Las Musas.

Una reflexión en torno a la inspiración en el arte

La neurología nos enseña que la mente humana es una

maquinaria especializada en la interpretación de los impulsos
eléctricos que le trasmiten los “terminales” que se diseminan por
nuestro cuerpo. Todo lo que percibimos es en realidad una recreación
que realiza el cerebro desde la oscuridad del cráneo que lo encierra,
partiendo de las sensaciones que elabora desde los cinco sentidos;
vista, oído, tacto, olfato y gusto. Por lo tanto, todas las acciones del
ser humano están condicionadas por su forma de percibir el mundo
que le rodea.

Esta pequeña introducción nos sitúa en las paradojas filosóficas

en torno al valor de la realidad y de la idea de veracidad. Pero es en
campo de las artes plásticas donde quiero centrar la presente
reflexión, una creación visual que según esa premisa, no puede tener
éxito objetivo en un afán de mimesis con la realidad y difícilmente
puede reflejarla. A pesar de ello el devenir del arte occidental ha
venido marcado con esa pretensión de veracidad, especialmente
desde el renacimiento, lo que ha posibilitado la construcción de todo
un sistema de representación de la realidad basado en el “acomodo”
de la visión a una determinada manera de dibujar sobre el plano
bidimensional para crear la ilusión de una tercera dimensión; las
leyes de la perspectiva, basadas en las relaciones matemáticas que
podemos rastrear desde Pitágoras y la “divina proporción” o sección
áurea, un juego de equilibrios inherente a la naturaleza. Este sistema
de simulación de lo que entendemos por realidad ha posibilitado
muchas de las obras cumbres del arte occidental.

Sabemos como se trasformaron los sistemas de representación

o recreación el mundo desde la aparición de las vanguardias a finales
del siglo XIX y su inclinación a tratar el lenguaje plástico en sí mismo
más que como vehículo de una información referencial. No obstante,
esa idea del arte por el arte ha estado presente de una forma no
articulada en toda nuestra tradición cultural y la podemos rastrear
claramente en el Manierismo pre-barroco con una evidente
proximidad a la vanguardia en cuanto actitud formalista, visualista y
experimental. Muchos artistas jóvenes vuelven a peregrinar a Italia y
Grecia para comprender en su propio ambiente la actitud artística de
la antigüedad y del clasicismo en aspectos tan seductores como la
simbología del lenguaje mitológico o el presagio de la modernidad en
el viejo manierismo. Estamos viviendo un renacimiento de los mitos,
aunque tenga otros aspectos que los de la época de Miguel Ángel o
Parmigianino. Por otra parte, debemos tener en cuenta que si
aceptásemos que la vanguardia pudiera ser como una especie de
manierismo contemporáneo (y con ello nos referimos a un tipo
específico de vanguardia, la vanguardia visual, la poesía
experimental), deberíamos tener en cuenta que en ella se sustituye el
principio de mimesis por la constante búsqueda de un camino
individual.

1
 El mito y la alegoría han sido vehículos preeminentes de la
inspiración en el arte occidental desde tiempos inmemoriales, éstos
toman forma desde el clasicismo en la mitología grecorromana, que
va a construir el imaginario cultural europeo desde antes de la
irrupción del humanismo hasta nuestros días, lo que ha favorecido
una historia fecunda de simbiosis entre arte y mito poético. Nuestro
concepto de arte tiene su origen en el ritual ya que la función
primigenia de las manifestaciones artísticas (cantos, máscaras,
petroglifos, etc.…) es marcar las situaciones o etapas decisivas de la
vida del ser humano o de la tribu. La capacidad para expresar lo que
podríamos denominar como “inefable”, se sintetiza en la primitiva
Grecia que nos relata Homero y Hesíodo en el don o facultad que
enaltece al artista cuando esta inspirado, personificado en la Musa
(Mousa en griego es el sustantivo para designar ‘canción’ o ‘poema’)
una suerte de símbolo mítico del poder creador del inconsciente. Así,
el Mythos que parte de la invocación a la deidad propiciatoria o musa,
sirve para evocar una memoria deconstruida en la fantasía,
haciéndose imprescindible el concurso de la inspiración puesto que
no es posible la remembranza de los hechos sin haber sido
previamente invocada su memoria. Podemos afirmar que, desde un
punto de vista metafísico, la vida conlleva la invocación puesto que
de alguna manera “llamamos” al devenir de la existencia (los
sucesos, las personas o las circunstancias).

En el mundo de la primitiva época micénica el aedo, poeta

antiguo, es como el rey, el adivino y el sacerdote, un personaje de
carácter divino ya que es el “servidor de las musas” que media entre
éstas y los humanos ("Canta, oh diosa, la cólera de Aquiles" es como
da inicio Homero a la Ilíada). La poesía no se podía aprender y
revelaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas y
educaba a los hombres siendo capaz de hacerles mejores, por todo
ello gozará de una consideración superior a las demás artes, que
pervivirá hasta el final de la cultura helénica. La Musa siempre es la
que elige su “maestro de la palabra” y en virtud de ello, el aedo se
convierte en “señor de la verdad”. Homero nos habla de que para ser
poeta es indispensable el conocimiento revelado: un hombre
cualquiera "oye sólo rumores, voces confusas, pero, en realidad, no
sabe nada"; sólo las Musas son "omnisapientes". Esta relación
determinó desde los comienzos de la sociedad griega el significado de
la Verdad o Alézeia como figura mítico-religiosa, relacionada con la
retención de todo aquello se disuelve con el fluir del tiempo y que
queda fijado gracias a la palabra para gozo de los hombres de tal
manera que antes de la escritura, el verso oral se configuró como la
vía mística de penetración en el pasado y en el futuro, creando un
espacio para lo “verdadero” al elevarlo de alguna manera sobre lo
contingente. Todo ello pone de relieve la profunda conexión entre
este sentido mítico de la verdad y las figuras de las metamorfosis del
universo de las creencias griegas. Desde este punto de vista la
principal virtud de la inspiración es la revelación, en el sentido de
“hacer verdad”, de manar desde el conocimiento intuitivo de

2
verdades “eternas” escondidas, como resonancias psicológicas de
una visión interior primigenia, misteriosa pero auténticamente “real”.

El canto poético, por lo tanto, gozaba de un estatus “oracular”

ya que el poeta habla por boca de la Musa, Homero nos habla del
canto del aedo relatando las historias pasadas "como si hubieras
estado presente tú mismo”. El estudio del carácter religioso de las
ancestrales divinidades del canto es fundamental para entender como
cuando canto y palabra se unen con musicalidad, nos encontramos en
presencia de ese don otorgado graciosamente por las divinas ninfas
que hacen que el poeta nos ofrezca su palabra inspirado por la voz de
la Musa. A este respecto en la época helenística (siglos II, III a C.)
Arístides Quintiliano, de la escuela estoica, reunió todos los aspectos
que en Grecia formaron parte de lo musical, incluyendo
expresamente los pensamientos transmitidos con los poemas, bajo la
afirmación de que el primer arte griego era, antes que nada, la
expresión de sentimientos a través de las palabras, la melodía y el
ritmo. Por todo ello no es de extrañar que la palabra Musike (que
deriva de las musas) significase toda actividad patrocinada por ellas,
y no sólo el arte de los sonidos y que se honrase con la designación
de "musikos" a las personas eruditas. La música era el principal
vehículo de expresión para el culto a los distintos dioses, desde la
prosodia que se cantaba en las procesiones hasta las precisas formas
musicales que de acuerdo a la naturaleza del díos se concretan en los
cultos de Apolo o Dioniso: El peán era cantado en honor a Apolo y el
ditirambo que se cantaba a coro durante las fiestas primaverales, en
honor a Dioniso. La música formaba parte de los misterios, era una
especie de don especial de los dioses y se le atribuían cualidades y
poderes mágicos.

