Caliope17 Libre

CALOPE
Presena Clssica
ISSN 1676-3521
CALOPE
Presena Clssica
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Reitor: Prof. Doutor Aloisio Teixeira
Faculdade de Letras
Diretor: Prof. Doutor Ronaldo Lima Lins
Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas
Coordenadora: Profa. Doutora Ana Thereza Basilio Vieira
Departamento de Letras Clssicas
Chefe: Prof. Doutor Auto Lyra Teixeira
Organizadores
Nely Maria Pessanha
Henrique Cairus
Conselho Editorial
Alice da Silva Cunha
Ana Thereza Basilio Vieira
Auto Lyra Teixeira
Carlos Antonio Kalil Tannus
Edison Loureno Molinari
Henrique Cairus
Nely Maria Pessanha
Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha
Vanda Santos Falseth
Conselho Consultivo
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Jackie Pigeaud (Universit de Nantes Frana)
Jacyntho Lins Brando (UFMG)
Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP/Araraquara)
Maria da Glria Novak (USP)
Maria Delia Buisel de Sequeiros (Universidad de La Plata Argentina)
Neyde Theml (UFRJ)
Silvia Saravi (Universidad de La Plata Argentina)
Zelia de Almeida Cardoso (USP)
Reviso
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C158
Calope: presena clssica / Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas,
Departamento de Letras Clssicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Vol. 1,
n.1 (1984)- Rio de Janeiro: 7Letras, 1984-.
Semestral
Descrio baseada no: Vol. 17 (2008)
Inclui bibliograa
ISSN 1676-3521
1. Literatura clssica. Peridicos brasileiros. 2. Lnguas clssicas. Peridicos brasileiros.
I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas.
II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Departamento de Letras Clssicas.
08-1785. CDD: 880
CDU: 821.124
SUMRIO
Apresentao ............................................................................... 7
ARTIGOS
Natureza e medicina na Histria Natural de Plnio, o velho .......................... 13
Ana Thereza B. Vieira
O Odisseu de Polbio: leituras da Odissia na Roma cipinica ........... 24
Breno Battistin Sebastiani
Haciendo de Hiplito un Prapo: Ovidio, Marcial y los Priapeos.......... 38
Daniel Rinaldi
A teia e a aranha.................................................................................... 58
Flvia Regina Marquetti
Albert Camus e a busca dos clssicos.................................................... 74
Nilson Adauto Guimares da Silva
A construo da imagem do Professor de Latim no cinema: da caricatura
idealizao uma primeira abordagem....................................... 95
Paulo Sergio de Vasconcellos
TRADUES
Um ato de culto arte potica: o Hino ao banho de Palas, de Calmaco.... 119
Agatha Pitombo Bacelar
Epigrama sobre os trs pastores................................................. 138
Everton Alencar Maia, Maria do Socorro Pinheiro
Raquece da Silva Mota
RESENHA
Histria Antiga e usos do passado: um estudo de apropriaes da Antigui-
dade sob o regime de Vichy (1940-1944).......................................... 143
Maria Aparecida de Oliveira Silva
TESES E DISSERTAES apresentadas ao PPGLC/UFRJ em 2007.......... 147
AUTORES ............................................................................................ 148
NORMAS EDITORIAIS / SUBMISSIONS GUIDELINE ............................... 150
Calope 17, 2007, Rio de Janeiro: pp. 7-9 7
APRESENTAO
O nmero 17 da Revista Calope: presena clssica rene trabalhos
de pesquisadores que se dedicam aos Estudos Clssicos em seus diver-
sos campos e por diversos caminhos. A marca da pluralidade em torno
de uma mesma temtica continua, neste nmero da Calope: presena
clssica, a ser um valor diretriz para este rgo do Programa de Ps-Gra-
duao em Letras Clssicas da UFRJ e do Departamento de Letras Cls-
sicas da UFRJ.
Neste nmero que apresentamos, Paulo Sergio de Vasconcellos, Pro-
fessor de Lngua e Literatura Latina da UNICAMP, que h muito se dedi-
ca arte da traduo potica e ao seu estudo terico, entrega s vistas do
leitor desta revista um artigo em que promove uma reexo sobre o lugar
social do professor de latim a partir de sua representao no cinema.
tambm o estudo da recepo a mola motora do profundo estudo
de Breno Sebastiani, Professor de Lngua e Literatura Grega da USP, que
a Calope: presena clssica publica no presente nmero. Em seu artigo,
o Professor Breno expe sua perspectiva da percepo latina da Odissia
na Roma cipinica.
Daniel Rinaldi, Pesquisador da Universidad Autnoma del Mxico,
brinda-nos com um texto em que se dedica ao estudo da gurao na
poesia e na retrica latina, no lapso entre o sculo I a.C. e I d.C., de duas
guras que a tradio mtica contraps: Hiplito e Priapo.
Ana Thereza Basilio Vieira, atual coordenadora do Programa de Ps-
Graduao em Letras Clssicas da UFRJ, apresenta um artigo onde o lei-
tor pode ter contato com a vertente atualizada de sua pesquisa acerca da
8 Calope 17, 2007, Rio de Janeiro: pp. 7-9
obra de Plnio, o velho. Em seu artigo, a Professora Ana Thereza estuda
a intensa presena da medicina na obra daquele autor latino.
As representaes da Deusa Me so estudadas por Flvia Mar-
quetti, Membro do Ncleo de Estudos Estratgicos da UNICAMP, que
as aborda do ponto de vista de sua permanncia referencial na literatu-
ra contempornea. O texto da Professora Flvia fruto de sua pesquisa
de ps-doutorado.
A literatura contempornea tambm volta a gurar nas pginas des-
te nmero da Calope: presena clssica, no artigo da lavra de Nilson
Adauto Guimares da Silva, doutorando do Programa de Ps-Graduao
em Letras Neolatinas da UFRJ. Sua pesquisa de doutorado, que, de certa
forma, j rende este fruto maduro, trata com inaudita sensibilidade o te-
ma das referncias clssicas na obra de Albert Camus.
A poesia helenstica vem s pginas deste nmero da revista pela pe-
na de Agatha Bacelar, doutoranda da cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales de Paris e Mestre em Letras Clssicas pela UFRJ, que oferece a
nossos leitores uma traduo ricamente comentada do Hino ao Banho de
Palas, de Calmaco. A revista ter, portanto, com este texto a prerrogativa
de haver contribudo para a bibliograa acerca da obra quae superest de
Calmaco com texto que ultrapassa muito os limites de uma traduo, que,
em si, j teria acrescido muito, especialmente ao leitor lusfono.
Maria Aparecida de Oliveira Silva, Doutora em Histria Social pe-
la USP, oferecendo uma lio de debate acadmico, apresenta aqui a sua
leitura atenta e crtica do livro do Professor Glaydson Jos Silva, intitu-
lado Histria Antiga e usos do passado: um estudo de apropriaes da
Antiguidade sob o regime de Vichy (1940-1944).
A revista Calope: presena clssica, que tem por escopo fundamen-
tal a agregao de estudiosos e pesquisadores sobre a Antiguidade Cls-
sica, com nfase na lngua e na literatura, no poderia abdicar da honra
de difundir o trabalho de grupos que se formam recentemente em torno
dessas temticas. Assim, com esse esprito, a revista apresenta, neste seu
nmero, uma traduo comentada de um belo epigrama de Sidnio de
Siracusa realizada por um grupo de professores e alunos da Universidade
Estadual do Cear, liderados pelos Professores Everton Alencar Maia e
Maria do Socorro Pinheiro.
Esperamos, pois, entregar, mais uma vez, apreciao do leitor de
Calope: presena clssica um nmero da revista que integra, de forma
mais abrangente possvel, os pesquisadores que se dedicam ao estudo da
Antiguidade Clssica, com o objetivo primeiro de promover o debate en-
riquecedor acerca de seus estudos e o desenvolvimento franco dos Estu-
dos Clssicos no Brasil.
Os Editores
ARTIGOS
NATUREZA E MEDICINA NA HISTRIA NATURAL
DE PLNIO, O VELHO
Ana Thereza B. Vieira
RESUMO
A medicina romana, fundamentada sobretudo na medicina grega e nas
prticas populares, tais como a utilizao de ervas e, s vezes, de alguns
ritos considerados brbaros para o tratamento das mais variadas doenas,
s comear a ter seus primeiros registros de estudos a partir da obra de
Plnio, o velho. A sua Histria natural aborda os mais diversos assuntos,
tais como geologia, botnica, astrologia, magia, pintura, todos associa-
dos idia da natureza como sua fonte principal. A medicina apresen-
tada nos livros XXVIII a XXXII, dos quais comearemos a analisar nes-
te breve estudo o primeiro deles, em que Plnio fala das origens e funda-
mentos da arte mdica.
Palavras-chave: literatura latina; magia; Plnio, o velho.
Por muito tempo, a medicina romana se serviu de terapias e ensina-
mentos em sua grande maioria estudados e divulgados por Hipcrates.
No h, na literatura romana, um tratado ou estudo mais especializado
sobre a medicina ou sobre os tratamentos comumente utilizados at o s-
culo I d.C. Talvez porque os prprios romanos vissem com desconana
certas tcnicas e remdios usados para tentar curar, por exemplo, a epi-
lepsia ou uma doena dos olhos. A propagao desse tipo de literatura
comea a partir de ns da Repblica, quando o Imprio Romano no es-
t mais centrado apenas em Roma. A difuso de conhecimentos que se
d no sculo I a.C., com a ida e vinda de estudiosos, pesquisadores, ar-
tista e toda sorte de intelectuais Grcia ou ao Egito, sobretudo Biblio-
teca e ao Museu de Alexandria, locais de divulgao e troca de saberes,
contribui para que no se pense mais apenas em uma cidade como o cen-
tro do universo.
poca de que data a maioria dos textos que compem o Corpus
hippocraticum, a medicina grega, ento, chega a Roma atravs dos es-
critos desses mdicos gregos, que trouxeram consigo uma cultura, a qual
fundamenta a literatura mdica em latim. Quando a Grcia, por volta de
430-400 a.C., constitui seu corpus medicum, com os tratados hipocrti-
cos, sobretudo o Ares, guas e lugares, em que se pe em questo a liga-
o da medicina com os conhecimentos loscos, os romanos possuam
um conhecimento da literatura mdica estrangeira ainda parcial. A cultura
mdica romana, ou melhor, a literatura mdica primeiramente precisar
se sustentar nos trabalhos cientcos gregos, pois que a lngua latina, im-
prpria a matrias especulativas, no conseguiria exprimir a grandiosi-
dade e preciso do assunto. Inicialmente, poca dos Cipies, a medici-
na ainda considerada domstica, isto , praticada dentro da prpria fa-
mlia, muitas vezes pelo prprio paterfamilias, e at por isso mesmo os
mdicos gregos que atuavam em Roma no era perseguidos ou expulsos
da cidade. A medicina continua margem da literatura restante, bem co-
mo das chamadas artes liberais. Os ensinamentos de Hipcrates e das es-
colas alexandrinas so conhecidos apenas de nome, e no de fato, pelos
romanos. Conforme o dizer do historiador Jacques Andr:
O grande debate que domina a vida poltica, e acessoriamente a arte militar,
ope a sapientia, que ao mesmo tempo saber racional e sabedoria moral,
prudentia, atividade inteligente, mais ou menos identicada com a expe-
rincia e com a previso (ANDR: 2006, p. 22).
E mesmo o advento dos mdicos gregos no implica na constitui-
o imediata de uma literatura mdica latina. De fato, a literatura mdi-
ca passa a integrar os debates losco-literrios romanos, quando, aps
as guerras, surgem as epidemias, e sente-se a necessidade de um estudo
que previna e trate essas epidemias. O estudo dos limites do corpo, alia-
do prudncia na hora da alimentao, suscita diversas curiosidades a
esse respeito.
O catlogo de Plnio, o velho a representao mais vigorosa dos
antigos costumes romanos e dessa curiositas que se instala em Roma. A
natureza, podemos dizer, a personagem principal de sua obra, que es-
tuda a contribuio teraputica e farmacutica da zoologia, da botnica
e da mineralogia.
Enquanto traz a representao do mundo romano, a enciclopdia pli-
niana revela a resistncia dos velhos costumes romanos face medicina
estrangeira. E o maior e melhor exemplo desses velhos costumes Cato,
o censor, que justamente a autoridade e apoio para Plnio.
A grande preocupao e suspeio romana com relao aos charla-
tes, falsos curandeiros, segundo diversos autores latinos, dentre eles S-
neca. Portanto, a implicncia dos romanos no contra a medicina, mas
contra esse tipo de mdicos. por esse motivo que Plnio acusa, sobretu-
do no livro XXX, aqueles a quem chama de magos de aplicar falsas curas
e tratamentos absurdos aos doentes. J nos dizia Sneca, no De beneciis,
VI, 16, 2, acerca da distino entre os falsos e bons mdicos:
Itaque medico, si nihil amplius quam manum tangit, et me inter eos, quos
perambulat, ponit sine ullo adfectu facienda aut vitanda praecipiens, nihil
amplius debeo, quia me non tamquam amicum videt, sed tamquam emp-
torem. Ille magis pependit, quam medico necesse est; pro me, non pro fa-
ma extimuit, non fuit contentus remedia monstrare et admovit; inter solli-
citos adsedit, ad suspecta tempora occurrit, nullum ministerium illi oneri,
nullum fastidium fuit... huic ego non tamquam medico sed tamquam ami-
co obligatus sum.
E assim, se o mdico no faz nada alm de apalpar meu pulso e considerar-
me um dos tantos pacientes, prescrevendo-me friamente aquilo que devo
fazer ou evitar, no sou seu devedor em nada, porque ele no v em mim
um amigo, mas apenas um cliente. Este, o verdadeiro mdico, ao contr-
rio, preocupou-se comigo mais do que devia; cou ansioso no pela sua
reputao, mas por mim; no se limitou a indicar-me os remdios, mas os
aplicou com suas prprias mos; cou entre os que ansiosamente me ve-
lavam: por conseguinte, estou em dvida com tal homem, no como mdi-
co, mas como amigo.
Levando-se em conta, portanto, uma evoluo das mentalidades,
Cato (lembremos, base de Plnio) pode ser considerado como o anti-
Hipcrates, e, segundo a conceituao de Andr (2006: p. 29), a opi-
nio aristocrtica no sculo II a.C., revigorada, a cada gerao, por pre-
conceitos tenazes.
Plnio foi conhecido como um grande curioso pelos fenmenos da
natureza, e tudo que ele julgasse de interesse para o desenvolvimento do
ser humano foi discutido em suas obras, muitas delas atualmente perdi-
das. Quem nos conta sobre seu pendor literrio seu sobrinho, Plnio o
jovem. Na carta III, 5, que escreveu para Bbio Macro, Plnio o jovem
nos relata uma lista dos trabalhos do tio:
De iaculatione equestri unus; hunc cum praefectus alae militaret, pari
ingenio curaque composuit. De vita Pomponi Secundi duo; a quo singu-
lariter amatus hoc memoriae amici quasi debitum munus exsolvit. 4 Bello-
rum Germaniae viginti; quibus omnia quae cum Germanis gessimus bella
collegit. Incohavit cum in Germania militaret, somnio monitus: astitit ei
quiescenti Drusi Neronis efgies, qui Germaniae latissime victor ibi periit,
commendabat memoriam suam orabatque ut se ab iniuria oblivionis asse-
reret. 5 Studiosi tres, in sex volumina propter amplitudinem divisi, quibus
oratorem ab incunabulis instituit et percit. Dubii sermonis octo: scripsit
sub Nerone novissimis annis, cum omne studiorum genus paulo liberius et
erectius periculosum servitus fecisset. 6 A ne Audi Bassi triginta unus.
Naturae historiarum triginta septem, opus diffusum eruditum, nec minus
varium quam ipsa natura.
Sobre o arremesso de dardo a cavalo, um livro; quando servia como co-
mandante de uma ala do exrcito, escreveu-o com igual cuidado e exatido.
Sobre a vida de Pompnio Segundo, dois livros; especialmente querido
por ele, pagou-lhe a obrigao quase como uma dvida memria do ami-
go. As guerras da Germnia, vinte livros; nos quais reuniu todas as guer-
ras que zemos contra os germanos. Comeou quando servia na Germnia,
advertido em sonho: apareceu-lhe, enquanto dormia, a imagem de Druso
Nero, que ali morreu amplamente vencedor da Germnia; ele lhe conava
sua memria e lhe pedia para livr-la da injustia do esquecimento. Estu-
diosos, trs livros, divididos em seis volumes por causa de sua grandeza,
nos quais colocou e formou o orador desde o bero. Dvidas de lngua, oito
livros, redigidos nos ltimos anos do reinado de Nero, quando a servido
tornara perigoso todo tipo de estudos um pouco mais livre e elevado. O m
de Aufdio Basso, trinta e um livros. Histria natural, trinta e sete livros,
obra de vasta difuso, no menos variada que a prpria natureza.
De todas estas obras, a nica que nos resta a Histria Natural,
em que Plnio o velho procura, na forma de uma enciclopdia, apresen-
tar questes relativas natureza, que englobam a descrio do universo
e do mundo, o homem, os animais e vegetais, e os remdios deles deri-
vados, e o reino mineral, incluindo descries e comentrios relativos
pintura, escultura e s belas-artes de forma geral. Convencido de que a
virtude se baseia no conhecimento geral de tudo quanto o universo com-
preende, Plnio escreve uma obra didtica para tornar seus concidados
mais sbios e melhores.
Mas, anal, qual a importncia de se escrever uma enciclopdia,
que para muitos no passava de um mero catlogo? O fato que no s
as descries de fenmenos naturais interessam, mas ali esto relaciona-
dos verdadeiramente os costumes de uma sociedade, como nos diz Mur-
phy (2004: p. 2): Ela faz o leitor imergir como nenhum outro livro nas
tradies, fantasias e preconceitos atravs dos quais os antigos observa-
vam o mundo.
Nesses livros, por exemplo, poderemos observar que um animal, real
ou imaginrio, no apenas um exemplar de sua raa, mas ele serve de
comida, remdio e at veneno. E isso se aplica igualmente s plantas ou
a fenmenos da natureza, como o fogo, a gua, a terra, respeitados, cla-
ro, as devidas propores de cada elemento.
Ainda sobre o termo enciclopdia, como classicada a obra de Pl-
nio, Murphy (2004: p. 12) nos diz o seguinte:
Seu objetivo preservar e encapsular um corpo de conhecimento que o tor-
ne compreensivo... ela impe um tipo de sistema de conhecimento, demons-
trando como um achado do mundo natural pode ser dividido em diferentes
campos de investigao... O livro de Plnio mais do que uma srie de lis-
tas de fatos, uma sntese razovel de ramos do conhecimento.
No prefcio h uma dedicatria ao futuro imperador Tito, e ali Plnio
se lamenta da aridez da matria a trabalhar, que no lhe permitindo mui-
tas digresses ou episdios maravilhosos, que possam ilustrar sua obra;
mas logo depois, ele diz que foi pioneiro neste trabalho, que os autores
romanos at ento menosprezaram. Ainda no prefcio, o autor defende o
gnero enciclopdico, cujo valor didtico til comunidade, diferente-
mente da lrica e de outros gneros que s proporcionam prazer. Para ele,
o saber advm dos conhecimentos transmitidos, tanto pelos livros anti-
gos, gregos e latinos, quanto pela cultura popular, passada de gerao em
gerao. Quanto mais pessoas tiverem divulgado determinado fato, tanto
mais verdico ele se torna, enfatizando a tradio (mesmo que no com-
provada) em detrimento da inovao.
Plnio no um cientista, como poderemos perceber pelos comen-
trios, s vezes pouco criteriosos e at absurdos, de seus livros; ele um
curioso dos fatos (a chamada curiosidade cientca, pois que observar
to importante quanto conhecer), um erudito, que ora pode se enganar
em suas asseres, ora revela os resultados de suas prprias observaes
sobre determinada experincia. interessante notar que em todos os seus
livros, Plnio apresenta sempre uma lista de autores em que se fundamen-
tou para transmitir suas informaes, o que as tornam fontes concretas,
reais, e possivelmente verdicas, diferenciadas conforme os autores se-
jam latinos ou estrangeiros, porm deixando de explicitar em que obras
aparecem tais comentrios. Muitas vezes suas fontes procedem de com-
pilaes doxogrcas ou enciclopdias j sistematicamente difundidas
sua poca. Entre suas fontes constam nomes como Demcrito, Hip-
crates, Aristteles, Homero, Xencrates, Cato, Varro, Celso ou Rufo.
Curioso que quando Plnio no concorda com o fato relatado, sobretu-
do nos livros dedicados medicina, ele no deixa de anunci-lo; entre-
tanto, este complementado por um comentrio como um absurdo,
monstruosidades, costumes de povos brbaros, etc., muito embora
esse tipo de crtica no se torne uma constante em sua obra, e tampou-
co se relacione seleo ou comprovao real das informaes obtidas.
Como j se disse, Plnio mais um curioso erudito do que propriamente
um cientista ou mdico, portanto no h a necessidade de o autor se ater
veracidade, mas transmisso do conhecimento.
Nosso trabalho no englobar todos os livros da Histria Natural,
mas to somente aqueles que tratam dos medicamentos e tratamentos ob-
tidos atravs de plantas, animais e do prprio homem, que compreendem
os livros de XXVIII a XXXII.
Ainda em uma primeira etapa da pesquisa, faremos um comentrio
acerca do livro XXVIII: que trata dos remdios retirados de plantas e ar-
bustos ou de animais. importante ressaltar que Plnio j tratara ante-
riormente dos remdios oriundos da botnica, contudo ainda no havia
mencionado o homem como parte integrante e responsvel por muitos
dos tratamentos e curas de diversas doenas, bem como os animais. Os
costumes estrangeiros, a maior parte das vezes considerados como ritos
brbaros, so mencionados em um primeiro momento. So feitas descri-
es de tratamentos no mnimo polmicos, todos apresentando em sua
composio algum trao mgico, como o caso dos epilticos, que de-
vem beber o sangue dos gladiadores, proporcionando um verdadeiro es-
petculo de horror (II, 4). Seria igualmente ecaz absorver diretamen-
te do homem o sangue ainda quente e palpitante de suas feridas. Outros
tratamentos constam da retirada da medula ssea das pernas e do crebro
de crianas (II, 5). Comentrios e questionamentos so enunciados pelo
prprio autor com relao aos motivos que teriam levado os homens a se-
guirem tais ritos, qual a origem desses tratamentos e quem teria inventa-
do os venenos mais incuos de todos. Para comprovar que tudo isso no
invencionice sua, Plnio novamente cita suas fontes: Demcrito, Apo-
lnio, Meletos, Artemon, Anteu, todos com tratamentos estranhssimos,
como curar cataratas com a blis humana. E no s os seres humanos so
curados dessa forma, mas tambm os animais podem curar-se utilizando
partes humanas, tratadas como abominaes e magias. Assim, diz:
Vitam quidem non adeo expetendam censemus, ut quoque modo trahen-
da sit... ex omnibus bonis quae homini tribuit natura nullum melius esse
tempestiva morte, idque in ea optimum, quod illam sibi quisque praesta-
re possit (II, 9).
De fato, julgamos que a vida no deve ser to ardentemente desejada, a ponto
de ser do mesmo modo prolongada... De todos os dons que a natureza con-
cedeu ao homem, no h nenhum melhor que uma morte oportuna, e nela o
que melhor que cada um pode proporcion-la a si mesmo.
O prximo passo de Plnio questionar o valor das palavras e frmu-
las mgicas. Os sbios as rechaam (III, 10); e, contudo, imolar vtimas
ou consultar os deuses sem empreg-las impossvel (III, 11).
Praeterea alia sunt verba impetritis alia depulsoriis, alia commentationis,
videmusque certis magistratus et, ne quod verborum praetereatur aut pra-
eposterum dicatur, de scripto praeire aliquem rursusque alium custodem
dari qui adtendat, alium vero praeponi qui favere linguis iubeat, tibicinem
canere ne quid aliud exaudiatur, utraque memoria insigni, quotiens ipsae
dirae obstrepentes nocuerint quotiensve precatio erraverit...
Alm disso, algumas palavras so para obter augrios, outras para impre-
caes, outras so de reexo, e vemos que os magistrados (usam) algumas
delas para que nenhuma palavra seja omitida ou dita em ordem inversa, al-
gum recita primeiro seguindo o texto, depois outro, vigilante, se dedica a
prestar ateno, e outro, em verdade, se encarrega de manter silncio, e um
autista toca para que no se oua outra coisa, um e outro clebres na me-
mria, todas as vezes que as prprias imprecaes inoportunas prejudica-
rem ou que uma praga falhar...
A fora dos pressgios no esquecida, bem como sua correta interpre-
tao, devidamente levada a srio. Para corroborar essa idia so emprega-
dos os exemplos do rei Tlio Hostlio (IV, 14) e como o templo de Jpiter
timo Mximo foi erguido no Monte Capitlio: por causa de uma cabea
ali encontrada, o local passaria a ser considerado a cabea da Itlia.
Igualmente importante conhecer os deuses das cidades inimigas,
sobretudo em momentos de guerra, para prestar-lhes maiores cultos em
Roma do que em suas cidades, ao passo em que se evitava comentar sob
a tutela de que divindade estaria Roma para o inimigo no fazer o mes-
mo (IV, 18).
Alguns dos costumes citados devem nos parecer bastante atuais: por
exemplo, por que no primeiro dia do ano desejamos felicidades uns aos
outros com alegres frmulas, ou por que combatemos o mau-olhado com
uma splica especial; por que quando mencionamos os nomes dos defun-
tos, logo declaramos que no estamos perturbando sua memria; por que
consideramos os nmeros mpares mais fortes ou por que dizemos sade!
quando algum espirra. Plnio continua descrevendo todas as supostas
supersties ou o que se considerava de bom ou mau-agouro.
H um breve comentrio sobre as invenes dos magos (XII, 47) e
logo o autor passa a uma nova etapa de seu livro, deixando de lado os
costumes e passando s medicinas que dependem da vontade humana,
como, por exemplo, abster-se de comida ou bebida, ou, em certas ocasies,
de vinho ou de carne, ou de banhos, somados a exerccios e outros trata-
mentos (XIV, 53). Os benefcios do sol e de se beber gua fria so igual-
mente importantes (XIV, 55).
Os remdios oriundos do corpo das mulheres so igualmente lem-
brados, bem como a utilizao do leite, os usos da saliva, ou os benef-
cios e malefcios da menstruao.
Comeam, ento, os tratamentos provenientes de animais, que o autor
considera prodigiosos. O primeiro deles a hiena (hyaena), cuja mnima
parte pode ser aproveitada em tratamentos, alm de ser considerado como
um animal muito feroz. A seguir, vem o crocodilo (crocodilus), curioso
por viver tanto na gua quanto na terra. Plnio distingue dois tipos: o do
Nilo, maior, e um outro terrestre, bem menor.
Os animais exticos so os seres que compem o prximo quadro,
dentre eles destaca-se o camaleo (chamaeleon). Demcrito novamente
citado por seus remdios; entretanto, censurado por Plnio por seus pro-
vveis equvocos com relao aos usos deste animal.
Ainda pertencentes a este grupo constam o surio (scincus), espcie
de lagarto proveniente do Egito, comumente confundido com o crocodi-
lo gigante; o hipoptamo (hippopotamius), cujo sangue era utilizado por
pintores; e, por m, o lince (lynx).
Animais considerados comuns tambm so fonte de excelentes rem-
dios. Inicia-se, agora, uma relao de alimentos ou substncia que curam
diversas doenas, tais como o leite. O primeiro tipo citado o materno
(colostrum), seguido dos de cabra, camelo, jumenta, vaca e ovelha, cada
qual com aspecto e serventia diversos.
Derivados desse produto surgem os queijos: o de jumenta chama-
do de hippace, segundo Sextio; o queijo sem sal bom para o estmago;
o curado acaba com a diarria; o queijo fresco, sem sal e com mel, cura
os hematomas; j o sapros caseus (espcie de queijo ranoso) bom pa-
ra os celacos.
A manteiga considerada um dos alimentos mais saborosos dos po-
vos brbaros (XXXV, 133): E lacte t et butyrum, barbararum gentium
lautissimus cibus et qui diuites a plebe discernant (Do leite se faz a man-
teiga, alimento riqussimo dos povos brbaros e que distingue os ricos da
plebe). Esta pode ser derivada de vaca, de ovelha ou de cabra. A oxyga-
la, por exemplo, um leite coalhado, salgado com ervas aromticas, ci-
tado juntamente com as manteigas. Plnio relata como a manteiga pode
ser preparada e expe sua natureza: adstringente, emoliente e purgante.
A gordura e o sebo tambm podem produzir benefcios; por exemplo, a
gordura de cerdo tem valor religioso: as recm-casadas conservavam-na
com sal ou pura.
As medulas so emolientes, secantes e calorferas. J o fel um dos
remdios mais ecazes, pois tem propriedades corrosivas, calorferas, de-
sagregadoras, extratoras e resolutivas. O sangue, por sua vez, tem efeitos
completamente adversos: o de cavalo, por exemplo, sptico; o de touro
venenoso e o de cabritos tido como muito forte.
Segue-se uma nova etapa no livro: a utilizao de remdios prove-
nientes de animais segundo cada enfermidade a ser tratada (XLII, 149).
Deste modo, um animal pode ser usado contra outro animal, partindo do
princpio da antipatia dos animais. Se um animal j um inimigo natural
de outro, ento provavelmente ele servir para tratar o doente de algum
dano, como mordidas, picadas ou venenos, causados pelo outro animal.
Sendo assim, contra as serpentes podem ser usados os cervos, vivos ou
mortos, em forma de amuletos ou pingentes. Os javalis e varres surtem
o mesmo efeito. J as cabras ou o burro so usados contra os escorpies.
apresentada uma lista de animais contra mordidas de ces raivosos, con-
tra mordidas de outros animais e at mesmo contra mordidas de homens
(XLIII, 156).
Como curiosidade, pela primeira vez Plnio comenta o que os gregos
no utilizaram em curas (XLV, 159): no falaram dos cavalos selvagens,
simplesmente porque no os conheciam, e tampouco tiveram experin-
cias com bfalos (uri) ou bises (bisontes).
Esta etapa nda com a relao de medicinas que tratam de venenos que
causam ulceraes; e de remdios contra picada de centopias (multipeda).
Manifesta-se, a partir de ento, a classe das enfermidades: so descri-
tos os tratamentos contra males da cabea (XLVI, 163): queda de cabelo,
caspa, cabelos brancos, alopecias, lceras da cabea, lndeas, dor de ca-
bea; contra males dos olhos (XLVII, 167): epforas, cataratas, cegueira,
fstulas lacrimais, cicatrizes, plpebra, vista nublada, glaucoma, desloca-
mento dos olhos e inamaes diversas, e assim continuam os tratamentos
at chegar aos ps (a capite usque pedes), passando pelo estmago, bao,
dores lombares, bexiga, gota, varizes, fraturas mltiplas, e tratamentos
variados como remdios para melancolia, espinhas, sarna, etc.
So ainda especicados os sonferos (LXXIX, 260), um deles basea-
do em Cato, que constaria de comer uma lebre; e os afrodisacos (LXXX,
261), sebo de burro com gordura de ganso macho, ou, segundo Virglio,
o lquido proveniente do coito do cavalo (hippomanes). O livro termina
com uma srie de supersties e com a armao de Plnio de no prxi-
mo livro tratar de animais que no so nem domsticos nem selvagens,
j mencionados no livro VIII.
Note-se que diversos tratamentos e doenas so apresentados mais
de uma vez em seu livro, demonstrando certa falta de organizao ou de
um plano mais detalhado. Plnio, muitas vezes, ao citar o emprego de de-
terminado animal, por exemplo, lembra-se de outro que tambm poderia
servir para curar a mesma doena, afastando-se de seu planejamento ini-
cial. No entanto, vale lembrar que Plnio est preocupado em expor o mais
minuciosamente possvel todo o conhecimento adquirido, seja atravs de
leituras, observaes ou trocas de idias sobre costumes e tradies popu-
lares, da a incluso do uso de amuletos, e a utilizao da prpria magia
em seus relatos, mesmo porque no sabemos, ns, na atualidade, at que
ponto Plnio sabia diferenciar os verdadeiros mdicos dos magos.
ABSTRACT
The Roman medicine, based mainly on the Greek medicine and also on
popular practices, such as the usage of herbs and sometimes rites conside-
red as barbarous, for the treatment of the most varied illnesses, will only
start to have its rst registers of studies from the work of Pliny the Elder.
Pliny the Elders Natural History approaches the most diverse subjects,
such as geology, botany, astrology, magic, painting, all of them associated
with the idea of the nature as the main source. Medicine is presented in
books XXVIII to XXXII, we will start to analyze in this brieng study
the rst one of them, where Pliny says about the origins and the basis of
the medical art.
Keywords: latin literature; magic; Pliny the Elder.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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PLINY THE ELDER. Natural history: a selection. Translated with an
introduction and notes by John F. Healy. London: Penguin Books,
2004.
O ODISSEU DE POLBIO: LEITURAS DA ODISSIA NA
ROMA CIPINICA
Breno Battistin Sebastiani
RESUMO
Aps a hermenutica dos passos suprstites de Polbio relativos a Odisseu,
operada visando descrever a lgica dos argumentos, busca-se identicar
os critrios da leitura polibiana da Odissia na Roma cipinica.
Palavras-chave: Polbio; Odisseu; Odissia; recepo.
Em notcia reportada por Estrabo (I, 2, 9 e 15-17), recortada para
esboar uma tentativa de recomposio dos pargrafos 2 a 4 do perdido
livro XXXIV das Histrias de Polbio, este aborda o Odisseu odissico
entendendo-o como fonte de lies sobre geograa, discordando do enfo-
que de Eratstenes, para quem descobrir-se- para onde Odisseu viajou
quando for encontrado o cordo que atava o saco de ventos (Pol., XX-
XIV, 2, 11). O que est em questo a natureza da hermenutica de pas-
sos odissicos que dividia as opinies de eruditos ao longo dos sculos
III-II a.C., que os entendiam ora como fonte de lies prticas, ora de en-
tretenimento, ora, ainda, de alegorias.
Este texto almeja identicar e discutir a recepo da personagem do
Odisseu odissico por Polbio ou, por outras palavras, sob qual aborda-
gem terica o historiador o emprega em sua narrativa e como o faz. Nos
trs passos suprstites em que Polbio se serve da personagem, um diz
respeito a lio sobre geograa, outro, sobre expedientes militares, e o
terceiro, desdobrando o segundo, sobre a necessria experincia poltico-
militar do historiador pragmtico. Em todos eles a personagem evocada
para a criao de paradigmas argumentativos, no como fonte de informa-
es. Assim, este texto investiga o percurso de leitura de Polbio relativa-
mente personagem de Odisseu, numa poca em que a fruio da pi-
ca homrica se faz sobretudo a partir da leitura de textos escritos, e no
mais por via oral (PFEIFFER, 1968, p. 88), e atenta principalmente para
a sutileza das estratgias narrativas do historiador que, exatamente por-
que advoga a necessidade de se apurar minuciosamente os fatos e de es-
crever fundamentando-se em um protocolo estreito de verdade, indica os
critrios de sua hermenutica da Odissia por via da construo de pa-
radigmas, nos quais entende sob a gide da altheia, seno a existncia
efetiva de Odisseu, ao menos atitudes e locais cujo retrato aqueles com-
pem quando relativos personagem.
O primeiro passo que na seqncia das menes a Odisseu na obra
o terceiro, porm encerra a apreciao dos elementos-chave da teorizao
polibiana, e por isso merece anlise que os discrimine de modo a ilustrar
os outros dois passos est integralmente contido na notcia de Estrabo.
Segundo o gegrafo, Polbio considerava que uma composio plena de
maravilhas, vazia e privada de verdade no era algo prprio de Homero,
que teria misturado algo de verdadeiro fbula, de modo a torn-la mais
persuasiva como, por exemplo, relativamente errncia de Odisseu (Es-
tr., I, 2, 9 = Pol., XXIV, 2, 1-3). O gegrafo concorda com o historiador
(Polbio pensa corretamente sobre a errncia I, 2, 15 = Pol., XXXIV,
2, 4) e encadeia exemplos de tal leitura, para concluir:
a partir destes exemplos se poderia pensar, arma Polbio, que de acordo
com Homero a errncia de Odisseu se deu ao redor da Siclia, posto que
atribui a Cila um tipo de caada muito praticada nas proximidades daquele
rochedo, e porque o que diz sobre Carbdis semelhante aos fenmenos
que ocorrem no estreito. O passo trs vezes, ao invs de duas, seria antes
erro de graa que de pesquisa. Alm disso, o que ocorre em Meninge es-
t de acordo com o que narra sobre os lotfagos. Se algo no estiver, deve
ser atribudo a alguma alterao, ignorncia ou verve potica, esta com-
posta de pesquisa histrica, disposio e mito. A nalidade da primeira a
