El Drama Wagneriano

Paloma Benito Fernndez- El drama wagneriano
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EL DRAMA WAGNERIANO

ISBN-978-84-9822-624-9

Paloma Benito Fernndez
(palomaben@hotmail.com)

THESAURUS

Richard Wagner. Romanticismo. pera nacional alemana. Drama musical. Leitmotif.
Meloda infinita. Obra de arte total. J udasmo. Nietzsche. Mito.

RESUMEN DEL ARTCULO

Fue Richard Wagner un hombre polifactico que nace en Leipzig en 1813 y muere
en Venecia en 1883 como msico, filsofo, poeta y crtico; vinculado desde su ms tierna
infancia al mundo del teatro y de orgenes humildes, llegara a convertirse en uno de los
compositores ms admirados e influyentes del panorama de la msica culta de finales del
XIX y comienzos del XX. En estas pginas se analizarn los aspectos ms significativos
de su vida y obra, abordando el recorrido ideolgico y artstico que transita desde la
pera romntica, partiendo de la tradicin italiana y francesa, hasta la gestacin de una
autntica pera nacional, con la formulacin del drama musical como creacin artstica
por antonomasia, donde se logra la simbiosis entre las diversas artes (msica, palabra y
accin). Se contextualizarn sus postulados tericos en el seno de las corrientes estticas
del Romanticismo, profundizando en los temas que ms despertaron su inters: el
concepto de drama, msica absoluta versus msica como expresin de los sentimientos,
la obra de arte total, el factor religioso, la cuestin juda y la misin redentora del arte, que
despide una poca y anticipa el nacimiento de un nuevo orden social, artstico y cultural.


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Wagner fue un bello atardecer al que se confundi con un amanecer (Claude
Debussy).

1. Hacia la bsqueda de una pera nacional alemana. Los antecedentes del drama
musical wagneriano

Hasta llegar a conceptualizar y materializar el drama musical como tal, Wagner
tuvo que transitar su propia senda y la de sus antecedentes, asumir el repertorio italiano y
francs (Rossini, Bellini, Auber, Cherubini) y los tmidos intentos germanos de crear una
pera nacional especfica. Algunos nombres poco conocidos se ubican en este contexto:
Die Felsenmhle zu Estalires (1831) de Carl Gottlieb Reissiger y Der Vampyr (1828) de
P. J . von Lindpaintner se representaron casi de manera exclusiva en las ciudades de
Dresde y Stuttgart respectivamente, las peras de Spohr se divulgaron algo ms pero
nunca pudieron rivalizar con las producciones francesas e italianas.
Heinrich Marschner junto con Carl Maria von Weber sern los compositores que
ms claramente constituyan los cimientos sobre los cuales se elevar el gran edificio
proyectado por Wagner, cabe mencionar del primero tres ttulos: una nueva versin de
Der Vampyr (estrenada en Leipzig tambin en 1828), Der Templar und die Jdin (1829) y
Hans Heiling (estrenada en Berlin en 1833). Der Freischtz (1821) de Weber introduce
ciertos aspectos tpicos, aunque no exclusivos, del Romanticismo alemn: un argumento
donde se intercambian los elementos naturales y sobrenaturales, los dilogos hablados
caractersticos de la pera cmica, el fraseo clsico simtrico y regular, los coros, las
arias caractersticas del estilo italiano, la influencia popular en las melodas y un
tratamiento armnico esencialmente diatnico.

2. Apuntes biogrficos y anlisis de la obra wagneriana. De la pera romntica al
drama musical

Richard Wagner nace en Leipzig el 22 de mayo de 1813, fue probablemente el
noveno de los hijos de Karl Friedrich Wilhelm Wagner, un funcionario de polica que
morira poco despus de su nacimiento (an existen ciertas dudas sobre la verdadera
ascendencia del compositor). Posteriormente, J ohanna Rosine Wagner se casa con el

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actor, cantante, pintor y dramaturgo Ludwig Heinrich Christian Geyer y trasladan su
residencia a Dresde, donde el joven msico, adems de familiarizarse con el mundo
teatral, vivir desde la niez hasta 1828, ao en el que regresa a su ciudad natal, Leipzig,
comenzando all una educacin musical algo ms sistemtica, tras componer msica para
una de sus primeras creaciones literarias: la tragedia titulada Leubald, inspirada en las
lecturas de Shakespeare y Goethe; posteriormente, estudiar armona con el compositor y
director Gottlieb Mler y contrapunto con Theodor Weinling .

2.1. Primeras composiciones

Sus primeras composiciones empiezan a tomar forma en 1829, seis aos despus
habra concluido dos sinfonas, cuatro oberturas de concierto, dos sonatas para piano y
algunos fragmentos musicales de la obra Fausto de Goethe; en aquel tiempo tambin
esboza el argumento de una pieza teatral, Die Hochzeit (La Boda) cuya msica dejara
inconclusa, pero que le servir como plataforma de ensayo para la composicin de sus
primeras peras romnticas.
En 1834 comienza su actividad como director musical de una compaa de pera
de Magdeburg, familiarizndose especficamente con el repertorio de moda, es decir,
italiano y francs, as ve la luz su primera pera completa Die Feen (Las hadas, basada
en La donna serpente de Gaspare Gozzi), compuesta entre 1833 y 1834 y estrenada
poco despus de su muerte, en 1884, donde se aprecia la influencia de ese naciente
romanticismo alemn fecundado por Marschner y Weber .
Otro estilo bien distinto, esta vez el del bel canto italiano (cuya escritura vocal
meldica y virtuosstica le cautivar momentneamente) se contempla en su siguiente
pieza: Das Liebersverbot (La prohibicin de amar, 1834-1835), inspirada en la obra de
William Shakespeare Measure for Measure. En 1836 Wagner se casa con la actriz Minna
Planer, con quien se traslada a Knigsberg y poco despus a Riga (1837-1839), donde
ser nombrado de nuevo director msica; aquejado por las continuas deudas econmicas,
su matrimonio comienza entonces a naufragar y ya nunca este barco arribar a un buen
puerto, Minna le abandona definitivamente en 1861.


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2.2 Las peras romnticas

Valga esta metfora como premonicin del accidente martimo que sufre la familia
Wagner, que ya contaba con una hija y un enorme perro, al intentar alcanzar Londres y
desde all Pars, vindose sorprendidos por una monumental tormenta que les conduce
hasta la costa noruega. Era el verano de 1839 y Wagner soaba con triunfar en la capital
francesa creando una grand opra de tema histrico que le catapultara a la fama, Rienzi
(1838-40), basada en la novela homnima de Edward Bulwer Lytton, estilo que
posteriormente atacar de manera visceral al preferir la natural sencillez del mito,
aprehensible de forma inmediata por el sentimiento, y no la artificiosa complejidad de la
accin histrica, comprensible slo por los procesos analticos de la inteligencia (Di
Benedetto, 1987: 131); sin embargo, la realidad fue bien distinta, ni siquiera con el apoyo
incondicional de Meyerbeer lograra el resultado esperado y la obra tuvo que esperar tres
aos ms para ver su estreno en Dresde. Der Fliegende Hollnder (El holands errante),
que tambin ve la luz en la ciudad alemana tan slo un ao despus, en 1843, narra la
leyenda de un marino holands que est condenado a vagar eternamente por el ocano
hasta que el amor de una mujer, Senta, le redima de su destino convirtindole en un ser
mortal; esta obra, recordando a Der Freischtz de Weber, le permite explorar un amplio
colorido orquestal para recrear ese ambiente fantasmagrico y visionario, al igual que un
incipiente trabajo motvico en la identificacin de personajes y situaciones que constituir
la base de los leitmotifs de los dramas musicales posteriores. Por su parte, la armona es
esencialmente diatnica y se entrev un cierto continuum sintctico y expresivo al
empezar a borrarse los lmites entre los convencionales nmeros cerrados (arias,
recitativos). En esta pera, Wagner abandona el tema histrico para adentrarse en el
mito, acerca del cual escribe en Msica del porvenir (1861) a cualquier poca o nacin a
la que pertenezca, el mito tiene el mrito de captar slo lo que es puramente humano y de
representar este contenido en una forma que slo pertenece a aqul, que llena al mximo
y que, por ello, se comprende inmediatamente. En la etapa parisina, los Wagner vivirn
un cierto desahogo al obtener algn beneficio con la venta del libreto de esta pera y la
composicin y arreglos de msica a la moda para amateurs.
Entre 1843 y 1849 Wagner contina sus trabajos como director de orquesta en
Dresde componiendo otras dos peras romnticas: Tannhuser (1845), representada ese
mismo ao en Dresde y Lohengrin (1848), estrenada bajo la direccin de Franz Liszt dos
aos despus en Weimar. En Tannhuser la fuente de inspiracin es un poema medieval

