 725
Henmeno a primera vista singular, de encontrarse una preceptiva falsa o incompleta, y
suertes opresora de la libertad artstica y del arranque genial, sostenida y confirmada
serie de obras maestras, que dieron tono y color a una literatura, con la circuns-
'"
1
nenm extraa de haber sido la mayor parte de estas obras verdaderamente populares,
aceptadas y comprendidas desde su aparicin por todo un pueblo. La docilidad con
ngenios ms poderosos y ms audaces, y hasta los espritus ms rebeldes a cualquier
de disciplina, amoldaron su inspiracin a una serie de reglas que hoy nos parecen
pueriles y de colegio, sin que esta esclavitud les perjudicase totalmente ni helase su
prueba hasta qu punto el genio y la ndole de las razas imprime su sello en la
hacindola a su imagen y semejanza, a despecho de reglas y modelos, resultando de
en unas partes se sequen y mueran las plantas, que en otras crecen vivaces y lozanas,
en la tierra jugos que las sustenten. Es la gente francesa inclinada de suyo a lo
historiadores apellidan espiritu clsico, no ciertamente en el sentido de espritu
en el sentido de espritu de orden intelectual, de disciplina literaria comprensible
y que hace pasar como un nivel sobre todas las inteligencias, espritu de educacin
de pensamiento en comn, de ideas y autoridades recibidas por todos, de claridad y
en el pensamiento y en la frase, de algo que se respira en las escuelas, en los colegios, en
de donde viene tal nombre. Si este sistema contribuye, a no dudarlo, a derramar entre
medianos, que en todas partes son los ms, cierta especie de buen gusto, encerrado
tarian1ertte, en estrechos canceles, tampoco puede negarse que a la larga acaba por desecar
formas tan exquisitas y ponderadas y, entretanto, coarta el desarrollo de indivi-
tan potentes y enrgicas como las que admiramos en las dos grandes literaturas del
en las dos grandes literaturas del Medioda.
' "' r"'''n es que la llan1ada potica clsica, potica ciertamente muy lejana de los precep-
ms de los ejemplos de la antigedad, en ninguna parte ha llegado a ser racional
Francia, y eso que no fueron los franceses sus inventores. La unidad de tiempo, que
en precepto lo que Aristteles se limitaba a consignar como un hecho, est en todos los
ent:adc>res latinos, italianos y espaoles de la Potica, que pulularon en el Renacimiento. La
lugar la invent Castelvetro, segn parece, y lo singular era el poner semejantes ideas
de Aristteles, el cual haba declarado, como cumpla a su grande entendimiento, que
conveniente de la fbula sera aquella que se requiriese para pasar de la infelicidad
:ellclaa.a, segn el curso verosmil y necesario de las cosas humanas.
Corneille, dos veces espaol, educado en la imitacin de nuestro teatro y en la imita-
..,,''---- - y de Sneca, e inclinado, por consiguiente, a la independencia literaria y a la for-
;omn1:ica, se encontr con semejante tirana, establecida ya por consenso universal, y en vez
de frente, prefiri unas veces eludirla con inocentes artificios, y otras someterse a ella,
tciJdosc a s propio en los prefacios y exmenes que aada a sus piezas, basta que acab
frente en sus Discursos del poema dramtico, de la tragedia y de las tres unida-
ver a tan vigoroso poeta perseguido aun en su vejez de escrpulos escolsticos, que
a encontrar altos sentidos hasta en las que luego han resultado erratas de la Potica de
y buscar en la tragedia francesa las partes de cantidad de la tragedia griega, desde el
vgc na_sta el xodo; o bien pedir, como por favor, que se le concedan algunas horas o algunos
726 Obras completas de 1v1enndez
palmos ms de tierra para desarrollar sus fbulas, siu caer en la licencia de algunos que
viajar a sus personajes desde Pars a Ruan.
El ejemplo de la sumisin de Corneille, que fu gran poeta, no en virtud de las
reglas, sino a pesar de ellas, viuo a dar extraordiuaria autoridad a los infinitos libros de
literaria, casi todos intiles y farragosos, que en gran nmero abortaron en el siglo
siguiente. As la Potica de La Mesnardiere (1640), la Prctica del teatro del abate D'
(1657), el Tratado del poema pico del P. Le Bossu (1675), las Reflexiones del P. Rapin
De ellos, D' Aubignac y Le Bossu fueron los ms ledos, aunque uno y otro eran sol>emJGSii
pedantes. El primero califica de monstruosos el teatro italiano, el espaol y el antiguo
y cuando no encuentra en Aristteles sus absurdos y caprichosos preceptos, lo atribuye a
Estagirita los tena por tan evidentes, que ni siquiera juzg necesario hacer mrito de
este gnero, nada hay tan cmico como la controversia entre D'Aubignac y Mnage
Vadius como si dijramos), en la cual el primero sostena que la accin del
nos dura quince horas, y el segundo que dura diez; el primero, que pasa en Atenas, y el
en un lugarejo prximo a aquella ciudad.
Pero a todos excedi el P. Le Bossu, cuyo tratado del poema pico tuvo seis edicio
11
e
mereci que Pope le calificase de admirable, y que Mad. de Sevign tuviese a su autor
hombre ms sabio del mundo. He aqu el concepto que el P. Le Bossu tena de la epopeya:
curso inventado con arte para reformar las costumbres por instrucciones cubiertas
manto de la alegora de una accin importante, que se cuenta en verso de una manera
mil, divertida y maravillosa>>. Consecuente a esta barroca definicin es el resto de la
Le Bossu emprende probar que <<la Odisea no ha sido compuesta, como la Ilada, para
a todos los Estados de Grecia reunidos y confederados en un solo cuerpo, sino para cada
en particular>>. A l se debe tambin la peregrina idea de considerar la epopeya como
de especial utilidad para los reyes y generales de grandes ejrcitos. Raro pblico, en el
seguro no haban pensado ni Homero, ni Dante, ni Milton.
A Boileau, espritu lgico, exacto y preciso, pero espritu negativo al cabo, como
satricos en quienes no se mezcla la nota lrica, le salv de caer en tales aberraciones , .. .. .,
sentimiento que tena de lo ridculo; pero el fondo de su doctrina difiere poco, salva la
dad incomparable de la expresin, del que D' Aubignac y Rapin preconizaban. Di a
verdades de sentido comn eternidad de proverbios; <<dijo agradablemente cosas
y tiles>>, como Voltaire reconoce; tuvo el mrito singular de adivinar y alentar el genio de
ms famosos contemporneos (Raciue, Pascal, Moliere); enterr toda una literatura
fanfarrona y bastarda; no fu extrao de ninguna manera a la poesa, y sobre todo a la
de diccin, que puede coexistir con pensamientos vulgares ... ; pero en el fondo no tiene
Potica (1674) ni un solo principio que trascienda sobre el vulgar mecanismo, ni que
comprensin de las grandes leyes del arte. La forma es admirable: casi todos los preceptos
den calificarse de racionales y sensatos, pero el espritu esttico es el de un procurador o
un comerciante de paos. No confundamos por un espritu de reaccin, quiz jw:tiftca<1a 1
parte, lo que es gloria de la lengua francesa, con lo que no es ni puede ser el cdigo lit,:rarro
los que no nos hemos educado en ningn colegio francs. La importancia pueril cm1ce:dic!a a;
rima, que, en lenguas como la italiana y la nuestra, tiene un valor tan secundario y drscmru'
las ideas estticas II. Introduccin. Siglo xvm 727
de considerar la poesa como un arte de razn y de buen sentido; la absoluta igno-
la poesa de la Edad Media, calificada de <<arte confuso de nuestros viejos romanceros;
todava mayor del teatro espaol, anatematizado como <<espectculo grosero; la
absoluta de lo maravilloso cristiano; el riguroso precepto de una accin sola en
y un da; la concepcin radicalmente falsa de la poesa pica, <<que se sostiene por la
y vive por la ficcin, son intolerancias y errores de la crtica de Boileau, en los cuales
insiste aqu por ser tan manifiestos, y adems porque nos detiene aquel dicho de Voltaire:
mal agero (porte malheur) hablar mal de Nicols
3
. Pu el intrprete de la razn y de la
pero la razn y la verdad solas, no son la poesa.
No todos se sometieron sin protesta a la frula del ceudo dictador. No en balde haba
el cartesianismo cierto espritu de hostilidad contra la tradicin en todas las esferas.
insurrectos iniciaron de un modo desordenado, pero con singular tenacidad, la guerra
modelos clsicos, formulando principios muy anlogos a los que han sido en nuestro
la bandera del ms intransigente romanticismo. As estall la famosa cuestin de los an-
y los modernos, que dur ms de noventa aos, y que produjo una montaa de libros'.
cartesiano de este motin es indudable. Descartes haba hecho gala de despreciar la
las lenguas clsicas, afirmando que un sabio tena tan poca obligacin de conocer el
y ellatiu como el dialecto de la Baja Bretaa, o el de los grisones. l fu de los primeros
ecltarcm a volar la idea, tantas veces reproducida por Perrault y sus secuaces, de que nosotros
los verdaderos antiguos, puesto que el mundo es hoy ms viejo y posee mayor experien-
P. Malebranche tena por pequeo mal que el fuego viniese a consumir las obras de los
y de los filsofos antiguos, y se enojaba de que un amigo suyo encontrase placer en la
de Tucdides.
De tales antipatas se hicieron eco Colletet, Desmarests de Saint -Sorlin, Charpentier, Car-
iPeJrtmllt,Fontenelle y La Motte, principales hroes de las tres campaas contra los antiguos,
cuales tuvieron por principales antagonistas a Boileau y a Mad. Dacier. Sera intil y
en esta introduccin enumerar todos los incidentes de la contienda. Basta fijarnos en el
nctpal argmmento de los iunovadores, que, ms o menos explicito, ms o menos bien declara-
era otro que el principio de la perfectibilidad humana, o sea, la ley del progreso, aplicada
y en liuea recta al arte, a la ciencia y a la industria. Colletet afirmaba, en plena Acade-
jatrancesa, que la imaginacin del hombre es infinita, y que no hay belleza que no pueda ser
cunecicla por otra ms rara, principalmente en estos nuestros siglos, que podemos considerar
vejez del mundo; pues as como se han visto lucir nuevas estrellas y descubrirse nuevos
y nuevos pueblos, as podrn encontrarse cada da modos nuevos de belleza. Arnauld
Vase la ms ingeniosa y discreta apologa de Boileau en el tomo JI de la Historia de la literatura francesa, de
Nisard, que le considera como la personificacin del espritu francs en materia de juicio y buen sentido.
Es increble lo que han escrito los franceses sobre este importante episodio de su historia literaria. Ante todo,
debe recomendarse el libro de Hiplito Rigault (Histoire de la querelle des anciens et des modernes, 1856). Vase
adems la Historia de las ideas literarias, de Michiels; las Paradojas Literarias, de La Motte, publicadas por B.
Jullien (1859), y varios artculos de las Causeries de Sainte-Beuve, sobre Perrault, Mad. Dacier, el abate de Pons,
728
D'Andilly y el obispo Godeau (1635, Discurso sobre la poesa cristiana) hacan resueJtane
1
la apologa del elemento potico del cristianismo, enseando que <<el Helicn no es en<emigo e
Calvario, y que la Palestina oculta tesoros de que la Grecia misma no puede gloriarse>>, y
dan que <<era lcito pasar por Atenas y por Roma, pero que se deba hacer morada en
sacrificndola los despojos de sus enemigos y reedificndola de sus ruinas,,
Desmarets de Saint-Sorlin, poeta infeliz, pero recalcitrante y obstinadsimo, publicaba
dos volmenes (1658), con el ttulo de Las delicias del ingenio, un virulento ataque
mitologa, y un desarrollo de esta tesis: <<No hay belleza que pueda compararse con la de
Sagradas Escrituras". En otro libro suyo, Comparacin de la lengua y de la poesa
con la griega y la latina, Desrnarests de Saint -Sorlin declara inmutables los elem<:nt<Js J>ol:ic
que suministra la naturaleza, pero variables y perfectibles hasta lo infinito los que resultan
nuestro modo, cada vez ms perfecto, de concebir la naturaleza de las cosas. No contento
esto, escribi un Discurso para probar que los argumentos cristianos son los nicos propios
la poesa heroica, censurando, sobre todo, enrgicamente a los que en asuntos modernos
intervenir a los d oses de la Fbula, y asentando el principio indisputable de que lo maravilloso.
lo sobrenatural debe estar fundado sobre la religin del hroe de quien se canta.
Demasrests baj al sepulcro en 1676, pero dejando por ejecutor de sus voluntades
a Carlos Perrault, cuyo nombre vive, no por estas polmicas, sino por sus encantadores
para la niez. Perrault era un sabio en muchas artes y ciencias, pero senta poco y IH<Ulil p<les
y sobre Homero y sobre Pndaro dijo garrafales desatinos. Su mrito y su error tund<lment
consiste en la aplicacin sistemtica de la teora del progreso, entre cuyos primeros
quiere alistarle con razn Pedro Leroux. Los cuatro tomos de su Paralelo de los antiguos y de
modernos (1696), ampliacin de otros escritos suyos anteriores sobre la misma materia,
considerarse como un perpetuo desarrollo de esa idea de perfectibilidad continua y
Perrault compara las edades de la humanidad con las de un solo hombre, e infiere de a4L114<1o1t
antiguos eran nios, y que nosotros debemos ser considerados como los verdaderos anligu.os
Exalta el siglo de Luis XIV, como la edad de oro de la humanidad, y concede grande eficacia
la gobernacin de los prncipes en el desarrollo de las letras y de las artes. No le espantan
eclipses parciales de la civilizacin, porque en esos perodos, al parecer de barbarie y de
bias, la ciencia corre como ro subterrneo, para salir de nuevo a la superficie ms ab1mclanl:e
caudaloso que nunca. La naturaleza no ha perdido nunca su fecundidad para producir
hombres; slo que en cada poca engendra cierto nmero de hombres excepcionales, que
como el tipo y la gloria de ella.
Donde Perrault flaquea es en la aplicacin de estos grandes principios a cada una de
artes. La idea del progreso es, a un tiempo, el mrito mayor y el punto ms flaco de su
No acert a comprender que esta ley, como toda ley histrica, no puede aplicarse en iguales
minos a lo que de suyo es relativo y mudable, corno las ciencias experimentales y las il' odtiStria
en que cada da representa un adelanto nuevo, y a lo que puede alcanzar en cualquier
histrico un valor propio y absoluto, corno sucede con las grandes creaciones artsticas. La
5 Este mismo concepto, y expresado de idntica manera, se halla muchas veces en los libros pedaggicos de
Vives, y ya haba sido vislumbrado por Sneca.
de {as ideas estticas JI. Introduccn. Siglo xvm 729
la belleza son eternamente admirables, sea cualquiera la poca y la civilizacin que las
0 comprenden, y no cabe el ms ni el menos tratudose de obras perfectas y acabadas
cual en su lnea, sin que esto excluya en modo alguno la persuasin en que debemos estar
siglos venideros producirn otras obras igualmente perfectas, aunque de orden distin-
implique tampoco la negacin del progreso esttico, que en otro sentido se cumple siem-
cuanto va siendo cada da mayor la suma de goces estticos que la humanidad atesora,
asimismo el nmero de hombres llamados a participar de estas espirituales fruiciones.
tampoco Perrault, esclavo ms que otro alguno del arte convencional y acadmico
tiempo, que pueden haberse producido en pueblos y en pocas favorecidas de un modo
por la naturaleza, tipos y formas de arte que luego han desaparecido, y que es en vano
porque virtualmente estu muertos, aunque gozan de la perennidad incorruptible que
erfeccin y la hermosura les comunican: as, por ejemplo, la estatuaria griega y tambin su
as tambin la epopeya de los pueblos primitivos, y pudiramos aadir la arquitectura
y la pintura italiana del Renacimiento, sustituidas luego por otros modos y formas, que a
tienen tambin singular hermosura, v.gr., el drama shakespeariano, la pintura realista
y espaola, etctera, etctera. Entendido de esta manera el progreso artstico, quiz
que estn bien compensadas las prdidas con los hallazgos, mucho ms si se tiene en
cada da va siendo ms profunda la crtica que se aplica a las obras maestras, y mayor
hP"'ehorin de sus recnditas bellezas.
Otro de los mritos de Perrault consiste en haber distinguido, antes que el P. Andr, dos
de bellezas, unas transitorias y locales, otras universales y eternas, infiriendo de aqu
gran prueba de esterilidad someterse a un estilo nico e inmutable. Pero su falta de sen-
lb estl:ico salta a los ojos cuando confunde los adelantos de la construccin con los del corte
y maderas, o cuando dirige a Homero las ms pedestres censuras por no haberse
a la etiqeta y ceremonial de la corte de Luis XIV, aunque por otra parte di singular
de adivinacin histrica, negando la personalidad del poeta y considerando las dos
homricas corno un conjunto de rapsodias: opinin idntica, hasta en su temeridad, a
eJaeS<:ue.Ia wolfiana, reducida hoy a ms razonables trminos, y anunciada tambin por Vico
'tlO,1, q<ue consideraba a Homero como una Idea o un carcter heroico ms bien que como
En suma: no hay escritor alguno de su siglo que lanzara a la arena tal nmero de opiniones
y paradjicas, unas verdaderas, otras falsas, pero destinadas todas a hacer gran ruido en
Hasta cuando se equivoca nos parece muy superior en ingenio a sus rivales, especial-
a Boileau, el cual en la polmica que con l sostuvo no acert a salir de la injuria personal
los lugares comunes retricos. Boileau tena razn en admirar a los antiguos, y es mrito
esta admiracin; pero no puede darse cosa ms pobre que las razones en que la fundaba.
Perrault, desatinando y todo, por su afn de aplicar a la crtica las leyes y el mtodo de las
positivas, abra siempre perspectivas y horizontes nuevos, y era digno heraldo y nuncio
por venir.
Casi el mismo elogio hay que conceder a otros espritus paradojales que seguan la misma
muy sealadamente a Fontenelle y a La Molle. Fontenelle, hbil vulgarizador de los
cientficos, escptico templado, y no mucho ms sensible que Perrault a los
730
encantos de la verdadera poesa, invent un gnero de glogas urbanas o ulicas,
y absurdo, en que los pastores hablaban como discretos cortesanos, e hizo la apologa
invencin en un Discurso sobre la naturaleza de la gloga, donde declara que los
especialmente Tecrito, no supieron idealizar la naturaleza, y que sus personajes
educacin y buen tono. El mismo idealismo de saln, mezclado con ingeniosos
frmulas dubitativas, resalta en la Digresin sobre los antiguos y los modernos (1
sin embargo, aparece, quiz por primera vez, formulada la teora de la influencia de los
con aplicacin a la literatura y a las artes, as como Montesquieu la aplic a la legislacin
aos adelante. Admite la ley del progreso en las ciencias: la niega en la literatura. Ya en
(1742) public unas Reflexiones sobre la Potica, encaminadas principalmente a est>blece
superioridad de su to Corneille contra los admiradores exclusivos de Racine. Esta Potica
riosa, puesto que en ella se manifiesta por primera vez el conato de derivar las reglas del
de las primeras fuentes de lo bello, indagando cul sea la naturaleza de las acciones
propias para agradar en el teatro, y de qu manera estas mismas acciones se modifican
condiciones de la escena. Fontenelle se contenta con exponer el plan de esta Potica
pero le declara inmenso y casi inasequible, y se limita a hacer algunas observaciones
pensadas con ms ingenio que novedad. Ni siquiera tiene aliento para rechazar la
las tres unidades, sin duda por respeto a la memoria de su to, que haba querido mostrar:;e,
1
menos en teora, tan rgido observador de ellas.
No as La Motte Houdard, otro escritor de los que se empeaban en que la di,:cn:ciin 1
agudeza sustituyesen a todo, hasta al sentimiento potico. Tradujo a Homero sin enl:en<ierL
saber griego, excitando con esto las iras de la sabia madama Dacier, que le aplic el ltigo
que los humanistas de los siglos xv y xvr solan flagelarse brutalmente unos a otros; y no
peor que le tradujera, sino que se empe en refundirle, abreviarle y acomodarle al uso y
moderno, con impertinentes correcciones y censuras y versos tan duros y ridos, que acab
hacer aborrecible a Homero entre los indiferentes, hastiados ya de estas cuestiones. La
no negaba que Homero fuese un gran poeta con relacin al tiempo brbaro en que na<:!O;pe
estaba tan persuadido de que el poeta mismo hubiera aceptado sus correcciones, que en
titulada La sombra de Homero, os hacer bajar al divino ciego a la tierra para
l (La Molle) en versos de piedra berroquea, que se dignara revestir la Ilada con las
su estilo, respetando las conveniencias sociales y el gusto de las edades cultas.
Los admiradores y los enemigos de Homero estaban a la misma altura en cuanto
comprender la epopeya primitiva. Boileau, no sabiendo cmo explicarse las malas co:stmmbJre!
flaquezas de los dioses de la Ilada, haba confiado, muy en secreto, a La Molle la idea
Ilada deba de ser una especie de tragicomedia, en que tocaba a los dioses el papel de
o graciosos para divertir al lector despus de las escenas serias. Se quera a viva fuerza
primitivos helenos tuviesen las mismas ideas morales y teolgicas que nosotros, o se les
da por no haberlas tenido. Tal es el sentido del prlogo de La Motte a su traduccin
de sus Reflexiones sobre la Crtica (1715), a las cuales contest con ms erudicin que
madama Dacier en su libro De las causas de la corrupcin del gusto (1714), y en el
y en las notas de su Odisea (1716), donde generalmente adopta las frmulas picas del P.
Bossu, ensalzando la Ilada como un discurso en verso, inventado para representar en
las ideas estticas 11. Introduccin. Siglo XVIII
los males que la divisin de los jefes ocasiona en un partido, y la Odisea como otro
alegrico moral, cuyo intento es probar los males que la ausencia de los prncipes causa
Haberse pasado la vida sobre Homero, haberle traducido con tanto amor, y, en
con bastante exactitud, aunque dndole un color falso y moderno, y venir a los sesenta y
a sacar por fruto de su admiracin tales consecuencias! Cunto mejor lo senta aquel
sin saber palabra de griego, exclamaba, segn nos refiere D'Alembert: Hace pocos
tropezado con un libro francs viejo, que yo no conoca: se llama la Ilada de Homero.
le he ledo, me parece que tengo delante hombres de quince pies, y no puedo dormir>>!
;paraa<>Ja> de La Molle valen ms, mucho ms de lo que pudieran inducirnos a creer este
atentado suyo contra Homero o su Discurso sobre la poesa en general y sobre la oda
(1706), notable tan slo por el desconocimiento perfecto de lo que constituye la
del genio lrico, en el cual no ve ms que el nmero, la cadencia, la ficcin y las figuras.
en ese mismo discurso tiene el mrito de haberse rebelado contra los que daban por fin
la utilidad, a no ser, aade, que en lo til se comprenda el placer, que es, en efecto,
las mayores necesidades del hombre, y de haber proclamado, contra un rigorismo im-
(lO, lalib<ert<ld de la poesa que canta lo que quiere, dispone sus asuntos como bien le pa-
se preocupa de la virtud ni del vicio, y cuando nos agrada, puede decir que ha cumplido
misin>>; proposiciones que los ms rgidos telogos de su tiempo dejaron pasar sin nota
adoctrinados como estaban por la escolstica, de que el arte, como tal arte, no mira
o malicia del operante, sino a la perfeccin de la obra.
;Mayc>res son los aciertos de La Molle en su Discurso sobre la tragedia, donde no duda en
de frente el sistma de las tres unidades, que califica de regla pueril y contraria a la vera-
en sustituir a la unidad de accin la de inters, y en reprobar el uso de los confidentes,
francs. Qu mas? Lleg a recomendar el uso de la prosa para la tragedia y hasta
extravagancia esta ltima que creamos nacida en nuestros das.
los defensores de los antiguos pecaron por espritu de rutina, y los defensores de los
por falta de erudicin y de discernimiento, no cabe duda que unos y otros dieron im-
un gran movimiento intelectual, y que entonces quedaron proclamadas por primera vez
parte de las ideas, cuya trama constituye la moderna historia de la preceptiva literaria.
nube de escritos que tal polmica abort, pocos son ledos hoy, y pocos merecen serlo, si se
una epstola de La Fontaine, que senta a los antiguos como ningn otro poeta de su
algunas pginas muy sensatas y de elegancia mundana de Saint vremond; y, sobre todo,
carta de Fnelon acerca de las ocupaciones de la Academia francesa, y sus Dilogos
la eloquencia, expresin de un sabio y simptico eclecticismo, en el cual domina el cario
y familiar a los antiguos, pero cario tan ilustrado que le hace preferir la austeridad de
a la pompa de Cicern. Ni tampoco pareci esquivo a algunas de las ms razonables
de La Molle, mostrando declarada aversin a la rima y al sistema prosdico de la len-
ttr,tnc<esa. aversin bien natural en quien se haba mostrado verdadero poeta en prosa en su
y en las buenas partes del Telmaco.
Aparte de esta grande y fundamental cuestin, todava pueden citarse en Francia muchos
de principios del siglo xvm, que ms o menos se refieren a la esttica. Indicaremos slo
contienen alguna novedad digna de recordarse. El abate Terrasson, autor de una sopor-
732 Obras completas deMenndez.
fera novela cientfica titulada Sethos, intent aplicar a la teora de las artes la duda
los cartesianos, e hizo alarde de buscar las leyes de la poesa en la esencia de la poesa
no en la tradicin ni en el anlisis de algunos volmenes griegos y romanos. Tal es el
su Disertacin crtica sobre la JLADA de Homero (1715). El P. Bouhours,jesuta algo
dan o y muy estimado en la conversacin, erigi en teora (en sus Dilogos de Arista y
-1671-, y en su Manera de juzgar bien las obras de ingenio -1687-) una especie de
brillante y conceptuoso y al mismo tiempo florido, que l llamaba adornado, y que era,
cirio as, una renovacin del conceptismo de las preciosas; y para defenderle, cual otro
invent la teora esttica de la verdad embellecida que l daba por frmula del arte. Su
tiene profundas semejanzas con la Agudeza y arte de ingenio, aunque l no lo corrhesa.Exa
sus ideas el abate Trublet, que compilaba, compilaba, compilaba ... , segn el sangriento
de Voltaire. Trublet haba inventado una receta para convertir lo bueno en bello por medio
elegancia, la vivacidad y la delicadeza.
Todas estas genialidades estn olvidadas; pero no les faltaron secuaces. Mejor fu
del Tratado de Rollin, rector de la Universidad de Pars, sobre los estudios
parte literaria es una parfrasis bien hecha de Quintiliano, una especie de Quintiliano
zado, pero que tiene, entre otras originalidades, la de haber proscrito, en nombre ue1a eno
del sentido comn y de la verdad, cuyos derechos son eternos y no prescriben nunca,
de la mitologa en los asuntos modernos, afirmando que si el cristiano no cree en las
gentiles, es pronunciar palabras intiles el invocarlas. En este punto Rollin, como De:smarest
Saint -Sorlin, es verdadero predecesor del Genio del cristianismo. El mismo sentido que e
parte del libro de Rollin, predomina en otros mtodos de educacin cristiana que por
se publicaron, especialinente en el Triunfo de la Academia cristiana sobre la profana,
P. Flix Dumas, religioso recoleto (1640), que slo mencionamos por haber sido
castellano; y con ms libertad y amplitud en los voluminosos tratados del sabio telogo
riano P. Thomasin, especialmente en el que se rotula Mtodo de estudiar y de ensear
namente las letras humanas con relacin a las letras divinas y a las Sagradas
(1681-1682), donde su autor, lejos de proscribir el estudio de los libros gentiles, <wcne, cumu;
Basilio, que vengan a exornar el trofeo de la verdad cristiana, dando a las fbulas una uueJrpn
cin alegrica, y exprimiendo el jugo de la verdad moral que en ellas se encierra.
Todas estas discusiones crticas y pedaggicas contribuan, sin duda, a dar amplitud
ideas literarias; pero la Esttica general adelantaba poco despus de los trabajos de
P. Andr y de Crousaz. En los cincuenta primeros aos del siglo xvm slo podemos re:istr:rt
ensayo de psicologa esttica, y otro de sistema o clasificacin general de las artes.
El Ensayo sobre el gusto no es ms que un artculo que Montesquieu, a ruegos del
llera Jaucourt, haba empezado a escribir para la Enciclopedia, y que se public iJ"1compl
sin la postrera lima, despus de su muerte. Es, por tanto, un borrador, bueno para probar
riedad de aptitudes del ilustre Presidente, pero no para rivalizar con el Espritu de las
siquiera con las Cartas persas. Su utilidad para el estudioso de la Esttica es hoy mr1v neoU<
Montesquieu se propone investigar las causas del placer que excitan en nosotros las
ingenio y las producciones de las bellas artes, y lo hace, en general, siguiendo las huellas
Andr; esto es, con mucha superficialidad. Como l, acepta la divisin tripartita, distingui<el
(as ideas estticas Il.lntroduccn. Siglo xvw 733
de placeres: los que el alma saca del fondo de su esencia, los que resultan de su
on el cuerpo, los que se fundan en las preocupaciones o en el hbito. Estos diferentes
son los objetos del gusto. El mrito principal del anlisis de Montesquieu consiste en
restablecido duramente la distincin entre lo bueno y lo bello, (forma con uso y forma
Cuando encontramos placer en ver alguna cosa que tiene utilidad para nosotros,
que es buena; cuando encontraroos placer en verla, sin consideracin ninguna a su
decimos que es bella>>.
principios estticos de Montesquieu son tan subjetivos como los de Silvain o los de
fuentes de lo bello, de lo bueno, de lo agradable (escribe) estn en nosotros mismos, e
razones es lo mismo que buscar las causas de los placeres de nuestra alma>>. De aqu
carcter completamente psicolgico de este breve tratado: Exaroinemos nuestra alma,
en sus acciones y en sus pasiones ... >>. Define el gusto facultad de descubrir con
y pron1tit11d la medida del placer que cada cosa puede producir a los hombres>>. Como
tesprc>pr<JS del alma, enumera los que se fundan en la curiosidad, en las ideas de grandeza
en la idea que el alma tiene de su existencia, opuesta al sentimiento de la nada, en
de comparacin y asociacin de las ideas, etc. El gusto natural que discierne estos pla-
es cuestin de teora, es una aplicacin pronta y exquisita de las mismas reglas que no
Lo que Montesquieu no decide claramente es, si el gusto pertenece a la sensibilidad
intt,lig,encia, aunque ms bien parece inclinarse a lo primero. El sabor general del tratado
nsu.al!:sta, pero con gran vaguedad de trminos. En l leemos esta singular proposicin: <<El
~ m o e por sus ideas y por sus sentimientos>>, dando a entender que el elemento sensible
en todo conocimiento, y que ste no viene a ser ms que la misma sensacin trans-
An van ms all proposiciones tan materialistas como sta: El talento consiste en
rganos bien constitudos relativaroente a las cosas a que se aplica>>.
singular que la mayor parte de expresiones bellas y sublimes que cita Montesquieu en
Iai:la!lJO las saque de autores tan oscuros y de tan dudoso gusto como el compendiador
el preferido. En general, no demuestra gran tino artstico, ni es maravilla que de su
salieran las pueriles afectaciones del Templo de Gnido. De los edificios gticos dice que
especie de enigma para los ojos que los ven, y que el alma se queda confusa delante
como cuando se le presenta un poema obscurO>>. Cunto mejor senta la arquitectura
nuestro Jovellanos, jurisconsulto tarobin y escritor de ciencias sociales como Montes-
el uno imperaba la preocupacin dogmtica; el otro, por el sentimiento, casi llegaba
de ella.
suma: Montesquieu considera como principales fuentes del placer esttico la curio-
el orden, la variedad, la simetra, los contrastes, la sorpresa, la asociacin accidental de
y, sobre todo, el no s qu (as le llama, lo mismo que nuestro padre Feijo), que con-
. en lo inesperado, y es la razn por qu las mujeres feas tienen muchas
gracia, y es raro que las bellas la tengan; porque una persona bella hace ordinariamente
de lo que hubiramos podido esperar de ella>>. Cuando la sorpresa va en progresin
ue>me, m'ga la belleza a su colino: Se pueden comparar las grandes obras con los Pirineos,
la vista que crea medirlos al principio descubre montaas detrs de las montaas, y se
cada vez ms en lo infinito. Montesquieu analiz con mucha sagacidad algunas de las
734 Obras completas de Menndez_
impresiones estticas, particularmente las que resultan de la diferencia entre lo que el
y Jo que el alma sabe, as como tambin los distintos grados y maneras de la gracia.
se mostr muy intolerante en la cuestin de las reglas, que estima verdaderas siempre en
pero falsas a menudo en la hiptesis, pues aunque todo efecto dependa de una causa
se mezclan con ellas tantas causas particulares, que cada efecto tiene, en alguna manera
causa distinta ... As, el arte da las reglas, y el gusto las excepciones: el gusto nos '
qu ocasiones el arte debe imperar, y en qu ocasiones debe ser sometido>>.A este tenor
entresacarse del ensayo de Montesquieu algunas sentencias sueltas muy dignas de
pero nada que se parezca a un sistema. Parecen notas lanzadas al acaso sobre el papel,
tratado que no lleg a escribirse. La parte conocida termina con algunas observaciones
cmico, cuya raz encuentra en la malignidad natural, y sobre el elemento esttico que
los juegos de azar.
Lo que falta a los apuntes de Montesquieu en aparato sistemtico y cientfico, le
otro libro francs de la misma poca, que tuvo un xito enorme, ms bien fuera de Francia
en Francia misma, siendo traducido al ingls, al alemn, al holands, al italiano y al
discutido por Diderot, apreciado por Mendelssohn, y finalmente, acatado como cdigo en
chas partes de Europa hasta el advenimiento de Winckelmann y de Lessing, Esta obra,
vulgar, escrita no sin talento lgico, y sobre todo con mucho espritu de sistema, es la
esencia de todas las malas y torcidas interpretaciones que se venan dando al texto de
de Aristteles, extendidas y dilatadas, no ya slo por Jos campos de la poesa y del arte
sino por todas las dems bellas artes, que el autor aspiraba a reducir a un principio. Fu
de esta tentativa el abate Batteux (1713-1780), conocido adems por su edicin de las
Poticas de Aristteles, Horacio, Vida y Boileau, que se esmer en concordar y anotar,
varios escritos no despreciables, concernientes a varios puntos de la filosofa griega. Su
fundamental se titula Principios de Literatura, y a ella sirve de introduccin el clebre
De las Bellas Artes reducidas a un principio. Nunca se ha visto contraccin ms
pesar de su apariencia de solidez, ni nunca se ha fabricado una teora con menos elementos;:
especiosa facilidad seduce: una vez aprendida, no se va nunca de la memoria, y el siglo
aprendi en seguida, sin perjuicio de olvidar pronto a quin la deba.
El principio nico del abate Batteux es la imitacin de la naturaleza, entendida
como suena, en el mismo sentido grosero en que hoy la entienden los naturalistas y
doctrina que dista tato coelo, como en otra parte hemos indicado, de la verdadera doc:tn1rra
Aristteles, el cual se guard bien de formular un principio nico para todas las artes, Y
objeto a la poesa la imitacin de lo universal y de lo necesario, infiriendo de aqu la
dignidad y excelencia de la poesa respecto de la historia.
El abate Batteux, separndose de este sentido idealista, e imbuido hasta los tui;tarrosdelel
pirismo de su tiempo, nos dice lisa y llanamente que <<imitar es copiar un modelo, si bien
de el concepto de Naturaleza, haciendo que abarque, no slo Jo existente, sino tambin
Aceptando el abate Batteux la generalsima definicin del arte, coleccin de reglas
hacer bien lo que puede hacerse bien o mal, y la clasificacin de las artes en tiles, bellas
tiles, refiere al tercero de estos grupos la elocuencia y la arquitectura, y al segundo la
la poesa, la pintura, la escultura y la danza pantommica; difiriendo entre s las tres
de las ideas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm 735
no slo por su fin inmediato, sino adems porque las primeras emplean la naturaleza
es en s, las bello-tiles la modifican, y las bellas no la usan ni la mejoran, sino que la
oficio del ingenio <<Consiste, no en imaginar lo que puede ser, sino en hallar lo que es;
dar existencia a un objeto, sino en reconocerle tal cual es. La Naturaleza contiene todos
de las obras regulares, y las reglas del Arte estn invariablemente trazadas por el
de la naturaleza. <<Qu es la pintura? Imitacin de objetos visibles ... ; su perfeccin no
sino de la semejanza con la realidad. Qu son la msica y el baile? Un retrato artificial de
humanas. En suma: todas las artes no son otra cosa que entes fingidos, copiados o
de Jos verdaderos.
engaemos, sin embargo, dando a la doctrina del abate Batteux ms alcance natu-
el que realmente tiene. Su imitacin no es la copia servil de cuanto se ofrece a los ojos,
dmJitacronde la Bella Naturaleza, esto es, de la Naturaleza en el ms alto grado de perfec-
que la puede concebir el espritu. Para alcanzar esta separacin de la naturaleza, el abate
acude ciertamente a la idea platnica, pero recomienda y encarece el procedimiento
que dicen que practic Zeuxis con las muchachas de Crotona, haciendo un cuadro
verosmil y potico en su totalidad, y no verdadero e histrico sino en las partes tomadas
radament:e .. No obsta esto para que lo verdadero y lo real puedan ser materia de las artes,
que renan por s mismos las condiciones necesarias para poder ser materia de un poe-
un cuadro; pero entonces el arte usa de sus derechos, edificando sobre los cimientos de
y mezclando tan diestramente la verdad con la mentira que de ambas resulte un todo
naturaleza.
concebir la aplicacin de este sistema a la pintura, a la escultura, a la poesa narrati-
dramtica, pero lo curioso es ver los esfuerzos de ingeniosidad a que el autor apela para
a la msica, a la poesa lrica y a la arquitectura. De esta ltima fcilmente se descarta,
que es un arte bello-til, que emplea grandes masas, sin modificarlas. A las dos artes
por excelencia las considera como imitaciones de la pasin humana, sin hacerse cargo
la msica tiene su valor esttico propio, independiente de la pasin que expresa o que
excitar, la cual muchas veces depende, ms que de la msica misma, de la situacin de
de quien la oye. Por el contrario, el abate Batteux mira la msica bajo un aspecto que
llamar exclusivamente literario, y afirma en trminos rotundos que <<toda msica y
debe tener un sentido y una significacin, y que <<no hay sonido alguno que no tenga
en la naturaleza>>.
Battet!X no vacila, como Montesquieu, en declarar que el gusto es un sentimiento, pero
mucha precisin que este sentimiento va siempre acompaado de un juicio. Aunque
que el gusto procede a ciegas y toscamente, la verdad es que va precedido siempre de un
luz,>.
Jb,dava pudieran entresacarse de este olvidado libro aforismos estticos de verdad tan
ltrastable como el siguiente: <<No basta para las Artes que el objeto que elijan sea intere-
que debe tener toda la perfeccin de que es susceptible. Batteux no quera que los
se contentasen con Jo bueno, sino que aspirasen sin tregua a lo excelente, singular y
su tendencia sinttica, llegaba a concebir el ideal de un espectculo en que la Pintu-
, """'e a, el Baile, la Declamacin y la Poesa se diesen armoniosamente la mano, excitan-
736
do a un tiempo todos los sentimientos y todas las facultades de nuestra alma. 1\Urrn,,h
hay en las obras de arte una lgica fatal, y que <<nada hay menos libre que el arte
ha dado el primer pasO>>. Aspiraba a la unin de lo bello y de lo bueno, pero co11si<ler;ln
como ideas y realidades distintas, por mirar lo bueno a la conservacin y perfeccin de
tro ser, y tener lo bello su finalidad en s propio, como manifestacin sensible de
0
Admita muchos modos y diferencias de arte, todos igualmente legtimos, segn las
los gustos, los genios, los gobiernos, los climas, las costumbres y los idiomas, y todos
legtimos, siempre que convinieran en imitar con seleccin la naturaleza. Para Ja Jertecl,
!acin exiga dos condiciones: la exactitud y la libertad franca e ingenua, que borrase en
las huellas de la esclavitud. Admita que el sentimiento pudiese adivinar las reglas del
un modo ms fino y seguro que la inteligencia. En cuanto a imaginar posibles nuevos
y formas de arte, llegaba donde los ms audaces. La Naturaleza, dice, tiene una
tipos y sistemas que conocemos, pero tiene muchsimos ms que ignoramos. La
defectos es fcil: la alta crtica consiste en ver las bellezas de que una obra es capaz,
su autor no ha puesto en ella. Identificaba, en su esfera ms alta, el buen gusto con el
habitual del orden. Todas estas graves enseanzas estn desfiguradas, a la verdad,
continua preocupacin del elemento didctico y moral de la poesa, que quiere en,:ontrru
ya slo en los poemas homricos, los cuales interpreta como Mad. Dacier, sino hasta
odas anacrenticas, v. gr., en la del Amor picado por la abeja. <<Anacreonte (dice)
lecciones entre rosas.
Brilla el discernimiento del abate Batteux cuando aconseja preferir el elemento
la poesa al elemento del paisaje que considera como accesorio respecto de las acciones
y libres: <<Por eso los grandes pintores jams dejan de poner, aun en los paisajes ms
algunos vestigios de humanidad, como algn sepulcro antiguo o algunas ruinas de un
edificio. Expresin felicsima la de vestigios de humanidad, y muy para notada en un cr1110
siglo xvm. Su concepto de la epopeya era tambin muy elevado y harto superior al que
visto en el P. Le Bossu y en los restantes tratadistas. La defina como un poema que
misma accin abraza todo el universo, el cielo que rige los destinos, y la tierra donde se
plem>; y aada, adelantndose a conceptos generales y sintticos que creemos
la filosofa del primer tercio de nuestro siglo, que <<la Epopeya es a un tiempo la historia
Humanidad y de la Divinidad, definicin verdaderamente maravillosa y aplicable a
epopeyas primitivas. Con tales iluminaciones geniales, mal poda ser hostil a la poesa de
que <<supo reemplazar lo maravilloso de la fbula con lo maravilloso de nuestra santa
aunque reconoce una ventaja en las antiguas teogonas, es a saber: que, suponindose
hroes hijos de Dioses, se los poda creer tambin en comunicacin continua con sus
establecindose as el lazo entre lo humano y lo divino. No conceba la mquina como
terno a la accin del poema mismo, sino como algo que penetrase en sus entraas <<ccmcilia
la accin de la Divinidad con la de los Hroes. Y aun inclinndose ante la autoridad
Bossu en lo del fin moral, no aceptaba que el poeta pico comenzara por proponerse en
la mxima que luego haba de desarrollar, porque la esencia de la accin no pide ms
objeto, sea el que fuere, pudiendo, a lo sumo, la mxima resultar del conjunto del poerrta. i:'"
reducir a un aplogo la Musa pica, que <<est tanto en el cielo como en la tierra, y 'n:m<:e
ideas estticas IL Introduccin. Siglo XVIII 737
la Divinidad, y semeja mas bien el xtasis de un profeta que el verdico testimonio
cuanto al precepto de las unidades trgicas, manifiesta una tolerancia muy rara en
franceses: Se debe observar este precepto cuando se pueda, y acercarse a l lo ms
y tan luminosos rasgos de espritu crtico, unidos a la generosa tentativa de cons-
r primera vez una teora general de las artes, explican y justifican el alto concepto que en
alcanz Batteux, aun en la pensadora Alemania, y dejan patente la injusticia que con
]os crticos de su nacin, aun los mejor informados, y los que han tomado por prin-
lff\Umento la historia de las ideas literarias en su patria, omitiendo del todo su nombre, o
a otros muchos que de ninguna manera tenan su intuicin esttica. Con todos
Batteux ocupa entre los iniciadores franceses de esta ciencia un lugar semejante al
entre los ingleses, o al de Arteaga entre los nuestros. Le perjudic, sin duda, la aridez
prdiinm:ia y la falta de gracia de su estilo, y le perjudic tambin no poco el haberse mos-
ad,,en;anio acrrimo de Voltaire, as en lo dogmtico como en lo literario, publicando una
y punzante de la Henriada. Padeci, pues, la suerte comn a todos los enemigos del
patriarca y dictador del siglo XVIII, de quien ya es hora de decir algo.
no era esttico, ni parece haber hecho mucho caso de las disquisiciones sobre
del arte. En la crtica literaria, como en todo lo dems, tiene prodigioso ingenio, cono-
de la tcnica, buen gusto de detalles, cierta vivacidad e impaciencia muy agradables,
de entusiasmarse (intelectualmente, se entiende) con los buenos versos y con la buena
amenidad perpetua, algo que vive, que se mueve, que chispea; un estilo que es todo
anttesis perfecta del estilo sanguneo y exuberante de Diderot. Estos son los mritos, y
aadir algunos ms. Voltaire di a conocer en Francia la literatura inglesa, exten-
as las ideas y presentando nuevos trminos de comparacin. De Inglaterra trajo, no
el funesto escepticismo a que ha dado su nombre, no slo un arsenal de argumentos
tomados de las armeras de Herbert, Toland, Tindal, Collins, Shaftesbury, Wollaston
los cuales le inspiraron tanto o ms que el diccionario de Bayle, sino tambin el
de la fsica de Newton, de la filosofa sensualista de Locke, de la poesa filosfica
espritu satrico de Swift, del dulce espritu de observacin moral de Addison. Y, acle-
un tesoro que no acert a explotar: el teatro de Shakespeare. Qu asom-
de producir aquellas Cartas sobre los ingleses, donde por primera vez apareci
el monlogo de Hamlet! En su primer acceso de entusiasmo, tampoco dud Voltaire
a la escena francesa, con su timidez habitual, es cierto, de una manera raqutica, recor-
y desflorndolas, pero llevar, en suma, algunas de las bellezas ms sublimes que haba
en el sublime brbaro. As, de Otelo naci Zaira; de la sombra de Hamlet, Sem-
del Julio Csar, la Muerte de Csar. Unas pocas gotas de vino shakespiriano bastaron
estos dramas, para entusiasmar al pblico y para iniciar una nueva tendencia, que
lgicos hubiera llevado al romanticismo, adelantndole en medio siglo. Pero Voltaire
valor; Voltaire se asust de su obra, porque en medio de sus alardes de independencia
"' <SPintu francs por excelencia, y conservaba mucho de la rutinaria disciplina de colegio.
tena celos de Shakespeare. Un tal Laplace, en 1746, y luego Letourneur, en 1776,
738 Obras completas de Menndez
haban traducido a Shakespeare, muy mal entrambos, sobre todo el primero; pero ,n,akesn.
tiene una virtud misteriosa y oculta, aun en las peores traducciones; as es que se apoder
nimo del pblico, y pronto comenzaron las imitaciones. El presidente Hnault, famoso
sus comidas y por su cronologa, se arroj a escribir (1747) una especie de crnica
titulada Francisco II; escogiendo, es verdad, un reinado que no pas de diez y siete
en suma conculcando las unidades, inclusa la de accin, que todos respetaban. Ms
Ducis, hombre primitivo, rstico y patriarcal, mens sana in corpore sano, comparado pd
contemporneos con una vieja encina, se enamor de Shakespeare con un amor casi
como quien adora a un Dios desconocido, puesto que en su vida lleg a saber ingls,
que contentarse con festejar todos los aos el natalicio de Shakespeare y coronar de
busto, ya que no poda leerle. Ducis profan las obras maestras del trgico ingls: Otelo,
Macbeth, Romeo y Julieta, El Rey Lear .. . , convirtindolas en tragedias a la francesa,
mente escritas por aadidura, pero por las cuales siempre cruzaba algn relmpago del
shakespiriano, que, como no est adherido a las palabras, sino a las situaciones y a los
es de esencia inmortal e indestructible.
