Dissertao apresentada como requisito para obteno do grau de mestre, pelo Programa de Ps-graduao da Faculdade de Filosofia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Timm de Souza
Porto Alegre 2007 2
MAURO CSAR DE CASTRO
GRANDEZA E FALSIDADE DA ARTE:
A QUESTO ESTTICA NA OBRA DE EMMANUEL LEVINAS
Dissertao apresentada como requisito para obteno do grau de mestre, pelo Programa de Ps-graduao da Faculdade de Filosofia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Aprovado em 10 de Janeiro de 2007.
BANCA EXAMINADORA
------------------------------------------------------------------------------ Prof. Dr. Ricardo Timm de Souza (PUCRS) orientador
------------------------------------------------------------------------------ Prof. Dr. Nythamar Fernandes de Oliveira (PUCRS)
------------------------------------------------------------------------------ Prof. Dr. Jayme Paviani (UCS)
3
A minha famlia e, no centenrio do nascimento de Levinas, ao leitor. 4
AGRADECIMENTOS
A meus pais, Josias e Maria, e minhas irms, Marta, Marcionlia e Matildes; aos mestres Ricardo Timm, Pergentino Pivatto e Mrcio Paiva; aos colegas do CEBEL, especialmente Evaldo Kuiava, Andr Farias e Marcelo Fabri; aos colegas do PPG, Fabrcio Pontin, Eneida Braga e Tiege Rodrigues; ao amigo Gelson Pdua, os amigos de Minas e os novos de PoA; a Mrcia Farah e Martha Brizzio; PUCRS e ao CNPq. 5
RESUMO
O presente trabalho tem por objetivo investigar a constituio da questo esttica na obra de Levinas. Levinas apresenta uma austera crtica antiesttica a partir da associao entre arte, exotismo e idolatria. A arte seria o campo do silncio, da imagem, da esttua e do retorno ao mesmo, o que se traduz em negao do sujeito e da tica. Por outro lado, Levinas sugere uma certa redeno da arte atravs da crtica, fazendo convergir esttica e tica. O presente trabalho pretende averiguar as recorrncias, continuidades, desdobramentos ou rupturas no trato da questo esttica nos diversos textos de Levinas e toma como hiptese a interpretao de que as valoraes positiva e negativa convivem ao longo de toda sua obra. No primeiro captulo, enfatiza-se o carter de musicalidade da obra de arte e o fenmeno do exotismo; no segundo, sua plasticidade e o fenmeno da idolatria; no terceiro, os conceitos de obra e de crtica da arte como possibilidade de convergncia entre esttica e tica.
Palavras-chave: Arte. Esttica. tica. Alteridade. Levinas.
6
ABSTRACT
The present work has as its aim to investigate the constitution of the aesthetic question in the Levinas work. Levinas presents a precise antiaesthetic critic from the association between arts, exotism and idolatry. Arts would be the field of silence, of image, of the return to the same, what leads to a denial of the subject and of ethics. On the other hand, Levinas suggests a kind of redemption of arts throughout the criticism, converging aesthetics and ethics. The present works aims to investigate the recurrences, continuities, unfoldings and ruptures in the dealing with the aesthetic question in several texts by Levinas, taking as an hypothesis the interpretation that the positive and negative approaches towards aesthetics converge in Levinas work. In the first chapter, it is emphasized the musicality of the work of art and the phenomenon of exotism; in the second its plasticity and the phenomenon of idolatry; in the third, the concepts of work and art criticism as the possibility of convergence between ethics and aesthetics.
AT - Altrit et transcendance CH - Cahier de lHerne DE - De l'vasion DEHH - Descobrindo a existncia com Husserl e Heidegger DL - Difficile libert DO - De loblitration DVI - De Deus que vem idia EE - Da existncia ao existente EI - tica e infinito EN - Entre ns HH - Humanismo do outro homem HS - Hors sujet IH - Les imprvus de l'histoire LC - Libert et commandement NP- Noms propres OS - De otro modo que ser o ms all de la esencia SMB - Sur Maurice Blanchot TA - Le temps et l'autre TI - Totalidade e infinito TRI - Transcendncia e inteligibilidade VI - Il volto infinito
* As obras disponveis em portugus foram citadas conforme a traduo, e a paginao refere-se s mesmas; quando necessrio referir-se ao texto original dessas, em francs, ser acrescido fr sigla. Para as demais obras e outros textos em idioma diverso, a traduo livre do autor deste trabalho. 8
SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................9 I. OCASO ou UMA INVASO DE SOMBRA................................................................13 1. Evaso .........................................................................................................................13 1.1 Hipstase e temporalidade .................................................................................................... 15 1.2 Gozo....................................................................................................................................... 16 1.3 Em casa.................................................................................................................................. 19 1.4 Alteridade e diacronia ........................................................................................................... 20 2. Exotismo......................................................................................................................24 2.1 Entretempo e morte na arte ................................................................................................... 25 2.2 Ritmo...................................................................................................................................... 28 II. AURORA ou UMA INVASO DE LUZ....................................................................32 1. xodo ..........................................................................................................................32 1.1 Desejo e vestgio do Infinito .................................................................................................. 33 1.1 Responsabilidade................................................................................................................... 37 1.2 Epifania do rosto ................................................................................................................... 41 2. Idolatria .......................................................................................................................44 2.1 Viso e representao............................................................................................................ 45 2.2 Beleza e idolatria................................................................................................................... 49 2.3 Interdito ................................................................................................................................. 56 III. A OBRA ou ALM DO PARADOXO LUSCO-FUSCO...........................................62 1. Dizer............................................................................................................................62 1.1 Trauma e testemunho............................................................................................................. 63 1.2 Entre paradoxo e metfora.................................................................................................... 66 1.3 Obra e significao................................................................................................................ 71 2. Crtica da arte...............................................................................................................75 2.1 O som como verbo ................................................................................................................. 77 2.2 A imagem como convite ......................................................................................................... 89 CONCLUSO.................................................................................................................98 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................103 9
INTRODUO
A questo o desejo do pensamento. (Maurice Blanchot)
No h hoje como se empenhar nas prticas filosficas, artsticas e culturais sem se colocar em questo as possibilidades e tarefas das mesmas frente s solicitaes e metamorfoses de um mundo marcado pela crise do sentido e falncia dos sistemas representativos. A obra de Levinas se insere nesse cenrio e prope que antes da Cultura e da Esttica, a significao situa-se na tica, pressuposto de toda Cultura e de toda significao (HH: 67). Mas como compreender esse antes, esse pressuposto? Como fundamento, isto , a tica funda a esttica e a cultura? Como restrio, isto , no h sentido fora do plano tico? O desenvolvimento da pesquisa parte desse confronto estabelecido por Levinas entre esttica e tica, de modo que sua discusso deve levar tanto ao aprofundamento da esttica quanto da tica. Pensar a questo esttica na obra de Levinas significa questionar o lugar e a legitimidade da prpria arte, assim como suas implicaes no mbito tico.
O tema da esttica no est dentre os mais abordados por Levinas, porm nunca lhe foi indiferente, surgindo vrias vezes em suas reflexes como implicao das questes fundamentais. Os textos de Levinas dedicados questo esttica no so to raros como parece primeira vista, e breves menes a respeito so recorrentes. O mais conhecido do incio de sua obra o artigo La ralit et son ombre (1948) 1 . Ali Levinas apresenta uma austera crtica antiesttica. A arte seria o campo do silncio (em oposio ao conceito), da
1 In: IH: 107-27. 10 imagem (em oposio ao objeto), da esttua (em oposio ao tempo) e do retorno ao mesmo (em oposio alteridade). Para Levinas, isso se traduz em negao do sujeito e, conseqentemente, da tica. Em outros momentos, por outro lado, Levinas sugere uma certa redeno da arte atravs da crtica e, por vezes, elogia a literatura e a poesia. Se a arte o campo do silncio, seria pela palavra que a obra se inseriria no mundo humano. Pela crtica, a esttica seria trazida tica. Entretanto, no dedicou a isso maiores especulaes.
Uma forte impresso geralmente deixada no leitor pela crtica voraz arte presente no artigo La ralit et son ombre, muitas vezes apontado por alguns comentadores como referncia maior da concepo esttica levinasiana. Porm, ainda que altamente relevante aquele texto, no devem ser ignorados os desdobramentos da questo ao longo do desenvolvimento da obra de Levinas. Interpretar esses desdobramentos constitui-se em uma tarefa especulativa intrigante. A dificuldade da questo est no carter elptico do texto levinasiano e na disperso das suas referncias esttica. Diante disso, a tarefa que se apresenta ao estudioso da obra de Levinas a de averiguar as recorrncias, continuidades, desdobramentos ou rupturas apontadas pelas questes em aberto mediante uma paulatina leitura dos textos. isso o que se pretende no presente trabalho atravs da anlise crtica e interpretativa das obras de Levinas. Ler lado a lado os diversos textos no significa ignorar os contrastes existentes, mas sim fazer perceber o processo de argumentao que constitui o filosofar do autor.
Uma possvel orientao de leitura a proposta por Franoise Armengaud (1999), segundo a qual h elementos no curso da obra de Levinas que indicariam uma evoluo da sua concepo esttica. Ela aponta trs linhas de reavaliao do problema: a) a reflexo sobre a 11 sensibilidade, ou quando o ver se faz tocar; b) a reflexo sobre a poesia, ou quando a linguagem se faz arte; c) o exerccio da crtica, ou quando a filosofia se faz escrita da arte. Ou seja, da tica levinasiana derivaria uma esttica pelos vetores da sensibilidade (confluncia entre toque e obra), da linguagem (confluncia entre dizer e dito) e da crtica da arte (confluncia entre arte e filosofia). Essa hiptese se faz presente, de um modo ou de outro, na interpretao da maioria dos comentadores e tambm auxilia em alguns aspectos o presente trabalho.
Entretanto, numa leitura mais atenta, pode-se perceber no se tratar nem de abandono, nem de repetio da crtica, e sim de uma retomada reflexiva a partir das questes iniciais em busca de novos elementos no dilogo com outras questes ainda no abordadas. Ademais, ainda que vindo a reconhecer uma positividade na arte, Levinas nunca perder de vista a tica como filosofia primeira. Mais do que uma crtica veemente, parece fazer-se presente um pensamento de tenso. Donde a leitura proposta por Raffaella di Castro (1997), a qual destaca o fato de conviverem, ao longo de toda a obra de Levinas, a crtica esttica negativa e a reflexo esttica positiva, seja entre textos de uma mesma poca, seja num mesmo texto. A presente pesquisa segue esta hiptese de leitura.
O presente trabalho tem por objetivo central investigar a constituio do problema esttico na obra de Levinas. Outros objetivos secundrios tambm permeam o estudo ora apresentado, tais como: analisar as razes da crtica antiesttica levinasiana; elucidar os conceitos de arte e obra nos textos do filsofo; perscrutar a existncia de elementos na sua obra que ofeream um contraponto positivo crtica negativa da esttica; analisar e discutir o confronto estabelecido pelo autor entre tica e esttica.
12 O termo esttica usado neste trabalho em sentido estrito, enquanto filosofia da arte, sem ignorar o campo de relaes que o conceito engloba. Porm, para fins de delimitao do problema, a pergunta pela arte propriamente dita que conduz esta pesquisa e a abordagem da esttica em suas outras acepes (sensibilidade, sensao, afeco etc.) interessada na primeira.
A questo esttica, que se constitui no objeto deste trabalho, uma pergunta pela questo da questo. Isto , quais so os pontos de tenso na filosofia de Levinas que levam a por a arte em questo? Nesse sentido, as trs partes em que se dividem o presente trabalho desenvolvem-se cada uma na tentativa de elaborar a questo a partir de um ponto e, no conjunto do trabalho, aprofundar o alcance da questo principal. O primeiro captulo parte da relao entre sujeito e mundo, diante da qual evaso e exotismo se apresentaram como possibilidades contemporneas e contrrias no ser. O segundo captulo parte da relao entre Eu e Outrem e, novamente, xodo e idolatria se contrapem como possibilidades de relao com a alteridade. O terceiro captulo traz, por fim, a figura do Terceiro, diante do qual as instncias anteriores so novamente postas em questo. Mediante isso, a questo esttica constituda em cada um dos trs. No primeiro, enfatiza o carter de musicalidade da obra de arte e o fenmeno do exotismo; no segundo, sua plasticidade e o fenmeno da idolatria; no terceiro, os conceitos de obra e de crtica da arte como possibilidade de convergncia entre esttica e tica. 13
I OCASO ou UMA INVASO DE SOMBRA
s seis horas da tarde hibernal, as brumas difusas tornam os espaos mais impenetrveis, e o choque suave entre as luzes moribundas do dia e os focos nascentes das luzes da noite contribui para a criao de uma atmosfera indefinvel, sem certezas prvias: um nascedouro. (R. Timm de Souza)
Da arte no h despertar, porque nela no dormimos, embora sonhssemos. (Fernando Pessoa)
1. Evaso A questo elaborada em De lvasion (1935), a qual pode ser considerada a obra inaugural da filosofia levinasiana, enuncia uma inquietao que delinear um longo caminho de reflexo. A questo parte da recusa concepo de um ser auto-suficiente e de um sujeito auto-referente. Pode-se perceb-la j sendo intuda desde os escritos anteriores de Levinas (em sua maioria estudos fenomenolgicos), porm a idia de evaso que marca seu pensamento prprio. A necessidade de sada do ser, necessidade de excedncia (DE: 73), ser reassumida nos escritos posteriores com novas e cada vez mais radicais conotaes at culminar dcadas depois na idia de um Autrement qutre (1974). Nesse sentido podem ser lidas as obras seguintes, De 1existence 1existant (1947) e Le temps et lautre 14 (1947), sendo que esta consuma definitivamente a direo do pensamento levinasiano: a questo maior a alteridade.
A inteno de se estabelecer uma relao entre os referidos textos fazer perceber um caminho de pensamento que se vai delineando ao longo da obra levinasiana nestes trs vetores que orientaro parte do presente trabalho: evaso, exotismo e xodo 2 .
A leitura dos primeiros escritos de um filsofo faz perceber ali suas intuies iniciais e, no caso de Levinas, seu entusiasmo e sua inquietao diante da fenomenologia e da tarefa de superar-lhe os limites. A ateno aos mesmos se faz necessria no presente trabalho especialmente para a compreenso da gestao da questo em torno da arte apresentada no artigo La ralit et son ombre (1948), repercutindo inversamente a idia de evaso. Alis, o termo evaso foi emprestado da linguagem da crtica literria da poca 3 (DE: 70) e assumido pelo autor com um significado prprio. A questo esttica est presente desde o incio da obra levinasiana. Dez anos separam De lvasion e La ralit et son ombre, mas so os anos da Segunda Guerra Mundial, quando Levinas foi mantido prisioneiro como oficial francs pelos alemes (1939-45), e durante os quais escreveu De 1existence 1existant e concebeu certamente as idias dos textos publicados no imediato ps-guerra.
