Frum de literatura brasileira

contempornea
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UFRJ
A morte na literatura infanto-juvenil: um olhar
sobre o par sombrio de Lygia Bojunga
Daniel Massa
*
Em julho de 2010 um menino foi morto dentro de uma escola
pblica em Costa Barros, subrbio da cidade do Rio de Janeiro. Wesley
de Andrade foi atingido por uma bala perdida em sala de aula, enquanto
estudava na companhia dos colegas.
Wesley no a primeira criana vtima do confronto entre
policiais e trafcantes. Assistimos confortavelmente de nossas casas ao
jornal dirio informar a morte de jovens que vivem na linha de fogo,
sitiados pela violncia. Meninos e meninas que crescem perspectivando
o crime como a sada mais vivel, por vezes a nica possvel, para se
afastar da misria. Meninos e meninas que convivem com a morte em
seu cotidiano, da maneira mais brutal possvel.
O homem contemporneo acostumou-se com a morte. A ocor-
rncia diria, em larga escala, transformou-a num evento banal,
televisionado todos os dias em horrio nobre. A morte surge como a
principal consequncia da violncia, que por sua vez se apresenta em
seu grau mximo. Ronaldo Lima Lins nos situa na era da atrocidade,
tempo em que a violncia atingiu patamares tais que ultrapassa os
limites da revolta.
A relao com o prprio fm, porm, sempre foi uma das
principais questes humanas. A incapacidade de aceitar a morte acentua
* Mestrando em Literatura Brasileira (UFRJ).
Ensaios
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a angstia principal ao quadro j trgico da existncia (Lins: 1990, 30).
Mesmo numa sociedade em que se faz to presente e de forma to
brutal, ela ainda incomoda e est longe de ser um problema resolvido.
Para Zygmunt Bauman,
o medo original, o medo da morte (um medo inato, endmico),
ns, seres humanos, aparentemente compartilhamos com os
animais. [] Mas somente ns, seres humanos, temos conscincia
da inevitabilidade da morte e assim tambm enfrentamos a
apavorante tarefa de sobreviver aquisio desse conhecimento a
tarefa de viver com o pavor da inevitabilidade da morte (2008, 45).
O homem no s precisa conviver com a certeza de seu fm
como deve aprender a lidar com a incerteza quanto ao momento em que
isso ocorrer. Sabendo que falecer e no possvel ignorar esse fato ,
no pode prever o instante do passamento.
Muito da difculdade que se impe nessa relao tem origem
na prpria condio da morte. Trata-se de uma barreira intransponvel
que somente a imaginao humana pode alcanar. Qualquer ideia do
que acontea depois ser sempre suposio.
Irreparvel... Irremedivel... Irreversvel... Irrevogvel... Impossvel
de cancelar ou de curar... O ponto sem retorno... O fnal... O
derradeiro... O fm de tudo. H um e apenas um evento ao qual se
podem atribuir todos esses qualifcativos na ntegra e sem exceo.
Um evento que torna metafricas todas as outras aplicaes desses
conceitos. O evento que lhes confere signifcado primordial
prstino, sem adulterao nem diluio. Esse evento a morte (p. 44).
A certeza da morte esvazia a prpria importncia da vida.
O homem no suporta viver com a conscincia de que, cedo ou tarde,
desaparecer do mundo. Frente ao irremedivel fm, tudo o que
construiu e viveu ter sido em vo.
A morte na literatura infanto-juvenil...
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Sendo impossvel acabar com a morte, procurou-se ao menos
torn-la suportvel. Bauman aponta as mais importantes estratgias
culturais criadas pelo homem para dar conta da morte. Certamente a
principal delas foi negar sua fnitude, ou seja, apont-la no mais como
um fm em si, mas como um recomeo. Desse modo, o homem no se
preocuparia com o trmino de sua existncia, j que um outro mundo
o esperaria aps o encerramento desta vida.
Lembrar a iminncia da morte mantm a vida dos mortais no curso
correto dotando-a de um propsito que torna preciosos todos os
momentos vividos. Momento mori signifca: viva a sua vida terrena
de maneira a ganhar a felicidade na vida aps a morte. A vida aps
a morte garantida, inescapvel. Sua qualidade, porm, depende de
como voc vive a sua vida antes de morrer (p. 47).