verdade, como no catlogo das naus, em que o poeta descreve cada locali-
dade, denominando uma cidade de rochosa e outras de limtrofe, cheia
de pombos e prxima ao mar. A nalidade da disposio a vivacidade,
como nas cenas de batalha, e a do mito, o prazer e a surpresa. No nem
persuasivo nem prprio de Homero o inventar tudo, pois todos consideram
losca sua poesia, diferentemente do que arma Eratstenes, que exorta
a no julgar os poemas pelo pensamento, nem deles tentar extrair pesquisa
histrica (Estr., I, 2, 17 = Pol., XXXIV, 3, 9 4, 4).
Por meio da necessria precauo no tratamento do passo trata-se
de notcia reportada constituda de julgamento posterior sobre o que o
historiador teria pensado e, nesse sentido, podendo ou no corresponder
ao efetivo contedo do relato perdido possvel inferir os primeiros cri-
trios empregados por Polbio a m de trabalhar a personagem de Odis-
seu como matria argumentativa. Por meio da constatao emprica das
supostas semelhanas entre o que de fato ocorre no rochedo denominado
Cila, no redemoinho denominado Carbdis e na ilha de Meninge, o histo-
riador extrairia correspondncias entre sua contemporaneidade e passos
homricos: fundamentando sua leitura na admisso da possibilidade de
identicao geogrca precisa da topograa odissica, Polbio en-
tende poder extrair informaes dedignas da pica.
Derivadas dessa premissa, o historiador teria teorizado a respeito
das causas de possveis divergncias entre a realidade e a narrativa pica,
considerando-as fruto de metabola, gnoia ou poietik exousa, sendo
esta ltima tripartite, porque composta de histora, dithesis e mthos.
Ao dissecar as causas e atribuir a uma delas precisamente aquela que
sintetiza todas as motivaes e procedimentos de criao potica uma
constituio tripartite, teria arrolado o primeiro elemento desta de modo
a chamar a ateno do leitor por duas razes.
Primeiramente o prprio fato em si da considerao de que histora
parte do ofcio do poeta, a indiciar a idiossincrasia da teorizao poli-
biana relativa criao potica. Ao associar a pesquisa histrica ao fazer
potico, o historiador entende que seus procedimentos e nalidades con-
vergem harmoniosamente paradoxalmente circunscritos esfera da im-
preciso , porque componentes da mesma narrativa, assim elaborando
uma leitura particular fundamentada no pressuposto da possibilidade de
extrair da impreciso pica um relato verdico e dedigno.
Em segundo lugar, a ambigidade inerente ao conceito de histora
que, se desde Herdoto (eg, I, 1 e II, 99) signica e constitui um mto-
do de pesquisa prprio de narradores periegetas, depois da Potica de
Aristteles (1451b) abarca tambm a acepo de gnero literrio espe-
cco. No raras vezes no texto de Polbio as duas acepes se entrecru-
zam criando zonas de fertilidade semntica a redimensionar o legado
recebido. O melhor exemplo possivelmente seja o apontamento das par-
tes constitutivas de sua pragmatik histora:
a histria pragmtica tripartite: uma parte diz respeito consulta a docu-
mentos e comparao de seus contedos, outra, observao de cidades e
da localizao de rios, de portos e de todas as particularidades e distncias
na terra e no mar, a terceira, s aes polticas. (Pol., XII, 25e, 1)
Ao determinar que o ofcio potico se compe de histora mais dois
elementos, Polbio estabelece anidades de matria, mtodo e nalida-
de entre poesia e histria, inserindo esta naquela, de modo a autorizar a
leitura de poesia como texto capaz de fornecer informaes dedignas
(geogrcas, no histricas, no caso do livro XXXIV), posto serem cor-
rigveis as imprecises, e paradigmas ao historiador pragmtico. Contra-
riamente a toda uma tradio que culminar, a partir de I a.C. com Ascle-
pades de Mirlea, na distino histora/altheia, plsma/eiks e mthos/
psedos, tradio calcada sobretudo nas distines aristotlicas, Polbio
aproxima, pelo contedo e pela nalidade, pica e histria, inaugurando
uma vertente historiogrca que privilegia o destaque aos pontos coinci-
dentes entre ambas a meio caminho entre a retoricizao da histria
que tanto critica em Timeu, foro e Teopompo, e a habilidade tucididea-
na de extrair tekmria de uma pica historicamente imprecisa.
Depois de assinalar histora a verdade como tlos, o historiador
considera que Homero no inventou tudo, e por tal conjuno de fato-
res sua poesia poderia ser entendida como philosphema, seguindo uma
linha hermenutica de premissa pergamena
1
diferentemente do que arma-
va Eratstenes, que recomendava no julgar a pica por seu pensamento
nem buscar nela histora, como que a sugerir, antiteticamente, possvel
identicao philosphema=dinoia+histora, contrapondo o conceito
aos poimata homricos.
Porque fundamentado na possibilidade de identicar uma via sobre
a qual convergem o ofcio da pica e o da pesquisa histrica, Polbio aplica
sua teoria de modo a extrair da primeira paradigmas para a segunda, de
dois matizes, ilustrativo e comparativo.
A primeira ordem de paradigmas encontra-se ilustrada em passo (IX,
16, 1) que tambm faz parte de coleo de fragmentos, porm de autoria
completa do prprio historiador. Assim como as consideraes de carter
geogrco, essa ordem, relativa s competncias do comandante militar,
tambm constitui momento em que o historiador trabalha questes au-
xiliares da histria, no caso para ilustrar a necessidade do conhecimento
da astronomia por parte do comandante competente.
O fragmento IX, 12-20 pode ser dividido em duas grandes partes:
expedientes (12-3) e mtodos (14-20) ambos para o sucesso. Desses, por
sua vez, o historiador distingue trs subpartes: a prtica (14, 1-2), a inves-
tigao (14, 3-5) e a pesquisa metdica (14, 5 20). Essa, ainda, abar-
ca duas cincias e uma sucinta recapitulao: astronomia (14, 6 19, 5),
geometria (19, 5 20, 4) e eplogo (20, 5-10). Respondendo sozinha por
mais da metade do fragmento, a parte relativa astronomia tambm apre-
senta diviso: elementos constitutivos (14,6 16) e exemplos fracassados
(17 19, 5). Dentre os elementos, uns so previsveis e devem ser objeto
conhecido do comandante competente (14, 6 16, 1), outros so impre-
visveis e causadores de impasse (16, 2-5).
Os elementos previsveis devem ser conhecidos e habilmente ma-
nejados porque capazes de indicar a oportunidade precisa para a ao
militar que, se aproveitada, pode levar ao sucesso, mas, se negligenciada
em qualquer de seus mnimos constituintes, forosamente conduz ao fra-
casso. Constituem elementos astronmicos previsveis a durao de dias e
noites, das estaes e a ocorrncia dos equincios, que possibilitam o cl-
culo de distncias por terra e mar; e as parties de dias e noites, as fases
da lua, e as diferenas cronolgicas no ocidente e no oriente a refern-
cia a Grcia continental que possibilitam o clculo das horas.
Precisamente a m de encerrar sua descrio de tais elementos astro-
nmicos previsveis, Polbio insere o paradigma argumentativo ilustrati-
vo fundamentado na personagem pica: por isso sempre se elogiar
Homero por ter apresentado Odisseu, o maior dos comandantes, conjetu-
rando pela observao dos astros no apenas matrias de navegao, mas
tambm aes em terra (IX, 16, 1). No se pode armar que a meno
conguraria exatamente um exemplo de conduta o que o historiador faz
na seqncia do passo ou termo de comparao; seria antes uma aluso,
fruto de uma interpretao em que metfora e admisso de historici-
dade se mesclam indissociavelmente, a um referencial pico de condu-
ta. A armao aparentemente busca apenas sintetizar, por meio de uma
personagem entendida como emblemtica, a lio apresentada.
Muito embora tal armao possa ser entendida como argumento
desnecessrio lgica e compreenso do discurso em que se insere
respondendo pela faceta retrica de um paradigma argumentativo ilus-
trativo , por outro lado participa do protocolo de nalidade da narrativa
polibiana enquanto sntese de lio, respondendo pela faceta histrico-
historiogrca do mesmo paradigma.
Em segundo lugar, merece ateno o epteto com que o historiador
caracteriza a personagem: hegemoniktatos, o maior ou mais competen-
te comandante, epteto que no caracteriza uma aret propriamente pi-
ca de Odisseu, antes imediatamente enuncia outro critrio da leitura po-
libiana, ainda fundamentada na mesma interpretao que funde metfora
e admisso de historicidade relativamente personagem de Odisseu. Da-
do que a exposio, conforme a partio maior, versa sobre os elementos
e mtodos para o sucesso militar, impem-se questes a reclamar a de-
nio das circunstncias do sucesso, do comandante bem sucedido, dos
expedientes de que se serve, e de como identicar, dentre muitos, o mais
capaz, questes que subjazem sinttica armao.
Muito embora Polbio no discirna se o sucesso de que trata deva
dar-se em circunstncias de ataque, a garantir vantagens, ou de defesa, a
garantir a sobrevivncia, mas antes as mescle ao longo dos quatro exem-
plos que fornece (IX, 17 19, 5), expe expedientes (IX, 12-3) que esbo-
am um retrato do comandante bem sucedido e indiciam os expedientes
de que se serve para tanto.
O historiador escreve que a possibilidade do sucesso reside em agir
com inteligncia (sn ni), que aes blicas realizadas s claras e por
meio de violncia (prodlos ka met bas) so menos ecazes do que
as tramadas com dolo em oportunidade conveniente (met dlou ka sn
kairi), e que os erros so fruto da inscincia e inconstncia dos coman-
dantes (gnoia rhaithyma). Esses quatro primeiros elementos retratam
o perl intelectual do comandante bem sucedido: inteligente, astucioso,
oportunista e metdico. Na seqncia, trata tambm dos expedientes: as
aes militares so fruto de clculo metdico e de planos (lgos metho-
diks, prthesis), e so cometidas levando-se em considerao oito ele-
mentos: oportunidade exata (kairs horismnos), durao cronolgica
(distema), local (tpos), sigilo (lathen), senhas denidas (synthmata
horismna), agentes (di hn), auxiliares (meth hn) e meios (tni trpoi).
Como corolrio do passo, acrescenta:
bvio que quem for bem sucedido em todos os expedientes no far fra-
cassar o empreendimento, mas aquele que descurar um s por a perder todo
o plano. Pois a natureza fez com que um nico detalhe trivial bastasse pa-
ra o infortnio, enquanto que dicilmente a plena sucincia congura o
acerto. Por isso necessrio que os comandantes no descuidem de deta-
lhe algum (IX, 12, 9-10).
Em sua conciso Polbio considera que cuidar de todos os detalhes
no congura garantir o sucesso, mas to somente evitar o fracasso, para
o qual basta uma mnima distrao. A m de esclarecer o grau de impor-
tncia de cada expediente, o historiador teoriza: tudo se inicia pelo sigi-
lo absoluto (sign) seja na excitao, seja no pavor, tanto da boca quanto
do corpo, e s se deve compartilhar planos com quem estiver diretamente
envolvido; em segundo lugar, preciso saber calcular as horas (dyans-
mata) de dia e de noite, e as distncias (poreai) por terra e mar; em
terceiro lugar, o mais importante expediente seria a inteleco da oportu-
nidade exata (kairn nnoia), seguida do conhecimento do local (tpos),
pois muitas vezes o impossvel se mostra possvel e vice-versa, e do cui-
dado com as senhas (synthmata).
Muito embora sejam seguramente fruto de sua vasta experincia
militar, quase todos os expedientes arrolados por Polbio ecoam, propo-
sitalmente ou no, coincidncias, em seu entrelaamento, com passos
emblemticos da Odissia, nos quais Odisseu triunfa por sua habilidade
em concaten-los. O primeiro o episdio com Polifemo, circunstncia
defensiva em que o objetivo do heri fugir morte (IX, 467), o outro, o
planejamento da circunstncia ofensiva cujo m o extermnio dos pre-
tendentes (XIII, 376). Assim como na notcia de Estrabo, tambm na
armao paradigmtica de Polbio pode estar subsumida a lio que faz
convergir o ofcio da pica e o da pesquisa histrica, implicando, no caso
presente, uma aluso reconhecvel, porque provavelmente corrente en-
tre seus leitores, qui um exemplo imitvel.
No antro de Polifemo, depois de assistir macabra refeio, Odisseu
inicia o dolo (prosphen dolois peisi IX, 282), e reete sobre se de-
veria ou no matar o ciclope, contra o que precavido pelo thyms (IX,
302), sua percepo ntima. Passava muito tempo meditando a vingana,
at aparecer-lhe a melhor deciso ou plano (arste boul IX, 318), que
inicia ocultando (katakrpsas IX, 329) o tronco de oliveira. Sorteou,
ento, quem o ajudaria (tis tolmseien emo IX, 332), assim delimitan-
do agente e companheiro. Da preparao aos atos: oferece vinho ao ci-
clope (pie onon IX, 347), veculo para o dolo que se concretiza com (a
ausncia d)o nome, Ningum (IX, 366). Aquecido o tronco, afunda-o no
olho do monstro, que grita em desespero, o que pe a nu o engodo:
No h algum te matando por dolo ou violncia?
Da gruta respondeu-lhes o possante Polifemo:
amigos, Ningum me mata por dolo, no por violncia! (IX, 406-08)
(...)
Assim diziam indo-se, e riu meu caro corao
de como meu nome e astcia irreprochvel o iludiram (IX, 413-4).
Vivo, mas impossibilitado de localizar Odisseu, o prprio ciclope
colabora com a trama, retirando a pesada pedra e permitindo a fuga por
meio de novo plano, que envolve nova ocultao dolosa (IX, 422ss).
Aconselhando Odisseu, recm desembarcado em taca, a no reve-
lar-se a ningum, Atena diz estar ali para que juntos meditem astcias
(XIII, 303ss), as quais esclarece em XIII, 376: a necessidade de deitar
mo aos pretendentes. Temeroso e abatido, o heri pede que a deusa crie
o engodo, para que ele prprio execute a vingana (mtin hphenon, h-
pos apotesomai autos XIII, 386) novamente servindo-se da locuo
mtin hphenon, recorrente nos passos citados. O plano se inicia quando
a deusa dissimula o heri em mendigo (XIII, 397ss). Trs cantos depois,
ela sinaliza (nese) a Odisseu, nico mortal que a v e que compreende
(nese) a senha, e o incita a revelar-se ao lho (XVI, 164-8). Reconhe-
cendo-se pai e lho, Odisseu rearma ser deliberao de Atena que pla-
nejem (boulesomen XVI, 234) o assassinato dos pretendentes. Odis-
seu procura tomar cincia da situao: pede que o lho diga o nmero
de homens e reete sobre quantos deveriam enfrent-los (XVI, 235ss);
incita-o a voltar ao pao e dissimular sentimentos (XVI, 270ss) contra
possveis ofensas ao pai que se mostrar disfarado; pede-lhe ateno ao
sinal (neso XVI, 283) que far quando distinguir a presena de Ate-
na, a m de que oculte todas as armas que no suas prprias (XVI, 295:
duas espadas, duas lanas e dois escudos, meios para a ao); por m,
exige o mais absoluto sigilo (XVI, 301ss). Segundos antes do massacre,
o pai de fato sinaliza (nese XXI, 431) ao lho, e o plano ofensivo se
concretiza com sucesso.
A similaridade dos expedientes signicativa, apesar das diferen-
as de contedo, de personagens e de funo dos textos. Possivelmente
devido ao fato de Odisseu demonstrar tal habilidade no manejo de tais
expedientes em ambas as circunstncias que Polbio o qualique de
comandante o mais capaz. A leitura de tais passos da Odissia pelo vis
destacado talvez fundamentasse a lio polibiana, e constitusse a trama
maior aludida. Admitindo-se a possibilidade de entrever tal aluso, b-
vio que seria manifesta a um leitor helenfono, e muito provavelmente
tambm ao crculo cipinico de leitores latinos helenizados em meio e
para os quais Polbio escrevia
2
.
Em terceiro lugar, se a sntese pode ser retoricamente desnecess-
ria, por outro lado ela no gratuita principalmente por sua destacada
posio em concluso de raciocnio , mas to somente adaptativa, posto
que, em Od., V, 270-77, Odisseu de fato descrito navegando por obser-
vao de estrelas, seguindo, entretanto, recomendao de Calipso e, con-
sequentemente, conceitualmente muito afastado do comandante estudioso
de astronomia tal qual proposto por Polbio; e, em Il., X, 251-3, o Odisseu
ilidico constata, depois de escolhido por Diomedes, o avano dos astros
que caracteriza o pouco tempo noturno que lhes resta, ato tambm que,
entretanto, no implica necessariamente a inferncia de que fosse versado
em astronomia aos moldes do comandante polibiano.
A meno polibiana a Odisseu, precisamente em passo que trata dos
expedientes e mtodos para o sucesso no comando, ilustra a harmonia
entre a proposta pragmtica do historiador e a imediata recepo de seu
texto, porque baseado em uma ilustrao rapidamente reconhecvel a
seus leitores, e emblemtica quanto sua utilidade prtica: assim como
a geograa, a percia militar era conhecimento obrigatrio para aqueles
que se tornavam senhores do mundo.
Ao lado desses, um terceiro tipo de conhecimento era aceito como
fundamentador tanto da prtica dos leitores de Polbio quanto da do pr-
prio historiador, enquanto comandantes e peritos militares: a erudio
factual que permite o competente manejo das fontes e obras histricas e
serve, ao mesmo tempo, para identicar o paradigma de historiador com-
petente. Ao longo de XII, 23-28a, Polbio redige um longo excurso dedi-
cado exclusivamente a apontar e criticar o que considera falhas de Timeu
de Tauromnio (IV-III a.C.)
3
, posto constiturem procedimentos que no
se adequam tripartio da histria pragmtica: metodolgicas quanto
sua atitude e conteudsticas, quanto redao. Inserido nesse excurso, o
historiador elabora um paradigma comparativo calcado na crtica a duas
de tais falhas metodolgicas do antecessor: a leitura biograsta de poe-
tas e outros autores (XII, 24-25c) e a redao de uma obra de histria por
algum baseado to somente em erudio bibliogrca, sem experincia
poltico-militar e desconhecedor de observaes in loco (XII, 25d e ss).
Relativamente primeira falha, Polbio arma que Timeu teria es-
crito que poetas e outros autores revelariam suas verdadeiras naturezas
ao insistir abusivamente em determinados assuntos. Assim, Aristteles e
Homero teriam sido glutes, este por apresentar muitas cenas de banquetes,
e aquele pela abundncia de receitas culinrias que reporta, e Dionsio Ti-
rano, efeminado, por seu interesse em enxovais. Muito embora mencio-
ne tal procedimento questionando sua validade (diaporen XII, 24, 1),
Polbio aproveita o ensejo para faz-lo voltar-se contra o prprio Timeu:
a dureza de suas crticas estaria em direta proporo relativamente sua
ignorncia, o que se inferiria da abundncia de relatos fantsticos que sua
obra conteria. Por aceitar, seno as concluses, certamente o mtodo de
leitura de Timeu, Polbio informa acessoriamente que tambm poderia
operar sobre Homero leituras que buscassem algum tipo de identicao
realista, reforando os critrios que apontam para sua aceitao da his-
toricidade dos contedos delas.
A segunda falha derivaria da constatao de que o tauromenita te-
ria vivido cinqenta anos em Atenas com acesso a vasta bibliograa, e
disso teria concludo estar apto a escrever histria. Depois de comparar
esta medicina, estabelecendo a tripartio metodolgica da primeira,
cuja demonstrao conguraria um historiador competente e uma his-
tria til, Polbio enfatiza o papel da experincia pessoal deste e faz re-
montar tal nfase a Homero: que no impossvel o que digo, o poeta
suciente testemunha, em cuja obra se veria a abundncia de tal nfa-
se. A partir disso qualquer um consideraria razovel que a erudio bi-
bliogrca a terceira parte da histria, igualmente terceira em impor-
tncia (XII, 25i, 1-2). Unido constatao das leituras biograstas de
Timeu, esse passo polibiano acrescenta outra pista a recompor seus pr-
prios critrios de leitura homrica: por um lado, no descarta a possibili-
dade de leituras que aceitem historicidade; por outro, estabelece anidade
metodolgica entre sua obra e a pica. da conuncia de ambas as con-
sideraes que deriva o paradigma de historiador que Polbio considera
encontrar-se na Odissia.
O argumento se inicia com o apontamento da aita das falhas de
Timeu: o fato de haver-se ado na tradio (ouvida/lida) e no nos pr-
prios olhos ou, por outras palavras, na pesquisa bibliogrca que mais
agradvel e demanda menos esforo e gastos, e por isso tambm menos
frutfera, e no na experincia poltico-militar e na observao in loco,
mais difceis, porm mais proveitosas. O paradigma da atitude positiva
encontrar-se-a em Homero:
com nfase ainda maior do que a deles [i.e, foro e Teopompo] o poeta tratou
desta questo: desejando mostrar-nos como deve ser o homem pragmtico,
apresenta a personagem de Odisseu e diz mais ou menos assim:
narra-me o homem, Musa, astucioso, que muito vagou,
e em seguida
de muitos homens viu as praas e conheceu o juzo,
e no mar muitas dores sofreu no peito, (Od., I, 1-3)
e ainda
percorrendo as dolorosas vagas e as guerras dos homens (Od., VIII, 183;
XIII, 91 e 264).
Parece-me que a proeminncia da histria requer um homem assim (Pol.,
XII, 27, 10 28, 1).
J. Marincola (1997, pp. 7-11) discute a imbricao entre as explo-
raes e os sofrimentos de Odisseu, cuja transposio analgica para a
historiograa avaliaria positivamente a obra do historiador que os recla-
ma para si, por via do paradigma proposto, em detrimento daquele que
criticado pela ausncia ou incapacidade de demonstrar competentemen-
te um ou outro. Se, por um lado, tal imbricao passvel de ser consta-
tada tanto na Odissia, quanto na obra de Polbio, quanto, supostamen-
te e por via indireta, na obra de Timeu, por outro necessrio enfatizar
que a construo polibiana do paradigma em questo no constitui ape-
nas exegese a partir de apropriaes de informaes pinadas do poema,
mas, sobretudo, congura a construo de uma viso prpria de Odisseu
coerente com os pressupostos que nortearam as outras duas apropriaes:
trata-se da determinao de um Odisseu cuja viagem e sofrimentos, idios-
sincraticamente caracterizados por via de recortes parciais de versos pre-
cisamente escolhidos, autorizaria assimilaes personagem odissica
de modo que ambos congurassem harmonicamente um mesmo ideal de
historiador. Tanto no contedo das citaes quanto, principalmente, nas
agrantes omisses facilmente constatveis, evidenciam-se os critrios
da leitura do historiador que conguram sua idiossincrasia.
O recorte polibiano mais evidente no passo a omisso consciente
da quase totalidade de Od., I, 2 (depois de abater a sagrada cidadela de
Tria), e de Od., I, 4 (cuidando da vida e do retorno dos companhei-
ros), primeiro elemento que invalidaria a proposio do paradigma: na
pica, Odisseu s vagou aps a tomada de Tria, e com a especca na-
lidade de garantir a sobrevivncia, algo que, se levado em considerao,
desautoriza a interpretao polibiana, que v na personagem um viajan-
te cujo sofrimento requisito para historiar competentemente. Com
relao aos versos Od., VIII, 183; XIII, 91 e 264, trata-se de pinamento
preciso de um verso recorrente que, se por um lado de fato d a medida
da multiplicidade das viagens e do sofrimento de Odisseu, por outro
verso que aparece em trs contextos distintos enunciado de modo a sin-
tetizar genericamente as aventuras do heri, sem explicit-las em detalhe
nem visando estabelecer-lhes as causas, nalidades, duraes ou circuns-
tncias, de modo que a prpria generalidade de seu contedo e a espordica
impreciso de sua recorrncia no condizem com os protocolos da nar-
rativa polibiana e, consequentemente, tambm desautorizam a interpre-
tao em questo.
Nesse sentido, ntido que, ao mesmo tempo em que Polbio extrai da
pica passos cuja leitura isolada embasaria suas exigncias, constituindo-
se, assim, em paradigma, exatamente devido a tal isolamento, deliberada-
mente construdo, os mesmos passos conguram, ao lado da invalidao
da argumentao polibiana, os critrios de sua leitura da pica: junto s
inferncias realsticas e busca de aplicao prtica em seu contexto
scio-cultural, exatamente nesse passo o historiador parece empregar o
oportunismo em torno do qual centrara a lio do passo anterior. A
leitura aqui operada no a do llogo, mas a do comandante que precisa,
de imediato, exortar seus comandados e obter resultados. O contedo da
exortao serve ao momento, no necessariamente exatido textual: o
historiador l recortes que corroboram a crtica ao antecessor, negligen-
ciando o contexto das citaes e as contradies que da derivam.
Alm disso, diferentemente do paradigma anterior, este desneces-
srio tanto lgica e compreenso do discurso quanto aos protocolos
da narrativa do historiador; seus preceitos pouco contribuem para a deter-
minao e a compreenso de um paradigma de historiador. Ao contrrio:
precisamente por ser acessrio a uma crtica j por si mesma question-
vel; por to somente amplic-la, como se contribusse para esclarecer
seu teor; e por se fundar em leitura idiossincrtica e arbitrria, esse para-
digma indicia to somente o mecanismo intelectual a nortear a operao
de recortes que preceitua um modelo de historiador no autorizado pela
pica. A tentativa de enxergar no passo uma possibilidade para aplicar o
paradigma odissico, tal qual descrito, a um protocolo de redao histo-
riogrca, carrega o estigma das lacunas e contradies que fundamen-
tam tal composio. Por outro lado, precisamente pelas divergncias em
que se fundamenta, tal paradigma denota a apropriao, prpria do hele-
nismo cipinico de II a.C., da personagem, e preceitua de acordo com o
thos cultivado por tal contexto.
Tal paradigma tambm merece meno devido ao vis claramen-
te alegrico da apropriao, fundado na pressuposio da possibilida-
de de se extrair um ensinamento oculto e, no presente caso, anacr-
nico e descabido de Homero. A armao polibiana categrica de-
sejando mostrar-nos como deve ser o homem pragmtico etc. assim o
demonstra, desnudando tanto a fragilidade do argumento, relativamente
sua estruturao, quanto as inuncias contemporneas as interpreta-
es alegricas de Homero praticadas em Prgamo por Crates de Malos
relativamente sua premissa metodolgica.
Geograa, astronomia e prtica poltico-militar os trs saberes cuja
especca importncia a leitura suprstite de Homero operada por Polbio
privilegia coincidem, no em sua preceituao epistemolgica, mas nas
atitudes do historiador e dos romanos seus leitores. O domnio romano
da oikoumne exigiu e propiciou as viagens do prprio Polbio o ilus-
tram conhecimentos geogrcos e astronmicos muito mais precisos,
e foi operado por via de paulatinos triunfos blicos que alavam a prtica
poltico-militar da urbs ao plano quase universal.
Proporcionada tambm por esse fator emprico forjado pelo e para
o contexto em que se realizava, a leitura polibiana de Odisseu tem como
denominador comum a premissa de que da poesia homrica podem ser
extradas lies prticas, interpretao de matiz pergamena divergente
da leitura de Eratstenes, operada em Alexandria e de fundo lolgico
4
.
A abordagem losca dos poemas contrastava com o vis lolgico ale-
xandrino, assim como Polbio que, alm de fazer de Odisseu modelo de
comandante e de historiador, demonstrando entender que o prprio Ho-
mero teria querido faz-lo, polemiza com Eratstenes. Por outras pala-
vras, a leitura polibiana denota uma faceta da absoro do helenismo por
Roma via Prgamo, ao mesmo tempo em que revela a percepo prag-
mtica do processamento dessa absoro por um povo que apreciava
lies prticas e precisas.
A aceitao da historicidade da pica ou da proximidade entre ela e a
histria denota a faceta singular que, nesse domnio especco, o helenis-
mo assumiu na Roma aristocrtica de II a.C., em que literatura, cincia e
aplicao prtica coexistem harmoniosamente: entre os saberes necess-
rios para o domnio da oikoumne e a personagem entendida por tal con-
texto como seu emblema insere-se a lgica argumentativa das Histrias
de Polbio, que descrevem e perpetuam os primeiros servindo-se, quando
convm, das possibilidades tericas que a segunda oferece.
ABSTRACT
After the interpretation of extracts from Polybius concerning Odysseus,
which is done to describe its argumentative logic, this text tends to identify
the polybian lecture topics from Odyssey, in Scipionic Rome.
Key words: Polybius; Odysseus; Odyssey; reception.
NOTAS
1
To somente com relao abordagem do texto homrico a partir de uma postura
de lsofo, sem ainda avanar, como Crates de Malos e o estoicismo ortodoxo, rumo
identicao de alegorias. Cf. PFEIFFER, 1968, p. 237.
2
P. Grimal (1975, pp. 52-7) assinala no apenas o conhecimento da Odissia por par-
te dos povos itlicos em III a.C., por via direta ou da traduo de Lvio Andrnico,
mas sobretudo a existncia de uma vertente itlica do mito, de procedncia etrusca
qual se devem epnimos como Tirreno, Tarco, Latino, Ardeas etc, etruscos e li-
gados ao ciclo de Odisseu que conguram o mito do heri no perodo como itlico e
ligado s lendas da fundao de Roma, enquanto a Odissia vista como poema do
Mediterrneo ocidental, diferentemente da Ilada, e cara ao imaginrio que norteava as
aes dos vencedores de Cartago.
3
Mais famoso e importante historiador da Siclia e dos gregos do ocidente. Escreveu
uma histria da ilha desde suas origens at 289 a.C. em 38 livros, narrou as guerras en-
tre Pirro e Roma at 264 a.C. e redigiu uma cronologia dos vencedores olmpicos.
4
R. Pfeiffer (1968, p. 166) resume a posio de Eratstenes, para quem as errncias
de Odisseu deveriam ser encaradas como puramente imaginrias, pois o objetivo do
poeta no era instruir, mas proporcionar prazer. K. Ziegler (1952, c. 1466) aponta a
semelhana entre a suposta leitura polibiana e a interpretao dos gramticos de Pr-
gamo, para quem Odisseu encarnaria o heri e o comandante militar ideais, sendo a
poesia homrica fonte de parainseis poltico-militares. Dois gramticos ligados a
Prgamo talvez pudessem ser apontados para embasar a hiptese: Demtrio de Cp-
sis (fr. 68, 12) e Apolodoro de Atenas (fr. 159, 50), ambos de II a.C. (Cf. PFEIFFER,
1968, pp. 249 e 257). A proximidade poltico-militar entre Roma e o reino de Prgamo
decorria da intensicao de relaes decorrentes principalmente do m da Segunda
Guerra Pnica, quando enfrentam Antoco III da Sria, inimigo comum que vencem
em 190 a.C., at 133 a.C., quando os romanos herdam formalmente o reino.
GRIMAL, P. Le sicle des Scipions. Rome et lhellnisme au temps des
guerres puniques. 2. ed. Paris: Aubier, 1975.
MARINCOLA, J. Odysseus and the historians. Histos, p. 1-36, 1997.
(disponvel em: www.dur.ac.uk/Classics/histos/1997/marincola.
html)
PFEIFFER, R. History of classical scholarship. From the beginnings to
the end of the Hellenistic age. Oxford: Clarendon Press, 1968.
ZIEGLER, K. Polybios. In: RE, 1952, v. 41, cc. 1440-1578.
HACIENDO DE HIPLITO UN PRAPO: OVIDIO,
MARCIAL Y LOS PRIAPEOS
Daniel Rinaldi
RESUMO
Hiplito e Priapo so, na mitologia greco-romana, duas guras comple-
tamente contrapostas, smbolo da castidade o primeiro e da lubricidade
o segundo, que aparecem relacionadas, com evidente inteno burlesca e
jocosa, em Ovdio, Marcial e os poemas priapios. Neste artigo estuda-se
esta relao na poesia e na retrica latinas dos sculos I a. C. e I d. C.
Palavras-chave: Mitologia greco-romana; Priapo; poesia e retrica latinas.
En la mitologa grecorromana Hiplito y Prapo son dos guras com-
pletamente contrapuestas: uno es el smbolo condensado de la castidad
y el otro, de la lubricidad lasciva. Ambas guras, sin embargo, aparecen
relacionadas, con evidente intencin burlesca y jocosa, en Ovidio, Mar-
cial y los poemas priapeos. Esta relacin en la poesa tiene su correspon-
diente relacin en la retrica. Una y otra, empero, como se ver, buscan
diferente objetivo.
En sus orgenes, Hiplito ( I o iuo,, Hippolytus), el destrozado
por los caballos, habra sido, segn distintos autores,
1
ya una gura ori-
ginada en un antiguo himno de carcter sagrado que, repetido de genera-
cin en generacin, cantaban las jvenes trecenias antes de sus matrimo-
nios (U. von Wilamowitz-Moellendorff),
2
ya una antigua divinidad local
de Trecn, un tyioo, |oupo,, un joven muy poderoso, un daimon
(oiov) que habra perdido su carcter divino con las invasiones dorias
de nes del segundo milenio a. C. (J. E. Harrison),
3
ya un hroe sagrado,
especcamente, una gura sacerdotal (L. R. Farnell),
4
ya, como Dioniso,
un eniauts daimon (tviouo, oiov), un daimon del ao, esto es, una
divinidad anual, personicacin de la naturaleza que nace y muere de
manera cclica (G. Murray),
5
ya un primitivo y local dios tutelar de la ju-
ventud (L. Schan),
6
ya un homosexual hroe guerrero o militar (B. Sar-
gent).
7
En la poca Clsica, como se sabe, Hiplito es el hijo de Teseo,
rey de Atenas, y de una Amazona Antope, Melanipe o Hiplita.
El mito de Fedra e Hiplito es relativamente reciente y su constitucin
ms o menos denitiva puede jarse en el siglo VI a. C., hacia nes de la
poca Arcaica, en la ciudad peloponesia de Trecn, en la costa norte de
la Arglida, desde donde pas a Atenas. Antes de Eurpides slo aparecen
menciones aisladas a sus personajes sin ninguna vinculacin entre s.
8
Se-
gn el mito, Hiplito adora a rtemis y desprecia a Afrodita. La exclusiva
adoracin a la diosa siempre virgen exige castidad absoluta, lo que, a su
vez, implica abstiencia de todo goce carnal, rechazo de toda forma de se-
xualidad (o genitalidad), vale decir, desprecio de todo lo que Afrodita re-
presenta. La diosa del amor castiga esta actitud soberbia del hroe infun-
diendo en Fedra, su madrastra, una incontenible pasin por l.
Prapo (Hpi oo, y Hpi qo,, Pripus)
9
es una divinidad menor que,
a pesar de no poseer un mito propio, ocupa, en la Antigedad, un lugar
destacado dentro del culto flico. Observa Joo Angelo Oliva Neto:
A gura de Priapo originou-se das imagens flicas diante das quais se de-
senvolviam as orgias dionisacas. Nas festividades de Dioniso, ocorria a fa-
lofria, procisso em que um enorme falo era transportado pelo falforo, sa-
cerdote que porta o falo. [] Conjectura-se que, em certo momento do
culto do Dioniso, personicou-se o membro ereto, que, assim reconhecido,
obteve certa autonomia em relao ao culto principal. O falo recebera vrios
nomes: Tcon, rtanes, Consalo, Falo, Fales, Trifalo, Coniseio, Genetlide,
Cineio, mas no perodo helenstico da histria grega vingou o de Priapo.
10
Paolo Fedeli subraya que a Prapo tocata la singolare sfortuna di
rimanere noto ai moderni, sempre pi ignari del mondo greco e latino,
non per il suo nome, ma per il sostantivo che da esso deriva e che designa,
come proclama lo Zingarelli, una erezione persistente e dolorosa del pe-
ne senza eccitamento sessuale n eiaculazione.
11
Originariamente Prapo fue honrado en Lmpsaco, ciudad de la Mi-
sia, en la costa asitica del Helesponto, desde donde, en poca alejandrina,
su culto se extendi a Grecia y luego a Roma.
12
Con el tiempo, se dijo que
el dios era hijo de Dioniso y Afrodita, de Adonis y Afrodita o de Zeus y
Afrodita.
En el arte helenstico y romano, Prapo es representado como un hom-
bre rstico y maduro, de cuerpo grotesco, de barba y cabellos descuida-
dos, con un descomunal falo erecto, elemento iconogrco que testimo-
nia la gran actividad sexual del dios. Prapo era el protector de las pros-
titutas y los proxenetas as como el guardin de los huertos, las vias y
los jardines. Como dios de la fertilidad y la fecundidad, poda desviar el
mal de ojo y anular los malecios de quienes trataban de perjudicar las
cosechas.
13
Era venerado al aire libre en jardines, bosques o viedos y,
algunas veces, en grutas, lugares a donde sus adoradores llevaban, como
ofrenda, frutos y variados exvotos. En cuanto a la veneracin, convie-
ne recordar lo que seala P. Fedeli: Priapo [] un dio che luomo del
mondo greco e romano ha sentito a s vicino, perch tipicamente umano
a dispetto dellatmosfera sacrale che lo circondava.
14
En el siglo II a. C., con la gran difusin de su culto, comenz a cam-
biar la imagen tradicional de Prapo como dios itiflico,
15
se desvirtu su
aspecto religioso y se incorpor el elemento obsceno,
16
aunque slo en
poca imperial se difundi la burla de Prapo de forma generalizada.
17