Voltaire no lo pudo resistir: llamaba a Ducis poeta ostrogodo, y a Shakespeare
ebrio; y su indignacin lleg al delirio cuando Letourneur, en los preliminares de su
dedicada solemnemente al Rey de Francia, declar, con no menor solemnidad, que Sh:Jke,sp.
re era el Dios del teatro, y que ningn hombre de genio haba penetrado tanto como l
abismos del corazn humano, ni hecho hablar mejor a las pasiones el lenguaje de la nal:unue
sorprendiendo a la humanidad en todos sus antros y sinuosidades, mezclando lo cmico
trgico y encontrando las leyes del arte en su propio genio. La ira de Voltaire no tuvo
estall en su carta a la Academia Francesa, leda en nombre suyo por D' Alembert en
blica de 25 de agosto de 1776. A duras penas concede que ese Shakespeare, tan salvaje, tan
tan desenfrenado y tan absurdo, tena algunos chispazos de genio, y que en ese obscuro
compuesto de asesinatos y de bufonadas, de herosmo y de torpezas, hay algunos rasgos
raJes y enrgicos>>. Y acaba conminando a los acadmicos para que no toleren que la nacin
produjo la Ijigenia y laAtala, las abandone por las contorsiones de un saltibanqui, <<lr<JGI!(I
nuestra corte, tan famosa por su buen gusto, en una taberna o en una cervecera>,, Tal es e1
general de la polmica shakespiriana de Voltaire; y aun llega ms all en su parodia, tan
como graciosa, del Hamlet, publicada a nombre de jernimo Carr. Nuestro Moratn
a la letra la mayor parte de estas censuras.
Pero las parodias no son razones, y, adems, poda contestarse a Voltaire con Voltaire .m
mo, que en las Cartas sobre los ingleses haba llamado a Shakespeare genio lleno de
de fecundidad y de sublimidad, aunque sin el menor conocimiento de las reglas>>, y a la
del Moro de Venecia, <<pieza muy pattica>>. En su juventud, Voltaire era accesible al puro
miento del arte; en su vejez, su alma calcinada, escptica y corrompida, ya no responda ms
a las solicitaciones de la vanidad, de la envidia y del amor propio. La polmica infernal en
haba empeado contra el cristianismo, estrechaba cada da ms sus ideas, le arideca el
le apartaba de la comprensin de la historia, y daba cierto sabor de fanatismo a sus
hasta sobre las materias ms indiferentes. Su odio a la Biblia y al pueblo judo no era slo
teolgico, sino odio sanguinario, brbaro y ciego; una especie de antipata de raza y de
de las ideas estticas Il. Introduccin. Siglo xvm
739
haca abominar, no ya del contenido moral y religioso de la Biblia, sino de sus bellezas
incomparables. Es el nico escritor impo de alguna importancia que no ha llegado a
o que ha cerrado los ojos para no verlas; el nico que ha tenido el valor de parodiarlas
Todas las monstruosidades contra el orden intelectual y moral llevan en s propias su cas-
es que Voltaire, el Voltaire de la vejez, el de Ferney, el de los libelos annimos y pseu-
que corno flechas envenenadas corran por Europa, no perdi su gusto, no perd su
no olvid los cnones de la retrica ni los preceptos de la gramtica francesa, pero
da se fu haciendo ms acadmico, en el mal sentido que suele darse a la palabra, cada
volviendo ms incapaz de comprender toda poesa sencilla, espontnea y ruda, ni de
en su espritu a ninguna de las grandes admiraciones que bastan para embellecer la
y cada da fu extremando sus tendencias reaccionarias en el arte, como si hubiera querido
all el freno y la ley que haba quebrantado en otras esferas ms altas. Tan natural es
humano la ley y la disciplina! Los que ms alardean de quebrantarla en lo mximo,
ser los ms supersticiosos observadores de ella en lo mnimo.
. Gran<:les, enormes son las lagunas que pueden sealarse en el talento crtico de Voltaire. No
3 .. dE:sccmoci calumni y parodi la poesa de los hebreos y la poesa de Shakespeare, y poco
to 1nenm la de Caldern; no slo escribi, por todo elogio de Dante, la singwar impertinen-
que <<hay en la Divina Comedia unos treinta versos que no deshonraran al Ariostm>, sino
griegos mismos, a quienes haca profesin de imitar en su Edipo y en su Electra, saba
y tena tan escasa estimacin de ellos, que osaba escribir a Horacio Walpole: Todas
;rag,edlai griegas me parecen obras de estudiante en comparacin con las sublimes escenas
y las perfectas tragedias de Racine>>. Adase a esto una ignorancia profunda de la
'"'" o'""'w' (vase el artcwo Belleza, en su Diccionario filosfico), y la ms absoluta inca-
para comprender ni las bellezas del paisaje ni las bellezas de las artes plsticas.
Y, sin embargo, con todas estas deficiencias, absurdos y ceguedades, Voltaire es el mejor
de su tiempo, el mejor preceptista dentro de la escuela francesa. De sus libros, especial-
del Ensayo sobre el poema pico, de los prefacios de las tragedias, de los dilogos y mis-
del Diccionario filosfico, donde estn contenidos tambin los artculos que escribi
la Enciclopedia, y de otros varios escritos sueltos, los mejores de ellos de corta extensin,
formarse un compendio de potica, para uso de los franceses, muy sensata en todo lo que
y menudo: arte de la versificacin, propiedad y pureza de trminos, teora del estilo;
lo que es crtica negativa, crtica de defectos palpables. Pero ideas nuevas de literatura,
removi tantas ideas en todos los rdenes, no las tiene ms que en algunos escritos de su
y all estn como arrojadas al acaso, sin ilacin, sin verdadera conciencia muchas veces,
lo menos, sin atender a las consecuencias que lgicamente se deducen de ellas. As, en el
sobre el poema pico, que acompaa a la Henriada, y que primitivamente fu escrito
siente correr cierto airecillo de libertad literaria, que viene de las costas de Inglaterra.
leemos que <<todas las artes estn oprimidas por un nmero prodigioso de reglas, la mayor
intiles o falsas>>; que <<las poticas son leyes de tiranos, que han querido someter a sus
una nacin libre, cuyo carcter desconocen>>; que Hornero, Virgilio, el Tasso y Milton no
a otras leyes que las de su genio; que <<las pretensas reglas no son ms que trabas y
740
grillos para detener a los hombres de genio en su marcha; que es preciso guardarse de
finiciones engaosas, por las cuales osamos excluir todas las bellezas que nos son de,;c
0110
c
o que la costumbre no nos ha hecho familiares, porque no sucede con las artes, "'l'"Cllall1nen.te
las de imaginacin, lo que acontece con la naturaleza; podemos definir los metales, los
Jos elementos, los animales, porque su naturaleza es siempre la misma, al paso que casi
obras humanas son tan movedizas como la imaginacin que las crea; las costumbres, las
el gusto de Jos pueblos ms vecinos, difieren entre s; en las artes, que dependen puran1ent
la imaginacin, se dan tantas revoluciones como en los Estados. A la luz de tales
acertaba en definir la tragedia francesa una conversacin, y la tragedia inglesa una accin,
disimulaba sus simpatas por la segunda, llegando a decir que Si los autores ingleses
la accin y movimiento que anima sus piezas un estilo natural, con decencia y re;utari<iadl,,
ceran sin duda a los griegos y a los franceses. Y en cuanto al poema pico, tan amplio y
era entonces su criterio que no daba importancia alguna a que la accin fuese simple o
a que se acabase en un mes, en un ao o en mucho ms tiempo; a que tuviese por teatro un
solo, como la Ilada, o hiciese vagar al hroe de mar en mar, como la Odisea; a que el hroe
feliz o infortunado, furioso como Aquiles o po como Eneas; a que la accin pasase en
en mar, en las riberas de frica y de la India, como en Los Lusiadas, o en Amrica, como
Araucana, o en el cielo, en el infierno y fuera de los lmites de nuestro mundo, como en el
so de Milton. No disputemos sobre nombres, aade: Me he de atrever yo a rehusar el
comedias a las de Congreve o a las de Caldern slo porque no encajan en nuestras cos;turnbr
La carrera de las artes es ms amplia de lo que se piensa, y el que no conoce ms queJa :merarn
de su pas, es semejante al que, no habiendo salido nunca de la corte de Francia, pretendiera
el resto del mundo nada vale, y que quien vi a Versalles lo ha visto todo. Hay, sin duda,
que agradan igualmente a todas las naciones. Homero, Demstenes, Cicern, Virgilio, han
gregado bajo sus leyes a todos los pueblos de Europa, y hecho de tantas naciones diversas
sola repblica de las letras; pero en medio de esta comunidad se siente en los mejores
modernos el carcter de su pas, aun en medio de la imitacin de lo antiguo: sus flores y sus
estn madurados por el mismo sol, pero reciben de la tierra que los nutre gusto, colores
diferentes. Debemos admirar Jo que es universalmente bello en los antiguos: debemos
nos de buen grado a lo que era bello en su lengua y en sus costumbres; pero sera una
aberracin querer seguirlos en todo servilmente. La religin, que es el fundamento de
poesa pica, es, entre nosotros, lo contrario de la mitologa. Nuestras costumbres difieren
las de Jos hroes del cerco de Troya que de las de los indgenas americanos. Nuestros
nuestros asedios, nuestras escuadras, no tienen la menor relacin con las suyas. Nuestra
tampoco. La invencin de la plvora, de la brjula, de la imprenta, han cambiado la faz del
so. Debemos pintar con colores verdaderos como los antiguos, pero no pintar las mismas
Admiremos a los antiguos, pero que nuestra admiracin no se trueque en supersticin
nos hagamos a nosotros mismos y a la naturaleza humana la injuria de cerrar los ojos a las
llezas que derrama en torno nuestro, para no ver ni admirar ms que las antiguas
El nico criterio recto consiste en distinguir lo que es bello en todos los tiempos y en todas
naciones, de esas otras bellezas locales que se admiran en un pas y se desprecian en otro,
a preguntar a Aristteles Jo que se debe pensar de un autor ingls o portugus, ni a
las ideas estticas II. Introduccin. Siglo xvm
741
juzgar la Ilada; no dejarnos tiranizar por Scaligero ni por el P. Le Bossu, sino sacar las
5
dda. mrtuJral<ezay de los modelos que se tienen delante de los ojos.
dira que este programa, casi romntico, o, por mejor decir, ni romntico ni clsico,
.'l''--
etexn:menl:e verdadero, como engendrado en aquella regin ms alta de la crtica donde
iferen<:Ia' y oposiciones de escuela se reducen a sntesis, limitndose y modificndose unas
:as, ""'" salido de la pluma de Voltaire? Qu dones tan prodigiosos haba recibido aquel
si l no se hubiese empeado en torcerlos y pervertirlos!
Aerenu' no menores ostenta su crtica dramtica, as en el Comentario de Corneille, a pe-
sus injusticias con el viejo poeta, a quien por otra parte, profesaba admiracin no fingida,
en Jos prefacios de sus tragedias, y aun en las tragedias mismas, que, medianas como son
Zaira y alguna otra), y muy decadas hoy de su estimacin antigua, porque en la
de ellas el estilo, generalmente endeble, no corresponde a la concepcin dramtica,
ingeniosa, ofrecen, sin embargo, intenciones y novedades que deben tenerse por
y vislumbres del arte moderno. Entre estas novedades deben contarse, no ya el propsito
y la intempestiva aplicacin de la tragedia a la divulgacin de mximas filosficas y
cual da a las suyas cierto inters histrico, pero las ha matado como obras teatrales;
los conatos visibles de imitacin shakespeariana en varias obras juveniles, una de ellas la
de su repertorio; sino adems la tragedia sin amor, ensayada en La Muerte de Csar y
Salvada; la tragedia de recuerdos histricos nacionales, como Zaira, como Adelaida
Gu,esc,lin;la tragedia caballeresca y de Edad Media, como Tancredo; ciertos conatos de Ira-
color local con rasgos de costumbres de pueblos brbaros y remotos, v.gr., los rabes en
Jos chinos en El Hurfano, los peruanos en Alzira, sin contar una infinidad de obras
y muy dignas de serlo, pero que demuestran la misma tendencia, como Los Guebros,
etc. Y todava hay que aadir que Mahoma es un melodrama, mucho ms que una
clsica, y que las llamadas comedias de Voltaire, cualquiera que fuese su actitud doc-
ante las irmovaciones de La-Chause y de Diderot, quieren ser comedias sentimentales;
El Hijo Prdigo, La Escocesa, y otras a cual ms infelices. En su Comentario a
hablando de la tragicomedia de Don Sancho, de Aragn, imitacin, en parte, de una
de Lope o de Mira de Amescua, autoriza, a ttUlo de gnero intermedio, que puede
sus bellezas>>, la comedia heroica, gnero, dice, inventado por los espaoles y muy prefe-
que se llama tragedia urbana o de la clase media (bourgeoise), y comedia lacrimosa,
esta comedia, aade, absolutamente desprovista de elemento cmico, es una monstruo-
nacida de la impotencia que en algunos autores hay de ser ni trgicos ni chistosos. Mayor
en el espectculo, mayor rapidez en la accin, una tendencia instintiva hacia la pera,
de caracterizar el teatro de Voltaire, separndole claramente del de sus predecesores. Si
1 atenclirarrros a la hermosa efusin de sentimientos cristianos en una escena de Zaira, o
ev,ocaCJn de las glorias de la antigua caballera en otro pasaje de la misma tragedia, casi
que contarle entre los precursores del romanticismo.
Y este nombre de romntico no era entonces desconocido. Los ingleses le usaban ya en un
casi literario, y Letourneur le haba echado a volar en Francia el primero, segn creemos,
de los prefacios de su versin de Shakespeare (1776), recomendando la adopcin de
neologismo para designar los paisajes que despiertan en el alma afectos tiernos e ideas
742 Obras completas de Mennde,l>
melanclicas. Precisamente el ltimo tercio del siglo xvm se caracterizaba por una
reaccin contra la vida de ciudad, de corte y de saln, y por un amor, generalmente
poco sincero, no ya a los campos de gloga, sino a la naturaleza simple y ruda, en la cual
zaban a buscarse fuentes de inspiracin y secretas armonas con los dolores de nuestra
Entonces aparecieron los singulares tipos del hombre de la naturaleza y del hombre
cuya creacin pertenece en primer trmino a Rousseau, el cual, en algunos paisajes alp>estres:
de los primeros en describir y sentir la naturaleza de propia vista y no por los libros. Su
predilecto, Bernardino de Saint-Pierre, di un paso ms, arrojndose a escribir el prime
de fsica esttica que aparece en la historia de la ciencia. Los Estudios sobre la N<Jturn/,
las Harmonas que forman la segunda parte, constituyen, cualquiera que sea su valor
una verdadera esttica del sentimiento de la naturaleza, completamente olvidado hasta
en los libros de teora del arte, aunque ya se descubren vislumbres de l en ciertas ap>ologa1c
lianas, como el Hexameron, de San Basilio, y el Smbolo de la fe, de Fr. Luis de Granada.
nardino de Saint-Pierre, contrarrestando la influencia de la falsa poesa descriptiva
y difundiendo un cierto espiritualismo, mucho ms cristiano que pantesta, es, por uct:uu as
anillo que liga a Rousseau con Chateaubriand.
Creca la aficin a las literaturas extranjeras, especialmente la inglesa y la alemana,
por lo comn, esta influencia se limitase a aquellos autores que menos se alejaban del
francs, o que haban sido, en sus literaturas respectivas, imitadores de los franceses; as
Addison, Thompson, y en general todos los escritores ingleses del tiempo de la reina
pecialmente los poetas filosficos y descriptivos; as los buclicos de la Suiza alemana,
Gessner; as los novelistas britnicos, como Richardson, que Diderot pona en las nubes
expresiones de desaforado entusiasmo, y que contribuyeron a difundir cierta poesa de
y de hogar, muy del gusto del siglo xvm, que afectaba siempre traer el nombre de virtud
labios. Ms adelante penetraron otras obras de carcter ms acentuadamente moderno,
ninguna igual en estrpito, ni en influencia, ni en nmero de secuaces, debiendo ser
rigor, por el primer libro romntico, a los apcrifos poemas de Ossin, falsificacin de la
poesa escocesa hecha por Mac-Pherson, que mostr en ella, no slo verdadera halbili<iad
lento potico, sino conocimiento profundo de las necesidades de su poca, namlm<,nta ae poe!
en toda Europa, y mayormente de poesa que presentase algn carcter nacional, mucho
iba acompaado, como en aqulla, de nieblas y ventisqueros, de abetos solitarios y de arpas
ciclas por el viento; melanclicas visiones del Septentrin, que por primera vez surcaban el
del Mediodia. La poesa, aun falsiiicada, todava lograba el poder de desembargar los
atrofiados por la Enciclopedia.
Otros pases se haban adelantado mucho a Francia en este camino. En Alemania
ya S chiller y Goefhe; pero los franceses tardaron mucho en enterarse. Abrieron, sin em,bargo,l
puertas al Werther, que vena preparado por La Nueva Elosa, y que suscit, en u
turba de imitaciones.
En el teatro se cumplan, entretanto, grandes novedades. Abierto estaba el camino
taire y, en cierto modo, por los grandes maestros del siglo xvn, en los cuales no es muy
encontrar a trechos, y por excepcin, el romanticismo, como ingeniosamente ha i'nte:nt<tdo,
ha mucho, Deschanel. Qu es El Cid sino un drama romntico y caballeresco, algo
las ideas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm 743
:'oJJdicione; de la escena clsica, pero no sin que conserve muchos rastros de su origen?
Don Sancho de Aragn, Heraclio, Rodoguna, Nicomedes, sino dramas novelescos,
de accin, de incidentes y de sorpresas, tanto como un drama de Vctor Hugo o de Ale-
n .. m''' Qu es Polieucto sino una tragedia cristiana? La misma facilidad con que obras
nacidas de la librrima fantasa espaola se transformaron en tragedias francesas al
]as manos de los dos Corneille y de Rotrou, as el Wenceslao, el San Gins y tantas
hasta qu punto entr, ms o menos disimulado, el espritu romntico entre los ele-
del teatro francs, que parece mucho ms severo en su estructura y ordenacin armnica
sus componentes. Y en el mismo seversimo Racine, qu son los coros de Atala y de
sino una tentativa para acercarse al drama lrico? Por otra parte, la existencia de un gne-
la pera, mixto de lrico y dramtico, no sometido a otra ley que la de producir deleite al
a ]os ojos, por medio de lo fantstico, de lo sobrenatural y de lo maravilloso, contribua en
, ms de lo que se cree, a mantener la tradicin de un teatro que pasaba por legtimo,
inferior, y que no obedeca a las pretensas reglas de Aristteles.
se arrojaron a ms, aun en la misma escena trgica. Voltaire, en el admirable dilogo
con su hija, y en algunas escenas de Tancredo, haba renovado, y este mrito no se le
quitar, el tipo del caballero cristiano, de que tanto se us y se abus en adelante. Una turba
medianos se lanz sobre sus huellas. El drama histrico triunfaba ruidossimamente
con la representacin de El Sitio de Calais, de Du Belloy, pieza muy endeble, pero tan
y oportuna que obtuvo un triunfo cvico, al cual contribuyeron desde Luis XV hasta
ciudadano. El mismo autor hizo despus, con menos xito, un Bayardo, una Gabriela
y el grande amigo de Diderot, Sedaine, sigui sus huellas, escribiendo en prosa, para
innovacin, Maillard o Pars salvado, Raimundo V o el Trovador, etc. Voltaire se
las manos a la cabeza, como si se tratase de alguna invasin de brbaros, y se opuso con
influencia a que tales obras se representasen en el teatro francs, introducindose con
abominacin y la desolacin en el templo de las Musas. El pobre Sedaine, tuvo que que-
sus cartapacios en el bolsillo, sin obtener ni siquiera licencia para darlos a la estampa
en vsperas de la revolucin poltica. La literaria quedaba definitivamente aplazada:
en el teatro francs hasta 1830.
Otros fueron ms afortunados. La comedia de tendencias graves, sentimentales y melanc-
cuyo gnero pertenecen casi todas las de Terencio y deban pertenecer, segn toda apa-
' muchas de las de Menandro; la comedia que, aun escogiendo sus protagonistas en la
media o en otra ms inferior, considera la vida humana ms bien por el lado serio que por
y risueo, poda buscar sus antecedentes y su legitimidad hasta en Moliere mismo, cuyo
!st'' e,,, una impresin bien dolorosa en el nimo. Fu presentada y combatida, sin embargo,
una innovacin, y en realidad lo era, consistiendo su verdadera flaqueza en quererse cons-
como gnero aparte, no aceptando la complejidad de la vida y dejndose dominar por ella
alternativas de risa o llanto, sino adoptando parciales aspectos que haban de resultar tan
como los de la comedia jocosa, cayendo adems en lo montono, declamatorio y sent-
que tan propenso era aquel siglo. No se observ, pues, en las nuevas piezas aquella dulce
terenciana, ni aquellos simpticos afectos que animan algunas escenas del Rudens y
Cautivos, de Planto, sino una serie de empalagosos lugares comunes de virtud y de sensi-
744
bilidad, capaces de resfriar la emocin dramtica ms intensa, caso de que sus autores
acertado, que no acertaron, a producirla. A este gnero, llamado por burla comdie tumt>vo
llorona, o lacrimosa, y a veces tragdie bourgeoise cuando la catstrofe era trgica,
da a meros particulares, pertenecen las comedias de La Chause (muerto en 1
La preocupacin de moda, Melanida, La Escuela de las madres, El aya, ypertenteCCJita.t
las comedias de Voltaire, que lleg, no obstante, a abominar del gnero. Pero donde la
se presenta con aparato terico ms imponente es en El Padre de familia y El Hijo
Diderot, los cuales, para ser en todo dramas modernos, aunque soporferos, estn escritos
sa, lo mismo que la Eugenia y las dems piezas de Beaumarchais, y El Filsofo zr"zconscien
Sedaine, que parece modelo de El Delincuente honrado, de )avellanos. Beaumarchais y
tenan talento dramtico, pero no eran crticos de vocacin ni de oficio. Por el contrario
1
hombres han tenido menos disposiciones dramticas que Diderot: su conversacin
una especie de monlogo continuado; pero en cambio, ningn hombre del siglo xvm
intuicin crtica que l. Por eso de Sedaine y de Beaumarchais deben leerse las piezas, y
los tratados y los prefacios, dejando los dramas en el eterno olvido a que los hacen acn,ed<m
nfasis perpetuo de su estilo y la pltora de panfilismo o filosofa humanitaria.
La importancia de Diderot en la historia de la Esttica es muy grande. Casi todas las
que l sembr han fructificado despus, sobre todo en Alemania. Escribi el primero la
del drama moderno y fund la crtica de las artes plsticas. No tena ninguna de las
nes del espritu francs: no era ni ordenado, ni consecuente, ni metdico, y, como l
confiesa, todo se agrandaba y exageraba en su imaginacin y en sus discursos. Era un
siempre en ebullicin, donde se elaboraba una cantidad enorme de ideas generales y
sobre todas las cosas. En este sentido acertaban los que en su tiempo solan llamarle,
antonomasia, el filsofo, porque, aun siendo mala su filosofa, es realmente filosofa, lo
acontece con ningn otro de sus contemporneos. As es que su materialismo casi deja
materialismo, o debe calificarse, a lo sumo, de pantesmo naturalista o de materialismo
que ahora decimos monismo, puesto que en vez de encerrarse en un seco y estril mecanist
como Helvetius, Holbach o La Mettrie, es dinamista acrrimo, y puede decirse que lo
hecho es materializar la concepcin metafsica de Leibnitz, suponiendo dotada a cada
de la materia de animacin, de vida y hasta de pensamiento, y de un como prurito de
moverse. Los transformistas y evolucionistas le cuentan entre sus precursores porque
los principios de la seleccin y de la concurrencia vital. En sus escritos se columbra
doctrina de la unidad de las fuerzas fsicas y el principio de la conservacin de la emerg1a.
suma, es el nico espritu genial e inventor que produjo la escuela enciclopedista.
Su estilo es como sus ideas: turbio e incoherente a veces, riqusimo otras, pero
excesivo, violento, recargado, preado de pensamientos, sin ms orden de exposicin que el
llevan las ideas al aparecer tumultuosamente en su cabeza. As deba ser hablando, y as le
criben los que le conocieron; como una especie de energmeno, que a veces rayaba en la
midad, y otras muchas tocaba en lo ridculo. Pareca el hierofante de un pantesmo
Alemania le admir por boca de Lessing y de Goethe. La Francia de su tiempo dej de
derle: sus obras ms atrevidas y originales quedaron inditas por muchos aos, y ni
adversarios vieron en l ms que un espritu cnico e irreligioso.
ideas estticas JI. Introduccin. Sglo XVIII
745
Reinal7a en sus conversaciones y en sus libros, que, cuando son buenos, deben de parecerse
a sus conversaciones, puesto que estn siempre en forma de cartas o de dilogo, un cierto
con1un,icatiV<D, que l llamaba con voz de su tiempo sensibilidad, y atribua groseramente a
oo<zauuc diafragma y a la delicadeza de los nervios. Esta especie de sensibilidad de Diderot
:ef,,ctivanoer<te,mtiy ]JOCO del corazn y mucho de los sentidos, y mucho tambin de la inteli-
calor medio sensual, medio intelectivo, era precisamente la cualidad que le haca ms
sentir vivamente las bellezas de todas aquellas obras artsticas en que los sentidos y el
:miento se interesan mucho ms que el corazn. Por eso triunfa, sin rival, en la apreciacin
lo que es carnal, sanguneo y brillantemente coloreado. Tiene, como l deca, el sent-
de la carne, pero sabe tambin mucho de la magia de la luz y de las sombras. Ante todo, es
mismo en su crtica que en su estilo, y da al dibujo una importancia muy sectmdaria.
que habla del color es elocuente e inimitable. La paleta del pintor, dice en uno de sus
es la imagen del caos: de all saca la obra de la creacin, los pjaros y todos los matices de
teido su plumaje, el suave aterciopelado de las flores, los rboles y sus diferentes verdes,
cielo, y el vapor de las aguas, y los animales, y sus largos pelos, y las manchas variadas de
el fuego que centellea en sus ojos. Por eso sinti y acert a interpretar Diderot, primero
las sombras fuertes y las claridades deslumbradoras de Rembrandt. Bajo ese aspecto,
no son nicamente la primera obra de crtica pictrica al uso moderno, sino que hasta
sente: ha.n tenido muchos rivales afortunados, pero pocos, muy pocos, vencedores. Esta parte
obras de Diderot, no conocida de sus contemporneos, escrita a vuela pluma y destinada
'"u . .cuw publicidad en la correspondencia literaria que su amigo Grimm enviaba a algunas
de Alemania, es hoy la parte ms viva y ms interesante de sus obras, no ya por contener
corr1pleta historia de las artes en Francia desde 1759 a 1781, entre cuyas dos fechas tuvieron
r lm: nueve Salones, o exposiciones, de que Diderot da cuenta, fecundas todas ellas en cuadros
eralmente olvidados y dignos de serlo por pertenecer a un gnero falso y amanerado; sino por
que buscamos y encontramos all, no es tanto la crtica de los cuadros como la persona y
esttico de Diderot, que dejndose arrastrar de su facultad improvisadora, en vez de dar
de las obras expuestas, las rehace muchas veces a su manera, medio pictrica y medio
divaga libremente por todos los campos del arte, y ensarta una infinidad de reflexiones
sobre el dibujo, sobre el colorido, sobre la expresin, sobre la belleza en general, sobre el
arte, sobre las diferencias entre la pintura y la escultura, sobre la moral en el arte: todo en
encantador desorden, como de carta familiar.
os modernos naturalistas que infestan la literatura francesa, suelen contar a Diderot en-
suyos. Bien se conoce que no le leen, a lo menos con la atencin con que merece ser ledo.
con efecto, tiene siempre en la boca las palabras imitacin de la naturaleza; pero
las entenda? Cules eran sus principios de esttica general? Sembrados estn por sus
por su tratado de la Poesa dramtica, por su Paradoja del comediante y por otros
suyos, sin excluir los mas frvolos y livianos. Ahora bien: estos principios tericos, como
esperarse de la capacidad metafsica de Diderot, estn mucho ms cerca del idealismo
que del principio de imitacin groseramente entendido. Diderot cree en el carcter
de la belleza, superior a las determinaciones histricas; da al elemento relativo del gusto
subordinado que debe tener; siente la necesidad de buscar <<Un mdulo, una medida
746
Obras completas deMeJln,;ezO.
de gusto fuera de uno mismo y superior a l, y para esto imagina un modelo ideal,
ma homrico, stas son las expresiones de que usa, un ente de imaginacin, del cual
tanto fervor como el ms espiritualista, afirmando que ese ideal no es una quimera, y que
es permitido imitar demasiado de cerca a la naturaleza, ni siquiera a la bella naturaleza. no,
el arte es una convencin, y tiene lmites en los cuales debe encerrarse}'. Qu ms? Uno
mejores dilogos, la Paradoja sobre el comediante, est destinado a probar, contra la
comn, que el mejor actor no es el que ms se identifica con su papel y el que ms parte
el sentimiento que expresa, sino el que tiene el alma menos sensible y ms fra, el que
ms indiferente a todos los afectos que el poeta pone en su boca. Y para comprobarlo,
que nada pasa en la escena exactamente como en la naturaleza, y que los poemas
estn todos compuestos segn cierto sistema de principios, para imitar un modelo
hombres ardientes, violentos, sensibles, estn en escena, dan el espectculo, pero no
El arte es un mundo distinto del de la realidad, y gobernado por otras leyes: vase este
Pero qu, esos acentos tan dolorosos que esa madre arranca del fondo de sus ent'""
producidos por el sentimiento actual, no son inspirados por la desesperacin? De mt.tguo1 n1c
y la prueba es que estn medidos, que forman parte de un sistema de declamacin, que
bajos o ms agudos de la vigsima parte de un cuarto de tono, son falsos, que estn
a una ley de unidad, que estn en la armona preparados y salvados ... , que concurren
cin de un problema propuesto, etc., etc.; porque Diderot es un torrente que no se
pronto. <<Reflexionad un momento, aade, sobre lo que en el teatro se llama verdad. Es
las cosas como son en la naturaleza? De ningn modo. Es la conformidad de las acc:iorte!
los discursos, de la figura, de la voz, del movimiento, del gesto, con un modelo ideal
por el poeta, y muchas veces exagerado por el comediante ... Las pasiones extremadas
casi siempre una gesticulacin que el artista sin gusto copia servilmente, pero que el
artista evita. Queremos que en lo ms fuerte de los tormentos el hombre conserve su
hombre y la dignidad de su especie. Queremos que los hroes mueran como el gladiador
en medio de la arena, entre los aplausos del circo, con gracia y nobleza, en una actitud
pintoresca. La verdad desnuda es mezquina y contrasta con la poesa.
Ms bien que los realistas, podran los romnticos ampararse con muchos COJlCe]J!OS
tticos de Diderot, aunque, realmente, se levanta sobre los unos y los otros y sobre todo
exclusivo, mostrando, en medio de sus apasionadas rapsodias, en medio del torbellino
ideas, y en medio de los rasgos de estilo prosaico, detestable y ampuloso, que debe a su
una intuicin esttica sorprendente, que alcanza las leyes generales del arte y de la
las cuales toda intransigencia parece mezquina. Tuvo el presentimiento, terico, se
de la gran poesa, y no encontrando en medio del pramo de su tiempo ni un hilo de
que apagar la sed, vuelve los ojos a las pocas primitivas de la humanidad; se atreve a
contra la ley del progreso, nica religin de su siglo, y confiesa amargamente que la
de las edades cultas, y exige imperiosamente algo de enorme, brbaro y salvaje. El
siguiente de su Potica dramtica, aunque largo, debe trascribirse a la letra, porque
una revolucin completa en las ideas y en el gusto. <<Qu necesita el poeta? Una
brbara o cultivada, tranquila o tormentosa? Preferir la belleza de un da
rror de una noche oscura, donde el mugido de los vientos se mezcla por intervalos al
de las ideas estticas II. Introduccin. Siglo XVIII 747
continuo del trueno lejano, y donde se ve al relmpago inflamar los cielos sobre nuestra
Preferir el espectculo de la mar en calma al de las olas agitadas? El mudo y fro
de un palacio a un paseo entre ruinas? Un edificio constru do, un espacio plantado
de hombres, a la espesura misteriosa de un antiguo bosque, o a la ignota hendedura
roca solitaria? Preferir un estanque a una catarata que se quebranta y rompe entre los
estremeciendo al pastor que la oye desde lejos, apacentando su rebao en la
'Curtdo veremos nacer poetas? (aade profticamente). Despus de grandes desastres y de
desdichas, cuando los pueblos comiencen a respirar, y las imaginaciones, excitadas por
rectculos terribles, se atrevan a pintar cosas que ni siquiera podemos concebir los que no
sido testigos de ellas. No hemos experimentado en algunas circunstancias una especie
cuya causa ignorbamos? Por qu no ha producido nada? Ser que ya no tenemos
O es que slo cuando el furor de la guerra civil arma a los hombres de puales, y la sangre
a torrentes sobre la tierra, reverdece y se agita glorioso el laurel de Apolo?.
El hombre que en 1760 escribi estas palabras, estrictamente profticas, lo repito, y en las
puede leer cualquiera toda la historia ya cumplida de la poesa del siglo xrx, de su
bautismo, de su vuelta a la tradicin y a la naturaleza, pudo no tener ni medida ni criterio
en las cosas de arte y desbarrar torpemente en otras ms altas, pero indudablemente fu
'""'""'"ms genial y poderoso de su tiempo. En su frente de rprobo todava se descubre el
los fuertes y de los grandes, con que Dios le haba marcado.
Amalgama extraa de luz y tinieblas, de oro y fango, son todos sus escritos: y, lo que es
extrao, amalgama de grandeza y extraordinaria vulgaridad. En nada se ve esto tan claro
en sus famosas doctrinas sobre el teatro, expuestas largamente en una serie de dilogos
:-ac<Jmpafian al Hijo natural, y en una Potica dramtica que anda impresa con el Padre de
. Ya mucho antes, en un libro framente obsceno y escandaloso, que apenas puede citarse,
es una de las afrentas de su vida, haba condenado las complicaciones y los artificios de
francesa, recomendando, por contraste, la simplicidad del Filoctetes de Sfocles. Ms
y alentado por el ejemplo de La Chause, por la asidua lectura de Terencio, sobre el
es ente pginas encantadoras, y por la pintura de las costumbres domsticas que vea en
inglesas, especialmente en las de Richardson, intent crear un gnero, o ms bien
de dramas nuevos, que, segn l, haban de influir poderosamente en la correccin
costumbres y en la difusin de la virtud, de la cual era grrulo y enfadoso predicador, sin
de escarnecerla a cada paso con libros inmundos y con teoras que negaban hasta la
del pudor.
Pero el da en que se le ocurri crear su teatro estaba en vena de moralista, por lo cual
la mano, no ya slo en el respeto debido a las costumbres, sino en el fin docente e inme-
del teatro, que, segn l, deba ser siempre una escuela de rectitud y honestidad, donde el
el hijo, el magistrado, el comerciante, encontrasen puestos en accin sus ms sagrados
En este extrao gnero de drama, para colmo de insulsez y de fastidio, no habra carac-
>ropiam<,nt< dichos <<porque en la naturaleza humana apenas se encuentran ms que una
de caracteres fuertemente acentuados, sino condiciones, esto es, el estado social de las
con los deberes, los inconvenientes y las ventajas de cada uno de ellos. As habra ca-
filsofo, del literato, del abogado, del poltico, del ciudadano, del hacendista, del gran
748
seor y del intendente. Habra tambin dramas fundados en las relaciones de familia, e)
la hermana, los hermanos, la abuela. Y Diderot exclama entusiasmado con su idea: El
familia! Qu asunto en un siglo como el nuestro, donde parece que nadie tiene la menor
de lo que es un padre de familia!>> A tales desvaros conduce la exageracin del prOp<sito nnr
en el arte. Y tan all lleva Diderot su invencin, que a algunos personajes los deja sin
designndolos nicamente con el de su estado o condicin: as el Padre de familia resulta
aunimo, y tambin su cuado el comendador.
Hay otra innovacin de Diderot, a primera vista menos ridcula, pero que, aplicada
poco discernimiento como l la expone y aplica, dara fcilmente al drama un carcter
coy grosero, llevndole a confundirse con las representaciones de muecos o con las
de los clowns. Me refiero a la importancia que concede a la pantomima. Diderot parte de
asercin indudable, es a saber: que en el teatro clsico francs haba mucha COJDVETSatci>n
accin. Para remediarlo, pone escenas enteramente mudas, y carga sus libretos de aC<Jta<:on
las cuales, ejecutadas a la letra, produciran el efecto cmico ms desastroso, en vez de
dros patticos que el autor va ordenando, en su idea fija de sustituir el cuadro a la
falta de templanza de Diderot en todas sus cosas, el violento espritu de reaccin que lleva a
teoras, y, por otra parte, su inexperiencia dramtica, que l mismo confiesa, explican las
ciencias de esta doctrina suya, basada en una concepcin materialista y externa del teatro, la
le impide comprender: 1.', que la pantomima no es, como l dice, una porcin impmrtar1te.<
drama, sino un arte independiente, aunque secundario, que le presta a veces sus auxilios,
se los presta la msica en la pera; 2.', que el drama puede existir y ser bello sin pantc>mma
aun sin ejecucin exterior, no careciendo de razonables fundamentos la opinin, a primera
paradjica, de algunos para quienes las ms bellas y duraderas obras dramticas son
las irrepresentables, porque cuanto mayor sea la riqueza y complejidad de los elementos de
obra dramtica (Hamlet, Fausto, etc.), tanto ms lejana estar de ser
por la multitud congregada en el teatro; de donde algunos, todava con mayor audacia,
que los progresos de la civilizacin, que van acabando ya con toda poesa colectiva y sustituy
do la con la poesa individual, disgregada y fraccionada hasta lo infinito, acabarn tarnbn COn
teatro, sustituyndole como recreo colectivo la Msica, y como obra literaria el poema
co, amplio y extenso, destinado a la lectura lenta y sosegada.
Diderot se preciaba de haber introducido, no uno, sino varios gneros dramticos: . .
media seria, que tiene por objeto la virtud y los deberes del hombre, as como la comedm
cosa tiene por objeto las ridiculeces y los vicios; la tragedia domstica, que presenta en
las catstrofes de los simples ciudadanos, as como la tragedia propiamente dicha, versa :soon:
catstrofes pblicas; y aun admita gneros intermedios. Realmente, todas estas il" wenciom:s.
reducen al drama de costumbres contemporneas, con tendencia pedaggica, nico que
cultiv, y nico al cual son aplicables sus preceptos. En este sentido, Diderot es un
y su influencia dura hoy mismo en la nica forma dramtica que muestra algunavitaliclad'
nuestros das. Sino que hoy la tendencia moral o inmoral no se confiesa con tanta in<Jcencilt,
se dice, como Diderot, que <<los que vayan a sus piezas se salvarn de los lazos que les
los malvados que los rodean; sino que suele disfrazarse con los nombres de tesis, pr<Jble:m
etc., agitndose en los dramas, poco ms o menos, las mismas cuestiones que Diderot
las ideas estticas 11. Introduccin. Siglo xvm
llnlten.o, el divorcio, el hijo natural, la patria potestad, etc. En este concepto, su influencia ha
y antiesttica, pero muy real y muy efectiva. Para que sea mayor la semejanza, estos
escriben siempre en prosa (en todas partes menos en Espaa), como Diderot quera y
lo cual no deja de ser lgico tratndose de tan antipotica materia.
Sera entrar en detalles demasiado tcnicos, y por otra parte excusados, el examinar todas
ointones de Diderot acerca del teatro, en las cuales andan mezcladas cosas muy sensatas con
aberraciones, que lo parecen todava ms cuando se las ve reducidas a la prctica en
lra1ma:s vesboz:os de dramas, y no defendidas ya por la especiosa dialctica del autor. Lo que
se advierte en esta Potica dramtica es resabio alguno de determinismo o fatalismo,
rara dada la filosofa del autor. Se conoce que form sus ideas artsticas con absoluta
1en<ien:cia de sus lucubraciones de otra ndole. Lo que domina en l es una aspiracin a la
y a la unidad del plan, manifiesta en su odio a la complicacin de elementos extraer-
y novelescos, a las intrigas dobles, a los golpes de teatro, a las anttesis procuradas y
de los caracteres. Llega a decir que stos deben contrastar, no entre s mismos, sino
situaciones y los caracteres. Los dramas sin contrastes los tiene por ms verdaderos, ms
ms difciles y ms bellos. Tambin es muy razonable, y aun profundo, el consejo que
dramtico de trabajar como si el espectador no estuviese presente, teniendo a los ojos
la verdad de la naturaleza humana que quiere convertir en obra artstica.
Verdad es que todos estos principios tan luminosos se encuentran conculcados al llegar a
1acuca.LJJUena, que tanto entusiasmo afectaba por Sfocles y por la tragedia clsica, y que no
pr<eud'a mal su naturaleza, asimilndola ms bien con la pera que con la tragedia moderna,
en el estilo de sus dramas, todo lo ms remoto que puede imaginarse de la serenidad
y si a alguien se asemeja en lo enftico, presuntuoso y declamatorio, es a los sofistas de
ll!Dlat,poca, que, como l, hacan profesin de traer siempre en los labios las palabras virtud
. Pero as y todo, esos drams sern siempre hojeados con ms curiosidad que todas
trag:edias de escuela que entonces se hacan, porque nunca muere del todo lo que represent
tiempo una idea nueva, por ms que los primeros frutos fuesen speros y desabridos. De
sali Lessing, y de Lessing, Schiller y Goethe. Qu es Mina de Barnhlem, qu es la
Cbala y amor, qu son algunas comedias de Goethe y algunos pasajes de Wilhelm
sino la realizacin potica y hermosa del sueo de Diderot, la tragedia domstica, el
realista?
Como autor de los Salones, Diderot no necesita comparacin para salir airoso. Fu el in-
del gnero, y hasta el presente es el maestro por la pasin y por la elocuencia. La nica
ercJriclad que puede encontrarse en l respecto de otros ilustres maestros de la crtica, con-
en la inferioridad del arte que juzgaba. Qu nos importa hoy a los no franceses, lo que
Baudouin o )uliart, ni mucho menos Parrocel? Pero cuando Diderot se encuentra con
verdadero artista como Greuze o como Vernet, qu portentos de habilidad y de ingenio hace
igualar las composiciones pictricas con la gracia de su estilo! Es el primero que convirti
en pincel, y, sin embargo, se le acusa, como a casi todos los crticos de cuadros, de haber
crtica literaria, atendiendo ms a los mritos de la composicin y rehacindola muchas
a aquellos otros mritos que no perciben ni estiman sino los hombres del oficio. Quiz
, y quiz este defecto sea inevitable. Quiz los cuadros estn destinados a ser eterna-
!
750
Obras completas de MeJnndezPekwi
mente un tema o un pretexto para excitar las ideas de los crticos; pero con el tiempo
las ideas de los crticos vendrn a ser luz y gua para los autores de cuadros futuros. Ni
acusar a Diderot de extrao a las artes: maneja y emplea con mucha propiedad y limpieza
cabulario tcnico, y cuando hace crtica literaria o retrica, es sin querer, y traduciendo su
impresin, que haba de ser literaria forzosamente, puesto que sa era la forma de su
Pero en realidad, no es tan imposible como parece traducir el lenguaje de una de las artes
guaje de otra, y Diderot fu uno de los primeros en ensearnos que no hay pintura sin
pero que tampoco hay pintura sin ideal.
