Hijikata tambin trabaj con la imagen de la transformacin del cuerpo en el de un beb,

no a travs de la imitacin sino mediante la experiencia del cuerpo como el de un nio que
reacciona a su medio ambiente, aplicando el dictado Zen de que para pintar un bamb,
debes convertirte en un bamb. Tambin trabaj con la metfora de examinar y comer el
hgado, los pulmones y el corazn del bailarn.
En 1975 sus bailarines ejecutaron Una rapsodia en Futiashimaya, que iniciaba con la
imagen de un infante jugando en el suelo, y experimentando con expresiones faciales, y
luego metamorfosendose en una mueca japonesa rgida, con El cisne de Saint Saens,
msica que Fokine us para La muerte del cisne de Pavlova.
En 1974 bail con cabello largo, como su madre y hermanas lo llevaban en su niez, y
regres ms y ms a imgenes femeninas, de la tierra y el tero.
Ohno escribi El buto se crea en el tero de una madre, tal como la vida, y su energa y
mecanismo debieran ser los mismos (p. 14). La danza de Ohno se centra en la creacin y
el ciclo de la vida, y como cristiano, ha absorbido el ciclo cristiano del nacimiento, el dolor,
la muerte y la resurreccin en su obra. Ha bailado en Tierra Santa y en umbrales de iglesia
en Francia, donde vea a la iglesia como un tero. En 1981 Hijikata dirigi a Ohno,
entonces de 75 aos de edad, en su danza Mi madre, que abri con Un sueo del feto
(p.15).
Una de las ltimas obras de Hijikata, para Ashikawa, fue Cereza espaola (1983), donde
aade un sabor espaol al smbolo clich de la primavera japonesa.
Violeta, una coreografa de Min Tanaka basada en un guin de Kandinsky, muestra
cuatro personajes ciegos arrastrndose a travs del cuarto en la oscuridad, en un abrazo
ciego, sacudindose espasmdicamente o congelndose de repente como estatuas.
Tanaka surge de entre el pblico arrojando arcos de arroz blanco de su boca, y es
entonces destrozado por dos mujeres desnudas con zapatos masculinos. En el climax,
una mujer grita, rompiendo el silencio. Las imgenes eran apocalpticas como la retirada
de los ciegos despus de Hiroshima. Aunque se estren en 1984 en la Bienal de Venecia,
en Tokio se present en un stano en un laboratorio de ejecucin experimental. Imgenes
como stas slo pueden ser toleradas en el underground de la cultura japonesa, donde su
peligro y capacidad subversiva pueden desafiar el materialismo de la sociedad
contempornea. Hijikata slo ha sido reconocido como un gran artista despus de su
muerte en 1986, y aunque el buto es una exportacin cultural, su reconocimiento dentro de
J apn amenazara su existencia.
El ltimo papel de Hijikata, en la pelcula Historia de Makiko (1986) lo muestra como el
custodio de un templo de la diosa budista de la Piedad, a quien habla y ama y luego lleva
al mar en un doble suicidio. Despus de transformar las posibilidades de su arte, Hijikata
retorn a la incocencia de sus recuerdos de infancia, y en su lecho de muerte, bail por
ltima vez, rodeado por quienes haban acudido a rendirle tributo, consciente de dar a
otros lo que l perda, una especie de sacrificio (p. 15).
Extractos de tradicin del cuerpo y vanguardia en la danza y Soy un vanguardista
que se arrastra por la Tierra, Homenaje a Tatsumi Hijikata por Min Tanaka, citados
por Holborn (sin ficha completa)
... quera saber si la danza nace antes o despus del pensamiento. Estaba bailando tan
lentamente que era casi invisible. Quera alertarme muy despacio... (p. 64).