Subraya Enrique Montero Cartelle que:
el dios no recuper su antigua funcin, debido al pragmatismo de los roma-
nos, que no pudo por menos de dar una funcin utilitaria a este culto: as, sin
perder su carcter agrario, itiflico y apotropaico, acab siendo poco ms
que un grotesco espantajo para aves y aviso de ladrones, lo que dio pie pa-
ra el nacimiento de los priapeos latinos.
18
Diametralmente opuestos en cuanto a la sexualidad, Hiplito y Pra-
po son, como ya se ha sealado, puestos en relacin de manera burlesca
en diferentes textos latinos de los siglos I a. C. Y I-II d. C.
Ovidio (43 a. C.-17 o 18 d. C.) recurre de manera constante a lo largo
de su programa potico reejo de su itinerario vital al mito de Fedra
e Hiplito, informndolo literariamente en distintos pasajes de las He-
roidas, el Arte de amar, los Remedios del amor, los Amores, los Fastos,
las Metamorfosis y las Tristes. En estas obras, el poeta latino expone bre-
vemente la totalidad de la trama del mito, amplica un episodio de ste
o presenta a sus personajes como ejemplos de un determinado valor; en
otras palabras, presenta en ellas el mito con tres grados de guracin: el
resumen del tema (entendido como esquema narrativo), el desarrollo de
alguno de sus motivos (entendidos como pequeas unidades de dicho es-
quema) y la ejemplicacin con sus personajes principales.
19
Por lo general, Ovidio presenta a Hiplito como un pius iuvenis, como
un joven piadoso, smbolo condensado de la castidad, virtuosa e inocente
vctima de su madrastra Fedra. Ahora bien, esta simbolizacin, valorada
positivamente por el poeta en sus obras serias, no lo es en los Amores,
20
conjunto de pardicas elegas amorosas de carcter autobiogrco.
21
En la elega cuarta del libro segundo de los Amores, Ovidio admite
su incapacidad para resistir la atraccin que sobre l ejercen todas las
mujeres:
Non ego mendosos ausim defendere mores
falsaque pro vitiis arma movere meis.
Conteor, siquid prodest delicta fateri;
in mea nunc demens crimina fassus eo.
Odi, nec possum cupiens non esse quod odi:
Heu! Quam, quae studeas ponere, ferre grave est!
Nam desunt vires ad me mihi iusque regendum;
auferor ut rapida concita puppis aqua.
Non est certa meos quae forma invitet amores;
centum sunt causae cur ego semper amem.
No osara rechazar yo mis defectuosas costumbres