Las Musas son diosas menores del canto y la poesía que

originalmente fueron ninfas de naturaleza acuática, adoradas como
fuentes y ríos. Su principal santuario era el de Helicón (se les conoce
como las Helicómides) la montaña más alta de Beocia, donde se
encuentra la fuente Hipocrene, que surgió de una coz del caballo
alado Pegaso. Todas ellas gozan del poder profético que les confiere
su relación con Apolo, el dios oracular de Delfos. Vinculadas a las
aguas vivas de la fuente de Castalia en el monte Parnaso, allí tenían
el templo donde se reunían con Apolo para acompañarle con sus
cantos mientras éste tocaba su lira. Ya que el don preeminente de la
musa consiste en la palabra, al principio se personificó a las musas a
través de las condiciones fundamentales para el arte poético, que
según Pausanias eran las tres que se adoraban en el origen del
santuario del Helicón: Meletea (‘meditación’), Mnemea (‘memoria’) y
Aedea o Aoide (‘canto’, ‘voz’). Surgieron místicamente ligadas a la
inspiración por medio de las tres fases luminosas de la Luna;
creciente, llena y menguante, que rigen sobre el agua, los líquidos y
las emociones. Estas analogías místicas fomentaron el carácter
sagrado del número tres, y las musas lunares aumentaron hasta
nueve cuando cada una de sus facetas apareció en triada para

3
demostrar su divinidad. Hesíodo, en su “Teogonía” nos legó el
nombre de las nueve que, con el paso del tiempo, fueron adquiriendo
los atributos que les identificarían desde el clasicismo:

- Calíope la oratoria, enseñó el canto a Aquiles, el famoso

héroe griego de la Guerra de Troya, es la protectora de la
poesía épica, madre de los cantores Orfeo y Linus.
- Polimnia la pantomima y la lírica
- Euterpe la flauta
- Terpsícore la danza
- Erato la elegía (expresada en lírica coral)
- Melpómene la tragedia
- Talía la comedia
- Urania la astronomía
- Clío la historia (memoria colectiva), gozaba de un lugar
preeminente sobre las demás, se le atribuía la introducción
del alfabeto fenicio en Grecia y la maternidad de Jacinto,
compañero de Apolo.

La génesis de todas ellas es una curiosa alegoría de la unión

durante nueve noches seguidas de amor entre de Zeus, dios del
trueno o del cielo brillante en su aspecto de primavera con
Mnemósine (musa primordial de la memoria), una de las Titánides
que no sólo conoce el pasado sino que prefigura el futuro y se
encuentra en la esencia de la vida humana. Las musas son por lo
tanto nietas de Urano, el Cielo, y Gea, la Tierra. Esta es una de las
razones que explican que en el inconsciente colectivo que moldea
nuestra civilización, se encuentre asentada la idea de que es
precisamente la unión de las fuerzas de la naturaleza con la memoria
y el conocimiento humanos lo que figura en la génesis de la
inspiración.

El poeta y ensayista inglés Robert Graves, en su estudio “La

Diosa Blanca” parte del lenguaje de los primigenios mitos poéticos
nacidos entre el neolítico y el bronce europeo, para definirlo como
lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en
honor de la diosa Luna, la Musa grecolatina, y abogando por que éste
siga siendo el lenguaje de la poesía: “La función de la poesía es la
invocación religiosa de la Musa; su utilidad la mezcla de exaltación y
de horror que su presencia suscita.”1 Para el griego la Musa esta
indisolublemente ligada al símbolo, es más que una abstracción
personificada, es como un lugar donde se cruza todo un juego de
influencias suprahumanas, cósmicas y divinas, especies de fluidos
que vienen del más allá para “coagularse” modelándose conforme a
la forma psíquica del hombre, de manera que los sentimientos y
percepciones, sentidos como exteriores al yo, son suficientemente
poderosos para dar origen a formas humanas. En nuestra cultura

1
Graves, R. La Diosa Blanca, Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1986 (de la primera
edición de 1948). Pág. 16

4
subyace esa idea ancestral de la inspiración como estado de
arrobamiento o éxtasis fuera de las coordenadas espacio-temporales
"aunque la mente sigue activa y puede relatar poéticamente sus
aprehensiones prolépticas o analépticas…"2, es decir sus visiones del
pasado y el futuro, ese estado puede ser inducido (y de hecho lo es
todavía) artificialmente mediante la absorción de vapores
embriagantes o por la ingestión de plantas psicotrópicas... Pero
inspiración puede ser también, "la inducción del mismo estado
poético mediante el acto de escuchar al viento en un solo de árboles
sagrados, el roble o la acacia"3. Las figuras alegóricas se aparecen
realmente al artista en “visiones” de las que no tenemos motivos
para dudar. En estos estados psíquicos y en las percepciones que de
ellos se desprenden es donde sin duda tenemos el origen de las
divinidades que representa el artista. Si se quiere una explicación
más precisa de los estados psíquicos de que hablamos y de las
percepciones que de ellos se derivan, hay que buscarla del lado del
sueño. No sólo del sueño nocturno sino de los estados hipnoides;
tanto de los que pueden nacer sin ser provocados ni deseados
(autohipnosis) como de los obtenidos a través de la meditación, la
concentración o incluso de la ensoñación cuando ésta adquiere cierto
poder de sugestión. El carácter de realidad del que viene investida la
inspiración propiciada por la musa está en la esencia de esos estados
psíquicos, como nos explica Freud; “ Cuando después de un sueño
persiste de forma desacostumbradamente larga la creencia en la
realidad de las imágenes del sueño, de suerte que no podemos
interrumpir el sueño, no nos las habemos con una alteración del juicio
producida por la fuerza de las imágenes del sueño, sino con un acto
psicológico, la certeza de que ahí, en el contenido del sueño, hay algo
tan real que lo hemos soñado, y tenemos razón al creer en esta
certeza”4

La vigencia del mecanismo de la inspiración para el artista

contemporáneo se encuentra con la dificultad del hombre moderno
para volver a conectar con la naturaleza, lo que incide en la dificultad
para el desarrollo de la espiritualidad en nuestro el entorno. Pero, a
pesar de todo, es indudable que está en la naturaleza humana la
necesidad de lo trascendente y no dejamos de buscar vehículos que
sepan expresar todo aquello que se encuentra más allá del
conocimiento científico; alma, sentido de la existencia, destino, etc.…
En ese contexto la facultad del artista para sintonizar con aquello que
subyace en el contexto social, desde la singularidad del “médium”
que plasma sus intuiciones, nos retrotrae a la contemplación de la
sensación estética como presentimiento, como instrumento del
artista para invocar en el espectador conexiones de índole espiritual.
Paul Klee, artista nuclear en la configuración del arte moderno