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cuyo protagonista es un caballero cristiano que se encuentra en la encrucijada entre tener
que elegir entre el amor carnal de la diosa Venus o el amor puro y redentor de Santa
Isabel. Wagner hace suya la idea de que el amor verdadero no era el que estaba
encerrado en los convencionalismos al uso sino el que brotaba de la pasin; as, en la
numerosa correspondencia que mantiene con Mathilde Wesendonk seala que ese amor
no es una abstraccin que se dirige a la humanidad sino una profunda fuerza que emana
del deseo sexual.
Sigue siendo Tannhuser una pera romntica influida ligeramente por la grand
opra francesa, con los tradicionales nmeros cerrados: intervenciones solistas, nmeros
de conjunto y coros, aunque con momentos estelares de declamacin (a caballo entre el
arioso y el recitativo), una expansin del tratamiento armnico a favor de la expresin
dramtica y el empleo de melodas que permiten reconocer situaciones y personajes. La
ltima pera de la etapa de Dresde es Lohengrin, con rasgos semejantes a los ya
analizados en el tro de las tradicionalmente denominadas peras romnticas
wagnerianas (junto a El holands errante y Tannhuser); de nuevo, la leyenda que
retomar en su ltima produccin: el hijo de Parsifal, guardin del Santo Grial, es
Lohengrin, quien desposa a Elsa y posteriormente la abandona al comprobar que el amor
de una mortal no es suficiente para l.
Desde el punto de vista musical avanza inexorablemente hacia esa meloda
continua, dando un mayor protagonismo a la orquesta, que, como se analizar
posteriormente, ser la encargada mxima de narrar los aconteceres dramticos,
salvando as las muchas contradicciones ideolgicas en las que se ver enredado el
compositor a travs de sus mltiples ensayos y reflexiones. Los personajes principales de
Lohengrin, Elsa y Ortrud, tienen una meloda que les retrata siguiendo una estructura
peridica clsica y un desarrollo armnico ms conservador de lo esperado.
Estalla la revolucin en Dresde en mayo de 1849 como consecuencia de ese
espritu nacionalista que se va apoderando de los estados alemanes, anunciando una
necesaria unificacin y regeneracin social, influida por el socialismo de Proudhon, el
anarquismo de Bakunin y el hegelianismo de izquierdas de Feuerbach, de tal suerte que
Wagner, tras lanzarse a las barricadas se ve obligado a abandonar la ciudad para
refugiarse, con la ayuda de su buen amigo y compositor Franz Liszt, en Weimar y
posteriormente en Zurich y Pars, prolongndose su exilio poltico hasta el ao 1862.
En un perodo de cinco aos, comprendidos entre 1849 y 1853, pocas partituras se
inauguran, dedicando sus esfuerzos a la gnesis de los primeros poemas para la

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tetraloga de Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y toda una serie de
ensayos transmisores de sus fervientes y entusiastas ideas cerca de la misin redentora
de la msica y de la obra de arte total, cuyo estudio se abordar en epgrafes
posteriores; entre ellos cabe citar Arte y revolucin, La obra de arte del futuro (ambos de
1849) y pera y drama (1850-1851).
Durante esta etapa de exilio, el compositor vuelve a encontrarse en una situacin
muy precaria, marginado del mundo musical alemn, sin ingresos y con muy poca
esperanza de ver representadas sus creaciones; su todava esposa, Minna, quien haba
apreciado poco sus ltimas peras, se encierra poco a poco en una profunda depresin y
el mismo Wagner enferma de erisipela, lo que aumenta an ms la dificultad de su
trabajo.

2.3. El anillo del Nibelungo

Un nuevo proyecto musical se va gestando sobre la serie de poemas homnimos,
es la titnica tetraloga Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) en la cual
invertir ms de veinte aos de su vida, con casi doce horas de duracin; estructurada
en un prlogo y tres jornadas fue concebida como la verdadera pera del futuro, en la
que, partiendo del antiguo mito germano (extrado de las fuentes de Edda y del
Nibelungenlied), se anuncia el advenimiento de una humanidad purificada de la sed de
riqueza y de poder, libre de pactos y leyes, donde el rescate slo tendr lugar a costa de
la destruccin total del viejo orden social establecido y en el ingente holocausto son
inmolados, como primeras vctimas del sacrificio, los propios hroes que encarnan lo
puramente humano (Di Benedetto, 1987: 132).
La creacin literaria respeta el siguiente orden: durante su estancia en Dresde, en
1848, anuncia un poema titulado Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido), que
posteriormente mutar su nombre por Gtterdmmerung (El ocaso de los dioses), cuyo
argumento se encuadra en la parte final de la saga de los Nibelungos. En consonancia
con la propia historia, ese espritu revolucionario que se va extendiendo por toda Europa
da, como resultado artstico, una obra que materializa la mxima que Hermann Hesse
acuara en Demin: para nacer un mundo debe morir otro mundo.
De esta manera, Wagner siente la necesidad vital de elaborar los textos y la
msica de los acontecimientos que precedan a la muerte de Sigfrido, en Zurich escribe el
poema Der junge Siegfried (El joven Sigfrido), despus titulado Siegfried (Sigfrido) al que

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siguen los libretos de Die Walkre (La Walkyria) y Das Rheingold (El oro del Rin). En 1853
este ambicioso proyecto literario estaba ya concluido, de atrs hacia delante, es decir, en
orden inverso a la composicin musical y a la secuencia definitiva de la obra, que se
inaugura con la partitura de El oro del Rin en 1854 para continuar con La Walkyria, que
completar dos aos despus; el proyecto queda interrumpido en 1857, mientras se
estaba gestando Sigfrido, y no se concluye hasta 1874 con la composicin de El ocaso
de los dioses. Quiz por las dudas que albergaba acerca de la viabilidad de ver
representada tan ambiciosa obra o tal vez por el doble estmulo que provocara en l tanto
las lecturas de Schopenhauer como su incipiente relacin amorosa con Mathilde
Wesendonk, esposa de un adinerado hombre de negocios que habra de sacarle de ms
de un apuro econmico, la cuestin es que desde 1857 a 1859 se consagra por entero a
la composicin de Tristan und Isolde (Tristn e Isolda).
La tetraloga narra la historia de una maldicin, ambicin y amor son dos a
incompatibles, de las cenizas de un mundo que fenece, el que aspir a poseer
eternamente el oro, nacer, como el ave fnix, una fuerza regeneradora capaz de
alumbrar una nueva humanidad: el amor. El anillo es custodiado por tres ondinas en el
Rin, los Nibelungos, con Alberich a la cabeza, se apoderan de l; el dios Wotan ha
prometido entregar a los gigantes Fafner y Fasolt el amor de Freia pero les traiciona y
trata de saldar su deuda ofrecindoles el anillo de Alberich, debatindose entonces entre
el temor ante una muerte anunciada y el ansia de poder. Erda, la madre Tierra, trata de
disuadir a Wotan y preconiza el ocaso de los dioses; sin embargo, es ya tarde, Wotan ha
penetrado en el crculo del mal y trata de restituir la bondad con su espada vengadora. De
nuevo, otro imposible, la crueldad no sabe engendrar vida y suea con un hroe cuya
pureza sea capaz de mutar el inexorable destino.
A la cabaa de Hunding y Sieglinde acude un forastero, es Siegmund que, pronto,
reconoce en ella a su propia hermana gemela, de la cual se enamora apasionadamente.
Wotan, padre de ambos, encarga a su hija predilecta, la walkyria Brnnhilde que interceda
a favor de su hermano Siegmund pero Frida, la esposa del dios vengativo, no acepta el
incesto y pide su muerte para restaurar la honra de Hunding. Wotan cede a los deseos
femeninos, asesina a su propio hijo y condena a Brnnhilde a la ms absoluta soledad
por haber prestado ayuda a Siegmund. El conjuro est hecho, del incestuoso amor de los
gemelos, nacer Siegfried, el hroe prometido, el nico merecedor del amor de la walkyria
y el encargado de recuperar el anillo del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de
un dragn.