ni mover falsas armas en favor de mis vicios.
Coneso, si de algo sirve reconocer los delitos;
ahora, tras confesarlos, loco, vuelvo a mis crmenes.
Lo odio, pero, desendolo, no puedo no ser lo que odio.
Ay! Qu pesado es soportar aquello que buscas dejar!
Pues me faltan las fuerzas y la ley para gobernarme;
soy llevado como una barca arrastrada por la rpida corriente.
No hay un tipo denido de hermosura que invite a mis amores;
son cien las causas para que yo siempre me enamore.
(vv. 1-10).
Arma que no existe un nico tipo femenino capaz de despertar en
l el amor. Pudorosas o provocativas, sabias o ignorantes, menudas o robus-
tas, blancas o morenas, rubias o de cabellos negros, jvenes o maduras,
todas las mujeres le gustan, todas lo atraen. Dice de una:
Illa placet gestu numerosaque brachia ducit
et tenerum molli torquet ab arte latus;
ut taceam de me, qui causa tangor ab omni,
illic Hippolytum pone, Priapus erit.
Aqulla me agrada con sus movimientos; extiende, acompasados, los brazos

y, exible, curva con arte su delicada cintura:
para no hablar de m, a quien todas las causas seducen,
pon a Hiplito all, ser un Prapo.
(vv. 29-32).
Los sensuales movimientos de esta voluptuosa bailarina no slo
excitan a Ovidio, como l mismo lo reconoce, fcilmente excitable, ex-
citaran tambin al castsimo Hiplito que, con verla bailar, se converti-
ra en un obsceno Prapo.
La idea de vencer al ms pdico y continente de los hombres, al
prncipe de la castidad con la sensualidad femenina se encuentra tam-
bin en el epigrama de Marcial (39/40-104) titulado Puella Gaditana,
Muchacha gaditana:
Tam tremulum crisat, tam blandum prurit, ut ipsum
masturbatorem fecerit Hippolytum.
Tan temblorosa se contonea, tan blandamente pica,

que habra hecho masturbarse al mismo Hiplito.
(14. 203).
Si bien Marcial no relaciona directa y lxicamente a Hiplito con
Prapo, lo hace de manera sesgada, al aludir al falo erecto, principal atri-
buto del dios, y al sealar la masturbacin, prctica sexual que no era
ajena a sus adoradores. El origen de la muchacha es importante; recurde-
se que, en la Antigedad, las bailarinas de la iocosae Gades, de la feliz
Cdiz, eran clebres por su lascivia.
22
El mismo Marcial vuelve a citar a Hiplito en relacin con un cas-
to homosexual:
Quanta tua est probitas tanta est infantia formae,
Ceste puer, puero castior Hippolyto.
Te secum Diana velit doceatque natare,
te Cybele totum mallet habere Phryga;
tu Ganymedeo poteras succedere lecto,
sed durus domino basia sola dares.
Felix, quae tenerum vexabit sponsa maritum
et quae te faciet prima puella virum!
Tu probidad es tanta cuanta tu infantil belleza,

joven Cesto, ms casto que el joven Hiplito.
Contigo deseara estar Diana y ensearte a nadar,
Cibeles preferira tenerte a ti, que eres entero, en vez de a su frigio;
tu podras suceder en el lecho a Ganmedes
pero, severo, solamente a tu seor besaras.
Feliz la mujer que sacuda a un marido tan tierno
y la primera muchacha que te haga hombre!
(8. 46).
23
La asociacin castidad-homosexualidad est potenciada, en el caso
de Hiplito, tanto por su rechazo a Fedra y, en general, a las mujeres, como
por la preferencia del joven prncipe por las amistades masculinas, fra-
ternidad que, aunque aparece revestida de sublimada pureza, no deja de
ocultar cierto homoerotismo.
Los Carmina Priapea son una coleccin de ochenta priapeos lati-
nos escritos entre nes del siglo I a. C. y nes del siglo I d. C. Los crti-
cos estn divididos en cuanto a la atribucin de estos poemas; unos los
atribuyen a numerosos autores, otros, a un nico autor. En este aspecto,
compartimos la opinin de J. A. Oliva Neto:
Cremos que a Priapia Latina seja trabalho coletivo de poetas que subme-
teram o que podia haver de particular na autoria objetiva generalidade do
gnero que Priapia j era: Hpioto, Priapea, em grego, em latim, neutro
plural, que se deveria primeiro entender, j que no se traduziu assim, coi-
sas de Priapo, os poemas de Priapo, pripicas, com a inerente marca
da indeterminao, a despeito da concretude.
24
Si bien la temtica de los poemas es, en verdad, limitada la com-
paracin de Prapo con otros dioses, el descomunal pene (penis, mem-
brum, mentula, contus, vena)
25
erecto del dios, la actividad sexual del
dios y de sus devotos, las distintas prcticas sexuales: fornicatio, irruma-
tio, pedicatio (paedicatio), las amenazas sexuales, la ofrenda, la impre-
cacin, la burla, las adivinanzas y los juegos de palabras, etc, su inge-
nioso tratamiento descarta totalmente la monotona.
Un priapeo escrito en endecaslabos falecios, que algunos editores
titulan De Telethusa optime crissante nates, insiste en la idea de vencer
al casto Hiplito con la sensualidad femenina:
Hic quando Telethusa circulatrix,
quae clunem tunica tegente nulla
extis scitius altiusve motat
crisabit tibi uctuante lumbo,
haec sic non modo te, Priape, posset,
privignum quoque sed movere Phaedrae.
Si, aqu, la trotacalles Teletusa,

sin tnica que le cubra las nalgas,
moviendo ms hbilmente y ms alto su coo,
se te contoneara con ondulante espinazo,
podra, no slo conmoverte a ti, oh Prapo, sino tambin,
y de esta manera, al mismsimo hijastro de Fedra.
(19).
26
Acepto la observacin de Vinzenz Buchheit e interpreto quando no
como el adverbio interrogativo de tiempo cundo? (Fragepronomen),
sino como la conjuncin condicional si (quando kondizional).
27
Para
la traduccin, acepto la sugerencia de Edoardo Bianchini: Come sinoni-
mo de cunnus il exta un vero hapax, e, se tale , della massima volga-
rit e crassitudine, proprio come il toscano budello e ancor pi il dialet-
talissimo centopelle, la parte della tripa di vitello (o buzzo) con cui pu
essere, non di rado, icasticamente identicata la vulva.
28
En el priapeo se alude a Hiplito por medio de la locucin el hijas-
tro de Fedra (privignus Phaedrae). Segn la teora de la transtextualidad
o trascendencia textual de Grard Genette, una de formas de presencia de
un texto en otro es la intertextualidad, intertextualidad que toma, en
este poema, a su vez, la forma especca de una alusin (allusion), esto
es, dun nonc dont la plaine intelligence suppose la perception dun
rapport entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle ou te-
lle de ses inexions, autrement non recevable.
29
Esta brevsima alusin,
que desata todo el tema o mito literario de Fedra e Hiplito,
30
potencia la
intencin burlesca del poema.
El nombre de esta mujer, Telethusa, de claro origen griego (1tit-
ouoo), puede ser traducido como la que est en su plenitud,
31
y posee
evidentes connotaciones erticas (estar en la plenitud, vale por estar en
toda su fuerza, por estar adiente). No habra que olvidar, en este sen-
tido, que, con frecuencia, los nombres griegos designaban, en el mundo
romano, a esclavas y libertas que se movan en los bajos fondos, as co-
mo tambin a prostitutas. Y no sera improbable que esta Teletusa fuese
la misma que aparece en dos epigramas de Marcial.
32
En uno de ellos se
hace la descripcin de una phiala suerte de copa sin pie ni asa, pare-
cida a un plato magncamente trabajada, se invita a beber, y se dice:
si Telethusa venit promissaque gaudia portat, / servabor dominae, Rufe,
triente tuo, si viene Teletusa y me trae los gozos prometidos, / me reser-
var para mi amada, Rufo, con tu copa llena (8. 50 [51]. 23-24).
33
En el
otro, escribe el poeta bilbilitano:
Edere lascivos ad Baetica crusmata gestus
et Gaditanis ludere docta modis,
tendere quae tremulum Pelian Hecubaeque maritum
posset ad Hectoreos sollicitare rogos,
urit et excruciat dominum Telethusa priorem:
vendidit ancillam, nunc redimit dominam.
Experta en hacer lascivos movimientos al son de la msica de la Btica

y en bailar al son de los ritmos de Gades,
podra poner tenso al tembloroso Pelias
y excitar al marido de Hcuba junto a la pira de Hctor,
Teletusa calienta y tortura a su anterior dueo:
la vendi de esclava, ahora la volvi a comprar de seora.
(6. 71).
34
Como se sabe, las numerosas coincidencias entre algunos epigramas
de Marcial y los priapeos han llevado a diferentes autores a postular dis-
tintas relaciones entre dichas obras. En el siglo XV, el humanista Paulus
Schedius Melissus (Paul Schede o Paul Melissus) conjetur que los pria-
peos pertenecan a Marcial. En el siglo XVI, Janus Gruterus (Jan Gruter o
Gruyter o Jan de Gruytere) arm que la coleccin era el decimoquinto
libro de Marcial.
35
En 1911, en su edicin de los Carmina Priapea, el -
llogo alemn Friedrich Vollmer propuso que Marcial fue el editor de la
coleccin de priapeos. En 1962, Vinzenz Buchheit sostuvo que el poeta
de Blbilis fue el impulsor o propulsor del annimo autor de los priapeos.
En 1963, Lon Herrmann arm que el Corpus Priapeorum era un libro
de Marcial. La dilucidacin de estas coincidencias, no hay que insistir en
ello, dista de estar resuelta.
Un trmino se repite en Marcial y en el poema priapeo: crisare (algu-
nas veces, tambin, crissare), eufemismo por futuere, verbo cuyo signi-
cado esclarece un escolio del Pseudo-Acrn (siglos II-III o posterior) a
las Stiras de Horacio (2. 7. 50): idest dum iaceo supinus et ipsa supra
me crisat, esto es, mientra yazgo supino y ella se menea sobre m.
36
El
verbo crisare, menearse, contonearse, mover las caderas, hace evi-
dente referencia a los movimientos de la mujer durante el acto sexual.
Desde muy antiguo y en todas las culturas, la danza de la mujer apa-
rece como un efectivo estmulo para el deseo sexual masculino. Amy
Richlin, en The Garden of Priapus. Sexuality and aggression in Roman
humor, observa que: it is clear from the group of poems describing dan-
cing girls that undulating movements if the hips was considerated allu-
ring (Pr. 19, 27; Mart. 5.78, 6.71, 14.203; Juv. 11.162-70; Copa 1-2). The
girls are always said to shimmy in a way that would arouse even a celibate
or a man as old as Methuselah.
37
Pero no slo la danza puede estimular
sexualmente al hombre, lo puede estimular tambin el contoneo de la
mujer, los movimientos afectados que, al andar, hace con hombros y ca-
deras. Ovidio, Marcial y el poema priapeo insisten precisamente en los
movimientos (gestus) de la bailarina movimientos acompasados, exi-
bles, temblorosos, ondulantes, as como en el contonearse al caminar de
la muchacha de Gades o de Teletusa, mujeres capaces de tendere, poner
tenso, de sollicitare, excitar, de urere, calentar a Hiplito; capaces
de despertar el apetito sexual al ms casto de los hombres, de estimularlo
hasta el punto de volverlo un Prapo, de hacerlo un masturbator.
38
Los versos de Ovidio (2. 4. 29-32), de Marcial (14. 203) y del poema
priapeo (19) son ejemplos del motivo (Motiv) el arte de seducir (Ver-
fhrungskunst),
39
en el sentido alemn del trmino,
40
esto es, motivo co-
mo pequea unidad argumental que con sus personas y datos annimos
seala exclusivamente un planteamiento de la accin con posibilidades
de desarrollo muy diversas.
41
En los tres textos, la seduccin no es ejer-
cida de manera annima, sino por personajes ms o menos individuali-
zados: una bailarina, una muchacha gaditana, Teletusa; pero en todos los
textos el ejercicio del arte de seducir es tan logrado que atraera fsica-
mente al mismsimo Hiplito, elemento que los ana.
En la Retrica a Herenio, obra escrita, segn la mayora de los auto-
res, entre el 86 y el 82 a. C.,
42
se seala que una de las categoras de la per-
mutatio (alegora)
43
una de las verborum exornationes (guras de dic-
cin) es el contrarium (contrario, contraste u oposicin),
43
y se dice:
Ex contrario ducitur sic, ut si quis hominem prodigum et luxuriosum inlu-
dens parcum et diligentem appellet.
Et in hoc postremo quod ex contrario sumitur [] ducitur, per translatio-
nem argumento poterimus uti. []
Ex contrario, ut si quem impium qui patrem verberarit Aenean vocemus,
intemperantem et adulterum Ippolytum nominemus.
De un contrario se extrae as [una alegora], por ejemplo, si alguien, de

manera irnica, calicara a un hombre prdigo y derrochador de parco y
moderado.
En esta ltima [categora], que se obtiene de un contrario [] podremos,
por medio de la metfora, usar un argumento. []
De un contrario, por ejemplo, si llamamos Eneas a un impo que ha gol-
peado a su padre, e Hiplito a un libertino y adltero.
(4. 46).
Llamar Hiplito a un libertino y adltero es, segn la Retrica a He-
renio, un ejemplo de irona (gura retrica). En el texto, contrarium va-
le por tipovtio, por illusio (o inlusio). Recurdese que, en la Instituci-
n oratoria, Quintiliano (hacia 35-hacia 95) seala que la irona es el g-
nero de la alegora en el que se entiende precisamente lo contrario de lo
que se dice.
44
Las lecturas de la gura de Hiplito son, ya en la Antigedad, mu-
chas y muy diferentes. En los dos Hiplitos de Eurpides, el hroe ho-
mnimo es, a causa de su castidad, hybrists (upioq,), insolente,
soberbio, con Afrodita. En las Heroidas, el Arte de amar, los Remedios
del amor, las Metamorfosis y las Tristes es un pius iuvenis; sin embargo,
en los Fastos, seala Ovidio que el joven muri por cometer la injusti-
cia (iniuria) de no honrar a Venus
45
y, en los Amores, el poeta se burla de
la castidad de Hiplito. Se burlan tambin de su castidad Marcial y los
Priapeos. En la Fedra de Sneca, es un iuvenis castus, pudicus, insons,
sanctus. En Filstrato el viejo, un oopoouvq, tpov, un amante de la
castidad.
46
La consideracin del joven como un hroe virtuoso se refuer-
za o rearma con el advenimiento del Cristianismo al punto que, en el si-
glo VIII, el patriarca Focio de Constantinopla, erudito y telogo bizanti-
no, escribe en su Lxico: Ioiuo, oopoouvq, opotiyo, Hi-
plito: paradigma de la castidad.
47
La Retrica a Herenio ofrece como ejemplo de irona llamar Hiplito
a un libertino y adltero. Esta gura de diccin enlistada en un arte retri-
ca, que puede ser usada para argumentar, se vuelve, en la poesa, un par-
dico divertimento. En Ovidio, los sensuales movimientos de la bailarina
que excitan al poeta excitaran tambin a Hiplito y lo convertiran en un
Prapo. En Marcial, los contoneos de la muchacha de Gades habran he-
cho masturbarse a Hiplito. En el priapeo, el contonearse de Teletusa que
conmueve a Prapo, habra podido conmover igualmente a Hiplito.
En la literatura grecorromana, una caracterstica propia del estilo serio
o elevado es la referencia al mito; Ovidio, Marcial y el annimo autor del
poema priapeo citan el mito de Fedra e Hiplito pero lo hacen con nalidad
jocosa e irnica. Al hacer un uso burlesco de la referencia al mito, esto es,
al hacer un empleo pardico de la mitologa, recurren estos escritores a
algo parecido a lo que Paul Veyne llam parodia referencial.
48

As como, para la retrica, llamar Hiplito a un libertino e intem-
perante es un ejemplo de irona que mueve los nimos, para la potica,
hacer de Hiplito un Prapo, hacer del paradigma de la castidad un li-
bertino e intemperante, transformarlo casi en el smbolo de la lujuria, y
lograrlo nicamente con la visin de una bailarina o de una muchacha de
Gades, o con los contoneos de Teletusa, es la expresin de un juego ir-
nico que mueve a la risa.
ABSTRACT
Hippolytus and Priapus are, in Greek and Roman Mythology, two com-
pletely opposed gures: the rst is the symbol of chastity and the second,
of lust. These gures, however, appear related, evidently with parodic and
jocose intention, in Ovid, Martial and the priapic poems. In this article
we study this relation in the Latin poetry and rhetorics of the 1st century
B. C. and 1st century A. D.
Keywords: Greek and Roman Mythology; Priapus; Latin poetry and re-
thorics.
NOTAS
1
No se pretende hacer una revisin de todas las teoras propuestas para explicar la
gura de Hiplito; slo se ofrece una seleccin de ellas a modo de ejemplo.
2
Citado por L. Schan en La lgende dHippolyte, p. 118.
3
Seala J. E. Harrison que todo daimon es the product, the projection, the representa-
tion of collective emotions, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion,
p. 260. Seala tambin que Hippolytus is indeed [] the Megistos Kouros []
the daimon of initiation ceremonies, of the rite de passage from virginity to virility.
The plot, the mythos of the Hippolytus utters things older and deeper than any ugly
tale, however ancient, of Potiphars wife, Themis, p. 337.
4
L. R. Farnell sugiere que Hiplito podra ser a sacerdotal gure attendant on a goddes
that might be interpreted as Artemis-Aphrodite or Phaidra, y agrega: Suppose that
during his tenure of ofce he has vowed to chastity, a taboo by no means uncommon
in the old Greek world; hence could easily arise the story that the goddess loved him
and loved in vain, and the goddess could naturally degenerate into a mortal woman
called Phaidra, Greek hero cults and ideas of immortality, p. 69.
5
Aclara G. Murray que El Demonio del Ao Espritu de la Vegetacin, Dios Cereal o
como se le llame se engre orgullosamente en su poderes, y muere a manos de su
enemigo, que as se convierte en matador y debe a su vez caer en manos del espera-
do vengador, que es a su vez el antiguo y primer culpable resucitado. [] Dionysos,
el demonio de la tragedia, es uno de estos Dioses Mortales y Renacientes, como Atis,
Adonis y Osiris, y agrega la tragedia griega ensanch su cuadro primeramente a
las historias de otros hroes o demonios la diferencia entre estas dos categoras es
pequea que eran, en lo esencial, del tipo de Dionysos: Penteo, Licurgo, Hiplito,
Acten, y, especialmente as me siento inclinado a declararlo Orestes, Eurpi-
des y su poca, pp. 49-50 y 51.
6
L. Schan, La lgende dHippolyte dans lAntiquit, REG XXIV, p. 124.
7
B. Sergent, piensa que, en Trecn, Hiplito es un hroe guerrero, y esto lo implica
la fundacin de su culto por Diomedes el rey de Argos que particip en la guerra
de Troya; ms an, piensa que es un hroe guerrero homosexual y un hroe del
estadio, y que, en Esparta, es un hroe militar, La homosexualidad en la mitolo-
ga griega, pp. 143-144. Insiste en que en Atenas la leyenda de Hiplito fue des-
viada del sentido que tena en Trecn segn podemos discernirlo: en la tragedia que
Eurpides le consagr se convierte en un fantico de la caza, totalmente entregado a
su pasin y hostil a las mujeres; rodeado de jvenes amigos ideal de la fraternidad
masculina, es rigurosamente casto. Su diosa, la que preside sus cazas, la patrona
de la virginidad, es rtemis, La homosexualidad, p. 144.
8
Al respecto seala Louis Schan: Phdre na pas toujours connu Hippolyte; Hippo-
lyte lui-mme na point toujours t le ls de Thse. Notre hros a primitivement
exist en dehors de toute relation humaine, et lon relve encore dans Euripide des
marques non douteuses de son ancienne condition. Le passage o Artmis promet au
jeune homme un ddommagement ses douleurs dcrit, en effet, le rituel dun vri-
table culte, La lgende dHippolyte, pp. 112-113.
9
En latn, la a del nombre Priapus es larga, lo que dara en espaol Priapo, for-
ma que, sin embargo, no se ha impuesto. Recurdense, en este sentido, los versos: E
longo Priapum qui me fecere Priapo / efciam, media sint quoque parte breves, W.
H. Parker, [Introduction], en Priapea: Poems for a Phallic God, p. 59.
10
J. A. Oliva Neto, Priapo, um Deus Menor, en Falo no jardim, p. 16.
11
P. Fedeli, Priapo e i Priapea, en Carmina Priapea. I versi di Priapo, p. 25.
12
En este sentido, conviene recordar que no hay menciones a Prapo en la literatura
griega arcaica ni en la clsica.
13
Recurdese que, en algunas esculturas, Prapo, para mostrar su pene, aparece levan-
tndose la tnica, cuyos pliegues estn llenos de frutos.
14
P. Fedeli, Priapo e i Priapea, en Carmina Priapea. I versi di Priapo, p. 25.
15
E. Montero Cartelle, Introduccin, en Priapeos. Gratos amatorios pompeya-
nos, p. 18.
16
Conviene recordar, sin embargo, que en algunas zonas del Impero Romano, el culto
serio de Prapo se extiende hasta los primeros siglos del Cristianismo.
17
E. Montero Cartelle, Introduccin, en Priapeos. Gratos amatorios pompeyanos,
p. 18.
18
E. Montero Cartelle, Introduccin, en Priapeos. Gratos amatorios pompeyanos,
pp. 18-19.
19
Es por dems conocida la confusin terminolgica que agobia a la tematologa. Y
si bien es cierto que, como observa P. Brunel, Il ny a pas de vrit absolue en ma-
tire de terminologie. Une terminologie nest quun instrument ncessaire, commo-
de et toujours rvisable (Thmatologie et littrature compare, p. 3), no es menos
cierto que esta confusin se ha vuelto un gran problema para los estudios tematol-
gicos. Uno de los centros de la confusin, tal vez el ms evidente, es el uso cruzado de
los trminos tema y motivo, confusion bablienne la ha llamado R. Trousson (Les
tudes de thmes. Questions de mthode, p. 2): lo que para la escuela alemana es
motivo, para la anglosajona es tema, y viceversa; pero este sealamiento es demasia-
do simple como para resolver el problema. Ahora bien, dado que no se ha impues-
to una terminologa unitaria en el mbito de estos estudios tematolgicos, conviene
sealar que, en la presente investigacin, y de manera concisa, tema es el esquema
narrativo, y motivo, un segmento, una pequea unidad, un incidente elemental o un
componente de dicho esquema. Tanto tema como motivo son materiales materia
prima de carcter abstracto (con diferentes grados de abstraccin) y de naturale-
za pre-textual a los que una y otra vez recurren los escritores para reelaborarlos de
manera literaria. Es precisamente la recursividad lo que permite distinguir temas y
motivos. Ahora bien, la relacin entre tema y motivo es una relacin de oposicin en-
tre lo complejo y lo simple ya que el tema se compone de una serie ms o menos ja
de motivos; en este sentido, podra decirse que el tema es englobante y el motivo, en-
globado. Al tema (mito literario), compuesto de una serie de motivos, corresponde o
equivale, el mito, compuesto de una serie de mitemas. El muy conocido tema de
Fedra e Hiplito puede resumirse de la siguiente manera: Fedra, casada con Teseo,
se enamora de Hiplito, el hijo de aqul, y trata de seducirlo; rechazada por el joven,
con falsedad lo acusa ante su padre de haber querido seducirla. Este tema compren-
de, entre otros, el motivo de la caza de Hiplito, el de la ausencia de Teseo, el de la
enfermedad e indolencia de Fedra, el del amor fatal de todas las descendientes del
Sol, el de la conversacin entre Fedra y la nodriza, el de la declaracin amorosa de la
reina, el del rechazo de Hiplito, el de la maldicin de Teseo, el de la muerte del jo-
ven, el de la muerte de Fedra.
20
Hacia el 15 a. C. apareci la primera edicin de los Amores en cinco libros. Pos-
teriormente, el mismo Ovidio los redujo a tres, como lo indica en el epigrama intro-
ductorio a la obra. Estos libros, los conservados en la actualidad, no fueron publica-
dos juntos sino que aparecieron de manera independiente entre el 8 y el 4 a. C. Alan
Cameron cree que para la segunda edicin de los Amores, Ovidio habra reducido
y reordenado los poemas de la primera ms que haberlos reescrito o haber agrega-
do nuevos, The First Edition of Ovids Amores. Entre las dos ediciones de la obra,
fueron editadas las Heroidas.
21
Vase J. T. Davis, Risit Amor: Aspects of Literary Burlesque in Ovids Amores.
22
Vanse los siguientes epigramas de Marcial: 1. 41; 5. 78 y 6. 71. Vase tambin A.
T. Fear, The Dancing Girls of Cadiz, G&R 2
nd
Ser., 38, 1, April 1991, pp. 75-79.
23
Tngase presente que el frigio Atis, compaero de Cibeles, se castr, y que los sa-
cerdotes de la diosa estaban igualmente castrados.
24
J. A. Oliva Neto, Breve arqueologia do gnero, en Falo no jardim, p. 96.
25
Como se ve, son numerosos los trminos con los que, en los Priapeos, se designa el
pene. En Nomenclatura y Apologa del Carajo, el poeta uruguayo Francisco Acua
de Figueroa, autor de los himnos nacionales del Uruguay y del Paraguay, enlista las
muchas palabras con las que se lo llama en espaol: Miembro viril, o miembro sola-
mente, / le llama el diccionario Qu mezquino! / Sus nombres en el uso ms frecuen-
te / son el nabo, el zurriago, y el pepino. / El cimborio, la tripa, y el virote / (ores son
de la lengua castellana) / el visnago, la pica y la macana / son como la mazorca y el
cipote. / El prapo, la porra, y el chorizo, / el rbano, la pija, y el badajo, / picha y ci-
ruela en espaol castizo, / son sinnimos todos del carajo (vv. 17-28).
26
En la edicin de Ignazio Cazzaniga el poema lleva el nmero 18.
27
V. Buchheit: Es strt aber jedes Verstndnis, wenn man nach Vers 4 ein Fragezei-
chen setzt und damit zu erkennen gibt (fast alle Herausgeber), da quando als Fra-
gepronomen interpretiert wird. Denn die erwartete Antwort auf die angebliche Frage
bleibt aus; in dem haec sic ist sie jedenfalls nicht enthalten. Fassen wir jedoch quando
kondizional, so gewinnen wir einen ausgezeichneten Sinn: Sollte die Telethusa einmal
vor dir (Priap) tanzen, so drfte sie nicht nur dich, sondern auch den Stiefsohn der
Phaidra (Hippolytos) in Wallung bringen. Das erspart uns auerdem die nderung
des hic in si, wie sie Baehrens vorgeschlagen hat, wenn sich auch die Annahme eines
possit statt posset in V. 5 empehlt, Studien zum Corpus Priapeorum, pp. 136-137.
28
E. Bianchini, Carmina priapea, p. 136. Dado lo corrupto del tercer verso y las muchas
dicultades que presenta, ofrezco otras lecturas: sistris aptius altiusque movit (F.
Buecheler, 1862), sistris aptius acriusque motat (L. Mueller, 1874), aestu latius al-
tiusque motat (E. Baehrens, 1879), extis latius altiusque movit (C. Pascal, 1918),
exos altius altiusque motat (F. Vollmer, 1923), extis scitius altiusve motat (I.
Cazzaniga, 1959), extis aptius aptiusque movit (E. Bianchini, 2001), exstans
altius altiusque motat (J. A. Oliva Neto, 2006).
29
G. Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, p. 8.
30
W. H. Parker seala: The poet prefers an indication Phaedras stepson to the
outright naming of this mythological characters, thereby bringing the whole myth
into the picture and so subtly enriching the epigram, Priapea: Poems for a Phallic
God, p. 99.
31
1titouoo es la forma femenina del participio presente activo del verbo tito,
estar completo, estar acabado o terminado, estar en la plenitud.
32
E. Montero Cartelle escribe: Si esta Teletusa es la misma, como parece muy
probable, que la de Marcial (VIII 51; VI 71; XIV 203 [sic]) se tratara de una famosa
puella gaditana, mitad prostituta, mitad folklrica, que encandilaba a los romanos,
como muchas compatriotas suyas, en Priapeos. Gratos amatorios pompeyanos,
p. 48. En el priapeo 40 aparece tambin el nombre Telethusa (Buecheler), aunque
Cazzaniga preere la lectura Telesina [en el cdice A se lee celesina y en los cdi-
ces HV t(h)elet(h)usa].
33
El triens, tercio, es una medida para lquidos: la tecera parte de un sextarius,
esto es, cuatro cyathi.
34
En el verso 4 preero la lectura solicitare a solicitata que da W. M. Lindsay.
ai W. H. Parker observa: Single authorship by Martial had been conjectured by Paul
Melissus (15th cent.) on the ground that the initials V. M. found in some mss., and
normally assumed to be Virgilius Maro, had, in fact, stood for Valerius Martialis. Jan
Gruterus (1560-1627) claimed that they were Martials fteenth book, Priapea:
Poems for a Phallic God, p. 35.
35
E. Bianchini, en Carmina priapea, p. 137. Crisare / crissare aparece en Lucilio
(349: crisabit ut si frumentum clunibus vannat), Marcial (10. 68. 10: Numquid,
cum crisas, blandior esse potes?) y Juvenal (6. 322: ipsa Medullinae uctum cri-
santis adorat), as como en el comentario al Eunuco de Terencio hecho por Elio Do-
nato (424).
36
A. Richlin, The Garden of Priapus, p. 54.
37
Recurdese que Propercio (hacia 50 a. C.-hacia 15 a. C.), en una elega que es una
vituperatio a una lena, escribe: Docta vel Hippolytum Veneri mollire negantem,
Sabia incluso en ablandar a Hiplito, que rechazaba a Venus (4. 5. 5). Esta celesti-
na o alcahueta tambin era capaz de excitar, con sus artes, al casto Hiplito.
38
V. Buchheit, Studien zur Corpus Priapeorum, p. 118.
39
Elisabeth Frenzel ofrece la siguiente denicin de Motivo: Im Deutschen bezeich-
net das Wort Motiv eine kleinere stofiche Einheit, die zwar noch nicht einen ganzen
Plot, eine Fabel, umfat, aber doch bereits ein inhaltliches, situationsmsiges Ele-
ment darstellt. Bei Dichtungen, deren Inhalt nicht sehr komplex ist, kann er durch das
Kernmotiv in kondensierter Form wiedergegeben werden, im allgemeinen jedoch
ergeben bei den pragmatischen Dichtungsgattungen erst mehrere Motive den Inhalt.
Fr die Lyrik, die keinen eigentlichen Inhalt und daher keinen Stoff in dem hier um-
rissenen Sinne hat, bedeuten ein oder mehrere Motive die alleinige stofiche Sub-
stanz (En alemn la palabra motivo designa una pequea unidad argumental, que
todava no comprende un plot entero o una fbula, pero que constituye ya un ele-
mento de contenido y de situacin. En obras de contenido no muy complejo, puede
ser reproducido de una forma condensada en el motivo central, sin embargo, en los
gneros literarios pragmticos, el contenido est formado por ms de un motivo. Para
la lrica, que no tiene contenido verdadero y por eso no tiene argumento en el senti-
do aqu esbozado, uno o varios motivos constituyen la nica sustancia argumental),
Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, p. 26.
40
E. Frenzel, Diccionario de motivos de la literatura universal, p. VII.
41
F. Marx (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana), H. Caplan
(Loeb Classical Library), G. Achard (Collection des Universits de France).
42
Permutatio est oratio aliud verbis aliud sententia demonstrans, Ad Herennium 4.
46, Guy Achard ofrece la siguiente traduccin: Lallgorie est une manire de par-
ler o signiant et signi ne dsignent pas la mme chose, Rhtorique Herrenius
(sic), p. 188. Ntese la interesante trasposicin de los trminos saussurianos.
43
Ea [permutatio] dividitur in tres partes: similitudinem, argumentum, contrarium,
Se divide en tres categoras: comparacin, argumento y oposicin, Ad Herennium
4. 46.
44
Quintiliano, Institucin oratoria 8. 6. 54: In eo vero genere quo contraria osten-
duntur ironia est (inlusionem vocant), En este gnero [de la alegora], en verdad,
aquel en el que se entiende lo contrario es la irona (que llaman inlusio).
45
En el libro quinto de los Fastos, el poeta pregunta a la diosa Flora por el origen de
las Floralia, estas que le estn dedicadas. Despus de explicrselo y sealar que a
los dioses les gusta que se los honre, la misma diosa observa que quien comete una
falta contra ellos se convierte en su enemigo y agrega: at si neglegimur, magnis iniu-
ria poenis / solvitur, et iustum praeterit ira modum, Si se nos desdea, la injusti-
cia con grandes castigos / se paga, y sobrepasa la ira la justa medida (vv. 303-304).
Ofrece a continuacin dos ejemplos de terribles castigos impuestos por los dioses: el
de Meleagro y el de Agamenn, y exclama: Hippolyte infelix, velles coluisse Dio-
nen, / cum consternantis diripereris equis, Infeliz Hiplito!, cmo querras ha-
ber adorado a Dione / cuando por tus espantados caballos eras destrozado (vv. 309-
310). En el lamento alude al desprecio de Hiplito por Afrodita-Venus, llamada Dio-
ne, quien, como castigo, lo hizo perecer. La falta del joven es la misma que est en la
base de las tragedias de Eurpides: no honrar a los dioses, pero, en Ovidio, esta falta
no tiene las consecuencias que tiene en aqul.
46
Filstrato, Cuadros 2. 4.
47
Focio, Lexicon, vol. 1, p. 296.
48
P. Veyne, La elega ertica romana. El amor, la poesa y el Occidente, p. 206.
A. Autores antiguos
Carmi Priapei, I. Introduzione, traduzione e note di Cesare Vivaldi. Testo
latino a fronte. Milano: Ugo Guanda Editore, 1976 (La Fenice).
Carmina Ludicra Romanorum. Pervigilium Veneris Priapea. Edidit
Egnatius Cazzaniga. Aug. Taurinorum, Mediolani: in aedibus Io.
Bapt. Paraviae et Sociorum, 1959 [Torino: Paravia] (Corpus Scrip-
torum Latinorum Paravianum).
Carmina Priapea. Introduzione, traduzione e note di Edoardo Bianchi-
ni. Milano: R C S Libri, 2001 (Biblioteca Universale Rizzoli, Clas-
sici Greci e Latini).
Carmina Priapea. I versi di Priapo. Traduzione, note e una lettera a Pria-
po di Esule Sella. Prefazione di Paolo Fedelli. Torino: Fgola Edito-
re, 1992 (La torre dAvorio, 39).
CATULLI, TIBULLI, PROPERTII Carmina. Accedunt Laevii, Calvi, Cinnae alio-
rum reliquiae et Priapea. Recensuit et praefatus est Lucianus Muel-
ler. Lipsiae: in aedibus G. G. Teubneri, 1913.
[CICERO]. Ad C. Herennium. With an English translation by Harry Caplan.
Cambridge: Harvard University Press / London: W. Heinemann, 1954
(Loeb Classical Library, 403).
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A TEIA E A ARANHA
Flvia Regina Marquetti
RESUMO
O presente artigo aborda a permanncia dos motivos ligados Deusa Me
nas guras das heronas e das bruxas dos contos maravilhosos de origem
indo-europia e seu posterior desdobramento nos romances cor-de-rosa.
Palavras-chave: Deusa Me; guratividade; racionalizao; motivo; mito.
Profa. Dra. Zina Bellodi da Silva
O presente artigo apresenta algumas consideraes feitas a partir
do estudo de Ps-Doutoramento nanciado pela FAPESP. Dividindo-se
em duas partes, o artigo aborda, na primeira, a permanncia dos motivos
depreendidos nas imagens e narrativas sobre a Deusa Me na constru-
o gural das heronas dos contos maravilhosos, de origem indo-euro-
pia, recolhidos pelos irmos Jacob e Wilhelm Grimm, no sculo XIX, e
os escritos por Charles Perrault, no sculo XVIII. Tanto Perrault quanto os
irmos Grimm focam seu interesse na literatura oral e folclrica, o que
apresenta um trao comum com os Hinos Homricos e com os relatos
mticos gregos.
Na segunda parte, a anlise recai sobre os romances cor-de-rosa,
tambm chamados romances para moas, publicados nas dcadas de 40
e 50, pois, partindo-se das novas relaes percebidas nos contos maravi-
lhosos para as guras da Deusa Me, da Kre e do consorte, rastreou-se
na gura da herona, dos romances, um duplo da Kre, bem como no de
seu futuro marido, o do consorte da Deusa Me.
A atual construo gural das loiras belas, sensuais e ingnuas,
passa pela da jovem dos romances e dos contos, nascendo da mesma
matriz gural vista para a Deusa Me.