Un da Hijikata me dijo: Eres un hombre de carne. S, soy un hombre de carne con un
engranaje capaz de diez distintas velocidades. Yazco en cualquier parte con los ojos a
medio abrir. La carne no conoce el paisaje ni la historia. Comienza de nada, siendo slo
carne. La superficie del cuerpo que envuelve a la carne es como un papel de envolver y lo
importante es el diseo que lleva impreso. Los diseos de la sociedad son impresos
inevitablemente en la superficie del cuerpo cuando ste se arrastra por la tierra. La danza
permea la superficie del cuerpo y alcanza la carne. Mi cuerpo fue convertido en un
receptculo. (p. 64)
Puede definirse a Hijikata como la manifestacin de la clase de emocin que uno no
puede poseer exclusivamente. Desde el principio, Hijikata fue una emocin y la genealoga
del cuerpo nunca descans sobre la nostalgia individual... Mi obra real es despertar
emociones del cuerpo dormidas en la profundidad de la historia... Desde enero de 1982 he
estado dando un ttulo a mi danza: emocin. Es una experiencia para encontrar al
cuerpo, el cuerpo ms autntico para m...
Tambin estoy comprometido en una operacin secreta de modo que la sociedad no me
devore. Desde 1976 he elegido usar la palabra Shin-tai (mente-cuerpo) en lugar de Niku-
tai (carne-cuerpo) para describir al cuerpo... Vislumbro la coexistencia de carne y mente.
Podra ser mi deber conmigo mismo mezclar los dos de una manera comprensible para
cualquiera... Desde que Hijikata hiri mis ojos, me convert en su hijo. Estoy intensamente
irritado. Deseo convertirme en un artista que lanza una flecha a la vida cotidiana. Hijikata
me susurra constantemente una estrategia, me gustara presentrselos a todos ustedes...
(p. 65).
En 1986, Min Tanaka estaba muy influenciado por Hijikata, pero no quera ir a l. Decid ir
por mi propio camino... Yo no era parte de la corriente principal del buto. Haba
conservado mi propia manera de bailar. Fui favorecido por Hijikata y senta que tena que
ir a estudiar con l, as que le ped que coreografiara para mi. l acept y trabajamos
juntos dos meses. Me sorprendi su manera de trabajar. Usaba alrededor de mil imgenes
de la naturaleza aplicadas a todo el cuerpo, y yo tena que recordar cada una. Todos los
das cambiaba el orden de los movimientos. Las imgenes eran de elementos como el
viento o la luz del sol, y no los usaba para proporcionar forma, sino inspiracin. Los
movimientos eran naturales. Fue una gran experiencia. Ninguna personalidad estuvo
involucrada en la coreografa... La usamos como base de una forma que llamamos Buto
del amor, porque se basaba en nuestra asociacin.
Cuando empec a bailar, incluso si mova mucho el cuerpo, no poda bailar a menos que
tuviera algn sentimiento real. Decid nunca bailar sin sentimiento. Me di cuenta de que el
sentimiento estaba fuera de mi cuerpo y pens que podra ser capaz de hacer que entrara
en l. En esa poca, la gente hablaba de que la danza provena del interior, pero yo
pensaba que haba venido del exterior y se haba introducido... (p. 66).
Vivimos con nuestros cuerpos y percibimos el mundo manteniendo los ojos de nuestros
cuerpo abiertos. El lugar de nacimiento de nuestra emocin, manifiesta su existencia
tambin a travs de estos ojos del cuerpo... Este cuerpo, el medio llamado yo, est
circundado por el tiempo. Es el mundo... El mundo, el medio externo, y el cuerpo, el medio
interno, tratan de establecer un estilo cuando se encuentran entre s, sobre la base de sus
respectivas tradiciones. La tradicin del cuerpo est constantemente expuesta a la
voluntad de transformacin y baila el tiempo eterno... molesto, torcido y sufriendo (p. 48).

Extractos de The Dead Begin to Run, Kazuo Ohno
El mejor momento del buto es el momento del extremo cansancio, cuando hacemos el
supremo esfuerzo para superar la fatiga... los muertos comienzan a correr. (p. 36).