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Brnnhilde, convertida en una simple mortal, ser la depositaria de ese vivificante
amor y del anillo, codiciado ahora por los hermanos Gunther y Gutrune, que trazan un
malvolo plan por el cual Siegfried bebe una pcima mgica, cae en el olvido y seduce a
Gutrune, acontecimiento que aprovechan Gunther y Hagen (hijo este ltimo de Alberich),
para apoderarse del anillo; Brnnhilde descubre la aparente traicin de su amado y jura
venganza. En el ltimo acto de la tercera jornada Siegfried recupera la memoria, se
percata del entuerto e intenta restablecer el orden primitivo, pero muere a manos del
ambicioso Hagen; la walkyria le secunda en la pila funeraria llorando desconsoladamente,
devuelve el oro a las hijas del Rin y se auto inmola para redimir a los hombres del mal.
Tanto Hagen como su morada, el Walhalla, sucumben entre las llamas de la destruccin
y el amor de una humana se revela como la nica fuerza capaz de vivificar al mundo.
Desde el punto de vista musical, siguiendo el anlisis que sostiene Plantinga
(1992: 295), la accin es concebida como un todo unitario, estamos ante el autntico
drama musical, los motivos musicales se utilizan de un modo consistente desde el
comienzo hasta el final de la obra en su conjunto, la escritura vocal est dominada por un
estilo declamatorio que evoluciona entre dos polos: una meloda rtmicamente regular y
una especie de contrapunto realizado entre la voz y la orquesta. La parte instrumental es
poderosa, flexible, expresiva y coherente en s misma; en este lenguaje wagneriano de
madurez, la sintaxis cromtica opera en el marco de una armona que, a pesar de lo
intrincada que puede resultar, es slidamente tonal. Uno de los recursos armnicos ms
empleados por Wagner es precisamente el de los centros tonales emparentados,
vinculando series de acordes de dominante (generadores de tensin) que no resuelven en
la tnica (el ansiado reposo) hasta el ltimo momento.
En cuanto al empleo de los leitmotifs o motivos conductores, que tan ampliamente
ha sido estudiado, el citado musiclogo comenta (1992: 300-302) que algunas veces se
refieren a los acontecimientos dramticos en el sentido ms obvio (cuando Wotan habla
del fuego nupcial, la orquesta interpreta una msica asociada con la idea del fuego); en
otras ocasiones, por el contrario, la referencia es ms sutil (en el verso pues slo uno
liberar a la doncella se escucha un motivo musical que simboliza a Siegfried, el cual no
ha nacido an). Los motivos son la parte ms importante de su msica y estn sujetos a
todo tipo de desarrollo, transformacin y combinacin motvica que uno podra esperar en
una composicin instrumental de grandes dimensiones.
Respecto al tratamiento orquestal no escatima en recursos tmbricos,
especficamente en la seccin del viento metal (incluyendo instrumentos poco habituales

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como un trombn contrabajo y una tuba contrabajo), con un manejo tan audaz que,
partiendo de los terrenos ya abonados por Berlioz y Meyerbeer, es capaz de recrear
desde una tierna atmsfera hasta la ms vigorosa energa.

2.4. Tristn e Isolda

En junio de 1857 Wagner comenta a Liszt: planeo escribir Tristn e Isolda como
obra de dimensiones limitadas y requerimientos tcnicos modestos, para facilitar la
produccin (), pues confo en que me procurar pronto buenos dividendos y me
mantendr en marcha por un tiempo; un ao despus, confiesa a su amada Mathilde
Wesendonk desde su retiro en Venecia: ahora estoy regresando a Tristn, para que el
profundo arte del sonoro silencio pueda hablar por m a ti a travs de l. Por el momento
me revigoriza la gran soledad y el retiro que estoy viviendo (), hasta que obtenga
permiso para visitar Alemania por un tiempo, permanecer solo con l en el mundo
viviente de sueos que ahora me rodea.
En otra epstola dirigida al compositor hngaro contina su confesin ahora bien,
como jams he gozado en la vida la felicidad nica del amor, quiero hacer un monumento
a este sueo, el ms hermoso de todos, en donde desde el principio al fin debe
satisfacerse este deseo. He diseado en mi mente un Tristn y una Isolda, la
composicin musical ms sencilla pero ms pletrica. Con la bandera negra que ondea al
final quiero cubrirme yo mismo para morir.
Vuelve Wagner la mirada, una vez ms, a la mitologa medieval para escoger un
poema de Gottfried von Strassburg del siglo XIII, que narra la historia de un amor tan
pasional como imposible que encuentra su culminacin definitiva y su propia liberacin
slo a travs de la muerte. Tristn, sobrino del rey Mark de Cornwall, regresa de Irlanda
con Isolda, la princesa irlandesa que ha hecho prisionera y ha protegido a lo largo del
camino para convertirse en la esposa de su to, Brangania la acompaa; Isolda fue, en
otro tiempo, prometida del caballero irlands Morold, a quien Tristn ha dado muerte, por
ello, Isolda proclama venganza y trata de envenenarle con un brebaje mgico. Kurwenal,
fiel escudero, llega para anunciar la entrada en el puerto, la princesa decide perdonarle la
vida y le ofrece beber junto a ella en la copa de la reconciliacin y del olvido; beben los
dos sin saber que Brangania ha introducido el filtro del amor que les conduce a una
pasin desenfrenada.

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Ya en el castillo de Mark, los amantes aguardan un nuevo encuentro, Brangania es
la encargada de velar por su seguridad, pues Melot intenta descubrirles. Tristn e Isolda,
ajenos a todo, desbordantes de amor, maldicen la luz del da, hostil a su felicidad, se
sumergen en la profunda noche y suean con unir indisolublemente sus almas. Kurwenal,
seguido por Melot y el rey Mark los descubre, se siente traicionado pero perdona a los
amantes invitando a su prometida a acompaarle, ella acepta resignada pero Melot, lleno
de rabia, hiere mortalmente a Tristn con su espada. En el tercer y ltimo acto, Tristn
aguarda en el castillo de Kareol mientras espera ansioso la llegada de Isolda desde
Cornualles, se arroja en sus brazos pero en este ltimo esfuerzo fallece, ella intenta en
vano reanimarle y cae sobre su cuerpo para fundirse, con la muerte, en una eterna unin.
En palabras de Liberman (1990: 55-60) Wagner hace de la msica un fiel
dibujante de las motivaciones psicolgicas, entrando y saliendo en la vida de los
personajes como un soporte de su bsqueda eterna y de su eterna frustracin (). Slo
con la msica puede dar la mltiple respuesta que el mito convoca, slo la msica puede
decir lo indecible, su extrema sensualidad y su desenfreno meldico tiene los
prolegmenos de un acorde orgsmico, revela un mundo en el cual el deseo es slo una
ltima y ardiente languidez en el alma que se alivia de vivir.
Ronald Taylor expresa la accin y el sentido del drama estn insertos en la trama
orquestal. Y si la pasin de los amantes es inmoral -la absorcin en ellos mismos
completa la angustia tan intensa que padecen y su destino trgico tan inexorable- es la
msica la que descansa en armonas ambiguas, disonancias resueltas a media,
cadencias interrumpidas, arcos meldicos prolongados y amplios, densas texturas
orquestales, msica que fluye constantemente y mira hacia dentro y expresa el flujo y
reflujo del deseo y su consumacin en la muerte (Liberman, 1990: 78).
En Tristn e Isolda, que no sera estrenada hasta 1865, se mantienen las
caractersticas musicales analizadas en la tetraloga pero ampliadas en cuanto al empleo
de los leitmotifs, que estarn siempre relacionados con la accin dramtica y su continuo
desarrollo y transformacin, manteniendo la orquesta un protagonismo inigualable y
aportando el material meldico bsico que nutrir toda la composicin.
En cuanto al tratamiento armnico se produce una mayor expansin de la
tonalidad, con el empleo masivo de sonoridades inconclusas (por la presencia sucesiva
de acordes de sptima de dominante que no resuelven en la tnica salvo al final de la
progresin); el ms que analizado acorde de Tristn, transmisor de ese sufrimiento de
un amor no colmado, admite, segn Plantinga (1992: 311-314) dos posibles anlisis:

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como un acorde alterado sobre el segundo grado (3 4), en el cual, sol sostenido y re
sostenido son apoyaturas de la y de re natural respectivamente o bien considerar al
sol sostenido como sonido principal y al re sostenido como una apoyatura, convirtiendo
al acorde, globalmente, en una sptima disminuida alterada, en ambos casos respecto a
la tonalidad de la menor.
De esta manera, el acorde (fa, si, re sostenido y sol sostenido) resuelve en el
acorde (fa, si, re natural, la), generando un momento dramtico de autntica tensin
emocional que se traduce musicalmente a travs de un recurso armnico no lo
suficientemente explotado hasta el momento.
Otro elemento expresivo es el tratamiento del ritmo y del tempo, inserto el preludio
en una cadencia tranquila y lnguida con un ritmo poco preciso, contribuye a potenciar
ese clima de incertidumbre y vacilacin que estar presente a lo largo de toda la obra;
otras veces, por el contrario, la orquesta intensifica el conflicto interno que sufren los
protagonistas aumentando vorazmente la dinmica e insistiendo en figuraciones rtmicas
casi obsesivas y en momentos de mayor calma, el fraseo se vuelve ms regular y
simtrico. De esta manera, la msica delinea los vaivenes psicolgicos de los personajes
y el drama se convierte definitivamente en accin de la msica que se ha hecho visible,
materializando la idea defendida por el compositor en Msica y drama.
En 1861 tiene lugar la representacin de Tannhuser en Pars, acogida por el
pblico con desdn salvo para un lite intelectual, entre quienes se encontraba el poeta
simbolista Baudelaire, que publicitara el nombre de Wagner como uno de los referentes
obligados en el progreso de la cultura y del arte.