CONTOS MARAVILHOSOS
As transformaes pelas quais passaram as vnus paleolticas e neo-
lticas levam do natural ao cultural e so sentidas tambm no perodo ar-
caico grego. A anlise diacrnica mostra que as representaes das vnus
e das deusas tm como eixo semntico o sinuoso, o curvo, o ondulante,
estabelecendo, portanto, que o tema da seduo, do desejo suscitado pe-
la deusa marcado por uma guratividade de formas curvas, sinuosas e
elipsides, o que permite depreender o curvilneo como um dos semas
da matriz gural da seduo.
Com o correr do tempo, o homem racionaliza o sagrado e relativi-
za os sacrifcios, o que o leva a uma racionalizao do mito e, por con-
seguinte, a uma dessemantizao dos elementos ligados sexualidade,
transformando-os em adornos, jias, riqueza, que vai nublando, obscu-
recendo o motivo original e xando-se na guratividade, que ganha corpo
e uma maior denio ou elaborao.
Nos contos maravilhosos essa tenso entre natural e cultural se inten-
sica. O conto oscila entre transformao e/ou ponto de ruptura. Dando
a ver uma gura feminina que jogo de eluso/iluso, feita de presena-
ausncia, ausncia camuada sob o disfarce de uma presena, o conto
oculta a Deusa Me sob as vestes negras da bruxa e a faz visvel na gra-
a e beleza da jovem herona. Enquanto anjo que salva, a herona vem
cena para redimir o monstro selvagem e brbaro, que foi seu consorte no
mundo natural das origens, mas que deve, como ela, tornar-se um ser do
mundo cultural. A herona o instrumento usado pela sociedade judaico-
crist patriarcal para transformar o monstro em prncipe cristo. Enquanto
anjo que perde, a jovem herona a beleza sedutora, perigosa que leva
transgresso e, como tal, punida, s retornando ao convvio social pelas
mos do prncipe-marido, pois agora ele que vem para salv-la de sua
selvageria natural e sensual, transformando-a em esposa-me.
Quer no primeiro grupo de contos analisados
1
, a bela Deusa e sua
fera, quer no segundo, a Bela sem a fera, perceptvel a dessemantiza-
o sofrida pelo mito da Deusa Me, como tambm possvel descobrir,
sob a mscara racional, referencial, os valores mticos, como os ecos de
antigos rituais iniciticos: o regresso da herona ao tero da Me-Terra,
ou seja, ao universo natural e seu posterior retorno para junto do grupo,
revigorada; os ritos propiciatrios para a fertilidade/fecundidade da Deu-
sa Me, com a unio da sacerdotisa/jovem ao consorte animalesco e os
ritos de substituio da me pela lha na espiral do tempo que, igual a si
mesma, tambm sempre nova.
Analisando os contos, obteve-se a conrmao da permanncia da
protoguratividade da Deusa Me na gurativizao da herona e da bruxa,
que, por sua vez, se alia conrmao de certos motivos, como o da fuga
atravs da oresta, o rasgar dos vus/vestidos da jovem e o ferir-se nos
espinhos; o motivo da ao, ligado aos belos vestidos da herona; assim
como o motivo da dana ou baile, no qual a jovem perde o sapato, algu-
ma jia ou outra parte da indumentria, revelando, em sua estrutura pro-
funda, a protoguratividade da deorao, que remete ao tema da fertili-
dade e da fecundidade, estabelecendo as relaes transtextuais que levam
ao motivo temtico da Deusa Me. Alm dessas conrmaes, surge um
dado novo: o motivo da sujeira, que remete protoguratividade da deu-
sa-semente, recuperando em sua circularidade os mitos e ritos agrrios,
dentre os quais o de Demter e Persfone, um dos mais difundidos.
Todas essas transformaes levaram racionalizao do mito e a
uma maior elaborao da guratividade, permitindo, no s desenhar o
perl da Deusa Me sob o das personagens femininas nos contos, mas
tambm, com o auxlio da antropologia, rastrear as pegadas das transfor-
maes sociais pelas quais o homem passou: de ser livre e solto, do Pa-
leoltico, a ser esttico e xo, no Neoltico, com a cerealicultura, ser que
vai, cada vez mais, se enredando na teia das relaes sociais e se afastan-
do do mundo natural, at chegar a no se reconhecer mais nesse espelho,
que revela o olhar do outro sobre ns, alteridade necessria para a sobre-
vivncia do homem e da natureza.
A BELA DEUSA E SUA FERA
Nesse bloco, os contos analisados apresentam com um dos temas
mais antigos e difundidos pela literatura, e posteriormente pelo cinema,
o da Bela e a Fera. Sua temtica remonta poca de Apuleio, que em
seu Metamorfoses coloca na voz de uma velha bbada e meio demente
a histria de Eros e Psique. Eros, deus do amor, surge na narrativa como
a personicao do princpio ertico masculino, um monstro, uma ame-
aa poderosa. J Psique a bela e jovem mortal, a terceira lha de um
rei, que entregue a esse monstro pelos pais. Sem resistir, ela levada
a um palcio de ouro e prata, servida por seres invisveis e noite, em
meio s trevas, amada por seu esposo. Sobre o qual pesa a interdio do
olhar, Psique proibida, por Eros, de ver-lhe o rosto, com o risco de per-
der a ele e a si mesma.
Alguns motivos presentes em Eros e Psique so recorrentes em A Bela
e a Fera e em algumas verses de Cinderela, nas quais a madrasta lhe im-
pe tarefas impossveis para impedi-la de ir ao baile e unir-se ao prncipe;
separar gros de cereais misturados s cinzas um deles. Mas o motivo
primeiro presente no mito de Eros e Psique o da unio da bela jovem a
um amante/marido monstruoso, geralmente associado a um animal.
Os contos analisados nesse item foram: O Monstro Peludo, O Pri-
meiro que Aparecer e Os Sete Corvos, de Von K. O. Beetz; Chapeuzinho
Vermelho, de Perrault e Grimm; O Barba Azul, de Perrault.
Em todos esses contos, a redeno da fera, ou o encontro do par amo-
roso, e o casamento levam a transformao da oresta, de espao selva-
gem e local de unio entre a Deusa e seu amante, em um espao civiliza-
do, geralmente os domnios do prncipe, que voltam a ser vilas e casas,
ou terras frteis e cultivadas. O trao civilizador se apresenta, no tocan-
te s terras, no cultivo do campo, que uma ao humana sobre a terra
frtil e selvagem e que s poderia ser explorada, antes da transformao,
como um local de caa e coleta, no cultivado.
Essa transformao tem como mediadora a jovem herona e sua bon-
dade, geralmente pregurada no corao puro e ntegro. Caractersticas
presentes em todas as heronas dos contos, a bondade e a pureza so traos
conquistados aps o cristianismo. As deusas e ninfas do perodo pago
aparecem como bencas e malcas, simultaneamente. Ao mesmo tem-
po em que propiciam a fertilidade e a fecundidade, elas podem se tornar
irascveis e vingativas, no perdoando uma ofensa ou um esquecimen-
to; nesses casos, a pena imposta ao transgressor pesada e, muitas ve-
zes, leva-o morte. A submisso feminina ao poder masculino, muitas
vezes afrontada nos mitos gregos, ampliada com o advento do cristia-
nismo, transformando as heronas dos contos apenas em instrumentos,
embora poderosos, de converso do monstro em homem civilizado. o
sacrifcio da herona que redime o monstro, a aceitao passiva do des-
tino que lhe imposto, primeiro pela vontade paterna e depois pelo amor
despertado pelo monstro, que a leva a assumir a funo de mediadora
entre o bem e o mal. Ela no mais o ser para onde convergem, ou de
onde emanam o bem e o mal, apenas aquela que, por bondade crist e
humanitria, vem para sanar o mal cometido por outro, que algumas ve-
zes gurativizado pelo feminino: a velha bruxa e seus correlatos, ecos
do lado terrvel da Deusa Me. Outras, apresentado como um ser vago e
impreciso, sem denio, omitido pelo conto, que inicia a narrativa aps
a ocorrncia do dano.
A inuncia judaico-crist no se fez sentir apenas sobre a antiga
imagem da Deusa Me, cindida ao meio, com seu lado benco polariza-
do na imagem da herona, o malco, na bruxa e seu squito de animais
ferozes e/ou asquerosos; mas tambm no consorte da deusa que sofreu
transformaes e, a mais evidente, a que o leva de fera selvagem a homem
civilizado. Com a mudana dos personagens, tambm a narrativa se
transforma, abrandada, a deorao transforma-se em romance, amor
sublimado e puro; a castrao e/ou morte assume ares de punio dada ao
macho (homem ou animal) descomedido e perigoso sociedade.
As lgrimas, smbolo do amor altrusta da herona, embora destitu-
das de interesse ertico, econmico, social, em uma leitura supercial,
permitem a transformao da Fera, de animal ligado ao mundo natural,
no qual a cultura, a f e os cdigos sociais esto ausentes, em homem
culturalmente e socialmente adaptado. A bondade e o respeito aos man-
damentos cristos, muitas vezes explicitados, que permitem tal trans-
formao e as lgrimas so o seu veculo.
Nos contos em que a herona vem acompanhada de seu consorte ani-
malesco, a perspectiva histrica e antropolgica, adotada por Propp, refe-
rendou e completou a anlise semitica, de que a unio da jovem com
seres selvagens reete uma relao de troca entre o civilizado/social e a
natureza. Com a realizao dessa troca/doao, a natureza benecia-
da, pois torna-se mais fecunda, mais numerosa, j que o grupo social lhe
empresta parte de seus membros, que so tomados como natureza; em
contrapartida, a sociedade tambm se benecia com o aumento da caa,
banindo o temor da fome, o que possibilita o seu crescimento. Essa rela-
o de troca a mesma vista entre a Deusa Me e o homem primitivo.
A BELA SEM A FERA
No grupo anterior de contos, havia a presena clara do consorte da
jovem/Deusa, a narrativa era construda a partir das aes de ambos. Neste
outro grupo de contos, percebe-se a diminuio da rea de ao do prn-
cipe, o seu lugar de desencadeador da tenso narrativa ou de adjuvante
ocupado agora pela madrasta e/ou bruxa. Enquanto no grupo anterior
a herona surgia como a redentora do monstro, muitas vezes, encantado
pela bruxa ou pela madrasta, neste, o prncipe assume o lugar da herona,
pois ele que surgir para resgatar, para salvar a herona no ltimo ins-
tante e, claro, casar-se com ela.
O grande embate estabelecido nos contos Branca de Neve, dos ir-
mos Grimm; A Gata Borralheira, de Perrault; A Bela Adormecida, dos
Grimm e de Perrault e Pele de Asno, de Perrault se d entre duas foras
femininas, uma mulher j madura ou velha e uma jovem. Essas duas for-
as correspondem ao conjunto formado pela Deusa Me e sua lha/Kre,
como Demter e Persfone, uma a continuidade da outra.
A face terrvel da Deusa Me j estava presente nos Hinos Homri-
cos, como no Hino a Demter. A deusa, antes boa e doadora de alimen-
tos, apresenta depois seu aspecto terrvel e colrico. A deusa aparece aos
mortais como uma velha suja, mal cuidada, toda envolta por um manto
negro. A oresta e o aspecto pouco civilizado de velha enlouquecida, mal
vestida e de cabeleira desgrenhada, bem como o aumento de sua estatura
e o olhar assustador apresentado pela deusa ao car irada so reconhec-
veis como traos que passaram a compor a imagem da bruxa.
A sujeira outro dado observado tanto nos contos quanto nos mitos,
indicando a ligao da deusa, ou da bruxa e da herona com o mundo ct-
nico, que pode representar tanto o estgio de invisibilidade, pois aquele
que se cobre de poeira, cinza, fuligem ou barro oculta-se sob uma cama-
da de terra, tal qual os mortos e as sementes, tornando-se invisveis aos
vivos; como uma forma de disfarce, estabelecendo uma relao entre o
que encoberto pela sujeira e a representao do aspecto animal, uma
espcie de mscara, do mundo selvagem, no civilizado.
Esse outro mundo, ctnico e selvagem, entre os gregos, est asso-
ciado ao reino dos mortos
2
, e tem um desdobramento interessante aps o
cristianismo; a natureza associada ao ctnico, reino da Deusa Me, passa
a ser reduto do demnio. V-se a oresta/bosque como rea de atuao
do mal, uma extenso do inferno na terra. Dessa forma, o outro mundo
dos contos no mais o reino dos mortos, a terra fecunda do mito, mas
o inferno cristo, com todos os seus pecados, principalmente a luxria,
que se associa prtica sexual livre e, portanto, fertilidade e a fecundi-
dade to presentes nos mitos das Grandes Deusas Mes.
por isso que a oposio /alto/ x /baixo/ /brilho/ x /sujeira/, to
bem apontada por Courts (1986,p.116-21 e p.201-4), mostra a bruxa li-
gada ao /baixo/ e ao /sujo/, ou seja, ao mundo ctnico, enquanto as fadas
e a herona, resgatadas pelo prncipe, ao /alto/ e ao /brilho/, associando-
se ao mundo civilizado e cristo.
A sujeira assume, portanto, uma conotao moral, de pecado laten-
te, igual queles que no foram salvos pelos sacramentos do batismo ao
nascer. Esses, embora inocentes, esto fora do mundo cristo, ordenado
por Deus e pela Igreja; esto, portanto, no outro mundo, ctnico e demo-
naco, que se ope ao celeste. Viso idntica dada s relaes amorosas
no sancionadas pelos ritos do casamento, os amantes vivem em pecado,
esto sujos perante Deus, so movidos pela luxria e pelo demnio.
Opondo-se sujeira e velhice, a beleza jovem e tenra um perigo
que deve ser combatido e, muitas vezes, um mal do qual a herona deve
ser salva. A beleza fonte do desejo ertico, do prazer, do pecado da lux-
ria, e quanto mais natural a beleza, mais perigosa ela , sobretudo para os
cristos da baixa Idade Mdia. Se, na Antigidade clssica, a beleza era
associada fecundidade e fertilidade, entre os cristos, ela uma mani-
festao do demnio, tentao que faz o homem perder sua alma imortal
e, como tal, tem na mulher jovem e bela o seu instrumento.
por isso que as jovens heronas dos contos so descritas com peles
alvas e macias, cabelos sedosos e muito mais belas, em sua simplicidade,
destitudas de jias e adornos, ao contrrio de suas irms, repletas de ren-
das e adornos
3
. H nessa descrio da herona um conito, uma tenso
que s ser resolvida, supercialmente, com a bondade e a passividade
apresentadas por elas. Enquanto herdeiras das krai gregas, as heronas
apresentam traos gurativos comuns, a beleza e o vio da natureza plena
de vida, prontas a procriar e a germinar a nova vida. Esse lado nefasto e
perigoso. Mas, ao mesmo tempo, elas tambm apresentam alguns traos
gurativos das santas e mrtires da Igreja, que, por serem positivos, as re-
dimem de sua beleza perigosa. Dentre eles, o desapego aos bens materiais
e vaidade, da o seu trajar simples, pobre mesmo, sem ornamentos; alm
da bondade de corao; o respeito pelos pais e pelas leis sociais e crists;
a aceitao passiva de seu destino, sem rebeldia ou questionamento. Em
contrapartida, a madrasta e a bruxa escondem seu verdadeiro aspecto, de
velha desgrenhada e suja, sob a face de uma mulher madura, mas bela e
sedutora
4
, capaz de atrair o desejo do pai da jovem ou do rei, subjugan-
do-o com seus poderes mgicos, que, em ltima instncia, revelam-se co-
mo expedientes da seduo, da luxria selvagem e natural. Essas senho-
ras perigosas e sedutoras so vidas de poder e no se submetem ao jugo
masculino ou social, colocando-se margem da sociedade, pois no res-
peitam suas regras e cdigos morais, elas so mostradas como demnios
disfarados. Mas nem a madrasta to m assim, nem a jovem herona
to dcil e tola. Sob a mscara romntica e crist possvel divisar a unio
de me e lha e de como a velha auxilia a jovem a passar de virgem a
mulher. E como no poderia deixar de ser, essa passagem transgressora
e feminina se d fora dos limites sociais, na oresta.
A deorao da jovem, como no grupo anterior de contos, se d de
forma camuada, gurativizada sob vrios aspectos, que vo do desatar
de um cinto perda do sapato de cristal, passando pela ma. De manei-
ra geral, os objetos flicos (agulhas, farpas, fusos, pentes etc.) perfuram
o corpo da herona, as frutas e lquidos so introduzidos no corpo atra-
vs da boca, smile da vulva; os adornos e roupas assumem um estatuto
feminino, smiles do hmen que rompido. Todos apontam para a perda
da virgindade, de forma ritual.
Segundo Propp (1997,p.12-3) e outros estudiosos do mito, quando
este passa narrativa dessacralizada, ocorre uma inverso nos papis.
Enquanto a jovem virgem, no rito e no mito arcaico, era a sacricada s
foras da natureza, casando-se com o animal ou oferecendo-lhe sua vida/
sangue em prol da comunidade, nos contos folclricos, que tiveram como
origem esses ritos, mas que no os vem mais como uma relao sagrada
com a natureza, a madrasta, a sacricadora, que sofrer a ao, ou se-
ja, aquele que fez cumprir os ritos sacriciais punido pela narrativa,
tomando o lugar do sacricado. por isso que a bruxa punida no nal
do conto com uma fuso com a natureza, um regresso ao estgio natural
e animalesco, ou devorada por animais ligados ao mundo ctnico.
Com o esvaziamento do rito e do mito, parece, aos transmissores
do relato, mais coerente a morte/punio da velha do que a da jovem.
Dessa forma,
o assunto do conto pode, s vezes, ter como origem uma atitude negativa
em relao a uma realidade histrica ultrapassada. Por isso, tal motivo (as-
sunto) no pode aparecer como tema do conto enquanto existir uma orga-
nizao social que o exija, s depois (PROPP, 1997,p.13)
ento, este poder sofrer uma inverso nos valores antes apresentados.
Os ritos de fertilidade e fecundidade, oriundos da Deusa Me, sero
subvertidos a partir da sua dessacralizao, ou seja, quando outro sistema
de crenas entra em vigor, abolindo as antigas prticas e alterando os valo-
res nelas inseridos. Certamente, o perodo cristo oferece essas condies,
muito embora essas transformaes j se zessem sentir antes disso.
Nesse conjunto de heronas bondosas e madrastas/bruxas malvadas
delineado o ciclo natural da vida, a jovem frtil deve suceder velha
estril, assumindo suas prerrogativas de produtora, geradora de vida, e,
assim como se sucedem as estaes, a vida da mulher/Deusa tambm se-
gue um curso que no pode ser alterado, no qual a velha instrui a jovem
sobre os segredos femininos do sexo, da gravidez, da maternidade e da
velhice estril, preparando-a, com seu exemplo, para o dia em que ela
tambm ter de retornar ao mundo natural, no sem antes colocar uma
substituta em seu lugar.
Vindas da natureza e semelhantes a ela, as mulheres, embora ocu-
pem um lugar no universo patriarcal da sociedade, no pertencem a ele.
Perigosas e transgressoras, elas devem ser connadas e vigiadas por seus
pais, tutores ou maridos. Anjos que salvam e que perdem o homem, de-
las vm toda a vida e todo o mal.
ROMANCES COR-DE-ROSA
Enquanto o conto maravilhoso oscilava entre a transformao e o
ponto de ruptura, ocultando a gura da Deusa Me nas vestes negras da
bruxa e a fazendo-a visvel na graa e na beleza da jovem herona, o
romance cor-de-rosa tende ao ponto de ruptura; a Deusa bela e terrvel
aucara-se, transforma-se em virgem submissa e pura. A nudez fecunda
da Deusa no mais coberta por jias e vus que, ao mesmo tempo que
velam, revelam seu poder; nos romances, as formas da Deusa tornam-se
diablicas e, para no corromperem o mundo e a si mesmas, elas devem
ser ocultas sob as vestes pesadas e grossas dos colgios religiosos.
A beleza arrebatadora e luxuriante da Deusa cede lugar beleza neu-
tra, branda da mulher-me de famlia; a determinao e a ira do lugar
face angelical e passiva. Mas, se no universo do romance a Deusa parece
ter sucumbido sob as vestes da virgem/santa, o didatismo do romance e
o propalar de uma conduta moralmente adequada s jovens demonstram
que a fora e o poder feminino temido ainda mais.
A dessemantizao percebida no romance decorrente de vrios fa-
tores, dentre eles, a maior civilidade do homem que, xado nas cidades,
respeitando regras de conduta social, v, a partir do sculo XVI, se inten-
sicarem os esforos de codicao e controle dos comportamentos hu-
manos, submetendo o grupo s normas de civilidade, isto , s exigncias
do comrcio social. Ao longo de trs sculos possvel observar o deslo-
camento dessa fronteira que, progressivamente, circunscreve o privado
ao ntimo, e depois o ntimo ao secreto ou at ao inconfessvel.
Essa reorganizao da experincia social reetida nas narrativas,
o didatismo assumido progressivamente por estas e os valores morais
apresentados sob norma de conduta, que levam recompensa ou puni-
o, transformam a narrativa. O papel controlador e educador da Igreja
catlica tambm se faz sentir, inuenciando e normatizando as condutas
sociais, de civilidade, e, ao mesmo tempo, agindo como blsamo e con-
forto para a famlia.
Os romances, ao tomarem os contos maravilhosos como estrutura
de base para a narrativa, acabaram fundindo dois suportes gurais: o pri-
meiro o da Deusa Me, cujo eixo encontra-se na funo geradora e fertili-
zadora, representada por ela e pelo sexo, e o segundo o da Virgem Ma-
ria e outras santas, que recai sobre a entrega abnegada, a bondade e ou-
tros preceitos da moral crist.
Ao conjugar esses dois plos contrrios e contraditrios, o romance
transforma a fora fertilizadora do sexo em amor sublime, a beleza sedu-
tora em despojamento, quanto mais simples, ingnua e afastada das fri-
volidades sociais (jias, vestidos, bailes, etc.) mais virtuosa a jovem e,
portanto, mais bela. A passividade absoluta, ou em termos semiticos: o
no querer, o no saber e o no poder, que caracterizariam um no sujei-
to, valorizada na gura feminina, sobretudo em relao ao sexo. Obser-
va-se, nesse momento, a transformao do sujeito-feminino em objeto de
desejo da sociedade patriarcal e crist.
Dos romances lidos, a grande maioria apresenta como estrutura de
base para a narrativa a unio de uma jovem bela e indefesa, geralmente
muito ingnua, com um homem mais velho, rico, aristocrata e, no mnimo,
rspido para com a noiva. A priorizao do arcabouo narrativo encontrado
no conto dA Bela e a Fera, em detrimento de outros vistos tambm nos
contos, indica um processo de induo na conduta da jovem para a doci-
lidade e a submisso, fazendo de sua conduta passiva e abnegada o meio
de atingir a felicidade futura. O segundo eixo sobre o qual residia o mito,
a sucesso necessria da velha pela jovem, ou seja, a manuteno da fer-
tilidade/fecundidade gurativizada na forma feminina perdeu-se quase
que por completo. Mesmo na verso da redeno do homem/animal pela
jovem, so quase imperceptveis os traos que conotam a relao sexual,
cando mais evidente a converso crist e/ou cultural do homem.
Enquanto o relato mtico buscava um equilbrio entre os extremos
natureza/cultura, os romances tendem ao plo cultural, cabendo ao natu-
ral o estigma de selvagem e imoral. A fratura apresentada nos romances
se estabelece assim sob uma nova tica, tenuamente j prenunciada nos
contos, a da tenso entre duas instncias do universo cultural: o mundo
mundano versus o mundo cristo, cabendo ao mundano a aproximao
com o natural e, portanto, o inferativo, o pecaminoso.
Nesse contexto, a vida mundana, de prazeres e reunies sociais,
condenada pelos romances, no s para a mulher, mas tambm para o ho-
mem. Se nos contos maravilhosos o jovem havia sido banido do universo
cultural como forma de punio sua conduta transgressora, cabendo
jovem herona mediar a sua volta para o civilizado, nos romances, o jo-
vem mundano e libertino adorado e adulado pela sociedade, meio peca-
minoso e demonaco, residindo exatamente nessa entrega aos prazeres o
lado desumano e animalizado do heri. As jovens que compartilham
com o heri os prazeres sociais so igualmente mal vistas, sempre apre-
sentadas como destitudas de valores morais; ao passo que a jovem hero-
na, pura, ingnua e desconhecedora da sociedade e seus vcios que ir
salvar o jovem senhor da runa moral, revelando-lhe o verdadeiro amor
e os prazeres da vida em famlia, recatados e cristos.
A DEUSA DESCALA
O perl feminino apresentado nos romances lidos equivale ao da Kre,
lha da Deusa Me, jovem, bela, delicada e promessa de fertilidade. A
jovem dos romances proporcionalmente mais virtuosa e bela quanto for
destituda de jias, belos vestidos e adornos
5
. No romance, o sexo, bem
como sua gurativizao nas jias e vestes, assume um no valor, ou an-
tes, um valor negativo, a sexualidade combatida, perigosa, ela deve estar
sob o domnio completo do homem, ele quem escolhe o que se adqua
jovem, a ela cabe aceitar a imposio feita pelo macho.
Se a face da Kre coube herona nos romances, da jovem pronta
para o rapto, a da Deusa Me, senhora de seu desejo e que no se subme-
te ao homem, coube rival ou antagonista da herona. Diversamente dos
contos, a rival no uma bruxa, pelo menos no na aparncia, na maio-
ria das vezes, as narrativas as apresentam como mulheres mais velhas do
que as heronas, de comportamento livre, donas de fortunas ou posio
social invejvel; fortes e decididas, elas lutam pelos seus desejos, ombre-
ando-se aos homens. Esse comportamento mais expansivo e aguerrido
complementado por uma vivncia social; mundanas e freqentadoras da
sociedade, as rivais, muitas vezes, so belas atrizes, cortejadas e disputa-
das pelos homens. Se a msica e o canto conotam a elevao espiritual da
herona, as demais artes, como a dana, a interpretao e mesmo o canto
lrico, quando prossionalizados, revelam uma falha de carter, inserin-
do a jovem em um universo suspeito. o outro lado da sociedade, o que
se ope ao familiar e ao privado, o pblico. E se as heronas eram res-
guardadas dos olhares, pouco vistas, as rivais primavam por uma exibi-
o constante aos olhares e desejos masculinos.
Junto s heronas e s suas rivais encontram-se ainda as velhas senho-
ras. Ora boas, amas que cuidam e zelam pela herona, assemelhando-se s
fadas madrinhas dos contos maravilhosos, nesse caso, so geralmente de
extratos humildes da sociedade, pouco esclarecidas, ingnuas e simples,
muito parecidas com suas protegidas. Ora ms e perversas, nesse caso, es-
sas senhoras se ligam s rivais, quando estas existem, porm, com ou sem
a presena das rivais, so as velhas senhoras que ditam as regras. Munda-
nas, senhoras da sociedade e prximas dos protagonistas, avs, tias, elas
jamais so as mes destes. Pois, como ocorria nos contos, tanto as mes
das heronas, quanto a dos protagonistas, esto ausentes, falecidas, sendo
substitudas pela av, excepcionalmente pelo av, na criao dos lhos;
no caso do protagonista masculino, essa ausncia do amor materno que,
eventualmente, o transforma em homem cnico, rude e no caridoso.
O SENHOR DOS DOMNIOS
O consorte, desde os perodos Paleoltico e Neoltico, agura-se como
uma personicao do princpio fecundante masculino. Sua descrio
prima por ressaltar as formas alongadas, angulosas e pontiagudas, todas
flicas. Com o sobreinvestimento gurativo dado a este nos romances e
contos, v-se o personagem masculino sintetizar dois aspectos: o do ani-
mal, selvagem, sexualmente agressivo, e o do homem, civilizado, edu-
cado e que se adqua s regras sociais.
Nos romances, a forma animal, comum nos contos, substituda, o
jovem senhor belo, aristocrata, possui gosto apurado, o que indicado
pela sua elegncia, quer no vestir-se, quer em tudo o que possua: casas,
carruagens, etc. Aparentemente, ele se insere plenamente no mundo cul-
tural, mas alguns traos revelam que, sob a mscara de homem social, se
esconde a face da Fera.
Na leitura do protagonista dos romances como Senhor dos Animais,
alm dos olhos, o carter autoritrio, forte e enrgico, comum a todos
os jovens senhores a percia na caa, associada fora fsica, coragem
e a intrepidez, e uma grande fortuna; so itens que reforam essa posi-
o de Senhor dos Animais. Esse conjunto de caractersticas recobre os
semas indicadores de fertilidade do consorte da Deusa Me. A pujana
fecundante vem gurativizada na enorme riqueza do protagonista, como
foi visto nos contos, os seus domnios fazem ver uma exuberncia de vida,
seja no mbito do natural, seja no cultural.
DA DOR E DO PRAZER A HIEROGAMIA DA DEUSA
A hierogamia, como os demais itens, sofreu um processo de inten-
sa pragmatizao ou referencializao, seu arcabouo mtico foi desse-
mantizado, restando apenas alguns vestgios dessa unio. Enquanto nos
Hinos Homricos a unio da Deusa com o consorte ainda era explicitada,
embora j se utilizasse a imagem do desatar o cinto de Afrodite para
referir-se entrega sexual da Deusa; nos contos, a unio sexual apresen-
ta-se bem mais camuada, gurativizada na morte aparente da herona.
J os romances, seguindo, em sua maioria, a estrutura do conto d A Bela
e a Fera, gurativizam a deorao da jovem pelo rasgar de suas vestes
na fuga pela oresta; em outros, a violncia sexual sofrida pela jovem
substituda por ferimentos leves feitos no punho, rosto ou braos da jovem
pelo marido ou senhor.
Dos romances estudados, vrios apresentam o motivo da fuga, ou cor-
rida, atravs da oresta, na qual a jovem se fere e rasga as suas vestes.
Os vestidos assumem, nos romances, assim como nos contos, o lugar
do vu de Afrodite ou hmen, que, na corrida pela oresta, so rasgados,
despedaados pelos espinhos, pelos galhos, que tambm ferem e fazem
sangrar as mos e ps da jovem.
A gurativizao da deorao da jovem/Kre nos romances alterna,
quase que de maneira equnime, o motivo do vu rasgado na fuga pela o-
resta com o motivo do ferimento do punho e/ou tornozelo da herona.
O tom didtico e moralmente correto dos romances acentua a idia
do amor sublime, na qual a jovem bela e pura redime, com sua f e moral
elevada, o Homem/fera, retirando-o de sua selvageria, de um mundo onde
a sua vontade cria uma moral s para si, fazendo-o voltar a um mundo
civilizado, agora sob a tica do familiar e privado.
No percurso realizado do mito ao conto maravilhoso e deste ao
romance, desenha-se nitidamente a teia das relaes sociais que, paula-
tinamente, vo se tornando mais e mais intensas, complexas, prendendo
o homem e imobilizando a mulher em seu centro. Como a viva-negra, a
mulher ainda a origem da vida e da morte, da virtude e do pecado, mas,
como a aranha, ela tambm prisioneira de sua prpria teia. Seu poder
vem, agora, de no mais ter poder, de no mais agir, de no mais exercer
seu direito de escolha negada em sua condio de Sujeito, o feminino
cristo arma-se na negao, seduz pela diferena.
ABSTRACT
This article presents the permanency of the motives related to the Mother
God in the gures of the heroines and the witches of the marvelous tales
from Indo-European origin and its later unfold in the pink novels.
Keywords: Mother God; Figurativeness; rationalization; motive; myth.
NOTAS
1
Os contos foram agrupados em dois blocos em decorrncia da proximidade temtica.
2
Cf. o retorno de Ulisses a taca aps sua viagem ao Hades, na Odissia.
3
Nos contos, apesar da simplicidade da jovem, ela ainda usa belos vestidos e ador-
nos, dados pela fada madrinha, para seduzir o prncipe.
4
H um conito na descrio da madrasta e da bruxa; no se pode denir exatamente
se ela bela e se disfara de velha, ou o contrrio. De qualquer forma, as duas faces,
a da beleza e a da velha bruxa, compem a identidade perigosa da madrasta.
5
Se nos contos maravilhosos a herona ainda se vestia com belos vestidos para con-
quistar o prncipe e recuper-lo para a vida social, no romance ela no usa de qualquer
artifcio para atra-lo, toda a beleza lhe negada.
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ALBERT CAMUS E A BUSCA DOS CLSSICOS
1
Nilson Adauto Guimares da Silva
RESUMO
O sculo XX foi um momento privilegiado de retorno cultura grega
clssica, que foi atualizada em vrios campos do conhecimento e da
arte, sobretudo no teatro, no cinema e na literatura. Essa cultura ofere-
ceu a Camus um vasto espao de informao e de inspirao nas reas
que ele privilegia como escritor: a losoa, a literatura, a dramaturgia.
No presente artigo, buscamos destacar algumas formas de contato entre
o escritor e elementos da cultura grega clssica.
Mais do que como um lsofo ou um literato, Camus se propunha como um
criador de mitos. De fato, em sua formao intelectual e em sua produ-
o a presena da Antigidade grega marcante. Camus buscou entre os
lsofos, os dramaturgos e os mitos gregos, modelos e motivos de inspi-
rao. Toda a sua obra se constri sob a inspirao de guras mitolgicas:
Ssifo encarnando o absurdo, Prometeu, a revolta, e Nmesis, a tica.
Palavras-chave: Camus; Grcia; Filosoa; Absurdo; Revolta.
Quando, em 1957, o prmio Nobel de literatura foi concedido a Albert
Camus, no era ainda possvel imaginar a importncia que assumiria o
escritor no cenrio literrio francs e mundial. Camus conheceu um des-
tino literrio excepcional e seus personagens adquiriram uma dimenso
mtica por exprimirem questes prementes e dramticas prprias de seu
tempo, de maneira sbria e expressiva.
Camus transitou pelos campos da literatura e da losoa. Ele se pro-
punha como um criador de mitos, e procurou no s produzir obras lo-
scas e literrias, separadamente, mas antes uma literatura losca e
uma losoa potica. Praticou diversos gneros e misturou deliberada-
mente as caractersticas de cada um. Sua obra narrativa reete suas prin-
cipais concepes loscas, seus ensaios loscos apresentam os recur-
sos e as imagens prprios dos textos poticos.
O contexto conturbado no qual viveu Camus transparece em seus
textos, da mesma forma que seu percurso de escritor. Os textos produzi-
dos por Camus e que o produziram enquanto escritor esto articulados
de alguma forma com seu itinerrio de intelectual margem das institui-
es acadmicas ociais que acaba por se tornar consagrado; ocupando
um lugar privilegiado no campo da losoa e, particularmente, no cam-
po da literatura francesa do sculo XX.
Em sua formao intelectual e em sua produo de escritor, a pre-
sena da Antiguidade grega marcante. Admirador profundo dessa cul-
tura, Camus buscou entre os lsofos e dramaturgos gregos modelos e
motivos de inspirao. Assim, ele tenta criar em seus ensaios uma lo-
soa que se assemelha quela dos pr-socrticos, mas inclui Plato entre
seus modelos. Ele se interessa pelos lsofos que no excluam da pro-
duo terica a presena do mito e a dimenso potica.
No uma particularidade de Camus o interesse pelos clssicos. Ao
contrrio, ao longo de toda a histria da cultura ocidental, mais ou me-
nos conforme as pocas, parece haver um retorno aos clssicos. O sculo
XX um momento forte deste retorno s origens. A cultura clssica se
mostra em vrios campos do conhecimento e da arte, e de forma privile-
giada no teatro, no cinema e na literatura.
Muitas obras, verdadeiras reescrituras de textos gregos, por autores
modernos, eram conhecidas e admiradas por Camus, que cita, por exem-
plo, o Oedipe de Gide, a Guerre de Troie de Giraudoux e o Agamemnon
de Paul Claudel. Camus no reescreveu nenhuma pea grega, no entanto
o Prometeu de squilo foi uma das primeiras peas que sua companhia
teatral encenou. E a cultura clssica, a mitologia grega, os autores anti-
gos tm para Camus um papel fundamental.
Buscamos apresentar de que maneira o conjunto da obra de Camus,
que ele prprio divide em etapas, colocado sob a inspirao de guras
mitolgicas. Das obras de Camus, abordamos sua monograa de con-
cluso de curso universitrio e uma coletnea de ensaios, que fazem re-
ferncias diretas ao contexto clssico. Discutimos a atuao de Camus
enquanto dramaturgo, destacando uma conferncia proferida em Atenas,
em 1955. Analisamos ainda, brevemente, o romance A Peste, a m de
vericar as aproximaes que o romance teria com uma pea de teatro e
levantar nele as referncias cultura grega.
Nossas citaes de Camus so tiradas da edio Pliade, da edito-
ra Gallimard, o volume contendo teatro e narrativas com publicao de
1962, e o volume contendo os ensaios com publicao de 1965. A verso
do romance A Peste em portugus que utilizamos da editora Abril Cultu-
ral, com publicao de 1984. Os textos tericos aos quais tivemos acesso
numa edio em lngua estrangeira foram mantidos no original.
UMA OBRA SOB A GIDE DOS MITOS
Camus repartiu suas obras principais em dois ciclos, do Absurdo e
da Revolta. Ele se exprimiu basicamente em trs grandes gneros: a nar-
rativa sob forma de romances e contos, as peas de teatro e os ensaios -
loscos. Seus romances e peas de teatro tm como pano de fundo suas
principais noes loscas, dando uma verso romanesca da reexo
que ele prossegue nos escritos tericos, e seus ensaios loscos so ple-
nos de imagens e de recursos retricos poticos.
A primeira etapa, cujo tema o Absurdo, encarna a Negao e de-
la fazem parte o romance O Estrangeiro, as peas de teatro Calgula e O
Mal-entendido e o ensaio losco O Mito de Ssifo. A segunda etapa, que
desenvolve o tema da Revolta, ou o Positivo, congura-se no romance A
Peste, nas peas Os Justos e O Estado de stio e no ensaio O Homem re-
voltado. Camus pretendia ainda prolongar sua obra numa terceira etapa,
que a morte prematura o impediu de concretizar, cujo tema seria o Amor.
Camus fala deste plano geral ao receber o prmio Nobel, em 1957. (cf.
CAMUS, 1965, p.1610)
As obras do Absurdo j contm as sementes da Revolta e as obras
da Revolta se compreendem dentro do sentimento e da conscincia do
Absurdo. Cada etapa ou ciclo se desenvolve sob a gide de um mito gre-
go: o mito de Ssifo para o tema do Absurdo e o mito de Prometeu para
o tema da Revolta. Ao tema do Amor corresponderia o mito de Nmesis.
Vejamos portanto de que maneira os mitos gregos fazem parte do uni-
verso intelectual do autor.
No Mito de Ssifo, a referncia mitologia j est presente no pr-
prio ttulo do ensaio, alm disso, ao nal dessa obra, Camus apresenta
sua prpria verso do mito. Trata-se de um desenvolvimento da verso
grega e, ao desdobrar o tema, alguns aspectos so ressaltados: o gosto
de Ssifo por este mundo, pelo mar e pelo sol, seu desprezo pelos deu-
ses, seu dio contra a morte e seu amor pela vida, enm, sua lucidez. (cf.
CAMUS, 1965, p.196)
Na verso mtica, Ssifo teria sido o Rei de Corinto, que foi condenado
principalmente por se mostrar bastante astucioso para enganar a prpria
morte. Quando chegou sua hora e ela veio busc-lo, ele a prendeu de ma-
neira que ela no pde lev-lo aos Infernos. Ao se dar conta de que nin-
gum mais morria, Zeus mandou que soltassem a morte. Mas Ssifo tinha
outros estratagemas, e havia de antemo instrudo sua esposa a no lhe
fazer funerais adequados. Assim, ele pde convencer Hades a deix-lo
partir de novo para o convvio entre os vivos a m de resolver este pro-
blema. Uma vez de volta a Corinto, Ssifo se recusou a retornar para jun-
to dos mortos. Foi preciso que a morte viesse busc-lo fora.
No rebo, Ssifo condenado a empurrar sem m um rochedo at o
alto de uma montanha. Ao chegar a alguns passos do cume, suas foras
lhe faltam e a pedra rola de novo para baixo. Ele deve ento recomear
seu esforo, sem m, pois sempre suas foras acabam no ltimo momen-
to. sua punio por ter ousado desaar os deuses.
Pensamos que Camus, no Mito de Ssifo, retoma a gura mitolgica
de Ssifo para fazer dele o smbolo da condio humana. Camus prope
imaginar Ssifo feliz e o qualica como ltimo heri absurdo, buscan-
do demonstrar no ensaio por que a vida, apesar da absurdidade do des-
tino, vale a pena ser vivida. A pena de Ssifo seria uma metfora da pr-
pria existncia, tal punio signica que no h castigo mais terrvel que
o trabalho intil e vo. Percebe-se a absurdidade do personagem tanto no
desespero de tentar escapar a uma morte inevitvel, quanto na tentativa
de concluir um trabalho interminvel.
Quanto a Prometeu, para Camus ele o grande amigo dos homens, o
philnthropos por excelncia. Filho de um Tit, era um Gigante cujo po-
der era temido por Zeus. Inventor, ele criou com um bloco de argila mis-
turada com gua o primeiro homem. No querendo deixar sua criatura
desprovida de tudo, foi roubar no carro do Sol uma fasca que ele escon-
deu num tronco oco, e, de volta Terra, ofereceu esta fonte de fogo divino
aos homens que, em sua ausncia, tinham se multiplicado.
No contente com esta primeira faanha e com esta injria feita ao
poder soberano de Zeus, imaginou uma segunda. Matou e esquartejou um
touro. De um lado estendeu a carne, a espinha, as entranhas, que cobriu
com a pele do animal; de outro, ps os ossos, sobre os quais espalhou a
gordura do animal. Prometeu props ento a Zeus que tomasse uma das
duas partes, cabendo a outra aos homens. Zeus, atrado pela brancura da
gordura, escolheu a parte que continha os ossos. Tendo sido assim enga-
nado, Zeus decidiu se vingar dos mortais e de Prometeu. Aos primeiros,
ele enviou Pandora, bela jovem criada por Hefesto, que espalhou todos os
males sobre a Terra, ao abrir sua famosa caixa. Ao segundo, ele mandou
Hefesto: Prometeu foi preso pelo deus sobre o mais alto cume do monte
Cucaso, onde, todo dia, durante sculos, uma guia vinha roer-lhe o f-
gado, que sem cessar crescia de novo.
Por ter advertido Zeus a no desposar Ttis, se o deus no quisesse
ter um lho que o destronasse, Prometeu teve direito clemncia. Hrcu-
les matou a guia com uma de suas echas e libertou o Gigante.
Quanto a Nmesis, ela a deusa da Vingana. lha de Nx, a Noi-
te, e representa a justia distributiva e o ritmo do destino, encarnando a
indignao e a vingana face ao excesso ou exagero. Ela castiga aque-
les que vivem um excesso de felicidade entre os mortais, ou o orgulho
excessivo entre os reis. Nmesis a executora da justia. Nas tragdias
gregas, ela aparece principalmente como vingadora dos crimes e como
aquela que pune a hbris. Como deusa da proporo e da vingana dos
crimes, seus atributos so um basto de medida, uma balana, uma es-
pada e um chicote. Nmesis representa assim o castigo da hbris, o pe-
cado da desmedida.
A primeira parte da obra de Camus, dedicada questo do Absurdo,
constri-se sob a luz de Ssifo; a segunda parte, em torno do problema da
Revolta, inspirada em Prometeu; j a gura de Nmesis, votada a co-
roar uma produo que no foi realizada, preside, contudo, todo o aspecto
tico presente nos escritos de Camus: uma tica da losoa no orgulhosa,
porque ciente de seus limites, e uma tica do comportamento humano no
indiferente s vtimas da ganncia, da misria e da injustia.
ENTRE PLOTINO E SANTO AGOSTINHO
Em 1936, para a concluso de sua licence em losoa e para ob-
ter o Diplme dtudes suprieures, Camus devia apresentar uma mo-
nograa, cujo tema escolhido foi as relaes entre helenismo e cristia-
nismo, ou o papel do neoplatonismo no pensamento cristo. Para o jo-
vem Camus, a religio era apenas um sentimento do trgico e do sagrado.
Ele era ao mesmo tempo estranho ao esprito religioso e profundamente
marcado pela inquietao metafsica, e seu trabalho ia lhe permitir apro-
fundar seu conhecimento intelectual do pensamento cristo. O texto para
o Diplome, embora essencialmente universitrio, e carregado de cita-
es e notas, congura a primeira produo acadmica de Camus, que
revela muito cedo a vontade de aprofundar seus conhecimentos sobre a
losoa grega.
Nesse texto, Camus distingue a Grcia da luz e a da sombra, a se-
renidade e o tormento gregos e faz do mundo antigo o quadro da trag-
dia e do homem sem Deus, neste sentido o pensamento grego preguraria
e rejeitaria ao mesmo tempo o cristianismo (cf. CAMUS, 1965, p.1225).
De incio, ele tenta mostrar como o encontro dos pensamentos cristo
e grego acaba por recongurar as duas vises de mundo. Por um lado, a
Grcia se prolonga no cristianismo, pois a dogmtica crist seria uma adi-
o grega, que as doutrinas propriamente evanglicas no legitimariam,
mas, por outro lado, no se pode negar a contribuio do cristianismo pa-
ra o pensamento da poca. O pensamento cristo necessitava se exprimir
num sistema coerente, por isso adotou as formas da metafsica grega, mas
ele as transgurou de alguma forma (cf. CAMUS, 1965, p.1224)
Tratando do Cristianismo evanglico, Camus aborda temas como o
pavor fsico ante a morte solitria, a encarnao, e a esperana de redeno
e de salvao, confrontando cristianismo e pensamento grego; ele analisa
sobretudo a primeira tentativa de conciliao entre helenismo e cristianis-
mo, aquela de Justino. Desta combinao entre f evanglica e metafsica
grega teria surgido a formulao dos primeiros dogmas cristos.
Camus aborda tambm a Gnose, tentativa de conciliao entre o es-
prito de conhecimento e a busca de salvao. Ao evocar Marcio, escre-
ve, j conjugando absurdo e revolta: Dans cette vue pessimiste sur le