Essa estratgia foi, e ainda , bastante usada pelo cristianismo
como forma de controle social e manuteno de seu poder. Somente
um comportamento adequado na terra, de acordo com os preceitos
cristos, pode assegurar a eternidade no cu. A propsito, Jos Carlos
Rodrigues afrma:
Sob a diversidade, alguns pontos comuns saltam imediatamente aos
olhos: em primeiro lugar, axioma fundamental, a morte no aniquila
o ser; ela abre as portas para um alm, para uma outra vida: Inferno
ou Cu, para os cristos e os muulmanos, Campos Elsios, para os
gregos antigos, reencarnao e metempsicose na flosofa oriental,
passagem para o reino dos ancestrais na frica. Por toda parte a morte
entendida como um deslocamento do princpio vital (1983, 41).
A busca da imortalidade no est associada permanncia da
alma em outro plano. possvel se tornar imortal caso os feitos reali-
zados em vida sejam importantes. Nesse caso, a morte continua sen-
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do o fm, mas a fama perpetua a existncia no mundo pela memria.
Essa imortalidade pode ser alcanada de duas formas: atravs do sucesso
pessoal ou da participao em um grupo que defende um interesse maior.
A imortalidade personalizada uma proposta de expanso da vida,
exigindo duros esforos para deixar uma marca: realizar feitos
memorveis. A imortalidade despersonalizada faz justamente o oposto.
oferecida como prmio de consolao aos muitos inumerveis
homens e mulheres que tm pouca esperana de realizar alguma coisa
considerada importante e, assim, com reduzidas expectativas de obter
por si mesmos um lugar na memria humana (Bauman: 2008, 52-3).
A partir do momento, porm, em que todas as outras
estratgias comeam a ser questionadas e a perder fora, a modernidade
apresenta novas possibilidades de se enfrentar o problema. A principal
delas seguramente a banalizao. A experincia da morte nica e
intransfervel. A prpria palavra experincia no a mais adequada
para descrev-la, j que se trata do fm e no haver nenhuma
possibilidade de se aprender com esse evento. O que se percebe, porm,
que existem certos acontecimentos que se aproximam da morte e
podem, numa dimenso menor, represent-la. A ideia da banalizao
justamente saturar o homem com essas pequenas mortes, na
tentativa de familiariz-lo com o prprio fm.
Uma das principais marcas da contemporaneidade a maneira
tnue como as relaes humanas so construdas. Em meio ao turbilho
da sociedade industrial, em que a acelerao dos processos impera, a
existncia torna-se quase solitria. Para Bauman, a fragilidade dos
vnculos humanos um atributo proeminente, talvez defnidor da
vida lquido-moderna (p. 64). A prpria violncia e, em sua escala
mxima, a atrocidade que caracterstica do mundo em que vivemos
contribui diretamente para esse afastamento.
A morte na literatura infanto-juvenil...
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Na era da violncia em escala de milhes j no se acredita em heris.
Todos se reconhecem igualmente impotentes frente a uma mquina
cientfca de exterminao, s restando ao mundo uma imagem degra-
dada na qual as relaes humanas passaram a ocupar um plano absolu-
tamente secundrio ao lado da destruio sistemtica (Lins: 1990, 35).
A construo de um lao afetivo algo cada vez mais complicado
para o homem. Do mesmo modo, o impacto que a destruio desse
lao causa, por qualquer motivo que seja, to grande que pode ser
comparado ao prprio fm. Para Bauman, dois tipos de experincia
podem se apresentar dessa forma: a morte e, num plano menor, a
separao; sempre de algum com quem criamos uma relao de
afetividade.
A perda de um familiar, amigo ou cnjuge to marcante que
pode ser classifcada como uma experincia de morte de segundo
grau. A ideia de que um mundo, criado e sustentado pela existncia
dessa pessoa, desaparea sem nenhuma possibilidade de retorno ou
substituio plena intensa o sufciente para funcionar como um
simulacro da prpria morte. O fm de um vnculo afetivo resultante do
trmino de um relacionamento pode ser encarado da mesma maneira,
embora com menos fora. Nesse caso, teramos uma experincia em
terceiro grau. A sucesso massifcada desses acontecimentos faz com
que o homem conviva quase que diariamente com ensaios da morte
algo potencializado pela fragilidade das relaes humanas.
A experincia em segundo grau aconteceria somente no
momento em que as vtimas so pessoas com quem mantemos estreito
relacionamento afetivo. Bauman afrma que
a suspenso de terceiras pessoas (estranhos, os outros annimos e
sem face), que tende a permanecer uma noo abstrata, demogrfco/
estatstica, no importa a amplitude dos nmeros em que se expressa,
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no ir nos atingir como uma perda irreparvel. Ao ouvirmos falar de
uma morte dessas, no podemos referir essa notcia a alguma coisa em
particular que possamos estar perdendo (2008, 61).