2 Vale observar a advenincia desses termos. Levinas indica que o termo exotismo usado no seu sentido etimolgico (EE: 62). A raiz grega, do advrbio (= fora, exterior), tambm usado como prefixo, depois herdado pelo latim (ex-) e, por conseguinte, pelas lnguas neolatinas. Donde o adjetivo (com o mesmo sentido do radical e tambm de estrangeiro), transferido para o latim exoticus e o francs exotique. A formao do substantivo exotisme francesa; remete ao substantivo (= ao de impelir fora, expulsar). Do mesmo prefixo (+ = caminho) vem exode ( = sada, retirada, partida). J vasion vem do latim evasio (= fuga, escapada, sada), por sua vez derivado do verbo evadere (no francs, vader), o qual conserva em forma mais abreviada o prefixo grego. (Cf. BAILLY, 1954; SARAVIR, 2000). 3 Denomina-se literatura ou espetculo d'vasion aquela obra que permite fugir do cotidiano e se divertir sem esforo. O conceito de exotismo cunhado por Levinas aproxima-se dessa acepo de evaso. 15 1.1 Hipstase e temporalidade Em De 1existence 1existant, marcado pelo horror da Shoah (Holocausto), Levinas apresenta o fundamental conceito de il y a (h) para expressar o drama da existncia sem existente e sem mundo, do ser em geral, neutro, annimo e impessoal: H em geral, sem que importe o que h, sem que se possa juntar um substantivo a este termo: h, forma impessoal como chove ou faz calor (EE: 68).
A noite expressa, por excelncia, o anonimato radical, uma espcie de campo de fora em que tudo se confunde e anula. Quebram-se todas as redes de sentido e de relaes possveis; no h mais mundo, nem mesmo espao para expresso da subjetividade ou da exterioridade:
Quando as formas das coisas so dissolvidas na noite, a escurido da noite, que no um objeto nem a qualidade de um objeto, invade como uma presena. Na noite, quando estamos presos a ela, no lidamos com coisa alguma. Mas esse nada no um puro nada. No mais isto, nem aquilo; no h alguma coisa. No entanto, esta universal ausncia , por sua vez, uma presena absolutamente inevitvel. Esta no o correlato dialtico da ausncia e no por um pensamento que a apreendemos. Ela est imediatamente ali. No h discurso. Nada responde. Mas esse silncio, a voz desse silncio ouvida e apavora como o silncio desses espaos infinitos de que fala Pascal. (EE: 68)
O anonimato do ser rompido quando o existente se erige diante da existncia, na hipstase o evento pelo qual o expresso por um verbo torna-se um ser designado por um substantivo (EE: 99-100). Significa que o sujeito se afirma como Eu, como conscincia e liberdade. Isso se d efetivamente no presente assumido pelo sujeito como instante de auto- referncia: O presente e o eu so o movimento da referncia a si mesmo que constitui a identidade (EE: 97). A figura do sono, segundo o autor, expressa este ato de posio, pois implica assumir um lugar de repouso, uma condio; contrasta com a insnia, como viglia annima do ser e incapacidade de se sair dele. 16 1.2 Gozo Em toda sua obra, Levinas busca um constante distanciar do ser atravs da crtica categoria de totalidade trazida pela Ontologia, a qual expressa o formalismo do ser que reduz o ente a mero participante de um gnero. Da ruptura da totalidade depende a subjetividade do humano 4 . Em Totalit et Infini, o ser comparado ao estado de guerra, que anula a exterioridade do Outro e destri a identidade do Mesmo:
Os indivduos reduzem-se a a portadores de formas que os comandam sem eles saberem. Os indivduos vo buscar a essa totalidade o seu sentido (invisvel de fora dela). A unicidade de cada presente sacrifica-se incessantemente a um futuro chamado a desvendar o seu sentido objetivo. (TI: 10)
Viver margem do ser, fora do formalismo e impessoalidade de uma categoria significa, em primeiro momento, viver em si, ser Eu Mesmo. A primeira abordagem da subjetividade enquanto ipseidade, tematizada na segunda seo de Totalit et Infini, parte da interioridade e persegue a possibilidade de rompimento com o ser na hipstase do ente mediante suas relaes egostas. Essa perspectiva contempla um objetivo ulterior: de grande importncia indagar-se em que medida possvel uma interioridade do Eu que no se converta em solipsismo, mas que, ao invs, torne possvel uma relao com Outrem verdadeiramente tica.
4 Levinas recusa-se a pensar a subjetividade subordinada ao ser e critica o Dasein de Martin Heidegger: O esforo heideggeriano consiste em pensar a subjetividade em funo do ser, do qual aquela traduz uma poca (OS: 62; ver ainda HH: 113-5). No obstante, Levinas conserva em sua filosofia influncias da analtica existencial heideggeriana, assim como do mtodo fenomenolgico de Edmund Husserl, porm distancia-se de ambos essencialmente. Jean-Luc Marion (Prlogo, In: ARNIZ, 1988: 11-7) percebe esta ruptura no desenvolvimento da obra levinasiana em trs momentos. Primeiramente Levinas busca superar o conceito husserliano de intencionalidade e romper com o solipsismo do ego. Retoma a concepo de ego para conceb-lo antes de tudo como uma abertura ao Outro, mais que como conscincia constituinte dos objetos do mundo. Assim, rompe tambm com Heidegger, que pensara o Dasein no mais que se abrindo ao mundo e atravs dele ao ser. Em segundo lugar, Levinas contesta que o ser oferea o ltimo fundamento ao homem, ou seja, que a ontologia seja fundamental rompendo com o projeto heideggeriano. Levinas prev o risco de o Dasein, apropriando-se do ser, impor-se como princpio em detrimento eventual de qualquer Outro. Enfim, far-se- necessrio para Levinas abandonar todo e qualquer discurso sobre o ser e tentar dizer a realidade outramente que ser. Ser, portanto, de grande importncia descobrir o Infinito como instncia ltima da filosofia mediante a tica. 17 na relao com o mundo que Levinas percebe o surgimento da interioridade do sujeito, a qual condio de uma vida separada (contrria participao no ser). De fato, vivemos de boa sopa, de ar, de luz, de espetculos, de trabalho, de idias, de sono, etc. (TI: 96), contudo a relao primeira do Eu para com o mundo no de representao ou de instrumentalidade, a sua necessidade primeira no de tomada de conscincia do mundo ou de realizao de um fim; as coisas primeiramente se oferecem ao prazer. Viver de... a estrutura transitiva da vida que se realiza no gozo (jouissance) de seus complementos. Em toda relao de prazer h, de certa forma, um princpio de alimentao: o Eu reconhece nas coisas um outro, uma energia diferente e, alimentando-se delas, transmuta-as em Mesmo, em a minha energia, a minha fora, eu (TI: 97). O gozo esta maravilha da vida e nisto consiste a felicidade do Eu: na satisfao gratuita e imediata de suas necessidades (TI: 101). Fruir sem utilidade, em pura perda, gratuitamente, sem remeter para mais nada, em puro dispndio eis o humano (TI: 118).
A necessidade (besoin) no se reduz mera fisiologia ou biologia, nem se d como causa para um efeito. O gozo, como satisfao das necessidades, j um primeiro momento de transcendncia: De fora, a fisiologia ensina-nos que a necessidade uma falta, porm, o fato de o homem poder ser feliz com as suas necessidades indica que o plano fisiolgico transcendido pela necessidade humana, que, a partir da necessidade, estamos fora das categorias do ser (TI: 100). A necessidade do Eu em relao ao mundo traz em si a ambigidade de dependncia e independncia. Por um lado, o Eu depende do mundo que o completa e satisfaz, ele tende para o mundo (intencionalidade), mas por outro, retorna para si reafirmando sua alteridade em relao a seus contedos (interioridade) e capaz inclusive de se abster dos mesmos. Viver de... a dependncia que se muda em soberania, em felicidade essencialmente egosta (TI: 100). 18 Levinas atribui individualidade do gozo o princpio de individuao dos sujeitos: E porque a vida felicidade, pessoal. A personalidade da pessoa, a ipseidade do eu, mais do que a particularidade do eu e do indivduo, a particularidade da felicidade e do gozo (TI: 101) 5 . o psiquismo, e no a matria, que traz um princpio de individualizao (TI: 46). O gozo de suma importncia para a constituio do sujeito, pois s um ser egosta e soberano capaz de viver separado e possuir uma identidade.
A intencionalidade do gozo se distingue da intencionalidade da representao. Segundo a crtica de Levinas,
a tese husserliana sobre o primado do ato objetivante [...] leva a filosofia transcendental afirmao to surpreendente aps os temas realistas que a idia de intencionalidade parecia abordar de que o objeto da conscincia, distinto da conscincia, quase um produto da conscincia, como sentido emprestado por ela, como resultado da Sinngebung (TI: 108).
Na representao, o objeto perde sua oposio ao sujeito, pois o outro identificado com o Mesmo, uma vez reduzido pela conscincia a um noema. J no gozo, o sujeito feliz e os contedos com que se satisfaz no se confundem. A ambigidade dependncia/independncia inerente ao gozo afirma a exterioridade como no constituda pelo Eu (TI: 112). Ainda que no gozo o Mesmo determine o outro, h um extravasar de sentido naquilo de que se alimenta. Ao invs de conscincia de..., viver de.... Esta afirmao ter importante ressonncia na relao social do Eu com o Outro, cuja exterioridade absoluta e de nenhum modo pode ser constituda nem determinada pelo Mesmo.
5 A verso portuguesa traduz jouissance por fruio, mas preferiu-se aqui alter-la e usar gozo a fim de distinguir da fruio esttica. 19 1.3 Em casa A condio paradisaca de gozo colocada em risco diante do futuro incerto. A preocupao do amanh leva o Eu a trabalhar para vencer a insegurana e instaurar a posse, exigindo do sujeito a possibilidade de recolher-se num espao prprio a partir do qual possa abordar a extraterritorialidade. Tal recolhimento realiza-se como casa: O homem mantm-se no mundo como vindo para ele a partir de um domnio privado, de um em sua casa, para onde se pode retirar em qualquer altura (TI: 135). Surge, ento, uma nova relao do sujeito com o mundo: a economia 6 .
Para que se realize a interioridade do sujeito, no basta construir e possuir uma casa enquanto edifcio; no o isolamento da casa que suscita o recolhimento H que inverter os termos: o recolhimento, obra de separao, concretiza-se como existncia econmica. Porque o eu existe recolhendo-se, refugia-se empiricamente na casa (TI: 136- 7). A partir desse recolhimento, o edifcio recebe a significao de morada e delineia a separao do sujeito enquanto vida em sua casa, isto , vida interior. A casa faz-se, ento, um espao de intimidade e familiaridade, onde o Eu se identifica plenamente; a casa o Mesmo, nela o eu espalha e espelha em todas as coisas o seu prprio eu (SUSIN, 1984: 54).
Mais que recolhimento, a morada refere-se ainda a um acolhimento. A familiaridade que a morada instala supe uma intimidade, e isto se d atravs da presena do Outro. Na intimidade com Outrem, a morada se faz lar, lugar de aconchego, doura, acolhimento. E o outro, cuja presena discretamente uma ausncia e a partir da qual se realiza o
6 A etimologia da palavra economia (no francs, conomie) remete a seu sentido original: do grego, (ikos = casa, nmos = medida). 20 acolhimento hospitaleiro por excelncia que descreve o campo da intimidade, a Mulher (TI: 138). O feminino a prpria doura que torna possvel o recolhimento e o acolhimento no seio da casa. A ambigidade da ausncia na presena, ou do recolhimento no acolhimento, marca a prpria ambigidade do sujeito, cuja porta ao exterior deve estar a um tempo aberta e fechada:
preciso que a interioridade, ao assegurar a separao [...], produza um ser absolutamente fechado sobre si prprio, que no tira dialeticamente o seu isolamento da sua oposio a Outrem. E necessrio que tal encerramento no impea a sada para fora da interioridade, para que a exterioridade possa falar- lhe, revelar-se-lhe, num movimento imprevisvel que o isolamento do ser separado no poderia suscitar por simples contraste. (TI: 132)
Nesta ambigidade est a peculiaridade da constituio da subjetividade abordada por Levinas como casa. certo que o sujeito pode fechar-se no seu egosmo, ou seja, na prpria realizao do seu isolamento (TI: 154), mas essa possibilidade no atesta o erro da separao, e sim a sua verdade e o seu radicalismo; a possibilidade para a casa de se abrir a Outrem to essencial essncia da casa, como as portas e as janelas fechadas (TI: 154). Ademais, embora absoluto (enquanto separado), O Mesmo no o Absoluto [...]; a sua realidade no total na sua existncia econmica. apenas ao abordar Outrem que me ajudo a mim mesmo (TI: 160). A vida interior no consiste na situao ltima do sujeito, e sim na sua condio.
1.4 Alteridade e diacronia A passagem da existncia ao existente inaugura o tempo. Contudo, no Eu, como auto- presena a si mesmo, o tempo s se d como presente; toda referncia ao passado e ao futuro remete para este instante identificador. De que modo o tempo se d plenamente? A 21 ltima parte de De lexistence lexistant j anunciava a resposta, mas seu desenvolvimento s apareceria em Le temps et l'autre.
A tese de Levinas que, face ambigidade da presena/ausncia do Outro, o tempo triunfa como ruptura e descontinuidade mediante a morte, o eros e a fecundidade. Le temps et l'autre se inicia retomando o tema da hipstase com o acrscimo de alguns aspectos, por exemplo a anlise do gozo (TA: 45s), que viria a ser desenvolvido mais tarde em Totalit et Infini. Porm a partir da metade da obra que Levinas oferece o novo daquele texto. A anlise do sofrimento do sujeito marca uma transio. Por um lado, o sofrimento fsico, em todas as suas gradaes, uma impossibilidade de destacar-se do instante da existncia (TA: 55), ou seja, uma incrustao no presente em que se sofre. Por outro, a dor iminncia de um porvir, anncio da proximidade da morte.
O incgnito da morte significa que o sujeito est em relao com aquilo que no vem dele. Podemos dizer que est em relao com o mistrio (TA: 56). Como condio emergente, inevitvel e imprevisvel do sujeito, a morte perturba e questiona a virilidade e o poder do Eu. No que diante da morte no haja nada a se fazer, no se trata de uma impotncia frente a uma fatalidade. No aproximar-se da morte, o importante que em um certo momento no podemos mais poder (TA: 62). A morte por vir pe o sujeito em relao com algo que extrapola qualquer criao ou projeto seu. O porvir uma incerteza do tempo, uma estranheza, ou ainda, uma alteridade: H um abismo entre o presente e a morte, entre o eu e a alteridade do mistrio (TA: 73).
A morte instaura o paradoxo que permite a instaurao do tempo. O sujeito sofre, est s enquanto Eu, mas porque mortal no est encerrado no presente. Eis a situao que torna 22 possvel a sada do Eu de sua solido para entrar em relao com o Outro 7 . Essa relao, a bem dizer, j o tempo. O el do tempo, frente ao abismo entre o instante presente e o instante da morte, d-se na relao com Outrem. A figura apresentada por Levinas para expressar a relao o amor: O Eros, forte como a morte, nos fornecer a base da anlise desta relao com o mistrio (TA: 64) 8 .