Bien se le puede perdonar algn abuso del elemento intelectual aplicado a lneas y
intraducibles muchas veces al lenguaje del razonamiento. La unidad de la composicin, la
mana del conjunto, la conspiracin general de los movimientos, la concordancia del tono y
expresin, y otras cosas en que Diderot insiste mucho, sern reglas literarias, pero reglas
gn pintor quebranta impunemente. Tambin hay una rutina de taller, que Diderot ha ex<:cra.dl
en su discurso sobre la manera. Hoy el color justifica las mayores monstruosidades y la
ausencia de ideal. Diderot, que era grande y fogoso colorista, pensaba de otro modo. No"''"","
to tomar en las manos el pincel, sino cuando se tiene alguna idea fuerte, ingeniosa o delica,da<
trasladar al lienzo. Del modo de trasladarla tambin l era juez, puesto que nadie de su
tuvo la imaginacin ms pintoresca, sobre todo en estos Salones, produccin la ms inespe:ra
y genial del siglo xvm, huerto escondido y fragoso donde se abren todas las flores
que en vano se buscaran en los ms regios y famosos, pero simtricos, alineados y recmtrt>
jardines de aquel tiempo. Diderot saba lo que era el genio. No comparaba a Shakespeare
Apolo del Belvedere, ni con el Antinoo, ni con el Gladiador, sino con el San Cristbal de
Seora, coloso informe, groseramente esculpido, pero por entre cuyas piernas podemos
todos>>. Y cmo olvidar este pasaje incomparable y magrufico sobre la inconsciencia
del artista, con ocasin de un pintor de su tiempo, cuyo genio la posteridad no ha cortfi.nmad
Cmo hara esto? El era un bruto, que no saba ni hablar, ni pensar, ni escribir, ni leer.
confiad siempre de esas gentes que tienen los bolsillos llenos de ingenio y que le van sernbranc
a los cuatro vientos. No tienen el demonio: no son nunca ni torpes ni sandios. Son como
pajarillos enjaulados, que todo el da canturrean, y al ponerse el sol, doblan la cabeza bajo el
y se quedan dormidos. Entonces es cuando el ingenio toma su lmpara y la enciende,
cuando el pjaro solitario, salvaje, indomesticable, de oscuro y triste plumaje, comienza su
que rompe melodiosamente el silencio y las tinieblas de la noche>>. Quin escriba ni
esta manera tan francamente romntica y moderna, en el siglo XVIII?
6
.
Cuanto digamos de la crtica francesa del siglo xvm, despus de haber hablado de tal
bre, ha de parecer pobre y fro. No pueden omitirse, sin embargo, los nombres de sus dos
6 Las obras de Montesquieu, Voltaire y dems autores citados hasta ahora, son comunes y corrientes, y por
hemos hecho ninguna indicacin bibliogrfica acerca de ellas. Pero no sucede otro tanto con las de
quien no hay ms edicin completa que la publicada en veinte volmenes por J. Asszat ( Garnier, editor).
voluminosa coleccin hay muchos escritos de Diderot relativos a Bellas Artes. El Saln de 1763 va
de un Ensayo sobre la pintura, que Goethe public en alemn y anot. El de 1767 va precedido tambin
reflexiones estticas. dr,
Vale poco el artculo Belleza que escribi para la Enciclopedia, y que viene a ser un extracto del P. An e.
las ideas estticas II. Introduccin. Siglo XVIII 751
Grimm y D' Alembert, de su encarnizado mulo La Harpe, de uno de sus colaboradores
Enciclopedia, Marmontel, y de un desaforado innovador dramtico, que di quince y raya
de quien puede ser considerado como discpulo, Mercier. Todos stos publicaron volu-
obras de crtica y de teora literaria, de muy desigual mrito. Los diez y seis volmenes
Correspondencia literaria de Grimm son inseparables de las obras de Diderot, y deben es-
como la mejor gua para conocer en sus adentros el siglo XVIII. Byron admiraba mucho
Correspondencia, que los franceses no han estimado bastante, sin duda por la sequedad y
de su estilo. Es un grande hombre en su gnero, deca el poeta ingls. No esperemos,
embargo, encontrar en Grimm altas y nuevas consideraciones sobre las artes: lo que reina en
juicios es un sentido comn que nunca envejece. Espritu medio francs, medio germnico,
con balanza bastante igual los mritos de las dos razas. Admira las tragedias francesas, y
tambin, aunque tmidamente, las bellezas sublimes de Shakespeare, confesando que
ms cerca de los antiguos que Corneille y Racine. Pero, en general, su sentido es el de la
neoclsica francesa, y particip mucho menos de lo que pudiera creerse de las felices
de Diderot.
El matemtico D'Alernbert, autor del notable Discurso preliminar de la Enciclopedia y de
ia<tornos de miscelneas literarias, era un espritu todava ms seco y rido que Grirum, y muy
muy fro hasta en su impiedad. En sus Reflexiones sobre la poesa y en sus Reflexiones
el gusto, coincide con Diderot en creer que la poesa ha muerto desde que se limita a repro-
las invenciones de los antiguos, y niega absolutamente el ttulo de poesa a la de su tiempo,
usa un fastidioso lenguaje, inventado hace tres mil aos>>. Pero no manifiesta gran calor por
ren.ova:cin, ni descubre en el horizonte punto alguno de donde pueda venir la luz.
Entre los colaboradores literarios de la Enciclopedia se puede citar al caballero )aucourt, y
a Marrnontel, que coleccion aparte sus artculos, formando unos Elementos de
muy ledos y explotados por los crticos espaoles del siglo pasado. Tienen mrito re-
alguna originalidad y atrevimiento, que recuerda a La Molle o a Voltaire en sus primeros
Detestaba a Boileau y adoraba a Lucano. Combata la ley de las tres urudades: <<Haced
rarvuJesl!a accin todo el tiempo que naturalmente haya debido duran>. Negaba que el camino
iguieron los antiguos fuese el nico ni el mejor; y aconsejaba a los crticos que dejasen correr
el corcel fogoso de la poesa, nunca ms bello que cuando se precipita, conservando en
la soberbia y la audacia que perdera si perdiese la libertad.
No as el famoso La Harpe, cuyo voluminoso Curso de literatura puede ser aqu pasado
puesto que no contiene ideas generales de ndole esttica, sino nicamente juicios
menor, que son discretos y acertados cuando se trata de las cosas que el autor conoca
esto es, de la literatura francesa del siglo de Luis XIV, y no lo son tanto, ni mucho menos,
discurre sobre las literaturas antiguas, de las cuales tena muy superficial conocimiento,
:obre l<tlite":tuJ:a de su tiempo, acerca de la cual la pasin suele anublarle el juicio. En materias
fu siempre discpulo sumiso de Voltaire; no as en las religiosas, puesto que recobr
en las Crceles del Terror, y desde entonces combati encarnizadarnente el enciclopedismo.
Floreca por este tiempo, fuera del campo de la literatura oficial, un ingenio de los que
uaJnanamc>S populares, inculto y sin estilo, pero de espritu tan innovador y de tendencias
tm:ticas tan radicales y absolutas corno las de Diderot. Llarnbase este escritor insurrecto
752 Obras completas de !Vlenndez Pe!.
Sebastin Mercier, y nadie llev tan all como l el desprecio de la tradicin Y de la rutina. No
slo innovador en las artes, sino utopista social, revolucionario idealista, a quien slo el vapor
la sangre del 93 vino a aclarar los ojos.
Aspiraba a crear un drama nacional y humanitario, y obtuvo en su tiempo xitos
res, desdeados absolutamente por la crtica, que daba tales dramas por no escritos o los
sideraba como un producto brbaro. En las historias de la literatura apenas suena su
y, sin embargo, El Desertor y otras piezas suyas, que pueden considerarse como las
del melodrama de Vctor Ducange y de Bonchardy, corrieron triunfantes por todas las
de Europa. En su Ensayo sobre el arte dramtico (1773), Mercier afirma con extra<Jrdinru
vigor que el arte dramtico est en su infancia, que hay que rehacerle, dndole toda ta <:Xt<:nsi
y fecundidad de que es susceptible, sin detenerse por una admiracin supersticiosa hacia
formas antiguas. El teatro francs, aade, nunca ha sido planta indgena; es un hermoso
de Grecia, trasplantado a nuestros climas y degenerado en ellos. Nuestros trgicos se
rada en sus bibliotecas, y no han abierto el gran libro del mundo, del cual solamente
acertado a descifrar algunas pginas. El fundamento de nuestra escena es a un tiempo
y ridculo, y ha de cambiar forzosamente si es que los franceses quieren tener un teatro en
de esa soberbia y ponderada tragedia, que es un fantasma cubierto de prpura y oro.
piezas son mudas para la multitud, no tienen el alma, la vida, la sencillez, la moral y el
que necesitaran para ser gustadas y entendidas. Los crticos han sido, en todas las pocas,
plaga de las artes y los verdaderos asesinos del genio.
A este programa de demolicin corresponde todo lo dems del Ensayo. Diderot se
tentaba con crear dos gneros nuevos; Mercier se propone exterminar todos los gneros
guas y de paso a los crticos. Pero lo que quiere, sobre todo, es dar al teatro una accin
civilizadora, difundiendo la piedad, la benevolencia, el entusiasmo y el amor a la virtud.
eso el poeta abandonar la tragedia y cultivar el drama moderno; no presentar cos:turnbr
antiguas, sino costumbres modernas, <<porque las sombras de los muertos echan a los
teatro. Deber tambin juntar lo trgico y lo cmico, como estn unidos en la nallur:ilez
bien y el mal, la energa y la flaqueza, lo grande y lo ridculo. De esta manera se evitarn los .
fectos opuestos de la tragedia y de la comedia, que, apoderndose de un solo aspecto de
y exagerndole para el efecto esttico, calumnien, cada cual a su modo, la naturaleza
Mercier corona su sistema con el desprecio de todas las unidades, inclusa la de acCin Y la
personaje interesante, y se permite en teora, an ms que en prctica, todo gnero de
cias y vulgarismos de lenguaje. Manifiesta en trminos claros su admiracin por
Lope de Vega, Caldern y los alemanes, cuya literatura y filosofa empezaban ya a co1rrocerS<: e
Francia.
Si ahora se pregunta cmo no llegaron a triunfar tantos elementos de
raria como haba acumulados en Francia antes del89, y cmo la literatura de la Repblica
Imperio sigui cada vez ms acadmica, yerta y acompasada, a pesar de los grandes
y las gloriosas excepciones de Andrs Chnier, de Mad. de Stael y de Chateaubriand, Y
el drama domstico, ni el drama histrico, ni la novela ntima, ni el helenismo resuCitado,
subjetivismo lrico, ni el sentimiento de la naturaleza, ni ciertos conatos, o ms bien dejos
imitacin inglesa y espaola, llegaron a triunfar completamente hasta los ltimos das de
de las ideas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm
753
taUJracin, la causa ha de buscarse primeramente en la Revolucin misma, que distrajo los
a otras lides, y sustituy el drama de la vida al drama del teatro; en segundo lugar, en
o endeblez de la mayor parte de las obras con que las nuevas teoras se ensayaron
el siglo XVIII, y, por ltimo, en las condiciones mismas del carcter francs, que adoraba
gloria propia el sistema literario de sus clsicos y miraba como hereja inexpiable el ms
amtrtamient:o de ellos, hasta el punto de que cuando, ya muy entrado este siglo (en 1819),
rrec:ier<Jn por primera vez los inmortales versos pstumos de Andrs Chnier, los crticos que
clsicos se llevaron. las manos a la cabeza como si se tratase de un sacrlego inno-
, y, por el contrario, los romnticos ms ardientes escribieron en su bandera el nombre de
-' "'""'" (el ms genuinamente clsico y pagano que hasta entonces hubiese cantado en len-
de Europa), slo porque haba introducido ciertas novedades prosdicas, verbigracia,
eerlCaiJal5ar un verso sobre otro, en lo cual apenas repara un extranjero, por ser cosa corrien-
todas las lenguas poticas de Europa. Y de la misma manera pasaron luego por padres y
dec:esc!Tes del romanticismo los archilatinizados y grecizados poetas de la plyade del siglo
,R1msardy su escuela, slo porque su mtrica y su manera de comprender la antigedad no
las que luego dominaron en tiempo de Racine y de Moliere. Tan refractario era el espritu
sus estrechos moldes.As es que el mismo nombre de Esttica tard en introdu-
mucho ms en ser aceptado, apareciendo por primera vez segn tenemos entendido, en
bastante obscuro de 1806, el Diccionario de bellas artes de Millin, que viene a ser una
ftmclici<\n o compendio de la Teora universal de las bellas artes, del alemn Sulzer. AMad.
a Chateaubriand pertenece la gloria de haber cerrado el perodo crtico del siglo XVIII
el del xrx, con sus clebres libros De la literatura en su relacin con las instituciones
y del Genio del Cristianismo, que corresponden, con precisin casi matemtica, a los
p1rirnerc>s aos de este siglo.
Largamente nos hemos dilatado en la exposicin de las cosas de Francia, como lo pedan
;onsurto el papel de iniciadora que en el siglo XVIII la correspondi, y la influencia inmediata
que en el pensamiento espaol ejerca durante toda aquella centuria De otros pases
la especulacin esttica fu, en cierto modo, ms original, pero lleg a nosotros mucho
tarda y mucho ms dbil, diremos slo aquello que baste para comprender el grado de esta
e influjo, y al mismo tiempo para completar el cuadro de los progresos de la ciencia en
siglo, que para ella fu tan feliz, puesto que le di nombre y existencia independiente.
De la influencia de la literatura francesa del tiempo de Luis XIV no se libr nacin alguna,
la misma Inglaterra, tan separada de Francia por la raza, por la constitucin poltica,
soberbia nacional, por el odio irreconciliable a sus vecinos del otro lado del Estrecho, y,
todo, por una literatura espontnea y originalsima. El reinado de Carlos li fu el alborear
influencia francesa, singularmente en el teatro, que, abandonando la tradicin shakespea-
aunque no la observacin de las costumbres nacionales, trat de amoldarse a los ejemplos
y de Racine. Entonces aparecieron las tragedias clsicas de Dryden, y las ingeniosas
des,envueltas o ms bien cinicas comedias de Wicherley, Congreve, Van Brugh y Farquhar, tra-
fiel de aquella reaccin cortesana de inmoralidad y aun de hipocresa de vicios, que se
escandalosamente despus del vencimiento de los puritanos, ceudos perseguidores de
alegre y del teatro.
754 Obras completas de Menndezj>j
De esta literatura del tiempo de los ltimos Estuardos, la cual, aun en medio de sus
de imitacin, tena que diferir profundamente de sus modelos y conservar un sabor del
muy acre y muy marcado, un solo nombre ha sobrevivido, el de Dryden, estimado gerrer:lhn,
por los ingleses como el primero entre los poetas de segundo orden y como el primero
poetas crticos y eruditos, a lo cual le dan derecho, no precisamente sus dramas, producto
do y monstruoso del consorcio de dos escuelas contrarias, sino sus poesas lricas,""'"'-
el clebre ditirambo de Santa Cecilia; sus elocuentes stiras poltico-religiosas, v.gr.,
y Achitophel; sus traducciones y otras obras ms ligeras en que el arte de la versificacin
lenguaje potico campean con inusitada riqueza.
Dryden escribi mucho de teora literaria, ya en su Ensayo sobre el drama, ya
facios, eplogos y stiras. El Ensayo sobre el drama est en dilogo, como si el autor,
eclctico, se resistiese a dar su parecer resueltamente. Admira la regularidad del teatro
transige con las unidades, prefiere el verso rimado al verso suelto, pero, al mismo tiempo,
encontrar palabras elocuentes para Shakespeare, <<el hombre que ha tenido ms vasta y
prensiva el alma, y ha reproducido sin esfuerzos, y como por inspiracin, todas las , msen<
la naturaleza>>. Dryden era digno de comprender a Shakespeare, y bien se le puede
haber cometido el primero, o uno de los primeros, la profanacin de refundirle. Aun adrnir:m
siguiendo a los franceses, los acusa de no haber creado caracteres verdaderamente crnioos, 1
haber empobrecido la accin de sus dramas hasta un grado de sequedad insoportable,
<<varonil fantasa y grande espritu>> que distingue a los dramaturgos ingleses. Sus obras
fluctan, como su doctrina, entre una regularidad forzada y una fra acumulacin de efectos
nicos, enervndose la una por la otra.
As como Dryden ech en los ltimos aos del siglo XVII los cimientos de la ""'"'"
glesa del siglo xvm, coronada por Pope en su juvenil Ensayo sobre la Crtica (1709),
manifiesta de Horacio y de Boileau, y verdadero cdigo de toda la poca clsica, as el
haber producido el primer tratado esttico de algn valor pertenece, sin controversia, a
son por su Ensayo sobre los placeres del gusto, el cual ya en tiempo de Hugo Blair paremt n
entretenido y ameno que profundo y filosfico, pero que, tal cual es, ofrece el mismo Gllcct:er
aticismo, urbanidad y gracia culta que tanto avalora los artculos del Spectator. Por esto y
el nombre de su autor, de tan simptica e irunaculada memoria, y por la circunstancia de
sido traducido al castellano, debe hacerse aqu alguna memoria de l, mucho ms si se
que dentro de un cuadro superficial presenta ya todos los caracteres que luego di:;tirrguienl
las teoras estticas nacidas en Inglaterra, es decir, el espritu analtico, la tendencia a la
vacin menuda, psicolgica y moral, la penuria de substancia metafsica y aun la de<;confi:m
respecto de ella: circunstancias todas que en algo deben atribuirse a la filosofa que por
reinaba en Europa, pero que tambin dependen, en parte no menor, de condiciones nal:vas d!
raza, puesto que las vemos reaparecer en los grandes psiclogos y pensadores lgicos de
tiempos, y aun en los estticos medio idealistas como Ruskin.
Por placeres de la imaginacin o de la fantasa entiende Addisson los que nacen de
objetos visibles, ya los contemplemos actualmente, ya se exciten sus imgenes por
tuas, pinturas o descripciones. No dice una palabra de la msica, ni de la poesa lrica,
ralos sonidos como una especie de accesorio qne hace fijar la atencin sobre un objeto. La
las ideas estticas 11. Introduccin. Siglo XVIII 755
Addisson el nico sentido esttico; pero, siguiendo la tendencia lockiana de su tiempo, la
tacto, o ms bien la considera como una especie de tacto ms delicado y difuso. Estos
de la imaginacin, ni son tan groseros como los del sentido, ni tan acendrados como los
<tendinoieJoto Todos los de la fantasa dimanan, o de la grandeza, o de la singularidad, o
que son las tres fuentes de la emocin esttica para Addisson. La explicacin que
sublime, sin distinguirlo claramente de lo bello, es ingeniosa, aunque superficial: parece
al instinto de libertad que se encuentra halagado por los amplios horizontes y por las
del cielo y del Ocano.
visto que Addisson no considera la belleza sino como la tercera entre las causas de
esttica, emocin que, por otra parte, no caracteriza mal cuando la define como una
interior y un deleite que se esparce por todas las facultades del alma. Pero muy pronto
en sus frases el relativismo, a que tanto propende el espritu iugls, sobre todo cuando
sensualista le da la mano. Addisson llega a dudar que haya ms belleza o deformi-
en una parte de la materia que en otra, puesto que cada especie diferente de criaturas
tiene nociones diversas de la belleza. De todas suertes, lo que llamamos belleza suele
o en la alegra y variedad de los colores, o en la simetra y proporcin de las partes, o
:.or11er<acton y disposicin de los cuerpos. De todas estas bellezas, ninguna agrada a los oas
la de los colores, y por eso la poesa ha tomado del color ms eptetos que de ninguna
ualid,td sensible.
falta de verdaderas explicaciones de los fenmenos estticos, Addisson recurre muy
1ell:1damente a la intervencin de las causas finales, <<que, aunque no parezcan por lo general
atis:factorias como las eficientes, son siempre ms tiles que ellas, porque nos ofrecen ms
de admirar la suprema bondad de Dios>>. La impresin que en nosotros producen las
grandes, ha de buscarse, por consiguiente, en la esencia misma del alma, que no encuentra
ltim,a, completa y propia felicidad sino en la contemplacin del Supremo Bien. El placer de la
es como un estmulo que nos empea en la indagacin del saber. La esttica de Addis-
y edilicante, pero no resuelve ni aclara cosa ninguna, aunque nos deja una impre-
agradable respecto de la persoua de su autor, tan euamorado de lo bello, que ni siquiera
resolverse a creer que en la vida futura estuvisemos privados del encanto de los colores, si
fUnn:ma que entonces los recibiramos por alguna causa ocasional distinta de la impresin
trn:1terra sutil sobre el rgano de la vista. Prefiere la hermosura de la naturaleza a la del arte,
encuentra tanto ms agradables las escenas de la naturaleza, cuanto ms se aproximan a
arte: en suma, mira la naturaleza con ojos literarios. En materia de artes plsticas, tiene
gusto o carencia de gusto de su tiempo: encuentra pequea y ruin la impresin que hace
nmo una iglesia gtica, comparada con la del panten de Agripa. En sus Viajes por Italia
casi de los Monumentos, y se preocupa slo con los versos de los poetas latinos.
En la parte literaria del Ensayo !os aciertos son mayores. Crtico slido y mediano le lla-
Pero todavia, dado el tiempo, encontramos dignas de alabanza las diferencias que nota
el paisaje y su transcripcin artstica, basadas especialmente en que la impresin directa de
aturaleza suele dispersarse en dos o tres ideas simples, al paso que el poeta puede fundirlas
sola idea compleja. Ni merece desprecio tampoco su doctrina de la asociacin de ideas
a la representacin artstica, <<la cual despierta innumerables ideas que antes dorman
756
en la imaginacin>>, lo cual desarrolla luego con bellsimas palabras, aunque dando una
cin cartesiana, hoy anticuada e insuficiente. Hace tambin discretas consideraciones
poetas de la antigedad, estimando a Homero como tipo de lo sublime, a Virgilio como
de belleza, y a Ovidio (con quien anda harto indulgente) como notable por la sirlgularid,
extraeza. En Milton encuentra reunidas todas las excelencias y ventajas de unos y de
para l el poeta nico e intachable.
Cualquiera que sea el valor de estos juicios, siempre agrada ms ver a Addisson sentir
fundamente la antigua mitologa de su pas, y deleitarse con el estilo de los encantos que
deca, esto es, con las innumerables consejas de hadas, genios y encantadores, de que fue
prolfico el genio cltico y no menos el genio sajn y escandinavo. Sin duda que el pasaj
elocuente y ms inesperado del Ensayo sobre la fantasa es esta reivindicacin de todos
elementos poticos del romanticismo indgena, hecha precisamente por el hombre de
ms adcto ala dsciplina clsica. Tan persistente es el genio de las razas, y tan enrg:icc>Su. rel:oi
aunque sea por intervalos, hasta en los espritus ms abiertos a una cultura extraa.
En cuanto a las fuentes del terror y de la compasin, primordiales afectos trtgic:os,Addi
son se refugia en la vulgar y un tanto egosta explicacin que algunos han sacado del m
magno de Lucrecio, estimando que el placer de las catstrofes trgicas procede de la
cin de estar nosotros libres y exentos de ellas; en vez de referirla al gran principio de la
humana, expuesto en un verso admirable y famossimo de Terencio, que no citamos por ser
de mal gusto estas tan triviales y manoseadas.
El ejemplo de Addisson suscit en Inglaterra un nmero considerable de ensayos
cos, entre los cuales merecieron singular aplauso el Ensayo sobre el gusto, del Dr.
Anlisis de la belleza, de Hogarth, que mereci ser explotado por Kant y discutido por
en el Laocoonte; y el bello y noble poema de Akenside sobre los placeres de la
empapado en las ideas de Addisson, a quien sigue muy de cerca, mostrando la misma
sostenida en los versos que l en la prosa.
Pero todos estos trabajos no trascendan del crculo literario. La filosofa dominante
escuelas, as de Inglaterra como de Francia, la filosofa de Locke, se resista a dar al serttirre
to esttico el lugar que le corresponde en todo sistema de filosofa. La gloria de haber
esta laguna nadie puede disputrsela a la primitiva escuela escocesa, que surgi en parte
continuacin y rectificacin, y en parte mucho mayor, como reaccin contra el serlsuali,;mt
Locke, del cual se separ muy pronto, llamando la atencin sobre otras esferas y elemc:nttJS i
vida psicolgica. Como toda escuela progresiva y que ha recorrido un ciclo completo, la
de Edimburgo presenta singulares matices de doctrina y una independencia notable en
pensadores, desde Hutcheson hasta Adam Smith, desde Smith a Reid, desde Reid a
desde Fergusson a Dugald-Stewart, desde Dugald-Stewart hasta el Dr. Brown, desde DJ>"w'"
William Hamilton y Mansel. Cun lejanos estn de conocer el interesantsimo desarrollo de
escuela los que la creen reducida a un empirismo psicolgico, basado en el criterio
sentido comn!
Cabalmente, la originalidad de Hutcheson (1694-17 47) consiste en sus teoras
morales expuestas en sus Indagaciones sobre nuestras ideas de belleza y de virtud
su Ensayo sobre las pasiones y los afectos (1728).Aunque Hutcheson sea todava seilsuoilisl:a,:
de las ideas estticas Il. Introduccin. Siglo XVIII 757
el sentido de Locke, sino que admite en el hombre dos facultades primoriliales, la sensi-
y la inteligencia, y distingue los sentidos en externos o internos y reflejos, dando al sentido
no el valor que tiene en la filosofa escolstica, sino un valor muy semejante al que damos
conciencia en el sistema de Hamilton. Este sentido interno o reflejo es el que nos
de belleza, lo mismo que la idea del bien.
Puede darse el caso de seres que perciban los objetos a quienes aplicamos la calificacin
sin ser capaces de ser afectados por su belleza. Pero al mismo tiempo que este sentido
de la belleza de ningun modo se confunde con los sentidos externos, tampoco puede,
caso, ser identificado con el puro conocimiento. La accin de la belleza es inmediata
11Sta1ntime,a, y adems desinteresada. La idea de lo bello es, por consiguiente, irreductible a
otra idea.
Pero Hutcheson no se satisface con el procedimiento exclusivamente psicolgico. Quiere
en las mismas realidades externas la razn que las hace bellas y que determina el gra-
su belleza; cree encontrarla en la unin de la variedad y de la uniformidad, o ms bien de
combate acerbamente a los filsofos que intentan referir la belleza a la costumbre, a
o al ejemplo.
Aun descontada la falta de originalidad de la parte ontolgica, le queda a Hutcheson el mrito
con ms claridad que Montesquieu la nocin de lo bello de la nocin de lo til,
!lD>'eU<iu todava mayor de haber imaginado un sentido ntimo para la percepcin de lo bello.
Es verdad que la creacin de este nuevo sentido no tiene valor ms que como protesta
el sensualismo exclusivo y como una manera todava vaga de designar la amplitud de la
una y entera, donde se dan los fenmenos sensibles lo mismo que los intelectuales,
par de ellos los que participan de algo espiritual y de algo sensible, como es el fenmeno
impresin esttica. Tal como es, Hutcheson merece contarse entre los primeros filsofos
a la Esttica (aunque no con este nombre) un lugar en el plan general de la ciencia, y
lo m1smo que Hogarth, ser puesto a contribucin por Kant en su Crtica del juicio. La
Edimburgo jams abandon el cultivo de la Esttica, siendo dignos de especial elogio,
suc.esores de Hutcheson, ya que no debamos aqu detenernos en su examen) el profesor
BeattJe, autor de un Ensayo sobre la poesa y la msica, sobre lo cmico y sobre la
de los estudios clsicos (1776), y de varias disertaciones sobre la imaginacin, sobre
Y la novela, sobre los ejemplos de lo sublime, etc. (1783), notables, ms que por la ori-
del talento filosfico, por el estilo brillante y potico; y Henrique Home, ms conocido
Kames, autor de unos Elementos de crtica (1762) que hicieron escuela, y cuyo rastro
de un modo muy eficaz en la Filosofa de la Retrica, de Campbell. Pero como todos
se mueven en esttica dentro del crculo trazado por Hutcheson, y en psicologa
. del mculo trazado por Re1d, no puede decirse que trajeran novedad alguna a la cien-
bien con sus elegantes exposiciones contribuyeron a popularizarla. Si alguna excepcin
hacerse, es en favor de Beattie, no por su Ensayo sobre la poesa, donde explana harto
el principio de la naturaleza embellecida, sino por un melanclico poema suyo (El
o la Educacin del genio), todo l de ndole esttica, como que su propsito es descri-
emociones poticas y los vagos anhelos ideales que se van despertando en un alma joven
bullir en s la poesa, pero que no llega a formularla. Beattie es, por tal razn, uno de
758
los predecesores ms caracterizados y resueltos de la melancola romntica, y a veces
palpitar en sus cantos algo que es como lejano anuncio de los ensueos de Ren y de
tristezas de Childe-Harold. Chateaubriand estimaba mucho este poemita de Beattie.
La anttesis perfecta de estos modestos pensadores escoceses, en los cuales todo es
a las leyes del sentimiento y a las creencias fundamentales de la humanidad, nos la
filsofo del mismo tiempo, escocs tambin, aunque parezca increble, y dotado de un
dialctico tan original y tan poderoso que no hay en toda la filosofa inglesa, ni aun en
filosofa del siglo XVIII anterior a Kant, pensador alguno que pueda ponrsele uc"'H"''
que es el verdadero progenitor de las ms audaces afirmaciones, ya escpticas, ya po:;iti
1
risb
hoy conturban el mundo con apariencia y nombre de nuevas. David Hume, el
consecuente que ha existido (1711-1776), escptico hasta haber batido en brecha
de causalidad, hacindole nacer de la experiencia o del hbito, no quiso extender sus
ciones al campo de la esttica, que l reduca al elemento sensible, excluyendo de todo
el intelectual, y limitndola a relaciones puramente subjetivas. En la coleccin de sus
(1742 y ss. Ed. comp. 1770-1784), que tanto estimularon el pensamiento de Kant, as
parte crtica como para la parte afirmativa, contrapuesta a la de Hume, tienen especial
para nosotros las disertaciones sobre la tragedia y sobre la regla del gusto, sin contar
menos extensin e importancia, pero ricas todas de anlisis profundos y sagaces. David
tratando de investigar la razn del placer trgico, encuentra que las pasiones sut>oniin.ada
rror y compasin) se cambian en la pasin dominante (goce esttico), y al paso que le
son modificadas por l, y pierden, por decirlo as, la punta. Ms importante es su teora
gusto, y conviene referirla con sus propias palabras: Aunque sea cierto que lo bello no
en la naturaleza, como tampoco lo dulce y lo amargo, sino que todas estas cualidades no
existencia fuera del sentido interno y externo, es necesario, sin embargo, que haya en los
cualidades propias para despertar en nosotros tal o cual sentimiento; pero como estas
pueden encontrarse en pequea cantidad, o bien mezcladas y como dilu das unas en
cede muchas veces que ingredientes tan sutiles no afectan al sentimiento ... Cuando un
tiene los rganos de una delicadeza y de una precisin tales que nada se le escapa, y
todo lo que entra en el compuesto, decimos que tiene el gusto delicado, ya en sentido
en sentido metafrico. Las reglas de la belleza se fundan, en parte sobre los modelos, en
sobre la observacin de las cosas que agradan o desagradan ms eficazmente cuando
considera aparte: si las mismas cosas, fundidas en una mezcla donde estn en menor
no causan placer o desagrado sensible, lo atribuimos a falta de delicadeza. Y Hume
esta teora suya con el cuento de los catadores de Sancho: las reglas son <da llave pequea
diente de una correa de cordobn>>, que estaba en el fondo de la cuba. Pero si no se pn<:ae
al fondo, qu remedio? Aun en este caso opina Hume que debe preferirse el gusto Du<eno aJ
gusto: hay un instinto que nos lo hace creer, como nos hace creer en el mundo exteric>f. JJ
Hume es un escptico de buen componer, y dado que seamos vctimas de una ilusin,
propone sacarnos de ella, y hasta llega a reconocer, a su modo, principios universales del
si bien esta universalidad no nazca de su valor intrnseco, sino del hecho de ser adJmitidos
la generalidad de los hombres. En definitiva, juzga ms imposible encontrar reglas
las doctrinas cientficas que para las obras de arte, aun teniendo en cuenta las variedades
759
introduce el humour y las costumbres y opiniones particulares de cada nacin y de
orador irlands, de opulenta y ardentsima palabra, de fantasa cuasi oriental, y de re-
ato para todos los amigos de la humanidad y para todos los amigos de la tradicin,
defendi con caballeresco celo enfrente de las sangrientas abstracciones revolu-
como antes haba impreso el hierro de su palabra sobre la frente del V erres britnico,
en 1757 su carrera, despus tan gloriosa, con un libro de Esttica popular y amena, que
pas por clsico, y que, aun decado hoy de parte en su antiguo crdito y obscurecido por
!JSl<eric,res de su autor sobre muy distinta materia, todava puede ser estimado como uno
rot>wo frutos de la llamada escuela del sentido comn, puesto que si es verdad que Ed-
se content con una mezquina explicacin fisiolgica de lo sublime y de lo bello,
se ha de confesar, y salta a la vista comparndole con sus predecesores, que nadie haba
hasta entonces en el examen de estas ideas mayor copia de observaciones origina-
de esas que todo el mundo creera haber imaginado despus que las ve escritas.
Burke las expone con encantadora sencillez y con gracia literaria, sin aparato alguno
sino haciendo repetir al lector la misma serie de indagaciones que l ha practicado,
el libro tan hbilmente construido y tan lgico dentro de su singular estructura, que no
tro,tra1rill<lr el efecto que produjo en los contemporneos, y hoy mismo puede considerarse
de los tipos del comn pensar ingls, que no llega a la metafsica, pero que intenta ya
y razn clara de las cosas.
Cie:rtamente Burke es emprico, como su nacin y su siglo, y tiene por excusada toda lenta-
penetrar en las causas eficientes de lo bello y de lo sublime. Su intencin es mucho ms
que lo que el ttulo parece anunciar', Philosophical Inquiry into the origin of our ideas
""'"""''" and beautiful. En realidad, se contenta con descubrir cules son las afecciones del
que producen ciertos movimientos del cuerpo, y cules son las sensaciones y cualidades
que pueden producir ciertas pasiones del nimo. Todo lo que trasciende de las cua-
sensibles queda fuera de su sistema, y el procedimiento que emplea es exclusivamente
y psicolgico.
Burke, la clave de la Esttica consiste en la oposicin de lo sublime y lo bello. La
de lo sublime va mezclada con cierta pena deleitosa. La emocin de lo bello tiene por
el placer. Todo lo que puede excitar ideas de peligro; todo lo que de algn modo infun-
o asombro, es principio y fuente de sublimidad. Todas las privaciones generales son
el vaco, la obscuridad, la soledad, el silencio. Pero interpretaramos malla doctrina
si slo en los objetos terribles reconociramos el signo de la sublimidad. No se asienta
las tinieblas medrosas de la noche. Tambin se manifiesta con los atributos de la fuerza
poder, pero siempre de un poder que se teme, de una fuerza destructora, y cuyos efectos
calculan. Burke ha descrito perfectamente, aunque sin distinguirlos, ni darles nombres, lo
matemtico o de extensin, y lo sublime dinmico o de fuerza. Admite sublimidad en la
grandeza de dimensiones, y en lo que l llama infinito, y ms bien debiramos llamar
en todo aquello donde el nimo no reposa, y cuyo trmino no alcanza a vislumbrar;
valgo de la edicin inglesa de 1827. De la traduccin castellana se hablar ms adelante.
760
en la sucesin uniforme y sin lmites, que l califica de infinito artificial, y al mrsrn.o t i ~
la sucesin creciente y asordadora de los sonidos y en el misterio de un sonido bajo,
e intermitente. Su nocin de lo sublime no peca ciertamente de exclusiva y estrecha,
amplia en demasa, y llega a provocar la hilaridad orle hablar de sabores y de olores
calificando de tales el mefitismo de la laguna Estigia y el pestfero vapor que se
antro de la Sibila. Y todava es ms extrao que un anlisis tan menudo y, en general,
le condujera a ms alto resultado que al de referir lo sublime al instinto de propia corrsetv
y al temor inminente de la muerte.
De un modo semejante procede en el anlisis de la belleza: admirable en la parte
analtica, flojo y aun ridculo en la positiva y dogmtica. Nadie puede negarle e!Jmrito' de
pulverizado la vetusta doctrina de la proporcin y de la conveniencia, que por
haba esclavizado el arte dentro de cnones arbitrarios y de pedantescas razones
geomtricas. Burke observa con recto juicio que <<si las partes que se hallan prop<}rcionta
1
cuerpo humano fuesen siempre bellas; si estuviesen colocadas de tal modo que pudiera
placer de compararlas, lo cual rara vez acontece; si pudieran sealarse en plantas o
ciertas proporciones, a las cuales estuviese siempre aneja la hermosura, o si aquellos
cuyas partes estn bien acomodadas para sus fines, siempre fueran bellos, y no hubiera
alguna en aquellos otros que no tienen uso conocido, podramos asegurar que la
sista en la proporcin o en la utilidad; pero como observamos todo lo contrario, debemos
seguros de que la belleza no depende de ellas, sea cual fuere su origen>>. La adaptacin
medios al fin, tampoco puede confundirse con la belleza, ni menos la perfeccin en
la virtud, por ms que la belleza sea cierto gnero de perfeccin. Burke se subleva contra el
mentalismo moral, que, confundiendo lo bello con lo bueno, Saca la ciencia de nuestros
de su propio quicio, que es la razn, para apoyarla en fundamentos quimricos
Esttica tiene el mrito de ser independiente y separatista, aunque poco elevada. Las
de la belleza, en cuanto meramente sensible, son para l las siguientes: l.', que los merpospe
sean relativamente pequeos; 2. a, que sean tersos y lisos; 3. a, que vare suavemente la
de sus partes; 4. ', que estas partes no sean angulosas, sino que se confundan, por decirlo
se pierdan las unas en las otras; s.a, que sean de estructura ms delicada que fuerte; 6.a,
colores sean claros y brillantes, pero no tan vivos que deslumbren. La gracia es cualidad
a la belleza, pero consiste principalmente en la delicadeza de las actitudes y de los
La elegancia aade a las cualidades de la belleza la de regularidad en la figura. Los
grandes dimensiones en los cuales se da la belleza, reciben el calificativo de especiosos.
Burke, como todos los sensualistas de su siglo, admite que el sentido del tacto es
las percepciones de belleza. Puesto en este camino, llega hasta los ltimos lmites de
emprica y fisiolgica, y cae en una perpetua confusin de lo bello con lo agradable,
estimar bellos todos los cuerpos agradables al tacto, por la leve resistencia que ofrecen.
qu mucho, si tambin extiende la belleza a los objetos del gusto y del olfato, y se
aquellos que tienen la virtud de hacer vibrar suavemente la papila nerviosa de la lengua,
si se disolviese azcar en ella, lo cual depende, segn l, de que las partculas de que se
ponen esas golosinas son redondas, excesivamente pequeas y muy apretadas las
otras, sobre todo las del azcar, que forman globos perfectos?
ideas estticas 11. Introduccin. Siglo xvm 761
b"eto general de la belleza es causar amor o alguna pasin semejante a l; pero Burke
0
J ue este amor se confunda con la concupiscencia, la cual es una energa del espritu
q .
estimula a la posesin de ciertos objetos que no nos mueven preCisamente porque son
tambin por otras razones. A pesar de esta prevencin tan razonable, hay pasajes de
en que evidentemente los confunde, sobre todo al notar los efectos fisiolgicos que,
acompaan a la emocin esttica, y que son ni ms ni menos los que caracterizan el
y no poda menos de originarse tal confusin en un sistema que enlaza la belleza
de conservacin especfica y con el instinto de sociabilidad.
"bro de Burke, como otros muchos libros de pensadores ingleses, pierde ms que gana
sometido a una exposicin sinttica. Sus defectos, que nacen todos de falta de elevacin
aparecen crudos y descarnados, y, en cambio, sus mritos, que son de pormenor,
en la sombra y hay que buscarlos en el libro mismo. Los romnticos alemanes, que ex-
la reaccin espiritualista de principios del siglo, pusieron en solfa la Esttica del pobre
es>eciahnentesu teora de los olores y sabores sublimes, de los cuales lleg a decir uno de
que era fcil adquirirlos en la botica. Realmente, asombra un tratado de lo sublime
n'"'"'" las sublimidades del olfato y no las de la pasin humana, y llega a ser chistoso,
)cndi.do, el absoluto olvido, no dir desdn, de la vida espiritual, en un alma tan idealista
de Burke. Y es que el temple de alma de cada hombre suele tener poca relacin con las
ideolgicas que profesa, y as se han visto sensualistas medio estoicos y espiritualistas
de figurar en las piaras de Epicuro.
aun siendo el libro de Burke absurdo en algunas de sus conclusiones, y no absurdo,
incompleto, en otras, ofrece al esttico de profesin mies mucho ms granada que otros
metafsicas harto ms remontadas. Y as, prescindiendo de sus consideraciones tan nue-
bello en los objetos naturales, le hace acreedor a especial elogio, mucho ms si se tie-
su empirismo, el haberse adelantado algunos aos a Lessing en rechazar el antiguo
de la pintura a la poesa o de la poesa a la pintura, enseando todava con ms decisin,
con menos ciencia y habilidad dialctica que el autor del Laocoonte, que la poesa no es
imitacin en el vulgar sentido de la palabra; que el mrito de una descripcin potica no
ni mucho menos, en que d materia para un cuadro; que, al revs, las mejores descrip-
es )Jol!cai no son imitables en el lienzo, por mezclarse en ellas lo abstracto con lo concreto,
con lo real; que los grandes efectos de la poesa no nacen de que ofrezca o excite im-
laras de las cosas, y que, en suma, la poesa viene a ser un arte, ms que de imitacin, de
puesto que las palabras que emplea como material no tienen semejanza alguna con
ni con las imgenes.
doctrina, tan firme y tan slida, bastante para acabar con todos los falsos conatos de
pintoresca que confunden y trabucan los lmites de las artes, no es digna de elogio en
ya que tanto la admiramos en Lessing? No basta para perdonarle su descripcin de los
la belleza que obra relajando los slidos de todo el sistema>>, como si se tratase de al-
<U<Hertcta de las vas digestivas? En cambio recordemos, para loor suyo, que nunca se rindi
celllctsnno, ni acept que la belleza dependiese de una simple asociacin de ideas.
e todos los estticos ingleses citados hasta ahora, recogi la quinta esencia el clebre
sagrado y preceptista Hugo Blair, uno de los ornamentos de la escuela escocesa en su
762 Obras completas de
primer perodo, y a quien se debe, sin duda, el haber sustituido principios generales
a los tcnicos y rutinarios de los antiguos retricos. Tal es. el mrito prunciJaf
Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, ledas en la Universidad de Edimburgo
de veinticuatro aos, e impresas en 1783, libro clebre entre nosotros por haber
bandera a uno de nuestros grupos literarios de fines del siglo xvm, prolongndose
cia hasta nuestros das en los infinitos tratados de Retrica, que ms o menos servilr""
copian. Las lecciones de Blair, que tienen verdaderos mritos retricos, aparte del
constante y de la pureza del sentimiento moral, no ofrecen originalidad alguna en
ttica, ni el autor lo pretendi, limitndose a extractar en las pocas lecciones pnel!rninar
dedica al gusto, a la crtica, al genio, a la belleza y a la sublimidad, los ensayos de nums:o:
Akenside, del Dr. Grard, de David Hume, de lord Kames y, principalmente, de Burke.
como profesor (dice l mismo), era comunicar a mis discpulos todos los COJOO<:intierrtos:
podan sedes tiles, aunque no fuesen nuevos, sin cuidarme de su origemt. Hasta los
de Burke han pasado a Blair.
En Alemania se di el singular fenmeno de haber precedido y acompaado las
estticas al renacimiento de la poesa nacional, que apareci, desde sus primeros pd>u>, co
carcter crtico y reflexivo, muy diverso de la espontaneidad que caracteriza a las
del Medioda. Rota en los pases germnicos, desde el siglo XVI, la tradicin del arte de
Media, y abandonada tambin la literatura militante y batalladora nacida en el siglo XVI
de la Reforma y del Renacimiento, cay el genio teutnico en el siglo xvn bajo la
Poticas, generalmente imitadas de Italia o de Francia. Una escribi Martn Opitz, jefe
escuela de Silesia; otra Felipe Harsdoefer, jefe de la de Nuremberg. Pero estos ensayos,
e importantes para el historiador de la literatura alemana, fcilmente pueden ser
silencio en una historia general de la ciencia, a la cual no aportaron elemento alouno rmevo
la cual, en rigor, no pertenecen, movindose, como se mueven, dentro de una e",er;' p11ram
retrica". Uno de los primeros libros donde se exponen, aunque tmidamente, algunos
pios generales derivados de la lectura de estticos franceses o ingleses, tales como el P.
Addisson, Du-Bas, etc., es la Disertacin sobre el gusto, obra de Ulrico de Kiinig,
ceremonias de la corte de Dresde y poeta cortesano de la escuela de Canitz. Kiinig 1nmo,
funda su doctrina del gusto en el sistema de la armona prestabilita de Leibnitz, y disn:gue
bastante claridad el sentimiento de lo bello y el juicio de lo bello, confundidos en el
complejo del gusto, en el cual discierne adems la parte pasiva, que es la facultad de
parte activa, que es la virtud de producir obras artsticas.
