Maria de Ftima Lambert

[Ressubtraes & o demais que o tempo leve]

sobre a exposio de Paulo Climachauska | CCSP [Centro Cultural So Paulo] | Junho-
Setembro 2013






Dessiner est pour moi proche de lcriture.
Je dessine, et les signes que jappose sont ma
faon de parler, de survivre, de me comprendre
moi-mme, de comprendre ce qui marrive.
1


As obras que integram a exposio de Paulo Climachauska, atualmente patente no CCSP
(Centro Cultural So Paulo) e podendo ser visitada at incios de Setembro, do rplica
mostra Ressubtraes realizada no espao da Oi Futuro Flamengo / Rio de Janeiro, j no
presente ano. Por ento, no texto intitulado Roleta Russa, Fernando AQ Mota assinalava:
As pinturas de subtraes que se tornaram simblicas no decorrer da carreira do
artista, nas quais Climachauska reconstruiu edifcios modernos como quem faz um
liga-pontos, tomam outras formas: so cubos, varetas, cartas e horas que so
subtrados um a um, discretamente, no apenas pelas mos do artista, mas
principalmente pelas jogadas na mente do pblico. Seja blefando, construindo
modelos para armar catedrais ou fazendo o tempo parar, seus trabalhos recentes
apelam para a imaginao do publico para dar seqncia ao jogo.

No texto que acompanhava essa exposio, autoria de Tales AbSber
2
, pode ler-se:
Paulo Climachauska apresenta aqui um circuito de formas que evocam uma escala
de medida, mas sem valores, ou com os valores ocultos, para a imagem da arte
construtiva e rigorosa, que esteve na origem e foi um momento histrico forte da arte
contempornea brasileira. Mas, nas cartas do processo histrico, sobre a mesa, ou
ocultas sabe-se l em que mangas, os valores da arte podem ir da mxima jogada, ou
at mesmo jogatina, at o blefe vazio. Quem no sabe disto? Muitas vezes apenas os
artistas, comenta o artista.

Em 2004, na 26 Bienal de So Paulo tive oportunidade de ver ao vivo, pela primeira
vez, uma interveno direta na parede, encimando a rampa de acesso ao 2 andar do
pavilho de Ibirapuera e essa viso foi do maior impacte. A amplitude do desenho
sob metodologia explcita da subtrao, duplicava/replicava o prprio espao
arquitetnico interior do pavilho no qual se inscrevia
3
. Tratava-se de uma espcie de
Doppelganger Um exerccio subtil e de requintada inteligncia esttica, pois que
potica, fenomenolgica e perceptiva se impem.

Sem a pretenso de abordar o arco temporal da produo do artista, iniciada em finais da
dcada de 80, destaquem-se todavia algumas referencialidades iconogrficas da histria da
arte no Ocidente e do Brasil que o artista submete:
No caso dos trabalhos de Climachauska, a arte encontra um correspondente social
atravs do que ela oculta e no pelo que encontra-se visvel, os valores numricos,
assim como os sociais, no so claros. No Brasil do sculo 21, so cartas

1
Jan Fabre, Umbraculum: Un lieu ombrag hors du monde pour rflchir et travailler, Paris, Actes du
Sud, 2001
2
Texto cedido pelo artista.
3
CF. http://www.muvi.advant.com.br/artistas/p/paulo_climachauska/paulo_climachauska.html
freqentemente escondidas nas mangas, ambas esto bem embaralhados e mal
distribudas.
4
]

O princpio de subtrao que preside constituio de seus trabalhos foi definido por
Paulo Herkenhoff nos seguintes termos:
subtrair excluir, retirar. Todas as operaes de realizao material do signo so
econmicas. Na voz ativa, subtrair soma (de valores grficos agregados na
percepo gestltica como imagem), acumulo (de nmeros que faz a linha) e depsito
(da imagem totalizadora). No balano, acumulo de depsito de sigos operam por
excluso. Na economia e no monoplio social da moeda, o zero de Climachauska
deve ser confrontado com as notas de Zero cruzeiro e Zero dollar de Cildo Meirelles.
() Tomada sob esta tica, o zero de Climachauska ser um nmero notavelmente
negativo. A inscrio da crise social o deficit por excesso de subtrao a sua
imobilidade social, o atraso nas relaes sociais e a m distribuio da renda.
5