No amor, embora o desejo busque comprazer-se na carcia, o Eu no toma posse, pois a amada lhe escapa sempre. Entretanto, segundo Levinas, Aquilo que apresentado como o fracasso da comunicao no amor constitui precisamente a positividade da relao. Essa ausncia do outro precisamente sua presena como outro (EE: 113). A diferena entre o gozo e o eros, entre a sensao e a carcia est em que naquele o objeto para o qual intenciona se identifica com o sujeito. J no eros e na carcia, o objeto da intencionalidade no est dado, sempre inacessvel, inapreensvel, sempre porvir (TA: 82). Isso porque o Outro no se deixa possuir nem re-presentar; est presente e ao mesmo tempo ausente na sua recusa de ser contedo, exterioridade. A feminidade, no seu apresentar-se escondendo-se, a situao na qual a alteridade do Outro aparece na sua pureza. A dualidade no se funde nem se neutraliza na relao, esta sempre irrecproca, anacrnica e assimtrica (TA: 77s).
A ltima figura da alteridade trazida por Le temps et lautre configura ainda uma outra forma de relao entre alteridade e tempo. A fecundidade apresenta-se como a
7 Vale observar que neste momento inicial no aparece ainda um aspecto a respeito da morte que se tornar preponderante mais tarde na obra de Levinas, qual seja, a relao do eu com a morte do outro como assuno da responsabilidade diante do imperativo do Tu no matars (cf. p. e. TI: 211ss). O irnico est em que o autor questionava como possvel que a abordagem principal da nossa relao com a morte tenha escapado ateno dos filsofos (TA: 42) e parece que ele mesmo ainda no se tinha dado conta do alcance da reflexo que iniciara. 8 Cfr. Cnticos 8, 6: o amor forte como a morte. 23 possibilidade de um Eu permanecer num Outro sem que se anulem mutuamente. Decerto o pai est presente no filho, porm este no simplesmente obra sua, como o um poema ou uma obra de arte, nem mesmo sua propriedade. Trata-se de um Outro que, tendo advindo do Eu, no , todavia, seu alter ego. (TA: 86). Para alm da expectativa e do empenho do pai, o filho se apresenta como um porvir. Mas no tambm um evento isolado, pois nasce de uma relao de eros e ele prprio relao de alteridade com os pais. Levinas entende isso como uma descontinuidade no tempo, ultrapassando at mesmo a morte e, assim, instaurando uma dimenso temporal que transcende o intervalo anteriormente dito; o tempo transcende o entretempo 9 .
9 Levinas se contrape concepo de temporalidade husserliana. Na Fenomenologia da Conscincia do Tempo Imanente, Husserl analisa o tempo enquanto objetal, colocando entre parnteses o transcendente e voltando-se para o ato de percepo da conscincia, na qual somente o tempo pode ser dado. O tempo se manifesta na conscincia como durao mediante sucessivos atos. Cada ato de percepo do objeto gera uma impresso na conscincia; mesmo aps a percepo, o objeto retido pela memria e permanece presente, embora no com a mesma vivacidade. Do mesmo modo, cada impresso gera na conscincia uma expectativa, ao que Husserl denomina proteno. Se se v um objeto e piscamos os olhos (HUSSERL, 1959: 54), pode-se notar este processo. No momento em que o objeto mirado, ele est presente conscincia pelo ato de percepo. No instante seguinte, quando os olhos so fechados, o objeto no se esvai simplesmente, ele recordado, remetendo a conscincia quele ato em que o objeto foi percebido. E j h na conscincia a expectativa de um ato subseqente, em que o objeto no ser percebido do mesmo modo, mas alterado e assim sucessivamente. Contudo, cada ato particular na percepo que o objeto originalmente constitudo e a sua representao o atualiza, torna o objeto presente conscincia de modo similar, mas no como uma nova percepo, e sim como um novo ato, a reteno (ib.: 89). A sucesso percepo-reteno- proteno constitui para a conscincia o fenmeno do tempo. No agora (ato presente) o ato anterior retido como passado e o ato ulterior esperado como porvir. O agora anterior j no , porm tambm ainda a pela reteno; o agora posterior um ainda no, porm tambm j a pela proteno (DEHH: 185). A descrio de Husserl acaba por identificar o tempo com o processo do conhecimento. O tempo, enquanto fenmeno, apresenta-se imanente prpria conscincia. Na constituio do tempo, inteno e acontecimento coincidem, pois o tempo o prprio modo da conscincia de sentir seu objeto, o fluxo do vivido conscincia do tempo (DEHH: 185), a prpria temporalizao (DEHH: 186). 24 2. Exotismo A arte como questo posta pela primeira vez em De 1existence 1existant, no tpico entitulado Lexotisme, o qual pode ser visto como uma preparao para a crtica antiesttica enfatizada no artigo La ralit et son ombre. Embora Levinas no volte a dedicar um trabalho questo da arte tal como o fez em La ralit et son ombre, ela continua presente em abordagens breves e secundrias e suas reflexes inicias nunca sero perdidas de vista, ainda que com novas nuances 10 .
A crtica levinasiana da arte se inicia acentuando o carter imagtico da obra. O pressuposto de que a arte interpe entre o sujeito e os objetos uma imagem desses, retirando-os da perspectiva do mundo. H na arte uma dimenso de evaso: Alcanamos, por a, a experincia mais corrente e mais banal do prazer esttico. uma das razes que fazem aparecer o valor da arte. [...]. Libera. Fazer ou desfrutar uma novela ou um quadro no ter que conceber, renunciar ao esforo da cincia, da filosofia e do ato (EE: 63-4). Entretanto, supe uma admirao em silncio e um recuo da reflexo. A esttica privilegia a sensao e a toma em si mesma como objeto, de modo que a intencionalidade se perde e retorna impessoalidade do elemento. O movimento esttico um exotismo, um modo de arrancar-nos do mundo (EE: 61). Traduz-se, assim, num passo atrs com relao ao movimento de evaso do ser, numa espcie de evaso ao inverso ou obstculo evaso. A descrio esttica de Levinas se apresenta trgica, associando arte e il y a.
10 Em alguns textos posteriores, Levinas, ao tratar da arte, remete o leitor ao artigo La ralit e son ombre; ver DL: 408; TI: 200; AE: 235; AT: 137. 25 2.1 Entretempo e morte na arte Visto que o tempo um mais alm do instante, a arte por sua vez interpretada por Levinas como um mais aqum. Levinas contrape o instante na melodia ao instante do esforo no trabalho. Segundo o autor, a msica se aproxima de um jogo de evanescncia: Os instantes da melodia s esto a para morrer (EE: 34). Ora, tambm o instante do existente se desvanece. Porm na msica o instante nunca se consuma, ele s existe enquanto anulado na expectativa do instante seguinte, o que configura a durao da melodia. J para o sujeito, a durao na execuo da obra laboral assumida em cada instante de esforo enquanto presente. Cada ato uma parada de posio e realizao, rompendo e reatando o fio do tempo (EE: 35). Na execuo da msica, essa posio no possvel, os instantes nunca so assumidos de modo presente 11 .
Levinas afirma que toda obra de arte , ao final de contas, esttua uma suspenso do tempo, ou melhor, seu adiamento sobre si mesmo (IH: 119). Conforme visto, na hipstase do sujeito o instante apresentou-se como constante renovar-se e, na presena do Outro, como porvir. Na arte, por sua vez, um determinado instante capturado na obra de modo a conservar-se sempre nela e passa, paradoxalmente, a perdurar infinitamente imvel. O porvir suspendido: eternamente estar Laocoonte prendido no lao das serpentes, eternamente a Gioconda sorrir (IH: 119).
11 Tambm nesse ponto Levinas se contrape a Husserl. Ao longo da Fenomenologia da Conscincia do Tempo Imanente, Husserl remete freqentemente ao exemplo da msica para descrever a constituio do tempo. Na constituio da melodia, Ao apreender o tom que agora aparece, que agora escutado, por assim dizer, fundem-se a recordao primria dos tons recentemente ouvidos, no modo de smile, e a expectativa (proteno) relativa aos tons ainda deficientes (HUSSERL, 1959: 84). Sem este elo de durao temporal, a melodia no seria mais que uma sucesso fragmentada de tons. A unidade da melodia percebida pela conscincia corresponde apreenso do fenmeno da durao do tempo que constitui a prpria conscincia. J para Levinas, tal correspondncia no procede porque o tempo no imanente, mas sim transcendente ao eu. 26 A esttua, como figura da inrcia, no se restringe s artes plsticas. Segundo o autor, mesmo quando se tenta introduzir o tempo nas artes no-plsticas, seja na msica, literatura, teatro ou cinema, a fixidez da imagem se conserva. Sob pretexto de se reproduzir a durao do tempo, este substitudo por uma repetio infinita do enredo, o qual, por sua prpria natureza de obra, est fadado durao que lhe foi atribuda na sua concepo. No h remisso possvel para os personagens, seu destino est para sempre encerrado no intervalo determinado da obra. Assim, no s os objetos como tambm o prprio tempo transformado em imagem. O tempo interno obra torna-se uma caricatura do tempo e o porvir substitudo pelo destino (IH: 120).
Para Levinas, arte e sonho se aproximam, ou melhor, arte e pesadelo: E a convm ainda aproximar arte e sonho: o instante da esttua o pesadelo (IH: 121). Vale lembrar que o autor usara a figura da insnia como expresso da viglia annima diante do il y a, em que os objetos do mundo escapam ao sujeito e ele prprio extinto diante da impessoalidade do ser (EE: 79-81). A figura do pesadelo surge agora para indicar a retrao da arte ao elemental, ao nvel impessoal do ser, anterior ao posicionamento do existente diante da existncia. Por que pesadelo e no simplesmente insnia? Embora esta relao no esteja explicitada no texto, a sugesto parece ser de que na arte a viglia mediada por imagens. Alm de na obra o ser no se revelar luz da conscincia, obscurece-se sobremaneira travestido na imagem, de modo que a obra acaba por se apresentar como o reverso da verdade do ser um entardecer, uma invaso de sombra (IH: 110). Tal figura remete quela da noite como experincia do il y a, do horror das trevas (EE, 68-9). No obstante, a esttica no se identifica figura do sono, anteriormente visto como tomada de posio do sujeito num lugar de repouso, pois na arte o sujeito no assume uma posio no mundo; ao invs, o mundo lhe arrancado por debaixo dos ps como em um pesadelo. 27 A sombra remete ao evento da morte. Se em Le temps et lautre a morte manifestou-se como alteridade, em La ralit et son ombre a arte identificada morte em sentido diverso. Quando Levinas afirma que a arte est fadada repetio do destino inerente obra, conclui que a vida da obra j morte. A morte no assume aqui o carter de porvir, mas de inrcia, de esttua. A bem dizer, a obra no tem vida, apesar do intuito do artista de conferir-lhe uma. Isso porque nela o tempo no se realiza, seja porque em sua fixidez o instante no se esvai e no se renova, seja porque, na msica, ele se esvai antes mesmo de ser assumido como instante presente. A esttua uma vida sem vida, uma caricatura da vida: Uma presena que no se recobre a si mesma e que se transborda por todos os lados, que no tem em mos os cordes da marionete que (IH: 120). Quando assumida no tempo, a morte remete a uma transcendncia, mas quando destituda dele, o porvir permanece imanente. A transcendncia do tempo significa que o porvir promessa de um presente novo, ao passo que na arte a renovao negada, numa eterna durao do intervalo, jamais acabado algo de inumano e monstruoso (IH: 120).
Levinas aponta ainda outro aspecto na relao entre arte e morte. Diante da morte agora tomada como evento concreto da existncia humana no mundo o homem parece tentar neg-la atravs da arte. como se a obsesso em dar obra uma durao infinita se mostrasse como uma relutncia em encarar a finitude e uma tentativa de superar a morte despojando-a do poder de interromper a vida. Nesse sentido, arte e paganismo se aproximam:
O fato de que a humanidade haja podido dar-se uma arte revela no tempo a incerteza de sua continuao e como que uma morte duplicando o impulso da vida a petrificao do instante no sentido da durao castigo de Nobe , a insegurana do ser pressentindo o destino, a grande obsesso do mundo artista, do mundo pago. (IH: 123)
28 2.2 Ritmo A idia de ritmo evocada por Levinas para expressar o modo como a obra de arte afeta o sujeito. Caracteriza uma extenso do efeito da msica sobre o sujeito, mas no se restringe msica, uma categoria esttica geral (IH: 112). Por que da msica? Ora, a msica talvez a arte mais invasiva, mais irrecusvel, que afeta o sujeito sem pedir licena, sem necessidade de um ato voluntrio prvio. s artes visuais, h que se abrir e volver os olhos para perceb-las e, contrariamente, pode-se virar-lhes as costas ou fechar os olhos, porm msica no, assim como no poesia quando declamada. No h o ato de abrir os ouvidos, o sujeito est desde sempre de ouvidos abertos, exposto ao som que vem de todas as direes, limitado apenas pela acstica e distncia de sua repercusso 12 . muito difcil fugir do som, mesmo tapar os ouvidos pode no ser suficiente para recus-lo. O mesmo ocorre com o olfato e tambm o tato, porm esses exigem uma proximidade maior para que o sujeito seja afetado. A bem dizer, a viso talvez o nico sentido em que a atividade pode assumir um carter mais forte do que a passividade no sujeito, pois ver supe direcionar os olhos em direo a algo. At mesmo o corpo parece comandado pela msica, absorvido, em um automatismo particular do andar ou da dana ao som da msica (IH: 112).
O ritmo a situao em que os elementos se impem ao sujeito.
Porm se impem a ns sem que os assumamos. Ou melhor, nosso consentimento para com eles se inverte em participao. Entram em ns ou entramos ns neles, pouco importa. O ritmo representa a situao nica na qual no se pode falar de consentimento, de assuno, de iniciativa, de liberdade porque o sujeito agarrado e levado pelo ritmo. [...] Nem sequer a pesar dele, pois no ritmo j no h si-mesmo, e sim como que uma transio de si ao anonimato. (IH: 112)
12 Essa considerao tributria a Ricardo Timm de Souza, a partir de uma conferncia acerca de Adorno pronunciada no Institut Goethe, Porto Alegre, RS em maio/2006. 29 O ritmo resulta na perda do objeto: O som a qualidade mais desligada do objeto. Sua relao com a substncia da qual emana no se inscreve em sua qualidade. Ressoa impessoalmente. [...] Assim, escutando, no apreendemos um algo, mas sim ficamos sem conceitos (IH: 113). Nisso no se distinguem artes figurativas e no-figurativas, ou a arte clssica e a moderna: O objeto representado, pelo simples fato de fazer-se imagem, converte-se em no-objeto; [...] desencarnao da realidade atravs da imagem (IH: 114). Pela imagem, a representao artstica, ao invs de tornar presente o objeto ausente, insiste sobre sua ausncia e ocupa seu lugar. Desinstitui o objeto de seu lugar prprio para que vigore em substituio seu reflexo. Ao invs de projetar a realidade para uma possvel significao mais alm de si mesma, f-la regredir ao mais aqum, ao elemental. a ambigidade no ser (IH: 117). Na arte, a realidade no se revela, e sim se vela, ou se perde em seu prprio vu.
As coisas constituem o mundo. o trabalho que separa as coisas dos elementos (TI: 140), suscita as coisas e transforma a natureza em mundo (TI: 139). Pelo trabalho, O futuro incerto do elemento suspende-se. O elemento fixa-se entre as quatro paredes da casa, acalma-se na posse. Apresenta-se a como coisa, que pode definir-se, qui, pela tranqilidade, como numa natureza-morta (TI: 140-1). Assim, apazigua o murmrio annimo do h, a barafunda incontrolvel do elemental, inquietante (TI: 142). Em oposio, a orientao esttica resulta em regresso ao gozo e ao elemental (TI: 124). De modo especial, Levinas percebe na pintura e na poesia modernas, em seu protesto contra o realismo e na destruio da representao, um esforo em banir a alma e o horizonte do mundo e em apresent-lo na sua pura materialidade, lanando sobre ns Elementos nus, simples e absolutos, intumescncias ou abscessos de ser (EE: 66).