A la escuela de Wolfhay que referir los orgenes de la Esttica en Alemania.
co filsofo alemn que fund escuela antes de nuestro siglo. Valile para ello, no
de su doctrina, sino el aparente rigor sistemtico de ella, y la pretensin de enlazarlo
mtodo geomtrico y demostrarlo con evidencia matemtica, llenando sus abultados
teoremas, escolios y corolarios. El fondo de su doctrina est tomado indudablemente de
8 El que desee conocer las doctrinas de estos preceptistas literarios, olvidados hasta por los historiadores
de la Esttica, puede consultar la Histoire des doctrines littraires et esthtiques en Allemagne, par Emile
(Pars, 1883), t. l.
las ideas estticas IL Introduccin. Sglo xvm 763
empobrecido y menoscabado de substancia metafsica, y cristalizado, adems, en una
y pedantesca. Su mrito estuvo en idear una enciclopedia de las ciencias filosficas
una de ellas el nombre y lugar que desde entonces han conservado en la mayora de
filosofa especulativa, subdividida en lgica y metafsica, abrazando esta ltima la
psicologa racional, la cosmologa y la teodicea: filosofa prctica, que comprende
el derecho natural y la poltica. Ninguna concepcin grande y sinttica va unida al
de Wolf, que ni siquiera comprendi las de Leibnitz y rechaz sistemticamente su
formalismo vaco de Wolf {1679-1754) fu la ley general de las escuelas de Alemania en
.primera mitad del siglo xvnr. Algunos discpulos suyos trataron de completar su clasi
de las ciencias con el estudio de ciertas facultades humanas olvidadas por el maestro,
ellos, el berlins Alejandro Baumgarten (17141762), tuvo la gloria de dar nombre al
observaciones acerca del sentimiento de lo bello, que desde Platn venan vagando
tratados de filosofa sin encontrar asiento ni lugar propio. En 1750 apareci el primer
de suAesthetica, en 1758 el segundo (Aestheticorum pars altera)'. Se ha disputado m u
nombre era ms o menos feliz, ms o menos exacto. Algunos han llevado su pedantera
sustituirle con los de Calologa y Calotecnia. Lo cierto es que el de Esttica ha preva
obras monumentales de la ciencia, v.gr., en las de Hegel y Vischer, y nadie podr ya
al olvido. Por otra parte, no expresa un concepto tan inexacto como a primera vista
objeto principal de las lucubraciones estticas no es la belleza en abstracto y objeti
considerada de la cual bien poco puede afirmar el hombre, sino la impresin subjetiva
que es lo que Baumgarten quiso expresar con la voz esttica, derivada del verbo
;yum<, '!'' significa sentir, ser afectado agradable o desagradablemente, pero tambin, por
ci1rr, entender y conocer.
este feliz hallazgo del nombre de una ciencia, a la cual esperaban luego tan altos destinos,
toda la originalidad del descubrimiento de Baumgarten, cuya Esttica apenas con ti e
alguna que pueda sernas til en el actual estado de las ideas. A pesar de su forma de ex
unrrw.Lernall!Ca y wolfiana, predomina en ella el sentido emprico, cuando no el preceptivo
fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensitivo, o sea, la belleza. Otras
define perfeccin fenomenal observable por el gusto: <<Aesthetices finis est perfectio
sensitivae, qua talis. Haec autem est pulchritudo. El poder creador del arte se
principalmente en un mundo que Baumgarten llama etero-csmico, y que viene a ser
ideal, apellidado tambin por Baumgarten mundo fabuloso y mundo de los poetas.
que principalmente conviene notar, es que en Baumgarten la ciencia esttica quiere
mucho ms de lo que hoy la concedemos, puesto que no solo comprende la teora de
sino todo lo que l llama gnosologa inferior, y con frase ms clara, ciencia
:in<rcirniento sensitivO>>, as como la Lgica es la ciencia del conocimiento intelectual. En el
de Esttica como ciencia del conocimiento sensitivo, haba sido empleado ya por Baumgarten en el
antiguo de sus escritos, en su tesis doctoral que lleva por ttulo Meditationes philosophicae de nonnullis ad
(Hallae, 1735). Este opsculo, rarsimo como todas las producciones de su autor, mucho ms
que ledo, acaba de ser reimpreso por el muy docto napolitano Benedetto Croce (1890).
764 Obras completas de Mennd<>
orden de desarrollo de las facultades humanas, la Esttica precede a la Lgica, y viene a
modo de educacin para el entendimiento y la voluntad. Baumgarten es uno de los
tratadistas de moral que han comprendido entre los deberes humanos el de la cultura
porque si el sentimiento de lo bello permanece inculto o se corrompe, daa, segn l, a la
de la razn. Si Baumgarten profesa el principio de la imitacin de la naturaleza, no es en
tido vulgar de las escuelas realistas, sino considerndola como la perfeccin de Dios
en forma sensible.
Abierto el camino por Baumgarten, se lanzaron en pos de l varios pensadores, ms
nos olvidados, pertenecientes algunos de ellos a la escuela wolfiana, y eclcticos y sin
conocida los restantes. Tales son G. F. Meier, el predilecto entre los discpulos de
que aplic los principios de su maestro a la tcnica literaria, en sus Principios elemenfn
las bellas ciencias {1748); ). jorge Sulzer, autor de una Teora general de las bellas artes
a 1774), que tuvo el honor de ser refutada por Goethe, y de la cual alguna parte, como
no fu desconocida en Espaa; el judo Moiss Mendelssohn (1729-1786), apellidado el
de Alemania, autor de Cartas sobre los sentimientos complejos {1791 ), y de un ceJeorel
filosfico sobre las relaciones entre las bellas letras y las bellas artes, donde es uucove.
otras cosas, la teora de lo ridculo, que hace consistir en un contraste de perfecciones y
perfecciones; el pintor Mengs, a quien casi podemos contar entre los espaoles, y cuya 11oc
ser expuesta al tratar de su editor y comentador Azara; elleibnitziano Eberhard, que
una Teora de las bellas artes y de la literatura {1783), y un Manual de Esttica
antroplogo Moritz (C. Ph.), que imprimi un Tratado sobre la imitacin de lo bello
artes del dibujo (1788), y un ensayo de teora de las Bellas Artes; Engel {1741-1802),que
notable ensayo sobre la pantomima y la declamacin; Eschenburg (Proyecto de una
una historia general de las bellas artes y de la literatura) {1783), y el arzobispo de
Dalberg (Principios de Esttica, su aplicacin y su porvenir) {1791); todos los cuales,
un sentido, ya en otro, contribuyeron a preparar el glorioso advenimiento de los
estticos Lessing y Herder. A esta fecundidad de tratados doctrinales hay que aadir
polmica, de fecundos resultados, sostenida contra el preceptista Gottsched y su
varios escritores de la Suiza alemana, principalmente Bodmer y Breitinger. GcJtt;:ched,bl;m
inmortales sarcasmos desde Lessing hasta nuestros das, era un Boileau sin ingenio ni
de estilo, pero con el mismo dogmatismo intransigente. Tuvo la generosa y alta idea de
el teatro alemn, entregado entonces a la nfima farsa, pero quiso hacerlo por medio de
francesas, que l y su mujer traducan. Discpulo fervoroso, por otra parte, de la nJcJso:na<le
exager hasta los ltimos lmites el carcter prosaico, utilitario y pedaggico, que
daba a la poesa. Su Ensayo de una potica crtica ( 1729), encabezado con una tradm:cin <
Epstola ad Pisones, es una larga y pesada parfrasis de todas las poticas francesas,
algn mayor espritu filosfico, el cual brilla singularmente en el modo de entender
de imitacin. Distingue, pues, tres grados y modos de imitar: uno, que consiste en la
descripcin; otro, en la reproduccin de los sentimientos y pasiones de un personaje
tercero, en la imitacin de los acontecimientos por medio de la fbula, que es ya una
invencin y la forma ms alta de la obra artstica, de la cual Gottsched exige que
inculque siempre una verdad til y moral. Admite, pues, como objeto predilecto del arte,
ideas estticas 11. Introduccin. Siglo xvm 765
de los seres reales, el mundo de la contingencia de los posibles, y en l todo gnero de
na
1
:ior1es, siempre que no parezcan contradictorias a las leyes de la razn. La fbula poti-
JorcOI1Si,uiente, imitacin, pero imitacin de un mundo distinto del mundo real; es, como
facultad de combinar representaciones sensibles, segn el principio de la razn
creando as un todo que jams ha existido.
racionalismo seco y abstracto no basta para explicar la poesa, cuyo elemento ms
desconoce, atribuyendo a la inteligencia discursiva los oficios de la imaginacin, y, real-
manos de Gottsched, condujo tan slo a una apreciacin mecnica y pedantesca de las
ingenio, subordinadas por l al criterio, no ya de la razn filosfica, sino del ms vulgar
el sentido comn de los que no sienten la poesa. Para l, como para el P. Le Bossu o para
era verdad inconcusa que Homero no tuvo otro propsito en la Ilada que inculcar
: <<La discordia es funesta, la concordia saludable, y que en la Odisea tampoco se
ms que mostrar los inconvenientes de que un rey haga larga ausencia de sus Estados.
predilecto de tales preceptistas era la fbula o el aplogo, por ser aquel en que la
moral se pone ms de manifiesto. Gottsched daba de buena fe recetas para fabricar
tragedias, etc., comenzando siempre por buscar la verdad moral, que haba de ser el
la fbula.
tales doctrinas, negadoras de toda poesa, promovieron enrgica reaccin algunos
de Zurich, amamantados con la lectura de los poetas y crticos ingleses, y especiales
de Milton. Desde 1721, Bodmer y Breitinger haban comenzado a publicar, con el
Plticas de los pintores, una revista dedicada a <<difundir la virtud y el gusto en las
de Suiza, como deca cndidamente el prospecto. Bodmer y Breitinger, por espritu
al trivial racionalismo de Gottsched, propendan a exagerar el elemento pintoresco de
eSI:I, CIJHJUn.m,en<ll as los lmites de entrambas artes, que luego tuvo que separar Lessing en
IOCC'on;te. Consideraban los suizos al poeta como un pintor de especie particular, que hace
con palabras, o que, por mejor decir, los va provocando en la imaginacin del lector.
las hostilidades con el temible pedagogo de Leipzig, que haba osado poner lengua en
nombre de Milton, aparecieron sucesivamente, como manifiestos de la nueva escuela,
de Bodmer sobre lo maravilloso, y una Potica crtica de Breitinger, a la cual si-
del mismo ao {1740), otra disquisicin suya sobre la alegora. Trabse as reida
en que casi todos los crticos alemanes tornaron parte, ya por uno, ya por otro de los
i!lldientes, quedndose poco a deber Gottsched y los sUizos en materia de InJUrias, recrimi-
y dictenos. Los SUIZos le acusaban de haber mgendo violentamente la demostracin en
de haber mecanizado la labor del pensamiento, y de haber sustitu do al estilo brillante
de imgenes, otro estilo rampln, acompasado y rastrero. Y, sin embargo, tambin ellos,
como todos entonces por el rido formalismo wolfiano, traan la pretensin de fundar
matemtica los principios de la emocin esttica: tambin admitieron que el objeto
M<llaJ ue1 arte era la difusin de la verdad moral; y llegaron a comparar, usando del smil de
del Tasso, la obra del poeta con la del mdico que dora las pldoras amargas:
Casi all'egro fanciull" porgiamo aspersi
Di soave licor gli orli del vaso ...
766
Pero, a pesar de todo, los suizos tenan una concepcin del arte distinta de la de
Enfrente de la potica del sentido comn, levantan la potica pintoresca, el arte de
sentaciones y formas que parezcan un cuadro parlante. Lessing, a su vez, combate a
apoderndose de una de sus ideas,la de ser la poesa arte de formas sucesivas,
formas simultneas, y se levanta sobre las antinomias de aquella controversia estril,
de una vez y para siempre que la pintura es el arte del espacio y la poesa el arte del
El mrito principal de los suizos consiste en haber defendido los derechos de la
cin, mostrando que tambin ella tiene su lgica, la cual no procede por juicios ni prclpo:sic
sino por imgenes y figuras. El triunfo completo de esta escuela puede fijarse en el da
ble en que apareci la Messiada de Klopstock.
Mientras estas cosas acontecan en el campo de la tcnica literaria, siempre ms
que el de las otras artes, una revolucin mucho ms fructuosa y duradera se haba
mado en la crtica de las obras maestras de la plstica antigua, miradas hasta entonc:es
veneracin ciega, pero irreflexiva, o desfiguradas por las falsas interpretaciones de
clasicismo. Winckelmann converta por primera vez la arqueologa en historia del
esttica aplicada o, digmoslo as, en accin. Preludios de su grande obra, no impre
1764, fueron innumerables disertaciones, que trabaj por la mayor parte en Roma, a
los despojos del arte antiguo, que l miraba con ojos de amor y de piedad, dotados de
vista. Entonces escribi sus Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en
y en la escultura (1756); sus Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos
sus Cartas sobre las antigedades de Herculano (1762); su Tratado sobre elseJ1t1nient
lo bello en las obras de arte (1763), coronados, por fin, con su grande Historia del arte
los antiguos (Dresde, 1764), a la cual siguieron todava los Ensayos de iconologa
nuevas Disertaciones sobre la historia del arte, incorporadas todas en la edicin
sus obras, hecha desde 1818 a 1820.
Cuanto puede decirse en loor de este prodigioso monumento, que por primera vez
l a la Europa atnita los misterios de la escultura griega, est compendiado en las
palabras de Guillermo Schlegel: <<La obra de nuestro inmortal Winckelmann adolece, sin
de muchos defectos de pormenor, y aun de errores considerables: pero nadie ha pe11et1:ado
profundamente en el espritu ms ntimo de las artes griegas. Winckelmann haba
transformarse en la manera de ser y de sentir de los antiguos. Slo en apariencia viva
pero no estaba sujeto a sus influencias. Aunque su obra trate especialmente de las artes
seo, derrama tambin abundante luz sobre las otras ramas de la cultura moral de los
y es utilsima para preparar al conocimiento de la poesa griega, mayormente de la
porque slo delante del grupo de Niobe o del Laocoonte aprendemos verdaderamente a
prender las tragedias de Sfocles>>. (Curso de literatura dramtica, leccin 2.").
Tal fu el juicio de los ms ilustrados entre los contemporneos. La arqueologa
ha dejado muy atrs el libro de Winckelmann, que ya en su tiempo fu objeto de notables
tificaciones por los mismos que en Italia le tradujeron y le comentaron, aparte de las
siempre agudas e ingeniosas de Lessing, que tena, sin embargo, respecto de
desventaja de no conocer por inspeccin propia las estatuas antiguas. Pero si el libro de
mann ha padecido la suerte de todos los libros de iniciacin y de revelacin, siendo
ideas estticas IL Introduccin. Siglo xvm
767
y arrollado por los que han venido despus, siempre le quedan las lneas generales,
eternas e indestructibles, y sin las cuales hubiera sido imposible imaginar luego cons-
alguna. La ley del arte antiguo que l formul, la ley de noble simplicidad y de tranquila
en la actitud y en la expresin, ha entrado, merced a l, en la corriente del saber comn,
explcito o implcito la acepta todo el que razona sobre la antigedad. Lessing no
lo que hizo fu explicarla y referirla a otra ley superior. Winckelmann pudo errar al
a ciertas estatuas; pero su principio general est libre de toda contradiccin, y le basta
gloria, sin que l tenga que responder de aquellos artistas discpulos suyos que enten-
la serenidad era sinnimo de frialdad glacial, invariable y enojosa, sin carcter y sin
aquellos escultores, padres de un nuevo clasicismo falso y amanerado, el cual arranc
abstraccin y de una frmula, buena y oportuna en un libro de ciencia, pero impotente
de ejecucin.
ideas metafsicas de Winckelmann concuerdan con las de Mengs, y unas y otras con
dominante en las escuelas platnicas e idealistas puras. Toda su esttica es de reac-
Ia esttica subjetiva del siglo XVIII. Considera la belleza sensible como un reflejo de
o perfeccin absoluta, como una reminiscencia de la suprema perfeccin, como una
momentnea, preludio y mensajera de la eterna beatitud.
LamJ>;wu de Winckelmann (y bien podemos usar aqu tan manoseada expresin, sin som-
"prbole) fu revelar el ideal antiguo en toda su religiosa y solemne sencillez. La mi-
Lessing, otro de los Epgonos de este perodo, consisti en reintegrar los fueros de otro
esttico, sacrificado o tenido menos en cuenta por Winckelmann y sus discpulos; es
lo natural y lo caracterstico. Pero la empresa de Lessing se extiende mucho ms, y es di-
en pocas palabras idea completa del alcance crtico de su doctrina, cuyas consecuencias
hoy y no las hemos agotado todava. Lessing es el espritu de la crtica encarnado y hecho
decir, todo lo contrario del espritu dogmtico y cerrado, y todo lo contrario tambin
escptico
10
Nadie le igual en codicia de saber y en firmeza indagatoria y analtica;
quiso fundar, e hizo bien, sistema alguno, contentndose con examinar todas las ca-
sobre todo espritu despierto los que l llamaba fermenta cognitionis. Hizo ms que
s mismo; ense a pensar a una gran parte de los humanos, estimul el pensamiento
ancip a su nacin y a su raza de la servidumbre de las frmulas de escuela; fu como
que vno a vencer de nuevo las legiones de Varo. Analizar un libro de Lessing
casi imposible, porque son libros de polmica, en que los principios van apareciendo
discusin los trae, sin ms orden que el orden riguroso de invencin, con que Les-
jio:; p<me al desnudo su enrgica y viril inteligencia y nos hace asistir, pero sin fatiga, a toda
interna. No hay libros de arte que contengan ms ideas que stos ni que las presenten
aparato. Si cabe belleza en la alta especulacin intelectual, estos libros la realizan sin
Lo que constituye el mrito de un hombre, dice el mismo Lessing, no es la verdad que
cree poseer, sino el esfuerzo que ha hecho para conquistarla.
Lessing deben consultarse, adems de sus obras completas, que son la principal fuente, el libro de Stahr
sein Leben und seine Werke. Berln, 1856) y el de Crousl (Lessing et le got franrais en Allemagne, 1863).
todo, lo que conviene leer asiduamente es el Laocoonte y la Dramaturgia.
768
Los dos grandes trabajos crticos de Lessing son, sin duda, el Laocoonte 0 de
tes de la pintura y de la poesa (1765), y la Dramaturgia Hamburguesa (1767 y
rdeas de otros muchos opsculos, anteriores y posteriores a estos libros, se hallan
virtualmente en ellos. Durante la ltima poca de su vida, Lessing se entreg por cornpletJ
polmica teolgica, y, fuera del drama de Nathan el Sabio, que en su fondo pertenec:e ala ll
polmica, no di a la literatura sino un lugar secundario entre las preocupaciones de su
. La primitiva unidad del Laocoonte debe buscarse en la refutacin de un lugar
petrdo por todos los preceptistas, y erigido en sistema por Batteux y el abate Du-Bos:
poesis: la poesa pintura para el odo, la pintura poesa para los ojos. De este lugar comn
tido por verdad inconcusa, resultaba la ms extraa aplicacin de criterios a las obras '
Un cuadro se juzgaba literariamente, mana que an dura y no lleva trazas de ctesar>are
decir, que se le aplicaban todas las reglas menudas de la Retrica y de la Potica
y con arreglo a ellas se absolva o se condenaba al pintor. Y al contrario, el vocabulario
co inundaba los tratados de literatura y los llenaba de metforas disparatadas, i" nar>lic:b
todo punto al arte de la palabra, produciendo adems en los poetas cierta impotente 0
emulacin respecto de los pintores, la cual se manifestaba por una plaga de cmnp,osic:ion.es
criptivas que no hablaban ni al alma ni a los ojos.
Lessing, en quien toda vulgaridad produca el efecto de la repulsin y de la an:tipa,t
propuso echar abajo tal principio, y en esta parte su triunfo fu completo. La poesa
y la pintura alegrica fueron, por igual, objeto y blanco de sus iras. Un ingls, llamado
ce, haba publicado con el ttulo de Polymetis (17 47) un libro muy erudito, qne ammciial
pretensin de explicar recprocamente los monumentos de la antigedad por sus
poetas por sus monumentos. Un francs, el Conde de Caylus, haba hecho otro libro
estimular a los pintores a que buscasen inspiraciones en la lectura de Homero, lf2tsladan
lienzo cada nna de las situaciones de su epopeya. Lessing prueba, contra estos awtones, cue
lar imitaciones en vez de imitar la naturaleza, es hacer bajar al arte de su excelsa
convertirle en una serie de fras reminiscencias; que cuando se observa tan extraordinari
cordancia entre las estatuas de la antigedad y sus poemas, debe atribuirse, sobre todo, a
escultor y el poeta tenan las mismas ideas morales: que la poesa es un arte mucho ms
que las artes plsticas, y puede alcanzar bellezas a que la pintura no debe aspirar; que
poeta tiene a su alcance, entre otras cosas, el pintar con rasgos negativos. y el confundir
dos imgenes, merced a la combinacin de rasgos positivos y negativos; que, adems, el
plstico ha trabajado muchas veces obedeciendo a prescripciones religiosas que no ejercen
imperio sobre el poeta; que el escultor o el pintor, si quieren personificar ab,stracc:ioJnes, tie
que valerse de emblemas fcilmente recognoscibles, al paso que la poesa se mueve
en el vasto campo de las ideas, y puede expresarlas en forma directa: que en el artista
la ejecucin es mucho ms importante y ms difcil que en el poeta, y, por el contrario,
domina el mrito de la concepcin y de la invencin, el cual, hasta cierto punto, es se<:un,dlJ
en las otras artes y tiene un sentido muy diverso, puesto que se reduce las ms de las veces
combinacin nueva de elementos ya conocidos, y es invencin de las partes ms que
del todo; que muchas de las descripciones ms bellas en poesa, resultan fras, il" linteligihl
hasta ridculas, en el mrmol o en el lienzo, entre otras cosas, porque ni siquiera posee el
deas estticas JI. Introduccin. Siglo xvm 769
para distinguir lo visible de lo invisible, a no ser el trivial recurso de la nube, que
,ercladero hieroglfico, un signo puramente simblico y arbitrario; y adems, porque en
.ol.str<:O no cabe la indeterminacin y vaguedad de proporciones con que se muestran
tarracHn potica los seres y objetos sobrenaturales; y, finalmente (y es la principal razn),
el poeta nos hace recorrer una serie de cuadros antes de llegar al episodio nico que nos
el cuadro material; porque al poeta nada le obliga a concentrar su cuadro en un solo
sino que puede remontarse hasta el origen de cada una de las acciones que describe
a su trmino a travs de todas las modificaciones posibles, cada una de las cuales
~ . . 1 1 m obra distinta del pintor, suponiendo, lo que es falso, que todas pudieran pintarse.
nace la diferencia fundamental entre ambas artes: el pintor o el escultor aprisiona un
nico, procurando que sea lo ms fecundo posible; es decir, que deje mucho campo
ala imaginacin; que podamos siempre aadir algo por el pensamiento. Pues bien: este
nico no debe ser nHnca el del paroxismo del dolor o el de la extrema pasin, porque
cortadas las alas de nuestra fantasa, sin poder subir ni un grado ms, y persistiendo el
o la tabla en su expresin imnvil y eterna, el fenmeno fugitivo se trueca en fenmeno
perenne, y en cada segundo que pasa va perdiendo algo de su intensidad y de su
''"'""''" convertirse en algo desapacible, ridculo o ingrato. Por eso los escultores del Lao-
no presentaron al sacerdote troyano en actitud de gritar ni de gemir, porque el grito es
algo fugitivo, algo que acompaa al punto extremo del dolor y de la angustia en nimo
Por eso Timmaco no represent a Medea en el momento de degollar a sus hijos, sino
momento de la indecisin y de la lucha, que abre perspectivas sin fin al pensamiento; ni
tampoco al furibundo Ayax de Telamn en el momento de su locura, cuando pasa a
los toros y los machos cabros, sino despus de la explosin del furor y del delirio, cuan-
en medio de sus vctimas, delibera matarse. No crea Lessing, como Winckelmann,
antiguos rechazasen en el arte la expresin del dolor fsico por ser contraria a la sereni-
al tranquilo dominio del alma sobre la materia; no crea que el dolor de Laocoonte, que
sus msculos y contrae de un modo horrible el bajo vientre, dejara de manifestarse en la
por ser contrario a la grandeza moral. Lessing recuerda que el Laocoonte de Virgilio
clamor horrendo que llega hasta las estrellas, y que el Filoctetes de Sfocles llena el
de Lemnos con sus lamentos, <<clamare illo Philoctetem>, hasta el punto de haber un
tuoJro 11ono casi de gritos inarticulados, sin que esto influya en menoscabo de la grandeza
de uno ni de otro personaje. Qu ms? Los mismos dioses no se eximen de la regla
Marte, herido por Diomedes en el libro V de la Ilada, eleva a los cielos un clamor tan
como el que produciran juntos diez mil guerreros. Nada es menos dramtico que el
fW>IHo, cc>mc todo lo que engendra una admiracin fra e inerte.
a verdadera razn que tiene el Laocoonte marmreo para no gritar, es la suprema ley de
que se aplica de distintos modos a las artes plsticas y a la poesa. El escultor, como
Jos escultores griegos, buscaba la mayor belleza posible en la figura humana: dadas las
de la belleza fsica, esta belleza no era compatible con las contracciones que arranca
. Y que afean horriblemente la boca. No era lcito que la rabia ni la desesperacin deshon-
nunca la obra de las gracias, y todo, hasta la expresin, principal objeto del arte moderno,
ceder entre los griegos ante la belleza. Por eso Timan tes vel el rostro de Agamenn en el
770
cuadro del sacrificio de Ifigenia, porque el dolor paternal del rey de reyes haba de
por contracciones, que son siempre, y forzosamente, feas.
En vano se dice, pues, que Lessing es realista. Lessing, en las artes l'"'"'c"''' p1:oh.fb
lutamente la imitacin de lo feo, y en la poesa la restringe mucho, o slo la admite
condiciones. Habla con el ms soberbio y merecido desdn del fro placer que resulta
birla semejanza de la imitacin y de apreciar la habilidad del artfice; dice que los
cedieron con la ms estricta justicia dejando morir en el desprecio y en la pobreza
y a los Pireicos, <<que teman el psimo gusto de reproducir lo que hay de feo y torpe
humana; condena con la mayor severidad ese indigno artificio que quiere llegar a la
za, exagerando las partes feas del modelO>>. No gustamos de ver a Tersites, escribe en
ni en la naturaleza ni en el retrato, porque la fealdad de las formas ofende nuestra
nuestro gusto, que tiende siempre al orden y a la armona, y engendra en nosotros la
que nos ocurra preguntar si aquel objeto existe realmente o no. El supuesto placer de la
za est echado a perder a cada paso por la reflexin que hacemos sobre tan indigno uso
y esta reflexin rara vez deja de llevar consigo algn desprecio hacia la persona del
la poesa el caso es distinto: la fealdad de las formas pierde su efecto desagradable por
de las partes coexistentes en partes sucesivas; pero aun as, la fealdad por s misma no
objeto directo de la poesa: el poeta puede servirse de ella como de un in;re<iientepa:ra
y reforzar ciertas impresiones complejas, es a saber: la de lo ridculo y la de lo terrible.
Estas y otras muchas diferencias substanciales hacen que no sea legtimo el
pintura a la poesa, ni viceversa. Lessing lo comprueba con mil ejemplos, deduciendo
ellos que el consejo que se ha de dar a los artistas no es que tomen asuntos de Homero, sino
nutran con su espritu, que empapen la imaginacin en sus ms sublimes rasgos, que
al fuego de su entusiasmo, que vean y sientan como l, y de esta suerte sus obras se
las de Homero, no como se parece un retrato a su original, sino como se parece un hijo a su
semejantes, pero diferentes.
Por idnticos motivos no le es dado al poeta representar fielmente la hermosura
puede mostrar sus elementos simultnea, sino sucesivamente; no puede, en ningn caso,
ponerlos. Y as, Homero no describe la belleza de Helena en s misma, como hacan los
la decadencia, sino que la describe mucho ms enrgicamente por sus efectos, hasta
los ancianos de Troya la confesin de que daban por bien empleados tantos desastres
aquella mujer, cuya belleza semejaba a la de las diosas inmortales. De esta manera, o, a
reemplazando la belleza de la proporcin por la belleza en movimiento que llamamos
podr el poeta emular los triunfos del arte que procede por lneas y colores.
Y en este caso, qu pensar de la poesa descriptiva de objetos materiales? Slo en
la tolera y admira Lessing: en el caso del escudo de Aquiles, cuando el artificio del
hacer consecutivo lo que hay de coexistente en el objeto, y transforma as la fastidiosa
cin de un cuerpo en la viva pintura de una accin. No vemos entonces el escudo, sino
sucesiva del artfice divino que le va fabricando: delicadeza artstica que no quiso
o imitar Virgilio.
Fuera de estos casos, Lessing no encuentra condenaciones bastantes fuertes para
descriptiva. Los cuerpos son el objeto del arte plstico, las acciones el objeto de la poesa.
ideas estticas JI. Introduccin. Siglo XVIII 771
en el tiempo, el pintor en el espacio. La imitacin progresiva del poeta no le permite
de una vez ms que una sola propiedad de los objetos. Las descripciones de cuerpos,
palabras, no pueden producir la ilusin, objeto principal de la poesa, y Lessing las
como un alarde de ingeniosidad pueril y fro, propio de los que no tienen genio, re-
aquella frase de Pope que comparaba la poesa descriptiva con un festn donde no se
ms que salsas.
iL'"'""' han referido muchos la moderna doctrina del desnudo en la estatuaria
11
. Pre-
por qu el sumo sacerdote Laocoonte aparece enteramente desnudo en el momento
un sacrificio, contra toda verisimilitud y costumbre de los antiguos, responde con
elocuencia: Cmo un vestido tejido por manos serviles ha de tener nunca la misma
un cuerpo organizado, obra de la sabidura eterna? Hay el mismo talento, el mismo
v HUIJI>H<a gloria en imitar el uno que el otro? En la descripcin del poeta, la vestidura no
porque no oculta nada, y nuestra imaginacin la atraviesa por todas partes, viendo
el dolor en cada uno de los miembros de Laocoonte. Para ella la frente del poeta
lrctmdlada, pero no velada, por las nfulas sacerdotales ... Pero si el artista hubiera puesto
habra cubierto la frente, que es el centro principal de la expresin. Los antiguos
omprendan que el fin supremo de su arte los obligaba a renunciar del todo a lo con-
Aspiraban al fin supremo de la belleza ... Admito que tambin quepa una belleza en
pero qu es esta belleza si se la compara con la del cuerpo humano? Y el que puede
el fin ms elevado, cmo ha de contentarse con el menos noble?.
altas inducciones estticas del Laocoonte estn realzadas por la erudicin ms profun-
para la cual no hay misterios, ni en el arte, ni en la filosofa, ni en la literatura de los
Iguales y aun mayores mritos ostenta la Dramaturgia, coleccin de artculos en que
juzg durante dos aos las representaciones del teatro de Hamburgo, tornando ocasin
para exponer sus principios generales de crtica dramtica, que, elevada a estas alturas,
a c:re<tci<n del genio como cualquiera otra. Pero en esta parte Lessing no es de todo punto
y l lo confiesa con su honradez de costumbre. Su primer inspirador es Diderot, a quien
ITa ,aernasaactc y a quien interpreta en sentido latsimo, dando a sus ideas una consistencia
solidez que en el original no tienen. Lessing no haba nacido para discpulo de nadie, ni
de Aristteles, cuya Potica tena por tan infalible como los Elementos de Euclides, y
con la sutileza de un escolstico, leyndola y puntundola mal a veces, pero mostrn-
ms inventivo y agudo cuando se equivoca que cuando acierta; El grande acierto y
aao su'va estuvo en traducir la palabra por temor y no por terror (como hasta enton-
renia bLacin<dm;e) en la definicin de la tragedia, de la cual se deca que por medio del terror
compasin purificaba estas pasiones. Lessing demostr, contra la explicacin rutinaria
lsf<tanceses,heredada de Corneille, que el verdadero concepto del peripattico deba
en la Retrica y en la tica del filsofo de Stagira, y que de ninguna manera deba to-
en el sentido de terror simptico (ya comprendido en la piedad, que es el primer trmino
enumeracin), sino de terror que nace en nosotros por la comparacin con la persona que
haba consignado antes la misma idea (pgina 22 de la edicin castellana): Siendo el hombre ms noble
que sus vestidos, los antiguos escultores le modelaron, por lo regular, desnudo.
772
se muestra infeliz, y cuya suerte tememos. Por caminos semejantes, Lessing aclar
dogma aristotlico de la purificacin de las pasiones, no reducindola a una mera
sino hacindola consistir en la transformacin de las pasiones en disposiciones virtuosas.
Un hombre tan empapado en Aristteles como Lessing, no poda adoptar a ciegas
dojas de Diderot, que ms bien era para l un despertador y un estimulo que un matestro ..
vemos aceptar toda la parte negativa de su sistema, esto es, las crticas contra el teatro
slo con muchas restricciones la parte positiva, mostrndose, sobre todo, acrrimo
de la extravagante sustitucin de los caracteres por las condiciones. Lessing prueba que
racteres dramticos, lejos de ser una docena ni de estar agotados como Diderot pneteJld;i,J
cen mies riqusima al que sepa explotarlos: repara que, dado el sistema de las condici<JniJ!
personajes obraran y hablaran tan fra y correctamente como un libro, cayndose
en el inminente peligro de los caracteres perfectos; y, por ltimo, interpretando con
sentido (como l lo hace siempre con las opiniones ajenas, cuando no son opiniones
el caprichoso atisbo de Diderot, no ve en l sino una frmula exagerada e inexacta
general, que debe predominar en toda poesa sobre el individual, conforme a las
de Aristteles, cuya doctrina sobre las relaciones entre la poesa y la historia de.sernbtolta.
sing con sin igual sagacidad, mostrando por qu razn los poetas de la comedia
cualquiera de sus tres perodos, aplicaban a sus personajes nombres de los que hasta por
mologa y composicin indican generalidad, porque, en rigor, todo el esfuerzo del arte se
a elevar lo individual a la categora de lo general, pero partiendo, no de ideas abstractas,
de la misma individualidad viva. Lo cual no quiere decir, ni Lessing lo admite (acorde en
un notable comentador ingls de la Potica, llamado Hurd, a quien sigoe Y elogia), que
general artstica pueda componerse nunca de una serie de hechos tomados de la ;ida real,
Jo ejecutan los pintores holandeses, sino que se forma separando de la esencta del
todo lo que es propio del individuo.
En toda esta profunda discusin sobre la Potica de Aristteles, Lessing llevaba
segundo que no se cuida de disimular. Lessing es un misogalo, y su afn es demostrar
franceses (y plenamente Jo consigue) que ninguna nacin ha desconocido ms que
reglas del drama antiguo; que han tomado por esenciales algunas observaciones ref'erent
la disposicin ms externa de la fbula, y que en cambio han bastardeado y falseado
prescripciones esenciales con un cmulo de restricciones y excepciones. Lessmg
Jos franceses ninguno de sus defectos nacionales, y sta es una de las razones de su immensa
pularidad en Alemania: les echa en cara su vanidad y su espritu de rutina social: les dice a
que no tienen verdadera tragedia, ni siquiera verdadero teatro, por lo mismo que
condena sus intrigas complicadas y sus efectos de teatro, ponindolas en cotejo con la
griega: les rehusa otro mrito que el de la regularidad mecnica: llega, en fin, a la ms
injusticia con Corneille, ofrecindose a refundir todas sus piezas y a mejorarlas stempre.
En esta lucha contra el teatro francs, Lessing acude por armas a todas las
clsicas y romnticas, Jo mismo a Jos antigoos que al teatro espaol o al ingls, pero
sealadamente a Shakespeare. No conozco ms que una tragedia en que el amor haya
]a mano, y es Romeo y Julietm>, exclama. Pero no quiere tampoco sustituir una
otra: no quiere que Jos incipientes poetas alemanes se arrojen a saquear a Shakespeare.
de las ideas estticas II. Introduccn. Siglo xvm 773
:tucUarte y no robarle: si tenemos genio, l ser para nosotros lo que es la cmara obscu-
el pintor de paisaje ... . Qu es lo que la tragedia al modo francs puede tomar de
como no sea una cabeza, una figura, un grupo, que luego habr que tratar como
completo? Pensamientos sueltos de Shakespeare pueden convertirse en escenas ente-
res,cenas en dramas. Del retazo del vestido de un gigante puede hacerse un traje entero.
es el Dios ignoto de la Dramaturgia: sale pocas veces a la escena, pero est en el
santuario.
Lessing conoca tambin y miraba con simpata el teatro espaol. Hizo un extenso y pene-
re "''"'"N. de El Conde de Essex, de Coello, y admiraba en Jos nuestros una fbula siempre
intriga muy ingeniosa, efectos escnicos numerosos, singulares y nuevos, situacio-
resJer;ldaiS caracteres muy bien trazados y sostenidos hasta el fin, y mucha dignidad y fuer-
expresin. Si Lessing no hubiera escrito la Dramaturgia, quiz la critica romntica,
por Jos Schlegel, no hubiera fijado nunca sus miradas en el teatro espaol.
hay dos cosas en nuestra potica dramtica que a Lessing le eran repulsivas. Una, Jo
"'"11e1anws llamar espritu novelesco, es decir, la excesiva complicacin de la fbula, y la
era<:w'' uc las ideas y de los sentimientos, el tono enftico y pomposo, que l persegoa tanto
franceses, acusados por l de imitadores de los castellanos ms bien que de los griegos.
mezcla de lo trgico y lo cmico, que tambin encontraba en Shakespeare, pero que no
con ciertas limitaciones, las cuales conviene conocer para penetrar en el fondo del
;amiento de Lessing, mucho ms idealista de Jo que anuncian algonas de sus obras dramti-
Lessing no vala, tomado en trminos absolutos, el argomento de Lope: La naturaleza
mezclados lo trgico y lo cmico. Es verdad y no es verdad (contesta Lessing) que
igicomedita espaola imite la naturaleza: imita una mitad, pero deja intacta la otra: imita los
externos, pero no tiene en cuenta la impresin que hacen en nosotros. En la natura-
est en todo, todo se cruza en alternativa y metamorfosis incesante. Pero mirada desde
de vista de esta diversidad infinita, la naturaleza slo podra ser espectculo conveniente
espritu infinito. Si un espritu finito quiere gozar de ella, tiene forzosamente que im-
a la naturaleza lmites que en ella no estn, introducir divisiones, aislar ciertos aspectos
en ellos la atencin. Hemos de creer, por esto, que Lessing rechaza en absoluto la
de los dos gneros? Lessing era demasiado prudente para sentar principios absolutos. La
cuando contribuye a la impresin esttica del conjunto; la rechaza cuando es un elemento
!Jrb,acin y de incongruencia.
No seguiremos a Lessing en su ingeniossima polmica contra Rodoguna y contra M-
Todo esto ms bien pertenece a la crtica dramtica que a la esttica propiamente dicha.
'"""''HJLg dce la verdad, hasta con excesiva rudeza, a los extraos, y con particular encar-
a Voltaire, de quien en algn momento de su pobre y estudiosa juventud haba sido
tampoco se la oculta ni se la niega a Jos propios, por lo mismo que quiere levantar su
regenerarlos. Este libertador de su raza, comparado por los suyos con Arminio y con
Lutero, para nadie tiene tan amargas y desolladoras palabras corno para los alemanes de
a quienes llama <<ms franceses que los franceses mismos'' echndoles en cara, no
el carcter de verdadero teatro y el ser indiferentes a su gloria literaria, y el no saber
los caracteres cmicos, sino el de ser indignos hasta del nombre de nacin, considerada
774
como unidad moral. Que slo a este precio, y diciendo estas claridades, se logra
emancipar la conciencia nacional en los pueblos!
Y en vista de todo esto, se preguntar: Es Lessing un verdadero precursor del
mo? De ninguna manera. Lessing ni conoce ni ama el arte de la Edad Media, ni mucho
siente ninguna tentacin de renovarle. Lessing jura por los aforismos infalibles de la
Aristteles, se postra ante las aras inmortales de Sfocles y Terencio, y siente toda la
arte clsico, aunque en un sentido amplsimo y de una manera propia y peculiar suya. Le
poco la idea de la independencia del genio. Pues qu, no hay ms que llamarse genio y deci
las reglas ahogan al genio? <<Como si el genio se dejase ahogar por alguna cosa, y mtrch11 m
por algo que procede de l mismo, como son las reglas! ... Todo crtico no es un genio, pero
genio es crtico de nacimiento. El genio es la ms alta conformidad con las reglas.
Si un espritu tan rico y tan complejo y tan independiente como el de Lessing
ser aprisionado dentro de una escuela; si alguna de las tendencias del arte pudiera
por suyo, no sera ciertamente el romanticismo, a cuyo triunfo contribuy, sin embargo, de
manera indirecta, con su polmica contra el teatro francs, sino el drama de costumbres
dernas, cuya teora desembroll de las nubes en que Diderot la haba envuelto, y del cual
ms bellos modelos en Minna van Barnhelm y en Emilia Galotti, resolviendo en esta
el dificilsimo problema de transportar un argumento trgico del Foro de la antigedad
lmites y condiciones de una tragedia domstica, sin menoscabo de lo pattico y con
lo natural y caracterstico.
Suspendemos la historia de la Esttica alemana del siglo pasado, en el punto y hora
empieza a ser influida por una nueva doctrina filosfica, que cambia enteramente los
del problema del conocimiento. La Crtica de la fuerza del juicio, de Manuel Kant, apareci
primera vez en 1790, y ella nos servir de punto de partida en el volumen siguiente
12

12 Apenas es menester advertir que en este rapidsimo bosquejo prescindimos de aquellos autores que
ms que un valor secundario en la historia de la ciencia o que no han infludo de una manera directa en
El lector que quiera conocerlos puede acudir a las principales historia de la Esttica publicadas hasta
especialmente a la de Zimmermann (1858), a la de Lotze (1868) y ala de Max Schasler (1872).
CAPTULO PRIMERO
DE LAS IDEAS GENERALES ACERCA DEL ARTE Y LA BELLEZA, EN
ESCRITORES ESPAOLES DEL SIGLO XVIII.- EL P. FEIJO: SUS
tll5iER.TACI<Ol'fES SOBRE EL NO S QU>> Y LA RAZN DEL GUSTO.-
LUZN, INTRODUCTOR EN ESPAA DE LAS IDEAS ESTTICAS DE
LA ESTTICA EN LOS FILSOFOS ESPAOLES DEL SIGLO
VERNEY, PIQUER, CEBALLOS, PREZ Y LPEZ, EXIMEN O; ETC.,
PRIMEROS CONATOS DE ESTTICA SUBJETIVA: DON VICENTE DE
ROS.- COMIENZA A INFLUIR LA ESCUELA ESCOCESA: CAPMANY,
P. MILLAS.- EL TRATADO <<DE LA BELLEZA IDEAL DEL P. ARTEAGA.-
y SU COMENTARIO AL TRATADO DE LA BELLEZA DE MENGS.-
IMPUGNADOR DE MENGS: LAMEYRA.- TEORAS ESTTICAS DEL P.
LA ESTTICA EN LAS ESCUELAS SALMANTINA Y SEVILLANA:
BLANCO, REINOSO, HIDALGO, ETC., ETC.- LAS POTICAS Y LAS
DE ESTE PERODO.- TRADUCCIONES DE LONGINO, ADDISON,
BLAIR, BATTEUX Y BURKE
A tendencia experimental, representada por los admiradores de Bacon, y la ten-
dencia subjetiva, representada por el cartesianismo, penetraron, por fin, aunque
algo tarde, en la ciencia espaola, que de algn modo las haba preparado durante
el siglo xv1. Ya en los ltimos aos del XVII, poca mucho menos aciaga para la fi.
para otras disciplinas del espritu, en pensadores como Caramuel y Cardoso comien
:notM>>P la influencia de las nuevas ideas, el impulso de libertad y de renovacin filosfica,
total o parcial de la fsica corpuscular o atomstica, en oposicin a la peripattica ...
preludio de lo que fu luego la vasta empresa cientfica del P. Feijo, preparada en otro
por el establecimiento de ciertas sociedades de fsica y medicina experimental, espe
la muy insigne de Sevilla, fundada en 1697, y de la cual puede decirse que fu alma
atomista Diego Lpez de Zapata. La filosofa natural fu el campo elegido por los
,ova.do:res. y el campo tambin en que concentraron sus esfuerzos las falanges escolsticas,
'"uta rna' mermadas y decadentes. Los estudios metafsicos quedaron postergados o siguie-
!lla<:irtdose conforme a la antigua rutina, y todo el inters se concentr en las cuestiones de
general o en el grande y temeroso problema de la composicin de los cuerpos.
776 Obras completas de Menndez
La escolstica estaba completamente agotada, y ni una sola idea til para nuestro
podramos entresacar de los numerosos cursos de teologa y filosofa que se publicaron
paa durante los primeros cincuenta aos del siglo xvm, repeticin servil, cuando ms
obras monumentales del mismo gnero que ilustraron las dos centurias anteriores. De ~
sentencia slo puede exceptuarse al P. Luis de Losada, de quien con toda justicia pudo
el P. Feijo que <<haba abierto las puertas del aula espaola a la experimental filosofa>>.
novedad relativa que el P. Losada tiene en la fsica, y que en tan alto grado le hace oertentri<
nuestra cultura, no se extiende a las materias psicolgicas y metafsicas, donde gerter;ilm
1
ent
atiene al comn sentir de las escuelas, aunque con mucha lucidez y gran seoro de la
cualidades que fcilmente le dan la palma entre los dems aristotlicos de su era, y le
entre los pensadores de que la Compaa de jess puede gloriarse. Tal nos le muestra,
plo, su doctrina acerca del arte, idntica en substancia a la que era tradicional en la cocu"'"
rista, y hemos visto brillantemente expuesta, antes y despus de Surez, por el cardenal
Gregario de Valencia y Rodrigo de Arriaga. Define el arte con Aristteles, habitus cum
factivus, y advierte expresamente, como todos los escolsticos, que su operacin no
pertenece a las buenas costumbres. El arte conviene con la naturaleza: l.", en proceder por
recto y por leyes en sus operaciones; 2.", en producir una forma semejante a la forma que
fice lleva en su mente, as como el agente natural produce una forma semejante a la suya
3.", en no poder obrar sino sobre materia preexistente; 4.", en comenzar por lo impetJec
ascender gradualmente a lo perfecto; 5. ",en imitar a la naturaleza y ser mulo y discpulo
tomando de sus efectos imitacin y norma. Pero al mismo tiempo que el arte imita a la
leza, la perfecciona en cierto modo con sus reglas, lo cual se ve patente en la Msica
los nmeros, y en la Lgica en cuanto a los discursos de la mente.