monde et ce refus orgueilleux daccepter, court la rsonance dune sen-
sibilit toute moderne. Aussi bien prend-elle sa source dans le problme
du mal (CAMUS, 1965, p.1253).
Discorrendo sobre a razo mstica, Camus faz uma reexo sobre o
estilo e a paisagem conceitual em Plotino, armando que sua losoa traz
um ponto de vista de artista e que com sua sensibilidade que Plotino
se apodera do inteligvel (cf. CAMUS, 1965, p.1271) Trata-se de um m-
todo prximo daquele que Camus buscar utilizar em seus ensaios: pensar
com a sensibilidade. Camus partilha ainda com Plotino o ceticismo diante
de uma f pura que acredita poder prescindir da virtude e uma certa irri-
tao diante do arbitrrio inerente a toda doutrina da salvao.
Ao tratar de Santo Agostinho, Camus o imagina dividido entre a
sensualidade, o gosto pelo racional e o desejo de f que nasce da desco-
berta do mal. Plotino avivava a sede de conhecimento e o desejo de com-
preender; Santo Agostinho humilha a razo, imprpria plena compre-
enso das coisas.
O trabalho revela um duplo movimento: simpatia pelo cristianismo,
considerado como recusa da preguia de corao e da serenidade so-
crtica, como uma espcie de herosmo espiritual, mas tambm descon-
ana ante o providencialismo cristo, que parece desembocar numa
losoa da histria; da inocncia e da luz gregas passa-se ao mundo do
pecado e da culpabilidade generalizados.
No trabalho j aparecem as reaes pessoais de Camus, conguradas
no Mito de Ssifo. Plotino fortalece nele o desejo de compreender. Santo
Agostinho ope ao conhecimento limites intransponveis. Plotino inci-
ta a desconar do arbitrrio de toda f, Santo Agostinho, dos devaneios
da razo. Camus parece ento prximo dos gregos, para os quais nos-
so reino deste mundo, e fascinado por alguns temas cristos. Admi-
ra Plotino, que se esfora para pr o sentimento em formas lgicas, e
igualmente seduzido pela angstia trgica de santo Agostinho. Camus
se sente na encruzilhada de duas civilizaes ou, antes, projeta sobre o
helenismo e sobre o cristianismo suas prprias diculdades e suas pr-
prias aspiraes.
Como o arma Roger Quilliot: Camus a peut-tre plus appris sur
lui-mme en crivain ce diplme que sur les penses grecque et chrtien-
ne: elles lont simplement aid nommer ses problmes (in: CAMUS,
1965, p.1222). De fato, o absurdo em sua origem o apetite de conhe-
cimento no satisfeito nem pela razo nem pela f; o apetite de viver
quebrado pela morte e no h eternidade no mundo carnal dos seres e das
formas. Camus experimenta esta dualidade do homem, este conito das
aspiraes e das realidades.
O texto do Diplome revelador do contato de Camus com o pensa-
mento grego. Enquanto estudante de losoa, ele necessariamente abor-
dou as doutrinas e os lsofos gregos, e se dedicou cultura da Grcia,
me de tantas cincias e particularmente da losoa. A prpria relao
entre Plotino e o cristianismo, j abordada por outros antes dele, devia ser
um tema recorrente, mas este primeiro trabalho de Camus particular-
mente revelador de seu interesse pelos gregos, pois se trata de uma opo
deliberada, e atravs do neoplatonismo, a Grcia que se revela objeto
de sua escolha. Alm disso, este interesse pelos autores gregos aos quais
ele tinha acesso na universidade lhe vem desde muito cedo, iniciando e
marcando sua carreira de intelectual e de escritor.
PRIMEIROS ENSAIOS
Lt uma coletnea de oito pequenos ensaios literrios, de po-
cas diferentes, cujas datas de composio vo de 1939 a 1953, sendo a
coletnea publicada em 1954. Em cada um dos textos, o autor permane-
ce el tcnica do mito que, para ele, permite ao artista e ao moralista
se unirem.
Da coletnea, dois ensaios em particular fazem referncia direta
cultura grega: Lexil dHlne e Promthe aux enfers. O primeiro, ver-
dadeiro canto Grcia, estabelece uma relao com os problemas evoca-
dos no Diplme, e aponta a dissipao da herana grega por uma civili-
zao que colocou a histria no trono de Deus.
Logo ao incio de LExil dHlne, Camus discute duas questes que
ele identica no pensamento grego, a busca quase obsessiva pela bele-
za e a noo muito presente de limite, que se revela no interior das tra-
gdias (cf. CAMUS, 1965, p.853). Segundo Camus, por terem sempre
mente a idia de limite, os gregos no levaram nada alm dos extre-
mos, nem o sagrado nem a razo, e no negaram nenhum dos dois, mas,
buscando a totalidade, souberam equilibrar a sombra e a luz. Os pensa-
dores gregos no disseram que o limite no poderia ser transposto, dis-
seram que ele existe e que quem ousasse ultrapass-lo seria atingido sem
piedade. Camus conclui afirmando que nada na histria contempo-
rnea pode contradizer isso, e sublinha o que h na Europa de diferente
ou mesmo de oposto s concepes gregas: Notre Europe, au contraire,
lance la conqute de la totalit, est lle de la dmesure. [...] Nmsis
veille, desse de la mesure, non de la vengeance. (CAMUS, 1965, p.853).
Assim, para se tornarem legtimos herdeiros dos gregos, os europeus pre-
cisariam aprender algumas lies, entre as quais reconhecer a ignorncia,
recusar o fanatismo, descobrir os limites do mundo e do homem, amar a
beleza. Antes disso, no poderiam se proclamar lhos da Grcia (cf. CA-
MUS, 1965, p.854).
Promthe aux enfers evoca a violncia na qual a Europa se debatia
h dcadas, e se pergunta pelo signicado do mito no mundo presente.
Para Camus, Prometeu, que ele tomou como gura representativa da Revol-
ta, sempre um modelo para o homem de seu tempo. Entretanto, Prome-
teu visto como ainda perseguido, pois os homens contemporneos do
autor ainda so surdos ao grito de revolta humana que Prometeu procla-
ma sozinho (cf. CAMUS, 1965, p.841). Prometeu o heri que amou os
homens o bastante para lhes dar ao mesmo tempo o fogo e a liberdade, as
tcnicas e as artes. A humanidade moderna, entretanto, preocupa-se ape-
nas com a tcnica. Camus ressalta na gura mitolgica sua ousadia em
desaar os deuses e seu modelo de lantropia:
Le hros enchan maintient dans la foudre et le tonnerre divins sa foi tran-
quille en lhomme. Cest ainsi quil est plus dur que son rocher et plus pa-
tient que son vautour. Mieux que la rvolte contre les dieux, cest cette longue
obstination qui a du sens pour nous. (CAMUS, 1965, p.844)
O ensaio se conclui com a evocao, atravs de Prometeu, da impor-
tncia e do signicado dos mitos:
Les mythes nont pas de vie par eux-mmes. Ils attendent que nous les
incarnions. Quun seul homme au monde rponde leur appel, et ils nous
offrent leur sve intacte. [...] Si nous devons nous rsigner vivre sans la
beaut et la libert quelle signie, le mythe de Promthe est un de ceux
qui nous rappelleront que toute mutilation de lhomme ne peut tre que
provisoire et quon ne sert rien de lhomme si on ne le sert pas tout entier.
(CAMUS, 1965, p.843)
Com efeito, Camus valoriza os mitos, no, evidentemente, em seu
aspecto religioso, nem como simples patrimnio, mas como uma lingua-
gem rica e sempre passvel de renovao.
Estes so, portanto, os dois ensaios que mais diretamente abordam
o ambiente da Grcia. Os demais so textos mediterrneos, que evocam
cidades como Oran e Argel, mas remetem tambm a elementos mitolgi-
cos ou loscos gregos (cf. CAMUS, 1965, p.818, 831, 836, 864, 865 e
867). Dos primeiros textos, como a monograa do Diplome, at os lti-
mos, como Lte, Camus esteve sempre reetindo sobre o legado da cul-
tura grega, e sua obra repleta de referncias a ela.
O TEATRO
Apaixonado pelo teatro e pela dimenso comunitria e de equipe
nele fundamental, Camus foi um estudioso deste campo e nele trabalhou
como ator, animador, diretor e adaptador, antes de escrever suas prprias
peas. O teatro outro campo para o qual a Antigidade clssica uma
referncia obrigatria; Camus se interessava pelos grandes dramaturgos
e pelo teatro grego, particularmente a tragdia.
Tendo escrito apenas quatro peas, Camus adaptou muitas outras e
se dedicou ao teatro como um todo. O teatro foi para ele um modo
de expresso natural, como o romance e o ensaio (cf. CAMUS, 1962,
p.1689), por isso destaca, numa entrevista a France-Soir, em 1958, a im-
portncia que conferia ao teatro: Je retrouve au thtre cette amiti et
cette aventure collective dont jai besoin et qui sont encore une des ma-
nires les plus gnreuses de ne pas tre seul (CAMUS, 1962, p.1713).
O teatro caracterizado como uma verdadeira paixo: Avec la littra-
ture, cette passion est au centre de ma vie. Je men rends mieux compte
maintenant (CAMUS, 1962, p.1715).
No Thtre du travail, que Camus fundou em Argel, em 1936, ele
era animador, ator, diretor, encenador e freqentemente adaptador. Os ob-
jetivos deste teatro revolucionrio e popular foram expostos num mani-
festo, em que se l: Prendre conscience de la valeur artistique propre
toute littrature de masse et dmontrer que lart peut parfois sortir de sa
tour divoire. Le sens de la beaut tant insparable dun certain sens de
lhumanit (CAMUS, 1962, p.1690). Uma das peas representadas foi
Promthe, de squilo.
Depois da ruptura com o partido comunista, Camus fundou outra
companhia troupe teatral, Lquipe, e nela trabalhou de 1937 a 1939. O
manifesto do Thtre de lquipe data de outubro de 1937; nele encon-
tramos referncias aos autores gregos, e peas clssicas fazem parte do
primeiro projeto de repertrio: Ainsi se tournera-t-il vers les poques
o lamour de la vie se mlait au dsespoir de vivre: la Grce antique
(Eschyle, Aristophane), lAngleterre lisabthaine (Forster, Marlowe,
Shakespeare), [...] notre littrature contemporaine (Claudel, Malraux)
(CAMUS, 1962, p.1692).
Segundo Roger Quilliot: Il semblait Camus que le monde mo-
derne dans son dlire nous ramenait au tragique du thtre grec, du si-
cle dor espagnol, du thtre lisabthain (in: CAMUS, 1962, p.1695).
Camus se explicou sobre esta coincidncia da tragdia e do mundo mo-
derno, por ocasio de uma viagem Grcia, em 1955, em Atenas, numa
conferncia Sur lavenir de la tragdie. Logo ao incio de sua confern-
cia Camus destaca a relao entre o gnero literrio e o ambiente histri-
co no qual ele surgiu. Segundo Camus, as grandes tragdias surgiram em
pocas muito excepcionais que deveriam, por sua prpria singularidade,
ensinar-nos algo sobre as condies da expresso do trgico:
Notre poque est tout fait intressante, cest--dire quelle est tragique.
Avons-nous du moins, pour nous purger de nos malheurs, le thtre de notre
poque ou pouvons-nous esprer lavoir? Autrement dit la tragdie moder-
ne est-elle possible, cest la question que je voudrais me poser aujourdhui.
[...] Les grandes priodes de lart tragique se placent, dans lhistoire, des
sicles charnires, des moments o la vie des peuples est lourde la fois
de gloire et de menaces, o lavenir est incertain et le prsent dramatique.
Aprs tout, Eschyle est le combattant de deux guerres et Shakespeare le
contemporain dune assez belle suite dhorreurs. En outre ils se tiennent
tous deux une sorte de tournant dangereux dans lhistoire de leur civilisa-
tion. (CAMUS, 1962, p.1701).
Camus constata um movimento de idias e de reexo sobre o tea-
tro, cujo produto mais signicante o livro de Antonin Artaud, Le Thtre
et son double, e reala a inuncia de tericos estrangeiros como Gor-
don Graig e Appia, que tm no centro de suas preocupaes a dimenso
trgica.
A leitura dos textos de Artaud parece ter exercido um grande impac-
to sobre Camus. Alguns crticos destacam como A Peste parece trazer os
traos da comparao que Artaud estabelece, no incio de seu livro, entre
o teatro e a epidemia. Artaud associa a poesia ao mito, vendo na tragdia
antiga a fuso de ambos:
Ou nous serons capables den revenir par des moyens modernes et actuels
cette ide suprieure de la posie et de la posie par le thtre qui est derrri-
re les Mythes raconts par les grands tragiques anciens [...] ou nous navons
plus qu nous abandonner sans ractions et tout de suite, et reconnatre
que nous ne sommes plus bons que pour le dsordre, la famine, le sang, la
guerre et les pidmies. (ARTAUD, 1964, p.124)
O aspecto que Camus parece mais valorizar em Artaud, e que vai
alm do campo estritamente teatral, sua desconana para com a pre-
tenso explicativa da palavra. Esta crtica prxima daquela que Camus
faz do conceito ou da lgica que se pretende ilimitada, e que se con-
guram na forma de losoa sistemtica e totalizadora. (cf. ARTAUD,
1964, p.172).
Em sua conferncia, Camus se pergunta sobre o que seria a tragdia
e, sem querer dar uma denio ou resolver uma questo que ocupa tan-
tos historiadores da literatura, procede por comparao, observando em
que aspectos a tragdia difere, por exemplo, do drama ou do melodra-
ma. Ele esclarece que das foras que se enfrentam no melodrama, ape-
nas uma legtima, enquanto que na tragdia tais foras so igualmente
legtimas e armadas de razo:
Autrement dit, la tragdie est ambigu, le drame simpliste. [...] Antigone a
raison, mais Cron na pas tort. De mme Promthe est la fois juste et
injuste et Zeus qui lopprime sans piti est aussi dans son droit. La formule
du mlodrame serait en somme: Un seul est juste et justiable et la for-
mule tragique par excelence: Tous sont justiables, personne nest juste.
Cest pourquoi le choeur des tragdies antiques donne principalement des
conseils de prudence. Car il sait que sur une certaine limite tout le monde
a raison et que celui qui, par aveuglement ou passion, ignore cette limite,
court la catastrophe pour faire triompher un droit quil croit tre le seul
avoir. Le thme constant de la tragdie antique est ainsi la limite quil ne
faut pas dpasser. De part et dautre de cette limite se rencontrent des for-
ces galement lgitimes dans un affrontement vibrant et ininterrompu.
(CAMUS, 1962, p.1705)
Assim, o conito ou a tenso presentes na tragdia no so simples
nem se confundem com o maniquesmo, ao qual se reduzem no ape-
nas o melodrama, mas igualmente, na modernidade, o enredo de muitas
histrias, de romances, gibis e desenhos infantis a telenovelas e lmes
holywoodianos. Camus volta ao exemplo de Promthe enchan, se
sua revolta justa, a ordem contra a qual ele se levanta inexvel (cf.
CAMUS, 1962, p.1706).
Para Camus, uma vez que a tragdia se sustenta sobre um equilbrio,
tudo o que no interior da tragdia tende a romper este equilbrio, tanto o
domnio absoluto da ordem ou do divino quanto a presena da individu-
alidade pura, pode destru-la: Si tout est mystre, il ny a pas tragdie.
Si tout est raison, non plus. La tragdie nat entre lombre et la lumire,
et par leur opposition (CAMUS, 1962, p.1707).
Se a tragdia termina na morte ou punio, o que punido a ce-
gueira do heri que tenta negar o equilbrio ou a tenso. A situao trgica
ideal, segundo Camus, aquela de squilo, que permanece prximo das
origens dionisacas da tragdia. Em Sfocles igualmente o equilbrio abso-
luto, e por isso ele o maior tragedigrafo de todos os tempos. J Eurpides
desequilibra a balana para o lado do indivduo e da psicologia, assim, ele
anuncia o drama individualista, ou seja, a decadncia da tragdia.
Camus termina sua conferncia se interrogando sobre o que pode-
ria permitir esperar um renascimento da tragdia na modernidade. E diz
que para que isto acontea preciso primeiro que o individualismo se
transforme e que, sob a presso da histria, o indivduo reconhea pouco
a pouco seus limites. Esta tragdia moderna ainda no existiria em seu
tempo (cf. CAMUS, 1962, p.1711).
De forma prxima viso de Camus, Gerd Bornheim tambm rela-
ciona a presena da tragdia com a Histria e destaca que a tragdia, co-
mo gnero literrio, foi cultivada em apenas dois perodos ou situaes
histricas: a Grcia do sculo V e a Europa dos tempos modernos, e ar-
ma que nos dois perodos encontramos uma crise de crenas religiosas:
crise do mundo grego homrico e crise da religiosidade medieval. Nos
dois casos est presente um processo de secularizao ou laicizao da
vida humana. Para Bornheim, o trgico possvel na obra de arte porque
ele inerente prpria realidade humana e pertence ao real. O elemento
que possibilita o trgico pode ser chamado de nitude, de contingncia, de
imperfeio ou ainda de limitao (cf. BORNHEIM, 1992, p.72 e 81).
Bornheim rearma, igualmente, a dependncia da tragdia de uma si-
tuao de tenso ou equilbrio: Se o homem um dos pressupostos funda-
mentais do trgico, outro pressuposto no menos importante constitudo
pela ordem ou pelo sentido que forma o horizonte existencial do homem
(BORNHEIM, 1992, p.73). Quando estes dois plos entram em conito,
temos a ao trgica e deparamos com uma situao humana limite. Se
no h verdadeira tragdia na modernidade porque ento o desequil-
brio se desfaz, o subjetivismo ca em primeiro plano, em detrimento da
ordem objetiva: A debilidade da tragdia moderna deriva do excesso de
importncia que se empresta subjetividade, sobretudo quando conside-
rada em seu aspecto moral (BORNHEIM, 1992, p.83).
Hans U. Gumbrecht, de forma semelhante, considera que a tragdia
um gnero dramtico especco que oresceu muito raramente na cul-
tura ocidental: na Grcia antiga, sobretudo em Atenas no sculo V a.C.,
numa situao poltica, social, cultural e religiosa especca, e ento em
algumas outras tradies literrias que foram profundamente inuencia-
das pelo modelo grego: Roma antiga, a Renascena por toda a Europa, a
Alemanha do sculo XIX.
Para Gumbrecht, se a tragdia oresceu tambm no sculo XVII
porque naquela poca existia, como na Atenas do sculo V a.C, aquela
tenso de valores essencial ao surgimento da tragdia, o sculo XVII era
uma poca de mximo equilbrio na transio entre uma viso objetiva
do mundo (cristo), que se conservava viva por meio de poderosas insti-
tuies, e, por outro lado, uma cultura j bastante desenvolvida da subje-
tividade (GUMBRECHT et al., 2001, p.13).
O ROMANCE
Em 1958, no prefcio para a reedio de O Avesso e o Direito, pri-
meira coletnea de ensaios de Camus, publicada na Arglia, em 1937, o
autor avalia toda sua obra. Ele arma que se esfora para criar uma lin-
guagem e fazer viver mitos. De fato, este objetivo se manifesta at mes-
mo no romance A Peste, no qual a dimenso mtica e trgica est presen-
te. Esta presena do mito destaca por Vronique Anglard, embora ca-
racterize o mito como histria atemporal, ao passo que o prprio Ca-
mus tenha destacado a relao entre o momento social da Grcia e o sur-
gimento dos mitos e da tragdia: [...] la peste, et le sifement du au,
les forces dchnes des lments rlvent du fantastique et slvent au
mythique, dans la mesure o ils nous relatent une histoire atemporelle, et
qui nous dit notre propre histoire (ANGLARD, 1999, p.125).
Ao associar o gnero da tragdia a seu ambiente de surgimento, Ca-
mus se previne do equvoco de considerar tais produes e o mito em ge-
ral como independentes de um meio social e de um momento prprios.
Com efeito, Robert Darnton, tratando dos contos populares, observa que
muitas vezes a diculdade de compreender adequadamente estes contos,
ou o fato de entend-los de maneira equivocada, decorre da cegueira dian-
te da sua dimenso histrica. Darnton fala do trabalho de Perrault, ao re-
colher as histrias da tradio oral e adapt-las, conservando-lhes porm
muito da fora original, sem se desviar da linha original da histria e sem
estragar a autenticidade e a simplicidade da verso oral. Tais observaes
valem para o mito e a tragdia da Grcia Antiga:
[Perrault] Agiu como contador dotado para o seu prprio meio, como se
fosse o equivalente lus-catorziano dos contadores de histrias que se aco-
coravam em torno das fogueiras, na Amaznia e na Nova Guin. Homero,
provavelmente, retrabalhara seu material de maneira parecida, vinte e seis
sculos antes; Gide e Camus fariam o mesmo, dois sculos depois. (DARN-
TON, 1986, p.89)
Darnton adverte que da mesma maneira como no se pode relacio-
nar os contos franceses a eventos especcos, no se deve dilu-los numa
mitologia universal atemporal (DARNTON, 1986, p.38). Para ele, um
erro na interpretao dos contos populares consider-los como atem-
porais e aplicveis, em verses familiares, a qualquer sociedade; es-
ta considerao levaria ao reducionismo e ao anacronismo (cf. DARN-
TON, 1986, p.338, nota 5).
Com relao Peste, de Camus, o narrador apresenta seu relato co-
mo uma crnica. Mas o romance pode ser visto tambm como uma esp-
cie de tragdia e, ainda, como um ensaio, propugnador de uma tica. A
complexidade e diversidade de sentidos presentes no romance parecem
ter sido buscadas pelo autor, que escreve em seus Carnets:
Je veux exprimer au moyen de la peste ltouffement dont nous avons souffert
et latmosphre de menace et dexil dans laquelle nous avons vcu. Je veux
du mme coup tendre cette interprtation la notion dexistence en gnral.
La peste donnera limage de ceux qui dans cette guerre ont eu la part de la r-
exion, de silence et celle de la souffrance morale. (CAMUS, 1964, p.67)
Camus busca uma criao orientada para o smbolo e o mito anco-
rados na realidade, esta ambio vlida em particular para A Peste, em
que se busca uma maneira de dizer ao mesmo tempo a histria e o mito,
o real e sua transgurao.
Logo ao incio da Peste, o narrador arma que se trata de uma cr-
nica, apontando para a multiplicidade de signicados do romance: uma
crnica, mas de uma epidemia imaginria; um romance ao mesmo tem-
po, mas remete ao conhecimento do que existe de fato, no mundo. Com
efeito, alguns elementos acentuam o aspecto de crnica presente no ro-
mance, como a linguagem sbria e a recusa da exaltao dos sentimen-
tos hericos ou lricos; mais as circunstncias so trgicas, mais o tom
da narrativa se faz impessoal, o que no deixa de lembrar a tcnica de
Kafka, por exemplo, no Processo.
Um dos sentidos da crnica se refere a uma reportagem, uma anota-
o do dia-a-dia, o que lembra o papel do historiador, para o qual o tem-
po fundamental. No romance, contudo, no h uma exatido de datas.
O tempo marcado pelo ritmo das estaes, que tm um papel importan-
te na evoluo da epidemia.
Alm disso, os documentos recolhidos pelo narrador so eminen-
temente subjetivos: seu prprio testemunho, as condncias dos outros
personagens, os textos que caram em suas mos. Trata-se de um his-
toriador amador, ele no se pretende imparcial, mas testemunha privile-
giada pelas circunstncias e pelo papel que veio a desempenhar; mais do
que documentar sobre a peste, ele se preocupa em mostrar a reao das
pessoas diante dela (cf. CAMUS, 1984, p.15).
Outros elementos do romance o aproximam de uma pea de teatro:
o livro no dividido em captulos, mas em cinco grandes partes e, des-
ta forma, a prpria composio remete explicitamente estrutura da tra-
gdia clssica.
Alm disso, nas primeiras pginas do romance o leitor tem contato
com praticamente todos os seus personagens, pois a maioria deles apare-
ce logo no incio do romance, numa forma de apresentao que se asse-
melha entrada de atores em cena. Eles recebem uma espcie de cha de
entrada, com uma rpida descrio fsica, e geralmente tomam a palavra
imediatamente; o caso de Tarrou, Rambert, Grand, Cottard e Rieux.
Os mitos gregos fazem parte do universo intelectual de Camus. Per-
sonagens mitolgicos como Ssifo e Prometeu so para ele paradigmti-
cos. Outra gura da mitologia grega, esta diretamente presente na Peste,
Orfeu. Tarrou e Cottard vo assistir representao de Orfeu, uma
pera de Gluck, e um ator morre em cena, atingido pela peste, a platia
apavorada abandona a sala. O tema da pera a separao, desde a pri-
mavera o grupo de artistas, preso em Oran, retoma sempre o mesmo es-
petculo, o que ilustra a repetio e a monotonia caractersticas do es-
tado de peste, a doena surge brutalmente em cena, quebrando a iluso
teatral e a iluso de vida normal que a noite no teatro poderia dar aos es-
pectadores (cf. CAMUS, 1984, p.144-145).
Na mitologia grega, Orfeu um heri, lho do rei da Trcia e da mu-
sa Calope. Ele o fundador mtico de um movimento religioso chama-
do orsmo. Orfeu era um msico sem igual, que sabia com os acordes de
sua lira encantar at os animais selvagens. Foi cumulado de dons mlti-
plos por Apolo, e teria acrescentado duas cordas tradicional lira de sete
cordas que o deus lhe deu, em honra s nove Musas, protetoras das artes
e das letras. Orfeu participou das expedies dos Argonautas, grupo de
heris cujo chefe era Jaso e foi ao Egito onde fundou os mistrios rcos
de Elusis. Ao m de seu priplo, voltou Trcia, ao reino de seu pai.
Sua mulher, Eurdice, recusou as investidas do pastor Aristeu e, ao
fugir dele, foi picada na perna por uma serpente. Ela morreu e desceu aos
infernos. Orfeu conseguiu, depois de ter feito dormir com sua msica encan-
tadora Crbero, o monstruoso co de trs cabeas que vigiava sua entrada,
aproximar-se do deus Hades. Ele conseguiu, graas a sua msica, faz-lo
ceder e deix-lo partir com sua bem amada com a condio de que ela o
seguiria e que eles no olhariam para trs enquanto no tivessem voltado
ao mundo dos vivos. Mas, durante o retorno, Orfeu, preocupado, no p-
de se impedir de olhar para Eurdice e esta foi arrebatada denitivamen-
te. Orfeu se mostrou depois disso inconsolvel, decidiu s amar os rapa-
zes e foi morto pelas Mnades.
A prpria peste, smbolo da morte, seria um elemento trgico no ro-
mance. Segundo Rachel Bespaloff, o tema central da obra seria a con-
denao morte, pouco importando se a natureza, o destino, a justia
ou a crueldade humanas que pronunciam a sentena (cf. BESPALOFF,
1950, p.25).
Um elemento essencial na tragdia clssica a ameaa da morte,
que est presente no romance; de fato, a peste a imagem de tudo que
causa a morte. Muitos morrem ao longo do romance, e particularmente
trgica a morte de uma criana, evento central no romance, e teste-
munhado por todos os personagens principais. Na Peste, a doena repre-
senta a morte e o absurdo que se abate sobre os homens e contra o qual
eles devem lutar.
Alm do sentido clssico da tragdia, enquanto representao e g-
nero dramtico, Camus considera que seu prprio tempo, marcado por
guerras e outras formas de barbrie, um momento histrico trgico por
excelncia, a desumanizao simbolizada pela peste bem conhecida da
histria do sculo XX, atravs dos campos de concentrao, dos crimes
contra a humanidade e do terror totalitrio. o que defende Camus na sua
conferncia sobre O futuro da tragdia. Para Camus, sua poca coincide
com um drama de civilizao que poderia favorecer a expresso do trgi-
co (cf. CAMUS, 1962, p.1709). Numa entrevista Gazette de Lausanne,
em 15 de maro de 1954, Camus retoma a questo do trgico, que pode-
ria estar presente na prpria histria (cf. CAMUS, 1965, p.1837).
Com efeito, o perodo de elaborao da Peste corresponde ao pero-
do da Segunda Guerra e a uma poca particularmente difcil, da qual Ca-
mus participou ativamente. Para Camus, a peste designa e rene sob as
imagens que lhe so especcas todas as manifestaes do mal e da infe-
licidade de ordem fsica, moral, histrica e metafsica. A peste e a guerra
so vistas e julgadas da mesma maneira, as duas so um agelo (cf. CA-
MUS, 1984, p.36). Os problemas de abastecimento, as restries, o mer-
cado negro, as diculdades de comunicao, bem como as cenas da vi-
da cotidiana so reexo das marcas de uma poca: a ocupao alem da
Frana, o genocdio judeu, a guerra de 1939-45 com toda sorte de sofri-
mentos que ela trouxe e, alm disso, a descrio simblica de toda opres-
so (cf. CAMUS, 1984, p.131 e 174).
Na verdade, os elementos mais caractersticos da crnica e aqueles
prprios da tragdia, acham-se amalgamados no romance. Os diversos
aspectos e sentidos do texto se impem simultaneamente: isso vale tanto
para o sentido da relao com a histria, particularmente a Segunda Guer-
ra, quanto para o sentido de mito alegrico, presentes no romance. Por is-
so podemos dizer que o romance prope uma crnica mtica, misturando
Realismo e Fantstico, o natural e o inverossmil. Ao incio do relato o
narrador j prevenia: Esses fatos parecero a alguns perfeitamente natu-
rais e a outros, pelo contrrio, inverossmeis. (CAMUS, 1984, p.15).
O mito uma linguagem e a linguagem , por natureza, simblica.
O mito designa ao mesmo tempo uma histria antiga e uma situao pre-
sente. Desta maneira, A Peste, pela riqueza das imagens e pela dimenso
simblica, constitui-se um relato mtico e uma co cheia de signica-
dos, podendo a epidemia simbolizar ao mesmo tempo o nazismo, a guerra,
a opresso, o absurdo e o mal. neste sentido que A Peste seria simulta-
neamente crnica, ou seja, testemunho sobre a Histria, enraizado numa
poca precisa, e tragdia, quer dizer, uma fbula do tempo presente, uma
descrio alegrica da vida cotidiana e do inverossmil da realidade.
Trata-se de um mito sobre as condutas humanas, e por este ltimo
aspecto o romance faz uma defesa da inocncia humana, convoca a re-
exo moral e a anlise dos comportamentos, e mostra o combate do ho-
mem contra o mal, a infelicidade, o sofrimento e a morte, ou, numa lin-
guagem camusiana, mostra o trabalho de homens que expressam sua re-
volta em face do absurdo.
Na literatura sobre Albert Camus qual j tivemos acesso no en-
contramos nenhum trabalho que tematize especicamente sua relao
com a losoa, a arte e a cultura gregas. Entretanto, os reexos dos gre-
gos clssicos esto presentes em sua obra como um todo. Destacamos al-
guns textos em que aparecem mais diretamente referncias a elementos
da cultura grega, mas certamente h muitas outras manifestaes do con-
tato de Camus com a Grcia clssica, a que ele recorre no s para buscar
temas literrios, mas tambm para desenvolver sua esttica, sua losoa
e sua tica humanista.
Com efeito, a cultura clssica ofereceu a Camus um vasto campo de
informao e de inspirao naqueles campos que ele privilegia como es-
critor: a losoa, a literatura, a dramaturgia. Camus v no mito, em seu
paradigma grego, o ponto de encontro da literatura e da losoa e o espao
de uma linguagem prpria expresso do existencial em sentido amplo,
pois no reduzia o mundo, a existncia e o discurso sobre eles ao estrita-
mente lgico e conceitual. O mito, elemento da cultura grega, responde a
seu anseio por uma linguagem alegrica, ao mesmo tempo do pensamen-
to e do sentimento, e que aponta para uma diversidade de sentidos.
Camus se ope reduo da losoa a seu aspecto impessoal e sis-
temtico. Ele prprio no se dene como lsofo, mas como um escri-
tor ou artista que cria mitos na medida de sua paixo e de sua angstia.
Mesmo em seus ensaios, ele pensa tanto por imagens quanto por concei-
tos, atrado pela poesia tanto quanto pela losoa. Ao recusar o sistema,
Camus no rejeita a lgica, mas a ideologia que substitui a realidade vi-
va por uma sucesso lgica de raciocnios.
Camus buscou nos gregos, sobretudo, um modelo de tica, para fun-
dar as regras de uma moral propriamente humana. Sob o peso dos acon-
tecimentos que marcaram a primeira metade do sculo XX, o autor dis-
cute o problema da violncia, propugnando contra a injustia uma revol-
ta que no perpetue o crime nem a desonra. Camus nega tanto o dogma-
tismo e a imposio quanto a passividade e o conformismo, dando seu
testemunho de autor engajado na busca de transformao social. Ante as
trs respostas ao Absurdo: a morte (suicdio ou homicdio), a esperana
(ou toda fuga metafsica equivalente) e a revolta, a ltima nica aceita
por Camus. A recusa de se resignar ao mal a base de uma moral da re-
sistncia, da responsabilidade e da solidariedade.
RESUM
Le vingtime sicle fut une poque privilegie de retour la culture
grecque classique, qui fut actualise en plusieurs champs de la connais-
sance et de lart, surtout au thtre, au cinema et dans la littrature. Telle
culture a offert Camus un vaste espace de formation et dinspiration dans
les champs quil privilgie en tant qucrivain: la philosophie, la litt-
rature, la dramaturgie. Dans cet article on cherche souligner quelques
contacts entre lcrivain et des lments de la culture grecque classique.
Plus quun philosophe ou un crivain, Camus se voulait un crateur de
mythes. En effet, dans sa formation intellectuelle et dans sa production,
la prsence de lAntiquit grecque tait trs forte. Camus a cherch chez
les philosophes et dramaturges et dans le mythes grecs, ses modles et ses
inspirations. Toute son oeuvre est btie sur des gures de la mythologie :
Sisyphe incarne labsurde, Promethe la rvolte et Nmsis lthique.
Mots-cls: Camus; Grce; Philosophie; Absurde; Rvolte.
NOTAS
1
Este texto parte do trabalho nal apresentado disciplina O rompimento dentro
da tradio: leituras e releituras do clssico, ministrada pelo Professor Doutor Henri-
que Cairus, e reformulado para a tese de doutorado em Estudos Literrios Neolatinos
(Literaturas de Lngua Francesa) da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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A CONSTRUO DA IMAGEM DO PROFESSOR DE LATIM
NO CINEMA: DA CARICATURA IDEALIZAO UMA
PRIMEIRA ABORDAGEM
Paulo Sergio de Vasconcellos
RESUMO
Este artigo analisa alguns lmes que apresentam como personagem um
professor de Latim (ou de Latim e Grego). Constitui a primeira parte de
um projeto mais amplo que tem por objetivo o estudo da imagem do pro-
fessor de latim no cinema. De fato, interessante analisar a imagem desse
prossional na cultura popular para compreender os esteretipos ligados a
essa imagem que podem explicar certas expectativas que a sociedade tem
com relao a ele. Ao nal do projeto, poder-se- ter uma compreenso
mais profunda do capital simblico associado imagem do professor
de Latim. A prxima etapa da pesquisa consistir em submeter o material
obtido ao instrumental terico da Anlise do Discurso.
Palavras-chave: Professor de Latim; ethos; cultura popular e cultura
clssica.
Que imagem do professor de Latim (ou de humanidades) os meios
de comunicao veiculam e que percepo tem o pblico em geral do que
seja um professor de latim (ou grego antigo)? Essas questes tm, a nos-
so ver, seu interesse, pois seu estudo pode delinear a imagem pblica do
prossional que ns somos, detectando, inclusive, os esteretipos nela
cristalizados e as expectativas sociais a nosso respeito
1
. Evidentemente,
uma indagao desse tipo deveria ser respondida por uma pesquisa atenta
no apenas a distines entre os diferentes pases (supomos que a ima-
gem do professor de latim na Itlia diferente de sua imagem na China,
por exemplo...) como tambm entre pocas: no Brasil, at h algumas
dcadas atrs, essa imagem era freqentemente associada a ideais de di-
reita e a elitismo, o que deve ter contribudo para a eliminao do latim
dos currculos das escolas de ensino secundrio a partir da dcada de 60.
At h no tanto tempo assim, havia defensores do estudo do latim que,
em discursos que pareciam lies de moral e cvica, debitavam chaves
grandiloqentes sobre sua importncia que pareciam contribuir mais para
sua decadncia ou desprestgio do que para sua sobrevivncia
2
. Essa ati-
tude resiste ao tempo. Assim, em entrevista ao jornal Folha de So Pau-
lo, publicada em 23 de setembro de 2006, Olavo de Carvalho, intelectual
assumidamente conservador e de direita, denia o iderio direitista e in-
clua nele o cultivo do que chamava cultura clssica:
direita, conservadorismo genuno, a sntese inseparvel dos seguintes
elementos: liberdade de mercado, valores judaico-cristos, cultura clssi-
ca, democracia parlamentar e imprio das leis. O resto comunismo, fas-
cismo, nazismo, anarquismo, tecnocracia, socialismo light, o museu intei-
ro do besteirol poltico.
possvel especular que, apesar de particularidades de cada pas e
cada poca, no conjunto dos pases ocidentais o ensino de latim apresen-
tou caractersticas comuns: prticas pedaggicas tradicionais, como a nfa-
se excessiva na gramtica; associao entre aprendizado da lngua e a
aquisio de autodisciplina; valorizao dos estudos clssicos como for-
mao do cidado; etc. No entanto, o propsito de nossa pesquisa bem
menos pretensioso do que uma investigao sobre a percepo pblica a
respeito do latinista e de seu capital simblico: estudar como o cinema
tem retratado o professor de latim. Nesta etapa do trabalho, no indaga-
remos as causas peculiares a cada pas que esto por trs de determinada
imagem, ainda que, por vezes, essa determinao se deixe ver com faci-
lidade: assim, no por certo casual que tenhamos vrios lmes em que
o latim est associado ao ensino religioso e lmes cuja intriga se passa
em colgios fundados h sculos; aqui, o ensino de latim retratado co-
mo representante de uma didtica tradicional, conservadora e, por vezes,
alinhada com os ideais sufocantemente rgidos dessas instituies
3
. Obser-
vamos que em Torment, Nunca te amei (em suas duas verses), So-
ciedade dos Poetas Mortos, Um corao para sonhar, Mudana de
Hbito 2 e Absolvio, a instituio em que o professor atua um co-
lgio que tem tradio de ensino religioso.
Mas por ora deixaremos de lado tais consideraes e s teceremos
comentrios mais particulares sobre cada lme e observaes mais gerais
sobre o que podemos concluir a respeito da construo da imagem do pro-
fessor de latim nos diferentes lmes a que pudemos ter acesso.
Catalogamos doze lmes at o momento
4
; quanto ao pas de origem,
destaca-se um lme sueco, Hets, chamado Torment em ingls, que a
estria no cinema de Ingmar Bergman como roteirista
5
. Os demais lmes
so ingleses, americanos ou italianos.
A imagem do professor de latim nesses lmes oscila da caricatura
(como em Malna) idealizao mais positiva. Desde j, importante
dizer que em todos os lmes se trata de professor no universitrio, e o
ambiente mais comum um colgio tradicional (o que sobretudo evi-
dente em Adeus, Mr. Chips, Nunca te amei e Sociedade dos Poetas
Mortos). O professor de latim , com freqncia, um inadaptado, um
homem emocionalmente imaturo, que se esconde atrs de sua erudio
para transitar por um meio social em que ele uma espcie de peixe fora
da gua. No extremo negativo, temos o lme sueco: aqui, o professor
um sdico, que tem, de fato, prazer em torturar os alunos com seus mto-
dos inquisitoriais de ensino, e se v que essa faceta autoritria na verdade
representa uma defesa, uma carapua que esconde um grande medo dos
prprios sentimentos. Mtodos e atitudes do professor de latim represen-
tam o que de pior se critica no sistema escolar; no caso de Bergman, que
assim se expressou, lembranas ms do tempo de escola teriam causado
uma profunda averso que se cristaliza na imagem do professor tirnico
e, aqui, desequilibrado mentalmente. No extremo positivo, num lme co-
mo Adeus, Mr. Chips (de 1939, depois relmado mais de uma vez), o
professor de latim se mostra de incio desajustado e afeito a mtodos de
disciplina tradicionais, preso rotina de aulas cinzentas e assistindo pas-
sivo perda paulatina de sua motivao, para se tornar, com o tempo, um
mestre bondoso e humano, amado pelos alunos e de que todos na insti-
tuio gostam e, alm disso, um defensor da civilizao contra a barb-
rie: quer a pequena barbrie cotidiana dos atos de crueldade dos adoles-
centes contra seus prprios colegas, quer a grande barbrie da primeira
guerra. Entre um extremo e outro, h espao para imagens mais nuana-
das, mas, em vista da restrio de espao, vamos quase que to somente
nos xar nesses extremos.
No lme Torment, temos retratado um professor de latim tirni-
co, ameaador, claramente sdico, deleitando-se em torturar os alunos,
exigindo, por exemplo, conhecimento decorado cuja ignorncia puni-
da
6
. A composio do personagem se baseou nas lembranas que Berg-
man tinha de um professor que o diretor do lme tambm conhecera co-
mo aluno. No modo como trata sua turma, o professor se assemelha a um
ocial nazista, numa evidente aluso ao clima da poca em 1944... De fa-
to, a gura do professor foi composta de forma a evocar o ocial nazista
e chefe da Gestapo Himmler; curiosamente, na primeira verso do lme
Nunca te amei (The Browning version), o professor chamado pelos
alunos de Himmler da quinta srie; na segunda verso do mesmo l-
me, de 1994, ele se torna o Hitler da quinta srie... curioso tambm
que os alunos o chamem de Calgula e nunca saibamos seu nome real
durante todo o desenrolar do lme. A cena em que o vemos em uma aula
signicativa: o professor maneja uma vara, sarcstico e humilha seus
alunos, falando sempre de uma posio de superioridade. Representa por
certo o pior do ensino e da escola (um lugar que o aluno perseguido pelo
professor chama Infernal), um pesadelo que Bergman declaradamen-
te detestava. Os alunos temem e odeiam intensamente o professor; pelas
costas, muitos zombam dele e o desprezam; e a segunda-feira, em que h
aula dupla de latim, um dia amaldioado por todos. Notemos que, na
cena em questo, o mestre manipula uma caneta e sua vara como se fossem
armas e interroga os alunos como se estivesse conduzindo um interroga-
trio policial ou inquisitrio. No fundo, o professor teme os alunos e re-
age preventivamente fazendo-se temer. Sua homossexualidade reprimi-
da se revela na obsesso pelo jovem aluno Widgren, por quem tem uma
atrao mal disfarada. Ao longo do lme, o espectador ver que o pro-
fessor um desequilibrado; persegue e tortura uma jovem atendente de
uma tabacaria, Bertha Olsson, com a qual o jovem aluno Widgren se en-
volve. O professor ca obcecado por Widgren, um inadaptado na escola,
embora numa das cenas nais o diretor do colgio reconhea que o pro-
blema no que Widgren no se enquadre no sistema escolar que o pas
tem, mas que esse sistema no seja adequado para ningum...
7
Segundo
informao da capa do DVD americano, a publicidade do lme na po-
ca de seu lanamento dizia que Bergman se baseara em suas prprias re-
cordaes do tempo de escola, o que provocou uma carta de protesto do
diretor da instituio em que o cineasta estudara, acusando-o de ter man-
chado sua reputao; mas Bergman respondeu: Eu detestava a escola
como princpio, como sistema e como instituio. E assim eu no quis,
denitivamente, criticar minha prpria escola, mas todas as escolas.
sintomtico que o pior do sistema escolar seja incorporado pela gura
do professor de latim sdico e desajustado
8
. Numa cena em que Calgu-
la conversa com Bertha, sobre a mesa a que esto sentados se pode ver,
num jornal nazista que o professor lia, por breves segundos, a foto de um
ocial nazista; como se o regime nazista fosse apenas uma concretiza-
o histrica de certos comportamentos humanos levados ao paroxismo,
como o sadismo do professor de latim.
Malena, lme italiano dirigido por Giuseppe Tornatore, conta, sob
o ponto de vista de um menino que est descobrindo a sexualidade (e,
signicativamente, chamado Renato Amoroso), a histria de Maddalena,
ou Malna, interpretada por uma Monica Bellucci no auge da beleza, que
vive numa cidadezinha (imaginria) da Siclia (Castelcut; na verdade,
a cidade mostrada no lme Siracusa) durante a segunda guerra. um
ambiente sufocante, machista e autoritrio, em que se v como a ideolo-
gia fascista se reete no dia-a-dia de uma comunidade. Alvo da fofoca de
todos e provocando o desejo de toda a populao masculina da cidade,
que a trata como um objeto sexual a ser comprado, e o dio das matronas
ressentidas a quem s coube o papel de esposa e me, Malena car vi-
va (quase no nal do lme, descobrir-se- que, na verdade, o marido no
morrera na guerra) e, reduzida misria, se entregar a alguns dos ho-
mens da cidade, que se aproveitaro de sua condio para chantage-la e
conseguir favores sexuais. Depois, recorre prostituio declarada. No
dia da entrada das tropas americanas na cidade, as matronas se vingam
de Malena, que viver um verdadeiro calvrio, tornando-se uma espcie
de Madalena sem nenhum Cristo para livr-la da execrao pblica que
explodir numa cena de violncia perturbadora
9
. Cercada, ela insultada
e agredida; cortam-lhe os cabelos e a enxotam. Malena havia se deitado
com alemes, mas claro que isso era apenas um pretexto para atac-la,
j que a cidade acolhe festivamente os americanos como antes acolhia os