Esta afrmao certamente vai de encontro ao prprio princpio
de humanidade. Num mundo que v a fome e a misria de frente,
em que a violncia urbana faz milhares de vtimas, difcil imaginar
que nada disso nos atinja diretamente. Na verdade, a atrocidade nos
impe o silncio. A prpria permissividade do homem no tocante a
acontecimentos desse tipo decorre do processo de banalizao da
morte que nos imposto.
A dor da gente no sai em livros
A relao entre a morte ltima consequncia da violncia e
a literatura se fundamenta na difculdade do homem de lidar com a
ideia de que um dia ir morrer. Na maior das tenses a da morte
a literatura aparece como representao do inconformismo (Lins:
1990, 30). A obra literria surge como uma ferramenta que ajudaria o
homem a encarar a angstia causada pela conscincia do prprio fm.
Umberto Eco afrma que a educao ao Fado e morte
uma das funes principais da literatura (2003, 21). Para o autor,
a impossibilidade de se mudar o rumo de uma narrativa, universo
com regras prprias e alm de nosso alcance, faz com que o leitor se
habitue sua existncia. Ler um livro seria a descoberta de que as
coisas aconteceram, e para sempre, de certa maneira, alm dos desejos
do leitor. O leitor tem que aceitar esta frustrao, e atravs dela
experimentar o calafrio do destino (p. 20). Nesse caso, a impotncia
sentida a mesma que nos atinge na vida. Assim como o leitor
A morte na literatura infanto-juvenil...
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obrigado a se conformar com o encaminhamento da histria, somos
obrigados a aceitar a certeza da morte, j que no podemos fazer nada
para mudar as duas coisas. Os contos j feitos nos ensinam tambm
a morrer (p. 21).
de se acrescentar, porm, que a era da atrocidade alou a
morte a um patamar mais alto, em que deixa de ser uma tragdia futura
e passa a evento banal, com o qual o homem convive diariamente e
em grandes propores. A tenso entre a vida e a morte, que sempre
norteou a existncia humana, chega ao extremo. A obra literria, ento,
se concentraria na busca do esvaziamento dessa tenso tremenda,
como resposta ao horror de nosso tempo.
Acontece que na contemporaneidade a violncia atinge um
nvel tal que afeta a prpria relao da obra literria com a realidade.
Segundo Lins, dois caminhos se apresentam neste momento:
Por um lado, a intensifcao das discusses dos grandes problemas
do homem, atravs da forma e da temtica (a destruio da forma,
ingenuamente proposta pelos dadastas e ingenuamente porque no
faziam mais do que defender outra forma , representou uma destruio
que de fato se processava na realidade); por outro lado, a conscincia
de que a intensifcao do horrvel de certa maneira esgotava as
possibilidades de discusso, no deixando qualquer margem para o
veculo artstico em sua linha contestatria. Assim, se o ltimo sculo
assistiu ecloso de uma literatura atuante e perseverante (uma
literatura que, acontea o que acontecer, acredita na transformao
do mundo), viu tambm a criao literria cada vez mais sufocada
pelas prprias palavras e cada vez mais descrente das palavras
uma literatura, enfm, inclinada ao silncio da abstrao (1990, 32).
A dimenso tomada pelo horror na realidade refete-se
diretamente na literatura, que atravs do processo mimtico se v
obrigada a dar conta, sem sucesso, do insuportvel que a cerca. A obra
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literria se torna vtima da atrocidade, e a destruio da forma sua
resposta imediata.
Embora no consiga suportar a violncia sua volta, a literatura
jamais se priva de manter contato com o mundo. Mesmo no momento
em que se torna cada vez mais ensimesmada, tem na experimentao
formal seu fo de Ariadne, apontando a direo a seguir para que o elo
com o real no se rompa. Ainda nas palavras de Lins, tem lugar, deste
modo, a literatura das intrincadas experimentaes formais (uma
forma em que se fala da morte, atravs da morte da forma) (pp. 32-3).
Quando o horror atinge seu pice, a abstrao constitui o nico
caminho vivel. Porm, no a literatura que se cala frente violncia,
mas a prpria atrocidade que silencia a criao literria.
A violncia alcanou um tal estado que j no se pode, na arte, trabalhar
com a violncia. Em resposta, o que gera um distanciamento cada
vez maior que, a partir de certo ponto (o que evidente nos casos
de excesso), assemelha-se frieza. A arte reagiria, por conseguinte,
com uma espcie de cerebralizao do tema (como se empregasse um
esforo desesperado para compreend-lo) ao instante de gravidade que
lhe mantivesse ativa a capacidade de raciocinar (p. 38).