30 A arte se vale, por certo, da percepo dos sons, cores, palavras e movimentos que recobrem um objeto. Mas o que especifica o evento esttico fazer desses elementos seu objeto ao mesmo tempo em que no conduzem a nenhum objeto e esto em si, isto , o evento da sensao como sensao (EE: 63). No retorno ao elemental tudo se torna susceptvel de transmutar-se, pois que livres de voltarem a um objeto pelo qual deveriam reunir-se univocamente. Na msica, o som se torna melodia e o barulho percusso; na pintura, as cores produzem constrastes; na poesia, as palavras se oferecem ao jogo mtrico e de aliterao; no teatro, os gestos danam; no cinema, a luz se projeta em perspectivas tudo num jogo incessante de ambigidades, intercmbios e descontinuidades, no qual as palavras cantam, as cores se movimentam, os movimentos falam, os sons brilham. No fosse isso e a obra no se ofereceria contemplao, passaria despercebida no conjunto prosaico das coisas do mundo. O desnudamento propicia o afastamento necessrio e a quebra da funcionalidade: a moldura tira o quadro da parede, o palco interrompe a rua, o verso alitera a palavra, a composio seleciona os sons nos quais atentar o ouvido, o cinzel determina a distino entre a escultura e seu suporte 13 .
A perda do objeto traduz-se em perda do sujeito, num estado em que o ser-no-mundo substitudo pelo entre as coisas. O sujeito passa a estar entre as coisas, como coisa, como formando parte do espetculo, exterior a ele-mesmo (IH: 112), invertendo poder em participao. Pela imagem, o mundo escapa mo do sujeito, torna-se-lhe alheio, no pode ser possudo nem assimilado. Do mesmo modo, o sujeito se apresenta a si mesmo alheio, incapaz de coincidir consigo mesmo, pois que perdido na sombra de seu prprio ser: E assim como a pessoa leva sobre sua prpria face, ao lado de seu ser com o qual coincide,
13 No se pode ignorar, contudo, a restrio de tal leitura esttica a determinadas poticas, sobretudo na contemporaneidade quando, por exemplo, o conceito de instalao coloca em cheque os limites entre obra e ambiente, ou seja, entre arte e mundo. 31 sua prpria caricatura, seu pitoresco. (IH: 115). O sujeito diante da obra de arte experimenta uma perda de posio, uma retirada de si mesmo, como trapos de uma alma (IH: 115).
Arte e conhecimento apresentam-se como duas possibilidades contemporneas do ser (IH: 117). Na arte, o ser se introduz no mundo como alegoria pela imagem; no conhecimento, como verdade pelo conceito. Neste, clareia-se; naquela, obscurece-se. No se trata para Levinas de se negar a sombra da realidade, mas antes, de no se perder nela, de no se substituir a realidade por sua sombra.
32
II AURORA ou UMA INVASO DE LUZ
Por que, para ns, no mago do dia pode aparecer alguma coisa, talvez, que no seja o dia, alguma coisa que, numa atmosfera de luz e limpidez, representasse o arrepio de pavor de onde saiu o dia? (Friedrich Nietzsche)
O homem desfeito segundo a sua imagem. (Maurice Blanchot)
1. xodo No contexto de De 1existence 1existant e La ralit et son ombre, a anlise esttica tem em vista as relaes entre um Eu e a obra de arte, seja aquele enquanto artista, seja enquanto fruidor. Entretanto, no ltimo pargrafo de La ralit et son ombre, Levinas acena para o fato da limitao das anlises daquele texto e da possibilidade de estend-las, para alm do mbito sujeito-objeto, em direo relao com Outrem. A reflexo esttica naquelas obras, portanto, ainda no tem em conta a dimenso da alteridade e da tica dimenso consagrada a partir de Le temps et lautre, obra essa em que a questo esttica est ausente. A partir dessa nova perspectiva seguem-se as anlises deste captulo. Aps terem sido descritos os movimentos de evaso e de exotismo, passa-se a um terceiro: xodo o qual importa ser analisado tendo em vista suas implicaes estticas. Quando da 33 oposio entre evaso e exotismo, levou-se em considerao sobretudo a relao do Eu para com o mundo; trata-se agora de por a arte em questo diante da epifania do Outro.
O xodo inscreve um sentido tico, o pr-se em movimento para se colocar no lugar do outro (DVI 30). Ademais, assume um sentido especulativo. Levinas percebe o desenvolvimento do pensamento ocidental como discurso de dominao, seja pela hegemonia clssica do ser, seja pela moderna do Eu, ambas traduzidas em tendncia unificadora e totalizante, que exclui o confronto e a valorizao da diversidade; em contraposio, a obra levinasiana pretende-se xodo e exlio 14 . Poder-se-ia tambm pensar em um sentido esttico do xodo?
1.1 Desejo e vestgio do Infinito Um novo mbito de realidade se abre a partir da exterioridade. Se a interioridade do Eu coloca em questo o formalismo do ser, a exterioridade do Outro no s o faz tambm, como questiona o prprio egosmo do Eu. A bem dizer, No sou eu que me recuso ao sistema, [...] o Outro (TI: 28); No a insuficincia do Eu que impede a totalizao, mas o Infinito de Outrem (TI: 66). A exterioridade do Outro concretiza a separao do sujeito mostrada na identificao do Eu e sua alteridade absoluta marca a impossibilidade da generalizao.
14 E vale dizer, movimento tambm biogrfico; a obra reflete, de certa forma, o itinerrio pessoal do autor. Levinas nasceu em Kaunas (Litunia) em 1906, no seio de uma famlia hebraica. Por ocasio da I Guerra Mundial, sua terra natal foi ocupada pelos alemes e ele refugiou-se com a famlia na Ucrnia (1915), onde assistiu revoluo de Outubro (1917). Mais tarde, estabeleceu-se na Frana (1923) e iniciou estudos de filosofia em Strasbourg. Dirigindo-se a Freiburg, Alemanha (1928-9), tornou-se aluno de Edmund Husserl e Martin Heidegger, dos quais viria a ser um dos primeiros a introduzir o pensamento na Frana. Retornou a Paris at que, tendo eclodido a II Guerra Mundial, foi capturado e feito prisioneiro pelos alemes (1940-5); nesse perodo seus parentes lituanos foram exterminados. Retornando Frana, dedicou-se direo da Escola Normal Israelita Oriental de Paris (1946-64), lecionou depois na universidade de Poitiers (1964-7), na de Nanterre (1967-1973) e na de Sorbonne (1973-80). Faleceu em Paris em 1995. (Ver MALKA, 2002; VZQUES MORO, 1982: 1-6). 34 A alteridade do Outro no se d por negao do Eu, como se Outrem fosse diante de mim um mero no-Eu. Identificar o Mesmo e o Outro por simples oposio seria ainda englob- los numa totalidade da qual fariam parte (TI: 26). Tambm no se trata de deduzir da identidade do Eu a alteridade de Outrem, pois este se revela de forma completamente diferente. Outrem no um outro de mim, no um alter ego 15 . A originalidade de Outrem no estar para mim na sua subjetividade e interioridade, mas na alteridade como tal (SUSIN, 1984: 199). A relao entre o Eu e o Outro marcada por uma assimetria radical que impossibilita a identificao recproca e a constituio do sistema. O absolutamente Outro Outrem; no faz nmero comigo. A coletividade em que eu digo tu ou ns no um plural de eu. Eu, tu, no so indivduos de um conceito comum (TI: 26). Abordar o Outro como parte de um todo negar a sua alteridade e se traduz em um ato de violncia.
Para Levinas, a relao do Eu com o Outro est fixada na situao descrita por Descartes em que o eu penso mantm com o Infinito, que ele no pode de modo nenhum conter e de que est separado, uma relao chamada idia do infinito (TI: 35-6). A idia do infinito caracteriza-se primeiramente pela sua incomensurabilidade em relao quele que a pensa: o infinitamente mais contido no menos (TI: 175). Como tal, no pode ser apreendida nem constituda pela conscincia: destri o conceito de imanncia: a idia do infinito na conscincia um transbordamento dessa conscincia (TI: 183). Idia que s pode vir de fora, como absoluta exterioridade: a relao com o infinito [est] na dupla estrutura do infinito presente no finito, mas presente fora do finito (TI: 189). Contudo, o infinito no se apresenta como uma negao do finito: Descartes, melhor do que um idealista ou que um realista, descobre uma relao com uma alteridade total, irredutvel
15 Levinas critica Husserl tanto por constituir o Eu como ego puro quanto por constituir a alteridade como alter ego em analogia conscincia do Eu (ver TRI: 31-32; DERRIDA, 1967). 35 interioridade e que, no entanto, no violenta a interioridade; uma receptividade sem passividade, uma relao entre libertos (TI: 189) 16 .
A essa relao, Levinas chama vestgio (trace) do Infinito 17 . O vestgio do Infinito no significa uma presena do Infinito no rosto propriamente falando, mas somente enquanto ausente. Quando no rosto se possa estabelecer uma correspondncia com sinais perceptveis pelo sujeito, o Infinito j escapou. Expressar um vestgio s possvel em sua contradio. Identific-lo para encontrar sua origem seria neg-lo e, a bem dizer, o vestgio nada indica ou indica aquilo que no tem origem, o pr-original, o an-rquico. Ele se conserva sempre aqum do logos (HH: 91), pois o lugar onde se quereria encontr-lo o no-lugar da exceo ao presente (HH: 96), o imemorial (OS: 88). Este modo de passar inquietando o presente sem se deixar sitiar pela da conscincia, marcando com riscos
16 Interessa sobremaneira a Levinas a concepo cartesiana da idia de Deus como a afeco do finito pelo infinito, [..] pensamento que pensa mais do que pensa ou que faz melhor do que pensar (TRI: 23-4). No , porm, a prova da existncia de Deus procurada por Descartes na idia do Infinito que interessa a Levinas, sua reflexo parte em direo nfase da alteridade (ver OS: 158). Ele afirma: No teologia que eu fao, e sim filosofia (LC: 122), porm, no acesso ao rosto, h certamente tambm um acesso idia de Deus (EI: 83), de modo que a dimenso do divino abre-se a partir do rosto humano (TI: 64). Questionado a respeito, ele responde: O senhor pensa: que feito do Infinito que o ttulo anunciava: Totalit et Infini? No tenho receio da palavra Deus, que aparece muitas vezes nos meus ensaios. O Infinito vem-me idia na significncia do rosto. O rosto significa o Infinito (EI: 97). A expresso d ttulo a um de seus ltimos livros, De Dieu qui vient l'ide (1982). O Outro , ento, um mediador entre Deus e ns? No, Outrem no encarnao de Deus, mas precisamente pelo seu rosto, em que est desencarnado, a manifestao da altura em que Deus se revela (TI: 65). 17 A expresso se inscreve no limite do trao. A palavra francesa trace pode ser traduzida por rastro (cf. EE), vestgio (cf. HH) ou mesmo trao, mas este no em sentido material, ao que corresponde melhor a palavra trait (risco, trao); talvez se possa estabelecer uma distino parecida no portugus entre rasto e rastro. O conceito de trace em Levinas tem carter puramente metafsico, conservando, contudo, certa ambigidade quanto a sua manifestao no sensvel do trao que ofusca o trao, do risco que coloca o sentido em risco. Levinas acentua a distino: Esta posio de vestgio [trace] [...] no comea nas coisas, as quais, por si mesmas, no deixam vestgio; elas produzem efeitos, isto , permanecem no mundo. Uma pedra riscou outra. O risco [rayure] pode, com certeza, ser tomado por um vestgio; na verdade, sem o homem que segurou a pedra, o risco nada mais que um efeito. [...] Tudo nas coisas exposto, mesmo seu desconhecido: os vestgios que as marcam fazem parte desta plenitude de presena, sua histria sem passado (HH: 78/ HHfr: 68). 36 a claridade do ostensvel, o que chamamos vestgio (OS: 165). Nisso o vestgio se distingue da imagem 18 .
A idia do Infinito, no brilho do rosto de Outrem, desperta no Eu uma aspirao nova: o desejo (desir), o qual difere-se radicalmente da necessidade. A necessidade, que est na base do gozo, marca uma relao com um outro captado pelo Eu que o alimenta e atravs do qual se satisfaz, de modo que sua alteridade incorpora-se na identidade do Mesmo. J na estrutura do desejo, a alteridade e exterioridade do Outro conservada. O Eu tende para uma coisa inteiramente diversa, para o absolutamente outro. [...] O desejo metafsico tem uma outra inteno deseja o que est para alm de tudo o que pode simplesmente complet-lo (TI: 21-2). Como tal, o desejo insacivel, no pela ilimitao do apetite ou pela escassez de alimento, mas porque no apelo de alimento (TI: 50). desejo num ser j satisfeito, j feliz; desejo que se alimenta da sua fome (TI: 22).
No desejo, o movimento contrrio ao da necessidade: O Desejo uma aspirao animada pelo Desejvel; nasce a partir do seu objeto, revelao. Em contrapartida, a necessidade um vazio da Alma, parte do sujeito (TI: 49). A necessidade culmina em imanncia, em reafirmao da identidade do Mesmo; o desejo, em transcendncia, reafirmando o que lhe exterior. Eis a obra metafsica: um movimento que parte de um mundo que nos familiar sejam quais forem as terras ainda desconhecidas que o
18 Cair-se-ia em erro interpretar esteticamente o versculo bblico segundo o qual o homem foi criado por Deus sua imagem e semelhana (Gnesis 1, 26). Tal imagem no deve ser lida na acepo usada por Levinas a respeito da arte. Na interpretao hebraica, a semelhana de que trata o versculo no esttica, e sim espiritual ou, mais precisamente segundo Levinas, moral, como traduo da Palavra que se faz mandamento de responsabilidade para com Outrem. Ele explica: O Deus que passou no o modelo de que o rosto seria a imagem. Ser imagem de Deus no significa ser o cone de Deus, mas encontrar-se no seu vestgio. O Deus revelado da nossa espiritualidade judaico-crist conserva todo o infinito da sua ausncia que est na ordem pessoal prpria. Ele no se mostra seno por seu vestgio, como no captulo 33 do xodo. Ir para ele no consiste em seguir esse vestgio, que no um sinal; mas em ir para os Outros, que se mantm no vestgio da eleidade (HH: 79-80; ver ainda DVI: 199; CASTRO, 1997). 37 marginem ou que ele esconda , de uma nossa casa que habitamos, para um fora-de-si estrangeiro, para um alm (TI: 21).
1.1 Responsabilidade A concepo levinasiana de subjetividade no se reduz a uma filosofia da mera diferena, e sim busca tornar possvel, a partir do princpio de alteridade, uma tica da responsabilidade. O primado da tica, fundada no rosto de Outrem, pode ser visto como uma tentativa de repensar o humanismo em meio modernidade, de tal modo que a tica se converte no tpos originrio da verdade metafsica e na possibilidade de superao da totalidade e da violncia (PAIVA, 2002: 213). A obra Humanisme de lAutre Homme (1972) traduz esta inteno: uma defesa do homem, entendida como defesa do outro homem que no eu (HH: 127). J em Totalit et Infini, Levinas esclarecia: Este livro apresenta-se, pois, como uma defesa da subjetividade, mas no a captar ao nvel do seu protesto puramente egosta contra a totalidade [...]. Este livro apresentar a subjetividade como acolhendo Outrem, como hospitalidade (TI: 13-4; ver TI: 278). A questo levada s ltimas conseqncias no desenvolvimento de Autrement qutre, onde a subjetividade concebida como sujeio 19 .