Difieren el arte y la naturaleza: 1.", en que la naturaleza se vale de lanuda materia,
de una materia segunda, esto es, de un cuerpo substancial completo; 2.", en que la
produce seres reales, y el arte fingidos y umbrtiles; 3.", en que el arte se detiene en la
exterior, y la naturaleza penetra en lo ms recndito; 4.", en que las formas que la
induce son vivas y eficaces y engendradoras de otras formas, mientras que las formas
por el arte son estriles. La forma artificial consiste en la figura o en la coordinacin
partes. La figura nada tiene de positivo, sino un cierto modo de la cantidad, que no es
activo, como tampoco lo es la misma cantidad. No consiste, pues, la forma artificial en
accidente absoluto, sino en cierta modificacin de las partes de la materia, ya por )'lJXliapoS<
ya por unin de las partes, y su relacin con el todo (resultando de aqu lo que podemos
forma intrnseca y orgnica, como en la escultura y pintura), ya por conmixtin de las
finalmente, por identificacin del artificio o de la forma artificial con la materia; a cuyo
pertenecen la Msica, la Poesa, la Danza y la Pantomima
1
Curus Philosophici Regalis Collegii Salmanticensis Societatis ]esu in compendium redacti, et in tres
divsi. Secunda Pars, continens Physicam seu Phylosophiam Naturalem, de corpore naturali generatim.
R. P. Ludovico de Losada ejusdem Societatis, et in eodem Regali Collegio Theologiae Professore et Sacrae
Interprete. Salmanticae ex offic. Typ. Antoni Josephi Villagordo et Alcaraz. Ann. 1749. (P. 174 a 177).
777
El nimo descansa al pasar de estas disquisiciones tan ingeniosas, pero tan baldas, a la
de luz y de libertad filosfica en que bizarramente se mueve el poderoso y analizador en-
del P. Feijo, varn en quien la Providencia quiso juntar las ms variadas aptitudes,
lo Jfopa;artcltsta ms fervoroso y la ms inextinguible sed de ciencia y de doctrina, para que
luz y orculo de su siglo, y acabara de romper de todo punto la barrera de incomunicacin
intolerancia escolstica haba ido levantando entre la ciencia, cada dia ms petrificada,
aulas y la ciencia extranjera, que, siguiendo en parte el camino que en otro tiempo
abierto los italianos y nosotros, aspiraba cada da con ms arrojo a la conquista del
fsico y del mundo moral por medio de procedimientos analticos. En otra ocasin he
extensamente del P. Feijo, y no quiero repetirme: ahora incumbe slo considerarle bajo
infinitos aspectos de su actividad intelectual, es dycir, como esttico.
Porque, a pesar del atraso de tales estudios en su tiempo, atraso bien confirmado por los
del P. Andr y de Crousaz, nicos que entonces salan de Francia y de Alemania, el P. Fei-
y educado en medio del peor gusto literario que en edad alguna ha cado sobre la
ibrica, y privado durante toda su vida de ver y apreciar las obras maestras de las artes
acert, sin embargo, a levantarse sobre todo este cmulo de dificultades, perversiones
noraitcta>, hasta entrever ciertos principios generales de libertad artstica, tan luminosos y
;rmpuu'>, de tan eterna verdad y evidencia, que por s solos podran ser hoy mismo base de
que, concediendo toda racional libertad al genio, se apartase por igual del nimio y
rigor de los preceptistas y de las libertades fras y sin gracia que suelen permitirse espri-
ado,cenadcJs, en quienes la audacia suple al estro y al sentido propio y personal de la belleza.
Apenas hay problema fundamental de la ciencia del arte que no est tocado alguna vez en
crtico o en las Cartas eruditas. Pero reservando para los captulos sucesivos consi-
Feijo como crtico literario y como crtico musical, procede aqu exponer sus ideas de
general, tomndolas principalmente de dos discursos intitulados Razn del gusto y El no
impresos uno y otro, por primera vez, en 1733, en el tomo VI del Theatro crtico'.
De estas dos disertaciones, la de la Razn del gusto, a pesar de su ttulo tentador, es la que
vale. A Feijo, empeado en su heroica tarea de descabezar errores vulgares, no poda
por alto el vulgarsimo axioma sobre gustos no hay disputa>>; pero sea por falta de re-
'"uu, >'""por sobra de escepticismo o relativismo, que as podemos calificar la tendencia em-
dominante en las diversas filosofas de entonces, no se atrevi a combatirle de frente, sino
tlmehri explicarle y reducirle a trminos razonables. En substancia viene a decir lo siguiente:
Distinguen los filsofos tres gneros de bienes, honesto, til y deleitable. Slo el ltimo
al gusto. Es imposible que la voluntad abrace como deleitable un objeto que no lo sea,
si le abraza como deleitable, gusta de l actualmente; se deleita en l. Luego el gusto, en
gusto, siempre es bueno con aquella bondad real que nicamente le pertenece; pues la
real que toca el gusto en el acto, no puede menos de refundirse en l.
los nmeros 11 y 12 entre los artculos de dicho tomo. Las ediciones de Feijo son vulgarsimas:
recomiende la de 1765, a costa de la Compaa de Impresores y Libreros. Tiene una biografa del autor escrita por
Lilllnpomanes y es la ms correcta de todas.
778 Obras completas """<Jlndezl\
No se ha de identificar el gusto con lo honesto ni con lo til, pero ser gusto y
es implicacin manifiesta, porque sera lo mismo que tener bondad deleitable y carecer
Con todo eso, caben disputas sobre el gusto, y puede preguntarse su razn. El P. Feijo
dos: el temperamento y la aprensin. De la variedad de temperamentos procede la cuversiid,n
gustos, naciendo de esta raz lo que hoy llamaramos apreciacin subjetiva del gusto.
Los gustos diversos, en orden a objetos distintos, igualmente perfectos cada uno
esfera, son entre s ignales? Evidentemente son desiguales, y esto puede comprobarse con
za. Por dnde se han de medir los gustos? Por los objetos. El P. Feijo admite, pues,
criterio subjetivo, otro que podemos llamar apreciacin objetiva del gusto. En igualdad de
cepcin de parte de la potencia, cuanto ms excelente sea el objeto, tanto ms perfecto y
ser el arte. Pero qu excelencia es esta? Excelencia en lnea de delectacin, porque esta
que corresponde a la excelencia del objeto deleitable. El P. Feijo, por consiguiente,
en esto el sentir comn de nuestros escolsticos, propende a la tesis del arte por el arte, y
llega a escribir, hablando de la msica, que <<su intrnseco fin es deleitar el odo, aunque a
como a fin extrnseco, se dirige a lo honesto y til.
La excelencia del objeto puede ser absoluta o relativa, segn que se mire en el vucturrus
o respecto de las condiciones del contemplador. As se explica la razn del gusto. Todo
estorba o minora en el sujeto la percepcin de la delectabilidad, es causa de que la bondad
va de ste sea menor que la absoluta. El que tiene las facultades ms perfectas o los w;,<UJLJS
delicados y de mejor temple, percibe mejor la excelencia de la msica.
La segunda causa de la variedad de gustos es la variedad de aprensiones,
juicios anticipados, v.gr.: en el que repugna un manjar por falta de costumbre; o bien nrc>wlev>
engendra del hasto y el cansancio, del influjo de la novedad o de otras circunstancias extrnsea
Al poder de la imaginacin se debe, en primer trmino, esta variedad de aprensiones, puesto
se complace o se irrita segn las impresiones que hace en ella la representacin de los
sensibles. La doctrina y el sentido emprico del discurso del P. Feijo pueden resumirse en
trminos: <<No cabe disputa sobre el gusto, cuando depende del temperamento, pero s
procede de la aprensin>>.
El no s qu es mucho ms interesante, y an podemos decir que superior a todo lo
entonces (1733) se conoca en Esttica, aun inclndas las lecciones del P. Andr, que en
y atrevimiento se qneda muy por bajo de nuestro polgrafo. El discurso del P. Feijo es un
dero manifiesto romntico, a menos que no queramos considerarle como el ltimo eco de
doctrinas de libertad literaria, generalmente aceptadas en la Espaa del siglo xvn, y n'cil>idais
ella por el P. Feijo, que hered de la tradicin espaola mucho ms de lo que parece, y
ms de lo que l confiesa. jzguese por el siguiente extracto:
En muchas producciones, no slo de la naturaleza, sino del arte, y an ms del arte 011eo
la naturaleza, encuentran los hombres, fuera de aquellas perfecciones sujetas a su cornp1ren:;il
racional, otro gnero de primor misterioso que, lisonjeando el gnsto, atormenta el ent:en,dinenl
Los sentidos le palpan, pero no le puede descifrar la razn, y as, al querer explicarle, no se
cuentran voces ni conceptos que cuadren a su idea, y salimos del paso con decir que hay un
s qu que agrada, que enamora, que hechiza, sin que pueda encontrarse revelacin ms
de este natural misteriO>>. El P. Feijo lo comprueba con ejemplos de la naturaleza y de las
las ideas estticas 11. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 779
esp<,clin:tente de la arquitectura, msica, pintura y poesa. Aade que este no s que debe
la misma inexplicable cualidad que los griegos llamaban gracia, la cual, aunque suela
a la belleza, tampoco es incompatible con la fealdad. A la aclaracin de este misterio
ilCanliJOaCLU todo el diSCUfSO.
Los objetos agradables, y de ignal modo los desagradables, se dividen en simples y compues-
voz sin variedad de tonos es un objeto simple del gnsto del odo. Cuando procede esta voz
puntos dispuestos de manera que formen una combinacin grata al odo, es un objeto
Los colores son, de igual manera, simples (puros) o compuestos (combinados). Hay
objetos compuestos cuya hermosura consiste precisamente en la recproca proporcin
de las partes entre s. Los materiales del edificio, las voces de la oracin, los movi-
de la danza, los sones de la msica, tomados aisladamente, pueden no producir el efecto
belleza. Al contrario, en otras ocasiones, las partes del objeto tienen ya por s hermosura o
Pero, tnganla o no, es cierto que hay otra hermosura distinta de aqulla, la hermosura
cornpleJO, que consiste en la grata disposicin, orden y proporcin recproca de las partes, ya
,,naLuJ<u, ya artificiosa. <<El agradar los objetos consiste en tener un gnero de proporcin y
ru<tncLacon la potencia que los percibe, o sea, con el rgano de la potencia. De suerte que en
simples slo hay una proporcin, que es la que tienen ellos con la potencia; pero en los
l!lpLrrestos se deben considerar dos proporciones, la una de las partes entre s, la otra de esta mis-
tcolleccin de las partes con la potencia, que viene a ser proporcin de aquella proporcin>>. Por
objeto agrada a unos y desagrada a otros, no habiendo cosa en el mundo que sea del gnsto
lo cual depende de que un mismo objeto tiene proporcin de congruencia respecto del
contextura o disposicin de los rganos de uno, y desproporcin respecto de los de otro.
La duda expresada con el no s qu, puede entenderse que se refiere a dos cosas distintas:
y el por qu. Puede no saberse qu es lo que agrada en el objeto, y puede ignorarse por
grada. As, en la voz, el no s qu se refiere o al sonido de ella, en cuyo caso no hay enes-
porque el no s qu es el mismo ser individual del sonido; o al modo de juzgar la voz
en cuyo caso, aunque no pueda darse regla general e infalible, principalmente resulta el no
<<del descanso con que se maneja la voz, de la exactitud de la entonacin, del complejo
t:anrebatados puntos musicales de que se componen los gorjeoS>>. Feijo tiene por indefinible
individual, o, lo que es lo mismo, la esencia del sonido, porque los individuos no son defi-
EI por qu consiste en la proporcin debida y congruente de las partes del objeto entre s
las facultades del que la percibe.
La diferencia entre los objetos que tienen el no s qu y los que carecen de l, consiste en
aquellos agradan por su especie o ser especfico, y stos por su ser individual.
El no s que en los objetos compuestos, consiste en la misma composicin, esto es, en la
Dp<Jrcicny congruencia de las partes que los componen ... <<La hermosura de un rostro es cierto
consiste en la proporcin de sus partes o en una bien dispuesta combinacin del color, mag-
y fignra de ellas ... Pero cuando alguna de estas proporciones falta, dicen que tiene aquel
un no s qu que hechiza. Y este no s qu, digo yo que es una determinada proporcin
las partes en que ellos no haban pensado, y distinta de aquella que tienen por nica para
de hacer el rostro grato a los ojos. De suerte que Dios, de mil maneras diferentes, y
innumerables diverssimas combinaciones de las partes, puede hacer hermossimas ca-
780
ras. Pero los hombres, reglando inadvertidamente la inmensa amplitud de las ideas
por estrechez de las suyas, han pensado reducir toda la hermosura a una combinacin
o cuando ms a un corto nmero de combinaciones, y en saliendo de all, todo es para
un misterioso no s qu ... Lo propio sucede en la disposicin de un edificio. Aquel no
5
de gracia no es otra cosa que una determinada combinacin simtrica, fuera de las
reglas. Encuntrase alguna vez un edificio que en esta o en aquella parte suya desdice
las reglas establecidas por los arquitectos, y con todo, hace a la vista un efecto ami!aJ
agradando mucho ms que otros muy conformes a los preceptos del arte. En qu
esto? En que ignoraba sus preceptos el artfice que le ide? Nada menos. Antes bien, en
saba ms y era de ms alta idea que los artfices ordinarios. Todo lo hizo segn regla,
segn una regla superior que existe en su mente, distinta de aquellas comunes que la
ensea. Proporcin y grande, simetra y ajustadsima, hay en las partes de esa
es aquella simetra que regularmente se estudia, sino otra ms elevada adonde
valenta la suprema idea del artfice. Si esto sucede en las obras de arte, mucho ms en
de la naturaleza, por ser stas efectos de un artfice de infinita sabidura, cuya idea
infinitamente, tanto en intensin como en extensin, a toda idea humana y aun
Con letras de oro debiera estamparse, para honra de nuestra ciencia, esta profesin
libertad esttica, la ms amplia y la ms solemne del siglo xvm, no enervada como otras
restricciones y distingos, e impresa (y esto es muy de notar) casi treinta aos antes de
Diderot divulgase sus mayores y ms felices arrojos. Pero el mismo Diderot, aunque
un sentido vivo y personal del arte, muy superior al de nuestro benedictino, el cual no
haber sentido con verdadera emocin otro arte que la Msica, jams di a sus sentencias
alcance ni tanta generalidad. Y que las del P. Feijo no nacan de una intuicin vaga ni de
capricho del momento, sino que se enlazaban en su mente con un sistema aplicable a
artes, bien claro nos lo prueban las aplicaciones que, as en este discurso como en otros,
cien do a las reglas peculiares de cada una de ellas. As, respecto de la Msica, le vemos
que el sistema de las reglas que los msicos han admitido como completo, no es tal, sino
imperfecto y diminuto. Pero esta imperfeccin del sistema slo la comprenden los co1nposit
res de alto numen, los cuales alcanzan que se pueden dispensar aquellos preceptos ...
positores de clase inferior claman que aquello es una hereja; pero clamen lo que qmlsteren, <
el juez supremo y nico de la Msica es el odo. Si la msica agrada al odo y agrada
es buena y bonsima, y siendo bonsima, no puede ser absolutamente contra las revlasdJ
arte, sino contra unas reglas limitadas y mal entendidas>>.
En este mismo discurso de El no s qu, tan lleno de grmenes de vida, comienza a
la deplorable confusin entre la expresin y la belleza, que todava vemos admitida por
estticos de la escuela eclctica francesa, principalmente por Lvque. Al P. Feijo le era tan
miliar esta idea, que vuelve a consignarla en un discurso titulado Nuevo arte fisionmico
coloca entre los precursores de Lavater), y hasta en un romance
3
, donde intenta dar
fsica del no s qu de la hermosura, mera parfrasis de la que di en el Theatro crtico.
3 Este romance se conserva manuscrito en la Biblioteca de la Universidad de Santiago, y ha sido publicado
Gaceta de Galicia, diario santiagus (29 de abril de 1879).
de las ideas estticas JI. Cap. J. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII
El P. Feijo nos ensea en versos bastante malos que el alma es quien
<<Vivifica, informa, alienta
El rostro, y en l sus luces
Gratamente reverberan ...
y es la belleza del alma
El alma de la belleza.
(. .. )
Entra, al fin, un no s qu,
Una oportuna y discreta
Combinacin de las partes
Que componen la belleza.
A veces la simetra
Muchos errores enmienda,
Y en un todo sale bien
Lo que en otro desdijera.
Punto es este en que la vista
Tal vez el voto desprecia
Del discurso, y soberana,
Lo que l censura, ella aprueba.
Sealar medidas fijas
A las facciones, es necia
Observacin que introdujo
La ociosidad indiscreta.
Porque ninguno hasta ahora
Ha comprendido las reglas
Que en la humana arquitectura
El arte del cielo observa.
( ... )
Puede salir la estructura
Buena de muchas maneras,
Y es el variar de las lneas
Valenta de la idea.
781
Prefiero la prosa del P. Feijo a sus versos, en general dbiles y conceptuosos; pero las ideas
las mismas, y las vemos reaparecer en otros discursos, como si fuesen una perenne tentacin
el ingenio vivaz y errabundo del autor, verdadero ciudadano libre de la repblica de las
como l mismo se apellidaba. Tachbanle algunos, no sin apariencia de razn, de teme-
782 Obras completas de Menndez
rario innovador en la lengua; y para disculpar sus neologismos, o ms bien para cationiza:rlo&
y abrir la puerta a otros nuevos, escribi una carta, que es la 33.' del tomo I de las
levantando la cuestin del terreno gramatical en que la colocaban sus adversarios, y tomando
de ella para reclamar, en nombre de nna ley esttica superior, absoluta libertad de estilo.
asegurarse que no llegan a una razonable mediana todos aquellos ingenios que se atan cocru;uc'
losamente a reglas comunes. Para ningn arte dieron los hombres, ni podrn dar jams,
preceptos que el cmulo de ellos sea comprensivo de cuanto bueno cabe en el arte. La razn
manifiesta; porque son infinitas las combinaciones de casos y circunstancias que o teten. v'
vos preceptos, ya distintas modificaciones y limitaciones de los ya establecidos. Quien no alcamo
esto, poco alcanza. Yo convendra muy bien con los que se atan servilmente a las reglas, como
pretendiesen sujetar a todos los dems al mismo yngo. Ellos tienen justo motivo para acenoc
La falta de talento los obliga a esta servidumbre. Es menester numen, fantasa, elevacin
asegurarse el acierto, saliendo del camino trillado ... Los hombres de espritu sublime logran
ms fciles rasgos, cuando generosamente se desprenden de los comunes documentos. As,
bien que cada uno se estreche o se alargue hasta aquel trmino qne le seal el autor de la
raleza, sin constituir la facultad propia por norma de las ajenas. Qudese en la falda quien
ne fuerza para arribar a la cumbre, mas no pretenda hacer magisterio lo que es torpeza,, , >eu:;e:
como ignorancia del Arte lo que es valenta del Numen>>. Haciendo aplicacin de estos principi(JS
generales al lenguaje, instrumento de la obra literaria, exclama con no menor elocuencia y
Pensar que ya la lengua castellana, ni otra alguna del mundo, tiene toda la extensin posible
necesaria, slo cabe en quien ignora que es inmensa la amplitud de las ideas, para cuya ex>res:ili
se requieren dstintas voces. Y repitiendo una frase de Voltaire, escribe: No hay idioma
que no necesite del subsidio de otros ... Los puristas hacen lo que los pobres soberbios, que
quieren hambrear que pedir.
Qu espritu tan moderno y al mismo tiempo tan espaol era el del P. Feijo! No
juzgar ahora de las extremosidades de su doctrina, ni mucho menos de lo que tiene de
pro domo sua. El P. Feijo era un verdadero insurrecto, y aunque su desenfado enamore,
que tomar como dogma todo aquello en que difiere del comn sentir de los preceptistas. Y
luego hay que notar en las frases antes copiadas una verdadera y lamentable confusin entre
concepcin artstica, que ha de ser librrima (en esto convenimos con el P. Feijo ), y el mcterial
artstico, que nadie debe ser osado a tocar atropelladamente ni con manos profanas, puesto
slo llegar a adquirir el seoro de la forma el que comience por ser esclavo de ella. Es
vulgar y que de ninguna manera quisiramos ver patrocinado por tan gran varn y de tan
entendimiento, el de suponer incompatible la gramtica (y nos fijamos de intento en sta,
es la ms externa disciplina de la forma) con los altos vuelos del numen. No es el escritor
ms mrito el ms rebelde, sino el ms profundo, y las ms veces esta profundidad consiste,
en conculcar la ley, sino en encontrar las razones de ella, ocultas a todos los vulgos, lo mismo
que la niega que al que rutinariamente la obedece. Y el que presta a la ley su obsequio
suele quedar ms alto, en el juicio de la posteridad, que el que tumultuariamente y por m(>tViJS
de pueril vanidad la huella o desprecia, sin estudiarla ni comprenderla.
El P. Feijo era una naturaleza antirretrica, lo cual constituye en l un mrito y un
fecto. Es un mrito, porque su ausencia de escrpulos de estilo le libra de las afectaciones
[as ideas estticas 11. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo xvw
783
hace su decir claro, apacible y llano; le deja moverse con independencia, peregrinar por
los campos del espritu, ms atento a las cosas que a las palabras, y legar a la ciencia pa-
en vez de unas cuantas pginas ms o menos lamidas e insubstanciales, veinte volmenes
crtica aplicada a casi todas las materias prcticas y especulativas en que puede ejercitarse
entendimiento humano. Y es un defecto, porque al sostener la que l cree paradoja de que
elocuencia es naturaleza y no arte, (como si todas las artes no tuviesen su fundamento en
,natur;ale;oa), niega el fundamento y la legitimidad de toda disciplina literaria, lo cual valdra
como negar la utilidad y el valor de la Lgica, fundndonos en que el pensamiento y el
discurso, sobre el cual versan sus leyes, existe tambin en la naturaleza humana antes
arte y con independencia de l y aun de toda cultura, lo cual de ninguna manera quiere de-
que las facultades intelectuales no sean disciplinables y que su estudio no pueda constituir
ciencia.
Pero abreviando estas consideraciones que por ser tan obvias fcilmente caeran en el
comn, no se puede negar que ensancha el nimo or en pleno siglo xvm (en el siglo, por
ce!<IlUd, de las Poticas) al P. Feijo reivindicar los derechos del genio enfrente de la tirana,
las inmutables leyes estticas, sino de aquel cmulo de reglillas mecnicas que realmente
steJ:m<<audit a quien no naciese con un empuje casi sobrehumano. <<Las reglas que hay escritas,
en esa misma carta sobre la elocuencia', son innumerables. Quin puede tenerlas presentes
al tiempo de tomar la pluma? ... Lo peor es que aunque hay tanto escrito de reglas, an es
euclasimo ms lo que se puede escribir. .. El genio puede ser de esta materia lo que es impo-
al estudio ... Ms por sentimiento que por reflexin, distingue el alma estos primores ... El
en esto, como en otras muchas cosas, pende puramente de una facultad animstica, que
llamo tino mental. El que tiene esta insigne prenda, sin ninguna reflexin a las reglas, acier-
Lo ms que yo podr permitir, y lo permitir con alguna repugnancia, es que el estudio de
reglas sirva para evitar algunos groseros defectos, mas nunca admitir que pueda producir
... Las reglas son unas luces estriles como las sublunares, que alumbran y no influyen.
conocimiento vago y de mera terica, sin determinacin alguna para la prctica.
Cmo no reconocer en estos osados conceptos, en esta especie de insubordinacin erigi-
en sistema, en este romanticismo anticipado, el ltimo fruto de la antigua crtica espaola,
bizarra y tan resuelta siempre, ora proclame con Luis Vives que querer fijar las leyes del arte
empresa tan imposible como la de aprisionar todo el Ocano en el cauce del Tber o del Iliso,
declare por boca del seversimo Pinciano que <<con tal que la accin sea deleitosa, la fbula
de ser condenada, ni su autor tenido en menos, porque a veces no est la imperfeccin en
.dlt.wc.e, sino en el arte"; ora en los libros del doctisimo amigo de Quevedo, don )os Antonio
de Salas, amoneste a los poetas a que no se consideren <<necesariamente ligados a los
preceptos rigurosos, porque libre ha de ser su espritu para poder alterar el arte, fun-
en leyes de la naturaleza, segn la mudanza de las edades y la diferencia de los gustos,,
en los grandes hombres los acometimientos, no slo permitidos, sino venerables; ora
a los poetas por la voz del divino Herrera buscar siempre modos ms perfectos y
Tomo II de las Cartas Eruditas, carta 6. a
784 Obras completas de Menrtde>: Pe
nuevos de hermosura; ora, finalmente, con Alfonso Snchez, Barreda y Cararnuellleve a
ltimos lrrtes la apologa del drama moderno y emancipado de la antigedad clsica?'.
Ni era el P. Feijo el nico de su tiempo que pensara en estas materias de arte de uu
tan libre y desembarazado. Ocasin tendremos de mencionar en el captulo siguiente toda
legin de crticos literarios, que, ms o menos razonadamente, profesaron y aplicaron a las
letras el mismo sentir, oponindose a todas las tentativas de reglamentacin potica al
transpirenaico, y manteniendo un romanticismo latente, que empalma dos pocas de la
ratura espaola, el siglo XVII y el xrx, entre los cuales nunca se di una verdadera solucin
continuidad. Aun hombres de tendencias y gustos clsicos, como don )os Paree!, el am:orclI
glogas venatorias del Adonis, afirmaba en plena Academia del Buen Gusto, nacida pn,cisamen
para reformarle en el sentido de los Luzanes y Montianos, que en vano se cansan los
del arte en sealar stas ni las otras particulares reglas, porque esto no es otra cosa que
el libre pensar del hombre, que en cada uno se diferencia, segn la fuerza de su genio, el
su idioma, la doctrina en que desde sus primeros aos le impusieron, las pasiones que lo
nan y otras muchas cosas
6
.
Don Ignacio de Luzn es la anttesis perfecta de todos estos preceptistas negadores
preceptiva. Ellos representan el principio de la libertad, Luzn el del orden; del choque de
elementos, igualmente legtimos, igualmente beneficiosos, haba de nacer, y naci con el
una crtica mas elevada que los concordase y armonizase, curndolos de sus respectivas
zas y exageraciones, y mostrando la ley superior que los fundamenta y generaliza, y los
cada cual en su esfera, inatacables e infalibles en cuanto pueden serlo criterios numomos, SI"Jet{lj
siempre a depuracin y enmienda.
El mrito de Luzn est, sobre todo, en su preceptiva literaria, que algunas pginas
adelante estudiaremos. En Esttica general o Metafsica de lo Bello, su importancia es
menor, aunque no puede decirse que sea nula. Consiste en una adaptacin hbil de los
pos generalmente admitidos en la filosofa extranjera, y especialmente de las teoras de
sobre lo bello. Para m, la mayor originalidad de Luzn en esta parte de su trabajo, estriba
haber sentido la necesidad de dar a la Potica, tratada hasta entonces empricamente, sin
excepcin que la del Pinciano, una base racional, enlazndola con el estudio metafsico de
Belleza. La obra de Luzn es una de las primeras Poticas (y no hablo slo de las de Espaa)
que aparece ya un captulo De la belleza en general, y de la belleza de la poesa, y de la
Luzn escriba en 1737, mucho antes que Batteux y que Marmontel. Su educacin haba
completamente italiana. Dicen que fu discpulo de Vico, aunque se le conoce poco, nos ue,ciaelu4C
ctedra el Dr. Mil y Fontanals. Lo cierto es que Luzn se educ en Npoles y en Palenmo, cuanclll.
5 Tienen algn enlace con la materia esttica, aunque realmente pertenecen a la filosofa moral y todava ms
literatura, los dos discursos del P. Feijo intitulados Causas del amor y Remedios del Amor, que son los dos
del tomo sptimo del Theatro crtico. Los cito aqu para que nadie los eche de menos; pero no pasan
ingeniosos, de amena recreacin.
6 Porcel, Juicio Luntico o vejamen, escrito en 1750, segn parece. Hay dos copias manuscritas, una en la
Nacional entre los libros que fueron de D. Pascual Gayangos, otra en la biblioteca del Marqus de Pidal.
Bosquejo histrico-crtico de la poesa castellana del siglo XVIII, por don Leopoldo A. de Cueto (pgs.ll),
de Poetas lricos del siglo xvm, en la Biblioteca de Rivadeneyra.
las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 785
de la Scienza Nuova enseaba en la primera de estas ciudades, y que all permaneci
1715 hasta 1733, dedicado al estudio, no solamente de las letras, sino de la filosofa y de
rri;:pr1oat,nc:w,en alguno de los cuales forzosamente hubo de encontrarse con Vico, sin que
de dar alguna muestra de haberse aprovechado de sus maravillosas intuiciones sobre el
em:r"w y el carcter de la poesa primitiva. Luzn no tena espritu de invencin ni amor a
. av,entunls cientficas, pero s slido saber, buen sentido, poderoso y grande amor a la verdad
ost:mc!a en profesarla. En filosofa era cartesiano, si bien moderadamente y con tendencias
y el estudio que haba hecho de las matemticas, y de la fsica experimental, del de-
00
11
an1ra1 y pblico, de la historia y de la arqueologa, haba ensanchado el horizonte de su
estableciendo entre sus ideas cierto nexo libre y holgado, ms bien que un verdadero
ew,.. ;,u suma: era un hombre discreto ms que un filsofo, por ms que escribiese en latn,
apenas tena veintids aos, un compendio de las opiniones de Descartes sobre lgica,
etaiiSK.a,fsica y moral, y en castellauo un extracto de la lgica de Port-Royal, y en italiano un
completo de Etica, intitulado Dei principi della morale
7
Esta atencin a las cuestiones
peculativ:Is no poda menos de reflejarse en su libro y de separarle profundamente de todas
,p
0
,iticas vulgares. Por otra parte, todas las literaturas de su tiempo le eran familiares, no slo
rauaiJio, Yl uc poda considerar como propia; no slo la francesa, que luego estudi a concien-
su viaje a Pars de 1747, sino la inglesa, que l di a conocer el primero en Espaa, tradu-
algunos trozos de Milton, y la alemana, cuya lengua hablaba y escriba con facilidad, al
de su hijo. Adase a esto la mas slida y severa instruccin clsica, y el no ser tampoco
en la teora y en la prctica de la msica y en la de las bellas artes del diseo.
este caudal de conocimientos haban de reflejarse forzosamente en la Potica, y ante
espritu filosfico, nica cosa de que por el momento tratamos. Empeado Luzn
8
en in-
naturaleza del deleite potico, le hace consistir en la belleza y en la dulzura, siguiendo
Non satis est pulchra esse poemata: dulcia sunto,
i!patrtnd,ose en esto de Muratori, que en tantas otras cosas le sirve de gua, puesto que el ilustre
confunde la bondad y la verdad con la belleza, poniendo en la unin de todas tres la
del deleite potico, Luzn, que en esto se le aventaja mucho, no cae en tal identificacin, y
aade a la belleza la caldad de la dulzura, entendiendo por ella, segn el sentido horaciano,
de la mocin de afectos,
El quocumque volent, animum auditoris agunto.
Sus efectos son diversos, aade, porque la belleza, aunque agrade al entendimiento, no
el corazn, si est sola; al contrario, la dulzura siempre deleita y siempre mueve los afee-
Cita todas estas obras de Luzn, que quedaron inditas, su hijo D. Juan Antonio en las Memorias de la vida de su
padre, que anteceden a la segunda edicin de la Potica. (Madrid, 1789).
Libro II, cap. IV
786 Obras completas de Menndez
tos, que es su principal intento. En prueba de esto, algunos pasos de clebres poetas, en cuya
lleza han hallado que censurar los crticos, a pesar de todas sus oposiciones se han alzado
aplauso general, por la dulzura y terneza de los afectos que expresam>. Y cita ejemplos del
COntra quien han escrito tanto los franceses y aun los mismos italianos; siendo de aa
1
mira"'"
lo que Luzn aplaude en l no son dos rasgos de sentimiento, sino dos concetti muy >n<Js, Que'd
seguro le hubieran parecido mal si los hubiese encontrado en Gracin o en Ledesma.
De todas maneras, represe que, para Luzn, dulzura es sinnimo de mocin de
que l la prefiere y aventaja siempre a la belleza, sin llegar a entender nunca que no es ms
uno de los gneros de belleza: la belleza de sentimiento. Este error, muy disculpable en el
embrionario de las ideas estticas de su tiempo, trasciende, como no poda menos, a su
de la belleza, que es el mismo de Crousaz, filsofo alemn eclctico y wolfiano, que deJ:arroU
y ampli en lengua francesa las ideas del P. Andr sobre lo bello. Ya sabemos que, segn
saz y Luzn, que le copia literalmente, citndole, las cualidades de la belleza son la variedad
unidad, el orden y la proporcin. La variedad (as discurran) hermosea los objetos y aeJeita
1 01
extremo; pero tambin cansa y fatiga, y es necesario que para no cansar, se reduzca a la
que la temple, y facilite su comprehensin al entendimiento, el cual recibe mayor placer
variedad de los objetos cuando stos se refieren a ciertas especies y clases. De la vane<1M
unidad procede la regularidad, el orden y la proporcin, porque lo que es vario y uniforme, e
1
al mismo tiempo regular, ordenado y proporcionado. En la proporcin se incluye otra calida<it
circunstancia de la belleza, tambin muy esencial, y consiste en la adaptacin o ap1ropiacind!
cada objeto a sus fines. La belleza obra en nuestros nimos con increble prontitud y fuerza,
objeto nos parece bello antes que el entendimiento haya tenido tiempo de advertir ni
su proporcin, su regularidad, su variedad y dems circunstancias. A todo se anticipa m ''lKac
de la hermosura, y parece que quiere rendir la voluntad antes que el entendimiento, y que no
cesita de nuestra intervencin para triunfar de nuestros afectos. Sin embargo, puede ser
o menor la eficacia de la belleza, segn la varia disposicin de nuestro nimo. La ed<ucatci>n, e
genio, las opiniones diversas, los hbitos y otras circunstancias, pueden hacer parecer
lo que es feo, y feo lo que es hermosO>>.
Adems de las cualidades de la belleza, propiamente dichas, puede haber en el objeto
cualidades y disposiciones que acrecienten la eficacia de su belleza. Las principales son
grandeza, novedad y diversidad.
Mzclanse en esta doctrina, eclctica o ms bien sincrtica, de Crousaz y de Luzn
mentas de muy diverso origen y de muy desigual mrito. El fondo de ella, es decir, las
de unidad, integridad, congruencia, etc., est en San Agustn, y antes de l se vislumbra en
platnicos. En lo dems predomina el carcter subjetivo y estrecho de la filosofa del siglo
y su tendencia a convertir la apreciacin de la belleza en un juicio puramente formal, y,
consiguiente, relativo y mudable de hombre a hombre. Pero ni Crousaz ni Luzn van tan
al contrario, su eclecticismo se inclina ms del lado de la metafsica platnica, y llega a veces
confundirse con el ms ardiente idealismo. Luzn, dcil a la autoridad de Muratori, segn
costumbre, acepta la defiuicin pseudo-platnica de la belleza luz y resplandor de la
que iluminando nuestra alma, y desterrando de ella las tinieblas de la ignorancia, la llena
suavsimo placen>. Y en una cancin de estancias largas, que es la mejor de sus poesas,
de las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII
787
eactemmde San Fernando el23 de diciembre de 1753, ensalza la belleza del bien y la belleza
en versos de augusta serenidad, muy justamente recomendados por Quintana:
<<Slo la virtud bella,
Hija de aquel padre, en cuya mente
De todo bien la perfeccin se encierra.
Constante vive sin mudanza alguna.
( ... )
Quin con esto se acuerda
De envilecer el plectro resonante,
Donde de vista la virtud se pierda,
Sirva de asunto al canto, y ms de estrago?.
La belleza, segn Luzn, aunque no sea idntica a la verdad, ha de fundarse, o en la verdad
existente, o en la posible y verosmil, porque lo falso, conocido como tal, no puede agradar
al entendimiento ni parecerle hermoso, ni el Arte es fragua de mentiras. Todas las fbulas
antiguos figuraban de ordinario alguna verdad, o teolgica, o fsica, o moral, y toda obra de
encierra alguna verdad, ya absoluta, ya hipottica. Esta verdad hipottica, llamada tambin
osmilitud, no es otra cosa que Una imitacin, una pintura, una copia bien sacada de las
segn son en nuestra opinin, ya sea sta errada, ya verdadera. No puede darse mayor
y si Luzn hubiera sido ms lgico, fcilmente podra canonizarse con su autoridad,
el arte romntico, sino el mismo arte fantstico, tomada esta palabra en su acepcin vulgar,
que admite, siempre de acuerdo con Muratori, una verosimilitud popular, que es la que
al Ariosto y a los libros de caballeras. En sta, como en otras muchas cuestiones, aparece
mucho ms cercauo a la potica moderna que a la de Boileau, y mucho ms amigo del
mdo e<ocant<tdo de los sueos que del mundo rido y seco de los preceptos. Para l lo verosmil
no solamente lo posible, sino lo imposible tambin, siempre que no sea contradictorio.
, r --"'-' dice formalmente, como si se hubiera propuesto hacer la apologa de aquel mismo
espaol tan maltratado por l, que el poeta (y lo mismo puede decirse de todo artista) se
muchas veces de las verdades cientficas, por seguir las opiniones vulgares. Que el ave
lixrenaz<:a de sus cenizas ... ,que el basilisco mate con su vista, que el fuego suba a su esfera ca-
debajo de la luna, y otras mil cosas semejantes que las ciencias contradicen e impugnan,
que el vulgo aprueba en sus opiniones, se pueden muy bien seguir, y aun a veces anteponer
la v'""''" de las ciencias, por ser ahora o haber sido en otros tiempos verosmiles y crebles en
y por eso mismo ms acomodadas para persuadirle y deleitarle.
La belleza artstica se deriva de dos fuentes o principios, que son: la materia y el artificio.
<materia debe ser, no cualesquiera verdades, sino slo las que sean nuevas, grandes, mara-
y extraordinarias, que el poeta hallar peregrinando por los tres reinos, intelectual,
y humano. Cuando esta materia no se halla, hay que recurrir al artificio, supliendo y
con ste la imperfeccin de aqulla. El hallar materia nueva y maravillosa (y sta es
doctrina de Muratori, como casi todas las doctrinas generales de Luzn) pertenece a
<!S l:actilt<tdes, el ingenio y la fantasa, ayudadas por el juicio, a manera de director, consejero y
788
ayo, que tales son las comparaciones que Muratori usa. Hallar materia nueva o sacar de la
ria propuesta verdades nuevas, no es otra cosa sino descubrir en el sujeto o asunto
aquellas verdades menos conocidas, menos observadas, ms recnditas y que ms raras
nos ofrece la naturaleza. Y como la potica imitacin tiene por objeto principal las cosas
mundo humano, esto es, del mundo moral, de estas cosas es de donde ms ha de pro,cu:a
artfice sacar verdades peregrinas y raras. Para esto se valdr de su ingenio y fantasa,
randa descubrir lo que ms raras veces suele acontecer, lo que solamente es posible y
parece verosmil y probable. Esto viene a ser, aade Luzn, lo que los maestros del
mejorar y perfeccionar la naturaleza, y lo que nosotros hemos dicho <<imitar la natoraleza
universal y en sus ideas".
El artfice, pues, debe perfeccionar la naturaleza: esto es, hacerla y representarla
en todas sus acciones, costumbres, afectos y dems cualidades buenas o malas.
Luzu, por consiguiente, no es natoralista, en el vulgar sentido de la palabra, sino
estrictamente aristotlico, con la verdadera y legtima interpretacin idealista que hoy
la Potica; y hasta puede decirse que exagera un tanto la doctrina de Aristteles, dando al
por nico oficio el representarnos lo ms raro y peregrino que tiene la naturaleza
entes posibles, y en sus ideas universales, perfeccionando las costumbres de las
introducidas, hasta colocarlas en el ms eminente grado de perfeccin o imperfeccin;
ms que alguna vez, y como muestra de tolerancia, conceda al poeta representar co;tunb
1
medianas, siempre que las realce con el artificio, porque <<igualmente se deleita nuestra
aprender verdades nuevas y maravillosas, que en aprender nuevos modos de decir las verda.de!
lo cual le hace absolver ciertos conceptos sutiles y escolsticos, aunque gallardos, de uno de
poetas favoritos, el zamorano don Luis de Ulloa Pereyra.
Para explicar en qu consista este artificio que realza y ennoblece aun la materia
distingue, siempre con Muratori en la mano, tres gneros de imgenes o creaciones: unas
el entendimiento slo concibe, sin que tenga la fantasa ms parte que la de suministrarle
semillas: a stas llama imgenes intelectoales, y son la materia propia de las ciencias; otras
son concebidas y formadas en concorde unin por el entendimiento y la fantasa; y, por
aquellas en que <<la fantasa usurpa las riendas del gobierno, y manda despticamente
alma, sin or los consejos del entendimiento>>. Estas ltmas, <<en las cuales todo es
falsedad, y confusin>>, las excluye Luzn de la poesa y de toda arte bella, y aun de los
de hombres de sano juicio. El campo del arte pertenece de un modo inmediato a las
que elaboran juntos el entendimiento y la fantasa, y de un modo ms remoto e irrtpr,opio a lo
puros conceptos intelectoales.
Las imgenes que son materia propia y peculiar de la poesa se dividen en simples o
turales, y fantsticas o artificiales, entendindose por imgenes simples <<la pintora v ,.,va u""
cripcin de los objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pasiones, de los
y de todo lo dems que pueda imitarse o representarse con palabraS>>. El deleite de este
grado de la imitacin procede de la evidencia o energa con que los objetos aparecen en el
y del placer de la semejanza, unido a la seguridad propia, cuando se trata de objetos
o peligrosos. En la descripcin, ya potica, ya pictrica, caben dos maneras, segn ense
telvetro y repite Luzn: la manera universalizada y la manera particularizada; el esc:orom,
789
y la copiosa descripcin. Luzn declara loables la una y la otra; pero con buen gusto
vr<:here la universalizada, porque <<produce el singular deleite de hacernos concurrir
b]e
1
mente con nuestro entendimiento y nuestra fantasa en la formacin de la imagen y en
inteligencia. Insisto en advertir que, para Luzn, este gnero de imitacin no es ms
grado nfimo de la creacin potica, y que l, tenido vulgarmente por preceptista tan
descarnado, reserva su mayor aplauso para las que llama imgenes fantsticas y artifi-
mediante las cuales <muestra imaginacin se pasea por un pas encantado, donde todo es
todo tiene alma y cuerpo y sentido>>; mundo en el cual imperan, como soberanas, las
Verdad es que, luchando su instinto potico con las sugestiones de la prudencia severa
dominantes en su naturaleza aragonesa, quiere que, aun en ese encantado mundo, la
y los bros de la imaginacin vayan regidos y moderados por los consejos del juicio, y
niogn caso pueda la fantasa, rebelde a su Seor, aliarse con lo falso, enemigo declara-
entendmiento, e inducirle, engaosamente disfrazado con capa de verdad, en conceptos
y en sofismas. <<La verdadera belleza -aade- se compone de perfecciones reales, no de
nn.riPJtos o ilusiones areas.
Pero no es sola la fantasa quien produce los grandes efectos artsticos. Luzn reconoce la
esttica del elemento intelectual, es decir, del ingenio, sin que le detenga el abuso
conceptistas haban hecho de l, hasta convertirle en base nica de su Esttica. Entendan
mismo que Luzn, por ingenio <<aquella facultad o fuerza activa con que el entendimien-
Ias semejanzas, las relaciones y las razones intrnsecas de las cosas, volando velozmente
los seres y objetos criados y posibles del universo, y penetrando con su agudeza en lo
del objeto, hasta hallar razones de su esencia nuevas, impensadas y maravillosas>>. De l
llgenclraJn, no aquellos conceptos falsos <<que como vidrio se quiebran al ms leve golpe de
lgica>>, sino aquellos otros cuyos fondos puedeu resistir al golpe del cincel. Pero
de creer que Luzn desconociese los peligros del intelectualismo potico, y la aridez
que, a la larga, poda comunicar a la poesa. <<Las Musas son libres -exclama- y abo-
las estrechas prisiones de las escuelas. Todo lo que sabe a puerilidad escolstica ofende
brioso de la Poesa, y estorba sus libres pasos>>.
Con razn ha escrito el docto decano de la Facultad de Letras de Madrid
9
que el libro
<<muestra un sabor decididamente filosfico y de espirito moderno, encaminado a
sobre bases de evidencia racional los principios de la crtica literaria>>, y que en l se
<<enseanzas no indignas de figurar aliado de lo mejor que ha producido el pensamien-
hasta la poca presente>>. Y aunque sobre la originalidad de la mayor parte de estas
puede litigarse mucho, cosa, despus de todo, nada difcil, puesto que el mismo Lu-
dice con la mayor homadez las fuentes en que ha bebido, siempre ser digna de aplauso
:::1'<m>rrde> y Gonzlez (D. Francisco),Historia de la crtica literaria en Espafta, desde Luzn hasta nuestros das ..
i Mm<Jria .. premiada por la Real Academia Espaola, Madrid, 1867,4.