Na senda desta argumentao ocorre-me a distino que, de modo antecipatrio, Edmund
Husserl props num Manuscrito Indito, quanto diferenciao de distintas acees
axiolgicas, no mbito do artstico e do esttico, tomando para exemplo a pintura de Rafael La
Madonna di San Sisto. Assim, estabeleceu quatro modos de perspetivar a obra de arte
6
:

1. A beleza da Madonna tal como representada na pintura de Rafael () em si
e por si;
2. O que constitui o preo (Koestlichkeit), o valor (Wert) da obra de Rafael
enquanto obra. Aqui a produo criadora, seguindo uma concepo e uma
execuo tcnica;
3. O valor econmico do quadro no mercado de arte ou o seu valor para mim;
4. O prazer (Gefallen) tomado da obra, a minha admirao unida ao ponto 3) e
(2). () O puro prazer esttico a viso originria do valor.
7


Consequentemente, a pragmtica conceitualizadora de beleza (neste caso, entendida como
categoria esttica primordial, qual se v aderente a noo de valor) para atribuio
definitria de obra de arte esclarecida, pois que atende complementaridade significativa
de valor econmico que , obviamente, diferente quer do artstico, quer do esttico. Husserl
questionava-se quanto aos termos aquisitrios do valor objetivo (mercantil) e do valor
subjetivo (gosto), argumentando quanto de sua relao ao prazer esttico: sobrepondo-se de
modo recproco, coincidindo ou no Ora, a apreenso percetivo-visual (esttica) no exigiria
necessariamente um prazer, no tendo grau ou intensidade, pelo que Husserl liberta a
avaliao e prazer esttico: o puro prazer esttico a descoberta do valor originrio.
8

Esta aceo superior de valor, enquanto esttico, ascende por afinidade primazia do
conceito kantiano de desinteresse esttico.

Na estipulao das subtraes dominam as regras, o rigor determinativo e a vontade de
preciso que, todavia, no ignora o acaso, o aleatrio da instalao Modelo para armar (2011),
onde as peas do jogo Mikado adquirem uma escala que roa a monumentalidade, estando
subjacente a ideia de jogo, numa acepo primordial. As varas em alumnio, sob efeito de um

4
Fernando AQ Mota, Roleta Russa, texto cedido pelo artista.
5
CF. Paulo Herkenhoff in Paulo Climachauska. Subtraes. 2005.
http://www.pauloclimachauska.com/detalheTexto.php?id_texto=5
6
De salientar a actualidade e pertinncia das 4 perspectivas avanadas por Husserl, no respeitante
abordagem da obra de arte no presente.
7
Husserl, Manoscritto, p.1, citado por Zecchi, p.83 e confrontado com a traduo francesa feita por
Daniel Giovannangeli, Husserl, lArt et le phnomne in La Part de lOeil, Op.cit., p.34
8
Zecchi, Idem, ibidem, p.83. Poder-se-ia ver analogia definio de desinteresse esttico kantiano. A
propsito das relacionalidades de Husserl a Kant, quanto a tpicos da Esttica, veja-se Daniel
Giovannangeli. Husserl, lArt et le phnomne, op.cit., pp. 31-37
mecanismo, renem-se e dispersam, caindo no solo em ao da qual se ausenta o contato da
mo, ao contrrio do jogo tradicional. Da convergncia e do gregrio no momento prvio
disperso lanada at consumao centrfuga, translada-se (por assim pensar) do acumulo
reunido, pois organizado e fechado, para a exploso em que se subtrai essa unidade de
consonncia e de coletividade. A unidade somada de unidades sozinhas adiciona-se e perde-se
em ausncia, por pensamento cujo magnetismo permite a dissidncia e a reduo. De certo
modo, as subtraes so aes (das linhas tridimensionalizadas) de Mikado, regularizadas e
estabelecidas pela razo e dominando sobre o psicogramtico e pulsional caraterizadores
dos tempos consequentes de Mikado. Tanto quanto o tempo linear (pois que do humano,
como disse Octvio Paz) linha (grfica) sob desgnio de subtrao podendo todavia circular-
se entre as sequncias e concatenaes que se assemelham a sinais quase invisveis, reunidos
sob adio do nosso olhar que o grande organizador dos hiatos e das respiraes; as linhas
constitudas pela subtrao e agora pelas ressubtraes - so intervaladas e traadas por
fios ilusrios da percepo. Ganham da reduo (epoch), sabendo-se o essencial onde o
acumulo ser a substncia matricial e nica necessidade interna. O tempo simultaneamente
subtrao e acumulo, irreversvel, progredindo em ordem matemtica, geomtrica sendo
irrecupervel e adquirido tanto se sabe ser paradoxo urea Infinita (2011), Infinito
Mensurvel (2011)... Essa sobreposio, sobre a qual ponderou Santo Agostinho e que nos
serve em tempo:
O dia e a noite compem-se de vinte e quatro horas, entre as quais a
primeira tem as outras todas como futuras, e a ltima tem a todas como
passadas. Com respeito a qualquer hora intermediria so pretritas
aquelas que a precedem, e futuras as subseqentes. Uma hora
compe-se de fugitivos instantes. Tudo o que dela j debandou
passado. Tudo o que ainda resta futuro. Se pudermos conceber um
espao de tempo que no seja suscetvel de ser subdividido em mais
partes, por mais pequeninas que sejam, s a esse podemos chamar
tempo presente. Mas este voa to rapidamente do futuro ao passado,
que no tem nenhuma durao. Se a tivesse, dividir-se-ia em passado
e futuro. Logo, o tempo presente no tem nenhum espao.
9