Ashikawa comenz a trabajar con Hijikata a los 19 aos, en 1966. Ella describe su
preparacin para la Revuelta de la Carne, consistente en ayuno, preparacin fsica y
aislamiento, como ejercicios espirituales, y la fuerte reaccin del pblico, de algunas
personas que se sintieron repelidas o como si hubieran sido reprendidos desde el
escenario. Luego, despus de 1970, l se embarc en la obra de su vida, que an
contina ahora, despus de su muerte... haba un sentimiento de liberacin... cuando
entraba a un territorio nuevo, inexplorado... Decidi no pensar demasiado sino ser ms
como un nio, con menos preocupacin por la autoidentificacin. Entonces empez a
trabajar de esta manera con sus estudiantes. En su entrenamiento haba un esfuerzo
consciente por reconstruir la sabidura de un nio, una especie de inocencia... que hemos
olvidado, en especial en relacin con nuestros cuerpos. (p. 16)
Dio tanto al ejecutante de su obra, quien serva como receptor... no haba separacin entre
el intrprete y el instrumento. Nuestra relacin era simbitica. (p. 10)

Akaji Maro, 1986
Viv con Hijikata durante alrededor de tres aos a partir de 1965. Yo tena 19 aos, l
alrededor de 35. Fui a vivir a su casa como un gato extraviado. En mi primera reunin con
l tuve un fuerte sentimiento de mi propio pasado, mis races. l era una persona del
campo que viva en Tokio, yo era de Naja... el final de la Ruta de la Seda... El buto es algo
nuevo, pero hay muchas formas comparables a lo largo de la historia. El buto es una
forma que casi precede a la danza, justo como un nio que se mueve y juega antes de
bailar... y cita ceremonias antiguas y danzas tradicionales, as como al flamenco... (que)
toma su energa de la tierra. El estilo es diferente, pero el concepto es el mismo... En
J apn hay un gran materialismo y una gran contradiccin en la actitud de la gente hacia la
naturaleza. Si la situacin econmica nica del J apn contemporneo es descrita como un
milagro, entonces el buto es otro de los milagros japoneses, es la anttesis del milagro
econmico y es un rechazo total a los valores del materialismo. Necesitamos detener la
acelerada actividad del desarrollo. Necesitamos bajar la velocidad. El buto es entonces
una fuerza peligrosa. El camino del buto es peligroso. (p. 76)
Isamu Osuka, (p. 88), cuya compaa se llama Byakko-sha, se refiere a un regimiento de
quinceaeros que defendieron un castillo en vano y luego cometieron un suicidio ritual, y al
tigre del cuerpo, la cancin espiritual de nuestros ancestros dormidos en nuestro cuerpo,
que pueden despertar violentamente como un nio dormido... Se refiere a Hijikata y Ohno
como provenientes del norte fro y oscuro, lugar muy distinto del sur, mientras que l es de
Hiroshima, en el sur. Se identifica con el arte del sur de Asia como el de Bali, mientras que
ellos combinan lo europeo con lo japons. Tambin admira a artistas como los de Bali,
quienes siguen teniendo una vida cotidiana en la agricultura o la pesca. Ankoku Butoh
elimin los elementos superfluos y trat de reducir y concentrar sus efectos, mientras que
nosotros tratamos de hacer nuestra escena reuniendo todos los gneros como la msica,
la imaginera visual, el cuerpo, el vestuario y dems, luego el cuerpo como el medio
infeccioso ocurre en contraste al cuerpo cerrado, que tenda a ser mantenido en secreto
en los sesentas. l baila en la calle, y el buto de los sesenta era ms surreal, secreto...

Ushio Amagatsu de Sankai Juku, del programa de The Kumquat Seed, Sadlers
Wells, Londres, 1982
El buto es una realizacin de la distancia entre un ser humano y lo desconocido. Tambin
representa la lucha del hombre por superar la distancia entre l mismo y el mundo
material... (p. 121)
Hijikata escribe: Estrechamos la mano de los muertos, quienes nos envan nimo de
detrs de nuestro cuerpo, este es el poder ilimitado del Butoh... Algo se ... reune en
nuestro cuerpo inconsciente, algo que aparecer en cada detalle de nuestra expresin.
Aqu podemos redescubrir el tiempo con una elasticidad enviada por los muertos.
Podemos encontrar el Butoh de la misma manera en que podemos tocar nuestra realidad
oculta. Algo puede nacer, aparecer, viviendo y muriendo en un momento.