0
73 pginas. Trabajo til y de gran sentido,
de brevedad nimia, a la cual el autor hubo, por desgracia nuestra, de sujetarse, en vista de las condiciones
concurso y del breve plazo sealado para l. Son complemento obligado de esta memoria los artculos de mi
erudito y carioso amigo D. Gumersindo Laverde Ruiz en sus Ensayos crticos de Filosofa, Literatura e Instruccin
Espafiolas (Lugo, Soto Freire, 1868, pgs. 432 y siguientes).
790
en l la claridad y alto sentido con que expuso la teora de la imitacin, salvndola del
vulgar, mediante la distincin de icstica y fantstica, o sea, imitacin de lo universal e
de lo particular. Para Luzn, era verdad fuera de toda controversia que puede ser objeto
poesa el mundo celestial lo mismo que el humano, y as llegaba a afirmar sin temor a
a ningn otro de los adversarios del arte religioso, que la Poesa puede tratar y hablar de
de sus atributos, y representarlos en aquel modo imperfecto con que nuestra limitada
puede hablar de un Ente infinito ... , y con tanta ms razn puede hablar de los ngeles y de
las afecciones y propiedades de nuestra alma, y de todas las virtudes especulativas y retlexivas
nuestro entendimientO>>. Sin duda, por eso, encontraba dignos de alabanza los autos de
rn, que en la elegancia y fluidez se excedi a s mismo cuando los compuso.
Todo esto rie con la idea que vulgarmente tenemos de Luzn, y que hasta cierto
deduce de algunas aplicaciones particulares de su Potica y de algn captulo relativo al
dramtico. Pero lo cierto es, que en la parte fundamental de su sistema armoniza y con.cueTdt,<
una manera muy alta, el realismo y el idealismo, o digmoslo con trminos suyos, la
de lo particular y la imitacin de lo universal; la imitacin de las cosas como son en s y en
individuo, y la imitacin de las cosas como son en la idea universal que de ellas nos torma
1
np
<<la cual idea viene a ser como un original o ejemplar, de quien son como copias los indiviilu<
o particulares>>. Luzn declara una y otra imitacin igualmente legtimas, aunque des:gutaln1en
meritorias, y rebate con mucha energa al famoso jurisconsulto Gravilla que, en su libro
Ragione Poetica, condenaba la imitacin de lo universal, adelantndose a los modernos
ralistas. Luzn, por el contrario, aprecia con grande alteza de espritu los efectos morales del
idealista, que inspira insensiblemente un intenso y oculto amor a las grandes y heroicas hazafjtai
y un menosprecio de las cosas bajas y viles, el cual afecto, introducido sin sentir en el uuruure,,
ennobleciendo y perfeccionando sus acciones, conforme al dechado de aquellas ideas pe1'fectaj
impresas por la Poesa en su alma. Pero como Luzn tiende a no extremar nada) cmosi<ier:al
imitacin fantstica o de lo universal como ms propia de la epopeya y de la tragedia, y relega
icstica o de lo particular a la comedia de costumbres.
Asombra encontrar tan vastas y tolerantes ideas en Luzn, y asombra mucho ms
gn partido sacasen de ellas sus discpulos Montiano, Nasarre y don Nicols Moratn, los
nicamente aprovecharon su libro como arma de guerra contra el teatro antiguo. La penuria
doctrina esttica general se va haciendo mayor cada da, as en los autores citados como
reformadores de nuestra prosa, v. gr., el Padre Isla, o en los eruditos investigadores de
antigedades literarias, tales como Mayans, Sarmiento, Prez Bayer, Snchez (don ruru"'' "'"""'
nio ), Rodrguez de Castro, Pellicer, y los autores de bibliotecas o bibliografas provinciales.
encontrar algn atisbo de doctrina ms trascendental, hay que acudir al Anlisis del'-'"'!"""'.
estampado por el ilustre artillero don Vicente de los Ros al frente de la edicin acadmica
1780, que es gloria de las prensas de !barra. Al juzgar la obra maestra del genio nacional, no
levantaba ciertamente Ros a consideraciones sobre la belleza absoluta que, conforme al
sensualista de su tiempo, l negaba o desconoca; pero buscando en el revuelto mar de la
duccin esttica algn punto luminoso por donde guiar su rumbo, encontraba dos: el prnero,
comparacin de un libro con otros de la misma especie; el segundo, las fuentes del buen gusto,
sean, las facultades humanas. Haba en esta ltima consideracin un como vislumbre de la
de [as ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espafwles. Siglo XVIII 791
<Ut>etJVa, utn<Jw.cct<uct despus en la Crtica del juicio, de Kant, pero contenida en potencia
]os ms sealados estudios crticos del siglo XVIII, desde el P. Andr hasta Lessing. Ros,
talento filosfico es innegable, comprenda la estrechez e ineficacia del criterio de la com-
aplicado a obras que carecan de precedente en toda literatura, y por eso busc, dentro
]imitaciones del empirismo, tabla menos frgil a que asirse. Comprenda que la fbula
mm ore era original y primitiva en su especie, y que Cervantes estaba en el mismo caso que
debiendo sacarse de sus escritos la leyes y no recibirlas l. Pero como era preciso en-
a todo trance un lugar en la preceptiva para el Quijote, que evidentemente no se pareca
ni a la Eneida, ni a la Jerusaln, Ros se propuso buscar las leyes que inconsciente-
sigui Cervantes, <<en la misma naturaleza del espritu humano, cuyo placer, deleite e
tru,ccim se solicita en las fbulas>>. Era la primera vez que en Espaa se hablaba este lenguaje,
que tanto y con tan poca gracia se han burlado del ensayo de Ros, o no le han entendido,
le han ledo, cosa aqu harto frecuente. Don Vicente de los Ros deduca, por un camino
eramente subjetivo y psicolgico, los mismos principios de unidad y simplicidad, de variedad
tversidad, que los platnicos haban derivado de una tesis objetiva y metafsica, mostrndose
Quijote mucho ms innovador en el mtodo que en las conclusiones. Nuestro
deca es naturalmente curioso, inconstante y perezoso. Para agradarle, es indispensable
a un tiempo mismo su curiosidad, prevenir su inconstancia y acomodarse a su pereza.
que es raro, extraordinario, nuevo y de un xito dudoso e incierto, mueve la curiosidad
:1 es:pritu: la simplicidad y unidad convienen a su pereza, y la diversidad y la variedad entre-
su inconstancia''.
En estos principios hallaba el acadmico cordobs la norma verdadera para formar juicio
fbulas agradables e instructivas, y sobre ellas intentaba fundar una esttica <<con princi-
breves, claros, sencillos y deducidos todos de un principio fijo y determinado, cual es que
obras de arte sean medio preciso y seguro para que el artista logre el fin que se propuso.
principio le consideraba l como la idea que rige toda la arquitectura de la obra, entendida
idea en un sentido harto diverso del de los platnicos. Consideraba el cuerpo o el
de la obra <<como esta misma idea desenvuelta>>, siendo forzoso que <<el deleite y placer
inte:niclo o encerrado en el objeto de la fbula se manifestase clara y distintamente a los lecto-
en el todo de la obra y en cada una de sus partes. La naturaleza y el fin de la obra artstica,
de la naturaleza del espritu humano, es, por consiguiente, la nica ley de este nuevo
literario, punto el ms elevado que pudo alcanzar la filosofa del siglo XVIII, y que no fu
por cierto, dentro del mismo criticismo kantiano.
Es verdad que Ros, inconsecuente con sus principios, aplic en el resto de su Anlisis, ms
un procedimiento psicolgico, un procedimiento retrico, de adaptacin violenta de los
preceptos y ejemplos picos, a la fbula del Quijote, empendose en un paralelo en
forma entre Cervantes y Homero, con lo cual dej de todo punto infecundas las tesis que
prir1ciJio de su ensayo plantea, si bien en todo l hizo alarde de ingenio, y sembr felicsimas
:bserv<tC<lll<'8 de pormenor, hoy mismo aceptadas por los ms discretos cervantistas. Pero stos
urumermJs de otra clase y que de ningn modo responden al suntuoso prtico del edificio.
Anlogas observaciones nos sugiere el contraste del ambicioso titulo de Filosofa de la
tOCLtenccia, que di Capmany a su Retrica (excelente y utilsima como tal), con la materia del
792 Obras completas de MenndezPeJa
libro, reducido todo l a un menudo examen analtico de las formas oratorias, sin qne el
acierte a sacar partido de algunos aforismos estticos que deja caer de vez en cuando, y
tienen singular analoga, como ya, antes de ahora, discretamente se ha notado, con el
dominante en Hutcheson y en los primeros filsofos de la escuela escocesa, por la cual,
y en todas sus evoluciones, han mostrado no disimulada simpata los pensadores '"'''""tes.
no hay duda que la obra de Capmany est informada por el psicologismo. El alma, dice,
considerar en lo que la deleita o sorprende la razn y causa de lo que siente, y entonces
progresos de este examen acrisolan y perfeccionan lo que llamamos gusto ... . Opinaba,
los partidarios del sistema de la depuracin y seleccin, que la perfecta belleza se debe
distintos modelos, por ser imposible concebir un solo individuo en todo extremo perfecto.
grandeza y a la verdad atribua el ms exquisito deleite de la obra artstica, no alejndose
cho en esto de Crousaz, de Muratori, ni de Luzn; y por eso daba al orador, como ellos al
el consejo de elegir asuntos nobles y dignos, grandes e interesantes a los hombres, aeo:aeiiam
la inspida locuacidad y la vana pompa de las palabras, sin perderse tampoco en gerrer;rlirlaile
vagas y lugares comunes. <<Los objetos grandes prestan elocuencia a los ingenios sublimes:
vemos que Descartes y Newton, que no fueron oradores, son elocuentes cuando hablan de
del tiempo, del espacio y del universo.
Las facultades estticas o creadoras de la obra artstica eran para Capmany tres: la
dura, la imaginacin y el gusto. No entenda por sabidura la erudicin ni la ciencia de
escuelas, sino el criterio esttico, el discernimiento para elegir lo mejor, el recto sentido
liberal raciocinio, que aprecia la sublimidad de las ideas y la profundidad de los afectos.
na la imaginacin esttica combinacin o reunin nueva de imgenes que correspondan
conformen con el afecto que queremos excitar en los dems>>, distinguindola de la imagiiGaci<ll
en general, que es la facultad intelectual o intuitiva que todo hombre tiene de re>reo;entan;e e
su mente las cosas visibles y materiales. Aun los conceptos ms abstractos deben reclucirse
imgenes, para figurar en una obra de arte. Opinaba Capmany, bastante prximo a las dO<:ttiril!
de emancipacin literaria que hemos visto proclamadas por el P. Feijo, <<que los antiguos
haban agotado todos los manantiales de la imaginacin, porque se pueden dar tantas y
diversas formas a las pinturas de la naturaleza, como a los caracteres de imprenta,>.
Como Capmany no era filsofo de profesin, adolece de mucha vaguedad su tecnic:ismo,
sobre todo no tira una raya bastante clara entre el sentimiento y el juicio, ni distingue
con bastante precisin lo que llama sabidura, de lo que llama gusto, expresando tambin
esta ltima palabra el recto juicio de lo perfecto o imperfecto en todas las artes; pero
que se anticipa a toda reflexin; es decir, el juicio que los psiclogos escoceses llaman
neo, un juicio que no llega a ser verdadero y racional conocimiento.
Este tacto intelectual (las expresiones son poco afortunadas) se educa y desarrolla
medio del hbito y de la reflexin, pasando as el gusto, que antes no tena calificativo
ser y denominarse buen gusto.
Capmany no cree en la posibilidad de encontrar una ley y norma general para el
aplicable a todas las artes, a todos los gneros, ni a todos los tiempos y naciones: a lo smnu, ""
ta algunos principios generales, dictados por la recta y sana razn. El escepticismo, cons<,cuenc
forzosa de toda filosofa exclusivamente subjetiva, se traduce aqu en una aspiracin
de las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 793
nsancrrarlos lmites del arte: Muchas cosas hay en las artes y disciplinas, que no caben de-
de preceptos ni reglas ni dechados, ni pueden ser enseadas, ni aun se les puede a veces
no
1
nore propio: las cuales alcanzaron los hombres de alto ingenio, feliz imaginacin y larga
. Ni llega tampoco esa tendencia escptica hasta borrar los lindes entre el bueno y el
gusto, que para el preceptista cataln <<es una falsa idea de delicadeza, energa, sublimidad
Pero no bastaran las tres facultades estticas hasta aqu enumeradas a producir la obra de
aunque bastasen a producir sn crtica, si no las asistiese otra superior que Capmany llama
o ingenio, rechazando por galicismo, aunque con poca razn, la palabra genio. <nge-
.sinil1ca aquella virtud del nimo y natural disposicin nacida con nosotros mismos, y no
por arte o industria, la cual nos hace hbiles para empresas extraordinarias y para
tes1:ubn"iento de cosas altas y secretas. El que carezca de esta lumbre celeste, slo podr
a ser imitador ms o menos perfecto de las obras de otro. Capmany habla de esta especie
con tales ponderaciones casi msticas, que ciertamente asombran en su siglo y en su
no desentonaran en la del ms ferviente y entusiasta de los iniciados en los misterios
. Unas veces le llama espritu agente, que mueve el talento inventor y abre rumbos
:on<JCH1os al discursO>>; otras demonio socrtico; otras luz misteriosa y oculta que endiosa la
humana y la levanta a una regin superior: siempre algo extrao al artista que le domina y
y le hace producir maravillas casi sin conciencia de ellas. En suma: siempre reconoce
' ' ' ~ c m v algo de divino, que se manifiesta principalmente en la originalidad de la invencin
creacin de formas vivas. El hombre de ingenio es el escultor que hace respirar la piedra
la forma de la Venus de Gnido o del Gladiador Romano
10

En ninguno de los filsofos espaoles del siglo XVIII encontramos tratado especial de la Be-
de llegar al libro de Arteaga. No difundidos an en Espaa los principios de la escuela
mat1a.1omca qne en alguno de sus cursos daba lugar especial ala Esttica, y distrada adems, la
de los pensadores espaoles, en la primera mitad del siglo, por las cuestiones de cosmo-
a J' fi!oS<Jfa natural, y en la segunda por las de tica, teodicea, derecho de gentes, y relaciones
la razn y la revelacin, el estudio de la filosofa del arte tena que florecer muy poco en las
filosficas propiamente dichas. As es que slo he hallado tres autores que, aunque sea
y por incidencia, derramen alguna luz, ya sobre la idea misma de la belleza, ya sobre
aislados que tocan o pertenecen a la teora del gusto.
El primero de estos pensadores es el ilustre mdico valenciano don Andrs Piquer, repre-
el ms caracterizado del eclecticismo espaol, despus del P. Feijo. En su Lgica, que
disputa la mejor, la ms razonable y ms docta del siglo XVIII, se distingue por el bien
f;cCcmviceneadvertir, cc1mc ms latamente se dir en el captulo que sigue, para el cual queda reservada la bibliografa
de la mayor parte de los escritores citados en el presente, que entre la Filosofa de la Elocuencia publicada por
, Capmany en 1787, y la que se imprimi en Londres en 1812, hay variantes tan considerables, que casi hacen de
dos libros distintos en plan y forma. Pero estas variantes no afectan a las ideas propiamente estticas que
comunes a entrambos libros, sin ms diferencia que alguna insignificante de tecnicismo, nacida de la mana
i P"' '"" que lleg a dominar a Capmany en sus ltimos aos. As, v. gr., sustituye la palabra sentimiento con la de
Jcocto,. po1: encontra1 en la primera cierto sabor galicano.
794 Obras completas de Menndez
encaminado propsito de incorporar a la antigua dialctica aristotlica, que l s
1
nc<'tan
admiraba, todo el fruto de la labor de los modernos, especialmente sobre las cuestiones
todologa y sobre las fuentes de los errores; procediendo en todo con gran uldepertdeiiC
pensamiento y con alta, slida y tolerante crtica, que le pone muy por cima de los uecianta
antiescolsticos de la estofa del Genuense o de Verney. Al tratar, en el libro l!, de los
ocasionan los sentidos, la imaginacin, el ingenio y la memoria, forzosamente haba de
en la psicologa esttica, dejando sobre ella algunas observaciones, derramadas sin
zn, pero dignas todas de leersen, aunque no sea ms que para ver cun irresistible y
era la pendiente que empujaba la filosofa del siglo XVIII a negar la trascendencia y valor
de las leyes de lo bello. Pocos han llevado ms all que Piquer este error sensualista.
apariencias de los sentidos, dice, ninguna es ms engaosa que la que lleva el carcter de
o de hermoso. Todava no estn conformes los Philsofos en definir en qu consiste lo
mamas hermosura y belleza, as en las cosas animadas como en las inanimadas. Yo
lo que llamamos hermosura en las cosas sensibles es cierto orden y proporcin que
s las partes que las componen. Este orden es relativo a nuestros sentidos, porque a unos
hermoso lo que a otros feo, y tanta variedad como se encuentra en estas cosas nace de la
diversa que un mismo objeto ocasiona en distintos hombres, y del diferente modo con que
los sentidos en cada uno. Sucede, pues, en esto lo mismo que en todas las otras percepciones
sentidos, que slo nos ofrecen las cosas con proporcin a nuestro cuerpo.
De estas afirmaciones tan crudamente empricas deduce el traductor de Hn'c'"''" "'t
hermosura de las cosas sensibles es una apariencia, que slo puede arrastrar a los hombres
se dexan llevar de las exterioridades que se ofrecen a los sentidos, sin exercitar la >dLUH,fl.!
desestimacin de la belleza sensible acompaa una confusin lastimosa de la belleza
con la verdad, y de la belleza moral con la bondad. Piquer, moralista y hombre de CienCI:a, e:;p
slido y penetrante, pero enteramente incapaz de fruiciones estticas, slo acierta a
encanto en la belleza en cuanto se enlaza de algn modo con el orden moral. Por eso
guardia siempre contra la imaginacin, cuyos excesos y arrojados vuelos zahiere y miJte]la oan
menos encarnizamiento que el P. Malebranche, que precisamente abusaba de ella donde
debiera. Como todos sentimos e imaginamos las cosas en la niez, dice ingeniosamente
y entonces no razonamos, hacemos un hbito de imaginar de tal suerte, que despus,
ejercitamos la razn, nos vemos obligados a imaginar los objetos sobre que razonamos, y
demos percibir las cosas si no formarnos imgenes sensibles de ellas en la im,agina<:irt>d
no ce, pues, el carcter espontneo de las representaciones estticas, pero las tiene por
y prefiere el hbito de la abstraccin. Y realmente, como verdadero mdico de almas no
que de cuerpos, acert a describir y clasificar en una especie de fisiologa moral, muy
y adelantada para su tiempo, los varios descarros que ocasionan las que llama
pequeas, hinchadas, profundas, contagiosas, apasionadas, as en las artes y ciencias
en la prctica de la vida. El estudio de las monomanas le debe positivos servicios.
11 Lgica de D. Andrs Piquer, mdico de Cmara de S. M. Madrid, 1771, por D. foachin de !barra, impresor
de Su Majestad, pginas 114 a 183. La primera edicin se hizo en 1747.
las ideas estticas 11. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XFlll 795
Por to<!O lo expuesto se comprender qu idea del arte poda tener el insigne mdico de Va-
lla poesa no era o no deba ser ms que una especie de instrumento de la Filosofa
la l'Oliiica, de la Econmica, y un medio de propaganda y difusin amena de la Historia
v P'rofima.No se la puede rebajar ms en son de ensalzarla, ni llevar ms lejos el carcter
prosaica que late en casi todos los preceptistas de aquel siglo y que tanto contrasta
del arte puro y libre, profesada en trminos claros por los grandes escolsticos de
IS c1entJori:!S anteriores.
]a Philosophia Moral de Piquer, obra ms prctica que especulativa, y notable, sobre
una diseccin minuciossima de las pasiones y afectos humanos, encontramos tambin
conceptos de ndole esttica, que incidentalmente ocurren al tratar de la alegra, de la
la fbula y de la irona. Las proposiciones 37, 38 y 39 ofrecen especial inters en este
En la primera de ellas apunta Piquer una teora de las artes basada en el instinto de
medio del cual el hombre quiere procurarse un bien que no tiene, y aplica esta
al baile, que considera como una imitacin del ritmo y nmero de la msica, aunque
1
atindolle, lJor otra parte, como nada conforme a la sana razn. En las dos proposiciones
intenta definir los caracteres de lo ridculo, hacindole consistir en una deformidad
sin vicio y sin dolor, idea apuntada ya por Cicern en el libro 11 de Oratore, y amplia-
esarrollada en aquel tratado de Heinnecio, Fundamenta styli cultioris, tan conocido y
de nuestros humanistas del siglo XVIII y que es verdaderamente una de las mejores
clsicas. <<Si la deformidad va junta con algn vicio, excita en nosotros aborrecimiento,
y si va mezclada con algn dao considerable, nos mueve a compasin, no a regoci-
el doctor Piquer aade otra idea suya y otra fuente de la risa: el estudio de los
cmicos consiste en pintar las cosas serias con deformidad. Aqu se ve, en germen, una
prntumdade lo cmico, que ha prosperado despus
12
lo que verdaderamente har imperecedero el nombre de Piquer en estos estudios,
que hayan sido sus errores por nosotros acerbamente notados, es el haber con-
antes que ningn otro espaol que sepamos, un principio tan fecundo, que por s solo
a renovar la crtica literaria, levantndola desde el nfimo y subordinado puesto de au-
de los cnones de la Retrica, al de reveladora del espritu de los pueblos.
de crtica histrica y trascendental, que ya presinti el canciller Bacon, para quien
universal, destituida del estudio de la historia de las letras, era anloga al gigante
con un solo ojo en la cara y ste ciego, aparece recomendada explicitamente en estas
de la introduccin de Piquer a su Lgica: se puede dar paso seguro en el juicio que
de los autores, si no se tiene presente el carcter del siglo en que vivieron, porque es
influencia que ste tiene en los hombres de letras, que arrastra a los mayores ingenios.
solitarios pensadores, sevillanos ambos y adversarios declarados del enciclopedismo
manifestaciones, combatieron la tendencia esttica subjetiva a que el mismo Piquer
pagaclotan largo tributo. El P. Ceballos, en su Falsa Filosofa, que descuella sobre todas las
'1Ula.5ap!Jia ,lforalpara la juventud espaola, compuesta por el doctor D. Andrs Piquer, mdico de Cmara de S.
Tercera edicin ... Madrid, 1787, en la oficina de Benito Cano dos tomos en 4.
0
, pgs.l78 a 200 y430 a 433.
796
Obras completas de lVlenndezJ
apologas catlicas de aquel perodo, como en otro lugar he manifestado largamentell
contra todos los sensualistas, la existencia de Un Pulcro o Bello esencial, necesario
diente de nuestro gusto, que es Dios, as como hay un Bueno y justo, esencial e invariable,
el mismo Dios. Todo lo que nos agrada en el Universo y en cada una de sus partes ... , es
menos bello y agradable, segn su mayor o menor conformidad con el Bello esencial y
simo, que es el original e idea primitiva de cuanto nos agrada>>. Esta belleza, refleja y
la divide el P. Ceballos en bello aritmtico o musical (belleza del ritmo) y bello l'e<Jm1!tri.co 11
de las proporciones y medidas). Dnde encontrar los cnones y reglas eternas de esta
No en la puntual conformidad con las instituciones y leyes arbitrarias y variantes de
gas, Romanos, Godos u otras naciones, puesto que unos amaron la simplicidad y c!arid:ad,,
la complicacin y carga de los adornos; unos los cuerpos altos y delgados, otros los
etc.; y despus que se agota una forma, se percibe su limitacin, y comienzan a
ms o menos tiempo, otras que antes se desdeaban y proscriban, variando, segn los
las opiniones de las artes, y no porque en ninguno de ellos falte absolutamente la
porque caprichosamente nos apasionamos por aquella parte de gracia que hay en las
que siempre es poca e imperfecta>>. En concepto del P. Ceballos, la Belleza, cotosi<ier:ada e
misma, es independiente y soberana de todas las reglas, y antes viene a ser su medida
el contraste donde todas se prueban. En Dios hay un orden eterno, esencial. En el Universo
orden necesariamente conforme al orden eterno, y en el Arte se busca una crden<tci<\n lrtnle
y precisamente conforme al orden de la naturaleza. ><No queramos entender otra medida
peso que la conformidad de las ideas arquetipas u originales del orden, proporcin e
temperamento que hay en el centro del Supremo Ser, por la unidad de todas las petrfec:ciones
lo constituyen Pulcro y justo esencialmente>>
14

Mucho ms original en el encadenamiento de su sistema, aunque menos extenso y


prensivo que el del P. Ceballos, se mostr el ingenio del jurisconsulto hispalense Prez y
en su tratado de los Principios del orden esencial de la naturaleza, libro en que
la tendencia armnica, y en el cual la teodicea leibnitziana se da amigablemente la mano
de Raimundo Sabunde. Coloca Prez y Lpez por piedra angular de su sistema la afitrm,tci
que el orden se encuentra esencialmente en Dios, siendo su propia perfeccin infinita
suficiente de cuanto existe, y la verdad trascendental de l y de todas sus
que est bien ordenado es perfecto en su lnea, porque, no siendo otra cosa la perfeccin
convenio y armona de varias partes o atributos entre s, que se dirigen a un fin y
l, es incontrovertible que cualquiera cosa ordenada es perfecta>>. De la perfeccin nace la
mosura, que es <<el agrado que causa a la vista del conocimiento de una cosa perfecta>>.
Pero sta es la consideracin subjetiva de la belleza. Prez y Lpez va ms
cree que puede probarse demostrativamente por la doctrina del orden y de la perJecCJl'
premas que hay una hermosura absoluta, contra la opinin de algunos autores que
que la hermosura pende del capricho, equivocando, v. gr., el deleite sensual que causa la
13 Vid. Historia de los Heterodoxos espaoles, tomo III, pginas 314 a 327. [Primera edicin].
14 La Falsa Filosofa, crimen de Estado. Madrid, 1775, imprenta de Sancha, tomo V, pgs.l29 a 132.
las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 797
deshonesta y fea, con el agrado que excita la presencia de una matrona honesta
estas aisladas protestas eran ineficaces para contener la tendencia emprica, que ya
Flevantadc la cabeza en algn escrito del P. Feijo, donde se afirma que <<de la disposicin
viene que en uno haga vehementsima impresin el objeto hermoso, en otro floja y
P'ror>ag:lda y reducida a cursos dogmticos la filosofa de Locke y de Condillac por trata-
elegantes, lcidos y perspicuos como el famoso arcediano de vora, Luis Antonio de
el jesuita valenciano Antonio Eximen o; recibida, adems, sin sospecha de heterodoxia,
por el acendrado catolicismo de la mayor parte de los que la exponan y propagaban,
el color tradicionalista que muchos de ellos la dieron, salvando las ideas abstractas con
recibidas de la enseanza divina o humana, fu creciendo por das la enemistad o
hacia la Metafsica, que para Verney no era ms que Fsica y Lgica, y para Eximeno
''"''"'i,or" sino un nombre vaco, por no corresponder a objeto alguno real, y ser vana abs-
el ente en s y quinlricas sus propiedades. En su libro famoso Del Origen y reglas de
Eximeno refiere el origen de las bellas artes a un instinto o sensacin innata (sic)
originalmente por el autor de la naturaleza. Todo conocimiento es sensacin. Las
dejan en el cerebro ciertas impresiones materiales, que, puestas en agitacin, nos
el conocimiento del objeto que las produjo ... Esta impresin se llama imagen o idea
. As, la idea de la extensin proviene del continuo ejercicio del tacto, y los llamados
matemticos son inducciones hechas sobre la idea de la extensin.
estos principios ideolgicos, enteramente condillaquistas, responden bien las teoras
generales de Exinleno. Hace una clasificacin trimembre de las artes: prinler grupo,
miran a nuestra comodidad y necesidades, como son la Maquinaria, la Botnica y la
segundo, las artes de ingenio (Pintura, Poesa y Msica); tercero, la Arquitectura y las
llamadas compuestas o mixtas. Equivale, en rigor, a la moderna clasificacin
tiles, bellas y bello-tiles.
artes del ingenio se proponen imitar a la naturaleza, y as el buen gusto consiste en la
orrrua,,a de los objetos inventados con los naturales. El conocimiento de esta conformidad
el nimo cierto placer. .. y el que lo tiene, siente a la vista de los objetos inventados por
mismas sensaciones que convienen a los objetos naturales>'.
pesar de su sensualismo, y por una contradiccin palmaria, Eximeno reconoce el carc-
e imperativo de las reglas del gusto: <<la esencia de un objeto es tan invariable como
de la naturaleza; de aqu que el buen gusto no est sujeto a variantes. El mal gusto
la extravagancia o en la desconformidad de los objetos inventados con los naturales.
que pueden en nuestra inlaginativa alterar la naturaleza de un objeto, son
por eso el mal gusto es sumamente variable.
El sentido del buen gusto es para el P. Eximeno un instinto, que, juntamente con el en-
constituye el genio. El entusiasmo consiste en la viveza de la fantasa para avivar y
las imgenes de los objetos.
del orden esencial de la naturaleza. Madrid, Imprenta Real, 1785, cap.l, prrafos 2, 6 y 7.
798
Mucho se engaara, sin embargo, el que tuviese a Eximeno por mero copista de
llac. Difiere de l en puntos esencialsimos, sobre todo en la nocin del instinto, que en
so fa de Eximeno es innato, aunque se desenvuelva por la repeticin de impresiones
Condillac adquirido por la experiencia y por la reflexin, viniendo a confundirse el
Difiere tambin en no aceptar la absurda hiptesis del hombre estatua, por repugnar a
sentido que, <<teniendo la estatua todos los rganos bien dispuestos para cualquier
permanezca inmvil y sea verdadera estatua. Es, pues, menos sensualista que Condillac,
estara en lo cierto el que, atendiendo al conjunto de su doctrina, y de un modo muy
la importancia que en ella tiene el principio de la reflexin, le considerase como lo<:kiamo.
y neto. De sus notabilsimas teoras musicales y literarias se hablar en los lugares
dientes
16

Esta influencia sensualista se prolonga en nuestras escuelas hasta muy entrado


xrx, e informa libros verdaderamente notables bajo el aspecto literario. Agruparemos
gunos de ellos para que resulte completo este desarrollo, aunque sea quebrantando
el orden cronolgico en obsequio del orden lgico.A los aos 1811 y 1812 pertenecen
y apacibles dilogos de ideologa, lgica, metafsica y moral que el P. Muoz Capilla,
cordobs, a quien hemos de mencionar con elogio entre los crticos literarios, public,
aos despus de escritos, con el ttulo de La Florida
17
La psicologa del P. Muoz
ms que la de Eximen o la actividad del alma que trabaja sobre el dato de los sentidos; y
tiene el mrito de distinguir claramente entre la impresin y la sensacin, definiendo
ma modificacin del alma excitada por los sentidos; y aadiendo que ninguna
s sola es idea, aunque las ideas se compongan de sensaciones ... <<Yo no alcanzo, por
Condillac se empee en explicrmelo, cmo la sensacin, aunque se la haga pasar por
metamorfosis de Ovidio, puede llegar a ser una perfeccin, ni mucho menos una idea.
Tambin la doctrina esttica del P. Muoz es mucho ms espiritualista que lo que
creerse de su escuela y de su tiempo, y no deja de conservar vestigios del platonismo
Considera el alma como un ser armnico que se deleita y complace en la belleza, por lo
que ella es armona y orden. Rechaza, en verdad, todo innatismo, no quiere que el alma
arquetipos de las bellezas creadas y posibles, pero se ve forzado a reconocer que el
en su propia esencia una regla o proporcin armnica, que luego va aplicando a todas la
criadas. <<El tipo de este orden existe en ella misma; y aunque no lo puede conocer sino
objetos, no lo conocera en los objetos si en s misma no lo tuviese. No es ste ni el otro
particular el que existe en el alma, sino un orden propio de ella, el cual, comparando
mismo los objetos cuyas partes observan orden, y las infinitas combinaciones que pueden
entre s las partes de los objetos sin guardar orden alguno, distingue aqullas de
le aplacen porque hacen unidad, y stas le desagradan porque no pueden reducirse a lo
Este orden, pues, se refiere a la unidad, o es la unidad misma, que es la forma y el co11stituuiv
16 Del origen y reglas de la Msica (trad. castellana), t. L Imprenta Real; lib. 11, cap. II y siguientes.
17 La Florida. Extracto de varias conversaciones habidas en una casita de campo inmediata a la villa de
Sierra ... Por el Ex. R. P. M. Fr.]os de Jess lviuoz, de la Orden de San Agustn, Obispo electo de Gerona.. etc. Mm
1836, imp. de D. M. de Burgos. 8.
0
, 383 pgs.
las ideas estticas II. Cap. I. Los Estticos espaoles. Siglo XFill 799
conforme a la sentencia de San Agustn, reproducida por el P. Muoz: <<Omnis porro
unitas esl. <<Lo que es bello por s mismo, lo es por el orden y proporcin
que todas conspiran a formar un solo todo, o todas se encaminan a un solo fin.
el a]ma percibe un objeto compuesto de partes, se aplica a asimilrselo, reducindolo
, o hacindolo simple como ella lo es ... ; y esta facilidad con que las reduce le place,
bello al uno a que las ha reducido. El alma es unsona con todo lo ordenado y bien pro-
y disonante con respecto a todo lo que es desorden, desproporcin y fealdad, o ms
es el centro del orden, el original de toda belleza sin parecerse a ninguna>>
18
la elevacin metafsica de estos conceptos del Padre Muoz, que casi bastaran
de la nota de empirismo, si fuera empresa fcil concordados con su modo casi
de explicar la formacin de las ideas universales y de los juicios, o bien el fenmeno
nenlloria y el de la imaginacin. Pero as y todo, para comprender cunto se levanta el
agustino sobre el vulgo de los tratadistas filosficos de su tiempo, no hay ms que abrir
de ellos a la ventura. Un annimo, oculto con las iniciales D. J. M. P. M., imprimi en
el ao 1820, un Arte de pensar y obrar bien, o filosofa racional y moral
19
En l leemos
prrafo que como muestra de esttica sensualista no tiene precio; apenas cabe
""'""''':Lo hermoso no puede menos de colocarse en lnea de seres relativos, lo mismo
pues no gradundose uno y otro ms que por impresiones de sensacin gustosa o de
... no resultan iguales en todos, sino con relacin al orden particular de sus rganos
Y, en efecto, la esttica del perro debe de ser distinta de la del hombre.
sin recurrir a autores balades y olvidados, que slo ofrecen inters como ecos del
sentir de su tiempo, aun en otros de muy justo renombre encontramos proposiciones
semejantes, o a lo menos inspiradas por el mismo relativismo. Don Flix )os Reinoso,
luminares mayores de la moderna escuela sevillana, se encarg en 1816 de la ctedra
!lmanidac:les sostenida por la Sociedad Econmica de Sevilla, y en la cual le haban prece-
amigos Blanco y Lista. Como oracin inaugural ley un breve tratado de la influencia
letras en la mejora del entendimiento
20
; dilatando luego las mismas ideas en otros
ext<ensos sobre el gusto, la belleza, la sublimidad, y, finalmente, en el Plan ideolgico de
escritos parte impresos, parte inditos, y que juntos pueden considerarse como
de Bellas Letras, en la forma un tanto libre y descuidada de apuntes de clase. Reinos o,
de Destutt-Tracy y de Bentham en cuanto poda serlo un sacerdote catlico, no slo
la doctrina utilitaria con todas sus consecuencias morales y polticas, inclusa la de
el bien con el placer y el mal con el dolor; no slo era positivista en filosofa hasta
de no reconocer otra ciencia que la que resulta de la comparacin de los hechos, sino
Esttica, y procediendo con un rigor lgico innegable, confunda tambin la belleza con
llamando <<bello o agradable a lo que causa un placer ms exquisito y puro aunque
226 a 234. Vanse adems las pginas 181 a 186, y comprese todo ello con la doctrina del Arte de escribir,
en el captulo siguiente.
1, parte 5.", pgs. 55 y 56.
Aragn y compaa, 1816.- Algunos captulos del Curso de Humanidades se publicaron en el tomo VI
la antigua Revista de Madrid.
800
menos durable: bueno o til a lo que produce un placer ms radical y permanente
menos delicado y ms a veces de conseguir>>. De esto al hedonismo de
escuela de Crrene, no hay mas que un paso. Utihdad, necestdad, belleza, bien, son
para Reinoso, y todos ellos se reducen a la sola nocin del placer, espiritual, es claro,
fin placer, esto es, afeccin o modificacin agradable de la sensibilidad. Fuera de esto
tiene, entre muchas nocioues vulgares, tomadas de Blair, Batteux, Burke y dems '
teuan boga por entonces, alguna idea original y profunda, porque al fin, aunque
y empequeecido por la psima filosofa de su tiempo, era varn de muy robusto
miento. As, aun aceptando el principio de la imitacin en los trminos en que el abate
le enseaba, no se contenta con tan superficial explicacin, y parece considerar como
del arte, no slo el renovar, sino el perfeccionar y aumentar las impresiones


naturaleza, entendiendo esta perfeccin en el sentido de sacar a luz algo que en la
misma est, pero tan borroso y difuso, que muy pocos ojos alcanzan a verlo ni cmnp
1
ren
1
Distingue las Bellas Letras y las Bellas Artes por la variedad de sus instrumentos, y da
ellos el primer puesto a la poesa, no slo por la mayor extensin de su materia,
puede expresar ella sola todos los objetos que expresan las dems artes reunidas, sino,
porque tiene la facultad de comunicar o excitar ideas sin valerse para ello de
materiales y mecnicos.
Es indudable que Reinos o haba alcanzado a leer el Laocoonte de Lessing, una
doctrinas capitales resume con bastante claridad en estos trminos: La Pintura y
slo presentan un momento de alguna accin o un aspecto de alguna cosa; pero la
puede sucesivamente describir un hecho en todo su curso, o un objeto en todos y
sus lados;,.
El sensualismo, casi materialista, de Reinoso, aparece ya muy modificado en su
y sucesor en la ctedra de Humanidades, don Flix Mara Hidalgo, conocido por su
traduccin de las Buclicas virgilianas. Al tomar posesin de su enseanza en mayo de
ley Hidalgo un Discurso sobre la unin que entre s tienen la razn y el buen gusto,
21
en
ya comienza a sentirse la influencia de Laromiguiere, que predomin luego en Lista,
otros varios.
Aquellos diez y siete aos no haban pasado enteramente en balde, a pesar de lo
que suelen caminar todas las cosas en Espaa. Hidalgo define ya el gusto como UD
interno, por el cual juzgamos y discernimos las bellezas naturales y las del arte; le
trascendental a todos los conocimientos humanos, e inseparable de la razn, y
la verdad y la belleza, as como proceden de un mismo origen, jams se desunen, so
pervertirse y de corromperse. Declara inmutables las leyes del mundo moral y las del
sustituye el nombre ya desacreditado de sensacin con el de sentimiento, y reconoce y
nociones de unidad, de orden, de variedad, de decoro, de regularidad, de simetra y de
que resplandecen en un todo artstico. Y aunque todava quema incienso en las aras de
llac, y quiere persuadirnos de que las verdades morales no son ms que las mismas
fsicas consideradas abstractamente, eso no menoscaba en su pensamiento el carcter
21 Impreso en Sevilla, imprenta de D. Mariano Caro, 1833,15 pginas.
801
de esas verdades, tan conculcadas en las teoras sociales y estticas de su maestro
La transformacin de la escuela sevillana haba sido completa, y fu gloria de Lista el
dentro de ella la reaccin espiritualista, como veremos ms adelante.
, imtE:ntc hemos dejado para este lugar, como centro del presente captulo, a los dos escri-
;spa1ol.et del siglo xvm que con ms ahinco y vocacin se dieron al estudio de la Esttica,
l!d<J!aoo,nc principal, ya que no nico, de extensos trabajos, en los cuales, a vueltas de una
positiva, se refleja de un modo muy exacto y completo el punto a que haba llegado
del arte en Francia, en Italia, en Inglaterra y en Alemania, puesto que entrambos
15
n1uestrot' trataron familiarsimamente con el pintor filsofo Mengs y con el arquelogo
Winclcebnann, y por conducto de ellos tuvieron noticia de Baumgarten, de Mendelssohn
mostrndose adems muy ledos, as en los ensayos del P. Andr y de Diderot, como
deliutcnescm y Burke. A todo esto juntaban minuciosos conocimientos de la tcnica ar-
cual nadie puede dar un paso en estas materias, so pena de exponerse a gravsimos
mucha que sea o pretenda ser su penetracin filosfica.
en Azara, lo mismo que en Arteaga, el cultivo de la teora esttica se encaminaba,
se subordinaba, a la crtica animada y concreta de las obras de arte, deleitndose
diplomtico con las reliquias venerandas de la escultura griega y con las obras divinas
italiana del Renacimiento, y escogiendo el P. Arteaga por campo principal de su
varias especies del ritmo musical y potico.
ms singular que la amistad estrecha que enlaz a estos dos hombres, venidos de
campos, y que slo en el del arte podan darse la mano. Azara, hombre de mundo,
y volteriano, uno de los principales fautores de la expulsin de los jesuitas, contra los
estaba animado de una especie de fanatismo, muy poco frecuente en todas las dems
l!stan<:iao de su vida: el P. Arteaga, jesuita de los expulsas, uno de los sabios ms eminentes
emigracin gloriosa, que puso en Italia tan alto el nombre de la cultura espaola.
en Azara se sobrepona a toda otra consideracin el amor a las letras y a las artes, y
una necesidad de su ndole magnfica y ostentosa el protegerlas y honrar a sus culti-
muy pronto los primeros trabajos crticos del ilustre jesuita madrileo, historiador de
y de la msica italiana, llamaron sobre l la atencin del diplomtico aragons, que le
en su propio palacio, y le proporcion todos los medios de entregarse con holgura
'estudio; favoritos. Arteaga le pag su deuda en bonsima moneda, y a l se debe atribuir
xclusivarnente la correccin e ilustracin de las bellas ediciones de poetas latinos (Virgi-
Catulo, Tibulo y Propercio, Prudencia, etc.), que, con esplendidez superior a todo
;cinrriecnto, hizo estampar Azara en la imprenta bodoniana de Parma, por los aos de 1789
Adems de estos trabajos, en que Arteaga y su patrono fueron asistidos alguna vez por
italianos tan eminentes como Carlos Fea y Ennio Quirino Visconti, es fama que Artea-
parte no secundaria en la elegante versin de la Vida de Cicern, de Middleton, que
nombre de Azara; y, en suma, en cuantos trabajos literarios ste emprendi o imagin,
muchos.
Azara, en su papel de Mecenas, al cual pudo dedicarse holgadamente cuando el cardenal
le dej por heredero de su cuantiosa fortuna, y del cual ni la misma Revolucin francesa
a distraerle, tuvo ocasin de proteger a los ms diferentes personajes, desde el abate Casti,
802
que alegraba los esplndidos banquetes de nuestro embajador con sus cuentos pi<:anescos.h,
Winckelmann y Mengs, que ejercieron sobre el ingenio claro, despierto y cultivado ueA.Z<<ra
1
cho ms saludable influencia, llevndole a verdaderos descubrimientos arqueolgicos, ya
sin desventaja en las grandes cuestiones que ya comenzaban a agitarse sobre la natur.ale>.,
del arte, en las cuales se present con un criterio filosfico marcadamente sensualista, y
por tanto, al de sus dos amigos alemanes, que eran fervorosos platnicos.
Antonio Rafael Mengs (1728-1779), pintor bohemio tan famoso en la teora
prctica, apellidado por sus contemporneos el pintor filsofo, y muy decado hoy de su
tacin antigua, como todos los pintores pseudo-clsicos del siglo pasado, era un
aunque amanerado dibujante, y un falso e intolerante idealista, secuaz de cierta
abstracta nocin de lo bello, que no era de ninguna suerte el ideal concreto y vivo que
regir siempre la mente del artista, sino algo que, viviendo en heladas e inaccesibles
y nutrido por una falsa, aunque noble, inteligencia del arte antiguo y por una as>iracirr
discernida a lo noble y a lo grandioso, comunicaba a la forma pictrica, al traducirse
toda la palidez de los conceptos intelectuales y metafsicos. Tal era la filosofa que lVlenoo n.
en sus cuadros y en sus frescos, que hoy tanto nos empalagan, y que sus contemporneos
dan, por reaccin instintiva y natural contra el sensualismo. Bajo este aspecto, la obra
Mengs tiene ms importancia que su obra pictrica. Haba nacido para ensear y para
tizar, y su frula censoria se hizo sentir terriblemente sobre todo lo que saba a na1nr<llisrr
mismo veneciano que espaol y flamenco. Reina en todos los actos de su vida, en sus
lo mismo que en sus escritos, cierta unidad que infunde respeto; cierta severidad moral
ttica que no transige con nada que empae la pureza de sus ideas, y un conv<encimlenctc
profundo de hallarse en posesin de la verdad y de tener en sus manos las llaves del
gusto, que sus decisiones parecen orculos y traen aparejada la nota de impiedad contra
dude de ellos.
Mengs pint mucho en Espaa desde 1761; fund aqu escuela, de la cual fueron
mento los Maellas y los Bayeus, y fu acatado como un semids de la Pintura, clc;tcr"n'o'
manera de Corrado y de Tipolo. Cuando muri en Roma, en 1779, Azara mand
en bronce su retrato, coste su sepulcro, dict la inscripcin latina que en l se puso,
extensamente su biografa, coleccion sus obras y las hizo imprimir simultneamente,
lujo que l acostumbraba, en italiano, en castellano y en francs
22
Es libro vulgarsimo y
consultado todava por nuestros artistas.