2.5. Los maestros cantores de Nremberg

Wagner aborda la creacin de su penltima obra, Die Meistersinger von Nrnberg
(Los maestros cantores de Nremberg) concibiendo, como en toda su produccin,
primeramente el libreto, en 1845, para crear la partitura entre 1861 y 1862 y concluirla en
1867. Al igual que Tristn e Isolda, haba sido diseada con modestas proporciones pero
a medida que la obra avanzaba, ira adquiriendo una dimensin no sospechada por el
autor, llegando a requerir seis solistas principales, un coro y una gran orquesta; no
obstante, parece el contrapunto a su Tristn por su tono luminoso y por su gozosa
celebracin de la fuerza ya no aniquiladora sino vivificante y creadora del amor (Di
Benedetto, 1987: 133). Tcnicamente, regresa a un argumento de tipo histrico, a

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nmeros musicales cerrados semejantes al aria tradicional, con escenas corales y a un
tratamiento armnico esencialmente diatnico.
La pera se ambienta en el siglo XVI y toma como escenario la ciudad alemana
de Nremberg, presentando una visin desenfadada del arte de los maestros cantores,
entre los cuales Beckmesser representa la lnea potico-musical ms conservadora y
Walther von Stolzing la ms progresista; aparece la figura de Hans Sachs, que viene a
simbolizar la unin entre la tradicin y la inspiracin, constituyendo as una especie de
alegora de la creacin artstica.
En lo musical, la obra viene a constituir un homenaje a toda la herencia musical
germana: comienza la obertura con un coral de la liturgia protestante, uno de los poemas
que lleva Hans Sachs a escena rememora cantos antiguos y en boca de Beckmesser
aparece un estilo meldico tan cmicamente adornado que no puede competir con el
genio de Walther, visionario del nuevo arte que acabar por imponerse; todo ello hace
pensar en la propia biografa de Wagner, quien es consciente, en todo momento, de su
contribucin al advenimiento de la modernidad.
En 1862, coincidiendo con la publicacin del poema dramtico El anillo del
Nibelungo, Wagner invoca la proteccin de un prncipe alemn que pueda sufragar los
gastos de su puesta en escena. Dos aos despus el recin coronado Luis II de Baviera
le invita a su propia corte, otorgndole una generosa subvencin para concluir la obra, un
sueldo anual que le permite pagar todas sus deudas, una residencia en una pequea villa
prxima al lago Starnberg y una lujosa casa en Munich; de este modo, el compositor se
libera definitivamente de su precariedad econmica a la vez que concluye su etapa de
exilio poltico. Ser en Munich donde se estrene Tristn e Isolda en 1865, acerca del cual,
varios aos antes, el maestro haba sentenciado: Este Tristn es terrible! Qu tercer
acto! Temo que lo prohban, a no ser que venga a dar en parodia por una mala
representacin. Slo podra salvarme una representacin mediocre; si es buena, la gente
se volver loca, mas el pblico aplaudi generosamente con signos de aparente cordura.
En 1869 se estrena Los maestros cantores, en 1869 El oro del Rin y en 1870 la
Walkyria. Wagner, gozando as del favor real, decide invitar a Munich a varios amigos
msicos incluyndolos en la nmina de la corte, entre ellos estar Hans von Blow,
antiguo alumno de Liszt y clebre director de orquesta que haba llegado a estrenar
algunas de las obras mencionadas. El espritu romntico de Wagner y su anhelo de un
amor eterno le lleva a una nueva relacin, esta vez con la propia esposa de von Blow,
Csima, hija de Liszt, una joven e inteligente dama veinticinco aos ms joven que el

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compositor, con quien contraer matrimonio en 1870. Antes de su enlace definitivo,
Csima da a luz una nia que recibe el nombre de Isolda, a la cual seguiran Eva y
Sigfrido; ante tal escndalo, el joven rey se siente presionado por los ciudadanos ms
influyentes de Munich y decide expulsar al compositor de la ciudad. En 1866 se instalan
en Triebschen, cerca del lago Lucerna, en Suiza, donde permanecern siete aos de
relativa tranquilidad, frecuentados por las innumerables visitas del filsofo Friedrich
Nietzsche.
El escritor alemn llama a su obra El nacimiento de la tragedia (1872) msica
para aquellos que han sido bautizados en la msica y Wagner denomina obra de arte
total a lo que, en esencia, es la ntima unin de palabra, msica y accin; les une, por lo
tanto, esa visin mesinica del arte como nica fuerza capaz de generar una nueva
civilizacin. Es en 1861 cuando llega a manos de Nietzsche, que por entonces tena
diecisiete aos, una transcripcin para piano de Tristn e Isolda, quedando embriagado al
instante por un licor que ms tarde no dudar en aborrecer.
Realmente, a pesar de esa relacin de amor-odio que mantendrn a lo largo de su
vida, ambos compartan la ida de que para que esta existencia tuviera algn sentido, ms
all de la mediocridad, de lo superfluo y de lo cotidiano, el amor, lejos de los
convencionalismos sociales y de la burda promiscuidad, deba coronarse en la cabeza de
los hombres. Wagner gestaba en los inquietos interrogantes de Nietzsche el principio del
ilusionismo, el derrumbe de todo arquetipo anterior, la exaltacin de lo sensorial, la
expresin de la oscuridad, la emanacin de lo turbio, la magnificencia ertica del amor
() y nadie supo como l aturdir, narcotizar, exaltar, seducir con la muerte, la
extenuacin, la enfermedad en la medida en la que el gran mago lo consigui.
(Liberman, 1990: 92).
La muerte, se manifiesta as, en esta era romntica por excelencia, como un
remedio contra el hasto y la vulgaridad de la vida. En Tribschen, Nietzsche comienza a
criticar ese sentimiento anti francs y antisemita que se va apoderando de Csima y de
algunos amigos comunes y que, poco a poco ir influyendo en el compositor, no tan
proclive ahora a las ideas socialistas y revolucionarias que antao haba albergado.
Nietzsche, siete aos ms joven que ella, entrar a formar parte, junto a la pareja, de un
tringulo amoroso que le resultar difcil romper.
Progresivamente, a medida que avanzan los encuentros, el filsofo se ir
distanciando de la familia Wagner, siente que tanto su intelecto como su alma se hallan
presos en una crcel de barrotes invisibles, atados con unas slidas cadenas que han

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sido forjadas por la msica y las palabras del compositor a la luz de la fragua del filsofo
Schopenhauer. En trminos epistolarios de Nietzsche: se recompensa mal a un maestro
si siempre se permanece discpulo.
Durante esta etapa, Wagner concluye Los maestros cantores (1867), Sigfrido
(1871) y El ocaso de los dioses (1872). La idea que se va gestando en el compositor es la
fundar un teatro dedicado exclusivamente a las representaciones de sus peras: en 1872
abandona Tribschen y se coloca la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth, con la
interpretacin de la Novena Sinfona de Beethoven; el teatro no estar concluido hasta un
ao despus, en medio de no pocas dificultades y lograr servir de escenario para el
estreno ntegro de la tetraloga en 1876.
En Ecce Homo (1889) Nietzsche escribe: los inicios de este libro se sitan en las
semanas de los primeros Festivales de Bayreuth, una profunda extraeza frente a todo lo
que all me rodeaba (), me despert y no conoc nada, apenas si pude reconocer a
Wagner. En vano ojeaba mis recuerdos, Tribschen, una isla de bienaventurados, ni
sombra de semejanza. En 1876 realiza el ltimo viaje al festival y concluye su relacin
con el compositor, expresando con tal crudeza su frustracin en Richard Wagner en
Bayreuth (publicado en ese mismo ao): mi error es que llegu a Bayreuth con un ideal y
tuve que sufrir la amarga desilusin. La profusin de lo feo, deforme, sobre excitante, me
repeli violentamente, aade Liberman (1990: 127): No estn entre los asistentes los
nuevos hombres del futuro (l esperaba una autntica transformacin artstica y cultural
de la sociedad a raz de los festivales), sino seoras de patronato, ociosos de la Europa
pudiente, aburridos decadentes, satlites ciegos, hombres de smoking y champaa, este
escenario no es ms que una parodia y concluye Nietzsche: anhelo marcharme. Estoy
harto de todo esto.
En su escrito Nietzsche contra Wagner (1889) afirma: No soporto nada ambiguo
(). Richard Wagner, aparentemente vencedor, en realidad un decadente, caduco y
desesperado, se humill, desvalido y roto, ante la cruz cristiana, refirindose a su ltima
produccin, Parsifal. Su progresiva enfermedad y su creciente locura le conducen al
manicomio de J ena para fallecer, diecisiete aos despus que Wagner, en Weimar, quiz
pronunciando la frase de Zaratustra: Hombres superiores, alejaos de la plaza pblica!
Dios ha muerto!.