Esta piel arrojada es nuestra tierra y hogar, que nuestro cuerpo ha arrancado por la
fuerza... Una piel es la del cuerpo aprobado por la sociedad. La otra piel es la que ha
perdido su identidad. As, necesitan unirse, pero esta unin slo forma una sombra.
Admiro a nuestros ancestros que cuidaron bien el sentimiento de las plantas de sus pies.
(p. 121)
En la introduccin al catlogo de fotografas que Hosoe tom a Hijikata, Mishima se refiere
a que recibi una noticia secreta de que Hijikata ejecutara un ritual hertico al cual se
preparaba a asistir con una mscara negra, incienso y una cruz. Al mismo tiempo cita a
Hijikata diciendo: A travs de la danza debemos describir la postura humana en crisis,
exactamente como es, y agrega, casi todas las formas de arte han tenido conciencia de
la crisis en su raz... Nada (incluyendo nuestras palabras) est ms adornado con nuestras
intenciones prcticas y acostumbradas que el cuerpo humano. A diferencia del ballet
clsico, que aprovecha dichas intenciones para mostrar al pblico un sueo falso pero
hermoso, la danza de vanguardia debe abandonar dichos conceptos... a fin de dejar que la
realidad surja. Lo que parece absurdo es la disonancia del acto de raspar la pintura vieja...
Su ejecucin es simple y muy comprensible. (p. 123)
En un largo discurso titulado Kazedaruma (kaze, viento; daruma, tradicional mueca sin
piernas), pronunciado en el inicio de un Festival de Buto en Tokio en 1985, Hijikata
describe muchas impresiones de su niez que contribuyeron a su perspectiva sobre el
cuerpo y sus expresiones. Se refiere a las turbulentas y aterrorizantes rfagas de viento
como danzantes y como los gritos de los espritus de los muertos que no pueden
escucharse porque sus voces se disuelven, y compara esto con un relato del siglo VIII del
sueo de un monje sobre que su cuerpo era cremado y su espritu observaba y trataba de
hablar a un hombre que se encontraba cerca, quien no escuchaba. Cuando nio, trataba
de comprender los sonidos de los darumas del viento en la casa, en el lodo. Describe sus
cadas en el lodo y las sensaciones de las plantas de sus pies, y dice que considera que
su danza se origin en el lodo y el pasto, no en los templos shinto o budistas. Tambin se
refiere a su predileccin por las suaves galletas de arroz que pasaban a travs del vapor
de una olla de t, por comer cenizas en un piso sucio para prevenir las lombrices, del
golpeteo de su corazn, posedo por el pensamiento de que si no apartaba al mundo y lo
dejaba solo, sucedera algn desastre 35, y de nios atados a pilares tratando de
comerse los pies o manos, o sintiendo que las partes de sus propios cuerpos no eran
suyas, lo que es un concepto que l consideraba como base importante de su danza.
Habla sobre muchas otras experiencias de observar la vida cotidiana y la naturaleza y de
comunicarse con las voces en cajas vacas y otros objetos; y de su cuerpo
expandindose como el cielo, de saltar en un remolino y asirse de una raz y escuchar que
la gente lo busca y lo rescata, diciendo que ha nacido de nuevo, de cortar constantemente
el agua con una hoz sintiendo que con este acto haba hecho que el tiempo se detuviera,
experiencia que supone podra ser incluso otro pariente sanguneo de mi danza. No
puedo aprender a travs del entrenamiento, es algo que el cuerpo se ensea a s mismo.
Con frecuencia ha dicho No soy un bailarn de la experiencia ni del dominio a travs de la
prctica. Cree que la danza no expresa ni representa, sino que las cosas surgen
naturalmente del cuerpo de experiencias como stas.
La experiencia de la infinita lluvia hizo que el tiempo y el espacio parecieran mezclarse sin
principio ni final. Entonces su propio cuerpo pareca desvanecerse del centro tan
importante en la danza japonesa, y este es un sentimiento con el que ha estado luchando.