Esse recurso de autodefesa tem relao direta com o processo
de banalizao apontado por Bauman. A era da atrocidade obrigou o
homem a buscar novas maneiras de lidar com a angstia causada pela
morte. A promessa de uma vida eterna j no bastava para confort-lo.
Dessa maneira, surgem as pequenas mortes, que, por se repetirem
ao longo da vida, diversas vezes nos aproximam de nosso prprio fm,
reduzindo a angstia causada pela certeza de sua iminncia.
De to ntima que se tornou, com suas visitas frequentes
e suas lembranas constantes, a morte despertou no homem uma
indiferena aparente. Do mesmo modo, a literatura procurou se afastar
A morte na literatura infanto-juvenil...
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da atrocidade tomando o caminho oposto representao. O que
inicialmente poderia ser confundido com insensibilidade ou alienao
mostrou-se uma consequncia natural da banalizao do horror, da
qual o homem e a arte so vtimas.

Dessa para melhor: a literatura infanto-juvenil e a morte
Certos temas e a morte no s se encontra entre eles como
necessariamente o maior de todos so afastados do universo infantil.
Imagina-se que a criana e o adolescente no tenham maturidade
sufciente para lidar com contedos inadequados e por isso precisem
ser preservados a todo custo do contato com eles. O resultado
a censura, que tem como agentes principais a escola e o mercado
editorial, de obras que abordem a violncia e a morte.
Por outro lado, observa-se que por mais que se d no mbito
literrio, essa censura nunca poder se estender para o que o senso
comum apresenta como vida real. Somos bombardeados diariamente
com notcias de guerras, assassinatos, acidentes, enfm, todo tipo
de violncia que caracteriza a era da atrocidade. A banalizao
da morte , como observamos, a resposta encontrada pelo homem
contemporneo frente a tal cenrio. no mnimo paradoxal tentar
preservar crianas e jovens do contato com a morte na fco, quando
a prpria realidade a expe de modo to contundente. No h como
afastar da sala de aula livros que falem sobre a violncia, quando a
prpria violncia est presente nesse espao. No h como no falar
em morte na escola, quando crianas morrem dentro dela.
A ideia de que livros que abordem a violncia e a morte
serviriam como infuncia negativa na formao da psique infantil
falaciosa. Ronaldo Lima Lins afrma que
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no constitui vocao da literatura ou da arte em geral a gerao
da violncia. de se imaginar que, mesmo quando trata do tema,
funciona como o dado esvaziador e no determinante da violncia.
Nos casos em que um flme serviu de modelo a um crime, pode-se
supor que o crime viesse a ocorrer de qualquer modo, segundo outro
modelo, e que as causas que o provocaram existissem latentemente.
No sendo assim, a profuso de obras voltadas para a temtica da
violncia (talvez a grande temtica do nosso tempo) levaria as coisas a
um ponto incontrolvel, quando o ponto ao qual as coisas chegaram
que explica a profuso da temtica da violncia (1990, 38-9).
A literatura, ento, no seria o veculo de massifcao do
horror, mas o caminho por onde ocorre seu esvaziamento. O contato
com a morte atravs da literatura possibilita uma relao mais
natural com ela dentro do real, principalmente quando se trata de
crianas e jovens. assim que Regina Zilberman, uma das principais
pesquisadoras brasileiras da literatura para crianas e jovens, afrma:
Apesar de ser um instrumento usual de formao da criana,
participando, nesse caso, do mesmo paradigma pragmtico que rege
a atuao da famlia e da escola, a literatura infantil equilibra e,
frequentemente, at supera essa inclinao pela incorporao ao
texto do universo afetivo e emocional da criana. Por intermdio
desse recurso, traduz para o leitor a realidade dele, mesmo a mais
ntima, fazendo uso de uma simbologia que, se exige, para efeitos
de anlise, a atitude decifradora do intermdio, assimilada pela
sensibilidade da criana (2003, 20).
Em entrevista publicada no livro Papos contemporneos 1,
a escritora Rosa Amanda Strausz disse que a literatura infanto-
juvenil o nico gnero em que pblico e mercado no so a mesma
entidade (2007, 149). A frase chama a ateno para uma das maiores
problemticas enfrentadas pela literatura para crianas e jovens.
A morte na literatura infanto-juvenil...
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Sempre existe um mediador entre a criana e o livro. O contato entre
eles raramente direto. Na maioria das vezes, preciso que um pai ou
professor interceda e ligue esses dois elos. Excluindo-se raras ocasies,
sempre um adulto que elege a leitura ideal para a criana, segundo
seus prprios critrios. Isso faz com que temas-tabu sejam proibidos
no universo infantil.