2
Ibídem.
3
Ibíd.
4
S. Freud, Der Wahn und die Traüme in W.Jensens “Gradiva” (Gesamm.Werke, VII,
166).

5
(imagen 1), nos legó en sus conferencias muchas de las claves en
torno a los misteriosos mecanismos que, inseparables de la
naturaleza, nos inducen a la creación. Una de sus reflexiones
favoritas es la que utiliza la imagen simbólica del árbol, arcaica
metáfora del ser creador; Klee imagina que el artista, es como el
árbol; es decir, él es la raíz, el tronco, a través del cual fluye la savia
de la creación. Cuando el artista es el tronco, por él circula la savia
como efecto combinado de la creación de la tierra (lo oculto, invisible,
el subsuelo) y los poderes manifiestos del cielo y el sol. El artista
simplemente es el médium por el que discurre la savia que luego
expresa el fruto. Cuando Paul Klee medita de esta manera la
creación, recupera una vieja tradición a la que supo dar forma Platón
con el diálogo “Ion”, donde el poeta no crea a título personal sino que
es elegido por la Musa. Y la Musa plasma y expresa la obra a través
del poeta elegido; el artista que ejerce de médium de la fuerza
creadora, pero no se limita a ser instrumentalizado sino que
experimenta en sí una espiritualidad inmanente que contrasta con la
separación entre cuerpo y alma del concepto de trascendencia judeo-
cristiana. Este espíritu inherente a la materia es el que provee al
artista del fermento creador, el mismo que Joan Miró trataba de
captar primero y de amar después en las partículas inmaterialmente
vivas de cada objeto, un sustrato material que no se refiere a los
entramados de moléculas y átomos, sino a otra dimensión donde no
impera ley natural como sistema de regularidades y repeticiones.
Siguiendo con el símil de Klee, dentro de la raíz que nutriría al artista
ruge el espíritu como proceso incontenible de transformación y
generación de nuevas imágenes. Nuevas combinaciones de
imágenes, preludios de nuevas obras. En definitiva, mediante el
artista-tronco-médium se expresa el poder creador de la Naturaleza,
cuyo espíritu es potencia creadora.

De la recapacitación alrededor del discurso de Klee sobre el

artista-árbol se infiere que el proceso creativo se nutre en la savia
creadora procedente de una misteriosa raíz natural y completa el
simbolismo introduciendo la necesaria condición del artista como
imitador de la emanación genésica, de la facultad generadora de
nueva vida que posee la Naturaleza. Es entonces cuando Klee le pide
al artista que no sólo sea canal sino también imitador y plantea en el
andamiaje de la vanguardia la paradoja de la imitación. Esta mimesis
ya no se refiere al reflejo de la apariencia de realidad sino a la
identificación entre las potencias del artista y la naturaleza creadora,
como tan bellamente lo expone el propio Klee en su “Confesión
Creadora”: “La actividad plástica se entiende como un proceso en el
que el punto de partida, los movimientos en direcciones diferentes,
los obstáculos salvados, las detenciones y los descansos, las
emociones y el dinamismo poseen una perspectiva doble: la mano del
artista que traza líneas, colores, manchas..., y el paseo por un campo,
un bosque, un paisaje, en el curso del cual el paseante conoce mejor
la naturaleza y se emociona con ella. En esta narración en el marco
de la cual el artista afirma que ha nombrado los elementos de la

6
representación gráfica que deben formar parte de la obra en su forma
visible, tres aspectos merecen ser comentados: a) el carácter básico,
gramatical de los elementos nombrados, con los que se ponen las
bases de un lenguaje nuevo b) la estrecha relación entre arte y
naturaleza: c) la comprensión de la actividad plástica como una
actividad temporal.”5

Volviendo a la mitología, analicemos la concepción de la

creatividad como recreación formal de la idea abstracta, determinada
por lo sensitivo y configurada en el inconsciente. La energía creativa
es el núcleo de todo lo relativo a los procesos artísticos, desde el
concepto helénico de “lo demónico” (daimôn) que Homero nos
trasmite como sentimiento de la fuerza divina en acción, inclinándose
por presentar a la divinidad menos como persona que como poder
genésico específicamente comprendido en el acontecimiento u
ocasión en los que se manifiesta. A este respecto cabe señalar que en
el pensamiento religioso de la antigua Grecia las alegorías divinas o
abstracciones personificadas condensan el paso de lo demónico
impersonal a lo demónico personal, así con la Musa se manifiesta una
fuerza religiosa que desborda al hombre cuando siente que se hace
presente en su interior.

El concepto de lo que entendemos actualmente por arte era

difuso, existía una división muy general entre artes liberales o
serviles dependiendo si su conocimiento se subordinaba o no a una
destreza técnica, pero la diferenciación respondía a parámetros muy
distintos de los actuales, así consideraban como dos artes separados
el de tocar la flauta (la "aulética") y el de tocar la cítara (la
"citarística"), y no tenían una idea global de la escultura separando en
distintos campos los trabajos ejecutados en piedra y los moldeados
para el bronce. Tampoco la tragedia y la comedia eran consideradas
parte de un mismo teatro y la poesía épica o la ditirámbica eran
separadas como distintos campos de actividad creativa, de modo
que, siendo el griego un pueblo con un léxico conceptual muy preciso,
no poseían términos exactos para definir la poesía o la escultura.

Los distintos tipos intelectuales de la Hélade clásica parten de

las arcaicas culturas cicláicas, minoicas o micénicas y, como ya
hemos señalado, brotan de la palabra poética mediante las
manifestaciones artísticas que mejor trasmiten la expresividad; la
poesía, la música y la danza. Éstas se consideraban exclusivamente
como fruto de la inspiración y no de la habilidad, es por ello que
gozaban de una consideración distinta a la de las artes plásticas,
creaciones materiales basada en la destreza y las normas. Será
Platón quien establezca, de modo explicito, una identificación clave
en la invención cultural del arte; la existente entre mimesis y

5
Bozal, Valerio: “Paul Klee: Hacer Visible” texto del Catalogo de la exposición “Paul
Klee” del IVAM Centre Julio González. Ed. IVAM y Museo Thyssen-Bornemisza.
Valencia, 1998, Pág. 27.

7
producción de imágenes, partiendo del primer concepto de mimesis
como interpretación ritual, por medio de mímica y danzas rituales, del
culto mistérico de Dionisos y la representación simbólica que sus
sacerdotes interpretaban desde los tiempos homéricos. La
arquitectura, escultura y pintura se irían desarrollando desde una
concepción constructiva, partiendo de una función simbólica y/o de
evocación en los rituales, las ceremonias o los juegos para llegar a la
comprensión de la Belleza, en cuanto reflejo de lo divino en lo visible
en su forma matemática, donde el número explica el kanon, o sea, las
normas universales a las que debía atenerse el artista; la armonía del
universo a través de la proporción.

Sin duda los aspectos fundamentales de la creación artística

son complejos y muchas veces contradictorios en su doble vertiente;
espiritual y formal. En la cosmología griega estas propiedades se
articulan hábilmente gracias a los contradictorios atributos que
personifican los dioses Dionisos y Apolo que el filósofo Fiedrerich
Nietzsche6 interpretaría en el desdoblamiento entre las facultades
que simbolizan por una parte lo dionisiaco en el arrebato y
desbordamiento de las fuerzas creadoras y lo apolíneo como el
ensueño, el orden y equilibrio, formando una pareja antitética que
representa las dos fuerzas creadoras cuya fusión está en el origen del
arte; el arrebato y el ensueño:

Lo dionisiaco, como afirmación de la vida, simboliza la fuerza

vital asociada a la creación artística, la inspiración desenfrenada y el
delirio místico que sacerdotisas de Dionisos (Bacantes) obtenían en la
celebración de sus misterios mediante el frenesí orgiástico, donde
cantaban y danzaban poseídas por una fuerza sobrehumana, llegando
a perseguir y devorar crudos animales salvajes. Se les identificaba
con las ninfas que criaron al dios, las “Menades” que poseían la
facultad de hacer manar de los árboles leche, vino y miel. Dionisio,
dios de la viña, simboliza la ambivalencia del vino a la vez remedio y
droga, considerándose el protector de la agricultura y el teatro. Se le
adoraba en el monte Helicón, morada de las Musas a las que se
asociaba de forma natural especialmente en lo concerniente a la
poesía dramática, es común que se describa a las musas como sus
acompañantes, compañeras de juego o niñeras. Hijo de Sémele
princesa de Tebas, no nació dios, sino que adquirió la divinidad tras
morir su madre al acabar su gestación en el muslo de su padre Zeus,
de hecho Dioniso significa “el nacido dos veces” por ello en su culto
mistérico se asocian ritos de resurrección o a la del sueño vivido
como “segunda vida” con rituales de conocimiento metafísico que se
apoyan en un “descenso a los infiernos” (aspecto que tiene en
común con semidioses y héroes como Orfeo, Heracles, Dédalo, Teseo
o Ulises) que realiza en busca de la inmortalidad para su madre. Es
además asociado a la enajenación ya que la celosa Hera le infunde la
6
Nietzsche, Friedrich (1997), El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo.
Madrid. Alianza Editorial. 17 º ed. 280 p. Nietzsche, F. (1980), El origen de la
tragedia. Madrid. Espasa Calpe, 7ª ed

8
locura denominándole Baco o Bacchos “el privado de razón”, desde
entonces recorre el mundo convirtiéndose para los hombres en
Lyaeos “el libertador”.