Tambin se refiere a experiencias que pueden o no haber ocurrido, pero que crean
imgenes corporales que lo mueven, como ir por un largo corredor en la escuela, como
esperma, imgenes que provocan lgrimas, experiencias sensoriales que parecen
misteriosas y llenas de sentidos ocultos y emociones intensas.
Tambin describe la imagen del ritmo de los gusanos de seda masticando, con lo que el
hombre que los cra se sincroniza con el sonido de sus dientes. Pregunta, si todos los
elementos estn vinculados entre s, como en este ejemplo, Es realmente necesario el
entrenamiento en danza? (p. 127)
Habla de sentir que su hermana mayor muerta est viviendo dentro de l y la ve como su
maestra. Los muertos son mis maestros. Debiramos cuidar bien a nuestros muertos...
Debemos acercar a los muertos a nosotros y guiar nuestras vidas con ellos. (p. 127)
Describe estar absorto en la creacin dancstica y sentir que su hermana se atormenta en
la oscuridad dentro de s y lo consume. Si ella se para, yo me siento sin pensarlo; si yo
me tropiezo, ella tambin tropieza. Hay una conexin innegable. Aunque bailes hasta
alcanzar el xtasis de la danza y la expresin, no es verdad que tu habilidad para
expresarte depende de lo inexpresable?, me dijo alguna vez. Habla de la brillantez
presente, la cual siente ha surgido de la oscuridad interior, de la oscuridad que vio
cuando nio, clara como cristal.
Otra imagen que se ha quedado con l y alimentado su obra es la de los nios
inmovilizados en canastas en los campos mientras sus padres trabajan hasta romperse la
espalda, gritando en el viento, pero ignorados hasta que sus lgrimas se secan y son
consumidos por la oscuridad, donde deben aprender a divertirse solos con sus propios
cuerpos, y atormentados y consumindose en la oscuridad, y cuando son sacados de este
tormento, no pueden enderezar sus piernas o pararse, mientras los adultos se encuentran
alrededor sonriendo. Hijikata imagina a los nios pensando, dnde estaba caminando
cuando fui encerrado en esta canasta, cuando mi voluntad de movilidad se hizo impotente.
Esta imagen es tan poderosa que Hijikata dice que nunca puede decir lo suficiente sobre
ella.
Hijikata toma esta imagen como metfora sobre la posibilidad de llegar alguna vez al
destino verdadero, aun cuando tengamos modos de expresarnos.
Termina hablando de su deseo de ver la muerte y del hecho de que experimenta los
gestos de los muertos dentro de s. Aunque no estoy familiarizado con la Muerte, la
Muerte me conoce. Ahora, si observas la danza maana con este marco mental,
probablemente la comprenders. (p. 127)
En el eplogo, Haven OMore usa citas de bailarines de buto para apoyar lo que considera
la caracterstica fundamental del buto, la bsqueda de la verdad luminosa mediante el
retorno a la oscuridad del tero y la memoria para buscar la luz. El arte que nos revela
ms de lo oculto y lo desconocido nos da mayor conciencia. Esta, a su vez, nos da control
superior: somos menos vctimas del azar y el impulso... Freud comprendi que el texto
de la Biblia nos lleva a travs del subconsciente (el infierno) a la trascendencia (el
paraso). El buto pone al subconsciente ante nuestros ojos, permitindonos verlo y oirlo y
olerlo en una interaccin creativa. (p. 128) El buto no profesa, el buto insiste una y otra vez
en dejarnos llegar a la verdad. Pero se propone descubrir la vida para ayudarnos a
encontrar nuestra propia mente y liberar creativamente sus contenidos. El buto entra en la
oscuridad ms profunda... desnuda al cuerpo hasta su esencia... toma al cuerpo como lo
encuentra y empieza trabajando con l. El buto desea ensear al cuerpo pero tambin se
somete al aprendizaje a partir del cuerpo. Qu se le ensear al cuerpo y que ensear l;
no deseara ser enseado y ensear sobre la luz? No se le ensear que para
comprender realmente la luz debe entrar a la oscuridad, volver a entrar al tero? All
estamos... luchando en el tero, deseando nacer... luchando por la luz: queremos...
experiencia,... conocimiento, con cada respiracin... El buto se convierte en la bsqueda
en la mente. Porque para que la mente sea creativa debe regresar una y otra vez a sus
orgenes, a la infinitud del cosmos, debe renacer.