Contrariamente suposio de que o tempo presente no teria nenhum espao, no caso das
subtraes de Paulo Climachauska, este adquire uma volumetria pensada que consequncia
de ambas dimenses propiciando uma fuso eidtica e visual, em simultneo.

Retrocedendo e avanando, reflita-se quanto estrutura constitutiva dessas novas catedrais,
edificadas pelo artista, obrigando-nos a uma reflexo sobre o conceito de espao que
definido, indubitavelmente, sob auspcios de ato e obra (porque criao) intencionalizados e
decisrios. E estando impregnados por uma definio de tempo que carece assinalar-se pois,
em fundamentos simblicos, o tempo [histrico] das catedrais, invade e circula no
imaginrio ocidental dialogante. Georges Duby, no seu livro emblemtico
10
, afirmou-lhe
inequvoca condio alm-histria, propugnando interpretaes infindveis.
No panorama da histria da arte, em tempo de vanguardas, relembre-se que a capa do
Almanaque de Die Brcke, convocava a ideia de Catedral em sua plenitude grfica e esttica,
plasmando o hermtico do que seria a 1 resistncia expressionista na Alemanha de 1910.
Na arquitetura desenhada das catedrais, poder evocar-se o primado de duas vertentes
referenciais que predominam quanto conceitualizao de arte e de beleza na esttica
medieval, seguindo a argumentao de Umberto Eco: a esttica da Luz e a esttica das
Propores. A dimenso hermtica, que subjaz a uma e outra tipologia esttica, encontra
complementaridade atuante e atualizada na conceitualizao desenvolvida por Paulo
Climachauska.

9
Santo Agostinho, Confisses. SP, Editora Nova Cultural, 1999
10
O Tempo das Catedrais: a Arte e a Sociedade (980-1420), 1976
Por um lado, a superfcie luminosa que sustenta o desenho configurado a partir da
sequencializao de algarismos, associvel emanao lumnica implcita no pensamento
esttico medieval, em distintas acees: como Lux (luz em si mesma, como algo que
livremente propagvel); como Lumen (luz que possui o ser luminoso, transportada por meios
transparentes, atravs do espao) sobretudo mais do que como Splendor (aquela que torna
visvel e confere cor, pois que refletindo sobre os corpos opacos).
Por outro lado, evidencia-se, exatamente, o fato de serem algarismos e clculos que
substancializam as formas grficas que, num exercer de gestalt, permitem o reconhecimento
das estruturas arquiteturais. Articulam-se valores geridos por uma assuno de Luz, como
conhecimento, semelhana desse saber que Prometeu, pelo Fogo quis outorgar aos homens,
reconhecendo-se a simbologia que atravessou a antropologia cultural e simblica, tanto
quanto a esttica e a ontologia. O escopo que converge para plasmar a harmonia, o equilbrio,
a proporo e a congruncia resolve-se na assuno do nmero, do algarismoem prol dessa
Ordem que se exprime numericamente na perfeio formal (grfica).