El puesto principal en el culto a Dioniso lo ocupaba la aulética,

melodía continua interpretada con la flauta o aulós, como estímulo
orgiástico. El papel esencial le correspondía a la danza colectiva
denominada choreia, fusión de danza, música y poesía en una
totalidad, formando un solo arte que consistía en expresar los
sentimientos mediante sonidos y movimientos. De todo ello se
desprende que al ser la choreia su primera manifestación artística, el
arte griego nace con un neto carácter expresivo, esencialmente
acción y no contemplación, consistente en una expresión de los
sentimientos como acto catártico (de katharsis o purificación de las
almas) que, o bien mitigaba y apaciguaba, o exacerbaba las
emociones. En este sentido el poder mágico de la palabra actuaba
también como un factor catártico, purificador y sanador de las faltas
cometidas y las enfermedades.

De naturaleza afín a los ritos dionisiacos eran los misterios

órficos, aunque con importantes diferencias como el rechazo a los
sacrificios sangrientos. Las musas ejercían el papel de propiciadoras
de Orfeo que, siendo hijo de Apolo y la musa Calíope, hereda de ellos
el don de la música y la poesía. En la celebración de los rituales
mistéricos en honor de Orfeo se afirmaba que la música
enloquecedora arrancaba el alma de sus lazos corporales ya que
Orfeo, al perder a su mujer Eurídice, consiguió, gracias a sus
encantadoras melodías, convencer a las implacables divinidades
infernales de que le permitiesen entrar en el Hades para recuperarla
y, aunque no lo consigue, regresa vivo. La leyenda habla de que
Orfeo desdeñó el culto a todos los dioses excepto al sol (Apolo).
Según cuenta Ovidio en el libro X de las Metamorfosis, Orfeo,
quejándose de la crueldad de los dioses, ascendió el monte Pangeo
(donde había un oráculo de Dioniso) para saludar a Apolo al
amanecer, pero fue descuartizado por las Ménades tracias presas de
furor durante una orgía báquica. Más tarde, arrojaron los trozos de su
cuerpo al río que los arrastró hasta el mar. La cabeza y la lira del
poeta llegaron así a Lesbos, sangrante aún y cantando, como cuando
estaba viva (imagen 2). Las Musas recogieron los trozos del cadáver
de Orfeo, y los enterraron al pie del sagrado monte Olimpo. El mismo
Orfeo instruye a los hombres en los misterios que giran en tormo al
modo de penetrar con vida en el inframundo retornando de la muerte,
relatando las pruebas que le han conducido hasta los secretos del
más allá, a los saberes ocultos, un ámbito prohibido para el hombre.
El canto poético supone su victoria sobre la muerte, por lo que se
considera que es el arte el que le da ese poder excepcional. Es el
mito del creador que no teme enfrentarse a la muerte para encontrar
en ella su más fecunda inspiración, en Orfeo se codifica la atracción,
la fascinación poética por la muerte, la ambición que expresan poetas
como Rainer Maria Rilke en su poema de 1923 Orfeo, Eurídice,

9
Hermes por tener acceso a una poesía oscura que es necesario
descifrar.

Es curiosa la similitud de la ejecución de Orfeo por

desmembramiento con la historia relatada en cierto número de textos
también órficos sobre el Dioniso denominado «Zagreo»: Según éstos
Zeus, en un momento de su reinado, decidió ceder el trono como dios
del cielo brillante, en favor de Dioniso infante, provocando que los
Titanes lo reclamaran, entonces mataron a Dionisio y lo despedazaron
dándose un festín con sus miembros, mientras que de la sangre de la
víctima nacía un granado (fruto de semillas telúricas). La renovación
genésica de Dionisio, característica de este dios, parte en este mito
de su posterior regeneración por Zeus desde su corazón (único
órgano no devorado). En este sentido, los cultos mistéricos a Orfeo y
Dioniso recrean antiquísimos rituales prehelénicos de
despedazamiento, donde se identifica a ambos como “reyes
sagrados” en el seno de la sociedad matriarcal neolítica, un rey que
cumplida una función erótica-reproductiva debía ser sacrificado
cuando terminaba el año, haciendo de él un símbolo de la fertilidad
(esta ejecución ritual pasaría con el tiempo a ser figurada). Se hacía
celebrar el ritual en relación con el solsticio de invierno, momento de
la “muerte” del sol, con lo que el astro pasó a convertirse en un
símbolo de masculinidad y fertilidad. Sus miembros y su sangre se
utilizaban para que fructificasen los árboles, rebaños y cosechas.

Por el contrario, lo contemplativo, imprescindible envés de lo

dionisiaco lo personifican en lo apolíneo, fruto de la belleza y la
proporción que el artista alcanza en la reflexión inspirada de las
musas. Apolo como dios portador del Sol, está facultado para iluminar
el interior del ser gracias a la sabiduría. Asociaban a él la medicina y
la curación, pero también lo profético o la inspiración artística. Así,
aunque simboliza la conciencia, ejerce la función de portador de las
Musas de la inspiración creativa. Como dios de la lira y la cítara (de
ahí que la música sagrada de Apolo sea la citarística) es inseparable
de las Musas y junto a ellas instruía a los bardos, tanto es así que se
le conocía por el epíteto Musageta (jefe del coro de las Musas). Al pie
del monte Parnaso en Delfos tenía su santuario y es significativo que
siendo Apolo su dios principal, este templo compartía el culto durante
los meses de invierno con Dioniso porque Apolo se marchaba al
paraíso septentrional (Apolo Hiperbóreo). El Apolo Pitio7 patrocina el
Oráculo de Delfos donde él mismo se manifiesta y expresa con
autoridad a todo el que acudía para preguntar a los dioses sobre
cuestiones inquietantes. Se trata, entonces, de alcanzar ese centro
para recibir la inspiración apolínea.

7
Apolonio de Tiro hace referencia al “Pitio” nombrando al dios, ya que cuando Apolo
necesitaba un santuario eligió uno situado en el Monte Parnaso: Delfos. Pero este
santuario pertenecía a la Titánide Gea, la Madre Tierra, y estaba protegido por una
hija de ésta, Pitón. Pitón era una serpiente monstruosa a la que Apolo consiguió
matar y, tras purificarse por este crimen, instaló en el santuario un oráculo.