La admiracin de Azara por Mengs no reconoca lmites, y hoy nos causa verdadero
bro orle decir, por ejemplo, que el Genio de la Grecia haba transmigrado a aquel p'intc>r, queJ
parece tan mortecino, tan acadmico, tan tmido y tan yerto. Y no menos admiracin
facilidad con que Azara, lo mismo que Winckelmann, abusan en loor de su amigo de
res nombres del arte, declarndole el Rafael de su siglo, as como suena, o afirmando de l
reuna el claro-obscuro del Correggio con el colorido de Tiziano.
22 Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer Pintor de Cmara del Rey. En Madrid, en la imp. Real de la Gaceta,
4." mayor.- Opere di Ant." Raffaello Mengs ... pubblcate da don Guiuseppe Nicola d'Azara, Parma,
de las ideas estticas II. Cap. L Los Estticos espaoles. Siglo xvm
803
pero dejando aparte estos errores de la crtica de una poca (y quiz no sean menores los
, nne.<tra. aunque en sentido contrario), claro es que a Azara no le mova desestimacin
respecto del talento de Mengs, cuando se levantaba a impugnar en las Observaciones
la Belleza, que acompaan a su edicin, las teoras de esttica general que profesaba su
y especiatlmente aquel concepto del ideal, por obra y gracia del cual produca Mengs las
tan ponderadas por Azara. Y como esta polmica es curiosa y da mucha luz sobre
e incertidumbre de conceptos que entonces reinaba entre los artistas y los cono-
es preciso, antes de dar idea de las Observaciones de Azara, conocer sucintamente el
de Mengs sobre el que recaen.
Mengs us indiferentemente en sus escritos el alemn, el italiano, el castellano y el francs,
cual, en rigor, no puede decirse que pertenezca a ninguna literatura. Pero las Reflexiones
la belleza y gusto en la Pintura fueron escritas e impresas en su nativa lengua alemana,
a Winckelmann, como expresin de las ideas platnico-leibnitzianas que uno y otro
y que el segundo ha repetido en muchos lugares de su Historia del arte antiguo, de
tomaron y exageraron despus Sulzer y Milizia.
La perfeccin no es propia de la naturaleza humana; pero Dios, queriendo comunicarle
tncJcicin intelectual de ella, le ha dado la Belleza. La belleza se halla difusa en todas lasco-
y es en cada una de ellas el grado ms alto de perfeccin que ideahnente podemos
belleza es, por consiguiente, la perfeccin de la materia, y tiene por principal efecto
el ahna a una momentnea beatitud, que la hace soar con la visin celeste y aspirar
de la cual se halla desterrada.
Pero limitndonos. a la belleza material y visible, es evidente que se encuentra en las for-
y que en las formas se revela por medio de los colores ... Cada cosa material tiene una
que es la medida de su potencia y actividad. <<La gran diversidad de colores que vemos
proviene de la diferencia de sus pequeas formas o partculas y de su mezcla. De
ts l<Jrnlas pequeas compone la naturaleza otras mayores, que no se juzgan bellas o feas por
fj:Otlon:s, sino por sus figuras, y en ellas es tambin la uniformidad la base de su Belleza>>.
Entre todas las figuras, Mengs considera como ms perfecta la circular, porque la produce
motivo, cual es la extensin de su propio centro. Las que nacen de diferentes motivos
en perfeccin, pero no por eso carecen enteramente de hermosura, y an vemos
naturaleza que muchas cosas que en s carecen de belleza, la adquieren por su unin o
con otras. Tambin se observan en los objetos naturales diversos grados de belleza, se-
que sus partes sean activas o pasivas, siendo mucho menos perfectas las segundas, aunque
en su imperfeccin una especie propia de belleza.
Mengs distingue cuidadosamente la belleza de la utilidad; que las partes bellas no siempre
ms tiles y perfectas, por ms que sea ya cierto gnero de belleza la adaptacin al fin.
ms imperfecto es un color, cuanto ms imperfecta es una figura, de tanta mayor varie-
1 Y riqueza de manifestacin son susceptibles. Cmo conciliar esto con la idea de perfeccin
el fondo del sistema? A Mengs le extravi el no haber comprendido que la belleza no es
<<ueccwn en absoluto, sino una particular manera de perfeccin.
En su sistema, la belleza es la conformidad de la materia con las ideas, o la perfeccin
materia segn nuestras ideas: usa indiferentemente las dos frmulas, y tambin la de
804
alma de la materia, porque todo lo que no es bello est como muerto para el hombre. La
templacin de la belleza nos inspira deseos de romper la crcel del cuerpo y unirnos con
feccin increada; pero si esta contemplacin dura mucho, fcilmente degenera en una
de tristeza, en una nostalgia de la eternidad, conociendo el alma que no ve en lo creado
una perfeccin aparente.
Pero aunque no hallemos en el mundo visible belleza perfecta, podremos negar
sibilidad, y no nos ser licito tratar de acercarnos a la verdadera y absoluta belleza? De
alguno: en cada especie cabe cierto gnero de perfeccin; y Mengs llega a decir, con
optimismo, trasunto del de Leibnitz, que el hombre sera siempre bello si diversos accident
se lo impidiesen, contando por el principal las pasiones, ideas y afectos que embargan el
de la mujer preada y la impiden dedicarse con libertad a formar con perfeccin el
especie absurda y chistosa, de la cual con razn y con irona protesta Azara.
Consecuencia forzosa de este resuelto y consecuente idealismo de Mengs es la
de que el Arte puede superar a la Naturaleza en hermosura, porque el Arte obra lihre'""'''
Naturaleza no, y el Arte puede escoger de la Naturaleza lo ms hermoso, recogiendo y
las partes de diversos lugares y las bellezas de distintas personas. <<Con facilidad puede
que los hombres pintados sean ms bellos que los verdaderos. La Msica y la Poesa
fuerza infinitamente mayor que la que tendran los sonidos y las palabras derramados
mente y al acaso.
Pero no olvidemos que para Mengs, que en esto, y a pesar de su platonismo, se
sobre la filosofa de su tiempo, y rara vez alcanza a la regin de las ideas puras, la
artstica no consiste en otra cosa que en unir las partes perfectas de diversos objetos,
que refugiarse el sistema de los arquetipos (aunque el autor no lo diga con bastante
en aquella nocin o tipo de hermosura que sin duda en la mente del artista debe presidir a
seleccin y mezcla. La idea en Mengs se reduce a una buena eleccin, y slo de las cosas
lentes, no de las posibles.
En orden al Gusto, Mengs se atiene a un vulgar eclecticismo, que consiste en escoger
pre el medio entre dos extremos. El alma del Gusto es la idea: la imitacin es el
Gusto mejora la naturaleza, escogiendo lo mejor y ms til de ella. Por el contrario; la
desnaturaliza y calumnia lo que imita. Para adquirir el buen gusto verdadero, no hay,
Mengs y Winckelmann, otro camino que estudiar continuamente las esculturas de los
los cuales, descartando de las figuras de sus dioses todos los caracteres de debilidad
supieron hallar un medio entre lo humano y lo divino, y adquirieron as rre] sentido nnmir> de.
bueno y de lo malo que hay en las figuras y en las cosas>>.
Azara puso al Tratado de Mengs un Comentario casi tan extenso como el tratado
mo, del cual es refutacin en son de ilustrarle. Empieza hablando con ligereza volteriana
discordancia y contrariedad de opiniones acerca de lo bello. Sobre las ideas platnicas
Lstima que una invencin tan ingeniosa no sea verdaderab) De la unidad de San
cribe: Quiz los iniciados en los misterios de los nmeros pitagricos entendern esto.
y los leibnitzianos, <<que no siempre han soado con la amenidad de los platnicos,
groseramente la causa con el efecto, y la belleza con el gusto. Definir, como el P. Andr, la
por la regularidad, el orden o la proporcin, es querer explicar lo oscuro por lo ms oscuro:
las ideas estticas II. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII
805
valdra decir que el orden es una cosa bella. El psicologismo de los escoceses, el sentido
de Hutcheson, le parece a Azara el sistema ms pobre y menos ingenioso de todos: ese
Jntenw es una especie de Deux ex machina, e igual razn habra para multiplicar hasta
]os sentidos internos, atribuyendo uno diverso a cada una de las ideas abstractas que
Despus de esta parte crtica viene la parte positiva y dogmtica. Azara no admite la belleza
cosa real y existente en s misma, sino como una cualidad que predicamos de ciertos obje
objetos que llamamos bellos, pero la belleza no tiene existencia alguna fuera de nuestro
ndimirent,o. Y en qu consiste esa cualidad por cuya posesin llamamos bellos a los objetos?
unin de lo perfecto y de lo agradable>>. <<De la perfeccin juzga el espritu, los sentidos
agradable, y el entendimiento, que es el compuesto de entrambos, goza de la belleza.
bello slo es juez competente la razn.
Azara presenta indicios seguros de haber ledo el Laocoonte de Lessing, aunque jams le
;:waa;: as consideraciones que hace sobre el sentido esttico de los helenos, estn tomadas de
""'""'" de Winckelmann. Y era natural que as sucediese, porque las tendencias sensualistas
de Azara, riendo corno rean con sus aficiones crticas a ciertas obras del idealis-
de su tiempo, deban llevarle, aunque slo fuese en teora, a la justa estimacin del
individual y expresivo, base de la esttica de Lessing. Separndose, pues, muy pro
idarnen.te de la nocin ideal, preconizada por Mengs, a pesar de la desacordada admiracin
a todas las obras del pintor su amigo, conceda grande importancia, y un captulo
a la expresin, entendiendo por ella el <<arte de hacer comprensibles los afectos inte
y las situaciones morales; si bien este poder expresivo le subordinaba siempre, lo mismo
a las leyes de la Belleza, la cual uno y otro tenan por cauon supremo del arte griego,
que Winckelmann haca consistir su excelencia en cierta serenidad abstracta y fra. Con
inteligencia de los principios de Lessing, explicaba Azara la ausencia de convulsiones y
violentos del Laocoonte, por el respeto del escultor a la belleza de las formas, y no por
que a priori se hubiese formado de la dignidad humana, ni por el temor de menosca
con violentas contracciones. Lo que no quera era desfigurar la hermosura de los cuerpos.
griegos tenan tal arte, aade, que apenas se ve en sus estatuas que hubiesen pensado en la
y, sin embargo, cada una dice lo que debe decir: estn en un reposo que muestra toda
sin ninguna alteracin: un suave movimiento de la boca, de los ojos ... expresa el afecto,
el alma y los sentidos. Descubrir los resortes del alma, sorprenderla, por decirlo
sus ms ocultas sinuosidades, y todo esto sin alterar la belleza de las formas, sino con
de sensacin y evidencia de perfeccin, es el concepto esttico de Azara, que dista tato
como se ve, del de Mengs, y est mucho ms prximo que el suyo a la racional y moderna
Mentira parece, y slo se explica por la tirana del medio ambiente, que, razonando con
ita :perspicar:ia, juzgara luego con tanta torpeza, poniendo en las nubes las mismas obras que
contradecan su sistema.
Pero nos engaaramos mucho si creyramos ver en el Azara terico alguna semejanza con
hoy se llama un realista. Azara no es ni ms ni menos realista que Diderot y Lessing,
quienes tiene muchas concomitancias. Desde luego no admite en sus trminos literales el
de imitacin, y se burla mucho de la supuesta ilusin que las obras artsticas producen:
806 Obras completas de !Vl"nn<lez!
<<Nadie que tenga juicio cabal puede suponer, ni por un instante, que es verdad lo que ve
sentado en un cuadro, y si esto fuese posible, las ms de las pinturas haran un efecto
al que hacen. Porque no existe semejante ilusin, es cabalmente por lo que gusta el
la imitacin sea ms bella cuanto es ms perfecta, es otro error que depende
porque nada tiene que ver la imitacin con la belleza. Si el original no es bello,
ser la copia, por muy semejante que sea. Cun superior aparece esta doctrina, oc1n 1"
a la de Mengs, que con todo su idealismo an admita el principio de imitacin, cayendo
en un eclecticismo trivial, y por otro, a la del abate Batteux y sus innumerables sec:uac:es;,
influencia, aunque remozada, persiste todava en el arte literario, e informa escuelas y
dones novsimas!
Tampoco incurre Azara en la grosera confusin frecuentsima en los sensualistas
tiempo, entre la belleza y el deleite. <<Lo agradable no es bello, aunque lo bello sea, por lo
agradable. Para Azara, el gusto es un efecto de los sentidos, inferior ala percepcin
la cual corresponde al puro entendimiento. Por eso hay gusto bueno y gusto malo, gusto
gusto depravado, no en cuanto tales gustos, pues considerados sensiblemente son
en cuanto estn sujetos al juicio y estimacin de una facultad superior. El que imita sin
miento los objetos de la naturaleza, no tiene gusto ni bueno ni malo: el que imita con
cin lo feo, da muestra segura de tenerle psimo y corrompido.
An pueden entresacarse otros notabilsimos aforismos estticos de este Comentcrfjj
Azara, que brilla ms por sentencias sueltas que por el conjunto. As, le vemos condenar
gicamente el nimio esmero de los detalles, lo que el llama superfluidades y mc:nudericias.
coincidiendo esta vez sin saberlo con Diderot, cuya Paradoja del comediante no
an, rechaza la imitacin realista en la declamacin escnica, recordando aquella serttentc!
nuestro Quintiliano: Adeo in illis quoque est aliqua vitiosa imitatio, quorum ars
constat imitatione. Finalmente: Azara, en todo lo que es teora filosfica y general,
adelantado como los dos ms adelantados estticos de su tiempo: slo yerra, y a veces
mente, al aplicar sus ideas a la tcnica artstica, o ms bien al no aplicarlas, sino cm1tra.d<
y violentarlas, como tendremos ocasin de ver cuando nos hagamos cargo de sus
atropellados juicios, no ya sobre Velzquez y los flamencos, sino sobre la misma di1rinidai
Miguel ngel, escarnecida por l tan sacrlegamente como por su amigo Mlizia.
Si en Azara la crtica artstica era ms que todo alarde y bizarra de gran seor y de
a la italiana, en el P. Arteaga fu vocacin y ejercicio de toda la vida. Los escritos que
de l, sin exceptuar ninguno, se refieren directa o indirectamente a ella, lo mismo su
las revoluciones del teatro musical italiano, y sus cartas sobre el teatro de Alfieri, y su
ritmo musical, que su libro sobre Horacio, o su carta sobre la filosofa de Pindaro y de Jos
poetas antiguos, o su disertacin sobre la influencia de los rabes en el arte moderno.
libro que se levanta dominando el conjunto de todos sus trabajos, y comunicndoles la
de una teora fuertemente enlazada, es, sin duda, el de las Investigaciones filosficas
belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitacin, impresas en Jmtw,.u,
lengua castellana, en 1789, y que, sin contradiccin, deben tenerse por el ms metdico
pleto y cientfico de los libros de esttica pura del siglo XVIII, pudiendo hombrear sin
con cualquier otro de su tiempo, aunque entren en cuenta Burke, Sulzer y Mendelssohn,
las ideas estticas II. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo xvm 807
nica del Laocoonte, que es una obra de genio con todas las superioridades de tal, es
horizontes y perspectivas infinitas, pero que no puede considerarse como una Esttica
el autor lo pretenda
23

tampoco era posible una construccin rigurosamente cientfica de la teora del arte
nuestro jesuita escriba. Sin duda, por eso puso a su libro el ttulo modesto de Indagacio-
conforme, de otro lado, con el carcter analtico que entonces tenan todos los estudios
No se le ocultaba, en verdad, que la ciencia de que escriba, y a la cual ni siquiera di
como tampoco se le di Lessing (lo cual prueba que la invencin de Baumgarten an
t!ane<;uu fortuna), estaba en mantillas, y lo haba de estar largo tiempo por la oscuridad
!a naturaleza envolvi todo lo que pertenece al principio fsico de nuestras sensaciones, al
de las ideas y a la causa impulsiva de los movimientos voluntarios. Vea claros los lmites
de su tiempo, y presenta, y adivnaba, y llamaba con sus votos otras ciencias futuras,
)] ptle!m"tclo;a o ciencia del espritu, y la psicologa racional: toda nuestra ciencia se
a algunas observaciones sobre los efectos que resultan de la unin del alma con el cuerpo,
sensaciones que aqulla recibe, y sobre las ideas que se forma con ocasin de las sensa-
. De esta oscuridad y atraso deba resentirse, tanto o ms que cualquiera otra de las ideas
abstractas, la de la Belleza. Todos hablan de belleza, y apenas hay dos que apliquen a
una misma idea. Se trata de proferir aquella palabra? No hay imaginacin que no se
, odo que no se deleite, corazn que no salte en el pecho, ni hombre que no manifieste en
novimientos la inclinacin hacia aquellas cosas que con ella se significan ... Pero se trata de
misma palabra a este, a aquel o al otro objeto determinado? Aqu la variedad de juicios,
de pareceres, la contrariedad de dictmenes.
A<te""" pues, aunque profese la filosofa de su tiempo, aunque proclame un subjetivismo
o ms bien un empirismo psicolgico semejante al de la escuela escocesa, con la cual
"e1rid<ente1 relaciones, y aconseje prescindir de las causas y atenerse al estudio de los efectos,
por escepticismo respecto de las ideas abstractas, sino por el atraso de la metafsica
reconoce y deplora, y en cuyo porvenir cree firmsimamente, por ms que no le satisfaga
hasta entonces haba existido. Esta posicin suya no debe olvidarse nunca, porque fija y
las que parecen contradicciones de su doctrina, ya que nunca es lcito confundir al emp-
ex,pec:ta"te pero que en principio confiesa la legitimidad de la Metafsica, con el emprico
que de todo punto laniega.Arteaga comienza por enumerar rpidamente las explica-
que hasta su tiempo se venan ensayando de la belleza (lo agradable, la unidad, la unidad
con la variedad, la regularidad, proporcin y orden, la belleza absoluta en Dios y relativa
criaturas, etc.), y sin tomar partido por ninguna de ellas, declara insolubles en el estado
de la ciencia las cuestiones relativas al origen y formacin de la idea esttica, la acepta ya
en el espritu humano, y procede a estudiar la belleza ideal, artstica, nica sobre la cual
/nv.ostigaciome5 filosficas sobre la Belleza IdeaL considerada como objeto de todas las artes de imitacin, por D.
de Arteaga Matritense, socio de varias Academias. Nec vera ille artifex, cum faceret ]avis formam aut
, contemplabatur aliquem e qua similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudins
quaedam, quam intuens, in eaque defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebab1. Cicern,
2. En Madrid. Por D. Antonio de Sancha, 1789; 215 pginas 8.
0
808 Obras completas de p
cree que puede decirse algo fecundo y provechoso. Corno su tratado es de tan ex,:epcional.
portancia, le compendiar con alguna extensin, haciendo de paso las oportunas obser"'"'-
sin apartarme nunca del orden de captulos del original, que responden a las diision<es
de la teora. Si el anlisis resulta algo largo, clpese a la fecundidad de ideas que en.ciera en
queo volumen el libro de Arteaga, que ya por s, y en la mente de su autor, vena
quinta-esencia de otro ms amplio que tena en proyecto, y cuyo plan expone al fin.
1.- De la imitacin y en qu se distingue de la copia.- El fin inmediato de las
tativas es imitar a la naturaleza. Imitar es representar los objetos fsicos, intelectuales
0
del universo con un determinado instrumento (en poesa el metro, en la msica los sorlidc<I:
la pintura los colores, en la escultura el mrmol o el bronce, y en el baile las actitudes y
rnientos del cuerpo). El fin de la representacin es excitar en el nimo de quien la observa
imgenes y afectos anlogos a los que excitara la presencia real y fsica de los mismos
pero con la condicin de excitarlos por medio del deleite, de cuya particularidad
la imitacin bien ejecutada debe aumentar el placer en los objetos gustosos y disminuir el
rror de los desapacibles, convirtindolos, cuanto lo permite la naturaleza de su i" nstrmne
11
tm
agradables. La copia es muy diversa de la imitacin. El copiante no tiene otra mira que
expresar, o, mejor dicho, reproducir con la exactitud y semejanza posible el objeto que
imitador se propone imitar su original, no con la semejanza absoluta, sino con la
za de que es capaz la materia o instrumento en que trabaja. No pretende engaar
que su retrato se equivoque con el original; antes, para evitar todo engao, pone siempre
de los ojos las circunstancias y seales del instrumento con que trabaja. <<Qu prete11den,
ejemplo, un Fidias o un Buonarrotti, cuando nos representan a jpiter o a Moiss?
acaso engaarnos de modo que tornemos la estatua por original? No por cierto. Con la
del mrmol que escogen, con su inflexibilidad y su dureza, que ellos, en vez de esconder y
mular, manifiestan a los ojos de todos, hacen ver que no quieren que su estatua se tome
hombre, sino por una piedra que inlita al hombre. Y porque sta es su mira, y no u""<''"' ,
con el mayor esmero todos los efectos con que fcilmente pudieran engaar a quien
corno sera pintar el mrmol de color de carne, dar negrura a los cabellos y a las cejas,
los ojos con el cristal o con el vidrio, circunstancias todas que tendran mayor sernejian:za 1
el hombre verdadero que no el color natural de la piedra o del mrmol, al cual no hay
que se asemeje. Y en confirmacin de esto, y para rechazar ms y ms el principio de la
vulgar, todava observaArteaga que hacemos mayor aprecio de las cosas imitadas por el
de las que copia la misma naturaleza, aunque reconozcamos en stas mucha mayor sernejari
El arte de la imitacin consiste, pues, en dar los grados posibles de semejanza con el
instrumento escogido, pero sin ocultar ni disimular su naturaleza. Con razn se ha
Arteaga, por huir del superficial principio de la ilusin (base, dicho sea entre parntesis, del
tema francs de las unidades dramticas), exagera el mrito de la dificultad vencida y el
lucha con el material, que por mucho que valgan en el arte, al cabo tienen un valor
externo y mecnico, sobre todo respecto del contemplador, no siendo de ninguna suerte
cionada la admiracin de ste, como Arteaga supone, a la resistencia del material
todas maneras, conste que la imitacin, en el concepto de Arteaga, muy lejos de ser tra.sur1!0i
de la realidad, debe atenuar, modificar y suprimir muchas circunstancias de ella.
las ideas estticas JI. Cap. L Los Estticos espaoles. Siglo XVIII
809
De la naturaleza imitable y de las diversas clases de imitacin en las respectivas
Entiendo por Naturaleza el conjunto de los seres que forman este universo, ya sean
ya efectos, ya substancias, ya accidentes, ya cuerpos, ya espritus, ya Criador, ya criatu-
odo este mundo dilatadsimo, o, por mejor decir, infinito, puede servir de materia a la
de las artes, con tal que el objeto sea capaz de recibir imagen material y sensible.
puede ser imitado en todos sus aspectos y relaciones. Por imagen se entiende <da seal,
fantasma que queda en nuestra inlaginacin despus de haber recibido por cualquier
o sentido corpreo la impresin de los objetos. Arteaga es francamente sensualista, y
idea alguna que no traiga directa o indirectamente origen de los sentidos. Adems
matemticas y metafsicas no son objeto de imitacin. Esta recae slo sobre los indi-
tos, peci1smmente porque son inlperfectos y limitados. Siendo el artfice una criatura inteli-
pero limitada, no puede abrazar con su comprensin todo el universo, ni mucho menos
para representarle. No slo se niega a las artes el poder expresar cumplidamente la
belleza del mundo creado, sino que ni aun siquiera es lcito a la imaginacin concebir
algn grado de belleza que no se halle comprendido en el plan inmenso de la creacin.
Los medios de que se vale el artfice, unos son naturales, como en las Bellas Artes, o sea, en
diseo, y en la Msica, otros convencionales, como en las Bellas Letras. Los naturales
en pticos (artes plsticas) y acsticos (msica). Los objetos percibidos por la vista
estar o en quietud (escultura y pintura), o en movinliento (danza y pantomima). Prosigue
con las acostumbradas y naturales distinciones entre la escultura y la pintura, y entre la
y la meloda. Y llegando a tratar de las relaciones entre la poesa y las artes plsticas, no
en declarar, siguiendo a Lessing, que la esfera de inlitacin de las bellas letras, en cuyo n-
. solamente la poesa, sino la elocuencia y la historia, es mucho ms extensa que la
bellas artes. Caben, sin embargo, recprocas intrusiones, y as la poesa emplea la hipotiposis
in n1edi"o de reemplazar a la pintura, y la onomatopeya para remedar a la msica. La pintura y
producen a veces, por medio de smbolos, alegoras y emblemas, un efecto semejante
poesa cuando trata de encarnar ideas generales y abstractas. La Msica es la que posee
en este punto, y slo de una manera muy vaga e indecisa, puede despertar con los
una sensacin semejante a la que con los colores produce el objeto mismo.
III.- De la naturaleza bella en cuanto sirve de objeto a las artes de imitacin.- La
considerada en general, es absoluta, pero en el arte es slo comparativa o relativa. Lo
en el arte no es precisa e individualmente lo mismo que estinlamos por tal en la naturaleza,
representado es capaz de excitar ms o menos vivamente la inlagen, idea o afecto que
se propone. Arteaga demuestra la ms profunda indiferencia en cuanto a la eleccin de
Tan bella puede ser la imitacin de Narciso como la de Tersites, y la de Venus como
Canidia. Lo feo en el arte es, no lo que se juzga tal en los objetos, sino aquello que no
de producir la ilusin y el deleite a que cada una de las artes aspira. Muchos objetos
siendo desagradables y aun horrorosos en la naturaleza, pueden recibir lustre y belleza
imitacin (Polifemo, Laocoonte, las Danaidas). Atribuye Arteaga el agrado que causa la
de tales objetos al deleite que percibe el alma en verlos imitados, a la complacencia que
encontrando en la imitacin materia de juicios y comparaciones, a lo incompleto de la ilu-
en las artes inlitativas y al efecto de la habilidad del artfice en la composicin. Esta ltima
810 Obras completas ueMeJ>n<iezl>..
razn es la nica fundamental en su sistema, y las primeras, o son una peticin de
se reducen a la ltima, aunque explicadas en diversos trminos. Juzgo superfluo advertJ,
Arteaga, que cuando digo que se convierten las cosas desagradables en bellas, no quiero
que se muda la esencia de la cosa en s misma, sino relativamente a la impresin que
nosotros, de suerte que la que era desapacible y horrorosa en el original, se convierte en
agradable cuando es imitada por el artista. Por la misma razn hay otras cosas que, siendo
en un gnero de imitacin, se vuelven feas cuando se las saca de aquel gnero y se
otro>>. Laocoonte grita admirablemente en Virgilio, y hara mal en gritar en el mrmol. El
en una oda de Horacio, cabalga sobre las ondas de Sicilia: en la pintura tal imagen sera
Poliferno royendo los huesos de los compaeros de Ulises, y corrindole negra sanguaza
el pecho y las barbas, sera un objeto repugnante en la pintura: es hermoso y admirable
poesa. Y aun dentro de una misma arte, cosas bellas en la poesa narrativa no son tol<erallles.
la dramtica; v. gr.: Atreo, cociendo los miembros del hijo de Tiestes y dndoselos a comer
padre; Medea descuartizando a sus hijos; o bien la Saint-Barthlemy descrita por Voltaire
segundo libro de su Henriada.
No habiendo naturaleza absolutamente bella ni absolutamente fea, y teniendo el
la imitacin y la habilidad del artfice valor y eficacia bastantes para trocar en hermoso
siendo, en suma, el arte algo como un ro sagrado que depura a la naturaleza de sus imperfec,
nes, resulta insuficiente y falssimo el principio de Batteux, para quien nicamente
objeto adecuado de imitacin los objetos que despiertan ideas de unidad o variedad, de
o de perfeccin; en suma, la bondad y la belleza. Y no menos rechaza Arteaga la opmirrt
Moiss Mendelssohn, conforme al cual <<el carcter y la esencia de las bellas artes y de las
letras consiste en la expresin sensible de la perfeccin>>. Asercin contradicha a cada pas
la historia del arte, exclama con razn Arteaga, recordando, a este propsito, no slo
de deformidad fsica enaltecidos por el pimcel y por la descripcin, simo retratos sensibles
abominacin moral y de lo ms execrable que se halla en la naturaleza, como el Yago de
peare, el Tartuffe de Moliere, el Catilina y el Mahoma de Voltaire, el Lovelace de Ri<:hardsO
los cuales, por eso, no dejan de ser artsticos y bellos. Los autores que dan por fin del
bondad o la perfeccin natural, aade profundamente Arteaga, se han formado ideas incompl
tas, as de la naturaleza imitable como de la imitacin: de aqulla porque juzgaron que
objetos bellos eran capaces de recibir expresin y gracia, sim hacerse cargo del influjo que
arte sobre las cosas y el modo de representarlas; y de sta porque creyeron que deba euaraar
mismas leyes en todas las artes, sin reparar en la notable diferencia que introduce en la
de imitar la diversidad del imstrumento y la de la potencia que percibe la imitacin>>. Y
pas donde la Esttica indgena haba proclamado tan virilmente, desde hace cien aos, la
de las representaciones artsticas de lo malo y de lo feo, se ha querido en nuestros das, por
que se dicen amantes de la tradicin, sustituir la ciencia nacional con las mojigateras
del P. )ungmann, u otros tratadistas semejantes, buenos, a lo sumo, para una congJregadn
1
nias que todava no han recibido su primera comunin!
IV .-Diversos grados de imitacin.- Definicin de la belleza ideal.- El artista,
conseguir su imitacin, ha de tener presentes cuatro cosas: !.",el carcter y flexibilidad
trumento sobre que trabaja; 2.", los estorbos que deben quitarse en dicho instrumento; 3.
de [as ideas estticas 11. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 811
belleza real esparcidos en aquella clase de objetos naturales que se propone imitar; 4.",
accesoria que los objetos pueden recibir del arte y de la imaginacin del artfice. No
los limites del arte, obedeciendo a una imitacin sobrado material y realista, ni tam-
violentar el instrumento, para hacerle representar lo que no puede segn su esencia. Debe
lo menos que pueda de lo natural, y no recurrir a su fantasa, cuando tiene modelos
en los objetos reales. Es obligacin suya suplir con el arte los defectos del origimal, ya
r.en.trandc en un objeto las bellezas esparcidas en otros de la misma especie, ya aadindole
fantasa perfecciones ficticias, hasta que resulte un conjunto natural en las partes, pero
en el todo, al cual pueda aplicarse lo que dijo Aristteles: optimum in unoquoque genere
,m,ensura caeterorum. La imitacin se divide en fantstica e icstica, divisin que ya hemos
en Luzn y en otros, y que procede de la escuela platnica. La fantstica es imitacin de
att!raleza universal, y contiene todo lo que, no existiendo en nimgn individuo particular,
perorrn y ser de la fantasa del artfice. La segunda es imitacin de lo particular, que abraza
.acc:ion'e' y cosas verdaderas, segn se hallan en la naturaleza, en el arte o en la historia. Son
los grados de imitacin respecto de los artfices. El primero e imferior consiste en imitar
1
atotraleza pero sin llegar a expresarla tal corno es. El segundo, en copiarla como es. El tercero,
propiedades de varios objetos en uno solo. El cuarto, en perfeccionar el original con
ficticios sacados de la fbula o de la propia imagimacin.
A todo este trabajo preside la belleza ideal, que no es una idea pura, sino derivada y com-
resultado abstracto de una comparacin o seleccin, el arquetipo o modelo mental de
que resulta en el espritu del hombre, despus de haber comparado y reunido las per-
de los individuos>>, o ms extensa y comprensivamente definido, el modelo mental de
aplicado por el artfice a las producciones de las artes, entendiendo por perfeccin
lo que, imitado por ellas, es capaz de excitar con la posible evidencia la imagen, idea o afecto
uno se propone, segn su fin e imstrumento>>. Hay belleza ideal de pensamiento y de
La obra perfecta de arte debe reunir entrambas cualidades.
Si en esta doctrina no hay diferencia palpable entre Azara y Arteaga, s la hay, y mucha,
se trata de determinar el valor de las palabras naturalista e idealista, que ya desde el
venan aplicndose a la pintura, y que Arteaga torna en un sentido ms general. Azara,
que Mengs, a pesar de la profunda discordancia entre las opiniones metafsicas de uno
haban fulminado las ms acerbas censuras contra los cuadros de Velzquez y de las es-
elatdhimen<:a y holandesa, llamando a sus autores servum pecus, imitadores adocenados del
y negando que nunca en sus obras pudiera encontrarse la verdadera belleza, puesto que
del discernimiento necesario para distinguir lo bello de lo feo, y todo lo trasladaban por
al lienzo. El P. Arteaga, cuyas doctrinas sobre el valor de la ejecucin y sobre la legitimidad
representaciones de lo feo conocemos ya, no poda canonizar tan extraas herejas artsti-
Es ms: desde su punto de vista tena que negar la antimornia entre naturalismo e idealismo,
teaclmenlte la niega en la esfera de la teora, concediendo slo en autores diversos tendencias
o a otro de esos procedimientos artsticos. Un todo bello, escribe, debe componerse de
integrantes que concurran cada una de por s a acrecentar la Belleza. Por tanto, adems
de perfeccin, que resulta del conjunto de atributos que se hallan en un objeto, es
considerar tambin el modelo de perfeccin a que pueden reducirse los elementos que
812
le componen. As, en cualquiera produccin de un artfice pueden concebirse dos ~ r > e r ..
belleza ideal, uno que resulta del modo con que supo coordinar las partes con relacin al
otro de la habilidad con que dispuso las partes relativamente a s mismas ... No es posible
d obra alguna de arte donde no aparezca ms o menos uno de los mencionados gneros.
mejores y ms perfectas son las que manifiestan amigablemente hermanados el uno
otro. Es, por tanto, una preocupacin, nacida de haber reflexionado poco sobre
tos, el distinguir los profesores de una facultad imitativa en naturalistas" e ia!eai'ist<a
Digo que es una preocupacin, porque no hay idealista que no deba tomar de la na:tur,,/,.,
los elementos para formar su modelo mental, como tampoco hay naturalista que no
da mucho de ideal a sus retratos, por semejantes que los juzgue y cercanos al natural.
suerte que todo naturalista es idealista en la ejecucin, como todo idealista debe se"'""'
riamente naturalista en la materia primitiva de su ejecucin. Y si tiene algn fw1.dn'"'"'"
esta vulgar>> deduccin, no puede ser otro que el ms o el menos, esto es, la mayor o
porcin de belleza ideal que cada uno introduce en sus perfecciones, o el diferente gnero
belleza con que las exorna. Ya en tiempo del P. Arteaga era vulgar esta novsima cuestin
naturalismo, y se la declaraba intil y sofstica, ante un criterio esttico superior! Si los
tuvisemos costumbre de leer nuestros libros, cuntas sorpresas nos ahorraramos!
V.- Ideal en la Poesa.- Consiste en perfeccionar la naturaleza, imitndola con el
o verso, que es su instrumento. Hay belleza ideal en las acciones, coordinando el arlunnen
del poema por medio de la fbula o mquina, de suerte que excite inters y maravilla:
costumbres, recogiendo en un solo personaje las cualidades ms eminentes en virtud o
(por eso declara Arteaga, adelantndose a toda la crtica moderna, que D. Juan Tenorio,
ser carcter tan complejo, es el carcter ms teatral que se ha visto sobre las tablas desde
hay representaciones)
24
; en la sentencia, atribuyendo a un personaje razonamientos y
mayores y ms realzadas que las del comn de las gentes (este gnero de ideal es el que
ren Lucano y Corneille); en la diccin, escogiendo las palabras ms adecuadas, co:mbriniindol:
diestramente, etc. No todas las especies de ideal se hallan igualmente en todos los po<,m21S, h,n
pico caben todos. En el didctico no se admite sino en episodios el ideal de costumbres,
de diccin debe entrar en todos, y l puede salvar obras en otros conceptos defectuosas.
VI.- Ideal en la Pintura y Escultura.- El autor anuncia que seguir a Mengs, despoan<l
sus opiniones del platonismo que en el original las envuelve. Hace oportunas cmrrsi<deiaci.on<eS l
tricas sobre el genio esttico de los griegos, sobre el sistema de la depuracin de la forma,
la imitaciu de lo universal recomendada por Aristteles, sobre el platonismo de los
Renacimiento, y particularmente sobre cierta idea de Rafael, que l hace coincidir con el
de la imitacin fantstica. En todas las partes principales de la pintura cabe la belleza ideal:
composicin, en el diseo, en el claro-obscuro, en el colorido y en la expresin. La
consta de invencin en el todo y disposicin en las partes. Lo ideal de la invencin estriba
24 Cun superior en esta parte el juicio de Arteaga al de Voltaire, que no encontraba en el Convidado
ms que una monstruosa mezcla de bufonadas y de religin, un cmulo de prodigios extravagantes>>;
Moratn, que condenaba la profunda concepcin de Tirso como repugnante a la sana crtica, y buena '
la plebe ignorante y crdula!.
las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 813
un argumento que no se halle en la naturaleza, en elegirle tal que nos interese y agrade, y
de colores, figuras y circunstancias adecuadas a su especie y objeto. Arteaga confiesa
lebilid:!d por las invenciones alegricas en la pintura, ponderando como modelo de invencin
cuadro de la Calumnia que pint, o no pint, Apeles, y que por ejercicio literario y sofstico
,.describe Lutmmo; y aun imaginando l de su cosecha y proponiendo a los artistas ciertas repre-
simblicas de los atributos del amor. Lo ideal de la disposicin consiste en el orden y
las figuras segn su oficio y graduacin (ejemplos: el cuadro de las bodas de Alejandro,
por el mismo Luciano; la Escuela de Atenas, de Rafael; la Apoteosis de Trajano, de Mengs).
El dibujo es aquella parte de la pintura que nos da el debido conocimiento de las formas
cuerpo, ya dependan stas del contorno, redondez y proporcin de las partes entre s y
tivamente al todo, lo cual pertenece a la geometra o a la anatoma, ya provenga del modo de
esto es, de la diversa reflexin de luz que ofrecen, o del diverso ngulo visual bajo del que
ojos las miran, lo cual pertenece a la perspectiva. La ciencia de las proporciones y de los
es lo que, hablando con exactitud, constituye el dibujo; la de la perspectiva pictrica
que propiamente llamamos colorido y claro-oscuro. Su ideal consiste en dar a la belleza
"'"n'd que quiere representarse la verdad y proporcin de formas que corresponden a su
r;Jle>oa, escogiendo las ms hermosas, las que mejor se concierten entre s, y formar un todo
!.S c11mpli<ic y perfecto. Esta especie de belleza tiene ms lugar en asuntos divinos, alegricos
nitc>l:icciS, que en los histricos o en los retratos. Cristo, la Virgen, los Angeles, los Santos,
.di1rinidade' gentlicas, etc., deben representarse siempre con una hermosura superior a la
A la parte del diseo pertenece la gracia en los contornos. Arteaga tilda a Mengs de
confundido tericamente la gracia con la elegancia. La gracia ideal aplicada al diseo no
que aquella disposicin de formas en los contornos que presenta unidos, en el mayor
Po:>tlil'e, la facilidad, la elegancia y la variedad. Esto del grado ms perfecto posible debe
ten<ier:;esiempre de una manera relativa, conforme a la belleza que corresponde a cada objeto.
El claro-oscuro no es ms que la diligente imitacin de los efectos producidos por la luz
sombras naturales en la superficie de los cuerpos. El influjo de lo ideal aqu consiste en
las masas de luz, las disposiciones de las sombras y las variaciones de unas y de otras que
ecc>nozcan ms a propsito para hermosear el objeto que se pinta; por ltimo, en degradar
rorttmarnente la luz.
Entra tambin lo ideal en el colorido, ya escogiendo en la naturaleza colores ms o menos
ya en el tono general del cuadro y en la armona de las luces entre s, correspondientes a
nvenci:n que reina en el todo y al carcter de las figuras. En esa parte, lo ideal es inferior a la
brilla, por tanto, ms en los asuntos de pura invencin. Arteaga, siguiendo a Mengs,
GOD1eJ1da a Tiziano para el colorido y a Correggio para el claro-oscuro.
La expresin es aquella parte de la pintura que representa los movimientos del alma, sus
e ideas, tanto las que excita la presencia de los objetos cuanto las que se muestran en
fSeJnblanlte y en las actitudes del cuerpo. Aqu lo ideal entra de dos maneras: la primera esco-
entre los movimientos propios de las pasiones los ms nobles, enrgicos, decisivos y ade-
a la persona y al argumento (ejemplos de los antiguos pintores, Arstides y Timmaco ).
segun<ia manera consiste en dar a las figuras divinas y sobrenaturales aquellos lineamentos y
que expresen las intenciones del alma, pero sin denotar los vicios y defectos de la humani-
814
Obras completas de Menndet
dad. Cabe tambin lo ideal en otras partes secundarias de la pintura; v.gr.: forma de los
disposicin de los grupos, etc.
VII.- Ideal en la Msica y en la Pantomima.- En la msica la belleza ideal es m<tS nec
saria que en las dems artes representativas: !.',porque su manera de imitar es m<ieternoina.
y genrica, razn que obliga a referir a un motivo ideal todas sus modulaciones; 2.', por la
ticular obligacin que tiene la msica de halagar y deleitar los odos; 3.', por la mutacin
a que se sujetan los sonidos cuando pasan a formar intervalo armnico; 4.', por la d>tribm:i
de los tonos y semitonos, especialmente cuando stos forman los modos mayor y menor,
las diversas escalas, cuya oportuna colocacin no puede conseguirse sin el auxilio de
(bemol, sostenido, becuadro, etc.) que no existen en la naturaleza. La imitacin de la natur:J;
no es tan evidente y clara en sta como en las dems artes. Es mayor el influjo del ideal en
que en las artes plsticas. Imita la Msica a la Naturaleza, pero la imita ms oscuramente
las dems artes representativas, y esto con una sola parte, que es la meloda. La armona no
ms que alterar la naturaleza, en vez de representarla, aprisionando el acento natural, Jreduci<!n
do le a intervalo, y desechando toda inflexin que no sea apreciable, esto es, que no pueda
lugar en el sistema msico. El mrito y dulzura no consiste en la armona, sino en la
La belleza de la armona es absoluta, porque depende de las proporciones inalterables
sonidos con otros, y no comparativa, porque, no imitando nada de la naturaleza, no puede
comparacin entre el original y la copia. La imitacin de la meloda consiste en pintar, con
sin progresiva de sonidos agradables, los objetos fsicos y morales de la naturaleza,
los afectos de quien la escucha. Esta imitacin puede ser directa o indirecta.
La belleza ideal de la meloda estriba en el artificioso conjunto de las inflexiones ms
dables de la voz humana, o de las vibraciones ms capaces de armona que se reflectan de
cuerpos sonoros. En el ritmo hay mucho de ideal. Ritmo es la duracin relativa de los
que entran en una composicin cantable. Consta de dos partes principales: la medida y el
miento. La medida fija con exactitud el tiempo, y el tiempo, junto con el movimiento,
na la simetra. Hay, por tanto, ritmos naturales y artificiales. El natural existe en todo
sonoro. Ritmos artificiales son los de la pintura y msica. La msica en su origen no tuvo
ritmo que el de la poesa, y de aqu las ventajas de la prosodia clsica. Arteaga, enamorado
armnico maridaje que hacan entre los antiguos msica y poesa, y aplicando a la msica
mismo en este libro de Esttica que en su historia de la pera) un criterio excesivamente
declara la msica moderna inferior a la antigua en ritmo y expresin. Dentro del arte""--
toma partido, sin vacilar, por la msica italiana contra la francesa, decidiendo as de plano:;.,
clebre controversia de los Glukistas y Piccinistas, tan encarnizada en su tiempo.
Aparte de la belleza ideal propia de cada una de las Artes, concibe nuestro jesuita una
za ms alta, resultado del conjunto de todas ellas, unin perfecta de la Msica, de la Poesa,
Danza y de la Pantomima: ideal que realizara la pera <<S nna multitud de causas no
ra a estorbar los progresos del drama msico y los prodigiosos efectos que debieran esperar
semejante unim>. No se ve apuntar aqu la concepcin artstico-sinttica que hoy
wagneriana, y que aspira a la produccin de un verdadero Cosmos esttico en una obra
El ideal de la danza y pantomima consiste en reunir y concretar los movimientos
del cuerpo humano, de suerte que produzcan un espectculo agradable a la vista, etc. La
de las ideas estticas JI. Cap. I. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 815
omogrfi:a est sujeta a los mismos principios de expresin, ritmo, etc., que la imitacin musical
ootica:. Arte;aga se propona desarrollar estas ideas en un tratado especial sobre la pantomima,
no lleg a escribirle, quedando incompleta en este, como en tantos otros puntos, la verdadera
:ciclop<edi:t e:ttica, qtre meditaba, y de la cual quedan tan asombrosos ensayos.
VIII.- Ideal de las cosas morales en cuanto son objeto de las artes de imitacin.- Hay
en los objetos morales, y cabe en ellos el ideal. De todas las pasiones humanas, la que
siente la influencia del ideal es el amor, porque la fantasa engrandece el objeto amado, far-
de l un dolo mental que la provoca al delirio, y reuniendo en l la snma de perfecciones
en los objetos de la naturaleza, por donde vienen a cobrar nueva vida todos los seres
rodean al objeto amado. En este calor y elevacin de la fantasa consiste el amor platnico,
realidad es innegable, aunque l sea una pasin nada comn ni ordinaria. Slo en l se halla
1
ueUaherm<Jsura ideal perfecta que levanta al hombre sobre la naturaleza comn, y le hace
de los bajos apetitos de la carne. De aqu nace la ventaja esttica del Petrarca, en cotejo con
1
selega,cos latinos. Otra propiedad del amor es la actividad que tiene de transformar y conver-
s mismo las acciones subalternas, aunque sean contrarias, y de hacerlas concurrir todas
.en<ute<:imiento de la Belleza.