Predomina um movimento editorial e pedaggico em que
livros politicamente corretos, em sua maioria engodos fccionais
sem qualquer valor esttico, proliferam e ocupam o lugar de obras
catalogadas como polmicas. Para Nilma Lacerda, pesquisadora e
tambm autora de livros infanto-juvenis,
escrever pensando tambm na criana e no jovem como receptor
cobra seriedade, empenho, competncia e talento do autor, ainda que
o mercado, deus sem moral, faa convites indiscriminados e muitos se
considerem chamados a produzir o que acaba sendo uma grave ofensa
ao leitor, por desconsiderar sua inteligncia e sensibilidade (2003, 11).
So raros os casos em que um escritor consegue ultrapassar a
censura e publicar obras desaconselhveis. Lygia Bojunga certamente
o maior exemplo deles. De tanto insistir na abordagem de temas-tabu,
por vezes afastada do universo infanto-juvenil, como se a simples
meno a algum desses temas a fzesse mudar o lado da fronteira dos
gneros. A autora no somente desrespeita como critica essa diviso.

Par sombrio: Lygia Bojunga e a morte
Embora seja apresentada pela crtica como escritora de obras
infanto-juvenis, Lygia consegue transpor as barreiras reducionistas
que se impem ao gnero, transitando pela evanescente fronteira se
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que ela existe que separa a literatura infantil da literatura adultil.
Uma das formas encontradas pela autora para se libertar dessa espcie
de restrio justamente abordar temticas vistas como inapropriadas
para crianas e jovens.
Sua obra pe em voga o questionamento sobre os limites da
literatura infanto-juvenil, na medida em que vai ao cerne de temas
vistos como tabu pela sociedade, principalmente quando o pblico so
os infantes. Homicdio, aborto, estupro, suicdio, acidente, todo tipo
de violncia faz parte do universo da autora.
Em Pra voc que me l prefcio/posfcio que disponibiliza
em seus livros para dialogar com os leitores sobre a obra em questo
e o prprio fazer literrio Lygia procura explicar sua relao estreita
com a morte, algo que se refete diretamente em suas criaes.
Problematiza a censura imposta s crianas. Narra uma passagem de
sua prpria infncia que lhe permite questionar a ideia de que a morte
deve ser banida dos escritos voltados para o pblico infanto-juvenil:
Se gente grande comeava a falar na morte de um fulano, de uma
beltrana, eu logo ia chegando pra perto... Mas minha me nunca viu
nesse interesse nenhum sinal de morbidez. Achava, isto sim, que
ela sente uma curiosidade, quem sabe at um pouco exagerada, pelo
assunto, e quando dizia isso dava de ombros: como ela sente por
tudo que nos pertence. Esse nos pertence eu aprendi logo a traduzir:
assunto de gente grande. E ouvindo esse comentrio, que tantas vezes
eu ouvi minha me fazer, me apeguei ainda mais noo de que a
Morte era propriedade dos grandes. Mesmo sabendo, de sobra, que
gente pequena, boneca e cachorro tambm morriam (2005, 85-6).
Embora a morte seja assunto recorrente na obra de Lygia,
destaca-se particularmente em dois de seus livros: o chamado par
sombrio. Formado por O abrao (1995) e Ns trs (1987), o par se
destaca pela morbidez com que aborda temas-tabu dentro do universo
A morte na literatura infanto-juvenil...
101
infantil. Segundo a autora, nessas narrativas a presena da Morte
sombria o bastante pra no deixar uma brecha pequenina que seja
ao consolo e esperana (2006, 138). Para Bauman, esta uma
caracterstica bsica dos contos morais da contemporaneidade.
Todo conto moral atua espalhando o medo. Se, contudo, o medo
disseminado pelos contos de outrora era um medo redentor (aquele
que vem com um antdoto; com uma receita para afastar a ameaa
que o origina e, portanto, para uma vida livre dele), os contos
morais de nossa poca tendem a ser impiedosos no promovem
nenhum tipo de redeno (2008, 43).
O par sombrio , de fato, uma exceo dentro da literatura
infanto-juvenil. Nele a autora no recorre a qualquer recurso para
eufemizar a morte. A abordagem funesta o principal ponto de
interseo do par.
O dilogo entre O abrao e Ns trs se pauta pela presena da
violncia, mas as semelhanas entre ambos no acontecem somente
na temtica. As duas obras so aproximadas pelos prprios recursos
editoriais utilizados. Ao planejar o projeto grfco de Ns trs e
dO abrao, quis no s incluir um Pra voc que me l em cada um
dos dois livros, como tambm estabelecer um pequeno vnculo
visual sombrio, naturalmente pra unir o meu par (2006, 138).