Cuando Hijikata habla de morir de nuevo y de hacer gestos a los muertos, est hablando
de la memoria y la necesidad real de ir a los recuerdos para hacer contacto con los
muertos, tanto dentro de nosotros como afuera. Esto significa que uno debe conectarse
con los propios muertos: con las generaciones de muertos de quienes uno desciende, a
travs de muchos niveles para ser en esta vida. Tambin significa apropiarse de los
muertos, sus muertes, sus vidas, dentro de la propia vida a fin de hacerse ms
completamente vivos con cada aliento, con cada instante ms lleno para uno mismo y
para los otros seres humanos... hacindose ms conscientes. (p. 129)
Kazuo Ohno: El buto se crea en el tero de la madre como la vida, y su energa y
mecanismo debieran ser los mismos. El mundo del buto debe ser el del tero materno.
Yoko Ashikawa: En el transcurso de una ejecucin de dos horas, Hijikata comenzaba
como un hombre de 39 aos y gradualmente se haca ms y ms joven. Se haca de 35,
25, 18, 12, y recuerdo haber pensado que deba haber un secreto. Este debe ser el
secreto de la danza. Cuando me entren para bailar como beb, lo ms importante para
m era explorar y encontrar la luz.
Kazuo Ohno: El traje de buto es como echarse el cosmos en los hombros. Y para el buto,
mientras que el traje cubre al cuerpo, es el cuerpo el que viste al alma.
Min Tanaka: El buto no es la danza de la poca. Se dice que el buto fue la manifestacin
de un deseo de metamorfosis, pero no lo creo. El buto se comprometi en un combate con
un cuerpo pintado, pero el cuerpo permaneci puro. Tatsumi Hijikata tena nostalgia de
nada.
Hijikata tena nostalgia de nada excepto de nacer una y otra vez. Como l lo dice, Nac y
me transform. Ya no era suficiente nacer slo del tero.
Tatsumi Hijikata: Estrechamos la mano de los muertos, quienes nos envan nimo de
detrs de nuestro cuerpo, este es el poder ilimitado del Butoh.

Viala, Jean y Masson-Sekine, Nourit. Butoh, Shades of Darkness, Tokio,
Shufunotomo Co., Ltd., 1988
Prlogo, Aos turbulentos, por Jacob Raz
Aunque las races del buto pueden encontrarse antes, fue en los polticamente turbulentos
sesenta cuando empez a tomar forma como movimiento. La modernizacin y la
conflictiva relacin con Estados Unidos crearon sentimientos encontrados, en tanto uno
estaba relacionado con el otro. ... los japoneses fueron atormentados entre una obsesin
por el progreso y el refugio en la nostalgia (p. 11). El folklor fue tomado por la gente de la
ciudad como un escape del modernismo y una manera de profundizar la comprensin de
las tradiciones y valores japoneses. La literatura y las artes escnicas alcanzaron un
sentido de la tragedia conforme el conflicto profundo pareca irresoluble. La
modernizacin poda no ser aceptada, pero tampoco se poda pelear contra ella. Slo se
poda uno reir de ella, escapar de ella va la nostalgia y la tradicin, o cavarla y
reconstruirla, como una imagen pesadillesca en el escenario (p. 11). Desde los cincuenta,
se revaloraron ciertas formas tradicionales en la literatura. Los escritores, a veces
influenciados por el existencialismo o el marxismo, pero aun ms por las convenciones del
diseo, el juego de palabras y la fragmentacin de la literatura japonesa, asumieron un
estado de nimo nihilista, lrico y del absurdo. Tambin fue fuerte una actitud de
experimentacin en las artes escnicas y visuales. Las colaboraciones entre artistas de
diferentes medios, y entre maestros y estudiantes se hicieron ms frecuentes. Se intent
la combinacin de ideas musicales tradicionales y occidentales, la improvisacin y la
msica grupal, y las ideas de J ohn Cage, quien visit J apn a principios de los sesentas.