10
 Se conoce muy poco sobre el rito que se seguía en el oráculo;
se sabe que la Pitia (Sacerdotisa) se sentaba en un trípode que
estaba en un espacio llamado aditon, al fondo del templo. La Pitia
indaga al oráculo para obtener respuestas que un sacerdote recogía y
escribía en forma de verso. Parece ser que los sacerdotes regían el
culto bajo los preceptos de la secta pitagórica, según los estudios
sobre esta “especulación pitagórica” - que sostiene que en el propio
nombre de Pitágoras se encuentra la denominación del “anunciado
por el Pitio” - , esta indagación consistía en una estructura numérica
que se expresa tácitamente en la armonía universal, como afirma
Bernardo Narte: “…Aristóteles en la Metafísica señala que los
pitagóricos dicen que las cosas son ‘por imitación’ de los números.
Delatte afirma que esta es la forma más antigua de la teoría
numérica pitagórica, que fue transmitida por Timeo como
correspondiendo al Discurso Sagrado, lo cual permite suponer que el
concepto de mimesis posee un significado ético-religioso. [...]…El
ritual lleva en germen la especulación, el tránsito de la posesión
apolínea, de la mimesis como identidad (que ya supone en alguna
medida “distancia”, “moderación”) a la mimesis como semejanza que
se hace patente en un proceso racional. La mimesis expresada en la
inmediatez del cultivo de la música, se mediatiza en el contar y en las
operaciones numéricas, generándose así la matemática: y en el
descubrimiento de las correspondencias numéricas que revelan el
cosmos como un todo ordenado de acuerdo con el número se genera
la filosofía. Sin embargo, paradójicamente, este tránsito, lejos de
implicar una mediación definitiva, recae en la experiencia inmediata
del sabio que aspira a escuchar la armonía de las esferas”8

En las artes visuales la contemplación serena de la belleza era

la principal atribución apolínea. La palabra "kalón" que traducimos
como "lo bello", tenía un sentido distinto del actual: Significaba todo
lo que gusta, atrae o despierta admiración. Designaba lo que
complace a los ojos y a los oídos, lo que nos gusta dada su forma y
estructura; abarcaba imágenes y sonidos, así como rasgos de
carácter. Un conocido oráculo de Delfos decía: "lo más bello es lo más
justo". Los conceptos pitagóricos, a los que nos hemos referido,
fueron precisando y concretando esta idea amplia de belleza: Los
poetas escribían sobre la "gracia" que "alegra a los mortales", los
himnos hablan de la armonía del cosmos y los oradores de la
euritmia, es decir, del ritmo adecuado, de las buenas proporciones. Es
en este sentido como se entiende la aspiración de las artes plásticas
en pos de la symmetria, o sea de la conmensurabilidad o de la
medida adecuada (de "syn", conjuntamente, y "metron", medida).
En el proceso que conocemos como la formación del clasicismo
que se desarrolla en Grecia entre el siglo VII a.C. con el arte arcaico,
hasta su culminación en el S. V a.C., la creación plástica se orienta en
Grecia hacia la representación sensible valorada como tal por sus

8
Nante, B. “Filosofía y adivinación: pitagorismo antiguo” Volumen 5 sección:
Pensamiento. http://www.elhilodeariadna.org/

11
valores específicamente estéticos, y viene decisivamente
determinada por el definitivo desarrollo de la cultura escrita, en el
que se llega a algo diferente, nunca antes conocido en el terreno de
la representación; el signo lingüístico como vehículo privilegiado de la
abstracción del lenguaje. El concepto del arts latina que conformará
el de la cultura occidental, es la adaptación de lo que los griegos
denominaron la téchne; un concepto creativo tan amplio que en él se
incluye todo lo asimilable a oficios, ciencias o artes. Se partía del
convencimiento de que la habilidad en el arte era primordial, razón
por la cual consideraban el arte como actividad intelectual; hacían
hincapié en el conocimiento que el arte presupone, y era ese
conocimiento lo que más estimaban. Aristóteles lo explica como una
fusión de pensamiento o diánoia y producción o poitiké: En la “Física”,
sostiene que la téchne imita a la naturaleza, esto es; toda téchne, y
no la téchne mimetiké es decir la habilidad de producción de
imágenes.

Lo fundamental del artista es su labor creativa a imitación de la

que desarrolla la naturaleza: Para el griego los dioses siendo
sobrehumanos no se pueden calificar de sobrenaturales ya que ellos
también ocupan un lugar en la naturaleza, de manera que aunque el
artista no busca representar el mundo de los hombres, construye un
panteón antropomorfo anhelando el desarrollo de una intermediación
efectiva con los dioses, ya que existía la noción religiosa de una
presencia real y visible de los dioses en su templo, en cuyo interior
residían encarnados en la escultura que les representaba en el
recinto sagrado. En este sentido hay que señalar la arquitectura del
templo como la realización conceptualmente más lograda del arte
griego ya que supone la consecución del equilibrio entre el Logos (la
razón) que rige el planteamiento y ejecución, y las fuerzas de la vida.
Expresado en palabras de Heráclito: “…, en cuanto reflejo del
intelecto divino; ese logos es el Verbo o Intelecto divino en cuanto
presente en el universo, y que constituye el vínculo de todas las
cosas, asegura su cohesión, su unidad, y por tanto, su armonía; es la
Ley divina que realiza la unidad de todas las cosas al propio tiempo
que, presente en nosotros, nos enseña que todo es uno”9

Al escribir sobre la poesía hemos nombrado a la belleza,

denominándola "gracia", siendo ésta un atributo de las Musas en su
acepción de “Carítes” de Charis (gracia) un concepto que nos ayuda a
comprender la poetisa Safo en la Kalokagathia o unión entre belleza y
verdad; “el bello […] resulta bueno, pero el que es bueno al punto
también será hermoso”. Es la idea amable que expresa Anacreonte
cuando aboga porque el poeta cante otras cosas que los conflictos y
guerras, con el fin de provocar en sus oyentes la alegría, para unir los
dones de las Musas con los de Afrodita abunda en la identificación de
estos aspectos como cualidades femeninas del alma. De manera que
en la Musa se reúnen la “gracia” con la madre nutricia ya que como
9
Heráclito, fr. 1, 114 y 50.

12
fuentes del saber eran calificadas de “nodrizas del alma”, una figura
femenina propiciadora que es una de las creencias más antiguas de
las que tenemos constancia; la gran diosa madre.

Los orígenes de la figura de la diosa madre se pierden en un

tiempo anterior a las migraciones arias hacia Europa, sobreviviendo
en el sustrato de la cultura clásica como testimonio de un larguísimo
pasado ginecocéntrico, de manera que no es sorprendente que el
principio femenino juegue un importantísimo papel en la visión del
subconsciente del hombre actual. En el plano religioso, el cristianismo
sigue personificando en la figura de la Virgen María cualidades
teologales tan medulares como la Piedad (Eleos), Virtud (Areté) u
otras de las manifestaciones positivas que la humanidad ha atribuido
a la naturaleza femenina, realidades objetivas que se ofrecen a la
mente del creyente y que, bajo la influencia irreprimible de la
imaginación, se hipostasían10 luego; pues el ser humano no puede
captar de forma verdaderamente profunda más que aquello que
reviste un aspecto concreto. Las deidades que encajan con la
moderna concepción de «diosas madre» han sido claramente
adoradas en muchas sociedades hasta la actualidad. James Frazer
(autor de “La rama dorada”) y aquellos a quienes influyó (como
Robert Graves y Marija Gimbutas) avanzaron la teoría de que todo el
culto en Europa y el Egeo que incluyó cualquier tipo de diosa madre
tenía su origen en los matriarcados neolíticos preindoeuropeos, y que
sus diferentes diosas eran equivalentes, siendo sus avatares más
célebres, ya en tiempos históricos, la griega Deméter y las asiática
Cibeles.