Repensar a subjetividade a partir da tica siginifica, para Levinas, conceb-la constituindo- se na proximidade inter-humana. A proximidade pensada aqui fora das categorias ontolgicas, no anula a separao do sujeito e segue sendo distncia e exterioridade (OS:
19 Rolland (1998: 45s) acentua como sendo a grande novidade de Autrement qutre em relao a Totalit et Infini a nfase na passividade original do sujeito. Se antes o Eu era definido por sua identidade e seu poder, posteriormente excedidos pela alteridade, agora consistir em inverter a ordem de prioridade e em pensar o eu [je] humano como originariamente pr-originariamente, dir precisamente o texto obcecado por Outrem, e somente em um segundo tempo em condio de existir em um mundo dado a sua tomada de posse. 38 60-1). A proximidade o fato de que outrem no est simplesmente prximo de mim no espao, ou prximo como um parente, mas que se aproxima essencialmente de mim enquanto me sinto enquanto sou responsvel por ele (EI: 88-9).
A responsabilidade por Outrem pe em questo o egosmo do sujeito. Mais ainda, contesta o primado da liberdade, pois no se d por uma escolha ou iniciativa do sujeito, no se trata de compromisso assumido ou deciso (TI: 282-3). Antes mesmo de o sujeito tomar conscincia dela, convoca-o e obriga a pesar dele mesmo. Responsvel pelo que fazem ou sofrem os outros, acusado sem ter iniciativa por isto, tomado por Outrem que o interpela, o sujeito rfem (OS: 180.183.198). Levinas inverte a lgica da intencionalidade da conscincia constituinte de si e do Outro e de toda concepo da sujetividade como soberana e ativa (OS: 100). A responsabilidade para com o outro o lugar em que se coloca o no-lugar da subjetividade (OS: 54). A sujetividade passividade, uma passividade mais passiva que toda passividade e que toda receptividade, na sensibilidade e vulnerabilidade do sujeito frente ao rosto de Outrem. Deste ponto de vista o eu se encontra no dever de responder (eticamente) por aquilo que no determina (logicamente), e s nesta atividade de resposta no interior de uma absoluta passividade de constitiuio que a tica revela a sua mais profunda estrutura (PETROSINO, 1992: 56) 20 . Instaura-se, ento, o um-para-o-outro (OS: 146), um movimento irreversvel, gratuito e desinteressado: [a] subjetividade consiste em ir ao outro sem preocupar-se com seu movimento at mim ou, mais exatamente, em aproximar-se de tal maneira que, por cima de todas as relaes recprocas que no deixam de se estabelecer entre eu e o prximo, eu sempre dou um passo a mais at ele (o qual s possvel se esse passo responsabilidade) [...]. (OS: 145)
20 E continua: Aos olhos de Levinas, a tica se configura assim como o lugar de um entrelaamento originrio entre passividade e atividade, em virtude do qual a passividade no somente falta, atraso, vazio e ausncia, e a atividade no somente poder, posse, assimilao e violncia. 39 Nessa perspectiva, a responsabilidade converte-se em substituio, o que no consiste em assumir o lugar de Outrem, mas em trazer conforto associando-se sua debilidade e essencial finitude, suportar o peso sacrificando o prprio inter-essamento e o prprio comprazer-em-ser 21 . A substituio opera nas entranhas do Eu, desgarra sua interioridade, questiona sua identidade e faz fracassar seu retorno a si (OS: 189). Na substuio, o ser se desfaz e o humano se constitui:
Podemos mostrar-nos escandalizados por esta concepo utpica e, para um eu, inumana. Mas a humanidade do humano a verdadeira vida est ausente 22 . [...] Ser humano significa: viver como se no se fosse um ser entre os seres. Como se, pela espiritualidade humana, se invertessem as categorias do ser, num outramente que ser. No apenas num ser de modo diferente; ser diferente ainda ser. O outramente que ser 23 , na verdade, no tem verbo que designe o acontecimento da sua in-quietude, do seu des-inter-esse, da impugnao deste ser ou do esse do ente. (EI: 92-3)
A unicidade do sujeito est na impossibilidade para ele de fechar-se, esquivar-se e escapar substituio, pois s ele pode responder quilo a que diretamente convocado: eu a quem outro no pode substituir designa a unicidade do insubstituvel. Unicidade sem interioridade, eu sem repouso em si, refm de todos, desviado de si em cada movimento de retorno a si homem sem identidade (HH: 126). A substituio no qualificao de um gnero, mas acusao em primeira pessoa: Eu nico e eleito, eleio por sujeio (OS: 200). Eis a condio, ou melhor, a incondio do sujeito 24 . O termo Eu significa eis-me
21 Extrado de Dialogo con E. Levinas, in: PONZIO, 1994a: 161. 22 H nessa proposio uma aluso a Arthur Rimbaud (em Uma estadia no inferno: Que vida! A verdadeira vida est ausente. No estamos no mundo); a mesma aparecera em Totalit et Infini, onde Levinas contradiz o poeta na seqncia: A verdadeira vida est ausente. Mas ns estamos no mundo (TI: 21). 23 Para a traduo do autrement qutre levinasiano, a verso portuguesa apresenta de outro modo que ser, porm preferiu-se neste trabalho alter-la e utilizar o neologismo outramente, em consonncia com o que prope Pergentino Pivatto (in RICOEUR, 1999: 5): fundamental no pensamento de Levinas o conceito de alteridade, ao qual se liga o advrbio outramente. Expresses como: diferentemente, de outro modo, de outra forma, etc., so insuficientes para traduzir a radicalidade de autrement e podem induzir traio e no verso do pensamento do autor. A fim de resguardar intuies centrais do pensamento de Levinas, introduzimos o neologismo outramente para traduzir seu autrement e, assim, preservar o que especfico e nuclear nesta expresso. 24 A condio ontolgica desfaz-se, ou desfeita, na condio ou incondio humana (EI: 92). Souza (2001: 398) interpreta a substituio como sendo no um ato, mas condio, a condio de refm, condio incondicional (e neste sentido incondio). 40 aqui, respondendo por tudo e por todos (OS: 183), significa um ser que no para si, que para todos, que ao mesmo tempo ser e desinteresse; o para si significa conscincia; o para todos significa responsabilidade para com os outros, suporte do universo (OS: 185).
41 1.2 Epifania do rosto manifestao da alteridade do Outro, Levinas chama rosto (visage) 25 : A verdadeira essncia do homem apresenta-se no seu rosto (TI: 270); No rosto, apresenta-se o ente por excelncia (TI: 240). A figura do rosto enfatiza a imediatez com que Outrem se apresenta
25 Visage tem sido traduzido no portugus por rosto (ver p. e. TI, HH, EI, TRI, EN), porm com discordncias por parte de alguns comentadores. Susin (1984: 203 nota 8) o traduz por Olhar, em maiscula para diferenciar do verbo, pois tem a vantagem de denotar um centro em si mesmo, do qual parte a relao a mim. Alm disso, tem carter puramente espiritual e est ligado aos olhos que no so meus, viso que me v desde a altura, que para Levinas a dimenso desde onde o outro me visita. Parece-nos, por isso, melhor do que face ou rosto ou semblante, que conservam maior ambigidade enquanto o que eu posso ver.. Tambm Souza (1996: 182-3 nota 327) considera imprpria a traduo por rosto, pois, embora gramaticalmente correta, pode sugerir uma determinada materialidade facilmente redutvel determinao ontolgica no momento mesmo em que se estabelece, tica e faticamente, o ponto de fuga de toda determinao ontolgica. Um rosto d-se, em sua dignidade, materializao como circunscrio espacial isto no acontece com olhar, cuja presena a subverso mesma da noo normal de espacialidade determinvel. Contudo, a alternativa olhar, ao invs de clarear o conceito de visage, pode gerar outros problemas: a) Levinas usa tanto as palavras visage quanto regard, de modo que a traduo de visage por olhar teria problemas em alguns textos; por exemplo: Olhar um olhar, olhar aquele no se entrega, que no se denuncia, mas que vos mira: olhar o rosto (DL: 20: Regarder un regard, cest regarder ce qui ne sabandonne pas, ne se livre pas, mais qui vous vise: cest regarder le visage. ). No obstante, o uso do verbo regarder, em francs, guarda uma dubiedade interessante, podendo significar olhar ou concernir, dizer respeito a; nesse segundo sentido, rosto e olhar se aproximam, conforme esclarece Levinas: [...] o outro me olha; no para me perceber, mas concernindo-me, importando-me como algum a quem devo responder. O outro que neste sentido me olha, rosto (HS: 169: [...] lautre me regarde; non pas pour me percevoir, mais en me concernant, en mimportant comme quelqun dont jai repondre. Lautre qui en ce sens me regarde, est visage.). E ainda: O rosto que me olha me afirma. Mas, face a face, no posso mais negar o outro [...] (EN: 61/ ENfr: 48: Le visage qui me regarde maffirme. Mais, face face, je ne peux davantage nier autrui). b) O olhar s pode manifestar-se diante de outro olhar, determinando um certo privilgio da viso na relao face a face, do que Levinas discorda (ver p. e. EE: 54; TI: 167; HS: 201). claro que no se deve identificar olhar e viso, mas esta condiciona aquele, e o encontro pode abrir-se tambm pelo toque, pelo ouvir. Ademais, Que ele [Outrem] me olhe ou no, ele me diz respeito; devo responder por ele. (EN: 291/ ENfr: 257: Quil me regarde ou non, il me regarde; jai rpondre de lui.). O encontro enquanto olhar suporia uma simetria, um reconhecimento recproco, uma presena visvel e frente a frente. O estar em face no se restringe ao estar de frente e o visage no se identifica face talvez o uso de rosto, em portugus, gere essa associao, mas no vocabulrio de Levinas visage e face tm cada um sentido prprio. Ser o face face um frente-a-frente? (cf. TI:67/ TIfr: 79; donde a impreciso da traduo portuguesa ao fazer essa correspondncia). Ora, tambm uma nuca pode expressar como visage (EN: 297; DO: 20), ou melhor, todo o corpo (TI: 240). c) Visage significa enquanto conceito e no em sua literalidade. Todo o exerccio da escrita levinasiana est marcado pela busca de superao dos equvocos do dito, mas consciente dos mesmos, de modo que seu sentido pleno h que ser buscado no dizer do texto. A ambigidade de visage interessante ao presente trabalho enquanto marca o limite da expresso no encontro mediado pela sensibilidade mas j lhe transcendendo: Ainda poder, porque o rosto exprime-se no sensvel; mas j impotncia, porque o rosto rasga o sensvel. (TI: 177). O prprio Levinas explora essa ambigidade; quando, por exemplo, descreve o ertico o equvoco por excelncia (TI: 234) diz: O feminino oferece um rosto que vai alm do rosto (TI: 239/ TIfr: 291: Le fminin offre un visage qui va au-del du visage.). De qualquer forma, a dimenso sensvel no estranha, muito menos contrria tica, ou se perderia na abstrao dos conceitos. Reconhecer o visage em sua expresso material no significa necessariamente reduzi-lo mesma; violncia e hospitalidade so possibilidades tanto morais quanto materiais. 42 face ao Eu, sem tempo para formalismo. No se trata, claro, de abordar Outrem por sua expresso facial. Quando se v um nariz, os olhos, uma testa, um queixo e se podem descrever, que nos voltamos para outrem como para um objeto (EI: 77). Outrem como rosto no se resume sua plasticidade. Apresenta-se numa aparncia sensvel, mas de imediato a ultrapassa e transcende, est no limite da santidade e da caricatura (TI: 177). Coloca-se alm da percepo e do pensamento: O rosto est presente na sua recusa de ser contedo. Neste sentido, no poder ser compreendido, isto , englobado. Nem visto, nem tocado (TI: 173). A presena do rosto do Outro se caracteriza por esta paradoxal ausncia: enquanto escapa que se apresenta propriamente.
Enquanto as coisas do mundo se oferecem ao Eu como coisa dada viso, o rosto no se d. A alteridade do mundo com relao ao Eu somente formal, absorve-se na relao e recebe seu sentido em funo da intencionalidade da conscincia. J a alteridade do Outro supe uma separao radical, o que s possvel se o outro realmente Outro em relao ao Mesmo, no relativa, mas absolutamente (TI: 24).
O rosto uma particular manifestao de Outrem, revelao. No desvelamento 26 , no significa em relao a um horizonte ou a um contexto (HH: 58; EI: 78), nem vai buscar seu
26 Levinas ope a revelao do rosto fenomenologia heideggeriana do desvelamento. Desvelar uma coisa (tirar-lhe o vu) projetar luz sobre ela e revesti-la de significao (TI: 61). Reconhecer a verdade como desvelamento referi-la ao horizonte daquele que desvela (TI: 52). Realando a primazia do face a face humano, Levinas afirma que Heidegger subordina a relao com Outrem Ontologia (TI: 75), subordina a relao com algum que um ente (a relao tica) a uma relao com o ser do ente que, impessoal como , permite o seqestro, a dominao do ente (a uma relao de saber) (TI: 32). , ento, a ontologia fundamental? (EN: 21-33). A ontologia supe a metafsica (TI: 35), e esta tem lugar nas relaes ticas (TI: 65). 43 sentido no olhar que o observa 27 . Anteriormente a tudo isso, manifesta-se por si mesmo (), expresso (TI: 38.52.61).
Na revelao o rosto est nu. Como rosto, o Outro se apresenta na sua misria e na sua fome, sem defesa e sem mscara (TI: 178-9), na dura resistncia desses olhos sem proteo, do que h de mais doce e de mais descoberto (TI: 240). A nudez do rosto penria. Reconhecer outrem reconhecer uma fome. Reconhecer Outrem dar. Mas dar ao mestre, ao senhor, quele que se aborda como o senhor numa dimenso de altura (TI: 62). J no posso cham-lo Tu, e sim Vs, pois em seu rosto revela-se uma eminncia. Na sua doura, desponta a sua fora e o seu respeito (TI: 241). O rosto traduz esta ambigidade: Outrem enquanto outrem situa-se numa dimenso da altura e do abaixamento glorioso abaixamento; tem o semblante do pobre, do estrangeiro, da viva e do rfo e, ao mesmo tempo, do senhor chamado a bloquear e a justificar a minha liberdade (TI: 229).