fascistas... O lme, porm, tem para nossos propsitos um interesse se-
cundrio: mostrar como o cinema apresenta o lado mais caricato da per-
sonagem do professor de latim: um homem de certa idade, denominado
o surdo pelos habitantes da cidade e em quem os alunos no prestam
ateno e a quem no respeitam, pelo contrrio: aproveitando-se de sua
surdez, eles o transformam numa espcie de bobalho, alvo das brinca-
deiras de toda a classe. H duas curtas cenas de aulas de latim em que se
pode perceber a construo caricata desse personagem, interessante pa-
ra contrastar com outros professores de latim no cinema, cuja imagem
muito mais nuanada, ainda que apresente certos aspectos comparveis.
Anal, o que neste lme surdez fsica em outros uma espcie de inca-
pacidade de ouvir de fato os outros e, ento, comunicar-se com o mundo
a sua volta, um tema recorrente na imagem do professor. Nas cenas men-
cionadas, os alunos dirigem ao professor perguntas obscenas sobre sua
lha, que ele responde de tal forma que revela nada ter entendido.
Mudana de Hbito 2 (Sister Act 2, Back in the habit), de 1993,
uma tentativa dos estdios da Disney de repetir o grande sucesso do pri-
meiro lme. Agora, a cantora de Las Vegas, Deloris van Cartier, a pedi-
do das irms da escola S. Francis, volta a vestir o hbito de falsa freira
para se tornar professora de msica de um colgio de alunos problem-
ticos. Nesse lme politicamente correto e previsvel, h duas cenas,
sobretudo, que envolvem um professor de Latim. Na primeira, os pro-
fessores se apresentam irm. Primeiro, apresenta-se Ignatius, profes-
sor de matemtica; depois, um senhor se dirige a ela dizendo: Aue, ma-
gistra noua!. Uma das irms explica que se trata do professor de latim,
e ela responde: Que bom!, com uma expresso dbia. curioso que o
professor confunda na sua frase a pronncia tradicional da Igreja com a re-
constituda. Deve-se dizer tambm que, nesta cena, a expresso do rosto
do professor bastante caricata. Em outra cena, a irm espia pela porta
a aula do professor, que recita o presente do indicativo do verbo uocare
com suas tradues possveis, de uma forma to tediosa que um dos alu-
nos dorme profundamente, a ponto de, dali a pouco, cair no cho... Es-
sa cena , ento, muito semelhante da aula de Latim do professor de
Sociedade dos Poetas Mortos, que mencionaremos logo abaixo. Co-
mo em Sociedade dos Poetas Mortos, a aula do professor de latim
apresentada como exemplo de ensino montono, tedioso e sem vida. H
tambm cenas engraadas em que o professor dirige um carro na estra-
da como um louco...E ao topar com um segurana grandalho e mal-enca-
rado, o mestre exclama: Great Cesars ghost!, piada perdida na legen-
dagem para o portugus.
Em A Vida de Brian, divertida comdia do grupo ingls Monty
Python, um soldado romano d uma lio de latim ao pobre Brian, mem-
bro de uma faco de esquerda judaica que luta contra os invasores... Ele
encarregado pelos seus colegas revolucionrios de pichar nos muros
da cidade de Jerusalm a expresso Romanos, vo embora!. Na calada
da noite, Brian est entretido em sua tarefa, quando de repente surge um
centurio intimidante, mas que, em vez de recrimin-lo pelo contedo da
frase, indigna-se com o mau latim do pichador. uma cena hilariante, em
que o centurio (vivido por John Cleese) interroga o rapaz sobre a gra-
mtica (funes sintticas, casos...) que levaria escrita correta da frase:
Romani, ite domum... S inclumos este lme aqui porque eviden-
te que o modo inquisitorial com que o soldado faz as perguntas sobre a
frase parece evocar lembranas de uma certa aula tpica de lngua latina
(lembremos o professor sdico de Torment).
De 1994 Nunca te amei, ttulo brasileiro para The Browning
version, relmagem de um lme ingls de 1951, de que trataremos na seq-
ncia.
10
A verso original, por sua vez, era baseada numa pea de teatro
de Terence Rattigan, que se inspirou nas lembranas que tinha de um de
seus professores, e trazia Michael Redgrave
11
no papel principal, prova-
velmente o maior papel de sua carreira. A verso de 1994, dirigida por Mike
Figgis, que ganhou um Oscar por Despedida em las Vegas, um lme
tocante e delicado, que permite a Albert Finney uma grande interpreta-
o, sutil nos gestos, nos olhares e na voz. Num tradicional colgio pri-
vado, de elite, na Inglaterra, um professor de Latim e Grego est se afas-
tando das aulas aparentemente por motivo de sade; trata-se de Andrew
Crocker-Harris. Aos poucos, o espectador perceber o que o prprio pro-
fessor s compreender inteiramente ao longo da narrativa: por seu rigor
tirnico e ausncia de simpatia, o mestre odiado e temido pelos alunos,
que o apelidam de Hitler da quinta srie. Professor de Latim e Grego,
Crocker vive enganado no apenas a respeito de sua atuao como edu-
cador, um fracasso que leva a direo da escola a despach-lo, depois de
seus dezoito anos na instituio, aproveitando o pretexto da doena re-
cm-descoberta. Logo o espectador saber que Crocker trado pela jo-
vem esposa com um dos professores do colgio; sua volta, ento, pare-
ce que, entre os adultos, ningum o ama de verdade; entre os meninos, o
sentimento geral oscila do pavor ao dio pelo carrasco. Para resgat-lo,
porm, do infernal fracasso de toda uma vida, h, na turma da quinta s-
rie, um menino chamado Taplow, que simpatiza com o professor, embora,
como os demais alunos, seja um estudante de latim aparentemente nada
promissor. Um dia, o garoto encontra num sebo a primeira verso para o
ingls da tragdia Agammnon de squilo, feita por Robert Browning,
compra-a com seu parco dinheiro e presenteia o professor: um pequeno
gesto que comove o velho mestre e parece lhe dizer que nem tudo foi em
vo, graas a esse momento de profunda alegria em meio descoberta
das mais amargas verdades. interessante notar que, assim como no l-
me de Gibson, Um homem sem face, h uma associao intertextual
(no lme de Gibson, com nada menos que com a Eneida), anal o livro
presenteado trata da tragdia da esposa inel Clitemnestra e, para salien-
tar essa evocao, o enredo tema da aula do professor.
A construo da imagem do classicista , aqui, ambgua. Crocker-
Harris jogou fora seu dom, sua cultura, sua vida, seu entusiasmo, ensi-
nando de uma forma completamente inecaz do ponto de vista da trans-
misso de contedo e, ao mesmo tempo, absurda e desumana do ponto
de vista das relaes pessoais, e essa desumanidade no homem que se
apresenta como humanista de alguma forma evocada ao longo do l-
me. Mas, por outro lado, o professor popular da escola, um jovem espor-
tista, todo agilidade e simpatia, confrontado negativamente com Cro-
cker como o exemplo do homem vazio e inculto, que, diante do pblico,
balbucia, por inpcia e falta de ter o que dizer de signicativo, em face
do mestre erudito, de vasta cultura, que domina bem a lngua e tem uma
oratria digna desse nome. Portanto, como muito comum, o professor
de Latim e Grego retratado como algum que de alguma forma no est
em sintonia com seu tempo, um peso de que o sistema escolar quer se li-
vrar o mais rpido possvel, mas, ao mesmo tempo, exaltado como um
louvvel detentor de conhecimento, um homem introvertido que, por trs
da aparncia fria e dos gestos rgidos e secos, um ser humano sensvel e
frgil, que com o passar do tempo foi se escondendo atrs de uma msca-
ra de formalismo e insensibilidade. Essa faceta ambgua permite ao ator
principal a performance nuanada que vemos em Albert Finney.
A longa cena que desejamos ressaltar a da ltima aula do profes-
sor na escola. Primeiramente, mostram-se os comentrios dos alunos sobre
Crock (vaso de barro), que como eles o chamam entre si, depois a aula
do mestre, que veremos frio e distante, alm de sarcstico diante da bvia
ignorncia dos alunos. Notemos a pontualidade (ele chega exatamente s
dez), o modo como sua entrada faz todos os alunos imediatamente se cala-
rem e sentarem-se comportadamente nos bancos, o comentrio deprecia-
tivo sobre os conhecimentos de latim dos meninos, a falta de compreen-
so para com Taplow, o aluno que, por polidez, ri de uma frase latina que
o professor diz para a turma e que ningum compreende. A cena capital
tambm para a associao intertextual: um aluno, depois o prprio mes-
tre, l um trecho da tragdia Agammnon. Crocker-Harris, que trado
pela esposa, no faz a conexo entre a tragdia e o drama de sua prpria
vida, um dos indcios de que os clssicos, para ele, se tornaram objeto de
estudo de gabinete sem conexes com a vida do dia-a-dia.
O professor encarregado de substituir o velho mestre vai reformu-
lar todo o Departamento de Lnguas da instituio, e sua pretenso dar
mais peso s lnguas modernas, provavelmente tornando Latim e Grego
optativos, ao que Crocker-Harris rebate: h alguns anos a moda era es-
tudar russo; ento, veio a perestrika e o russo saiu de moda.
A aula soturna de Mrs. Crocker-Harris confrontada com a aula ale-
gre e ruidosa, descontrada, do professor de Cincias, em cuja presena
os alunos esto muito vontade; um dos personagens do lme chega a
comentar que esse professor no cuida da disciplina, acrescentando que
americano (esta a verso anglo-americana de um clssico ingls...).
Esse tipo de contraste tambm aparecer em Sociedade dos Poetas Mor-
tos: a aula do professor de clssicas apresentada como exemplo de en-
sino sem vida ao qual se contrape um outro ideal.
Na primeira verso, o protagonista, Michael Redgrave, que tinha a
mesma idade do personagem, 43 anos, est soberbo no papel de Crocker-
Harris. Sua atuao nos parece ainda mais sutil que a de Albert Finney.
Na cena de sua ltima aula, vemo-lo executar uma srie de pequenos atos
tpicos que mostram seu formalismo e seu senso de ordem. Notemos co-
mo, ao chegar sala e dispor seu material sobre a mesa, ele sequer olha
para os alunos. A sisudez da aula do professor parece maior que na ver-
so mais recente; e o preto e branco ajuda a reforar a atmosfera quase
sufocante. Uma das falas do lme resume uma caracterstica comum nos
professores de latim mostrados no cinema: Voc v, Hunter, eu posso ter
sido um scholar brilhante, mas eu era terrivelmente ignorante dos fatos
da vida. Anthony Asquith dirige o lme com notvel conteno, com-
parvel com a da atuao de Redgrave: no h msica, apenas um peque-
no trecho de Beethoven no nal; temos relativamente poucos closes e os
gestos dos atores no so grandiloqentes, mas contidos. Um dos temas
centrais do lme a represso dos sentimentos, e curioso ver como a
conteno na expresso do protagonista e na direo mesma do lme aca-
ba tendo um efeito pattico notvel. A relmagem de 1994, pelo contr-
rio, faz uso intenso da msica e mais convencional em seu apelo emo-
o do espectador. Nas duas verses, ca claro que no se critica o ensino
das letras clssicas, mas o modo como ele realizado. Crocker-Harris,
na primeira e na segunda verso, era um tradutor criativo de squilo, a
quem traduzia de forma potica; depois, com o passar dos anos, o rigor
lolgico estrito falou mais alto e ele agora s traduz literalmente, sem
paixo e sem vida. Na segunda verso, menciona-se que a verso da ju-
ventude era mais livre e feita por prazer. O abandono da tarefa criativa e
a adoo de uma postura sem paixo diante dos clssicos uma espcie
de sintoma da derrocada de uma vida prossional que comeou cheia de
idealismo e entusiasmo. Na primeira verso, o mestre ca sabendo que
os alunos o chamam o Himmler da quinta srie; na segunda, o Hitler da
quinta srie; nas duas verses, uma revelao que cai como uma bomba,
o que mostra como o mestre simplesmente no percebia o modo como
se comportava e o modo como esse comportamento era visto por todos a
sua volta. Em ambas as verses, na cena climtica do nal, o mestre, em
seu discurso de despedida, depois de comear a ler um discurso tradicional
sobre o valor da formao clssica, deixa de lado o texto e reconhece que
falhou como educador, conquistando, nalmente, com esse mea-culpa,
a empatia de todos
11
.
Sociedade dos poetas mortos, muito levemente inspirado tambm
no livro Goodbye, Mr. Chips, o lme mais conhecido dentre os que esta-
mos analisando. uma produo de 1989 que ganhou o Oscar de roteiro
original. A histria se passa em 1959, num colgio ultraconservador dos
EUA chamado Welton (e apelidado pelos alunos de Hellton...), que pre-
para alunos para ingressar nas melhores universidades. Como vemos nas
primeiras cenas do lme, trata-se de um ambiente extremamente tradicio-
nalista e rgido, o que bem se reete nos quatro pilares que constituem o
lema da escola: tradio, disciplina, honra e excelncia. Robin Williams
John Keating, um professor de literatura (baseado, como Chips, num
professor real) de excelentes credenciais que se formou no colgio e no
momento da ao volta para l, dessa vez como professor. Mas suas au-
las no convencionais traro conseqncias profundas para a vida de seus
alunos. Falando a linguagem dos jovens, o professor ensina-os a apreciar
poesia e, sobretudo, a buscar fazer de suas prprias vidas algo especial,
extraordinrio. Por vrias vezes, lembra-lhes que a vida passageira e
que, nesse curto espao de tempo, devemos nos esforar para dar a ela
um signicado digno: carpe diem so as palavras-chave que ele repete
aos seus alunos como uma espcie de frmula para instigar a dar os passos
transformadores. A convivncia com o mestre modicar a vida daqueles
jovens, e um deles, Neil, lho de um pai extremamente autoritrio, ter
um nal trgico, porque sua escolha de vida, ser ator, colidir com a von-
tade contrria do pai, que tem outros planos para o lho.
O lme retrata um momento em que um certo conceito de educao
comeava a ser contestado, e os comeos dos novos tempos se chocavam
com o conservadorismo renitente. Entre as dcadas de 60 e 70, em to-
do o mundo o estudo dos clssicos nas escolas pr-universitrias sofreu
um golpe fatal de que nunca mais se recuperou, com a eliminao ou re-
duo forte do espao destinado ao latim e ao grego. As primeiras cenas
do lme mostram o ambiente severo, rgido, conservador do colgio: as
crianas adotam traje e comportamento de adulto, os professores usam
terno e lanam ameaas de castigo se os deveres no forem cumpridos,
a represso parece rondar por toda parte, entre longos corredores e altas
paredes vetustas. Para o nosso propsito, interessam sobretudo duas ce-
nas. Na primeira, os alunos conversam no incio do ano letivo e um ra-
paz de culos de lentes grossas e ar de nerd, chamado Stephen Meeks,
apontado como algum que tirou dez numa prova de latim e ir ajudar
outros alunos nas diculdades com a matria. Ser coincidncia o fato de
que o nome do personagem lembra meek, que em ingls signica dcil
e submisso?... V-se a descrio muito comum do latim como uma dis-
ciplina difcil, em que s vo bem os que tm aquele tipo de inteligncia
que faz os gnios esquisitos... Na segunda cena que nos interessa, h
uma espcie de ilustrao do tipo de ensino antpoda do que o professor
encarnado por Robin Williams representar: note-se que a aula do pro-
fessor de latim imediatamente seguida da de Trigonometria, mostrando
uma associao entre latim e matemtica como disciplinas mais rduas
que quase um lugar-comum. O professor de Latim, de terno e gravata-
borboleta, faz os alunos repetirem a declinao de agricola, agricolae,
numa cantilena que podemos imaginar enfadonha para os alunos. Para a
grande maioria dos alunos europeus que se iniciavam no latim, ao longo
de sculos, o primeiro contato com a lngua era, de fato, a recitao da
primeira declinao, sobretudo o paradigma do substantivo rosa. No co-
mentrio em udio da verso em DVD, o roteirista diz que no foi sua in-
teno criticar os professores daquela poca, anal eles procuravam fazer
o que julgavam que era adequado. interessante observar que a associa-
o entre ensino de latim e conservadorismo, um lugar-comum que, co-
mo vimos, ainda no morreu de todo, sem dvida contribuiu para sua re-
tirada do ensino mdio numa poca de questionamento de programas e
didticas. curioso observar, por m, que o professor Keating baseado
em Mr. Chips, que, entretanto, era um professor de latim; no lme recen-
te, trata-se de um professor de ingls, e o professor de latim represen-
tado negativamente
12
.
Adeus, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips) um lme de 1939 base-
ado em uma novela de James Hilton (1900-1954), que se tornaria um dos
roteiristas mais bem pagos de Hollywood. Em 1969, foi relmado como
um musical (com Peter oToole no papel principal e direo de Herbert
Ross
13
); em 1984, ganhou uma relmagem para TV e, em 2002, uma ou-
tra, produzida pela BBC.
Mr.Chipping professor de latim num colgio tradicional britnico
chamado Brookeld, fundado em 1492. Sabe-se que o personagem foi
baseado num professor real de uma escola de Cambridge: o prprio pai
do autor da novela original, que teria ele mesmo encorajado o lho a es-
crever a histria. A narrativa de seu percurso na escola em ash-back
e recua at sua entrada na instituio, em 1870. Primeiramente, alvo de
zombaria dos alunos, que tornam seu primeiro dia de aula infernal, ele
tenta impor uma disciplina que se utiliza do que parece ser o seu nico
meio de controle sobre os alunos: fazer com que o temam. Assim, mostra-
se severo, rgido e apegado aos mtodos tradicionais; na vida pessoal, um
homem desajustado e insatisfeito. Nessa primeira parte da intriga, parece
que Mr. Chipping, um jovem de futuro promissor, foi totalmente derrota-
do pelas circunstncias. Mas o lme acompanha a trajetria do mestre no
colgio por 63 anos, percurso durante o qual veremos uma transformao
profunda em suas atitudes como educador, resultado de uma transmuta-
o interior. Uma espcie de peripcia da intriga seu encontro, no alto
de uma montanha na ustria, onde fora passar suas frias, contrariando
a rotina de nunca viajar para o exterior, com uma mulher extrovertida e
ousada, que anda de bicicleta, para espanto do professor, e no tem nada
de sua timidez. Essa cena ilustra o esteretipo comum do intelectual t-
mido e conservador, pouco hbil e sem traquejo no mundo concreto das
relaes interpessoais.
Logo no comeo do lme, ao novo professor de Histria, Chips diz
que o segredo de lidar com os meninos lhe foi revelado por uma outra
pessoa; no decorrer da intriga, o espectador ver que essa pessoa foi sua
esposa. Atravs do amor por aquela mulher, o mestre vai-se tornando
mais brando e humano com seus alunos, de quem conquista um respeito
profundo, no mais fundado no temor, mas numa simpatia amigvel. H
um indcio curioso dessa transformao: Mr. Chipping, o sobrenome ori-
ginal com o qual inicialmente ele cumprimentado por todos, professo-
res e alunos, apelidado carinhosamente pela esposa de Mr. Chips (ba-
tatas-fritas), e com esse nome afetuoso, certamente menos assustador
que Mr. Chipping, que ele passar a ser tratado, inclusive pelos alunos
14
.
Numa das cenas nais do lme, vemos o mestre receber com bolo, ch
e palavras amistosas um novato assustado com o ambiente do colgio;
como o personagem diz em outro momento, foi sua esposa quem o fez
passar por essa mudana. Assim, o professor de latim, de carrasco, pas-
sa a ser amigo compreensivo dos alunos, algum que de fato se preocupa
com o bem-estar e o futuro dos formandos. Numa cena de aula, seguin-
do os conselhos da esposa, o mestre comea a mudar sua postura diante
dos alunos, comeando a trilhar o caminho que o tornar para os meninos
um amigo. Ao comentar a Lex canuleia, que permitiu o casamento entre
patrcios e plebeus, Chips faz uma piada e observa a reao dos alunos,
que mais do que positiva.
Mas ao longo do tempo, certos traos de carter permanecem, como
a recusa do novo. Numa cena muito curiosa, em conversa com o diretor
do colgio, que, como no lme Nunca te amei, quer aposentar o velho
mestre, vemos que este recusa, junto com os novos mtodos pedaggicos,
a pronncia reconstituda do latim, que, de fato, deveria enfrentar adver-
srios na poca mesma da produo do lme
15
. Defendendo-se, ele diz
que j viu as velhas tradies morrerem uma a uma, como a dignidade, a
graa e o sentimento pelo passado; tudo o que importa hoje uma gor-
da conta bancria. O lme assume, ento, a nostalgia por valores que o
professor de latim defende, acolhendo um esteretipo, comum no passa-
do, que v o estudo das letras clssicas como uma espcie de resistncia
dos bons ideais ameaados pelo mundo contemporneo.
V-se que encontramos neste lme a mesma ambigidade presente
em outros: o professor de latim o alvo do medo e da zombaria vingati-
va dos alunos, um homem sentimentalmente desastroso, em dissonncia
com o mundo sua volta, conservador e tradicionalista, mas, ao mesmo
tempo, honesto e, no fundo, sob a mscara fria, um homem sensvel e hu-
mano, faceta a ser revelada, no caso deste lme, por uma transformao
desencadeada por um acidente de percurso. Na grande maioria dos l-
mes que pudemos ver, ele representa uma certa cultura conotada positi-
vamente e talvez em Goodbye haja a cena mais contundente a esse res-
peito. Estourou a Primeira Guerra Mundial e vemos que o mestre parece
pertencer a um mundo que, nesse momento, encontra seu m. Sob bom-
bardeio inimigo, Mr. Chips procura agir como se nada estivesse aconte-
cendo: rene os alunos e manda que abram o De Bello Gallico de Csar,
num trecho em que se mencionam as atividades blicas dos germanos...
Em meio ao pavoroso estrondo das bombas como se a cultura humans-
tica resistisse, evocando um texto de dois mil anos que mostraria toda a
sua atualidade naquele momento de crise: sim, os clssicos falam o que
ainda vlido para compreender o mundo moderno, e apegar-se a esse
universo um ato de resistncia como que herico. Que se associem ale-
mes da Primeira Guerra Mundial e antigos germanos sem mais, como
se se tratasse do mesmo povo, um pressuposto ideolgico que o lme
veicula sem nenhuma cautela crtica.
interessante observar que o ator protagonista (Robert Donat) ga-
nhou o Oscar de 1939, um ano em que concorriam atores como Lawrence
Olivier, em O morro dos ventos uivantes e Clark Gable, em E o vento
levou. Este lme certamente muito simptico ao professor de latim e
seu papel na formao dos alunos, pelo vis do conhecido chavo da de-
fesa da civilizao, defendida pelo humanista e pacista Chips.
Na verso de 2002, o professor de Latim, Mr. Chipping, no parece
to severo e desajustado como era o do lme de 1939 no princpio. Po-
de-se especular que apresentar um professor de latim carrasco nos anos
30 deveria soar completamente verossmil, pois a audincia deveria reco-
nhecer nos seus mtodos muito de sua prpria experincia com professores
de sua infncia maneira do Chips dos primeiros tempos. Entretanto, em
2002, construir o ethos de um professor ao mesmo tempo retrgrado e bo-
balho certamente provocaria uma perigosa antipatia da platia. Curio-
samente, na verso mais recente, os valores tradicionais aparecem sob
uma luz muito mais positiva, como se neles estivesse presente um certo
ideal de humanidade que hoje seria preciso resgatar. De incio, Chipping
recorre prtica tradicional de se impor aos alunos: na primeira cena de
aula, procura se fazer obedecer por uma turma de alunos da quinta srie
sem sucesso; em outra cena, vemo-lo impor disciplina empregando a
ironia contra um aluno para cont-lo.
Algumas diferenas entre as verses so muito curiosas. Primeira-
mente, na segunda verso ca claro que, no colgio Brookeld, Chips
est tendo uma segunda chance, depois de fracassar em outra escola por
no ter conseguido impor disciplina aos alunos. Enquanto na de 1939, a
ousadia da futura esposa de Chips, Kathie, se revela em atos como andar
de bicicleta acompanhada apenas de outra mulher, fazer passeios sozi-
nha, no se mostrar tmida diante de homens desconhecidos, na verso
de 2002, ela , como na novela original, uma socialista convicta, defen-
sora do sufrgio universal, o que parece escandalizar o mestre, e leitora
entusiasmada de Bernard Shaw. curioso que Kathie quem manifesta
ao mestre, que tinha declinado sua prosso timidamente e como quem
no exerce nenhuma funo signicativa, a importncia de seu papel como
educador, ensinando latim, pois nada se compararia, diz, aos presentes
que ele d aos alunos.
Sobre o latim propriamente dito, o lme explcito: trata-se de um
antdoto contra a barbrie no apenas nas relaes individuais como tam-
bm nas entre os pases. Numa breve cena (aos dezessete minutos, aproxi-
madamente), Chips adverte alguns alunos de que seus atos so brbaros e
cita uma frase latina a respeito. Em outra cena (perto dos sessenta minu-
tos), repete-se uma idia que verdadeiro chavo em certa defesa da uti-
lidade do latim: a de que seu estudo ajuda em vrias outras matrias.
Chips passa de disciplinador a um conquistador das almas das crian-
as atravs de atitudes de compreenso, incluso e calor humano, algo
que ele aprendeu com a esposa. No dia-a-dia do colgio, tenta proteger
os mais fracos e no usar da violncia das bengaladas nas mos dos me-
ninos de mau comportamento. Uma cena do lme ilustra bem a estrat-
gia educacional do mestre. Chips um dia v alunos veteranos humilhando
um colega calouro, fazendo-o engraxar seus sapatos. Que faz ele? Orde-
na secamente que esses alunos lhe preparem uma torrada e lhe engraxem
os sapatos. Os meninos se recusam, mas se do conta de que no podem
impingir aos outros o que no desejam que se lhes faam. A partir da-
quela cena, a prtica de humilhao dos calouros abolida no colgio.
Na verso de 39, Chips mesmo idoso recorre prtica de dar bengaladas
disciplinadoras nas ndegas de alunos problemticos.
O que conclumos, nesta etapa inicial de nossa pesquisa, que o
cinema tem retratado de forma diversa o professor de latim, mas majori-
tariamente negativa. Com freqncia se salientam, atravs dele, os as-
pectos negativos da instituio escolar que ele encarna (como em Torment,
Nunca te amei, Sociedade dos Poetas Mortos, Absolvio). Com
freqncia, o professor apresenta uma disfuno emocional mais ou me-
nos grave e uma alienao da vida cotidiana que o fazem uma espcie de
inepto para a vida social. Em todo caso, para o bem ou para o mal, qua-
se sempre para o mal, ele jamais retratado como uma pessoa comum.
Goodbye, Mr. Chips, verso de 1939, o lme que mais nos parece am-
bguo: enfoca um homem conservador e desajustado, que, graas ao amor
da esposa, se torna uma espcie de monumento querido da instituio, o
amado professor a ser lembrado para sempre. Entretanto, mesmo depois
da inuncia redentora da esposa, Chips no renuncia totalmente a seu
conservadorismo, como se v em seu repdio pronncia reconstituda
e no fato de no deixar de recorrer totalmente aos castigos corporais. Como
vimos, seu diagnstico do mundo contemporneo que tudo se resume
a ter uma gorda conta bancria, em contraste com o passado, em que se
cultivavam as boas virtudes que o mestre encarna. (Alis, na novela
original, ca patente, na construo do personagem, certo etnocentrismo
saudoso da poca vitoriana...).O lme parece encampar esse conservado-
rismo, que se trai na nostalgia com que recorda a educao de outros tempos,
sacramentando, ento, o regime disciplinar das bengaladas!
Enm, mesmo a faceta supostamente mais positiva do conservado-
rismo de Chips, seu apego aos valores que o faz resistir barbrie come-
zinha da vida diria e grande barbrie da guerra que pe em risco a ci-
vilizao, pode ser descontruda dessa forma. O professor de humanida-
des representado tambm como um mestre de um certo ideal de huma-
nidade este um antigo lugar-comum sobre o professor de latim, e a
ele o lme se rende totalmente. O lme que retrata de forma mais positiva
o professor de latim , curiosamente, o lme que encampa um dos este-
retipos mais resistentes a respeito desse prossional.
RESUM
Cet article examine quelques lms qui prsentent comme personnage un
professeur de Latin (ou de Latin et Grec). Il constitue la premire partie
dun projet plus ample qui a pour but ltude de lethos du professeur de
Latin au cinma. En fait, il est intressant danalyser limage de ce pro-
fessionel dans la culture populaire pour comprendre les strotypes lis
cette image qui peuvent expliquer certaines expectatives qua la socit
son propos. la n du projet on pourra avoir une comprhension plus
profonde du capital symbolique associ limage du professeur de Latin.
La prochaine tape de ce travail consistera soumettre tout le matriel
obtenu l instrumental thorique de lAnalyse du Discours.
Mots-cls: Professeur de Latin; ethos; culture populaire et culture clas-
sique.
Torment
Ttulo original em sueco: Hets
Ano de produo: 1944
Diretor: Alf Sjberg
Roteiro: Ingmar Bergman (tambm
assistente de direo)
Elenco:
Stig Jrrel (Calgula)
Alf Kjellin (Jan-Erik Widgren)
Mai Zetterking (Bertha Olsson)
Malena
Ttulo original em italiano: Malna
Ano de produo: 2000
Diretor: Giuseppe Tornatore
Roteiro: Giuseppe Tornatore
(a partir de uma histria de
Luciano Vincenzoni)
Elenco:
Monica Bellucci (Malna)
Giuseppe Sulfaro (Renato Amoroso)
Pietro Notarianni (Professore Bon-
zignore)
Nunca te amei
Ttulo original em ingls:
The Browning Version
Ano de produo: 1994
Diretor: Mike Figgis
Roteiro: Ronald Harwood (baseado
na pea homnima de Terence Rat-
tigan)
Elenco:
Albert Finney (Andrew Crocker-Har-
ris)
Greta Scacchi (Laura Crocker-Harris)
Mattew Modine (Frank Hunter)
Ben Silverstone (Taplow)
Julian Sands (Gilbert)
Nunca te amei
Ttulo original em ingls: The
Browning Version.
Ano de produo: 1951
Diretor: Anthony Asquith
Roteiro: Terence Rattigan (baseado
na pea homnima)
Elenco:
Michal Redgrave (Andrew Crocker-
Harris)
Jean Kent (Millicent Crocker-Har-
ris)
Nigel Patrick (Frank Hunter)
Brian Smith (Taplow)
Ronald Howard (Gilbert)
Adeus, Mr. Chips
Ttulo original em ingls: Goodbye,
Mr. Chips
Ano de produo: 1939
Diretor: Sam Wood
Roteiro: R.C. Sherrif, Claudine West
e Eric Maschwitz (baseado no livro
homnimo de James Hilton)
Elenco:
Robert Donat (Mr. Chips)
Green Garson (Katherine)
Goodbye, Mr. Chips
(Ainda no lanado no Brasil)
Ano de produo: 2002
Diretor: Suart Olme
Roteiro: Frank Delaney
Elenco:
Martin Clunes (Mr. Chips)
Victoria Hamilton (Katherine)
Absolvio
Ttulo original em ingls: Absolution
Ano de produo: 1977
Direo: Anthony Page
Roteiro: Anthony Schaffer
Elenco:
Richard Burton (Father Goddard)
Dominic Guard (Benjamin)
Sociedade dos poetas mortos
Ttulo original em ingls: Dead
Poets Society
Ano de produo: 1989
Diretor: Peter Weir
Roteiro:Thomas Schulman
Elenco:
Robin Williams (John Keating)
Robert Sean Leonard (Neil Perry)
Ethan Hawke (Todd Anderson)
O homem sem face
Ttulo original em ingls: The man
without a face
Ano de produo: 1993
Diretor: Mel Gibson
Roteiro: Malcom Macrury (baseado
num romance de Isabelle Holland)
Elenco:
Mel Gibson (Mcleod)
Nick Stahl (Charles/Chuck)
Fay Masterson (Glory)
Gaby Hoffman (Megan)
Margaret Whitton (Catherine)
Um corao para sonhar
Ttulo original em italiano:
Il cuore altrove
Ano de produo: 2003
Diretor: Pupi Avati
Roteiro: Pupi Avati
Elenco:
Neri Marcor (Nello Ballochi)
Vanessa Incontrada (Angela)
Giancarlo Gianini (pai de Nello)
Mudana de Hbito 2
Ttulo original em ingls:Sister Act 2:
Back in the habit
Ano de produo: 1993
Diretor: Bill Duke
Roteiro: James Orr, Jim Cruickshank,
Judi Ann Mason
Elenco: Whoopi Goldberg (Delores
Van Cartier)
Brad Sullivan (Father Thomas, o pro-
fessor de latim)
Vida de Brian
Ttulo original em ingls: Monty
Pythons Life of Brian
Ano de produo: 1979
Diretor: Tery Jones
Roteiro: Grupo Monty Python
Elenco:
Graham Chapmam (Brian)
John Cleese (centurio)
NOTAS
1
Tambm seria interessante uma pesquisa sobre o que os leigos pensam sobre o latim.
comum a imagem do latim como uma lngua muito difcil, lgica, harmoniosa (aqui,
confundindo-se um certo tipo de elocuo, a concinnitas de certos textos ciceronianos
com o que seria uma caracterstica geral da lngua); seu estudo desenvolveria a disci-
plina e o raciocnio... Algo desses antigos esteretipos aparecem nos lmes.
2
Em vrias gramticas de latim publicadas no Brasil, vem-se posturas semelhantes: o
estudo do latim, alm de desenvolver o raciocnio, contribuiria para a boa formao
do homem, etc. A ttulo de exemplo, veja-se o que diz Rubens dos Santos em 1987:
[o ensino do latim] abre caminhos para importantes domnios do mundo espiritual e
social, desperta a conscincia histrica, facilita a orientao na atualidade, incrementa
o pensar autnomo criador e contribui para o desabrochar das foras prprias do ho-
mem (In: IVO, Oscarino da Silva et alii. Latim fundamental. Morfo-sintaxe progres-
siva.Belo Horizonte: UFMG/PROED, 1987, p.9). Civismo e religio crist so outra
constante; por exemplo, nesta apresentao de um manual muitas vezes reeditado:
Em nossos labores, consola-nos a certeza de termos cooperado para o orescimento
da civilizao romnica entre ns, de termos provado nosso grande amor Igreja e
Ptria, de termos, enm, contribudo para o engrandecimento moral do Brasil e para
a exaltao da Santa Igreja de Deus, na qual o latim sempre conservou toda a beleza
e vitalidade (BERGE, A. et alii. Ars latina. 23
a
. ed., Petrpolis: Vozes, 1985, p. 14).
No manual Metodologia do Latim, Vandick L. da Nbrega, um de nossos grandes
classicistas, em sua defesa do ensino de latim no secundrio, ento ameaado, dedica
alguns pargrafos a defender o Latim como instrumento de civismo (Metodologia
do latim. Vida cotidiana e instituies. 2
a
.ed., Rio de Janeiro: Livraria Acadmica,
1962, p. 45). Uma frase signicativa, que traz um pensamento muitas vezes repeti-
do na defesa do ensino de latim: A disciplina do esprito e a agilidade mental para a
compreenso da frase so duas outras vantagens obtidas com o ensino de latim, que
podem ter muita inuncia na formao de lderes do futuro (p. 47).
3
Supomos que o fato de o ensino de latim e grego ter estado muitas vezes nas mos
de padres tenha contribudo para a associao entre ensino de clssicas e disciplina
frrea. A associao do ensino de latim a uma espcie de atividade disciplinadora da
mente e do carter das crianas certamente ter contribudo para que latim e discipli-
na estejam tantas vezes associados no imaginrio popular. Por outro lado, na Europa,
com freqncia o ensino de lnguas clssicas esteve associado educao de um n-
vel considerado superior destinada elite. Por exemplo, no sculo XIX, as lnguas
antigas eram estimadas por toda parte e por toda parte eram a marca distintiva dos
estabelecimentos educacionais para a elite, segundo Franoise Waquet (Latin or the
empire of a sign. Translated by John Howe. London-New York: Verbo, 2002, p. 27).
A associao entre ensino de latim e a educao da elite tem, pois, razes na realida-
de histrica concreta, pelo menos na Europa. A autora mostra como a associao en-
tre ensino de latim na escola e educao distintiva do homem da burguesia sobrevive,
no decorrer dos sculos, at a dcada de sessenta. Pelo menos desde o sculo dezes-
sete, o latim funcionara como um meio de discriminao social; servira para classi-
car indivduos, para reproduzir e sustentar a estrutura da sociedade, resume Waquet
(p. 229). muito sintomtico que o regime bolchevique tenha eliminado o latim das
escolas russas, segundo conta a mesma estudiosa (p. 3).
4
Suas chas tcnicas, resumidas, vm ao nal deste artigo.
5
Bergman era tambm assistente de direo e acabou lmando a ltima cena, que d
ao lme um nal mais otimista (Widgren saindo para a luz de um cu ensolarado): na
verdade, o lme terminava antes, mas o estdio julgou o desfecho sombrio demais e
pediu a Bergman que dirigisse uma outra concluso, o que seu diretor, j comprome-
tido com outras atividades, no podia fazer.
6
O uso de conhecimentos gramaticais como uma espcie de instrumento de tortura
certamente tem razes em mtodos de ensino ancestrais. Franoise Waquet mostra co-
mo o ensino de latim aos adolescentes europeus ao longo dos sculos favorecia uma
imagem negativa da lngua: O ensino, dominado por uma tendncia hipergramati-
cal e baseado em textos escolhidos por suas qualidades lingsticas e morais, eram
geralmente muito austeros. A imagem repelente que resultava era conrmada, em
certa medida...pela diculdade de adquirir os rudimentos de latim e a mediocridade
do desempenho da maioria das pessoas (p. 110).
7
Numa cena, um mdico aponta os males da escola para a sade fsica e mental das
crianas.
8
H, no lme, um outro professor, que no concorda com o modo como Calgula tra-
ta os meninos e diz ao prprio tirano que ele no serve para ser professor. Notemos,
tambm, como a represso mostrada no apenas na escola mas no ambiente fami-
liar do jovem de classe alta Widgren. Aqui se v um dos temas de Bergman, a frie-
za das relaes humanas em certos contextos. No apenas nas famlias: o professor
mais velho e humano diz a Calgula que gente como ele, que tortura as outras pessoas,
existem no apenas em todas as escolas mas em toda parte! Poderamos dizer que a
escola retratada como um dos aparelhos ideolgicos do Estado, intimamente asso-
ciada com os aparelhos repressores do Estado. curioso observar tambm que em
duas cenas entre os alunos se menciona um Bergman...
9
As matronas a agridem em pblico. Essa cena parece prenunciada por uma das pri-
meiras imagens do lme: um bando de garotos se diverte fazendo morrer uma for-
miga queimada pelos raios do sol intensicados por uma lente. Depois de ver a formi-
ga morrer, os meninos rezam para afastar qualquer culpa. A crueldade convive com
o sentimento catlico, como no caso das matronas. interessante notar que a cena,
inclusive pela posio na intriga, parece uma retomada da famosa cena do indcio do
lme The Wild Bunch, de 1969 (em portugus, Meu dio ser tua herana), de Sam
Peckinpah, que mostra um grupo de garotos entretidos em atividade comparvel.
10
H outras duas verses para a televiso: a de 1955 e a de 1985.
11
Prmio de melhor ator em Cannes; tambm o roteiro foi agraciado no mesmo fes-
tival.
12
Na primeira verso, a esposa de Crocker-Harris, comentando sarcasticamente
sobre como ser festiva a despedida do professor Gilbert, que substituir seu mari-
do, diz que ento haver brindes e adeus, Mr. Chips, numa aluso gura de pro-
fessor que seria a antpoda do marido (cuja despedida melanclica, e sem a ambi-
cionada penso).
13
O lme de 2002 The emperors club (em portugus, O Clube do Imperador), diri-
gido por Michael Hoffman, parece ser uma resposta a Sociedade dos poetas mor-
tos e j foi chamado de The Dead Classicists Society. Num colgio tradicional,
um professor de histria antiga, Mr. Hundert, vivido por Kevin Kline, procura ensi-
nar a seus alunos valores como virtude, honestidade e integridade. Contraposto a esses
valores, h o mundo de um banqueiro e seu lho, um rapaz que se mostra rebelde e
pouco interessado nas aulas do professor. De novo, o cultor dos clssicos retrata-
do como um defendor da civilizao ocidental. Fala-se de Roma antiga como se ela
de fato tivesse sido paradigma de virtude, etc., ou seja, identicando-a com o que
uma construo cultural muito especca do que foi Roma. Que um professor de his-
tria seja o transmissor dessa ideologia no contestada parece-nos chocante... Como
em Mrs. Chips, contrapem-se os bons valores aos do mundo contemporneo,
comparado com uma invaso brbara em que s conta o poder do dinheiro. Diramos
que, como Mr. Chips, O clube do imperador faz a defesa dos clssicos assumin-
do o esteretipo de seu estudo como escola dos bons valores ocidentais. Eis um lme,
portanto, que, na defesa ingnua do estudo dos clssicos, corrobora a associao en-
tre esse ensino e a educao das elites, to perniciosa para a imagem dos classicistas
nas democracias de hoje.
14
Curiosamente, o protagonista de The Browning Version, Michael Redgrave, parti-
cipou como coadjuvante dessa verso de Goodbye, Mr. Chips.
15
Na novela original, quando conheceu sua futura esposa, o mestre j tinha o apeli-
do de Chips.
16
A pronncia reconstituda foi introduzida nas universidades inglesas em 1870; a
introduo nas escolas pr-universitrias encontrou resistncia (veja-se Waquet, p.
169). Mr. Chips defende a pronncia do latim maneira inglesa, uma postura tradi-
cionalista do mestre tradicionalista.
TRADUES
UM ATO DE CULTO ARTE POTICA: O HINO AO BANHO
DE PALAS, DE CALMACO TRADUO E COMENTRIO
Agatha Pitombo Bacelar
RESUMO
Este artigo prope uma traduo do Hino ao banho de Palas, de Calmaco,
seguida de um comentrio em que se pretende mostrar como os desvios
em relao estrutura tradicional dos hinos, fortemente marcada por su-
as situaes cultuais de execuo, participam de um projeto de apropria-
o dessa forma potica que acaba por reorientar tanto a signicao da
gura divina de Atena quanto o objeto do elogio hnico.
Palavras-chave: traduo; Calmaco; hino; Atena; arte potica.
EI2 /OY1PA 1H2 HA//ALO2
1
Ooooi iopo_ooi o, Hoiioo, tit oooi,
tit ov iov opi puooootvov
ov itpo v too|ouoo |oi o to, tuu|o, tptv
ooot vuv, o ovoi ooot Htiooyiot,.
5 ouo| Aovoio tyoio, otvioo o_ti,,
piv |oviv itiov ttioooi ioyovov
ou o|o q iupo toioytvo ovo tpoioo
tu_to ov oi|ov qv oo yoytvtov,
oiio oiu poioov u opoo, ou_tvo, iov
10 iuootvo oyoi, t|iuotv 1|tovo
ipo |oi pooiyyo,, toiootv t oytvo
ovo _oiivooyov opov oo oooov.
o i A_oiiot,, |oi q upo q oiooopo,
( oupiyyov oio oyyov uooviov ),
15 q upo iopo_ooi o Hoiioi q oiooopo,
( ou yop Aovoio _pioo ti|o iiti )
oiott qt |oopov oti |oiov oo o qvo,.
ou o|o ov Io 1pu ti|otv tpiv,
ou t, opti_oi|ov tyoio to, out 2iouvo,
20 tittv ivov t, iooivotvov
ou Hpo Kupi, t iouyto _oi|ov tioioo
oiio|i ov ouo v i, ttq|t |oov.
o t i, tq|ovo ioptooo iouio,,
oio op Eupoo oi /o|toiovioi
25 ootpt,, ttpoo, tvtpioo iio iooioo
_pioo, o, iio, t|yovo uoiio,,
o |opoi, o tptuo, ovtpot, poiov oiov
q poov q oio, |o||o, t_ti _poiov.
o |oi vuv opotv i |oiooot ovov tioiov,
30 o Kooop, o |oi _pitoi Hpo|itq,
oiott |oi |tvo oi oy_puotov, o, oo _oiov
tqoi, iiopov ooootvo io|oov.
ti Aovoio opo oi |oouio, iio,
optvi|oi tyoiov oit, Aptoopiov
35 oovo, tptoi t |oi o Lioqto, ooi,,
o to, Apytio, ouo oioiotpo,
Euqq, tiot, tiv |t_opiotvo, iptu,
o, o|o oituov yvou, ti oi ovoov
oov toioovo uyo tov ipov oyoio
40 o_t tov, Kptiov ti, opo, o|iooo,
Kptiov opo, ot t, oiov, ooppoytooiv tq|tv
tv tpoi,, oi, vuv ouvoo Hoiioit,.
ti , Aovoio, tpotoii, _puotoqiq,
iov |oi oo|tov ootvo ooyo.
45 ootpov, upoopoi, q ott ootpov, Apyo,,
ivt oo |povov, q oo o ooo,
ootpov oi oioi o, |oiio, q , 1uootiov
q t, Auovov oiott ov Lovoo.
|oi yo p q _puoo t |oi ovtoiv uoo tio,
55 qti opoiov Ivoo, t optov
oovo o iotpov oyov |oiov. oiio, Htiooyt,
poto q ou| ttiov ov ooiitiov iq,.
o, |tv iq yuvov ov Hoiioo ov oiiou_ov,
opyo, tootioi ouo ovuooiov.
55 ovi Aovoio, ou tv tii too tyo i
oio tpto uo, ou| to,, oii ttpov.
oit,, Aovoio vuov iov tv o|o Oqoi,
ouiu i |oi tpi q iioo ov topov,
otpo 1tiptoioo, |oi ouo|o _opi, tytvo
60 oiio |oi op_oio v tu ti Otoitov
q ti, Aiiopov tiouvoi
io,, Hoioov tpyo itp_otvo,
q i Kopovtio,, ivo oi tuotvov oioo,
|oi ooi ooo |tiv ti Koupoiio,
65 oiio|i, o oiov viv to ttoooo ipo,
ou oopoi vuov out _opooooioi
oti oi titto|ov, o| ou_ oyti o Xopi|io
oii ti |oi qvov o|puo oii ttvt,
|oitp Aovoio |oouiov tooov toipov.
70 q o|o yop tiov iuootvo tpovo,
io ti |povo Eii|ovii |oio ptoioo
iovo toopivo ti_ opo, oou_io.
ootpoi ioovo, toopivoi toov opoi,
oiio o ou_io qvo |oti_tv opo,.
75 1tiptoio, ti ovo, oo |uoiv opi ytvtio
tp|oov itpov _opov ovtoptto
iooo, ooov i oi poov qiut |povo,,
o_tiio, ou| ttiov tit o q tio.
ov t _oioootvo tp oo, pootootv Aovo
80 i, ot, ov ooio , ou|t ooiootvov,
o Euqptio, _oitov oo v oyoyt oiov;
o tv to, oio, ooo vu tiotv.
too|q ooyyo,, t|oiiooov yop ovioi
yovoo |oi ovov to_tv oo_ovio.
85 o vuo tooot i oi ov |opov tpto,
ovio; oiouoi, oiovt,, tot iioi;
ooo oi o oio, otiito. t|vov oioot,
tit, Aovoio, oqto |oi ioyovo,,
oii ou| otiiov oiiv otoi. o tt tiiov,
90 o opo,, o Eii|o v ou|ti oi opit,
q tyoi ov oiiyov tpooo op|o, oitooo,
|oi po|o, ou oiio, oto oio, t_ti,.