Encontramos referencias centrales a la labor mediadora de las

diosas en muchos de los ritos mistéricos, así en los himnos órficos se
afirma que las Musas “enseñaron a los mortales las iniciaciones que
se celebran en los misterios”11, donde se recreaban rituales antiguos,
como los misterios de Dioniso, en los que las Ménades
proporcionaban para beber melikraton (leche y miel) y vino a los
iniciados, tras entrar en trance, con la finalidad de evocar el paisaje
ideal del “paraíso baquico”. Pero son Deméter o Danae (diosa de la
cebada) y su hija Perséfone los principales aspectos de los que se
reviste la gran diosa madre para acoger los ritos mistéricos que
estando en la raíz del sistema cognitivo de nuestra civilización han
intervenido en aspectos fundamentales de la configuración del
impulso creativo: Deméter, trasunto de la diosa madre fuente de toda
vida y fertilidad, enseñó a los secretos de la agricultura a la
humanidad por medio de Triptólemo sacerdote de la diosa. Los
misterios estaban basados en la leyenda en torno al secuestro de su
hija Perséfone, por Hades, dios de la muerte y el inframundo.
Deméter diosa de la fertilidad decide abdicar de su función divina

10
Hipostasiar: Considerar algo como sustrato real o verdadero distinguiéndolo de lo
accidental.
11
Himnos órficos LXXI, 4-8

13
hasta que su hija le sea devuelta, por lo que la tierra se hiela durante
el invierno, tiempo que permanece Perséfone junto a Hades puesto
que aquellos que prueban la comida de los muertos ya no pueden
regresar del infierno y ella comió semillas de la granada. Perséfone
escapa de la mansión de los muertos para reunirse con Deméter en
primavera y la tierra vuelve a la vida los restantes ocho meses del
año. En Eleusis, pequeña ciudad cercana a Atenas, se centraba la
celebración de las fiestas para solemnizar el renacimiento de la vida
con el regreso a su madre de Perséfone en primavera, con una serie
de ritos orientados a iniciarse en cultos mistéricos. Los misterios
eleusinos mayores tenían lugar en honor de Deméter, Perséfone y
Hades como dioses ctónicos del mundo subterráneo, durante el
primer mes del calendario ático en el equinoccio de otoño, a fin de
propiciar la generación de nueva vida desde las semillas enterradas
en el subsuelo. Que el mito trate del misterio de la germinación
explica que el iniciado recibiese en los solemnes misterios la idea del
estrecho vínculo existente entre el alimento, fuente de toda vida y la
muerte, propiciando mediante ritos de purificación, la esperanza de
que esa alternancia que se observa en la naturaleza sea asimilable al
destino del hombre, que al abrirse a la idea de muerte y resurrección
accede a la vida eterna.

Los ritos duraban nueve días, las ceremonias se celebraban por

la noche en el templo tras un día de ayuno para conmemorar al que
guardó Deméter mientras buscaba a Perséfone. El ayuno se rompía
para tomar una bebida especial de cebada y poleo llamada kykeon,
los iniciantes entraban en una gran sala llamada Telesterion. Ésta era
la parte más reservada de los misterios y aquellos que eran iniciados
tenían prohibido hablar jamás de los sucesos que tenían lugar allí, so
pena de muerte. De echo muy poco ha trascendido, como que los
hierofantes (sacerdotes) revelaban las visiones de la sagrada noche,
consistentes en un fuego que representaba la posibilidad de la vida
tras la muerte (el fuego purificador), y mostraban las sagradas
reliquias de Deméter. Pero las principales experiencias de los
iniciantes y los que ya habían aprendido los secretos (alcanzado un
estado superior de conocimiento, el epopteia) debían haber sido
internas y de tal intensidad que expliquen el poder y la longevidad de
los misterios (se sabe de su inicio en torno al 1500 a.C. durante la
época micénica, celebrándose anualmente cerca de dos mil años); el
clímax de los misterios se alcanzaría cuando el iniciado entraba en un
estado de trance provocado, posiblemente, por un ingrediente
fuertemente psicoactivo contenido en el kykeon. Es, por tanto, posible
que los iniciantes, sensibilizados por su ayuno y preparados por las
ceremonias precedentes, fueran elevados por los efectos de una
potente poción psicoactiva a estados mentales revelatorios con
profundas ramificaciones espirituales e intelectuales.

Los aspectos de la Musa que ha indagado más ampliamente la

psicología, en particular la escuela de Jung, son los que revelan los
principios femeninos como articulados en la estructura profunda del

14
inconsciente colectivo, depositario de la herencia de la experiencia
humana, y en el mundo de la fantasía onírica. Según la psicología
jungiana, en el ánima se sustancian los aspectos femeninos de la
componente psíquica del hombre, de modo que se podría decir que
las musas actúan como mensajeras de lo divino, más allá del Yo
consciente: el Sí. Un ejemplo ilustrativo de ello nos lo da San Gregorio
Nacianceno, uno de los cuatro grandes Doctores de la Iglesia Griega,
en su poema autobiográfico que data del año 375, donde narra una
visión en estado de sueño en la que se le aparecen dos deidades
femeninas Agneia (Castidad) y Sophrosyne (Sabiduría) y que éstas,
percibidas sin ninguna duda como reales, le llevan a amar
espontáneamente la virginidad diciéndole así: “¡Vamos, ven, hijo, une
tu espíritu al nuestro y lleva tu antorcha prendida con las nuestras
para que te llevemos, deslumbrante de luz, a través del cielo, y te
situaremos en el esplendor de la Trinidad inmortal!”12 Aquí las
mensajeras del Dios verdadero son alegorías femeninas de sus
cualidades, que actúa a modo de “musa” para propiciar la traducción
del proceso de individuación del Sí; el Sí se proyecta al exterior en las
dos mujeres. La luz marca una tensión de la energía psíquica que
corresponde a importantes contenidos inconscientes; esos contenidos
poseen un gran dinamismo e irrumpen en lo consciente. Es un
fenómeno análogo a la forma en que se construyen las
personificaciones divinas de la naturaleza, las Ninfas; presentes
desde el origen del mundo en el agua, se descubren mediante
“ensoñación mental” de la cual las separará el poeta; una vez
separadas se personificaron.

Conceptos tan caros para la vanguardia como la originalidad o

la irracionalidad de lo “genial” entroncan con los aspectos de nuestra
psique ancestralmente denominados como lunares. En los albores de
nuestra cultura, la preeminencia de la Luna entre los seres humanos
fue mayor que el Sol y los primeros europeos forjaron el calendario a
partir de la cuenta atrás de los meses lunares, como estos regulan el
ciclo menstrual pronto se asoció Luna con fertilidad y feminidad. De
las fases lunares, la Luna es visible en tres (creciente, llena y
menguante) lo que ha dado origen a sus principales avatares en
forma de triple diosa asociada a la blanca luz lunar; la Virgen es el
nacimiento (independiente, consciente de sí misma, exploradora), la
Madre que da a luz (telúrica, acogedora, compasiva y creativa) y la
Vieja hechicera es la muerte y renovación (holística, remota,
inescrutable) y en las tres fases atesora erotismo y sabiduría. El curso
anual del sol recordaba igualmente el desarrollo y declinación de sus
facultades físicas: en primavera doncella, en verano ninfa y en
invierno vieja. Se produjo, de forma natural, una identificación entre
la Madre Tierra y los cambios de estación; al principio del año
vegetativo sólo produce hojas y capullos, luego flores y frutos y al

12
Citado en la obra de Jean Hani Mitos, ritos y símbolos . Editor José J. de Olañeta.
Colección “El Barquero”, Capítulo V Las “abstracciones personificadas” y los
orígenes del politeísmo. Pág. 106