Mas a palavra rosto no deve ser entendida de modo estreito (EN: 297), h diferentes maneiras de ser rosto. Levinas comenta, a respeito do livro Vie et Destin, de Vassili Grossmann,
como em Loubianka, em Moscou, diante do famoso guich onde se podia enviar cartas e pacotes aos parentes e amigos presos por delitos polticos ou obter notcias deles, as pessoas faziam fila lendo, cada um sobre a nuca da pessoa que a precedia, os sentimentos e as esperanas de sua misria. (EN: 297)
Aquelas nucas so mas outramente [autrement] rostos obliterados (DO: 20). Portanto, o rosto pode tomar sentido a partir do que o contrrio do rosto! O rosto no
27 No sei se podemos falar de fenomenologia do rosto, j que a fenomenologia descreve o que aparece. Assim, pergunto-me se podemos falar de um olhar voltado para o rosto, porque o olhar conhecimento, percepo. Penso antes que o acesso ao rosto , num primeiro momento, tico (EI: 77; ver ainda TI: 162-4). 44 , pois, cor dos olhos, forma do nariz, frescor das faces, etc (EN: 297); todo o corpo pode exprimir como o rosto: uma mo ou um arqueamento do ombro por exemplo (TI: 240).
2. Idolatria Conforme visto, a reflexo esttica de Levinas em La ralit et son ombre tem por pressuposto o carter imagtico da obra de arte. Assim, a arte abordada sobretudo como atividade de representao, atrelando-a a uma dependncia para com a realidade qual se refere. Referncia, entretanto, que se d como negao, como a sombra que se pretende substituir prpria realidade. a partir dessa constatao que Levinas tratar, no desenvolvimento de sua obra, das relaes entre obra de arte e alteridade e, por conseguinte, das interseces entre esttica e tica. Se a musicalidade foi apontada como sendo o efeito principal da imagem na relao entre sujeito e mundo, a plasticidade o ser na relao entre o Eu e o Outro. Se a crtica imagem no mbito fenomenolgico coloca a arte em questo quanto a sua propriedade, a problematizao no mbito tico a acentuar quanto a sua legitimidade.
Em De lexistence lexistant, Levinas destaca sobretudo a capacidade da arte em desnudar as coisas exoticamente; j em Totalit et Infini, sua tendncia a conferir formas atravs da beleza. No primeiro, um mundo que se dissipa no h; no segundo, um mundo que se pretende constituir na aparncia. Isso traduz a relao de Levinas com a fenomenologia; que num primeiro momento a idia de constituio de mundo parece oferecer um estatuto razoavelmente seguro de relao com a realidade e de constituio da 45 subjetividade, o que vir a ser contradito no desenvolver da obra, em que a idia de mundo transmuta-se e chega a assumir uma conotao negativa de totalizao da exterioridade. Isso tambm se reflete nos contrastes quanto ao uso das figuras de luz e sombra, dia e noite. Se por um lado Levinas identificara a arte ao anonimato da noite destituindo as coisas de suas formas, por outro a acusa de uma cumplicidade com o dia ao recobrir os objetos de formas e constitu-los dolos.
A epifania do rosto, assim como vai de encontro ao primado fenomenolgico da representao, pe em questo a arte, uma vez definida por Levinas como atividade de representao. Arte e filosofia parecem atrelar-se, segundo a crtica de Levinas, em um comum jogo lusco-fusco, no qual a luz projetada sobre a realidade seja pela conscincia intencional, seja pelas formas artsticas projeta uma sombra de violncia.
2.1 Viso e representao Inquieta sobretudo a Levinas o primado atribudo viso pela tradio filosfica desde suas origens gregas e consumado pela fenomenologia husserliana. Se pensar lanar a luz da conscincia sobre a realidade a fim de que esta se manifeste frente quela, toda realidade est condicionada atividade da razo. Conforme a mxima husserliana, todo objeto objeto para uma conscincia e a todo noema corresponde uma noese ou, em outras palavras, s h realidade em relao intencionalidade da conscincia. A arte parece guardar um trao semelhante, o que Levinas sintetiza sob o aspecto da plasticidade. A arte um modo de manifestar as coisas atravs da forma, e a forma consiste basicamente em trazer os objetos luz, em tirar-lhes de sua opacidade e faz-los manifestarem-se conforme 46 a forma que assumem na obra. A arte visa ser vista, sua propriedade se define pela capacidade de se fazer perceber.
Isso posto, torna-se extremamente difcil a Levinas conceber uma forma de arte que no caia no jogo fenomenolgico. Talvez na fotografia se encontre a expresso mais evidente do que teme Levinas. O desvelar fenomenolgico se associa ao revelar fotogrfico. A luz que a cmera lana sobre os objetos expe suas sombras, nega-as, registra-as ao inverso e as reconstitui. Revelar uma foto representar aquilo que se pde captar da realidade a partir da luz que se lhe projetou, traz-la tona a partir de sua face negativa, quase que negando sua face. Fenomenologicamente falando, desvelar tambm lanar luz. A viso [...] supe alm do olho e da coisa, a luz. O olho no v a luz, mas o objeto na luz. [...] A luz faz aparecer a coisa afastando as trevas, esvazia o espao (TI: 169). O ato intencional da conscincia tanto mais se opera quanto mais luz projeta sobre o objeto. Quanto mais a conscincia se afirma diante do objeto, tanto mais o constitui e, ao mesmo tempo, tanto mais o nega, pois que se destitui de sua realidade para que assuma realidade diante da conscincia. A viso, com certeza, mede o meu poder sobre o objeto (EN 31). Se o objeto no entra no jogo lusco-fusco, no se d. Dar-se desvelar-se, oferecer-se, desnudar-se, negar-se para ser afirmado noeticamente. A luz , assim, o evento de uma suspenso, de uma epoch (EE: 56), a qual pede ao objeto que ele se perca, que se destitua do que para ser apenas enquanto se manifesta a um sujeito. Tanto no ato intencional quanto no processo fotogrfico, a luz projetada sobre o objeto dissipa aquilo que no se manifestou, coloca entre parnteses tudo o que no se ofereceu e capta o que pde ser apreendido, ora representado independentemente do objeto. Porm, na fotografia, quanto mais luz se projete, mais sombras sero registradas no filme, e menos se obter de imagem na foto, ou seja, a foto ter mais do olhar do fotgrafo que da manifestao do 47 objeto, sob risco de perder-se totalmente e invalidar a foto. Por isso, a fotografia precisa conservar a sombra do objeto e traz-la tona na foto. Se assim se pode associar com o ato intencional, deve-se dizer que a possibilidade de um domnio absoluto da luz, a lucidez total, seria a esquizofrenia da razo.
Ver estabelecer a relao de um objeto com outros, afirmando sua significao em um contexto. luz do dia, tudo est em relao e tudo se oferece viso. No por acaso a viso se consagrou como o sentido prprio da filosofia:
nisso que a viso o sentido por excelncia. Ela apreende e situa. A relao do objeto com o sujeito dada ao mesmo tempo em que o prprio objeto. Um horizonte j est aberto. A obscuridade das outras sensaes vem de sua ausncia de horizonte, da surpresa que elas so para ns quando as tomamos por elas mesmas. [...] O pensamento sempre claridade ou a aurora de uma claridade. O milagre da luz sua essncia: pela luz, ao mesmo tempo em que vem de fora, o objeto j nosso no horizonte que o precede; vem de um fora j apreendido e torna-se como que vindo de ns, como que comandado por nossa liberdade. (EE: 54)
O rosto marca o limite da representao na medida em que no se oferece nem como contedo conscincia, nem como forma obra artstica. A viso busca a adequao do olhar ao objeto, transformando-o em contedo de percepo. Mas o rosto o inabarcvel e incontvel, pode-se dizer que o rosto no visto (EI: 78). O invisvel no o que no ou no pode ser visto, mas o que excede ao jogo da viso; no o que se esconde, mas aquilo que no tem aparncia possvel. No se trata de insuficincia da viso ou de imperfeio do modo de aparecimento do rosto. No h viso possvel para o que no aparece e o rosto no aparece propriamente falando, pois o que aparece j no rosto.
No se trata de luz opor-se um domnio da sombra. O que na arte Levinas percebe, caracteriza o prprio jogo lusco-fusco do ser. O ser do ente o dia em que todas as coisas esto em relao. E a sua prpria noite um martelar surdo e solidrio de todas as coisas, o 48 obscuro trabalho da totalidade, um desabrochar ininterrupto da gerao, do crescimento e da corrupo (DEHH: 260). Por isso, permanecer no ser movimentar-se no paradoxo, cuja sada s pode ser concebida se j no se pensa em termos ontolgicos.
As coisas tm rosto? Levinas afirma que no (TI: 124). No artigo L'ontologie est-elle fondamentale? (1951) 28 , Levinas discute a submisso do sentido ao ser na ontologia e, ao final, recoloca a questo da arte: Podem as coisas tomar um rosto? A arte no uma atividade que confere rosto s coisas? A fachada de uma casa no uma casa que nos olha? (EN: 32). Mais provocativo que interessado, adia a resposta por insuficincia de elementos para tanto naquele momento e retoma as suspeitas de outrora com um tom novo: Pergunto, contudo, se o estilo impessoal do ritmo no se substitui na arte, fascinante e mgica, socialidade, ao rosto e palavra (EN: 33). No obstante, em certos momentos concede que as coisas possam assumir um rosto, porm de modo indireto, imitativo ou imprprio: O rosto precisamente aquilo pelo qual se produz originalmente o acontecimento excepcional do em-face, que a fachada do prdio e das coisas no faz seno imitar (EN: 89). Todavia, tendo em vista o carter imagtico da arte, h sempre o risco de essa vir a substituir o rosto. Segundo ele, a fachada, emprestada s coisas pela arte, faz com que elas sejam mais que vistas, tornando-se como que objetos que se exibem e recobrindo-as do belo, cuja essncia indiferena, frio esplendor e silncio (TI: 172). A reserva de Levinas em associar um rosto s coisas busca resguardar o contraste radical entre a alteridade (relativa) do mundo e a alteridade (absoluta) do Outro, tema recorrente e central ao longo de sua obra. As coisas tm uma forma, vem-se luz silhueta ou perfil. O rosto significa-se (TI: 124). Ser coisa significa estar submetido relao de compreenso por um sujeito, oferecer-se como dado conscincia e significar como ente a
28 In: EN: 21-33. 49 partir da totalidade do ser: Dar-se expor-se ao ardil da inteligncia, ser apreendido pela mediao do conceito, da luz do ser em geral, por um desvio, pela lateral; dar-se significar a partir daquilo que no se (EN: 32).
2.2 Beleza e idolatria A crtica de Levinas representao no descarta a validade desta, pois, enquanto constitutiva de mundo, um momento igualmente constitutivo da subjetividade. O que Levinas questiona sua primazia assumida como forma absoluta de relao com a exterioridade. No tocante esttica, Levinas percebe na arte seu extremo, sob risco de absolutizao. Toda obra visaria perfeio da representao, traduzida no ideal da beleza. A beleza a forma perfeita, a forma por excelncia (EE: 44), um esplendor que se espalha apesar do desconhecimento do ser irradiante (TI: 179), o ser dissimulando sua caricatura, recobrindo ou absorvendo sua sombra. (IH: 118). No dia da razo, pela beleza a arte se aproxima da cincia: Desvelar pela cincia e pela arte essencialmente revestir os elementos de uma significao, ultrapassar a percepo. Desvelar uma coisa ilumin- la pela forma: encontrar-lhe um lugar no todo, captando a sua funo ou a sua beleza. (TI: 61). Entretanto, o desvelar da beleza expe a coisa por mero exotismo (CH: 510), dotando de maior realidade a forma do que a prpria coisa, o que faz da arte a ostenso por excelncia Dito reduzido ao puro tema, exposio (OS: 91).
Apenas as coisas so belas? No h uma beleza do rosto? Em que a manifestao do rosto e da obra de arte se aproximam? Em alguns momentos, Levinas refere-se a uma beleza do rosto feminino. Vale lembrar que o feminino ocupa um lugar especial na fenomenologia do rosto por sua ambigidade essencial, marcada por uma ausncia absoluta mas que se 50 oferece na carcia. O feminino traz o equvoco do ertico, do encontro no limite da carcia que toca mas no possui, desnuda mas no transpe, envolve mas no contm. H uma beleza do rosto feminino (TI: 241) caracterizada pela doura. O feminino provoca no Eu a volpia, que o atrai e acolhe, mas sempre se recolhendo. Se a atrao que o feminino provoca se se resumisse na volpia, esgotar-se-ia no encontro fsico. Mas porque essa atrao desejo, no a nudez do corpo, mas a do rosto que garante a distncia. Poder-se- ia pensar, em aproximao, no ertico que a escultura traz, na nudez de belas esttuas igualmente atraentes. Com efeito,
A arte, mesmo a mais realista, comunica esse carter de alteridade aos objetos representados, que fazem no entanto parte de nosso mundo. Por ela, eles nos so oferecidos em sua nudez, nesta nudez verdadeira que no a ausncia de roupas, mas se se pode dizer, a prpria ausncia de formas, isto , a no-transmutao da exterioridade em interioridade que as formas cumprem. As formas e as cores do quadro no recobrem, mas descobrem as coisas em si, precisamente porque elas lhes conservam sua exterioridade. A realidade permanece estrangeira ao mundo como dado. Neste sentido, a obra de arte imita a natureza e, ao mesmo tempo, afasta-se dela tanto quanto possvel. a razo pela qual tambm tudo o que pertence a mundos passados, o arcaico, o antigo, produz uma impresso esttica. (EE: 62)
Em certo momento, Levinas aborda a nudez como aquilo na qual o ser despido retira-se do mundo e chega a afirmar a relao com a nudez como sendo a verdadeira experincia [...] da alteridade de outrem (EE: 45) 29 . A nudez expe o avesso do ser.