A presena de uma tarja preta atravessando a pgina, na abertura e
no encerramento de O abrao, assim como no incio de cada captulo
de Ns trs, representa o luto. A autora pensou em tal marca a partir
da lembrana dos envelopes que antigamente anunciavam a perda de
parentes e amigos.
A partir da aproximao temtica e da semelhana discreta no
projeto grfco, os livros ganham uma unidade, destacando-se, assim,
dentro da obra de Lygia.

Ensaios
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O abrao
Em O abrao, a autora prope um jogo metaliterrio mar-
cado principalmente pela presena de uma personagem que pode
ser confundida com ela prpria. Essa personagem, da qual s
se conhece o fato de tambm ser escritora, parte integrante da
tessitura narrativa seja como receptora num dilogo com Cristina,
a protagonista; seja como narradora dos acontecimentos. A autora
criada se aproxima da prpria Lygia por meio de um apurado trabalho
mimtico, como acontece mais intensamente em seu outro livro,
Fazendo Ana Paz (2004).
O questionamento da divisa entre a fco e o real uma
das marcas do romance ps-moderno. Linda Hutcheon mostra que
as fronteiras mais radicais que j se ultrapassaram foram aquelas
existentes entre a fco e a no-fco e por extenso entre a arte e
a vida (1991, 27). A ausncia de qualquer descrio que d conta das
caractersticas fsicas da personagem ou que apresente traos de seu
comportamento nem mesmo nome ela possui contribui para sua
ligao com Lygia.
A maior parte do livro narrada por fguras que participam do
enredo. O primeiro trecho, que vai at a septuagsima segunda pgina,
consiste numa espcie de confsso. Frente autora, Cristina conta
sua histria desde a infncia at o presente da narrativa, momento em
que o encontro entre as duas acontece. Trata-se basicamente de um
monlogo da protagonista, em que a interlocutora no interfere.
Logo nas primeiras pginas, Cristina se dirige autora, que
teve um conto eleito para ser encenado pela prpria protagonista e
seus amigos numa festa. O Jorge escolheu aquele teu conto O abrao
e nem ligou quando eu avisei que eu era pior-que-pssima pra essas
A morte na literatura infanto-juvenil...
103
coisas, disse que eu andava enfurnada demais e que eu tinha que
sair da casca e ir pra festa (2005, 8). Cristina continua contando a
participao na festa e, mais frente, volta a se referir ao conto, sobre
o qual tece algumas consideraes. um conto meio estranho esse
teu, no no? Ainda mais com aquela misturada que voc fez de gente
falando com bicho, de bicho falando com planta, feito coisa que no
tem muita diferena entre um e outro (p. 9). A atribuio ao conto do
mesmo ttulo da obra a qual, por se tratar de uma narrativa curta,
tambm pode ser classifcada dessa maneira mais uma estratgia
de Lygia para desconstruir a fronteira real/fco.
A fala de Cristina prossegue por quase todo o livro. O sumio
da amiga, o estupro quando criana, o reencontro com o Homem da
gua no circo, a ida festa, tudo narrado por ela. Somente quando
ela encerra sua digresso que a autora se manifesta, deixando de
ser uma interlocutora passiva para intervir nos rumos da narrativa.
Nesse momento, os papis se invertem: a protagonista para de narrar,
trabalho assumido, ento, pela autora. Esse trecho curto e se limita
basicamente s impresses da autora sobre Cristina e a conversa
entre elas a caminho da segunda festa. O jogo metaliterrio atinge o
auge no momento em que se despedem. A protagonista afrma que
se sente como uma personagem criada pela amiga e encerra o dilogo
justamente citando essa relao:
V l se voc vai acabar que nem eu, hem?
?
Achando que eu sou tua personagem e me botando numa histria
com princpio, meio e fm.
, quem sabe eu volto pra casa j inventando como que vai ser
essa festa.
No ? Riu e me deu um beijo. Saiu correndo, entrou na casa e
fechou a porta (p. 75).
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A ruptura ocorrida dentro da obra reforada com o auxlio
de uma pequena ilustrao. Se antes a narrativa se alternou entre
as vozes de duas personagens, Cristina e a autora, nesse momento
surge um narrador em terceira pessoa. Apresentam-se, ento, dois
caminhos, dos quais o primeiro supor que se trata de um narrador
onisciente que, sem participar do enredo, descreve o que aconteceu
na festa. Essa hiptese ganha fora no momento em que se percebe
a impossibilidade de a narrativa continuar na voz de Cristina, que
morta ao fnal do conto; ou da autora, que se ausenta da histria
na despedida.