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2.6. Parsifal

En 1877, Wagner inicia su ltimo drama, Parsifal. Tard en componerlo cuatro
aos, durante los cuales escribe tambin una serie de ensayos sobre la religin y el arte,
incluyendo su reflexin personal sobre lo femenino en lo humano, su autntico y
obsesivo leitmotif, que dej inconcluso a su muerte.
Las fuentes literarias e histricas de Parsifal son: Introduccin al budismo indio de
Bournouf (donde Chakya Munni se convierte en Buda al alcanzar la sabidura a travs de
la piedad), la epopeya de Wolfram von Eschenbach y la tradicin evanglica cristiana.
Narra la historia del rey del Grial, Amfortas, hijo del anciano Titurel, que, por ceder
a las tentaciones de Kundry, mujer malvola y polidrica enviada por Klingsor, queda
exento de poder oficiar el sacrificio del Grial, en recuerdo de la Santa Cena, donde los
caballeros reponen sus fuerzas fsicas y espirituales; ste es herido con la lanza de
Klingsor sin llegar a morir, pero slo la llegada de un noble caballero podr curarle.
Parsifal, simple e ignorante, se adentra en las fronteras de Montsalvat y mata a uno de los
cisnes sagrados que, lejos de acarrearle algn tipo de castigo, le conduce a la celebracin
del Santo Grial.
Kundry, enviada por Klingsor, trata de seducir a Parsifal; para ello, le relata la
muerte de su madre, momento emotivo que aprovecha para ofrecerle un beso, l revive
en ese instante la herida de Amfortas y el sufrimiento de los caballeros, alcanza la
sabidura a travs de la piedad y de la renuncia de un amor vil y perverso. Kundry,
rechazada, intenta herirle con la misma lanza pero Parsifal logra detenerla, trazando con
ella la seal de la cruz en el cielo.
Tras varios aos de xodo, Parsifal regresa a Montsalvat con motivo de los
funerales de Titurel, perdona a Kundry bautizndola y toca con la lanza la herida de
Amfortas, que se cierra al instante y le permite convertirse en el rey del Grial; ordena que
se descubra el cliz sagrado y los caballeros restauran su primitiva fuerza espiritual.
El tema que est presente a lo largo de toda la produccin wagneriana es el de la
redencin, pero adquiriendo diversos matices y significaciones: no es el amor puro de
Senta e Isolda salvando al hombre de su condena eterna y purificndolo a travs de la
muerte o el amor humano y valeroso de Siegfried, rompiendo la soledad de Brnnhilde
sino que es la renuncia a un amor falso lo que restaura la vida verdadera.
Por ello, no es tanto la renuncia de un Wagner caduco y cansado de vivir como
creyera Nietzsche que haba entrado en el mbito de la decadencia, del histrionismo y de

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la exageracin, engaando al pblico con su ambigua teatralidad, lejos de la claridad
formal y del argumento cotidiano y sencillo, para culminar su produccin artstica con
una obra donde abrazaba el Cristianismo al aceptar la redencin cristiana, la renuncia a la
vida y la afirmacin de la modernidad (Fubini, 1988: 320), sino ms bien su ltimo canto
al amor verdadero, en esta ocasin mstico, sin encuentro sexual, casi sagrado por su
pureza y autenticidad. Es significativo que durante la ceremonia del Santo Grial se eleve
una custodia en la que est ausente la sagrada forma, el pan que, en la tradicin cristiana,
evoca el cuerpo del Seor, como si ese vaco simbolizara una trascendencia sin dogmas
y quiz, sin Dios (Liberman, 1990: 37).
Numerosos son los smbolos de esta obra, herederos de las ms variadas
tradiciones esotricas: el bosque, el castillo, la copa, la sangre, la lanza, la herida, el beso,
el cisne, la paloma, la ausencia de la hostia, el crculo formado por los caballerosmas
Nietzsche no pudo soportar esa castidad y se obstina en identificar culpa, abstinencia,
castigo y redencin como sentimientos perversos que dan la espalda a la vida. Ms all
de las interpretaciones, quiz fuera Wagner consciente de que el final de sus das estaba
cerca, aunque le concediera, por breve tiempo, la ltima oportunidad para el amor
sensual, el de la jovencsima J udith Gautier, ante la celosa mirada de Csima.
Como despedida del rey Ludwig II, Wagner le ofrece precisamente el preludio de
un Parsifal que quiz no pretendiera ser ms que el ltimo eslabn de la cadena
productiva de un hombre que deseaba expresar a la sociedad el goce de vivir, ya fuera a
travs del Grial, del amor, de la redencin o de la muerte; en este caso, un deseo de
amor, inherente al corazn humano, transformado en ritual religioso y espiritual.
Para esta obra Wagner escribi un poema organizado segn el modelo tradicional
de la rima al final del verso, a diferencia de sus dramas anteriores, y guarda algn tipo de
reminiscencia con la grand opra francesa; sin embargo, no se trata de sorprender al
pblico con una gran escenografa y un despliegue inslito de medios musicales sino de
presentar ese ltimo gran misterio que se est celebrando. De nuevo, el empleo de los
leitmotifs identificando acciones y personajes da coherencia formal a la obra, rescatando
recursos habituales como el uso de acordes no resueltos y de cromatismos abundantes
para expresar sentimientos de dolor y adversidad y el empleo de armonas ms diatnicas
para representar la ingenuidad inicial de Parsifal o el alzamiento del Santo Grial.
Parsifal se estren en enero de 1882, la enfermedad de Wagner iba ganando
terreno y pasara sus ltimos das con la familia en Venecia, instalndose en el palacio de
Vendramn Calergi. El 13 de febrero de 1883 dijo a su ayudante de cmara estas

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premonitorias palabras: hoy es necesario que est atento y efectivamente, al medioda,
una crisis cardiaca acababa con su vida. Su cuerpo fue repatriado e inhumado en el jardn
de Wahnfried, en su villa en Bayreuth, donde todava hoy se puede contemplar la boina
de terciopelo que llevaba y su mscara mortuoria.

3. Caractersticas musicales del drama wagneriano
3.1. El concepto de drama musical

Como se ha podido constatar en estas pginas, el drama musical no es una pera
tradicional sino que ms bien podra definirse como un concepto artstico que trata de
conferir unidad y expresin a la creacin, amalgamando msica, palabra y accin a travs
de la representacin escnica. El concepto de drama musical no fue acuado por Wagner
sino por los estudiosos de su obra, l denomin a Tristn e Isolda handlung (accin), a la
tetraloga El anillo de los Nibelungos bhnenfestspiel (fiesta escnica) y a Parsifal
bhnenweihfestspiel (fiesta escnica sacra).

3.2. La meloda infinita y el leitmotif

La diferencia esencial que Wagner establece entre sus peras romnticas de los
aos cuarenta (El holands errante, Tannhuser y Lohengrin,) y sus dramas posteriores a
1850 (El anillo del Nibelungo, Tristn e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal) es la
continuidad sintctica que se establece a lo largo de la accin, sin estar fragmentada por
los tradicionales nmeros cerrados (arias, recitativos, duetos, nmeros de conjunto,
coros) o por las escenas, a este recurso se le denomin meloda infinita.
El leitmotif viene a ser un motivo conductor, de esencia potica y tcnico-
compositiva, que a travs de su sustrato meldico, rtmico o armnico identifica
personajes, objetos, situaciones, sentimientos e ideas dotndolos de vida propia,
permitindoles desenvolverse a travs del drama de manera autnoma; es la orquesta la
que realmente se apodera de esos motivos para transmutarlos, a travs de procesos
sinfnicos, especficamente la elaboracin motvica beethoveniana y la transformacin
temtica inaugurada en la msica programtica por Berlioz y Liszt, generando la autntica
accin que el espectador aprehende a nivel auditivo, oculto a la percepcin visual. El
propio Wagner, en cierta ocasin, con motivo de una de las representaciones de Tristn e
Isolda exhort a una seora del pblico dicindole: Qutese las gafas y escuche.

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Este recurso o procedimiento, que otorga cohesin formal y sintctica a la obra, no
constituye una aportacin novedosa, lo encontramos ya en las peras de Cherubini o
Spohr, entre otros. Tanto los conceptos de meloda infinita como el de leitmotif son
trminos que se emplean habitualmente al abordar el drama musical; sin embargo, el
primero aparece slo citado en uno de sus ensayos sin un significado muy preciso y el
segundo fue acuado por Hans von Wolzogen, autor contemporneo de Wagner que
analiza por primera vez el empleo de estos motivos conductores en la tetraloga.
Los motivos tienen una identidad fija y al mismo tiempo deben ser susceptibles de
transformacin armnica, rtmica, meldica o tmbrica; por una parte, no pueden perder la
idiosincrasia que garantiza su funcin representativa y por otra, deben ser lo
suficientemente dctiles para someterse a infinitas mutaciones, adoptando significados
nuevos en los diversos contextos dramtico-musicales en los que se inserten; as, podrn
establecer relaciones con otros motivos diferentes e integrarse en esa extensa red que
da forma al drama.
Existe una estrecha relacin entre la meloda y el motivo; por un lado, la
meloda no es concebida exclusivamente como un parmetro musical sino que se vincula
con la idea potica, en cuanto que debe ser fecundada por la accin dramtica y no por
medios externos a ella; es decir, debe estar gestada por un motivo dramtico, que es al
mismo tiempo un motivo musical y literario porque se vincula a un determinado acontecer
escnico; de esta manera, la meloda se conforma de motivos individuales. Estos motivos
conductores, con sus continuas y variadas recurrencias, forman la trama sinfnica donde
se entreteje el drama; sin embargo, no pretenden plasmar en sonido lo que se est
contemplando visualmente en la escena, ya que sera reiterativo, sino que pueden
recordar algn fenmeno ya acontecido o anticipar lo que an est por suceder, logrando
que pasado y futuro estn presentes en la evolucin psicolgica de los personajes; de
esta manera, aun cuando stos permanezcan mudos, la orquesta hablar por ellos.
En consecuencia, a nivel compositivo, la meloda evitar tanto las cadencias como
el fraseo regular y simtrico del perodo clsico, ya que interrumpira la accin y con ella,
la naturalidad que pretende el drama en cuanto expresin de las pasiones humanas.