29 Tendo em vista o desenvolvimento da obra de Levinas, tal proposio tem, no contexto de EE, um carter ensastico e de enfoque fenomenolgico, mas que se pode perceber reafirmada mais tarde com um sentido novo, tico, qual seja, da nudez do rosto como fragilidade que ordena No matars, conforme se pretende evidenciar na seqncia. 51 Na vida em sociedade, as roupas tentam esconder e ponderar numa aparncia de coerncia a fim de permitir a convivncia e instaurar uma relao harmnica no horizonte das coisas circundantes, de tal modo que outrem no mundo o objeto por sua prpria roupa:
Lidamos com seres vestidos. O homem j tomou um cuidado elementar com sua toalete. Ele se olhou no espelho e se viu. Lavou o rosto, apagou de seus traos os vestgios da noite e as marcas de sua permanncia instintiva: limpo e abstrato. A socialidade decente. As relaes sociais mais delicadas cumprem-se nas formas estabelecidas; elas salvaguardam as aparncias que emprestam uma roupagem de sinceridade a todos os equvocos e os tornam mundanos. O que refratrio s formas estabelecidas eliminado do mundo. O escndalo abriga-se na noite, nas casas, em casa que, no mundo, gozam como que de uma extraterritorialidade. (EE: 44)
Essa citao merece uma leitura atenta aos conceitos e sutileza dos contrastes. A noite, por exemplo, um conceito dual, conforme se pode perceber em outro lugar: Ao lado da noite como murmrio annimo do h, estende-se a noite do ertico; por detrs da noite da insnia, a noite do escondido, do clandestino, do misterioso, ptria do virgem, simultaneamente descoberto pelo Eros e recusando-se pelo Eros (TI: 237). Com efeito, o ertico o equvoco por excelncia (TI: 234) e guarda em si a iluso de que pela carcia os sujeitos se fundem. Entretanto, a nudez do rosto mais radical do que aquilo que se deixa entrever na carcia. Sua nudez no o que se mostra, mas o que paradoxalmente no aparece. Em comparao ao rosto, as esttuas da Antigidade nunca esto verdadeiramente nuas (EE: 44). A nudez do rosto nudez em grau muito mais eminente: despido da roupa, das formas estticas do corpo e das aparncias que revestem sua manifestao. A forma veste o ser assim como a roupa o corpo, a fim de dar-se ao dia, luz. A forma aquilo por meio de que um ser volta-se para o sol [...], mediante o qual ele se d, mediante o qual ele se traz (EE: 45). O primordial da nudez est no evento de retirada do mundo, tanto no tocante ao rosto quanto ao corpo e obra de arte; mas os efeitos disso que marcam o contraste: no gozo, sujeito e objeto se identificam; na carcia, sujeito e objeto se distinguem; na fruio artstica, o sujeito se perde no objeto. Mas se 52 beleza feminina e beleza artstica tanto se aproximam, e se aquela serve sempre de inspirao a esta, deve-se mais a seus equvocos que a suas consonncias:
Na inverso do rosto pela feminidade nesta desfigurao que se refere ao rosto, ou essa referncia da in-significncia significncia e onde a castidade e a decadncia do rosto se mantm no limite do obsceno ainda repelido, mas j muito prximo e prometedor o acontecimento original da beleza feminina, do sentido eminente que a beleza assume no feminino, mas que o artista ter de converter em graa sem opresso ao talhar na matria fria da cor ou da pedra e em que a beleza se tornar a calma presena, a soberania do arrebatamento, existncia sem alicerces porque sem bases. O belo da arte inverte a beleza do rosto feminino. Substitui profundidade perturbadora do futuro, do menos que nada (e no de um mundo) que a beleza feminina anuncia e esconde, uma imagem. Apresenta uma forma bela reduzida a si prpria no arrebatamento e privada da sua profundidade. Toda a obra de arte quadro e esttua, imobilizados no momento ou no seu retorno peridico. A poesia substitui a vida feminina por um ritmo. A beleza torna-se uma forma que recobre a matria indiferente e que no encerra mistrio. (TI: 241)
A beleza, na arte, sinnima de acabamento. A obra bela seria aquela que, tendo atingido a mxima perfeio, destoa-se e isola-se do mundo, assumindo para si um tpos prprio e eminente. O efeito da beleza a indiferena: A perfeio do belo impe silncio, sem ocupar-se do resto. guardio do silncio. Deixa fazer. aqui que a civilizao esttica tem seus limites (DO: 8). O limite tico. Levinas critica uma certa auto-suficincia soberba do Belo (EN: 235), em virtude da qual a arte incapaz de perceber aquilo que no ela mesma e que torna toda obra encerrada em si mesma. No instante supremo da ltima pincelada, da ltima palavra escrita, da ltima nota, no ltimo ato, a obra de arte se fecha. O acabamento se faz a marca indelvel da produo artstica, atravs da qual a obra permanece essencialmente desprendida e pela qual toda obra resulta clssica (IH: 109). Donde a oposio de Levinas chamada lart pour lart: Falsa frmula, na medida em que situa a arte por cima da realidade e no lhe reconhece mestre algum; imoral na medida em que libera o artista de seus deveres de homem e lhe assegura uma nobreza pretensiosa e fcil (IH: 109).
53 A tenso estabelecida entre tica e esttica fica clara nessa concepo do artista como um homem pretensamente liberto de deveres. Mas por que este desencontro entre fazer artstico e agir tico? No que o artista venha a se eximir do dever. Est em questo, para o autor, no propriamente uma atitude que o artista venha a assumir em funo de seu ofcio, e sim uma conseqncia do prprio fazer.
O temor da beleza se faz presente nas reflexes de Levinas a respeito da crise do humanismo contemporneo. Os discursos parecem-lhe ter cado na ambigidade notvel das belas palavras, das belas almas, sem atingir o real de violncias e de explorao (HH: 110). Tais discursos refletem o modus vivendi de uma poca incapaz de se encontrar em seus prprios projetos, sufocada por seus prprios progressos, num mundo humano demais a ponto de tornar-se sem vestgios [traces] humanos em virtude da inconsistncia do homem, joguete de suas obras (HH: 83/ HHfr: 74). As palavras se esvaziam e se diluem, incapazes de invocar o homem responsabilidade e passam a enfeiti-lo e a impor-lhe silncio. Evidencia-se aqui uma crtica estetizao contempornea desde sua raiz, desde o momento em que o homem outorga s coisas seu lugar e, no imprio da aparncia, de sujeito passa a meio, a servio do ser.
Diante disso, Levinas aponta o que chama de a hipertrofia da arte:
a arte no o valor supremo da civilizao e no est proibido conceber um estdio seu no qual se encontre reduzido a uma fonte de prazer que no se pode criticar sem ridculo tendo seu posto porm somente um posto na felicidade do homem. impertinente denunciar a hipertrofia da arte em nossa poca, na qual, para quase todos, se identifica com a vida espiritual? (IH: 125-6)
54 A constatao da ausncia de vestgios humanos na crise do humanismo contempornea vai ao encontro da descrio feita por Levinas do teatro, onde paradoxalmente o humano sairia de cena. A realidade cnica vista como um jogo de ausentamento:
Como realidade, ela no deixa rastro [traces]. O nada que a precede igual quele que a segue. Seus acontecimentos no tm um tempo verdadeiro. [...] Um templo a que se retirou sua destinao ainda habitado por Deus; uma velha casa arruinada ainda freqentada pelos fantasmas daqueles que l viveram; um teatro vazio terrivelmente deserto. Pode-se sentir a presena de Sarah Bernhardt ou de Coquelin que l agiram, mas Fedra ou Cyrano de Bergerac nada deixaram de seu desespero ou de sua tristeza. Eles se dissiparam como nuvens leves, misturando-se indiferentemente uns aos outros, trazendo a marca do mesmo nada que constitui a atmosfera essencial do teatro depois da representao. (EE: 27/ EEfr: 34)
A significao do rosto enquanto vestgio do Infinito acentua seu distanciamento do mundo. Mas a distncia se dilui quando se tenta imanentizar o transcendente, como na cultura contempornea profundamente secularizada. Assim tambm ocorre na arte, ao reduzir o transcendente forma de dolo na obra. O dolo a tentativa de, atravs da imagem, apreender o Infinito no finito, onde o Infinito da idia idolatrado na imagem finita, mas suficiente. Toda a arte plstica (TI: 124).
Levinas aponta a idolatria como sendo uma caracterstica intrnseca obra de arte resultante de sua busca de acabamento e auto-suficincia. Isso no significa, entretanto, que a arte assuma um carter propriamente religioso. Na esttua, a matria conhece a morte do dolo (IH: 124). O dolo na arte caricatural, suprema negao do transcendente, enchendo o mundo de dolos que tm boca, porm que j no falam mais (IH: 125). 55 Na leitura de Levinas, a arte prescreve um profundo paganismo 30 (IH: 123), entendido no seguinte sentido:
O paganismo uma impotncia radical de sair do mundo. Ele no consiste em negar espritos e deuses, mas em situ-los no mundo. [...] A moral pag no mais que a conseqncia dessa incapacidade profunda de transgredir os limites do mundo. Neste mundo que se basta a si mesmo, fechado em si mesmo, o pago est encerrado. (CH: 144)
Levinas interpreta a idia de criao artstica de modo semelhante. A criao, pretensamente operada na arte, mover-se-ia ainda nesse plano de profunda imanentizao. Propriamente falando, a obra de arte no criada, mas produzida. A criao em sentido pleno aquela ex nihilo, em que a criatura outro em relao ao seu criador, como na idia de criao do mundo por Deus. Na arte, por sua vez, traz-se tona aquilo que j h, ostenta-se o prprio ser em puro estado elemental, e no h alteridade entre artista e obra, pois esta permanece sob o domnio do mesmo. A eminncia do Verbo criador, por sua vez, est na soberania da Palavra: A palavra desprende-se daquele que a pronuncia; ela voa. Deus verdadeiramente Deus no moldou ele mesmo a criatura, no ps, como o demiurgo, a mo na massa. Sua ao mgica. O trabalho e o esforo humanos supem, ao contrrio, um engajamento no qual eles j esto instalados (EE: 32). Contudo, a arte parece alimentar-se dessa iluso de criao enquanto permanece cega verdadeira transcendncia. Levinas percebe na cultura contempornea o anseio de se encontrar o sentido ltimo no prprio mundo em conseqncia da sensao de abandono e vazio deixada pela chamada morte de Deus desde o Renascimento. Isso parece ter imposto ao
30 H, todavia, uma forma de atesmo constitutiva do sujeito, a qual no significa que se deva transmutar em paganismo. Na descrio do gozo, Levinas usa atesmo em acepo positiva. O sujeito feliz ateu na medida em que, embora no sendo causa sui porque criado (TI: 131), no pode reivindicar fundamento de sua prpria existncia em qualquer forma de participao ou emanao. Ser eu significa afirmar-se sozinho e separado. O nada de causa marca sua familiaridade com o elemento, contra cuja impessoalidade se erige sujeito. Isso no significa que seu egosmo seja definitivo: Deuses sem rosto, deuses impessoais aos quais no se fala, marcam o nada que orla o egosmo da fruio [...].O ser separado deve correr o risco do paganismo que atesta a sua separao e onde essa separao se realiza, at o momento em que a morte desses deuses o reconduzir ao atesmo e verdadeira transcendncia (TI: 125). 56 artista o peso de reencontr-lo em seu prprio fazer artiststico e fizeram-lhe crer em sua misso de criador e revelador (IH: 127). Todavia, a arte segue sendo aprisionamento no destino da obra e, se a partir dela se quiser falar em criao e revelao, s o possvel em sentido inverso.
2.3 Interdito Certamente Levinas se aproxima da sensibilidade hebraica ao associar arte e idolatria (SUSIN, 1984: 168). Com efeito, ele afirma: A proscrio das imagens verdadeiramente o supremo mandamento do monotesmo (IH: 124). Mas seria apressado classificar a crtica antiesttica levinasiana como simples e doutrinria transposio de um preceito religioso para o plano filosfico 31 . A fundamentao do interdito em Levinas , antes, uma derivao da tica (ver PETITDEMANGE, 1999). A questo primordial no o rosto de Deus, e sim o do Outro, e o interdito no restrito arte, e sim interdito da representao, qual Levinas associa a arte em conseqncia. Especificamente com relao s imagens, a preocupao de Levinas est em evidenciar a santidade do Outro, isto , sua absoluta separao em relao ao mundo e conscincia. Isso no deve ser confundido com sacralidade (alvo da proscrio de imagens no plano religioso) 32 ; o rosto apelo de
31 No o caso aqui de aprofundar a relao entre filosofia e religio em Levinas, mas vale acentuar que existe em sua obra uma reserva constante quanto a transposies ligeiras, perceptvel no cuidado em distinguir sua produo propriamente filosfica daquela de carter confessional. fundamental em toda sua obra o dilogo entre o grego e o hebraico, mas enquanto sabedoria vivencial de um povo que o hebraico se faz presente nos textos filosficos, e no enquanto doutrina, tendo em vista sobremaneira a confluncia tica. (A esse respeito, ver a primeira e as duas ltimas partes de EI e a segunda parte de DVI.) 32 Muitos conceitos de Levinas podem levar a equvocos por, em virtude do uso de origem, parecerem indicar um contedo religioso, porm so em geral reassumidos em sentido diverso. Santidade, absoluto e separao so sinnimos, conforme se l em Totalit et Infini: Referir-se ao absoluto como ateu acolher o absoluto depurado da violncia do sagrado. Na dimenso de altura em que se apresenta a sua santidade ou seja, a sua separao o infinito no queima os olhos que a ele se dirigem (TI: 63). Do mesmo modo, atesmo e criatura: Ser eu, ateu, separado, feliz, criado tudo isto so sinnimos (TI: 132). Em outro momento, Levinas esclarece a distino entre santo e sacro: So dois termos vizinhos, o santo evoca muito mais uma condio humana inicialmente e o sacro o vestgio desta; com o santo temos uma tica da responsabilidade. [...] o santo a relao interpessoal na responsabilidade (VI: 59). 57 responsabilidade e no de contemplao de Outrem, o que se converteria em idolatria (TI: 154).
No artigo Interdit de la reprsentation et droits de lhomme (1981) 33 , Levinas diz que o interdito da representao, que na tradio judaica proscreve certos tipos de imagens, no deve ser compreendido em carter limitado, no sentido de uma regra confessional e puramente repressiva; deve-se destacar o alcance pedaggico do interdito (AT: 129). O interdito da representao questiona o privilgio da representao que se estabeleceu na filosofia e na cultura ocidentais atravs do primado da conscincia e da cincia, resultando em imanncia ou atesmo fundamental do ver e do saber ou sua tentao de idolatria (AT: 130). O interdito da representao seria a denncia de uma inteligibilidade que se quereria reduzir ao saber e que se pretenderia original e ltima, [...] sabedoria e pensamento absoluto (AT: 132-3).
No tocante esttica, o interdito da representao questiona o acesso ao rosto de Outrem atravs da imagem, pela qual reduzido a suas formas plsticas. Na obra de arte, h o risco de a coisa prevalecer sobre o rosto ou de o rosto ser abordado como coisa. Sob a figura plstica que aparece, o rosto j ausente. Ele se congela na prpria arte, malgrado a tentativa eventual do artista de desfigurar a coisa, que se refaz, figurativa, na presena (AT: 133). O rosto se apresenta na obra de arte no mais que como a caricatura de uma boca que no fala mais, de olhos que no vem, de orelhas que no ouvem, de narinas que no tm mais olfato (AT: 130-1). O interdito da representao busca resguardar, portanto, a transcendncia do rosto em relao coisa e um transbordamento de sentido na relao com o Outro em relao intencionalidade. No significa uma represso s
33 In: AT: 129-37. 58 expresses culturais em absoluto, como no tivessem nenhuma importncia, porm essas no esgotam o sentido (FABRI, 1997: 53).
A transposio ou associao entre os planos esttico e tico por certo problemtica. Mas o pensamento de Levinas est marcado justamente pela constatao de que a significao ltima tica e que, por isso, nenhuma especulao ou atividade humana pode se eximir de questionar que tipo de relao diante do Outro se estabelece em todo pensar, fazer, agir. Nada inocente: L onde eu teria podido permanecer como espectador, eu sou responsvel, em outros termos, tomo a palavra. Nada mais teatro, o drama no mais jogo. Tudo grave (HH: 98). O interdito da representao expressa um temor de cumplicidade entre viso e violncia. O rosto o que escapa viso, No obstante, o rosto est exposto ao olhar, desarmado, vulnervel (AT: 114). Mais que constatao fenomenolgica, Levinas est preocupado com suas implicaes ticas. Se o interdito invocado, porque o rosto se apresenta, de certo modo, no limite da santidade e da caricatura (TI: 177).
O rosto se caracteriza pela estrutura paradoxal de total fragilidade e resistncia: O rosto est exposto, ameaado, como se nos convidasse a um ato de violncia. Ao mesmo tempo, o rosto o que nos probe de matar (EI: 78). Tentao e impossibilidade do homicdio convivem na apario do rosto: h sempre no Rosto de Outrem a morte e, assim, de certa maneira, incitao ao assassinato, tentao de ir at o fim, de negligenciar completamente a outrem e, ao mesmo tempo, e esta a coisa paradoxal, o Rosto tambm o Tu no matars (EN: 144).