A segunda possibilidade proposta pela protagonista: ao
se imaginar personagem, Cristina possibilita a transformao de
sua vida numa histria. Imagina-se, ento, que a parte final da
obra no corresponda necessariamente ao que aconteceu, antes
faa parte da imaginao da autora. Uma fico dentro da fico.
Diante dessas possibilidades, o que de fato ganha fora o j
comentado jogo mimtico criado por Lygia, que faz de O abrao
uma obra consciente, que se destaca por um esmero esttico raro
em literatura infanto-juvenil.
Contudo, no somente a qualidade literria que chama a
ateno na obra, notvel tambm pela temtica. A personifcao
da morte, que desempenha papel importante na histria, algo
incomum em livros infanto-juvenis. Sua abordagem por Lygia
se afasta da usual. Se quase no h textos destinados a crianas e
jovens que mencionem a morte, nos poucos em que o tema aparece,
tratado de forma ingnua e pueril.
Em O abrao a violncia e a morte se despem de qualquer
recurso eufemstico. A narrativa se constri sobre o estupro sofrido
pela protagonista, aos oito anos de idade, numa fazenda do interior
A morte na literatura infanto-juvenil...
105
mineiro. A menina cresce marcada pela lembrana do crime. Ao
completar dezenove anos, v-se frente morte, sob a fgura de uma
mulher mascarada, pela qual se sente imediatamente fascinada.
Mais tarde, rev por acaso o Homem da gua, seu estuprador, agora
palhao de circo. A revolta e o medo do lugar ao desejo. Cristina se v
seduzida. Encontra-o novamente, por intermdio da morte, em outra
festa, e acaba vtima dele, sendo enforcada no ptio da casa onde o
evento acontecia.
Os temas polmicos so parte fundamental da obra da
escritora. O abrao uma narrativa perpassada pela morte que no
oferece esperana ao fnal. A histria se encerra com o assassinato
da protagonista, que, vtima de violncia sexual ainda na infncia,
condescendente com o agressor: ao invs de lhe sentir rancor ou dio,
passa a desej-lo. No h, portanto, uma sada segura. No existe
caador que abra a barriga do lobo e retire vov sem nenhum arranho
l de dentro. O livro de Lygia Bojunga apresenta uma morbidez
incomum na literatura infanto-juvenil.

Ns trs
No outro lado do par sombrio est Ns trs. Publicado em
1987, oito anos antes de O abrao, e posteriormente adaptado para
teatro, o texto tem como eixo central um homicdio. Protagonizada
por uma menina de nome Rafaela, a narrativa se ambienta numa
pequena vila de pescadores do litoral brasileiro. A protagonista escolhe
passar as frias na casa de Mariana, artista plstica amiga de sua me
que vive isolada, dedicada exclusivamente ao trabalho. O tringulo se
completa com Davi, andarilho que a conhece na praia, quando estava
de passagem para Porto Seguro.
Ensaios
106
Embora a morte no seja um personagem to marcante como
em O abrao, sua presena pode ser observada j no momento em que
Davi e Rafaela se encontram, como um prenncio do crime que viria
a acontecer.
De repente levanta uma ventania que desmancha toda essa impresso
de coisa parada. O mar se encrespa, a onda cresce, a areia levanta;
tudo que folha do coqueiral se torce se bate se parte.
A Rafaela se agarra num coqueiro, tapa a cara, protege o olho da
areia; o vento to forte que bate um medo danado nela de ser
levada embora.
Laralalalal. Ela vai cantarolando baixinho e com fora. ( que
quando bate o medo ela sempre canta assim. To baixo que quase
nunca d pra ouvir o que ela vai laralalando).
Para de cantarolar: que que isso agora? um cavalo? Galopando?
Chegando? Quer olhar. Mas o vento continua levantando tanta areia
que no d pra enxergar.
O galope vem chegando, vem chegando, laralalal, passa bem
rentinho dela, laral, passou!
E o vento ento tambm vai passando, tambm passando, e pronto,
acabou. Tudo se acalma de novo, a folhagem, a areia, a gua do mar
(2006, 10-1).
Percebe-se, ento, que no par sombrio a morte no apenas
um evento. Atravs de um processo de personifcao, ela se torna
personagem.
Por intermdio da menina, Davi e Mariana se apaixonam.
O andarilho aceita se hospedar na casa e passa os dias vivendo com
as duas. Porm, no momento em que, sufocado pela rotina da vida
sedentria, decide ir embora, vtima do cime da artista, que o mata
com uma facada dentro de casa.