15
final deja de producir. Más tarde se la pudo concebir como otra tríada:
la doncella del aire superior, la ninfa de la tierra o el mar y la vieja del
mundo subterráneo. Ya hemos visto como las musas son una
variedad de ninfas, alegoría de múltiples aspectos metafísicos
personificados en las tres Gracias, tres ninfas o la triple diosa del
amor, manifestaciones todas lunares, atribuyéndoseles incontables
maneras de influir sobre el ser humano. En este sentido los
especialistas en mitología nos emplazan a contemplar en los aspectos
de la diosa símbolos sincréticos en contradicción interna fruto de su
hibridación gradual con los sistemas simbólicos de la ideología
antropocéntrica de las tribus indoeuropeas. De este modo aunque la
religión lunar se asimiló en los panteones posteriores, permaneció
con fuerza tanto en los ya citados cultos mistéricos dedicados a
Deméter y Perséfone como en todo la panoplia de diosas encargadas
de los ritos mortuorios, natales y de fertilidad de la tierra:

- Diosas primordiales: Personificación de la concepción

filosófica y religiosa del mundo griego elaboradas con
anterioridad al panteón olímpico.
 Destino: Anagké, fuerza suprema, superior no sólo
al mundo, sino a los mismos dioses.
 Moiras o Parcas; Tres diosas que vigilan el
inexorable cumplimiento del destino. Hijas de Nicte
(la noche) son la fatalidad, viejas hermanas que
hilan el destino: Cloto (hilandera), Láquesis (la
suerte) y Átropo (la inflexible) profetizan a través de
augurios.
 Las Erinias o Furias: Espíritus femeninos de la
Justicia y la Venganza, personifican el antiquísimo
concepto del castigo. Divinidades ctónicas nacidas
de la sangre del Cielo (Urano) sobre la tierra (Gea),
no tienen otras leyes que las propias. Se representa
por una tríada; Alecto, Tisífone y Megera, terribles
genios femeninos moradoras de las tinieblas
infernales (Érebo). Vuelven locas a sus víctimas a
las que persiguen sin descanso. Cuando se aplacan
se convierten en las bondadosas Euménides
 Dione, nombre indoeuropeo que es más bien un
título: la ‘Diosa’, etimológicamente una forma
femenina de Zeus, representada como la tierra o el
suelo fértil. Diosa oracular original en Dódona (Zeus
le usurpó este oráculo-robledo)
 Nicte: Nyx, La Noche hija de Caos (inmensidad vacía
precedente al Universo) y hermana de Érebo (las
tinieblas) que al separarse entre ellos dieron lugar
al Cielo (Urano) y la Tierra (Gea). Es la madre de
Éride diosa de la Discordia.
- Las Titánides: Diosas que forman parte de la primitiva
generación preolímpica de los doce Titanes y sus hijos,

16
 relacionadas con diversos conceptos primordiales como; el
mar (Tetis), la fructífera tierra (Rea), el sol (Febe) y la luna
(Selene), la memoria (Mnemósine musa y madre de musas),
la vista (Tea) y la ley natural (Temis). Entre las titánides
destaca Gea, que personifica la tierra como protectora
continuidad de la vida y su hija Rea, la Madre Tierra, a quien
Homero trasladó al Olimpo como el suelo fértil. Temis
personifica la ley divina y moral madre de las Moiras,
propietaria del oráculo de Delfos antes de Apolo.
- Selene nombre en griego de la Luna, está conectado con
selas, «luz», terminó siendo suplantada en buena medida por
Artemisa, la cazadora del arco de plata, la hermana del dios
solar Apolo es la Luna nueva, oscura y hermosa a la vez,
virgen impenetrable y despiadada. Esta sería la "Diosa
Negra" como mujer sabia, sugerida en cierta forma por la
ausencia de la luna nueva en el simbolismo indicado
previamente.
- Artemisa además de su carácter de cazadora indómita, en su
condición de proveedora de fertilidad era adorada en Éfeso
donde se la representaba como la genitrix que mostraba y
oprimía sus muchos pechos.
- Hécate, la inconstante y cambiante como las fases de la
Luna, funesta diosa del inframundo, comparte con la bruja
Circe, las dotes encantatorias. Aparece en el himno homérico
a Deméter y en la Teogonía de Hesíodo, donde es
fuertemente promocionada como gran diosa Némesis que
como abstracción personificada de la equidad, medía la
felicidad y la desdicha de los mortales aplicándoles la justicia
divina.
- Hera, la romana Juno Lucina, luz lunar nocturna protectora
de la maternidad y los partos. Juno era epíteto de la
genialidad femenina
- Afrodita, según Homero hija de la diosa primordial Dione,
personifica el impulso sexual como hembra, era
frecuentemente acompañada por las Oréades, las ninfas de
las montañas.
- Palas Atenea, diosa partenogénita surgida de la cabeza de
Zeus, es la sabiduría y el ingenio (por ello es inventora de las
artes, ciencias y leyes), es la joven guerrera que salvaguarda
las alturas (tanto en sentido físico como espiritual.)

A principios del siglo XXI, nos encontramos en el contexto de

una cultura occidental que ha matizado el enfoque eurocéntrico
deudor de sus raíces grecolatinas con la influencia que durante el
siglo pasado ha tenido las distintas filosofías creativas de la
vanguardia y la suma varios factores que han intervenido en la
manera en que el artista concibe su trabajo y el papel que juegan en
él los estímulos creativos de naturaleza intuitiva. No es fácil
aproximarnos al lugar que ocupan las musas en el arranque del
proceso artístico en este momento y a todo lo anterior me gustaría

17
añadir, que en nuestro sustrato conceptual se amalgaman algunos
factores significativos que, entre otros, inciden directamente en su
determinación: Una heterogeneidad donde conviven la determinación
conceptual de la función del arte con la fuerza que hoy tienen todavía
el primitivismo como elemento de renovación o ruptura estética, y
por otro lado, la influencia de filosofías orientales como el Zen y el
Tao en la búsqueda de un misticismo que pueda renovar el
sentimiento de totalidad y el papel del creador como vehículo o
médium.

En un mundo globalizado donde los parámetros de los medios

de masas son la inflación de imágenes y la esquematización de los
mensajes, existe una sensación genereralizada de que nuestra
civilización, tal como la hemos conocido, toca a su fin y está
formándose algo inédito a partir de nuevas formas de interacción
comunicativa como la que esta suponiendo Internet o la virtualidad
en todos los aspectos de las relaciones humanas. A semejanza de
cómo ya ha ocurrido en todas las épocas en la que existe esa
sensación de “extinción” de una forma de civilización, también ahora
la sensibilidad se está configurando como valor refugio sobre el que
construir y creo que ese es el camino donde podemos rastrear el
valor actual de la inspiración. En esta etapa de metamorfosis,
encuentra su sentido la recuperación de concepciones creativas que
han manado de las renuncias como la que en este momento se da
frente al arte de la última vanguardia del pasado siglo, algo parecido
a lo que supuso el movimiento Simbolista frente al arte
decimonónico, buscando el rastro de una recuperación “emocional”
en sintonía con la rehabilitación de la evocación como concepto.