3.3. El tratamiento del libreto

Ahora bien, dado que texto, msica y accin son inseparables, si hay cambios en
los procesos compositivos, obligadamente, tendr que tener su paralelo en el tratamiento

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del poema. El verso ya no puede estar marcado por esa especie de cadencia que es la
rima estereotipada, por un nmero predeterminado de slabas ni por la secuencia regular
de acentos internos fuertes y dbiles a la que se estaba acostumbrado; en su lugar, la
palabra deber brotar del momento dramtico concreto.
Para ello, es necesario volver a las races lingsticas de los vocablos, a su
significante primitivo para hallar que es la aliteracin de las consonantes la que determina
su ritmo flexible y variable a la vez que da forma auditiva a las relaciones semnticas de
afinidad y contraste entre las palabras (rima contraria); de idntica manera, se
entremezclarn versos de longitud variable en los poemas.
En pera y drama propone un ejemplo para ilustrar tal procedimiento y que analiza
minuciosamente Plantinga (1992: 293):

Die Liebe bringt Lust und Leid/ Doch in ihr Weh auch webt sie Wonnen
(El amor provoca alegra y dolor/ Pero en su tristeza tambin forja el xtasis).

En estos versos, la msica debe enfatizar el contenido emocional opuesto entre
las palabras de rima contraria (Lust y Leid significan alegra y dolor
respectivamente), cambiando inicialmente de tonalidad al llegar a la palabra Leid para
expresar inmediatamente despus la idea de que el que el amor es el origen de estos
dos sentimientos regresando a la tonalidad original al final del segundo verso. De esta
manera, se vinculan los recursos literarios y musicales como medios expresivos
portadores de una nica intencin.

3.4. La funcin de la orquesta

A pesar de las veces que Wagner habra defendido, en pera y drama, la idea de
que la palabra es quien engendra la obra, como elemento masculino, y la msica el medio
que lo permite, como elemento femenino, lo cierto es que, en escritos posteriores, bajo la
influencia de ese Schopenhauer (que defiende la msica pura instrumental, por ser
inefable e indeterminada, como la nica capaz de representar la voluntad, la idea y el
sentimiento en s mismo, sin ningn tipo de concrecin y sin estar subyugada a la palabra)
y de su propia experiencia compositiva de El anillo del Nibelungo y de Tristn e Isolda,
pondr en tela de juicio las primitivas afirmaciones para defender otro nuevo concepto, en
Sobre la denominacin de drama musical (1872) lo define como acciones de la msica

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que se han hecho visibles, expresando en su escrito Beethoven (1870) lo que acontece
en el escenario es la apariencia sensible de una accin que, en realidad, se desarrolla en
la msica, la cual expresa la ltima esencia de aquella. Es, por lo tanto, la orquesta la
que permite esa continuidad musical que formula a travs del concepto de meloda
infinita, de tal suerte que las voces se convierten en un instrumento ms en el complejo
entramado polifnico que caracteriza su msica.

4. Aspectos de la ideologa wagneriana
4.1. El compositor en el contexto de la esttica romntica

Wagner, en su faceta como poeta, filsofo y crtico logra, dentro del mbito del
pensamiento musical, no tanto innovar cuanto sintetizar las distintas corrientes de
pensamiento existentes, a travs de sus escritos intenta justificar los principios artsticos
en los que se basa su reforma operstica. Se nutre de las ideas que ya expusieran los
romnticos desde comienzos del siglo XIX donde Hegel, Wackenroder, Schopenhauer o
E.T.A. Hoffman defienden, reiteradamente, que la msica es un lenguaje privilegiado,
capaz de expresar el sentimiento, la idea de lo absoluto y de lo infinito, es precisamente
su asemanticidad lo que le permite expresar aquello que con el lenguaje comn verbal es
inefable. Esta senda inicial se bifurcar, a finales de siglo, en dos caminos, el que pone el
acento en ese carcter abstracto y asemntico de la msica, apostando por la expresin
de la forma pura sin contenido concreto alguno, que derivar en la teora formalista de
Eduard Hanslick y el que sigue insistiendo en que la msica debe liderar la unin e
integracin de todas las artes porque slo de esta manera es posible la obra de arte del
futuro, destinada a expresar los sentimientos e ideas humanas, con toda su complejidad,
naturalidad y amplitud.
Esta ltima lnea tendr varios adeptos, entre ellos Franz Liszt, con su defensa de
la msica programtica y el propio Richard Wagner, creador del drama musical. El
poema sinfnico, que tanto le debe a la sinfona programtica de Berlioz, se erige como
una nueva forma musical capaz de sintetizar sonido y palabra en una nica creacin
artstica, de tal manera que la inspiracin potica se trasvase sin dejar residuo y se
transforme en el elemento revolucionario capaz de renovar la forma tradicional ya que la
msica instrumental pura tiene lmites de insuficiencia y careciendo de comunicabilidad no
podr dirigirse a todos los hombres, pues slo unos pocos podrn comprenderla (). El
msico-poeta es quien puede extender los confines de su arte a travs de un programa, la

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msica pura instrumental no comunica ms que la abstracta expresin del sentimiento
humano universal de una forma impersonal, mientras que la msica programtica nos
podr comunicar la universalidad concreta de los caracteres (Fubini, 1988: 305-306).
De esta manera, queda de relieve el trnsito conceptual que se produce respecto a
la consideracin de la msica a medida que avanza el Romanticismo, donde esa msica
instrumental pura que era capaz de expresar lo incognoscible y lo absoluto, siendo
superior en especie a la msica vocal, se vuelve del todo insuficiente para ilustrar el
sentimiento del hombre, siendo necesaria tanto la msica programtica como el
nacimiento del drama wagneriano, ya que ambas manifestaciones persiguen esa ansiada
y revolucionaria fusin de las artes en un todo completo y coherente.
Los precedentes los hallamos, una vez ms, en el mbito germano: Beethoven y
Weber. Beethoven fue, en cierto modo, uno de los compositores ms admirados por
Wagner, al tiempo que sentira la necesidad vital de trascenderle y es que la audacia de
incorporar por vez primera, en su Novena sinfona, un fragmento vocal en una forma
clsica puramente instrumental no dej indiferente a ningn compositor, establecindose
desde ese momento los cimientos de un nuevo edificio donde habitaran inquilinos en
diversos trminos de amistad.
Weber, por su parte, reiterara, a travs de sus escritos y de su propia creacin, la
urgencia de fusionar todas las artes, con el engranaje perfecto entre la poesa y la msica,
todas deben desaparecer y sumergirse de distintos modos para emerger de nuevo al
crearse un nuevo mundo (Fubini, 1988: 307), a la vez que reclamaba la bsqueda de una
autntica pera nacional en lengua germana, capaz de competir con la de cuo francs e
italiano. Es especialmente lrico el texto donde considera lo que el amor es para la
humanidad es la msica para las artes. De hecho, la msica es, en realidad, el amor
mismo, el lenguaje ms puro y etreo de que se sirven las emociones, que es
comprendido simultneamente por millares de personas diferentes al no contener ms
que una verdad fundamental (Fubini, 1988: 308), en perfecta consonancia con el espritu
de los estetas romnticos de las primeras dcadas del XIX.

4.2. La obra de arte total y el concepto de revolucin

Insiste, al igual que lo hiciera Gluck en el siglo anterior, en que el poeta y el
compositor estn tan vinculados el uno al otro que resultara ridculo imaginar que este
ltimo pudiera aadir algo de valor a la pera sin contar con el primero (Fubini, 1988:

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308). Wagner, con su concepto de Gesamtkunstwerk u obra de arte total aade, a este
racimo de pensamientos filosficos y artsticos el concepto de revolucin, mas no
entendido como una ruptura violenta sino como una regeneracin de la humanidad, una
especie de peldao necesario para subir la escalera que conducira a una cierta
salvacin y redencin al restaurarse un nuevo tipo de pera denominada drama
completa y verdadera que pudiera servir como obra de arte del futuro y elevar las almas
hacia un nuevo cielo esttico', ms que moral o poltico, donde el oprimido obrero de la
industria pudiera hacer realidad su deseo de convertirse en un hombre bello y vigoroso.
Llega a considerarse a s mismo como una especie de mesas anticristiano que
escribe: soy el dueo, el consuelo, la esperanza de quien sufre. Yo destruyo cuanto
existe y a mi paso brota una vida nueva de la roca muerta (). Yo quiero derribar desde
sus cimientos el orden de las cosas imperante en vuestras vidas, puesto que ese orden se
deriva del pecado y sus frutos son la miseria y el crimen. (Fubini: 1988, 312).
La autntica creacin operstica debe aspirar a la verdad y alejarse de la
corrupcin moral, en este sentido parece retomar la idea platnica de bondad y belleza
como dos certezas indisolubles. Sin embargo, en la concepcin wagneriana, es la esttica
la que condiciona y determina lo tico; el arte musical, para cumplir con esta sagrada
misin debe unificar la palabra, la msica y la accin en un todo perfectamente articulado
y cohesionado, al igual que en la tragedia griega.
La base de su concepto de obra de arte total se halla en la creencia de que en el
lenguaje primitivo la msica y la palabra tuvieron un origen comn, creencia heredada del
Iluminismo a travs de Rousseau, Kant, Herder, etc. En ese tiempo mtico el lenguaje
reuna en s mismo a la msica y a la poesa; la base voclica y prosdica del lenguaje
representaba la parte emotiva y musical, mientras que las consonantes representaban la
parte plstico-intelectiva, capaz de determinar y concretar la expresin de ese lenguaje.
Lo que estaba ocurriendo a aquel tiempo es que el lenguaje haba olvidado sus
races, hasta el punto de que la palabra, en manos del poeta, representaba el lenguaje de
la razn, que todo lo explica y analiza, mientras que el sonido, en manos del msico, se
diriga a un sentimiento global e indeterminado que no concretaba la amplia gama de
emociones puramente humanas. Wagner aspira, en el drama, a integrar ese carcter
original del lenguaje dotndolo de su musicalidad primigenia. Para lograr ese noble
cometido, tendr que tener en cuenta que los acentos de las palabras sean el punto de
partida que permita a la lengua acceder al canto, entendido como meloda y expresin de
sentimientos.

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Dicha palabra no debe entenderse como el acompaamiento tradicional de una
meloda que interpreta el cantante de moda de forma reiterada, sino que es una palabra
viva, transformadora de la realidad, que transmite la emocin oportuna en funcin del
momento dramtico en el cual se inserta; de este modo, contina Wagner en pera y
drama: el poeta y el msico son una nica y misma cosa, porque cada uno de los dos
sabe y siente lo que el otro sabe y siente. El poeta se ha convertido en msico y el msico
en el poeta: ambos forman ahora el hombre artstico completo.

4.3. La dialctica histrica texto-msica en el gnero operstico

Al estudiar el drama wagneriano resulta inevitable recordar las viejas premisas
sobre las que se alz la reforma operstica que Gluck en el siglo XVIII, quien promulgara
en el prefacio de su pera Alceste: pens restringir la msica a su verdadero oficio de
servir a la poesa, para las expresiones y para las situaciones de narracin, sin interrumpir
la accin y sin enfriarla con adornos superfluos e intiles, dira que la msica tena que
hacer, sobre un plan muy correcto y preparado, viveza de colores y un contraste bien
surtido de luces y sombras, que sirven para animar las figuras sin alterar sus contornos
(). El conjunto de los instrumentos deber regirse segn los intereses y la pasin, y no
dejar esa cortante separacin en el dilogo entre el recitativo y el aria, que no detenga el
perodo en sentido contrario y que no interrumpa inoportunamente la fuerza y el calor de
la accin (Pestelli, 1986: 256)
Su contrapartida, en aquel momento histrico fue Mozart, que defiende justo la
idea contraria: la msica debe guiar a la poesa, de manera que sta se convirtiera en
devota hija de aqulla, porque mucho ms gustar una pera en la que el argumento se
trabaje bien y los versos se escriban aposta para la msica (Pestelli, 1986: 263);
Wagner, quiz amalgamando ambas posturas y a pesar de la ambivalencia y ms de
una contradiccin que se desprende de algunos de sus ensayos, lo cierto es que apuesta
porque ambos componentes, en igualdad de condiciones, estn al servicio de la accin,
siendo vigoroso en la crtica contra numerosas obras de su tiempo que haban convertido
a la msica (medio de la expresin) en finalidad y al drama (el fin de la expresin) en puro
medio instrumental.


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4.4. La funcin de lo religioso en la obra wagneriana

Su aversin hacia el Cristianismo queda de manifiesto en Arte y revolucin (1849)
segn el axioma de que el Cristianismo justifica una deshonrosa, intil y msera
existencia del hombre en la tierra por obra del maravilloso amor de Dios, quien, por
supuesto, no cre al hombre sino que lo recluy dentro de una asquerosa crcel en la
tierra con el fin de que se preparara compensndolo del desprecio que haba adquirido
de s mismo- para el estado de magnificencia cmoda e inerte que le esperara despus
de la muerte (). El arte es la suprema actividad del hombre que tiene bien desarrollados
sus sentidos y que vive en armona consigo mismo y con la naturaleza, el artista honesto
se percata desde el primer momento de que el Cristianismo ni fue arte ni puede, de
ninguna manera, producir en su seno la verdadera energa viviente. De este modo, al
igual que Nietzsche expresara en El nacimiento de la tragedia, se haca necesario volver
a la funcin que cumpliera el arte en la Antigua Grecia, de elevar la virtud del hombre
hacia la bondad y la belleza, representado, especficamente por la figura de Apolo. En
aquel tiempo, adems, todas las artes convivan juntas, en perfecta armona y con el
devenir de la historia se fueron alejando unas de otras hasta que dejaron de reconocerse,
el drama era el encargado de restaurar esa primitiva unin. Todos estos testimonios y el
anlisis ya acontecido de su ltima produccin Parsifal, conducen a la tesis de que quiz
la nica religin del compositor fuese la misin redentora que l mismo le haba asignado
a su arte cerrndose as el crculo arte-revolucin-religin-mito, al tiempo que poda
establecerse las premisas sobre las cuales arrancara una postura globalmente nueva con
respecto al arte y a la sociedad dentro del mundo contemporneo (Fubini: 1988, 314).
La nueva sociedad en la que Wagner crea deba escapar al yugo del poder
establecido por la industria, el arte comercial, el progreso, el dinero, el utilitarismo y el
judasmo, de ah que el arte ms que estar en armona con los valores de la humanidad,
como crea que haba ocurrido en el mundo antiguo, deba contradecirla y superarla. Por
eso, no ser un arte social sino antisocial, revolucionario y redentor, que hundir su fuente
de inspiracin en el mito y la leyenda del Medievo como buscando aquel paraso perdido
que no se sabe si alguna vez existi.


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4.5. La cuestin juda

El ltimo aspecto ideolgico que se analizar en la figura de Wagner es, sin duda,
el ms polmico de todos, se trata del trasfondo racista y antisemita que se revela en su
obra literaria El judasmo en la msica (1850, edicin bajo seudnimo y 1869, reedicin ya
firmada), donde expresa que el origen de la civilizacin europea se encuentra en la
montaa del Himalaya, cuna de los pueblos asiticos que luego se extenderan hacia
Europa, y que es all donde hay que buscar, por lo tanto, las races de la lengua y de la
religin; Wagner pareca convencido de que exista una raza superior llamada a suprimir
toda herencia opresora del mundo judeo-cristiano; por ello, no dud en expresar su
antipata hacia la obra de los hebreos Meyerbeer o Mendelssohn, quiz motivado por la
envidia que hubiera podido generarle el xito artstico de aqullos. Se completa as la
idea ya expuesta con anterioridad del arte como redencin del mundo al suprimir la
influencia hebrea que convierten el campo musical en terreno estril.
La cuestin del judasmo en Wagner es especialmente compleja y no exenta,
como todos sus escritos, de las ms variadas contradicciones. Desde de sus propios
orgenes, an no se ponen de acuerdo los estudiosos, sobre si su padre fue el notario de
polica Karl Friedrich Wilhelm Wagner o el actor, cantante, pintor y dramaturgo Ludwig
Heinrich Christian Geyer, de ascendencia juda; continuando con su propia biografa, fue
amigo, en ocasiones circunstancial, en otras incondicional, de ilustres judos: el director
de orquesta Herman Levi (que estrenara Parsifal), Angelo Neumann, J oseph Rubinstein,
Eduard Hanslick (el filsofo que acuara la frase de que la msica de Wagner era infinito
sin forma), el editor Maurice Schlesinger (del cual reniega por considerarlo un judo
desagradable), el compositor Frmental Halvy, el adinerado compositor y director
Ferdinand Hiller o el poeta Heinrich Heine, entre otros. En muchas ocasiones, los
hombres que inicialmente eran aplaudidos por su capacidad artstica se convertan en el
blanco de sus ms exacerbadas crticas; en otras, por el contrario, saba apreciar la
grandeza ms all de su origen hebreo.
Segn sus propias confesiones, era necesario que los judos renunciaran a sus
propias races culturales, lingsticas y religiosas para poder integrarse o asimilarse en la
cultura europea y as conquistar la anunciada salvacin de la humanidad; sin embargo, en
otras ocasiones, duda de que realmente tal asimilacin sea posible y alega que las
inspiraciones alemana y juda son incompatibles. La aversin que muestra en reiterados
textos hacia el mundo artstico judo se basa esencialmente en considerar que dicho