Arteaga admite tambin belleza en la virtud, sin confundir, por eso, los conceptos del
tico con los del esttico. Esta belleza puede hallarse, aunque no siempre se halle, ya en
eieJccicio de una virtud particular, ya en el conjunto de todas. En el primer caso, se halla lo
de las acciones heroicas; en el segundo, lo ideal del vir sapiens de los antiguos, y espe-
de los estoicos, que Arteaga considera como un verdadero tipo esttico, a despecho
opiniones contrarias de Merian, acadmico de Berln.
IX.- Causas de la tendencia del hombre hacia la belleza ideal.- Estas causas son: l."
de abstraer, cuyo ejercicio consiste en aplicar la fuerza activa del ahna a las propias
ms:tCl<lllE$. en separar por medio de ella las ideas simples que se contienen en una concreta y
accidentes o atributos de la substancia a que pertenecen, en transferir a un objeto las propie-
otro, y en formar de estas abstracciones parciales un todo mental. Esta fuerza no es ms
un acto de la atencin que presta el alma a s misma y a sus modificaciones. Esta abstraccin
en parcial, modal y universal, segn los motivos que la determinan. Adems de estas
>s!Jac<:imoe' sensibles hay otras intelectuales, cuyo ministerio es separar las propiedades de las
abstniCt;,; del signo representativo a que van unidas. La operacin del alma, cuando forma
ideal, es idntica a aquella otra con que forma las abstracciones sensibles.- 2." La per-
;tibilidlad natural en el hombre, y asimismo exclusiva de nuestra especie, dado que los anima-
sm.Ue1:lram una conformidad de inclinaciones y una semejanza de obrar maravillosas. Por el
capacidad humana es una escala, de cuyas gradas no se sabe hasta ahora el nmero
Esta propiedad de perfeccionarse es consecuencia de la facultad de abstraer, fundamento
de la escritura. El hombre se afana en suplir con la fantasa la imperfeccin de los
naturales.- 3." El deseo de la propia felicidad que siempre tiene mucho de ficticia y
el concurso de lo ideal muy imperiosamente (de aqu la idolatra, las ficciones mitolgicas,
etc.). 4.' El principio del terror, fundado en la misma propensin imaginativa que
grandiosas a los objetos que le infunden terror. As, el infierno gentlico, como obra de
imaginacin, tiene, segn Arteaga, indudables ventajas estticas sobre el infierno cristiano.
816 Obras completas de Me>on,d-.bL
X.- Ventajas de la imitacin de lo ideal sobre la imitacin servil.- !. La
de lo ideal deleita ms que la imitacin servil. En la segunda se obliga el artfice a ex>resat
slo las virtudes de la uaturaleza, sino tambin sus defectos, pues de otro modo no sera
sentacin exacta. Y como los defectos desagradan por s mismos, de aqu las ventajas de
imitacin que represente a la naturaleza en su aspecto ms ventajoso, ocultando a la vista
ordinarias imperfecciones. Adems de disimular los defectos, la imitacin de lo ideal
ventaja de reunir en un solo cuadro los puntos ms favorables y oportunos para hacer
su original. Lo ideal excita ms novedad de sensaciones que lo natural.- 2.' Contiene
truccin y moralidad. La instruccin puede consistir, o en el nmero de propiedades
morales que nos descubre en la natoraleza (en lo cual es grande la ventaja de la imitacin
ideal, que nos muestra, a ms de las perfecciones existentes, las posibles, no ya las uet matvld
sino las de la especie), o en la esencia de dichas verdades ms o menos conducentes
direccin moral, porque la imagen de la natoraleza artsticamente idealizada, nos da
ms claras de la perfeccin, purifica de defectos la natoraleza de los individuos, pint:ind
1
no precisamente como son, sino como seran si el Autor de lo creado no hubiese dejado
curso y efecto de las causas segundas en la regulacin de los particulares>>. Las
este influjo, reducen los individuos a la idea arquetipa y primitiva de lo bello. Por eso
llam a la poesa ms importante y filosfica que la historia. Arteaga traduce el texto con
exactitud, rechazando el ms verdadero que entonces interpretaban algunos.
XI.- Continuacin del mismo argumento. Ventajas de lo ideal.- Lo ideal dilata el
de la natoraleza y nos inspira mayor confianza en nuestras propias fuerzas: Si las artes
se limitaran a la representacin exacta del natural, y no se remontasen hasta las encurnbr-a<
regiones de la belleza, quedara ociosa y poco menos que intil, en nosotros aquella tac:ultad.i
tiva y trascendental que se llama imaginacin, e ignoraramos un gran nmero de pn>pit:da<
en la naturaleza.
La expresin de lo sublime es ms fcil y frecuente en la imitacin de lo ideal que
lo natural. Arteaga no investiga la esencia de lo sublime aunque de paso le describe, y no
por sus efectos, mostrndose en esto, como en todo, muy superior a Burke. <<Produce el
la sublimidad la presencia de un objeto cuyo poder y fuerzas, excediendo a nuestra caracidli
nos le representa como una naturaleza excesivamente superior a la nuestra>'. Es una ex>licacl
bastante anloga a la de Silvain (sublime es lo que produce el efecto de lo infinito), y no
distante de la de Kant (<<discordancia entre la idea de totalidad absoluta y la facultad de
la magnitod sensible). Aun circunscribindose Arteaga a la contemplacin de la belleza
tica, escoge bien sus ejemplos y analiza de un modo admirable el de
burlndose de la ridcula traduccin del abate Ceruti.
XII.- Se desatan varios reparos contra la belleza ideal.- No es quimrica: no es un
de razn ni un producto infundado del capricho o de la fantasa. La hermosura ideal no
dice a la imitacin de la natoraleza, antes es su perfeccin y complemento, como que tiene
la natoraleza su base. El primero y principal blanco de las artes es imitar la
segundo hermosear/a, y no puede llegarse a ste sin haber pasado por aqul, o, lo que
mismo, el realismo es el medio, y el idealismo el fin. S el objeto imitado es absoluta y
mente bello, de ms est el hermosearle, y aun hay casos raros en que la belleza natural es
las ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII
817
>ccin,, qu.eel arte no alcanza a imitarla. La natoraleza existente ha de anteponerse a lo ideal,
"ustituu a la nativa hermosura de las cosas las invenciones de la propia fantasa.
Lo ideal no debe ser ms que un suplemento de lo natural. No hallando la perfeccin moral
en los objetos, debemos buscarla en el concepto mental del artfice. No es cierto, como
Luzn, que sea imposible perfeccionar en la imitacin los objetos materiales por ha-
hecho su divino Autor tales como debieran ser. No todos los objetos del mismo orden
la misma perfeccin; y cabe que el arte se la de, aun sin apartarse nunca de la observacin
"''m'ilez:a .. El primer suplemento a esta observacin es el estudio de los modelos, que debe
el artfice antes de abandonarse al propio ideal.
Pero no imaginemos ni por un momento que el sistemtico y consecuente idealismo
de Arteaga, que tal es la verdadera calificacin que conviene a su doctrina, le arras-
a las absurdas intolerancias que hemos visto en Mengs y en Azara, respecto del arte
de diversas naciones y perodos. Arteaga, con criterio muy superior al de los ms
crticos franceses de su tiempo, y slo comparable con el de algunos alemanes, sabe
y admirar la belleza donde quiera que se halle. As le vemos apartarse por completo
amigos de Roma, al defender con poderoso espritu que no es ni puede ser jams una
para Velzquez, Murillo, Ribera y los flamencos y holandeses la calificacin de naturalis-
que si alguna censura envuelve, debe aplicarse slo a aquellos casos en que <da imitacin
debiera anteponerse a la de lo natural, en lo que, as como sera falta de juicio y sobra
tem1eri<iad el asegurar que los espaoles han delinquido siempre, as tambin sera preocu-
y pedantera el defender que no han pecado jams. Aplicando a la literatura los mismos
no duda en hacer la ms ardiente apologa de Shakespeare, <<cuya pluma retrat con
evi<ien.cialas pasiones y los caracteres de los hombres, que parece negado a la humana capa-
el ir ms adelante. Su fecundidad admira, no menos que la variedad de sus retratos, los
jams se confunden unos con otros, y todos muestran energa de pincel, superior a la que
en los dems poetas, con la diferencia de que stos aaden mucho de propia imagi-
a sus pinturas, y Shakespeare parece el intrprete de la naturaleza, destinado por ella
el espejo que represente con puntualidad sus movimientos ms imperceptibles. Y aun
onoci<enclolos defectos reales del gran dramaturgo ingls y aquellos otros convencionales que
litrariamente le achacaba la potica neoclsica por supuestas infracciones a sus reglas, toda-
estos lunares con sus infinitas y sublimes excelencias, hallaba en Shakespeare
mucho ms original y fecundo que el de los dramticos franceses. Qu progreso
esta crtica, a la cual hoy mismo puede aadirse poco, sobre aquella otra puramente
externa de que daban ejemplo Voltaire en su Carta a la Academia Francesa, y Mora-
sus notas al Hamlet!
Claro es que a nuestros dramticos del siglo decimosptimo no haba de faltarles en el
del P. Arteaga la indulgencia que tan liberalmente otorgaba a Shakespeare. <<Podemos
escribe, que el teatro espaol es como las minas del Potos, donde, a vueltas de mucha
hay plata para abastecer a todo un continente. Ni tampoco cae en el error de conside-
el teatro espaol como exclusivamente natoralista: siguieron un ideal, dice, pero no bien
ni entendido, porque no le fundaron sobre las reglas de una naturaleza universal,
sobre otra local y transitoria; y carecieron muchas veces de tino para separar lo bueno de
818 Obras completas de Menndez
lo malo, o, contentos con lo bueno, no aspiraron a lo mejor. Artista perfecto es para Arte.,,.
que sabe juntar en amigable proporcin el estudio de la naturaleza con el de la heJtffi<JSura i<ie
Corno si no bastasen todos los rasgos de genio crtico hasta ahora registrados para
eternamente memorable el libro de Arteaga y darle la palma entre todos nuestros estticos
siglo XVIII, fcilmente se la daramos por el slo hecho de haber concebido el gigantesco
una obra nueva sobre las artes de imitacin, con el cual, rnenudarnente expuesto, corona
investigaciones. Nada menos se propona que aplicar sus tesis doctrinales a la historia
todas las artes, examinando las causas que producen, modifican o perfeccionan la ex]presi
11
ert!
artes imitativas, tornndolas de las facultades naturales del hombre, y basndolas en pnncipiosl
losficos. Esta obra haba de dividirse en cinco tratados o discursos sobre las materias siguierJt
En el primer tratado, remontndose al origen de nuestras sensaciones y de nuestrasid
se razonar sobre las relaciones intrnsecas puestas por la naturaleza entre nuestros
as interiores corno exteriores, y los objetos del universo que sirven de materia a la
en donde se har ver demostrativamente que todas ellas tienen su principio en la serJsit>ili
fsica del hombre y su fsica organizacin, sin las cuales no hubiera dolor, deleite, artes, ni
>>En el segundo se hablar largamente de la materia primitiva de la intacin en'"''"'"
cada una de las artes; esto es, de los signos naturales y de los de convencin, de su mayor o
aptitud y energa, corno tambin del origen de las lenguas, consideradas corno IUI10alm'nt<l d
armona, de la meloda y de la expresin.
El tercer captulo abrazar lo icstico de las bellas artes y de las bellas letras; esto es,
copiosas fuentes de expresin que traen su origen de la fantasa, y los medios propios de
facultad inlitativa para aprovecharse de ellas.
El cuarto versar sobre lo pattico, o, lo que es lo mismo, sobre el influjo de la
sensibilidad y de las pasiones en la expresin. Se indicarn las diversas sendas que las artes
rnan para llegar a excitarlas, y se evidenciar que el deleite que stas nos ocasionan nace
solas leyes simplicsimas, que son huir del dolor y seguir el placer, con cuyas reglas se
cer la filosofa del estilo, rectificando y generalizando lo que sobre este importantsimo
nos dejaron escrito los antiguos.
Despus de haber averiguado en los cuatro tratados antecedentes el influjo de las
intrnsecas, se pasar a examinar el de las causas extrnsecas. En l se expondrn por ">"-" '
cuestiones sobre la accin del clima en los ingenios y en la manera de representar los
cmo las diversas religiones alteran, perfeccionan o modifican el gusto: hasta qu punto
buyen para el mismo efecto los diversos sistemas de moral, de legislacin y de gobierno; y
parte tengan las opiniones politicas, las conquistas, el espritu que reina en la sociedad, el
filosfico, el comercio, el lujo, la aplicacin de las mujeres, el trato con ellas, los que se
Mecenas, la moda, con las dems circunstancias accidentales y pasajeras.
Tal es en sus lneas generales el plan concebido por el Jesuita madrileo, de quien podena
afirmar, sin que la devocin a la ciencia patria nos ciegue, que presinti y adivin todo el
digioso desarrollo que la historia del arte y de la civilizacin haba de alcanzar en nuestros
ya desde el punto de vista interno y psicolgico, ya desde el naturalista y externo, ya,
desde el punto de vista social, religioso y poltico, puesto que en el programa que hemos
dado ni uno slo falta de los aspectos nuevos y luminosos que nos ha revelado la moderna
819
y trascendental. En l se sustituye la antigua tirana de mecnicos preceptos violenta-
aplicados a todo tiempo y lugar, con la apreciacin legtima y compleja de las mltiples
que influyen en la produccin artstica, comenzando por el suelo y por el clima, y acaban-
las concepciones teolgicas y cosmolgicas del autor. Qu hace Taine, pongo por caso,
, irttr<>dulccin a su magnifica Historia de la literatura inglesa, y aun en todo el proceso de su
sino realizar experimentalmente en una particular literatura los desiderata del P. Arteaga!
a los ojos de ste tan amplias perspectivas, sirvi mucho, no hay duda en ello, el ejem-
su compaero de hbito, el Padre Andrs, que haba emprendido nada menos que la histo-
de los conocimientos humanos, o, corno l deca, de toda la literatura, tornada esta
en su acepcin vastsirna, puesto que el P. Andrs confunda las obras cientficas con las
y no haba encontrado an la caracterstica que separa una obra esttica de cualquiera
manifestacin de la actividad humana. Por otra parte, Winckelmann, con muy superior
haba abierto el inmenso cauce de la historia del arte antiguo, y Arteaga sinti ms que
otro su influencia. Pero con ella se amalgamaron otras muchas y de diversa ndole, a las
prestaba fcil acceso la rica y variada cultura del Jesuita castellano, y el conocimiento que
de todas las lenguas cultas de Europa, permitindole citar oportunamente, y aprovechar
originales, lo mismo las obras de Batteux, Voltaire, Marrnontel, Diderot y Falconet, que
Gravina y Milizia; as las de Hutcheson, Adam Srnith, Web y Richardson, como el Ensayo
sobre tas relaciones entre las letras humanas y las bellas artes, de Mendelssohn, o las Re-
de Hagedorn sobre la Pintura, salpicando adems su texto de oportunas citas de poetas
:anerc>s, sin excluir a los que entonces eran ms recientes y ms preludiaban el advenimiento
escuelas novsimas, como el suizo Haller en sus odas, y Klopstock en su Messiada
25
Sin te-
decirse que la obra de Arteaga nos pone delante de los ojos exactsirnarnente, aunque
ompertdi<J, el estado de la ciencia antes de Kant, con verdaderas adivinaciones de lo futuro. Si
hubiera continuado y el libro de Arteaga hubiese producido sus naturales frutos, sin
errumpirse la comunicacin intelectual de nuestros estticos con los de fuera, la renovacin
se habra verificado en Espaa ms de treinta aos antes, y no con un carcter pura-
instintivo y romntico, sino con un sentido racional y cientfico. Por desgracia, la invasin
y el cmulo de desastres que la acompaaron y siguieron, vino a matar en flor todas
fesperan:zas de cultura que nos daban los ltimos aos del siglo XVIII, verificndose en ste,
'i>llO<:i a Lessing? Para m no tiene duda. Lanse las pginas 46, 47 y 48 de las Investigaciones, en que Arteaga
las opiniones de Milizia sobre el Laocoonte, y se ver un trasunto fiel del libro inmortal del crtico de
[Hambtrrgo as en lo que respecta a negar la supuesta impasibilidad de Laocoonte, como en la manera de exponer
diferencias entre la imitacin permanente de las artes plsticas y la imitacin sucesiva de la poesa. Arteaga
copiando a Lessing, que el antiguo escultor, debiendo representar un solo momento en la fisonoma,
escogi el de la mayor belleza, y que desnud a Laocoonte de sus ropas sacerdotales por manifestar mejor el
del cincel en lo desnudo, aunque esto fuera contrario a la verosimilitud, porque <<el fin de las artes no es
exacta y precisamente la belleza individual, sino imitarla con una materia o instrumento determinado.
Ahora bien: citando Arteaga con tanta religiosidad a todos sus autores para cosas de mucha menor importancia,
por qu no confiesa haber tomado de Lessing ideas tan fundamentales? Yo no puedo atinar ms que con una
causa: el recelo de desagradar a su amigo Winckelmann, declarndose secuaz de quien tanto le haba combatido.
De todas maneras, el hecho es curioso y digno de observacin.
820 Obras completas de Menndez
como en todos los estudios, un tan lamentable retroceso, que a los espaoles modernos
sido preciso volver a empezarlo todo; y esto sin continuidad, sin tradicin y sin plan "J''' erra
tes entre un frrago de doctrinas superficialmente conocidas, para alcanzar despus de tod
nivel quiz inferior al que alcanzan los buenos libros espaoles del tiempo de Carlos III n
si pobre para el arte, nada perdida ni estril para la ciencia. '
Ni fu el P. Arteaga el nico miembro de aquella gloriosa emigracin jesutica, en
espectculo de la dulce Ausonia abri los ojos a la contemplacin de toda belleza artstica.
cindiendo de los padres Andrs, Eximeno, Requeno, etc., cuyos mritos sern quilatados
lugares, an debe hacerse mencin de otros tres estticos jesuitas, el P. Joaqun Millas,
el P. Ceris y Gelabert, valenciano, y el P. Mrquez, mejicano.
El P. Joaqun Millas, natural de Zaragoza (1746), misionero en el Paraguay y en el
y catedrtico de Metafsica en el colegio Real de San Pedro de la ciudad de Placencia (en
era un psicologista fervoroso, pero ms inclinado, como Arteaga, a los principios de ]a
escocesa que a los de Condillac. Para l, la observacin del hombre (hominis contemplatio)
fundamenta de la filosofa; y no tena reparo en aceptar la duda cartesiana y patrocinar
analtico. De estas sus tendencias eclcticas di larga muestra en su Introductio ad m<eta>hy,;,
disciplinas (1798), y en varios escritos de ndole principalmente esttica. El ms importan!
que lleva por ttulo Del nico principio que despierta y forma la razn, el buen gusto y la
en la educacin literaria
26
Esta obra, que slo conocemos por breves extractos, y que mereci
elogios de Tiraboschi en el tomo XXV de los Diarios de Mdena, tiene el alto objeto de
armnicamente todas las facultades del espritu, tomando por criterio la ntima observacin
facultades y el enlace entre la mente y el corazn humano. El segundo tomo se ocupa muy
mente en el examen de la literatura griega, que el autor prefera a la latina por motivos muy
jantes a los que universalmente recibe la crtica moderna. Con no menor acierto discurre
la influencia de la filosofa en el arte heleno. Ni dedica menos atencin a los italianos, elo,giand!>,l
Boccaccio por haberse separado de la monotona petrarquista, y estudiando atentamente las
sas de la decadencia de aquella literatura. En la segunda parte de su libro se manifiesta
a la teora del arte docente. Pnblic adems un tratadillo de Armona General de las neJ:<asNJces
inculcando el principio de la sobria regularidad, y mostrando en ejemplos de Virgilio la
como pintura y la poesa como msica. Azara gustaba mucho de este libro.
Todava hemos sido menos afortunados en nuestras pesquisas para indagar el paradero
la obra de Esttica, al parecer voluminosa, que compuso el abate Ceris y Gelabert
entre los rcades Aglauro Edetano, con el ttulo de Espritu de las Bellas Artes y Letras, o
26 La primera parte se imprimi en Mantua, 1786, dividida en dos tornos, el primero de 236 pgs., y el segundo
280. La segunda parte en Bolonia, 1788 (283 pginas, 8.
0
mayor), y en gran parte es una refutacin
de Rousseau. (Vide Latassa, Biblioteca Nueva de Escritores Aragoneses).
27 Saggio sopra i tre generi di Poesia, in cui Virgilio si acquist il ti tolo di Prncipe, con un confronto dei
degl'Itali poeti ... Mantova, 1785, nella Stamperia di Giuseppe Braglia, 160 pgs. 8.
0
(Comprende, adems
Armona ya citada, una serie de comparaciones entre Virgilio, Tecrito y Sannzaro como
Hesiodo y Luis Alamanni, como poetas gergicos; Homero, Virigilio,Ariosto y el Tasso, como poetas picos).
sobre los caracteres del estilo potico italiano. (Verona, 48 pginas, S. o mayor.- Tirada de
ejemplares que coste el Conde Giulliari).
de [as ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 821
domsticos ... desaprobando las investigaciones filosficas de un moderno autor sobre
ideales prototipas, tres tomos en 8.", que el bibligrafo Fuster
28
da por existentes en su
poder de un sobrino del autor. Si, como parece por lo de investigaciones y lo de
' .. nideal esta obra era una refutacin de la de Arteaga, deba de ofrecer algn inters, y quiz
inclinara al idealismo objetivo de los platnicos del Renacimiento italiano. Pero todas
pasan de conjeturas, quiz infundadas, pues todo lo que hemos podido hallar sobre este
una carta del abate Ceris al Prncipe de la Paz (fecha en Ferrara, 15 de Junio de 1794),
su proteccin para imprimir el libro de La razn de la belleza en las nobles artes y en
letras, cuyo objeto se reduce a indagar por vas filosficas cul sea el objeto de la imita-
la Pintura, Escultura, Msica, Danza y Poesa
29
El padre Ceris no careca de ingenio y de
gusto literario. Escribi versos castellanos fciles y graciosos, tradujo las elegas de Tibulo
cPr,opt:rcio,y dej manuscrita una disertacin sobre la poesa lrica.
De otro jesuita, D. Pedro Mrquez, a quien volveremos a encontrar entre los ilustradores de
arquitectura, conocemos un discurso sobre lo bello en general, estampado en Madrid
pero, al parecer, tan poco ledo que ni siquiera hace mencin de l el diligente Beristain,
de otras obras de su autor, en la Biblioteca Hispano-Americana Septentrional
30
Este
slo es notable por la confusin de ideas que en l reina. Define la belleza aquello en
espritu se complace, confundindola con el agrado, y distingue tres gneros de objetos
raa<lDH"'"os del olfato, gusto y tacto, que forman la primera clase, no pueden en rigor llamar-
pero pueden espiritualizarse o trasmudarse en objeto del espritu. A la segunda clase
rteiJeoen los objetos de la vista y del odo. A la tercera, los que se perciben inmediatamente por
:potmci'a; espirituales sin que sea necesaria la intervencin de los sentidos. Slo stos y los
pueden llamarse bellos, porque bello es lo que causa placer al espritu. En los objetos
siempre unidas las dos cualidades de verdad y bondad.
Ya se ve cun lejos est Mrquez de la teora de Arteaga, y aun de toda racional Esttica.
usar como sinnimos las palabras belleza, verdad y bien, y sobre esta confusin ilgi-
del modo siguiente: Lo bello es bueno; luego los actos de amor y gozo con que la
abraza el bien presente, sern los mismos con que percibir lo bello. Es tambin
luego cualquiera de los actos con que el entendimiento conoce las verdades
a propsito para la percepcin de lo bello por parte de esta potencia. Por ejemplo,
matemticas. Cun prolfico es el error, y cun ineludibles sus consecuen-
Cualquiera de los actos del entendimiento, prosigue, puede concurrir a la percepcin
belleza, con tal que en ellos se presente a la voluntad el objeto bello como bueno y como
.. Basta una simple aprensin de que el objeto es conforme a lo bueno y verdadero,
basta muchas veces aquello que llamamos instinto ... Los objetos, para ser bellos, han
conformarse a los principios de bondad y de verdad ... Las formas perfectas que el arte o la
presentan a nuestros ojos, en tanto son bellas, en cuanto, pasando sus ideas por los
Biblioteca Valenciana, tomo JI, pg.l64.
Archivo central de Alcal de Henares. Copia en la coleccin del Sr. Barbieri.
Sobre lo bello en general. Discurso de D. Pedro Mrquez, presbtero, socio de las Academias de Bellas Artes de
Madrid, de Florencia y de Bolonia, a un amigo ... En la oficina del Diario, afw 1801; 31 pginas.
822 Obras completas de MeJln,dezp,
rganos, y llegando a nuestro espritu, ste, con las acciones de sus potencias, reconoce
las cualidades de verdad y belleza, conformes a las leyes de la naturaleza y del arte.
El espritu es slo quien goza el placer de la belleza. La percepcin de sta es de dos
interna y externa. Es interna la que proviene de los principios que nos son innatos,
0
que
yen en nosotros) sin que precedan discursos ni raciocinios formados.
En las ltimas pginas de su discurso parece como que el P. Mrquez vuelve sobre
comprende que en la belleza debe de haber cierta incgnita cualidad, independiente de
dad y del bien. Esta incgnita cualidad la busca en la regularidad, en la novedad, etc., y
contrndose satisfecho con ninguna de estas explicaciones, acaba por referirla a la
que se muestra como nueva, de uno de dos modos: o presentando sucesivamente sus
des, o reconocindolas el espritu unas despus de otras. La perfeccin y novedad del
perfecto, y el movimiento del espritu hacia lo agradable, son los dos requisitos necesarios
asunto de la percepcin de la belleza, cualquiera que sta sea11.
El discurso termina con estas palabras, que parecen arrancadas de un dilogo de
Felices, por tanto, llamemos desde ahora a los que sepan gustar, no de los objetos
sensibles, sino de los que, aunque sea por la vista y odo, comunican su verdadera
ms felices los que sepan hallar placer en los objetos espiritualizados, y tanto mas, cuanto
objetos se acerquen ms a la fuente y origen de la verdad y del bien, puesto que en razn
que posean o participen de estas cualidades, se hallarn constituidos en mayor y ms alto
de belleza, hasta llegar al infinito.
Anttesis perfecta de este discurso archi-idealista y ontologista es la Disertacin sobre
lleza ideal de la Pintura: su autor D. Guillermo Lameyra
31
, publicada en 1790. El autor, en
ilustrar y comentar a Mengs, le impugna en sentido sensualista anlogo al de Azara. <<Que
belleza ideal, no puede asegurarse, porque no la hay fuera de la mente ... Si existiese en a.tgtmam
humana, ya no sera ideal, puesto que, copindola, se adquiere la manera de obrar en las artes
belleza, y entonces sera demostrable, tendra reglas, y, en fin, no sera abstracta ... La belleza
no es otra cosa que la buena eleccin de partes entre las varias que ofrece la tOIJJ
una cosa, si no perfecta, que tenga menos imperfecciones que las que muestran por lo
obras de los artfices ... La belleza ideal en pintores y escultores no es otra cosa que una
intelectual para elegir lo ms perfecto de la naturaleza. Por tanto, es ms electiva que ideal: es
en cuanto al entendimiento del artfice, y electiva en cuanto a la forma de la obra ... Una obra
tendr tanto de ideal cuanto tuviere de electiva. Pues si el artfice consigui formar en su
proporcin del todo con sus partes en el dibujo, la belleza del colorido, la gracia en la actitud,
presin en cada figura, segn el carcter que representa, tambin le ministr la naturaleza
que le ayudasen a formar la idea, y materia donde pudiese imprimir los entusiasmos de su
nacin; le contribuyeron los tres reinos, animal, vegetal y mineral, conceptos con que
explicase sus pensamientos; ltimamente, le dieron la principal nocin de la belleza>>.
En suma: Lameyra es partidario del sistema de la seleccin o depuracin de las
y no admite ms que una belleza ideal electiva, que l define operacin del en1:en<1UillWJ
nocin intelectual para elegir lo ms perfecto en la naturaleza>>.
31 En 4. o, 32 pginas, Madrid, por Ortega e hijos de lb arra, 1790.
ideas estticas JI. Cap. l. Los Estticos espaoles; Siglo XVIII 823
Sobre este discurso se publicaron unas ingeniosas observaciones en el Memorial Litera-
,ex,:elenteperidico de entonces. Para probar que la belleza ideal no es vanidad area, ilu-
fantslt!Ca o sueo de calenturientO>>, como el autor de la disertacin pretenda, hacen notar
;edrtctcres que da perfeccin elegida de la naturaleza por un acto del entendimiento ser la
elegida, o, lo que es lo mismo, belleza ideal, puesto que es idea de la belleza que existe
entendimiento, abstrada de la naturaleza sensible.
Al movimiento de la cultura esttica excitado por estas producciones originales de muy
mrito, se juntaban las versiones, bastante frecuentes, de los ms notables trabajos de
atig:ejad y de las naciones extraas sobre la teora y razn filosfica del arte. Mencionar
sin la pretensin de enumerarlos todos.
El libro atribudo al maestro de la reina Zenobia sobre lo sublime, o ms bien sobre lo
no haba merecido de ninguno de nuestros helenistas del buen tiempo que le traslada-
lengua castellana. Al fin apareci en una psima y descuidada versin, impresa en Madrid
D. Manuel Prez Valderrbano, profesor moralista de Palencia, o ms bien, por D.
Largo, natural de Rioseco y cannigo palentino, el cual, as en esta como en otras obras
(v.gr., en su perverso poema Angelomaquia o cada de Luzbel), gust por buenos respe-
disfrazarse con el nombre de Valderrbano, que era un estudiantn, paje o fmulo suyo.
el bueno del cannigo en no dar la cara, porque realmente su libro no es traduccin
w
1
,,g,,w, sino de Boileau, y l mismo confiesa que no se le ocurri mirar el texto griego, o
la imperfecta versin latina de Talio, hasta que tena concluido su trabajo; y por ms
y perjure que le enmend despus en muchas cosas hasta el punto de rehacerle, basta
ambos traslados, francs y castellano, para convencerse de que son uno mismo con
diferentes. Valderrbano, o sea, el cannigo Largo, tena conocimiento muy superficial
lengua griega, y era incapaz de traducir el texto de un retrico tan erizado de dificultades
Longino. Cuantos defectos de inteligencia del original hay en Boileau, han pasado punto
punto a Valderrbano, y adems los versos castellanos en que quiere traducir los ejemplos
.J.OilgiiiO son de lo ms infeliz que puede verse. De algunos de ellos se aprovech con poco
y peor gusto D. Agustn Garca de Arrieta, que en 1803 volvi a traducir por tabla Lo
de Longino, o sea, de Boileau, incorporndole en el tomo VII de su versin aumentada
Principios Filosficos de Literatura del abate Batteux. Este Longino todava es inferior al
Valderr.bano. Siquiera ste saba el castellano, que haba mamado en la leche; pero Arrieta le
olvidado de todo punto, y llena su traduccin de los barbarismos ms enormes, hablando,
pensamientos Zurdos (lourds), y otras cosas a este tenor.
As y todo, el libro de Longino se lea mucho en las aulas de Retrica, y no falt quien trata-
refundirle, a pesar de su corto volumen, para mayor comodidad de los estudiantes. Hzolo
Basilio Bogiero, de las Escuelas Pas de Zaragoza, ms clebre por su heroica muerte que
sus versos infelices y prosaicos, aunque en su tiempo se los celebraron mucho. El P. Bogiero
en 1782 el Tratado de lo sublime, que compuso el filsofo Longino, secretario de
reyna de Palmira. Tampoco este tratado es el de Longino, sino el de Boileau, a quien
hasta en la divisin, completamente arbitraria, de los captulos, si bien extractndolos y
'"UClrJdclos todos a mucho menor espacio: los ejemplos estn traducidos en prosa castellana.
824
Obras completas de Menndez
Todas estas desgraciadas e indirectas versiones nos valieron, al fin, nna directa
Hzola uno de los ms doctos helenistas del primer tercio de nuestro siglo, el cura de
Sidonia, D. Miguel )os Moreno, y ha permanecido indita hasta nuestros das, aunque
grandes elogios de Martinez de la Rosa y D. Juan Nicasio Gallego. Al fin la Sociedad de
Andaluces ha tenido el buen acuerdo de irnprimirla
32
Es trabajo notabilsimo, dada su
hoy mismo puede sacarse de l no poco provecho. Moreno, que saba perfectamente el
y tradujo con mucha valenta en octavas reales algunos cantos de la Ilada, se haba
con toda formalidad para su tarea, dejando a un lado el infiel rifacimento de Boileau, y
derecho al texto original, del cual vi y cotej cuantas ediciones pudo, para notar las
elegir entre ellas, fijndose especialmente en la de Juan Hudson (1710), en la de Zacaras
(1724), en la de Samuel Moro (1769); pero no pudo haber a las manos, y bien se lan
1
enl:a
ello, la de C. Enrique Heinck, que era la mejor publicada hasta su tiempo. De esta wuer:Hn
como l dice, en el oscuro y sagrado penetra! de Longino>>, a quien, no slo tradujo LUiiL ml[l
fidelidad, sino que le coment en una serie de notas filolgicas, destinadas las ms a
manifiesto errores cometidos por Boileau y sus copistas espaoles. Fu de los primeros en
que la obra atribuida a Longino de ninguna suerte poda considerarse como un tratado
los rasgos y pensamientos sublimes, sino como una disertacin retrica sobre aquel
estilo apellidado por los antiguos sublime o elevado, en oposicin al estilo medio y al nfimo.
timando el opsculo de Longino por lo que realmente es, quiero decir, por un excelente
de la elocucin, trat de convertirle en retrica espaola, aadiendo a cada uno de los
los un comentario en que aplica a nuestra literatura los preceptos del retrico alejandrino,
abundante y selecta copia de ejemplos de nuestros prosistas y poetas de los dos siglos de
manifestando singular aficin a Quevedo, a Lope de Vega y al doctor Valbuena, lo cual
gusto independiente y espaol a toda ley, fortificado por el trato y comunicacin amistosa
tuvo con D. Bartolom Gallardo, que le dedic su Carta sobre el asonante. En los modernos
pareca todo muerto, todo pobreza>>.
Los editores del Memorial Literario insertaron en el tomo IX
33
de su publicacin (
extracto tan extenso del Tratado de la Belleza, del P. Andr, que casi puede considerarse
traduccin abreviada.
Para el tomo III, las Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1804), rgano de la
de Quintana, tradujo del ingls D. Jos Luis Munrriz, el Ensayo de Addisson sobre los pla,cereH
la imaginacn
34
El mismo Munrriz public en cuatro tomos una versin, o ms bien
cin, de las Lecciones de Retrica y Bellas Letras de Hugo Blair, y casi simultneamente
otra de los Principios de Literatura de Batteux, hecha por don Agustn Garca de Arrieta.
Estas dos obras, publicadas como en competencia, se disputaron el favor de los pri'ncipale
bandos o parcialidades en que nuestra literatura se divida a principios de este sig,lo,pn>m<we>JI
do acres y encarnizadas polmicas, no tanto por el respectivo valor de sus doctrinas esl:cas,
32 Tratado de la sublimidad, traducdo fielmente del griego de, Dionisia Casio Longino, por. D. Migue/Jos
Sevilla, imprenta y librera espaola y extranjera de D. Rafael Tarasc, 1881,4.
0
33 Pginas 27 y 55.
34 Tomo III, pginas 27,82 y 159.
ideas estticas IL Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 825
ya en la introduccin de este tratado queda dicho lo bastante, como por las notas,
aditamentos que cada traductor puso a su versin, valindose, ya de sus propios estu-
ms frecuencia, de la pluma de sus amigos. Estas adiciones se referan a la literatura
distinguindose, como veremos en sazn ms oportuna, las de Arrieta por su espritu
mevol,enc:ia lhac:ia .la antigua poesa espaola, y las de Munrriz por cierta petulante desesti-
de ella, a lo menos en autores y obras del siglo xvr, tenidas hasta entonces por modelos
de gusto. Inde irae. El grupo que acaudillaban Quintana y Cienfuegos, y que vena
la ltima evolucin de la escuela salmantina informada ya de un poderoso espritu enci-
y revolucionario, tom por bandera las Lecciones de Blair, en cuyos suplementos el
Quintana y el mismo Cienfuegos, y adems Snchez Barbero y otros, haban puesto la
Los adversarios de Quintana, es decir, el grupo acaudillado por Moratn el hijo, se dieron,
de contradiccin, a patrocinar al infeliz traductor del Batteux, pero sin ayudarle con
ms positivo servicio que con decir pestes de la traduccin de Blair, que ciertamente las
todas, ni ms ni menos que la de su rival, pudiendo tenerse una y otra por psimas entre
de aquel siglo. El traductor de Batteux, por ejemplo, interpreta le ramage des oiseaux
de los pjaros>>, y el qu'il mourut de Corneille le traduce de esta manera inverosmil
Muri>> (!).El traductor del Blair era hombre de ms letras que su competidor, y no
en tan garrafales desatinos; pero saba tan medianamente la lengua de que traduca, que
a a esc:ritrr frases sin sentido, como sta: Shakespeare era naturalmente instrudo>>; y otras
las dej tan en ingls como se estaban, v. gr., los tensos de los verbos. Debemos advertir,
[lernb:ugo, que muchos de los neologismos censurados en las Lecciones del Blair castellano
irlli[or:lln y sus aruigos, han quedado despus en el vocabulario de la crtica artstica, y eran
ntorescos y necesarios; v.gr.: estilo substancial o jugosm>, manera potica>>, cultivar el pen-
mento,y otras por el estilo. Nuestros puristas de fin del siglo pasado exageraban el espritu
:reacci<n, empobreciendo la lengua en son de purificarla.
De todas maneras, ambas traducciones estn muy mal hechas, y debieron de ser psima es-
l!llapara el gusto y el odo de la juventud espaola, cuando una y otra penetraron en la enseanza,
ms popularidad la de Blair, por ser de menor bulto y de mejores condiciones didcti-
Consejo de Castilla la seal por texto nico en las ctedras de Humanidades, y as sigui
ud:ndose y reirnprirnindose, hasta que en 1827 public Hermosilla su Arte de hablar, calcado
en no pequea parte sobre las doctrinas del profesor escocs. Con la sustitucin de Blair
Hermosilla gan algo la pureza de la lengua, pero no ciertamente la educacin esttica de los
puesto que el libro de Blair, por cualquier lado que se le considere, descubre una crtica
ms elevada e independiente que la de Hermosilla, y una preocupacin de los problemas de
enea, para J<>S cuales el Arte de hablar es casi de todo punto extrao o indiferente. Blair proceda
el criterio espiritualista de la escuela escocesa, al paso que el empirismo grosero de Hermosilla
de sensualista y llegaba a rayar en materialismo utilitario, ms o menos disimulado; el cual
alaprt,ceJti\a literaria tena que traducirse por un estril y enfadoso mecanismo, sin sombra de
La primera edicin del Blair es de 1798, pero se ha reimpreso muchas veces. Tengo a la vista la de 1816 (Madrid,
por !barra), que consta, como todas las anteriores, de cuatro tomos en 8.
0
Debe advertirse que en todas ellas se
notan curiosas variantes. Las encabeza la Vida de Hugo Blair y una advertencia del traductor.
826 Obras completas de Menndez
aspiracin ideal, pegado a la letra de las composiciones, sin percibir nunca su alma y ''"
Blair, que tan largo espacio concede a las cuestiones generales del gusto y de la belleza, y que,
misma manera de entender los ejemplos de la antigedad y las mximas de los retricos
muestra la libertad caracterstica del genio ingls, no dejando de notarse en l tampoco
vagos anuncios de romanticismo, sostenidos por la admiracin que senta respecto de los
poemas ossinicos de su amigo Macpherson.
As se explica el curioso fenmeno de que todos los espritus que en Espaa m<mifesta
alguna propensin a dar mayor ensanche y elevacin al pensamiento potico y mayor
a las formas lricas, fuesen apasionados partidarios de Blair: as Cienfuegos, Quintana
cierto punto Lista. En esta parte no ha de negarse que fu benfica la influencia de Blair,
meritoria la tarea de su traductor. Yo dudo mucho que los tratados de Retrica que w."'" "'"V
nuestras aulas elementales valgan lo que el Blair, ni con mucho, a pesar de la total rerwv,acic\n
la ciencia esttica, de la cual estos preceptistas menudos no suelen darse por enterados.
El Batteux castellano no se imprimi ms que una vez
36
, y consta de nuev<e V<>lmninia
tomos en cuarto, ocupando por lo menos doble espacio que el original francs. Es
una compilacin o masa indigesta de muchos tratados y fragmentos, bajo cuya mole
desaparece el pobre autor original. Pero esta compilacin tuvo tambin su utilidad
y mediante ella se hicieron familiares a nuestros crticos, no slo los tratados de
Dionisia de Halicarnaso, psimamente traducidos por cierto, sino largos pedazos del
de literatura de La Harpe, de la Potica de Marmontel, de las paradojas de Fontenelle
Motte, de los artculos literarios de la Enciclopedia, y hasta de las obras de Sulzer y
estticos alemanes. Adems el Tratado de las Bellas Artes reducidas a un principio, que
el primer volumen del Batteux castellano, tiene un carcter de teora y de sistema y un
de elaboracin cientfica a que no alcanzan las indicaciones sueltas de las primeras
de Blair. El traductor se permiti, de vez en cuando, ingerir algunas notas en sentido
ms idealistas que el del original. As, v.gr., leemos en una de ellas que <<el ingenio
aun procediendo por el camino de la imitacin, se aproxima en cierto modo a la intelie111
del Supremo Genio (sic), creador de todos los seres, y llega a ser como un creador
En otra quiere probar contra Arteaga, y reproduciendo ideas de Mendelssohn, que <<en la
turaleza los objetos imitables son los que excitan las ideas de la unidad, de la variedad,
simetra y de la perfeccin ... , y por consiguiente que las Bellas Artes y las Bellas Letras
por objeto de imitacin la belleza y la bondad, consistiendo su carcter y esencia en la
sin sensible de la perfeccin. Y por cierto que no lo prueba ni hace ms que enredlar!:e
un laberinto de palabras, como hace todo el que juega con ideas cuyo valor desconoce. En
parte se rebela contra las abstracciones metafsicas: <<En las cosas que penden del
36 Principios filosficos de la Literatura, o curso razonado de Bellas Letras y de Bellas Artes. Obra
francs por el seor abate Batteux, profesor real de la Academia Francesa y de la de Jn,;cripcicme' J
Letras, traducida al castellano, e ilustrada con algunas notas crticas y varios apndices sobre
espaola, por D. Agustn Garca de Arrieta. Madrid, imprenta de S ancha, 1797-1805.
En las Variedades, etc. (tomo v), pg. 1 O l, puede leerse una sangrienta critica de Munrriz e mm a " ''""'-
de Batteux.
ideas estticas IL Cap. l. Los Estticos espaoles. Siglo XVIII 827
observacin, como la belleza, es mejor observarlas y sentirlas que quererlas definir y
a principios. Quin podr atar cabos con tan incoherente comentador? Uno de los
casos en que acierta es al defender contra Batteux, que est confuso en este punto, la
en prosa: <<Concedemos a nuestro autor que la medida y la armona son el colorido de
mas no son, por eso, la poesa esencial, es decir, la imitacin de la naturaleza, la cual
!e h.acerse sin versificacin: la verdadera poesa es poesa de cosas
37

Finalmente, y para no hacer interminable a poca costa esta enumeracin de traducciones,


el catlogo con la ms importante de todas ellas, la Indagacin filosfica sobre el ori-
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, obra clebre de Edmundo Burke, trasladada
con mucha fidelidad y acierto por el catedrtico de Leyes de la Universidad de Alcal,
de la Dehesa
38
, el cual la antepuso un prlogo muy discreto, para defender a Burke de
reparos de Blair.
De todo lo expuesto resulta que cuantas ideas haba puesto en circulacin la naciente es-
del siglo XVIII, otras tantas eran familiares a nuestros crticos al alborear el siglo XIX,
>entadlas, adems, por la labor propia de algunos espritus superiores, especialmente el de
Veamos ahora de qu suerte estas concepciones generales, cada da ms precisas y me-
mpertectas, influyeron en la disciplina particular de cada una de las artes, comenzando,
ahora lo hemos venido haciendo, por el arte literario, mucho ms abierto siempre al
de las teoras y ms susceptible de ser informado por ideas filosficas.
Sulzer copia (tomo III, pg, 317 y sig.) unas Reflexiones sobre el verdadero objeto de la comedia y sus
formas. Sulzer no rechaza ni lo que pudiramos llamar el lirismo cmico, es decir, la creacin de
ni mucho menos la comedia seria o sentimental. Para l la comedia no es exclusivamente
l !
1
de lo ridculo, sino la representacin de los lados y aspectos no trgicos de la vida, inclusos los
y nobles. La Naturaleza (dice) no conoce esos lmites entre la comedia y la tragedia: estos gneros no
d1istirtgwen t:n 1<1 esencia, :sine en los grados. Los Elementos de literatura de Marmontel estn embutidos, casi
pie de la letra, en diversos captulos de la obra, sin que Arrieta se d por entendido de la discordancia profunda
ofrecen con los principios de Batteux.
mar<gac,infilosfica, etc. Con licencia, en Alcal, en la oficina de la Real Universidad. Ao 1807. 4.
0
, 14 hs.
242 pgs. 3 de ndice y una de erratas.