Es Stéphane Mallarmé, uno de los más dotados entre los poetas

simbolistas, precisamente el que inició la nueva consideración que
conceden las artes a la indeterminación, a partir de en su obra escrita
el inacabamiento, la no terminación y la consideración del sentido
provisional de todo término de la obra, se convierten en un rasgo
definitorio de la naturaleza dinámica del arte y sus lecturas
alternativas y múltiples. La clave profunda de esta actitud la da el
mismo Mallarmé cuando habla en su poesía de una “visión epifánica”
que concibe a las imágenes como fuente de revelación: La poesía es
la expresión, por medio del lenguaje humano llevado a su ritmo
esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la vida…El
perfecto uso de este misterio constituye el símbolo: evocar un objeto
para poner de manifiesto un estado de ánimo mediante una serie de
desciframientos13

En una serie de obra gráfica que ilustra este texto intentamos

mostrar una posibilidad de crear obra gráfica partiendo de la intuición
para estimular la inspiración, son estampas de obra gráfica que el
13
Texto de Stéphane Mallarmé recogido en el artículo de C. de Sobregrau “Los
pintores del alma, el simbolismo en Francia” revista: “Álbum Letras – Artes.” Álbum
nº 60. Madrid 2000, pág. 26

18
autor Alfonso Sánchez Luna ha realizado mediante vías de inspiración
basadas en conceptos creativos formalmente ajenos (ilustraciones 6 y
7) y dibujos preparatorios de una serie pictórica sobre poemas de
Ovidio contenidos en su inmortal obra Las Metamorfosis (ilustraciones
3, 4 y 5), con la intención de que la evocación plástica que emana de
la lírica sea “la Musa” de la voluntad expresiva. La idea es abogar
claramente por recuperar el poder de las musas como salida natural
de los problemas de identidad en el arte actual, como lo hizo la
estética griega; mediante la búsqueda del equilibrio entre lo atávico
del ser humano en su condición animal social y su aspiración a lo
sublime. Desde nuestro punto de vista, sería acertado poder aplicar a
este momento del arte lo que opina Umberto Eco cuando se refiere al
concepto romántico de belleza: “Dolor y terror son causa de lo
sublime si no son realmente perjudiciales...Lo bello es lo que produce
un placer que no empuja necesariamente a la posesión.....En eso
consiste la profunda relación entre lo bello y lo sublime”14

Lo que pretendemos poner de relieve es que en la actualidad el

artista sigue sintiendo la necesidad de volver sobre las antiguas
intuiciones en cuanto al fenómeno creador. Y tiene sentido recuperar
el papel de la musa para que el artista pueda sentirse “médium” de
una totalidad metafísica de la que forma parte, entrando en un
“trance” creativo que le permita jugar a la evocación intuitiva con el
espectador. Inherente al arte de vanguardia es la exploración y los
estados alterados de la consciencia siguen aportando al artista la
posibilidad de encontrar en cada instante, en cada detalle del mundo
físico, un estallido creador, una intensidad de vivacidad volcánica. La
erotización sensible del mundo que implica la apuesta del artista por
los sentidos, es producto de esos estados de éxtasis fruto de su
propia predisposición a fundirse con las formas y texturas en el
espacio.

El aspecto lúdico de la creación se completa con la función

catárquica del artista como individuo que capta y da forma al “pulso”
socio-cultural de la colectividad, es lo que el escritor mexicano Carlos
E. Arias, al hablar de la función social del poeta, define de la siguiente
forma; “…cuando hablo del poeta me refiero genéricamente a esa
categoría de humanos encadenados, como Prometeo, a la periódica
visita del buitre de la creatividad. [...]…Encuentro así la conexión
inevitable del origen catártico, purificador y, ahora sí, expiatorio de la
poesía, que nace de un acto de rebeldía contra la individualización,
contra la sensación de haber sido exiliado de lo eterno; pero que,
gracias a su transitar hasta la súplica, purifica la rebeldía primigenia
transformándola en una alabanza nostálgica por la fusión del
individuo con el todo.”15
14
Eco, U. “Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco” Pág. 291. Ed. Lumen, S.A.
Barcelona, 2005
15
Cita del escritor y periodista Carlos E. Arias Corres en su conferencia “El
nacimiento de la poesía” en el ciclo Poesía y Lenguaje, que se llevó a cabo en el
Museo de la Ciudad de México, el 7 de septiembre de 1998.

19
 El resultado de esta mecánica creativa es un modelo artístico
que parte de la conciencia intuitiva de un todo metafísico, lo que
llamaríamos lo inefable o sublime. Lo problemático es asimilar la
valoración de “sublime” a categorías estéticas, por lo que no hay
fórmulas para crear bajo esa égida; formalmente no se puede asimilar
a modelos concretos de belleza y tal como nos enseña alguien que ha
teorizado tanto sobre la postmodernidad como Lyotard: ”La diferencia
entre lo bello y lo sublime es una de tipo trascendental y no
meramente de énfasis [...]…El sentimiento sublime no es más que,
desde este aspecto, la impresión de un pensamiento, de este sordo
deseo de ilimitación”.16 Creemos que la postura verdaderamente
interesante para el arte de vanguardia es la de no buscar la imagen
del “absoluto” sino presentar la imposible representación del mismo,
es decir constatar lo subjetivo con sus limitaciones. Entendiendo
como límites a unos valores positivos; aquellos hacia los que nos
sentimos proyectados por nuestras capacidades, de la manera en que
lo formulaba el gran filósofo humanista Erasmo de Rótterdam cuya
divisa era, precisamente, el aforismo latino “Cedo nulli” (no cedo ante
nadie).

Aunque seamos conscientes de que el “camino de la musa” no

nos puede llevar a plasmar una pretendida unidad metafísica, como
creían los antiguos. Si que nos permite percatarnos de la
provisoriedad y contingencia, regalándonos la belleza fugaz de un
instante, de una acción, una mancha o un grafismo, siendo
conscientes de que en ello está la esencialidad de lo humano. Hay
toda una serie de artistas que en estos momentos nos están
ofreciendo una obra que se aparta de la estética amable sin renunciar
a la lírica de lo evocador, manteniendo la calidad material del oficio
de artista, desde la aspiración a lo inexplicable mediante una poética
visual teñida de placentera sensualidad como la que comunica Juan
M. Moro, en sus aguafuertes (Imagen 9) hasta los trabajos de Javier
Pérez donde la evocación de lo atávico en la tribu humana se
sustancia en instalaciones como su reciente Híbrido II (Imagen 8)
donde utiliza la fusión morfológica entre un árbol y un caballo abierto
en canal para remitirnos a la unión ritual en espíritu con el animal
totémico. Artistas que demuestran que es posible inquietar al
espectador si hacen de la musa su imprescindible aliada.

Por Alfonso Sánchez Luna, artista plástico.

16
Reseña de las "Lecciones sobre la analítica de lo sublime" de Lyotard, Jean-
Français, en página web www. uprh.edu/humanidades/libromania/lyotard/

20
Bibliografía:

- Albert de Paco, J.M. Diccionario de Símbolos. Editorial Óptima,

S.L. Barcelona, 2003.
- Bozal, V. “Paul Klee: Hacer Visible”, Catalogo de la exposición
“Paul Klee” IVAM Centre Julio González. Ed. IVAM y Museo
Thyssen-Bornemisza. Valencia, 1998.
- Calzada, C. Arte prehistórico en la vanguardia artística de
España. Ediciones Cátedra. Madrid, 2006.
- De Sobregrau, C. “Los pintores del alma, el simbolismo en
Francia” revista: “Álbum Letras – Artes.” Álbum nº 60. Madrid,
2000.
- Eco, U. Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco. Ed.
Lumen, S.A. Barcelona, 2005.
- Graves, R. La Diosa Blanca. Ed. Alianza Editorial, 2 º ed. Madrid,
1986.
- Graves, R. Los Mitos Griegos. Editorial Ariel, 10 º ed. Barcelona,
2001.
- Hani, J. Mitos, ritos y símbolos. Editor José J. de Olañeta.
Colección “El Barquero”, 2 º ed. Palma de Mallorca, 2005.
- Jiménez, J. Teoría del Arte. Editorial Tecnos/Alianza. Madrid,
2002.
- Nante, B. “Filosofía y adivinación: pitagorismo antiguo”
Volumen 5 sección: Pensamiento.
http://www.elhilodeariadna.org/
- Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el
pesimismo. Alianza Editorial. 17 º ed. Madrid, 1997.
- Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Madrid. Espasa Calpe, 7ª
ed. Madrid, 1980.

21