Los grupos de teatro, en particular el Teatro del Arte de la J uventud y la Carpa Roja de
J uor Kara, se convirtieron en expresiones de la disencin poltica inspiradas por Brecht y
usando teatro ambiental y callejero. Se rechazaron el concepto occidental de tragedia
basado en la idea filosfica del libre albedro y el individualismo, y la historia y los valores
occidentales como valores universales, que marginaban a los japoneses. Enfatizando el
uso de la inocencia y lo infantil, el mal gusto, lo banal y lo vergonzoso, Tanadori Yokoo
revolucion las artes grficas de principios de los sesenta y dise diversas escenografas
para teatro y artistas buto.
Hijikata, Karo, Yakoo y otros, crearon un teatro de la pobreza, con un escenario como un
mercado de las pulgas, lleno de harapos y extraas combinaciones de vestuarios, objetos
y msica japoneses y occidentales, y un exceso de clichs y melodrama, un erial visual...
como el patio trasero de una civilizacin en proceso de muerte, llena de criaturas
espantosas... (p. 14). Se hizo un uso creciente de los mitos, pica y rituales japoneses
tradicionales, aunque en un contexto nuevo y provocador (p. 15). El uso provocador del
mal gusto, lo feo, lo grotesco, y la inversin de los valores estticos y sociales, en la
superficie tan poco japoneses, est profundamente arraigado en ciertas tradiciones de
J apn que an sobreviven en varias regiones... En este sentido, los artistas de vanguardia
de los sesenta eran fieles seguidores de viejas tradiciones japonesas, aunque pusieran
estas tradiciones en nuevas perspectivas y proporciones (p. 15).

Introduccin
El desarrollo temprano de la danza moderna proporcion la base necesaria para el
nacimiento del buto. De la danza moderna provino la idea de que la danza poda ser una
interaccin creativa entre forma y contenido que poda transmitir el espritu de los tiempos,
en tanto opuesto a una interpretacin de las formas existentes usadas en la danza
tradicional, o la expresin de un vocabulario gestual usado en el ballet clsico (pp. 16-17).
Baku Ushii, quien haba estudiado ballet, Delcroze y danza expresionista alemana fue el
primer bailarn moderno de J apn con su danza de creacin y danza-poesa. Kazuo
Ohno, Tatsumi Hijikata, Yoshito Ohno, Mitsutaka Ishii y otros rechazaron a la danza
moderna y lucharon por romper sus reglas y formas. Ms que una obra cuidadosamente
construida, produjeron happenings e intensas experiencias. Ms que tratar de expresarse
o producir un mensaje, intentaron transformar al cuerpo de modo que pudiera hablar por s
mismo. Ohno busc alcanzar esto mediante el cuerpo muerto, rechazando en lo posible
la direccin consciente y la impresin social a fin de convertirse en una pizarra en blanco
sobre la cual percibir los impulsos internos ms sutiles para moverse. Hijikata hace aicos
los hbitos de movimiento y percepcin con intenso entrenamiento para transformar el
cuerpo en animales, plantas, bebs, espritus de la naturaleza y las posturas del trabajo
agrcola que experiment en su juventud.
El bailarn de buto busca dejar que lo inconsciente, el mundo interno, la oscuridad, el
erotismo, la androginia y la perversidad que todos llevamos dentro, surjan de su cuerpo y
transformen su forma exterior y modo de moverse.
Al mismo tiempo, el buto requiere presencia total, respondiendo al aqu y ahora de la
interaccin de la energa interior y el medio exterior. Bailar significa ser en el cosmos, as
como contener al cosmos dentro de uno mismo. Ms que aspirar a un ideal esttico, el
bailarn intenta desnudar su alma... (p. 17).
El Kazuo Ohno es etiquetado por Viala y Masson-Sekine como el alma del buto y Tatsumi
Hijikata, como el arquitecto del buto.















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35 Op. cit. p. 125.