o tv < o > ootpoioi iiov tpi oio iooioo
oqp tv yotpov oiov oqoviov
95 oyt opu |ioioioo, to titqotv toipov.
|oi viv Aovoio po, o tittv to,
io yuvoi, to ovo oitu oiiv oooo i opyov
tio, tyo ou oi t|vov tq| oioov.
ou yop Aovoio yiu|tpov titi ooo oiov
100 opotv Kpovioi ot ityovi vooi
o, |t iv oovoov, o|o q to, ouo, tiqoi,
opqoq, ioo ouov iti v tyoio.
io yuvoi, o tv ou oiivoyptov oui ytvoio
tpyov, tti Moipov o ttvqot iivo,
105 o vi|o o poov viv tytivoo vuv t |oitu,
o Euqptio, tio, otiiotvov.
oooo tv o Koqi, t, uotpov tupo |ouoti ,
oooo Apiooi o,, ov ovov tu_otvoi
oio, ov qoov A|oiovo, uiov itooi.
110 |oi qvo, tyoio, ouvpoo, Aptio,
tootoi oii ou| ouov o t poo, oi tv optooi
puotu voi uvoi oo, t|ooiioi,
oo|o | ou| ttiov tp iq _opitvo iotpo
oiovo, oii ouoi ov piv ovo|o |uvt,
115 ouo|i tivqotuvi o uito, ooto oqp
itti oi puo, ovo, ttp_otvo
oiioov tptti ot |oi tuoiovo ytvtooi
t optov oioo v oi uototvov.
o topo, o q i ivupto ot yop oiio
120 tu _opiv t tttv oiio tvtuvi ytpo,
oviv tti qoo viv ooiiov toootvoioiv,
q tyo ov oiiov q i tpioootpov.
yvootioi opvi_o,, o, oioio, oi t tovoi
oiio |oi oiov ou| oyooi tpuyt,.
125 oiio t Hoiooioi topoo, oiio t Koo
_pqoti, |oi tyoioi, uotpo /oo|ioi,.
ooo |oi tyo o|pov, o oi oo, t, tov oti,
ooo |oi ioo tpo oiu_poviov,
|oi ovo,, tut ovq, tvutvo, tv vt|utooi
130 oiooti, tyoio iio, Aytoiio.
o, otvo |otvtuot o tvtit,, o | tivtuoq
Hoiio, tti ovo Ztu, oyt uyotpov
o|tv Aovoio , opoio ovo tptooi.
iopo_ooi, oqp oui, ti|t tov,
135 oiio Lio, |opuo. |opuo Lio, ou| tivtuti
tuto o uyoqp.
tp_t Aovoio vuv opt|t oiio t_tot
ov tov, o |opoi, opyov oooi, titoi,
ouv tuoyopio ouv tuyooi ouv oioiuyoi,.
140 _oipt, to, |otu Apyto, Ivo_io.
_oipt |oi ttiooioo, |oi t, oiiv oui, tiooooi,
io,, |oi Lovoov |iopov oovo ooo.
Ao Banho de Palas
Vs, que preparais o banho de Palas, sa todas,
sa! O relinchar sagrado da cavalaria
j ouvi. Tambm a deusa j est disposta a vir.
Apressai-vos, ento, apressai-vos, louras lhas de Pelasgo.
5 Jamais Atena banhou seus braos fortes
sem antes banir a poeira dos ancos de seus cavalos,
nem quando, carregando sua armadura toda manchada
de sangue e poeira, veio dos sem justia, os nascidos da terra;
mas, primeiro, aps desatar o pescoo dos cavalos
10 da atrelagem, lavou nas guas correntes do Oceano
o suor e as ndoas, e limpou toda a espuma coagulada
das bocas que correm o freio.
Vinde, Aquias, mas nem leos perfumados nem alabastros
(escuto o rudo dos cubos das rodas contra os eixos)
15 nem leos perfumados, vs que preparais o banho, nem alabastros
[para Palas
(pois Atena no gosta de misturas com fragrncias)
no levareis, nem um espelho: seu rosto sempre belo.
Mesmo quando, no Ida, o Frgio julgou a contenda,
a grande deusa no se olhou no oricalco
20 nem nas ondas translcidas do Simoente;
tambm no o fez Hera, mas Cpris, segurando o bronze brilhante
alterou duas vezes, com freqncia, o mesmo arranjo
[do cabelo.
J ela, aps ter corrido duas vezes sessenta diaulos,
tais quais, beira do Eurotas, as estrelas Lacedemnias,
25 untou-se de maneira arguta, aplicando o unguento simples
que brota de sua prpria rvore.
Meninas! e o rubor subiu-lhe as faces,
tal qual a pele da rosa matinal ou da semente da rom.
Agora tambm, trazei somente um leo viril,
30 com o qual Cstor e Hracles se ungem;
levareis tambm um pente todo em ouro, para que arrume
seus longos cabelos, depois de limpar as tranas luzentes.
Sai, Atena! Junto a ti h uma tropa concorde,
as jovens lhas dos grandes Arestoridas.
35 Atena! A tropa tambm leva o escudo de Diomedes,
como Eumedes ensinou este hbito antigo
dos Argivos, ele, o teu sacerdote favorito;
que, certa vez, sabendo da morte bem urdida
que lhe preparava o povo, fugiu, levando
40 tua sacra imagem, e no monte Creion se instalou,
sim, no monte Creion, postou-te, deusa, nas pedras
escarpadas, hoje chamadas Palatides.
Sai, Atena, destruidora de cidades, de elmo de ouro,
tu que te apraz com o estrondo de cavalos e escudos.
45 Hoje, portadoras dgua, no mergulheis; hoje, Argos,
bebei das fontes, mas no do rio;
hoje, escravas, levai os cntaros para a Fisadia
ou para a Amimone, a Danaide.
Pois, misturando em suas guas ouro e ores,
50 naco vir dos montes de pasto frtil
conduzindo o belo banho para Atena. Mas, Pelasgo,
s atento para que, mesmo sem querer, no vejas a rainha.
Quem ver Palas, a protetora da cidade, nua,
contemplar Argos pela ltima vez.
55 Veneranda Atena, sai tu! enquanto isso, eu, a essas jovens,
farei um relato: a histria no minha, mas de outros.
Meninas! Atena, certa vez, em Tebas, amava
uma ninfa muito mais que as outras companheiras,
a me de Tirsias, e dela nunca se separava:
60 mas, fosse at a antiga Tspias,
[..........................................]ou a Haliarto que guiasse
seus cavalos, atravessando os campos lavrados da Becia,
ou at Coronia, onde o seu bosque odoroso
e seus altares se encontram, beira do rio Curlio,
65 sempre a deusa a fazia subir em seu carro.
Nem os gracejos das ninfas, nem os coros
vinham a ser agradveis quando Cariclo no os conduzia.
Mas muitas lgrimas ainda a aguardavam,
embora fosse, para Atena, a companheira concorde.
70 Pois, certa vez, aps desatarem os broches de seus peplos
beira da fonte do cavalo, que sobre o Hlicon ui belamente,
banhavam-se; o monte detinha o silncio do meio-dia.
Ambas se banhavam, era a hora do meio-dia,
aquele monte retinha o silncio profundo.
75 Sozinho, com seus ces, Tirsias, cuja barba ainda comeava
a escurecer, passeava pelo espao sagrado.
Como tinha uma sede inefvel, aproximou-se do uxo da fonte,
Desafortunado! sem querer, viu o que no lcito ver.
Embora colrica, Atena disse-lhe:
80 Quem, Everida, tu que jamais sers restitudo dos olhos,
qual das divindades te conduziu a este caminho funesto?
Ela falou e a noite se apoderou do olhar da criana.
Ele permaneceu esttico, mudo; o pesar xou-lhe
os joelhos e a impotncia detinha sua voz.
85 A ninfa gritou: Que zestes a meu menino,
veneranda? deste modo que vs, divindades, sois amigas?
Tu retirastes o olhar do meu lho. lho insofrvel,
vistes o peito e as costas de Atena,
mas no irs rever o sol. infeliz de mim,
90 monte, Hlicon para mim inacessvel,
exigistes muito em face de pouco: por ter perdido
no muitas gazelas e cabritos, tens a luz dos olhos da criana.
Aps envolver seu lho com ambos os braos,
a me propagava a sorte funesta dos gementes rouxinis,
95 chorando em tom grave, e a deusa se apiedou da companheira.
Atena, ento, disse-lhe estas palavras:
Divina mulher, retira logo tudo o que falastes
por causa da ira. No fui eu quem fez de teu lho um cego.
No agradvel, para Atena, arrebatar o olhar de crianas.
100 Mas assim dizem as leis de Cronos:
quem observar um dos imortais sem que o prprio deus
concorde, paga alto por t-lo visto.
Divina mulher, o ato, quando se cumpre, no mais revogvel:
pois assim teceram os os das Moiras,
105 desde o comeo quando o deste luz; agora acolhe,
Everida, o tributo devido.
Quantas vtimas a lha de Cadmo mais tarde queimar na pira!
quantas Aristeu, suplicando para ver
o nico lho, o adolescente Acton, cego!
110 Ele ser o companheiro de corrida da grande rtemis,
mas as corridas e as echas no monte lanadas
em comum neste momento no o salvaro,
quando, tambm sem querer, vir o agradvel banho
da deusa; mas, desta vez, os prprios ces
115 jantaro seu mestre; e a me, percorrendo todos os bosques,
recolher os ossos do lho.
Ela dir que tu s a mais feliz e afortunada
ao receber dos montes um lho cego.
companheira! No te lamentes por isso; a ele,
120 por teu favor, muitos outros prmios esto, por mim,
[reservados:
farei dele um adivinho digno de ser cantado pelas geraes futuras,
de certo, muito mais notvel do que os outros.
Conhecer os pssaros, os de bom augrio, os que voam
em vo e os que fazem pressgios no favorveis.
125 Muitos orculos aos Becios, muitos a Cadmo
ir proferir e, mais tarde, aos grandes Labdcidas.
Dar-lhe-ei um grande basto, que conduzir seus ps aonde lhe
[convir;
dar-lhe-ei tambm um termo da vida que por muito tempo
[se adia.
E ser o nico que, aps morrer, vagar consciente
130 entre os mortos, honrado pelo grande Hagesilau.
Depois que assim falou, fez um sinal com a cabea: o que Palas aprova
consumado, pois Zeus somente a Atena,
de todas as lhas, concedeu possuir todos os atributos paternos.
Vs que preparais o banho! nenhuma me deu luz a deusa,
135 mas a cabea de Zeus. A cabea de Zeus no aprova
falsidades [............................................] lha.
Chega Atena, precisamente agora; recebei a deusa,
jovens, a quem a tarefa ocupa,
com louvor, com splicas e com clamores!
140 Deleita-te, deusa, e vela por Argos de naco;
deleita-te, enquanto sais e avanas outra vez
sobre teus cavalos, e guarda todos os domnios dos Dnaos!
COMENTRIO
Na tradio potica grega, os hinos so, antes de tudo, cantos diri-
gidos a deuses e heris. Esses poemas, como grande parte da poesia he-
lnica dos perodos arcaico e clssico, constituem verdadeiros atos de
culto. A eccia de que so dotados para instaurar uma comunicao en-
tre os deuses ou heris e aqueles que os veneram se faz patente em sua
prpria estrutura tripartite: invocatio/evocatio, pars epica e preces. Na
primeira parte, que identica o objeto de venerao, costuma-se enume-
rar eptetos, atributos, genealogias, locais de culto. A pars epica, usual-
mente introduzida por uma orao relativa, composta por narrativas ou
descries relacionadas a um campo bem delimitado de ao do deus,
podendo tambm apresentar hypmneseis, lembranas de favores j
concedidos pelo deus ou de atos de culto oferecidos anteriormente. Por
ltimo, fazem-se splicas e preces. A dinmica do hino se funda, por-
tanto, na idia de _opi,, numa relao recproca entre a divindade e os
executantes do culto: em troca da homenagem nele oferecida (sobretu-
do na pars epica), o deus deve conceder o que lhe pedido
2
.
Tal estrutura bsica possui evidentemente diversas variaes, de-
terminadas pela ocasio particular de execuo e formalmente expressas
no uso de diferentes dialetos, ritmos mtricos e modos de se dirigir di-
vindade. Por exemplo, os Hinos Homricos, que serviam de preldio s
competies rapsdicas, so compostos de hexmetros em dialeto hom-
rico e no se dirigem diretamente divindade; ora o aedo anuncia que ir
cant-la, ora invoca a Musa para faz-lo
3
.
A classicao de uma multiplicidade de poemas em uma mesma
categoria leva, de certo, constituio de um corpus textual em que po-
emas indissociveis de suas performances rituais so transformados em
peas literrias. Esse processo de homogeneizao, que obviamente no
se limita aos hinos, tem um de seus principais marcos no recenseamen-
to da produo potica grega realizado pelo prprio Calmaco em seus
Pnakes. Na biblioteca de Alexandria, esse catlogo gura como repre-
sentao icnica da operao de apropriao material e intelectual do que
se dene como a paidia ou cultura grega
4
. A produo (a partir de ento
propriamente) literria dos poetas alexandrinos igualmente marcada por
esse projeto de apropriao que, em ambos os casos, longe de constituir
uma simples reproduo da tradio, implica uma reorientao de seus
signicados. E justamente a dinmica dessa apropriao que o Hino ao
banho de Palas revela a seus leitores, atravs de um jogo potico com as
convenes formais e pragmticas da tradio hnica grega.
O hino apresenta de forma clara a estrutura tripartite descrita acima:
seus versos elegacos podem ser divididos em evocatio/invocatio (1-56),
pars epica (57-136) e preces (137-142). A primeira parte do hino se sub-
divide em duas. Os versos 1 a 32 constituem uma evocatio da deusa. Seu
nome, no primeiro verso, em terceira pessoa remete ao modelo raps-
dico dos Hinos Homricos, mas ao invs da esperada invocao Mu-
sa ou do anncio do canto do aedo, dirigem-se apelos s jovens que par-
ticipam do banho ritual da esttua de Atena. O poema nos insere, desde
os primeiros versos, numa atmosfera de entusiasmo que resulta, igual-
mente, de desvios em relao ao modelo: ao invs de eptetos, anuncia-
se a chegada da deusa, atravs de uma referncia ao som dos cavalos
que transportam sua esttua
5
. Tal imagem, acompanhada dos apelos que
identicam as jovens participantes (lhas de Pelasgo) e, portanto, o lo-
cal da cerimnia (Argos), confere uma vivacidade ao hino que, seguindo
a tradio cultual, d a impresso de ser entoado durante o banho ritual
da esttua. Alm disso, o uso do dialeto drico acentua a cor local do
poema. Porm, o prprio realismo um dos principais argumentos pa-
ra que se classique o hino de mimtico, ponto de vista adotado pela
maioria dos helenistas
6
. No se pode dizer ao certo nem mesmo que os
Plyntria argivos de Atena, de que Calmaco pode ter obtido um conhe-
cimento indireto
7
, serviram-lhe de pretexto, pois, muito embora Plynt-
ria e Kallyntria de Atena sejam festivais atestados em diversas cidades
helnicas, o hino de Calmaco o nico documento que nos mencio-
na essa festa em Argos
8
.
Se, por um lado, a substituio dos tradicionais eptetos por uma v-
vida descrio da ocasio cultual mimetizada constitui um afastamento
do modelo hnico tradicional, por outro, pode-se dizer que esse desvio
motivado pelas convenes dessa categoria de poemas que se dene por
sua relao com a situao de execuo. No entanto, a transformao da
situao de performance potica em uma cena ccional pe em questo
a prpria raison dtre do hino, que deixa de ser um meio de comunicao
entre mortais e imortais. Os desvios (ou at transgresses) da tradio,
que, como se pretende mostrar, pontuam sistematicamente o Hino ao ba-
nho de Palas, parecem convergir para um mesmo m: ressaltar a textua-
lidade da criao de Calmaco
9
.
Logo aps o segundo apelo s jovens participantes, faz-se uma alu-
so, introduzida por um advrbio temporal (ouo|o) ao invs do usual
pronome relativo hnico, ao retorno de Atena do combate contra os
que nasceram da terra, a Gigantomaquia (5-12). Tal meno, que faz
referncias gerais a dois campos de ao peculiares Atena a ativida-
de guerreira e o domnio do cavalo por meio do freio
10
, enquadra-se na
enumerao de atributos comum evocatio. A gura de Atena em uma
armadura toda manchada de sangue e poeira (7-8) parece sugerir, pri-
meira vista, que o episdio ir justicar o banho ritual da esttua, tendo
em vista que os mecanismos etiolgicos so freqentes nos hinos (cf.
CALAME, 2000: 52-56 e 169: 172; DEPEW, 1993: 62-63). Porm,
Calmaco no estabelece nenhuma relao direta entre o episdio mti-
co e o rito em que se insere o poema. O resultado, como notou Mary Depew
(1994: 417-418), de uma considervel ironia: Atena d prioridade lim-
peza de seus cavalos num poema que narra seu banho ritual!
Seguem-se instrues s jovens Aquias, em que se diz o que no
devem levar (vv. 13-16). Os objetos dessa negao (leos perfumados,
alabastros e o espelho) ligam-se, todos, vaidade feminina, qualidade
no muito acentuada na deusa que, segundo a tradio mtica, renuncia
ao casamento o que conrmado pela relao antittica que, em se-
guida, se estabelece com Afrodite (Kupi, t, v. 21). Porm, nessa an-
ttese, Hera, esposa por excelncia, gura ao lado de Atena, de sorte que
a negao de objetos ligados vaidade no implica uma recusa completa
feminilidade. Muito pelo contrrio, a breve narrativa do julgamento de
Pris estabelece, como observou Bulloch, um jogo de aluses aos versos
22 a 37 do Epitlamo de Helena, o Idlio 18 de Tecrito, em que a hero-
na lacedemnia dotada de uma beleza pura, atltica e viril
11
. De fato,
a comparao com os irmos de Helena, Cstor e Pllux, em seus feitos
atlticos parece especicar o tipo de beleza da deusa. Tem-se, de imedia-
to, uma outra comparao que, evocando o desabrochar na rosa matinal
e na semente de rom, remete beleza selvagem das parthnoi, li-
gada rtemis, deusa que, junto com Atena, forma o par de divindades
cantado por Helena no poema de Tecrito (Id. 18, v.36). Alm disso, a fe-
minilidade de Atena ca clara na armao da beleza de seu rosto (v.17),
na ordem dada s jovens participantes do banho cultual para que tragam
um pente com o qual sero arrumados seus longos cabelos e suas tranas
luzentes (vv.31-32) e na beleza metonmica do prprio banho (v.51). En-
m, na meno de Calmaco ao julgamento de Pris, possvel ver uma
correspondncia entre cada uma das guras divinas e os trs estatutos fe-
mininos na sociedade grega antiga: Atena como parthnos, Hera como
gyn e Afrodite como nmphe. Esse ltimo se dene pelo perodo em que
a jovem recm-casada ainda no teve os lhos que efetivam sua posio
de esposa, e caracterizado como o apogeu da beleza cujos encantos so
capazes de seduzir homens e deuses. De qualquer forma, sendo o desejo
ertico suscitado pela beleza o domnio por excelncia de Afrodite, sua
vitria no julgamento de Pris mais do que justicada. No entanto, dif-
cil explicar o que um episdio que narra uma derrota de Atena faz num
poema em princpio destinado ao elogio da deusa...
12
O estatuto de parthnos caracteriza igualmente as jovens que parti-
cipam do banho da esttua no verso 34. Mas, aqui, elas j no recebem
os apelos como antes. No verso 33, faz-se uma invocao direta deu-
sa, seguida de mais um detalhe do ato de culto que est sendo descrito: o
cortejo leva o escudo de Diomedes. Tal como o hino a nica fonte que
nos chegou de um festival argivo dos Plyntria de Atena, os versos 35 a
37 so a nica meno a um rito em torno desse escudo, ainda que uma
relao cultual entre Atena e Diomedes seja bem documentada em Argos
(cf. BULLOCH, 1985: 145-149). A meno ao escudo serve de pretexto
narrativa etiolgica dos versos 36 a 42: de Diomedes passa-se a Eume-
des, e do sacerdote de Atena explicao do nome dado s rochas onde
foi colocada a imagem da deusa.
A segunda invocao a Atena se aproxima mais das aberturas usuais
nos hinos: o nome da deusa no vocativo seguido por eptetos e uma ora-
o relativa participial, que retoma os atributos guerreiros e hpicos da
deusa (vv. 43-44). E, ainda que tal orao no introduza diretamente a
pars epica, as novas instrues, dirigidas dessa vez a toda a cidade (v. 45),
igualmente marcadas pela negao, conduzem ao anncio da narrativa
que est por vir. A interdio do acesso ao rio naco a todos com exceo
das virgens que banham a esttua justica a escolha da histria do jovem
Tirsias. Mas, como observa Claude Calame (2000: 182 e 185), a proibi-
o tambm deixa patente a impossibilidade de o locutor do hino que,
dirigindo-se s participantes do culto e enunciando-se na primeira pessoa,
se assemelha ao corego da poesia mlica estar presente no banho da es-
ttua, ressaltando, assim, a ccionalidade do rito celebrado.
A evocatio/invocatio, extremamente alongada, termina com uma ter-
ceira invocao a Atena e com o anncio da narrativa que compe a pars
epica. Calmaco, aqui, no recorre verso mais corrente da lenda. Segundo
esta, a cegueira de Tirsias fruto da clera de Hera, que, por causa de
seu testemunho, perdera a discusso com Zeus sobre os prazeres sexuais
masculinos e femininos; o Cronida, ento apiedado, confere-lhe poderes
profticos. A verso apresentada por Calmaco, que atribui a Atena a ce-
gueira e os poderes profticos de Tirsias, remonta a Fercides, citado na
Biblioteca de Apolodoro, que nos transmitiu um resumo da intriga
13
. A
escolha desse episdio para compor a pars epica afasta, mais uma vez, o
poema da tradio hnica. Sem estabelecer nenhuma relao direta com
o ritual em Argos, nem atravs de uma etiologia, nem por meio de uma
ilustrao dos atributos da deusa solidrios ao culto, a narrativa parece,
primeira vista, manter com a ocasio ccional de execuo do hino uma
relao puramente temtica em torno dos dois banhos.
A imagem de Atena como parthnos construda na primeira parte do
hino tem sua importncia revelada nos versos 57-74. Aqui, ela participa
de coros e se banha, como as ninfas que a acompanham. De fato, o amor
de Atena por Cariclo (iioo, v.58) evoca, como nota Claude Calame
(2000: 188) as relaes entre um adolescente e um jovem adulto do mes-
mo sexo, marcadas por um erotismo assimtrico e ritualizado, no mbito
da educao inicitica da Grcia arcaica e clssica (cf. CALAME, 1996:
35-41 e 112-115). Banhando-se ao lado de sua hetara, ninfa e conduto-
ra de coros, a bela parthnos Atena que no pode ser vista por Tirsias,
cuja barba que comea a aparecer caracteriza como efebo. O fato de o jo-
vem surpreender a deusa involuntariamente em nada altera sua trangres-
so, a cegueira lhe sobrevm de modo instantneo. Cariclo, assumindo,
ento, mais o papel materno que o de nmphe, dirige suas queixas deu-
sa, questionando sua compreenso da phila (v.86). Na cena de forte teor
emotivo, Atena se comove, mas repreende a companheira evocando as
leis de Cronos, as Moiras e o episdio de Acton, que surpreende rte-
mis nua, a banhar-se. A lha de Leto continua, assim, a servir de modelo
da gura de Atena. Enm, Palas descreve o futuro glorioso reservado a
Tirsias, que ser cantado por diversas geraes graas aos dotes prof-
ticos que ela mesma lhe outorgar (vv.119-130).
Se, de um ponto de vista formal, os argumentos de Atena respondem
as acusaes de Cariclo, a suposta consolatio da deusa atravs do exem-
plo de Acton acaba por acentuar a ausncia de simetria nas relaes entre
humanos e deuses de que se queixara a me lamentosa (vv.87-92). Ainda
que a deusa justique a compensao da cegueira de Tirrias em conside-
rao a Cariclo, recorrendo, de modo explcito, noo de khris (v.120),
sua resposta est muito distante de ser reconfortante. Mary Depew (1994:
425) sugere que a incapacidade de Atena em corresponder aos comoven-
tes apelos de Cariclo decorre do carter masculino da deusa, que a impe-
de de compreender a dor materna. Porm, no preciso ser totalmente
masculina para ser alheia maternidade, caracterstica marcada ainda na
meno ao nascimento da deusa (vv.133-134) que, precedida de uma in-
terpelao s participantes do banho ritual, adquire ares de um apelo ex-
plicativo de seu comportamento. Enfaticamente apresentada no poema
como eterna parthnos, Atena jamais conhecer a condio de me. De
qualquer forma, como sublinha a mesma autora (DEPEW, 1994: 426), a
armao, numa fala da prpria Atena, do princpio que levara Cariclo a
questionar a phila da deusa (os deuses pedem muito por terem perdido
pouco), vem controverter a prpria dinmica da khris, essencial nos hi-
nos tradicionais. A primeira parte do hino, ao insistir no carter parthe-
niks da lha de Zeus, substitui os atributos solidrios ao culto mimeti-
zado por um atributo que explica, na pars epica, a incapacidade de Atena
de corresponder s expectativas de reciprocidade de sua katathmios he-
tara (v.69). Assim, na preces, a forma imperativa khare (vv.140-141)
que, longe de ser uma simples saudao, marca a relao recproca entre
a divindade e os executantes do hino tradicional anunca o deleite que
a deusa obtm com os louvores e cantos das jovens participantes do ba-
nho ritual uma tropa katathmios (v.33) como Cariclo , sem, contudo,
garantir a realizao da splica de velar por Argos e guardar os domnios
dos Dnaos (v.140 e v.142).
Alm disso, ao longo do poema, uma cuidadosa ambigidade cer-
ca a natureza da gura de Atena nos enunciados referentes ao ritu-
al: ora trata-se da prpria deusa (thes, v.3; the, v.140; damon, v.41),
ora de sua esttua (galma, v.43), de modo que as ocorrncias do nome
Atena podem fazer aluso a ambas, tal como a forma Palas, que nas ins-
cries atenienses pode designar o Paldio nos Plyntria realizados no
Falero (cf. por exemplo IG II 469, 10; ver tambm BULLOCH, 1985:
111 e 160; CALAME, 2000: 184). Calmaco parece transformar a che-
gada da esttua para o banho ritual em uma epifania da deusa, insistindo,
no na ao humana de conduzir a esttua, mas no aproximar-se divino,
que se realiza no verso 137. Porm, como nota Albert Henrichs (1993:
144), a ao divina no mbito do ritual transforma-se em uma inao: os
pedidos do locutor do hino, repetidos maneira de um refro (v.33, v.43
e v.55), para que a deusa saia so seguidos do anncio de que, enquanto
a deusa no vem, ser feito um relato s jovens participantes (vv.55-56).
No entanto, a deusa j estava pronta para sair desde o terceiro verso; o
tempo da narrativa da pars epica que dita o momento da chegada de Ate-
na. A deusa espera durante 80 versos, de modo que a atuao do poeta
supera a atuao da divindade, e a verdadeira epifania de Atena parece j
ter ocorrido, mas a Tirsias, sob a forma de uma transgresso.
Por m, pode-se atribuir pars epica uma outra funo no poema,
alm de questionar a noo de reciprocidade fundamental ao hino e ofe-
recer uma epifania narrativa que suplanta a epifania ritual. Como mos-
tra Claude Calame (2000: 186-187), a escolha da histria de Tirsias no
motivada simplesmente pela temtica do banho. Nela, h uma srie de
aluses signicativas Teogonia hesidica que esclarecem e reforam
as interpretaes dos desvios da tradio hnica como um modo de apro-
priao potica que pe em nfase a prpria textualidade da criao de
Calmaco. A narrativa se inicia com a enumerao dos lugares na Be-
cia por onde Atena e Cariclo passeavam, cantavam e danavam nos coros
com outras ninfas: Tspias, Haliarto e Coronia, todas localizadas aos ps
do monte Hlicon, cenrio da epifania das Musas a Hesodo (Teog., vv.1-
34). O Hlicon diretamente mencionado no verso 71, quando se identi-
ca a fonte em que se banham Atena e Cariclo, Hipocrene, nomeada pe-
la etimologia patente (i o ti |povo a fonte do cavalo), igualmente
frequntada pelas Musas da Teogonia (v.6). Ainda de acordo com Claude
Calame (2000: 192-193), ao deslocar-se de Argos para o Hlicon, o hino
situa Atena num espao de inspirao potica que assume um papel fun-
damental no nal da pars epica. O estabelecimento de uma relao en-
tre a deusa e o verbo inspirado, que na tradio helnica caracteriza tan-
to a poesia quanto a mntica, permite que Atena, com a autoridade que
lhe outogara Zeus (vv.131-133), conceda a Tirsias o basto (o|pov,
v.127) que simboliza seu saber proftico, tal como as Musas, tambm
sob a autoridade do Cronida, deram a Hesodo o ramo de loureiro que
lhe serve de cetro e legitima sua poesia (Teog., v.30). A clebre sabedo-
ria de Atena, recongurada no Hlicon, passa a incluir a palavra inspira-
da que, para Calmaco, fruto da inteligncia erudita. O Hino ao banho
de Palas deixa de ser um ato de culto deusa e transforma-se num ato
de culto arte potica.
RESUM
Cet article propose une traduction de lHymne au bain de Pallas, de Calli-
maque, suivie dun commentaire o lon cherche montrer comment les
divers carts vis--vis de la structure traditionnelle des hymnes, fortement
marque par la situation cultuelle de leur excution, participent dun projet
dappropriation de cette forme potique qui nit par rorienter et la signi-
cation de la gure divine dAthna et lobjet de lloge hymnique.
Mots-cls: traduction; Callimaque; hymne; Athna; art potique.
NOTAS
1
Para a traduo, adotei o texto grego da edio comentada de BULLOCH (1985).
2
Para uma descrio geral da tradio dos hinos na Grcia, em que os aspectos for-
mais desse tipo de poesia so relacionados com suas ocasies cultuais de execuo,
ver a introduo do livro de BREMER & FURLEY, 2001: 1-64.
3
Cf. por exemplo, Hino Hom. 2,v. 1 (Allen): Lq qp q u |oov otvq v to v o p_o
otitiv (Demter de belos cabelos, veneranda deusa, comeo a cantar); Hino Hom.
5, v.1 (Allen): Mou oo oi tvvtt tpyo oiu_puoou Apoiq, (Musa, canta-me
os feitos de Afrodite cheia de ouro). Para uma anlise das funes poticas dos Hi-
nos Homricos, ver CALAME, 2005: 43-71.
4
Sobre a constituio da biblioteca de Alexandria, ver PFEIFFER, 1971: 96-104; so-
bre o processo de homogeneizao e recongurao da paidia grega atravs da apro-
priao material de textos escritos nas grandes biblitotecas helensticas, assim como
sobre o valor icnico dos Pnakes, ver JACOB, 2004: 131-133.
5
As divergncias entre a invocatio/ evocatio deste hino de Calmaco e a tradio
hnica grega so analisadas por DEPEW, 1993: 66-67, 1994: 415-417; CALAME,
2000: 180-181.
6
Cf. BULLOCH, 1985:4-7; BREMER & FURLEY, 2001: 46; CALAME, 2000: 180;
DEPEW, 1994: 416.
7
Provavelmente a partir dos Argolik de Agias e Dercilo (cf. BULLOCH, 1985: 16-
17; fragmentos dos Argolik podem ser encontrados em FGrHist 305 T 1) O mesmo
autor observa (1985:4) que a publicao do P. Oxy. 1362 (fr.1) torna difcil sustentar
que Calmaco tenha sequer sado do continente africano!
8
Cf. BULLOCH, 1985: 8; CALAME, 2000: 174-177. Sobre os Plyntria e Kallyn-
tria de Atena em diversas cidades gregas, ver ROBERTSON, 1996: 48-52 (que usa
o hino de Calmaco como testemunho do festival em Argos!).
9
Diversas passagens do Hino ao banho de Palas em que se verica o uso dos des-
vios da tradio no intuito de evidenciar a poietik tkhne foram analisadas por HEN-
RICHS, 1993: 142-145; DEPEW, 1993: 57-77 e 1994: 415-426 e CALAME, 2000:
169-195. O presente comentrio se prope justamente a reunir resumidamente tais
anlises, que se complementam umas s outras.
10
Sobre as tcnicas de equitao e de guerra como campos de ao de Atena sob o
domnio da qi,, ver DETIENNE & VERNANT, 1999: 169-202.
11
BULLOCH, 1985: 131sq faz uma anlise detalhada dos paralelismos entre os ver-
sos 23 a 32 desse hino de Calmaco e os mencionados do Idlio de Tecrito.
12
Sobre o estatuto da nmphe, ver CALAME (1996: 140-145). DEPEW (1994: 418-
420) prope que a descrio de Atena no poema se refere a uma total masculinizao
de sua gura e toma a referncia beleza da deusa no verso 17 por uma ironia.
13
A Biblioteca de Apolodoro (3.6.7) apresenta o resumo de duas verses: a de que
se serve Calmaco neste hino e a da cegueira inigida por Hera, atribuda Melam-
podia de Hesodo. Nessa ltima, Tirsias convocado para resolver a discusso do
casal olmpico por ter sido anteriormente metamorfoseado em mulher, como puni-
o dos golpes dados s serpentes que ele surpreendera copulando. H, ainda, uma
outra verso, transmitida por Eustato (Com. Od. 10, 492) que cita Sstrato (FGrHist.
23 F 7), segundo a qual Tirsias era uma jovem amante de Apolo que ao aprender
com o deus a arte musical se tornou adulta e passou a recus-lo; Apolo ento a trans-
forma em homem. Sobre as diferentes verses, ver BULLOCH, 1985: 17-19; CA-
LAME, 2000: 177-178.
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EPIGRAMA SOBRE OS TRS PASTORES
Everton Alencar Maia
Maria do Socorro Pinheiro
Raquece da Silva Mota
RESUMO
O presente trabalho apresenta a traduo de um Epigrama dedicado aos
trs pastores Almo, Theon e Thyrsis do poeta Sidnio Citrio de Siracusa.
O Epigrama breve, apresentando natureza amena e buclica.
Palavras-chave: epigrama; Sidnio de Siracusa; poesia.
CITERII SIDONII SYRACUSANI
EPIGRAMMA DE TRIBUS PASTORIBUS
Almo, Theon, Thyrsis, orti sub monte Pelori,
Semine disparili, Laurente, Lacone, Sabino,
Vite Sabine, Lacon sulco, sue cognite Laurens.
Thyrsis oves, vitulos Theon egerat, Almo capellas.
Almo puer, pubesque Theon, at Thyrsis ephebus.
Canna Almo, Thyrsis stipula, Theon ore melodus.
Nais amat Thyrsin, Glauce Almona, Nisa Theonem.
Nisa rosas, Glauce violas dat, lilia Nais.
EPIGRAMA SOBRE OS TRS PASTORES
Almo, Theon e Thyrsis, nascidos sob monte Peloro,
de pais difentes: um laurentino, outro lacedemnio e outro ainda sabino;
conhecidos, o sabino por sua viticultura, o lacedemnio pelo seu arado
[e o laurentino pelos seus porcos;
Thyrsis conduz ovelhas; Theon, novilhos, e Almo, cabrinhas.
Almo menino; Theon, adolescente; efebo, Thyrsis.
Almo versado na auta de clamo; Thyrsis, na charamela, e Theon,
[no canto.
Nas ama Thyrsis; Glauce ama Almo, e Nisa, Theon.
Nisa d rosas; Glauce, violetas, e Nas, lrios.
SIDONIUS CITERIUS SYRACUSANUS
Segundo parcos testemunhos de Ausnio, Calprnio Sculo e Pau-
lino de Nola, autores que viveram entre o III e o IV sculos de nossa
era, Sidnio Citrio de Siracusa viveu em Bordeaux, na Glia, tendo fei-
to seus estudos naquela cidade e contrado matrimnio com uma jovem
rica, a qual no lhe deu lhos. De toda sua obra, infelizmente perdida,
restou-nos apenas o epigrama que traduzimos. Tal pea lia-se evidente-
mente tradio lrica virgiliana, tendo como modelo as Buclicas. Um
dos pastores, Thyrsis, inclusive, aparece entre os personagens do bardo
mantuano consolidador do bucolismo ocidental. um poema singelo,
dotado de estrutura concisa, evocando a simplicitas pag anterior ao l-
tro cristo. Para a traduo, valemo-nos da edio dos Poetae Minores,
Lemaire. Paris, 1824.
OS TRS PASTORES E O ESPRITO CLSSICO
"Ces jours si longs pour moi lui sembleront trop courts. O alexan-
drino de Racine na pea Berenice, representando esta singular percepo
temporal, aplica-se ao manere notrio das auras da Idade Dourada em
pleno sculo IV DC, no que tange ao resduo literrio buclico presente
no poema em apreo.
Com efeito, Almo, Theon e Thyrsis so congneres dos pastores-can-
tores virgilianos. Como o Menalcas ou Melibeu, desenvolvem suas ativi-
dades campestres na dourada mediania. Autnticos rsticos, acompanhados
de suas pastoras, as quais espelham estes mesmos atributos.
O pequeno poema de Sidnio de Siracusa efetivamente nos mos-
tra o labor com a terra, sua simplicidade e seu vigor encarnados nos trs
jovens. Os versos fecham-se em si mesmos, so compactos, propondo
um mundo perfeito, sem ssuras, mediante a viso da harmonia anmi-
ca e da clareza que fundamentam o Esprito Clssico. Numa linearida-
de isenta de qualquer intriga ou problematizao, os pastores cumprem
as suas tarefas: trabalhar no campo, criar animais, amar. Estamos muito
distantes da passio.
Do ponto de vista da littera, o latim de Sidnio ainda tem marcas s-
lidas do perodo ureo, embora o seu poema cronologicamente deva ser
inserido no momento brnzeo da literatura latina. O bucolismo virgiliano,
com o seu forte pendor apolneo, por certo afastou tal poeta das marcas
inevitveis de empobrecimento estilstico j fortemente presentes na vi-
rada do terceiro para o quarto sculo de nossa era.
A camada da sententia, porm, a mais caracterstica no que se re-
fere visualizao do Esprito Clssico. Clareza, objetividade, ordem,
ausncia de tons fortes e do sentimentalismo, viso harmnica do todo,
gradao sem saltos, atmosfera suave e locus amoenus, so pontos re-
veladores desse veio em literatura. A impresso que ca no leitor a da
contemplao de uma tela de Watteau ou Fragonard. O sol perene, o azul
lmpido do classicismo fundamentam a realizao esttica do epigrama.
Tm a eterna juventude os pastores e suas amadas, pois no participam do
devir heracltico. Uma outra lei os rege, talvez a dos olmpicos Numina, e
no esto sujeitos ao turbulento mundo de passiones dos mortais.
Realmente so ideais, habitantes da utopia, os jovens vates do epi-
grama de Sidnio. As circunstncias histricas em que se gerou, poca
de Virglio, via Tecrito, o bucolismo latino no mais existiam ao tem-
po do poeta siciliano. Ao invs da pax augusta, da poltica imperial de
fomento agricultura, as quais, bem ou mal, legaram ao mundo romano
certa estabilidade, vemos no terceiro ou quarto sculos depois de Cristo
o Imprio Romano comeando a decair, extremamente fragilizado eco-
nmica e politicamente. Assim sendo, embora sob a gide de Apolo, os
pastores Almo, Theon e Thyrsis, bem como suas amadas, falam-nos sobre
o sonho de uma existncia idlica, prope naturam, onde o homem poderia
encontrar sua plenitude anmica perdida.
ABSTRACT
This work presents the translation of an Epigram dedicated to the three
shepherds Almo, Theon and Thyrsis by the poet Sidonius Citerius from
Syracuse. The Epigram is brief, revealing a mild, bucolic nature.
Key words: epigram; Sidonius Citerius from Syracuse; poetry.
RESENHA
HISTRIA ANTIGA E USOS DO PASSADO: UM ESTUDO
DE APROPRIAES DA ANTIGUIDADE SOB O REGIME
DE VICHY (1940-1944)
Maria Aparecida de Oliveira Silva
Histria Antiga e usos do passado: um estudo de apropriaes da Anti-
guidade sob o regime de Vichy (1940-1944) / Glaydson Jos Silva. So
Paulo: Annablume/FAPESP, 2007. 222p. ISBN 978-85-7419-722-7
A reapropriao de mitos recorrente no pensamento ocidental desde
o mundo antigo, basta lembrarmos a empreitada de Cmon para encon-
trar os ossos de Teseu e enterr-los em Atenas sob o pretexto de livr-la
de uma maldio. Contudo, como nos relata Plutarco na biograa do po-
ltico ateniense, sua inteno era a de promover sua imagem de bom ci-
dado diante dos atenienses, a m de obter seu apoio poltico. Em nosso
tempo, ainda percebemos os desdobramentos do uso inadequado do mito
de Lnin pelo regime stalinista. Ento, o que nos traz de novo um estudo
no qual vemos a reapropriao de um mito do passado como Vercinge-
trix no governo de Vichy? O que nos surpreende nesse caso o silncio
da historiograa francesa a respeito do fato. Talvez a ausncia de auto-
crtica da historiograa sustente-se no fato de os franceses construrem,
para si mesmos, uma imagem racional de sua cultura, herdada da tradi-
o losca nascida poca do Iluminismo. Portanto, o ideal raciona-
lista francs esbarraria em uma realidade na qual a Frana traz em sua
histria poltica contempornea traos comuns aos daqueles que consi-
dera primitivos, uma vez que o populismo de Vichy assemelha-se ao de-
senvolvido em outras partes do mundo onde supostamente impera o pen-
samento irracional e, por que no dizer, selvagem.
Assim, o livro Histria Antiga e usos do passado: um estudo de apro-
priaes da Antiguidade sob o regime de Vichy (1940-1944), de Glaydson
Jos da Silva, provoca o deslocamento de nosso olhar do ideal racional
francs, pautado na Igualdade, na Liberdade e na Fraternidade, para que
vejamos sua face dominadora e excludente, alheia a esses valores. O autor
nos remete s manobras polticas do regime Vichy para a edicao de
uma nova histria da Frana, em um movimento claro de reinveno do
passado para sedimentar sua poltica de unidade nacional. O ponto alto
de sua narrativa encontra-se em seu estudo sobre as reminiscncias des-
sas prticas fascistas no pensamento dos polticos conservadores que
aprovavam o governo de Jean-Marie Le Pen, demonstrando que o mito,
como um camaleo, adquire as cores de seu cenrio. Para tal, o autor de-
brua-se sobre um extenso e slido corpo documental, que envolve jor-
nais, peridicos, cartazes, moedas, monumentos; enm, Glaydson Silva
explora os mais diversos tipos de fontes e de documentos para retratar
com riqueza de detalhes as diferentes imagens de Vercingetrix presentes
na historiograa francesa.
Glaydson Silva dispe sua argumentao em quatro captulos cen-
trais; no primeiro deles, dividido em duas partes e intitulado O carter
moderno da Antigidade: consideraes tericas e anlises documen-
tais acerca da instrumentalizao do passado, o autor principia seu es-
tudo discorrendo sobre outros momentos da histria europia em que o
uso do passado encontra-se diludo em teorias racistas de fascistas e na-
zistas, que antecederam o regime de Vichy. O autoritarismo imposto na
Itlia e na Alemanha merece a ateno do autor por remeter-se a mode-
los nacionalistas espelhados na idealizao de um passado representante
de uma Idade do Ouro na qual o esquecimento de si justica-se pela
luta coletiva em prol da sociedade, o que pressupe a criao ou a recria-
o de heris, de mitos que sintetizem e justiquem o discurso naciona-
lista desses regimes.
Na segunda parte desse primeiro captulo, o foco do autor volta-se
para a anlise das representaes de Vercingetrix na histria francesa
aps a Revoluo Iluminista. Glaydson Silva pontua os elementos cons-
titutivos do mito do heri gauls ao mesmo tempo em que desvela sua
trajetria na escrita dos historiadores, o que resulta em reexes sobre os
diferentes matizes do mito no imaginrio francs. Segundo o autor, tais
nuanas coadunavam-se com as circunstncias polticas de cada poca,
da as vrias representaes, por vezes contraditrias, de Vercingetrix
na historiograa francesa ps-revolucionria.
A Antigidade a servio da colaborao: nas trilhas da memria, a
reescrita da Histria na Frana dominada (1940-1944) o ttulo dado ao
segundo captulo do livro, tambm distribudo em duas partes. Na primei-
ra, o autor adentra o regime de Vichy, de 1940-1944, perodo sob o qual
a Frana esteve dominada por tropas nazistas, para compreender como a
Histria e a Arqueologia operaram como legitimadoras desse quadro po-
ltico. As inquietaes de Glaydson Silva nascem ao constatar o desinte-
resse da historiograa francesa por essas pginas de sua histria, trata-
da como exceo. Encontramos aqui o olhar arguto do pesquisador que
consegue visualizar o silncio historiogrco francs como uma tenta-
tiva de apagar seu passado inglrio, de produzir memrias agradveis e
condizentes com sua auto-imagem de civilizados/civilizadores. O autor
segue sua anlise da historiograa francesa poca de Vichy apresen-
tando na segunda parte desse captulo os principais personagens e fatos do
mundo antigo, em especial os relacionados aos gauleses, romanos e ga-
lo-romanos, que nutriram o imaginrio francs e atenderam o apelo na-
cionalista do regime.
O terceiro captulo, Jrme Carcopino um historiador da Antigi-
dade sob Vichy, dedicado ao contributo da escrita de Carcopino para o
regime de Vichy, mas, antes de iniciar esse debate, o autor sucintamente
versa sobre o papel dos intelectuais na produo cientca, o que, a meu
ver, gura como uma saudvel provocao a ns, produtores do conhe-
cimento histrico. Em sua primeira parte, o autor centra-se na anlise do
contexto poltico e cultural que encerra Carcopino e suas idias. Dessa
forma, a vida e a obra de Jrme Carcopino desenrolam-se em cenrios
diferentes e conuentes: o acadmico e o poltico. A interseco entre es-
ses dois mundos fomenta o engajamento desse historiador e membro do
regime em uma cultura poltica marcada por dicotomias, em que o cola-
boracionismo com o regime de Vichy pareceu-lhe o caminho mais con-
veniente. Igualmente, a segunda parte do terceiro captulo est reser-
vada descrio de acontecimentos que denotam a intensa colaborao
de Carcopino com o regime de Vichy.
No ltimo captulo de seu livro, intitulado Histria da Antigidade
e as extremas direitas francesas, a pesada herana de Vichy, Glaydson
Silva arrola os principais grupos franceses extremistas de ultradireita das
dcadas de 70, 80 e 90, que foram inuenciados pela ideologia nascida
no regime Vichy. A preocupao do autor est em contextualizar os mo-
mentos que caracterizam o surgimento de grupos que apregoam a forma-
o de correntes nacionalistas, excluindo aqueles que se desviam de seus
modelos, em particular os estrangeiros. Embora os perodos sejam distintos,
a ideologia exclusivista e excludente dos grupos nacionalistas tanto da
dcada de 40 quanto das de 70, 80 e 90 carregam nas tintas em suas in-
terpretaes de seu passado distante, a m de aproximar o presente e o
passado em um jogo de sobreposies que impedem a separao entre
eles, conferindo-lhe unidade, ainda que ilusria.
Com esse percurso, o autor desaa o status quo, ciente de tal proeza
quando arma: estranheza conhecida em relao aos historiadores da An-
tigidade no Brasil e a crculos acadmicos, familiares, sociais enm, junta-
se a estranheza do objeto Histria da Antigidade na Frana... no Brasil?
Contudo, um outro aspecto tambm observado, tanto no Brasil como
no exterior: a grande independncia intelectual que tem a esse respeito um
historiador da periferia, ou seja, de fora da Europa (pp. 21-22). A tese
de doutoramento de Glaydson Jos da Silva resultado de pesquisas rea-
lizadas no Brasil e na Frana, da a solidez de seu corpus documental e a
riqueza de sua argumentao, elementos que, em si, justicam a publica-
o e a leitura de seu trabalho. Convm lembrar ainda que este livro resul-
ta do empenho do professor Pedro Paulo Abreu Funari, diretor da Coleo
Histria e Arqueologia em Movimento, em publicar obras que alimentem
o debate em torno da Antiguidade e de sua relao com o presente.
Calope 17, 2007, Rio de Janeiro: p. 147 147
TESES E DISSERTAES APRESENTADAS AO PROGRAMA
DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS / UFRJ
EM 2007
MESTRADO
BOTELHO, Jos Mrio. O comportamento estilstico-sinttico das formas
verbo-nominais em odes horacianas.
Banca: Mra Rodrigues Vieira (or.), Vanda Santos Falseth (PPGLC-
UFRJ) e Rosalvo do Valle (UFF)
Disponvel em: http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas/MarioBotelho.pdf
KALTNER, Leonardo Ferreira. O Brasil hesprico e a bela morte de
Ferno de S no De gestis Mendi Saa de Jos de Anchieta.
Banca: Carlos Antonio Kalil Tannus (or.), Vanda Santos Falseth (PPGLC-
UFRJ) e Flora Simonetti Coelho (UERJ)
Disponvel em: http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas/Kaltner.pdf
DOUTORADO
NASCIMENTO, Dulcileide Virgnio do. A tkhne mgica de Media no
Canto Terceiro de Os Argonautas de Apolnio de Rodes.
Banca: Nely Maria Pessanha (or.), Hime Gonalves Muniz (UFRJ), Carlin-
da Fragale Pate Nuez (UERJ), Maria Regina Cndido (PPGHC-UFRJ)
e Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha (PPGLC-UFRJ)
Disponvel em: http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas/Dulci.pdf
SOBRAL, Aldo Eustquio Assir. Suetnio revelado: o texto narrativo e
a cultura poltica em As vidas dos doze Csares.
Banca: Carlos Antonio Kalil Tannus (or.), Alice da Silva Cunha (PPGLC-
UFRJ), Vanda Santos Falseth (PPGLC-UFRJ), Miguel Barbosa do Ros-
rio (Universidade Estcio de S) e Vera Lcia Montenegro (Universida-
de Estcio de S)
Disponvel em: http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas/Aldo.pdf
AUTORES
AGATHA PITOMBO BACELAR
Mestre em Letras Clssicas pela UFRJ
Doutoranda em Histoire et civilisations no Centre Louis Gernet, EHESS,
Paris
Bolsista da CAPES
abacelar@gmail.com
ANA THEREZA BASILIO VIEIRA
Doutora em Letras Clssicas pela UFRJ
Professora Adjunta de Lngua e Literatura Latina da UFRJ
atherezavieira@yahoo.com.br
BRENO BATTISTIN SEBASTIANI
Doutor em Histria Social pela USP
Professor Doutor de Lngua e Literatura Grega da FFLCH-USP
sebastiani@usp.br
DANIEL RINALDI
Pesquisador do Instituto de Investigaciones Filolgicas da Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (UNAM)
drinaldip@hotmail.com
EVERTON ALENCAR MAIA
Doutor em Literatura Brasileira pela UFPB
Professor de Latim e de Literatura da FECLI/ UECE
evertonalencar@bol.com.br
FLVIA REGINA MARQUETTI
Doutora em Estudos Literrios pela FCLAR-UNESP
Membro do Ncleo de Estudos Estratgicos (NEE) UNICAMP
aviarm@fclar.unesp.br
MARIA APARECIDA DE OLIVEIRA SILVA
Doutora em Histria Social pela USP
Membro do Ncleo de Estudos Antigos e Medievais
(NEAM) UNESP
madsilva@usp.br
MARIA DO SOCORRO PINHEIRO
Mestre em Literatura Brasileira pela UFC
Professora de Latim e de Literatura da FECLI/ UECE
socorropinheiro2@hotmail.com
NILSON ADAUTO GUIMARES DA SILVA
Doutorando em Estudos Literrios Neolatinos na UFRJ
Professor de Lngua Portuguesa e Lngua Inglesa na Escola
Agrotcnica Federal de Barbacena-MG
nilsonadauto@yahoo.fr
PAULO SERGIO DE VASCONCELLOS
Doutor em Letras Clssicas pela USP
Professor Assistente Doutor de Lngua e Literatura Latina
do IEL-UNICAMP
odoricano@ig.com.br
RAQUECE DA SILVA MOTA
Graduanda em Letras e Monitora de Lngua Latina
da FECLI/UECE
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No osara rechazar yo mis defectuosas costumbres

Aqulla me agrada con sus movimientos; extiende, acompasados, los brazos

Tan temblorosa se contonea, tan blandamente pica,

Tu probidad es tanta cuanta tu infantil belleza,

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