Arquitetura do tempo das catedrais sem tempo, relgio de sol sem ponteiros (nem horas),
naipes de cartas que ignoram a pragmtica estril do jogoeis tpicos que se encontram
absorvidos nas peas instalativas que integram a exposio inaugurada a 22 de Junho passado.

Trata-se de um caso de ver, de atingir uma ordem de conhecimento intrnseco, de valncia
autognsica mas que adverte o coletivo, sendo entendida a unidade pessoal dentro do
domnio societrio. Assim, parece-me existir uma afinidade esttica fenomenolgica de
Husserl, no que respeita condio de ver, pois o ver fenomenolgico se aproxima do ver
esttico perspetivado no que se pretende ser uma arte pura. Ser um ver para alm da
fruio esttica, situado no vis de uma procura contnua, do conhecimento e da constituio de
determinaes cientficas relevando duma esfera nova (a esfera filosfica).
11
Associando a este
pensamento esttico do ver, recupera-se o conceito de reduo fenomenolgica epoch -
enquanto indexao plausvel, aplicando-a na leitura desta srie de obras de Paulo
Climachauska. Procede, o artista brasileiro, por via de uma atuao metodolgica para o
construtivo, cumprindo um rigor que se estrutura num pensamento enxuto, no domnio da
esttica, possibilitando todavia, extrapolaes de outra ordem, como se constata nas
abordagens realizadas por diferentes tericos que se tenham debruado sobre a sua produo
artstica. Aqui, gostaria de propor esta anlise interpretativa focada na fenomenologia
husserliana.
A reduo fenomenolgica na Esttica, segundo o Husserl, um caso especfico da expresso
artstica, semelhana de qualquer outra formao cientfica. A reduo da estrutura
expressiva a fenmeno , assim, uma exigncia metdica constante.

O artista, que observa e analisa criticamente o mundo, atinge esta mesma
matria, pelas formas artsticas, comporta-se ento como um
fenomenlogo, no, portanto, como um naturalista ou um observador
prtico.
12



11
Ainda uma outra coisa: esse artista que observa o mundo para a ele chegar, e para os seus prprios
fins de artista, a um conhecimento da natureza e do homem, comporta-se relativamente ao mundo como
o faz um fenomenlogo. () Enquanto o considera, o mundo torna-se para ele fenmeno, a sua
existncia -lhe indiferente, assim , ao filsofo (na crtica da razo). Carta de Husserl a Hugo de
Hofmannsthal, 12 de Janeiro de 1907, transcrita e traduzida por Eliane Escoubas in La Part de lOeil, n
7, 1992, pp.13-14 traduo minha; pode ser consultada verso traduzida para portugus (BR) in
http://www.revistaviso.com.br/pdf/Viso_8_Husserl.pdf (consultada em abril 2012), pp.14-15
12
Husserl, op.cit., pp.6-7, in Un manoscritto sullestetica de Stefano Zecchi, in Aut-Aut, 1972, p.85
A reduo via para a pureza, para a forma pura da arte; reduo ao objeto como coisa, ao
objeto (irreal e ausente) como obra de arte. Donde, a pertinncia de se problematizar o que
seja obra de arte. Ao que Husserl replicou seja uma conexo de representaes que tm um
objeto unitrio que representa, de modo a que possa substituir, a apreenso esttica que
relaciona o objeto, neste seu modo de aparncia ou modo de representao. Todavia, a
objetividade esttica suscetvel de ser representada em diversidade: a obra de arte, na
ideia do artista e, a obra de arte tal como efetivamente apreendida, ou a representao, a
viso real e a esttica. Concluindo que seja o modo de representao, que integra o modo
de representao e cria objetivamente o seu produto de valor, faz parte do objeto, poesia,
sinfonia
13

Ou seja, acredita na possibilidade de serem olhadas/vistas/pensadas estas ressubtraes,
pautando-se pela ausncia de contaminaes (aderentes) que desviem o espetador daquilo
que seja a essncia/matriz de um procedimento de autor que est centrado em conceitos e
ideias decisrias.




13
Husserl, Op.cit., p.13, in Zecchi, Op.cit., p.89