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grupo tnico ha alcanzado altas cotas de poder en una sociedad capitalista y que, por lo
perentorio de su propia tradicin bblica, es incapaz de aprender la lengua germana y por
lo tanto, en absoluto hbil para crear ninguna msica digna de sus odos, afirma en El
judasmo en la msica: extranjeros, fros, bizarros, artificiales y deformes, sus obras
musicales producen la impresin que nos dara, por ejemplo, un poema de Goethe
recitado en jerga juda.
Su alegato contra el mundo hebreo comienza, como se ha dicho, en la figura de
Meyerbeer, mostrando as su ingratitud hacia la inestimable ayuda que le reportara en los
duros aos de Pars, y se extiende posteriormente a todo lo dems; su insistencia en el
surgimiento de una nueva sociedad y en el nacionalismo germano manifestado a travs
del mito, de ese sper hombre del que hablara Nietzsche a travs de su Zaratustra,
tena que ver ms con esa misin redentora de la msica que con el advenimiento de
un nuevo rgimen que, bajo el liderazgo de Adolf Hitler, prendado de Wagner tras la
escucha de Lohengrin, destruira esa nueva humanidad con la que tanto haban soado
tanto Wagner como Nietzsche.
Seala Liberman (1990: 191): hay que juzgar al compositor en el contexto
histrico e ideolgico del siglo en el cual vivi, el XIX, y no desde los deleznables
crmenes del nazismo hitleriano, quiz estaba influido el dictador por su amistad personal
con la hermana de Nietzsche, Elizabeth y por papel que jugara en toda esta cuestin
Csima Wagner. Como consecuencia de esta aversin semita que se va generando en
Bayreuth quedan excluidos de la escena los directores de orquesta ms cotizados de su
tiempo: Gustav Mahler, Bruno Walter, Otto Klemperer y Fritz Busch, entre otros; con la
coronacin del nacionalsocialismo en Alemania la msica de Wagner se convierte en un
instrumento poltico de primer orden: el fragmento final de Los Maestros Cantores se
emplea como si fuese un himno y la llamada del cuerno de Siegfried en el drama
homnimo de El anillo del Nibelungo se interpreta como la del pueblo germano contra los
ladrones del oro, los judos, para enaltecer a la juventudes hitlerianas.
Esta mediatizacin quiz no hubiera sido aceptada por un hombre que
consideraba amor y poltica como dos realidades irreconciliables; en el ao 1942, Hitler
planea el Gran Festival de la paz en Bayreuth con Parsifal, Los Maestros Cantores y la
tetraloga completa, creyendo que saldra victorioso de la contienda blica. Al final de sus
das, Wagner escribe: Yo no quiero saber nada del actual movimiento antisemita y lo
anunciar en un artculo a publicar por los Bayreuther Bltter de tal manera que

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desarmar a la gente de espritu que quiera hacer cualquier aproximacin entre dicho
movimiento y yo mismo.
Como dato de actualidad no se puede obviar que, a pesar de los esfuerzos del
director de orquesta Zubin Mehta, la msica de Wagner est proscrita en el Estado de
Israel, ya que an existen miles de supervivientes de los campos de exterminio que
sufrieron literalmente los sonidos wagnerianos al tiempo que eran sometidos a todo tipo
de vejaciones y torturas.

5. Influencia de Wagner: crticos y defensores

La influencia de Wagner en el entramado cultural (y no slo musical) de finales del
siglo XIX y comienzos del XX es incuestionable para cualquier musiclogo. Ese
decadentismo que Nietzsche quiso ver en el autor de Parsifal iba minando las formas y
las instituciones europeas de aquel tiempo; un movimiento esttico y literario que influy y
se dej a su vez influir por las ideas subyacentes en el drama musical fue el del
Simbolismo, con Baudelaire y Mallarme a la cabeza, al considerar aquella msica como
algo mgico, por su fuerza de sugestin, su capacidad de penetrar en la esencia de los
fenmenos y de captar la unidad que subyace en una realidad siempre tenebrosa y llena
de misterio. Tambin el movimiento expresionista, proclive a mostrar las autntica
pasiones humanas dando cabida a lo feo y deformado, como as calificaron tanto
Nietzsche como Hanslick la produccin wagneriana, encuentra aqu una fuente de
inspiracin; en el mbito musical se relaciona directamente con el tratamiento que recibe
la armona, emancipndose progresivamente de la tonalidad, para llegar al Atonalismo y,
posteriormente, al Dodecafonismo de la Segunda Escuela de Viena, con Schoenberg
como baluarte.
La influencia wagneriana estar presente tanto en la pera como en el mbito
sinfnico. Respecto a la msica escnica, salvando el xito cosechado por Hnsel und
Gretel de Engelbert Humperdinck en 1893, casi toda la produccin alemana pos
wagneriana es una concomitancia del mismo lenguaje, aunque sin tanta parafernalia
ideolgica; en lo referente a la msica sinfnica, continuando el precedente de su
admirado Beethoven, contribuir al renacimiento de la msica instrumental de final de
siglo, de tal forma que sea posible hablar de la segunda edad de la sinfona como lo ha
calificado Di Benedetto (1987: 140). Este hecho descansa en dos premisas, por un lado,
la propia importancia otorgada por el compositor a la parte orquestal de sus dramas como

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autntico sustento de la accin dramtica, y por otro, los nuevos postulados formalistas e
intelectualistas del citado crtico y esteta Eduard Hanslick, quien posicionndose ante el
sentimentalismo romntico, aboga por la primaca de la msica pura instrumental al
despojarse de su contenido para ceirse sobre su propia forma, tcnica y lenguaje. As,
tras asistir al estreno de El anillo del Nibelungo en Bayreuth desaprueba la creacin
wagneriana por tres procedimientos musicales concretos: primero, la ausencia de una
meloda vocal separada e independiente, que es sustituida por una especie de recitativo
exagerado basado en una meloda sin fin; en segundo lugar, la disolucin de todo
concepto de forma, no slo de las formas tradicionales (aria, recitativo) sino de toda
simetra y lgica musical y tercero, la exclusin, con contadas excepciones, de los
conjuntos vocales polifnicos, es decir, duetos, tros, coros y el nmero de conjunto final
(Plantinga,1992: 319).
Las Sociedades Wagnerianas, creadas por el compositor en la poca con el objeto
de continuar su causa, siguen estando vigentes por todo el mundo, la publicacin de
revistas como la citada Bayreuther Bltter a travs de estas sociedades, contribuira a
difundir tanto su msica como su ideologa; los Festivales de Bayreuth, a los que acuden
Debussy, Hugo Wolf o Gustav Mahler, entre otros, continan a comienzos de siglo bajo la
atenta mirada de Csima y desde su fundacin, todos los aos dan cita a los
incondicionales wagnerianos, de tal suerte que slo se ha interrumpido su actividad en los
periodos de las dos guerras mundiales.
A modo de conclusin y sin nimo de agotar el tema Liberman afirma (1990: 153):
se podra decir que Wagner, desde un punto de vista absolutamente esttico, no hizo
ms que saber recoger los temas ms difundidos de la cultura romntica con un alto
grado de sabidura, pero es tambin necesario decir que nunca se ha llegado ms lejos
en la impronta que una personalidad singular puede establecer en su obra. Con Wagner
culminan una poca y el espritu que la aliment. A lo cual Whittall aade (2001: 106) la
autntica revolucin de Wagner implica el descubrimiento de nuevas clases de temas, un
nuevo estilo de texto y una nueva msica cuyo rasgo principal es la sntesis potico-
musical .
Lo cierto es que ms all de ser uno de los compositores que ms tinta ha hecho
verter sobre el papel, como testimonia su extensa bibliografa, contina cautivando a
unos y repeliendo a otros; Wagner logra vivir como un inmortal en un mundo de mortales,
consciente, en todo momento, de que aceptando la muerte fsica y renunciando a la

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primera y ltima fuente de placer, el amor, alcanzara, a travs de su arte, la codiciada
eternidad.

BIBLIOGRAFA

-Wagner, Richard (1948): Epistolario a Mathilde Wesendonk, Madrid, Coleccin Austral.
-Martin Gregor Dellin-ngel Fernando Mayo Antoanzas (1983): Wagner. Su vida. Su
obra. Su siglo, 2 vols., Madrid, Alianza msica.
-De la Guardia, Ernesto (1984): Tristn e Isolda, Buenos Aires, Ricordi.
-Pestelli, Giorgio (1986): La poca de Mozart y Beethoven, Madrid, Ediciones Turner.
-Di Benedetto, Renato (1987): La msica en el siglo XIX, Madrid, Ediciones Turner.
-Fubini, Enrico (1988): La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid,
Alianza msica.
-Arnoldo Liberman (1990): Wagner, el visitante del crepsculo, Barcelona, Gedisa.
-Plantinga, Len (1992): La msica romntica, Madrid, Akal msica.
-Arnoldo Liberman (1997): El pentagrama secreto, Barcelona, Gedisa.
-Whitthall, Arnold (2001): Msica romntica, Barcelona, Editorial Destino.
-Giroud, Franoise (2002): Csima Wagner, Barcelona, Debolsillo.
http://archivowagner.info/
http://www.wagnermania.com

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