A ocorrncia do crime passional o ponto alto do romance.
A menina acorda com o choro e as lamentaes de Mariana e se depara
A morte na literatura infanto-juvenil...
107
com a cena do assassinato: a artista abraada ao cadver, suja de
sangue, e a faca cada no cho.
Ela levanta. Vai indo pra sala. V a Mariana e o Davi abraados no
cho da cozinha; o choro da Mariana se espremendo, se escondendo
no peito do Davi. Ela vai correr, ela vai falar, ela vai cantarolar, mas
o laralal s fca pensado, e ela sente uma coisa esquisita puxando
ela pra trs: se esconde sem saber por qu. O olho no desgruda dos
dois; o corao t diferente: bate feito querendo parar.
A Mariana se levanta: a cara, o vestido, a mo, t tudo sujo de
sangue (p. 76).
A obra ganha contornos trgicos no somente pelo crime,
mas pela prpria menina, que testemunha ocular e no sabe como
reagir frente ao cadver. Rafaela assiste de seu quarto ao trabalho
que Mariana tem para envolver o morto em uma lona, arrast-lo pela
praia at o barco e entrar no mar para ocult-lo. A menina, em choque,
enterra a faca na praia, na tentativa de reverter a morte de Davi.
O assassinato permanece em sigilo, j que Rafaela evita o assunto e
no comenta com ningum.
A narrativa se encerra com a fala de um velho pescador, o
mesmo que apresentou para a menina a histria da morte com seu
cavalo no meio da ventania. Dessa vez, ele conta aos ouvintes o caso
de Mariana, grande artista que um dia, tendo perdido suas habilidades
criativas e fadada a produzir sempre a mesma escultura os cabelos
de Davi , lana-se oceano afora com seu barco e nunca mais retorna.
Ao contrrio de O abrao, Ns trs inteiramente narrado
em terceira pessoa. Se do ponto de vista esttico no consegue
superar seu par j que se trata de um enredo linear e sem grandes
experimentaes , seu modo de construir e enfrentar o tema muito
mais apurado. Enquanto s vezes O abrao ferta com o moralismo
Ensaios
108
como no momento em que, apresentado o aborto, chove no molhado
criticando esse tipo de crime , Ns trs se abstm de prescrever
qualquer tipo de comportamento para o leitor. No contm juzo
de valor sobre Mariana nem sobre o assassinato. O leitor fca livre
para construir seu prprio julgamento. O respeito a tais limites
fundamental literatura, principalmente quela que tambm pode ser
lida por crianas e jovens que ainda come o po que o diabo amassou
por seu passado ligado pedagogia.

O fm
A literatura infanto-juvenil no pode ser privada de sua funo
esttica. As limitaes e possibilidades das obras para adultos devem
ser as mesmas dos textos que alcanam tambm as crianas e os jovens.
o que afrma Nelly Novaes Coelho:
A literatura infantil , antes de tudo, literatura; ou melhor, arte:
fenmeno de criatividade que representa o mundo, o homem, a vida,
atravs da palavra. Funde os sonhos e a vida prtica, o imaginrio e o
real, os ideais e sua possvel/impossvel realizao (2000, 27).
Muito do preconceito que atinge o gnero vem da relao do
adulto com a criana, vista como ser desprovido de qualquer refexo
crtica mais profunda. Como se a menoridade de seu pblico a
contagiasse, a literatura infantil costuma ser encarada como produo
cultural inferior (Lajolo & Zilberman: 1985, 11).
As regras que fundamentam a criao literria para adultos
as experimentaes formais, o processo de representao do mundo,
o dilogo com a tica devem ser as mesmas da criao que tem como
pblico a criana e o adolescente. Afnal, por maiores que sejam suas
A morte na literatura infanto-juvenil...
109
supostas diferenas, todas elas desaparecem quando percebemos que
se trata de uma coisa s: literatura.
Lygia Bojunga um exemplo claro de que possvel buscar os
infantes como pblico e levar a fundo a procura esttica da produo
literria. Seja atravs da experimentao formal, seja atravs da
abordagem de temticas consideradas inadequadas para esse tipo de
pblico, a autora se destaca num universo que prima cada vez mais pelos
princpios mercadolgicos e moralizantes, em detrimento da qualidade.
exatamente nesse momento que a morte se apresenta como
um dos temas mais frteis para a fco, sem quaisquer restries.
Imaginar, portanto, que a morte faa parte do universo adulto crer
que s se pode ser vtima dela aps a maioridade. Infelizmente, crianas
como Wesley de Andrade no nos deixariam acreditar nessa falcia.
Ensaios
110
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