59 Tu ne tueras point. A resistncia ao homicdio precisa ser analisada em toda sua densidade. O primeiro aspecto fenomenolgico e se apresenta de modo descritivo pela negao. Trata-se de no poder matar Outrem. O rosto aquele que no se pode matar porque no h poder possvel de ser exercido sobre ele. O poder tomado aqui como possibilidade ou capacidade do agressor de dominar ou possuir. O homicdio, verdade, um fato banal: pode matar-se outrem; a exigncia tica no uma necessidade ontolgica (EI: 79), todavia no seria demasiado dizer que comporta uma impossibilidade metafsica. De certa forma, no ato violento o carrasco no se dirige a um rosto, pois esse j foi ignorado e o prprio carrasco j no tem rosto (EN: 145). Estar em relao com o rosto supe entender aquela primeira palavra essencial: Outrem o nico ser que se pode tentar matar. Esta tentao de morte e esta impossibilidade do homicdio constituem a prpria viso do rosto. Ver um rosto j escutar: Tu no matars (DL: 21). Do contrrio no houve encontro: No o olhei no rosto, no encontrei seu rosto. [...] Estar em relao com outrem face a face no poder matar (EN: 32). Aquilo que no pode ser apreendido s pode ser negado enquanto ignorado ou aniquilado. Mas o homicdio, como forma extrema de tentativa de dominao do Outro, conhece em sua consumao o prprio fracasso:
No posso neg-lo parcialmente, na violncia, apreendendo-o a partir do ser em geral e possuindo-o. Outrem o nico ente cuja negao no pode anunciar-se seno como tal: um homicdio. Outrem o nico ser que posso querer matar. Eu posso querer. E, no entanto, este poder totalmente o contrrio do poder. O triunfo deste poder sua derrota como poder. No preciso momento em que meu poder de matar se realiza, o outro se me escapou. (EN: 31)
A descrio fenomenolgica , contudo, insuficiente 34 . O aspecto principal da resistncia tico e se apresenta como interdito, no imperativo negativo: Tu no matars. O Outro se ope ao Eu, porm no como uma fora maior que a dele: A expresso que o rosto
34 Ver a esse respeito o estudo de Souza (2000: 23-43): O delrio da solido: o assassinato e o fracasso original. 60 introduz no mundo no desafia a fraqueza dos meus poderes, mas o meu poder de poder (TI: 176). A censura vem da prpria resistncia do rosto que, em sua eminncia, contesta o poder do agressor: A impossibilidade tica de matar ao mesmo tempo uma resistncia a mim e uma resistncia que no violenta, uma resistncia inteligvel (LC: 53), ou, mais propriamente dito, uma resistncia tica (TI: 178). O poder assume a acepo de dever, ou seja, no podes traduz-se em no deves.
Por outro lado, o interdito expressa um contedo positivo: o fato de eu no poder deixar outrem morrer (EN: 145). A negativa reverte-se em imperativo afirmativo: o no deves implica num deves, isto , No matars significa obviamente fars tudo para que o outro viva (TRI: 32). A passagem do interdito ao mandamento radical, mas escapa tentativa de fundamentao no plano lgico. No se trata de uma prescrio dedutiva, pois no h aqui ilao necessria entre no poder e dever. H um limite especulativo na descrio levinasiana na medida em que afirma o princpio tico como pr-originrio e pr- lgico. A palavra da ordem da moral antes de pertencer ordem da teoria (DL: 21). O logos falha, incapaz de dizer aquilo que o precede, mas o que lhe escapa tambm o que o torna possvel, pois se a palavra primordial do Tu no matars no escutada, j no h possibilidade de qualquer discurso. O fato banal da conversao suspenso da violncia e a violncia solido (DL: 19). O carrasco est s.
A heteronomia do mandamento marca a diferena (reconhecer a alteridade do Outro) e eleva-se no-indiferena (OS: 114.143.221) como responsabilidade para com o Outro. E, em ltimo momento, abre-se para o mbito da justia, no dever de resguardar a vida de todos os outros, independentemente de que o agressor venha a ser Eu, o Outro ou um Terceiro. E escutar: Tu no matars, escutar: Justia social (DL: 21). Posto isso, 61 vale indagar: aquilo que o negativo da arte, seu fracasso original, no possui tambm um aspecto positivo? Talvez a excelncia da obra de arte esteja precisamente em, no seu prprio fracasso representativo, contrastar com o rosto e evidenciar a eminncia e transcendncia deste, expressando assim um real contedo tico ou seja, o tico como momento de lucidez do esttico. 62
III A OBRA ou ALM DO PARADOXO LUSCO-FUSCO
Qualquer palavra que tu fales a deves ao destroo. (Paul Celan)
Adoecer de ns a Natureza: Botar aflio nas pedras (Como fez Rodin). (Manoel de Barros)
1. Dizer A filosofia de Levinas se desenvolve sob o temor constante da violncia, numa recorrncia que indica em ltimo momento o mbito mais grave em que culminam suas reflexes. Pode-se perceb-la evocada nas anlises do discurso, da ontologia, do sofrimento, da morte, do ertico, da arte e de todas as instncias das relaes intersubjetivas. Se a tica primeira conforme ele afirma , no porque o ser se constitua de princpios, mas porque os entes se interpelam cotidianamente e da resposta dada depende toda possibilidade de discurso. A razo sob suspeita de violncia marca em Levinas um modo de filosofar hesitante, cauteloso e at mesmo dramtico. No se trata de empirismo radical, como se 63 pode chegar a concluir, mas a busca de nexo com a realidade constante. A filosofia, em Levinas, perde o direito de diletar 35 , e a esttica de discutir lart pour lart.
na Obra que a tenso se configura e o desafio est na possibilidade de sua resoluo na prpria Obra. Pode se perceber que a crtica antiesttica levinasiana abrandada medida que vai abandonando a idia de um sujeito forte e auto-gerador (conforme aparecia nas primeiras obras). A sensibilidade passa a ser trauma e o dizer, testemunho. A Obra se torna resposta, o que permite cogitar uma cumplicidade entre esttica e tica. Mas at que ponto isso possvel?
1.1 Trauma e testemunho Auschwitz recoloca tudo em questo. No seria preciso remeter Shoah para mostrar como a razo pode se aliar violncia, mas vale apontar o significado desse evento como alarme de um sculo marcado pela negao do humano:
Sculo que, em trinta anos, conheceu duas guerras mundiais, os totalitarismos de direita e de esquerda, hitlerismo e stalinismo, Hiroshima, o goulag, os genocdios de Auschwitz e do Cambodja. Sculo que finda na obsesso do retorno de tudo o que estes nomes brbaros significam. Sofrimento e mal impostos de maneira deliberada, mas que nenhuma razo limitava na exasperao da razo tornada poltica e desligada de toda a tica. (EN, 136)
A esquizofrenia da razo um temor constante. Em Auschwitz, Levinas percebeu manifestar-se em pleno dia, sob consentimento da luz da razo, o mal em sua densidade sensvel, cujo grmen est sempre sob risco de constante iminncia. O excesso de horror, fazendo frente aos cnones da razo como se a razo da guerra consistisse na inverso da
35 Faz-se eco aqui das palavras de Ricardo Timm de Souza: torna-se cada vez mais claro aos espritos lcidos que a questo maior nos alvores do novo sculo uma questo fundamentalmente tica, no como temtica abstrata de diletantes, mas como reconsiderao radical da prpria questo do sentido humano (Cf. apresentao a RICOEUR, 1999). 64 razo pe a filosofia em suspeita, assim como as artes e cincias em geral, de modo que pensar a guerra se converte em questionamento do prprio sentido do humano, o qual parece dissolver-se em meio s tticas blicas. Se os gregos conceberam o filosofar como surgindo do assombro ( ) diante da realidade, Levinas o situa a partir do trauma, do ser-afetado e ser-tomado pelo Outro de modo irrecusvel e inalienvel.
O que caracteriza a violncia a negao da alteridade do Outro. A ao violenta sempre tirnica, pois impe ao Outro a vontade do Eu. No significa exatamente que no se reconhea a liberdade do Outro, porm essa tomada como uma fora qual o Eu se ope. Quando isso acontece, quando as liberdades se encontram como foras que se afirmam negando-se reciprocamente, chega-se a uma guerra em que se limitam umas s outras (LC: 55), debatendo-se ou ignorando-se, exercendo no mais que violncia e tirania. A violncia negao do humano, ali j no existe possibilidade para que o sujeito se expresse.
Levinas testemunha essa inquietao desde seus primeiros escritos. Antes mesmo de eclodir a Shoah, em um artigo de 1934, Quelques Reflexions sur la Philosophie de L'hitlrisme 36 , Levinas j percebera a crise do humano que viria a resultar num massacre assombroso. Ele aponta o modo como o nazismo rompia com os pilares da civilizao europia sobretudo a concepo de liberdade do esprito que perpassa o judasmo, o cristianismo, o liberalismo e o marxismo, ainda que de diferentes modos. Em contrapartida, o hitlerismo propunha a identificao do humano ao corpo, substitua a idia de humanidade pela de consanginidade e opunha liberdade um estado de servido. A essncia do homem no estava mais na liberdade, mas num encadeamento (enchanement)
36 In: IH: 23-33. 65 (IH:30). Num tom quase proftico (isto , de uma lucidez diante do presente capaz de antever o futuro), o artigo, cuja publicao passou despercebida na poca, demonstra a suspeita do autor desde cedo diante dos discursos ideolgicos e revela como uma espcie de mal elemental 37 , consumado nos campos de extermnio, estava imbricado na filosofia do hitlerismo desde o incio de seu advento.
Como no pensar no que significou a arte naquele contexto para a consolidao do Terceiro Reich? Na arte neoclassicista difundida pelo partido nacional-socialista, a Beleza posta a servio da opresso, na mxima eficcia de seus poderes de seduo e na total falncia de seus princpios. A esttica se torna esteticismo e a arte, instrumento poltico idoltrico e sombra de uma realidade emudecida. A perfeio dos projetos arquitetnicos, as tcnicas cinematogrficas e propagandistas avanadas e a ostentao de mostras e espetculos construam uma imagem de harmonia e progresso que apaziguava e satisfazia gostos e conscincias ingnuos 38 . Levinas no chega a referir-se diretamente aos paradigmas estticos nazistas, mas a tomar suas crticas antiestticas e a publicao de La ralit et son ombre pouco depois da guerra, a associao faz pensar (assim como, por outro lado, poderia fazer pensar no papel da chamada arte degenerada como contestao dos cnones estticos e polticos vigentes na poca).
37 Ver o ensaio de Abensour (1997: 27-108), Le Mal lmental a respeito do referido artigo de Levinas. 38 Para um aprofundamento desses aspectos, assim como sobre os limites e tarefas da esttica resultantes da catstrofe, ver: SONTAG, 1986; SELIGMANN-SILVA, 2003; NESTROWSKY, SELIGMANN-SILVA, 2000. A respeito das memrias e reflexes de Levinas sobre a Shoah, a obra Difficile libert (1963) especialmente significativa. 66 Com efeito, ele diz:
No faleis, no reflitais, admirai em silncio e em paz tais so os conselhos da sabedoria satisfeita do belo. [...] O mundo por acabar substitudo pelo acabamento essencial de sua sombra. No o desinteresse da contemplao, mas sim da irresponsabilidade. O poeta se exila ele mesmo da cidade 39 . Desse ponto de vista, o valor do belo relativo. H algo de mal e de egosta e de covarde no gozo artstico. Existem pocas em que se pode ter vergonha dele, como de fazer festejos em plena peste. (IH: 125)
A Shoah descrita por Levinas como um buraco na histria, a experincia de um tempo em que parece que todos os deuses visveis nos haviam abandonado, em que deus verdadeiramente morreu ou retornou sua irrevelao (HH: 54). Em De l'existence l'existant (escrito enquanto prisioneiro), pode-se perceb-la associada idia de um evento ontolgico, expresso sob o conceito de il y a. Levinas denuncia o eclipse do humano e a falncia do discurso. As palavras j no encontram mais eco nas horas surdas desta noite sem horas (HH: 54) e a noite contrasta com a luz do lgos. No obstante, essa constatao no resulta numa desistncia da palavra, como que numa retirada para o indizvel e convite ao silncio. Ao contrrio, Levinas recusa o silncio e atribui palavra a origem de toda significao (TI: 84).
1.2 Entre paradoxo e metfora preciso testemunhar a catstrofe mas como? Que discurso possvel pronunciar que no se enverede na trama do ser e no se reverta em violncia? Como a filosofia pode dizer a trama tica? Como a tica pode se constituir em tpos de significao da linguagem
39 A remisso Repblica de Plato aqui evidente. Em outro momento, Levinas elogia sua concepo de ordem poltica sem tirania em prol da liberdade e a luta contra os encantos de uma arte mgica no livro VIII e a denncia da poesia no que ela comporta de violncia e tirania (LC: 56). As referncias a Plato so constantes em toda a obra levinasiana e, particularmente a respeito da arte, devedora em alguns aspectos concepo platnica de mmesis. Porm Levinas se mostra menos otimista com relao ao Belo e no desconfia menos da luz que da sombra, alm de conceder sensibilidade um status diverso. (Para uma discusso das relaes entre os dois autores ver: HAYAT, 1997; MATTI, 2000.) 67 sendo ao mesmo tempo possibilidade e interdito? Nesse sentido, Jacques Derrida apresentou a primeira grande crtica filosofia de Levinas no artigo Violence et mtaphysique: Essai sur la pense d'Emmanuel Levinas (1964), a qual vale ser retomada tendo sobretudo em vista suas implicaes estticas. Derrida percebe na obra levinasiana uma tenso entre aquilo que ele critica e no qual inevitavelmente recai. Embora Levinas recuse a ontologia como fundamento, no escapa a ela pelo prprio fato de filosofar; a crtica filosofia ainda pronunciada filosoficamente, numa linguagem construda a partir do ser e suas categorias.
A questo da alteridade certamente o ponto crucial. Levinas tenta a todo custo resguardar figura do Outro um status de santidade, de separao radical em relao ao Mesmo, mas s pode pronunciar este desnvel desde ainda do Mesmo. O Outro aquele que, em sua absoluta dissonncia com o mundo, s pode ser pensado como exterioridade e alteridade radical. A significao que o Outro introduz no mundo escapa intencionalidade objetificante, pois que a luz da conscincia no se pode projetar sobre aquilo que no se d, que nunca presente ao sujeito. Entretanto, Derrida chama ateno para o fato de o Outro em Levinas ser ainda expresso sob categorias ontolgicas. A exterioridade supe uma interioridade, a alteridade uma identidade e o infinito um finito. Dizer o Outro como fora do mundo ainda diz-lo dentro do mundo e caracteriz-lo como separado ainda faz-lo em relao com aquele que fala. A relao entre Eu e Outrem , com efeito, o limite. Entrar em relao supe certa violncia, pois h necessariamente reconhecimento e identificao, h um olhar voltado para o rosto sem o qual este permaneceria ignorado. E furtar-se relao tambm violncia, indiferena e egosmo.
68 Diante disso, a filosofia em Levinas, segundo Derrida, assume um carter de contradio; sua escolha da fenomenologia enquanto mtodo, recusando ao mesmo tempo interpretar o sentido em termos de fenmeno, expressa uma escolha pela violncia menor: Violncia contra violncia. [...] Se a luz o elemento da violncia, h que se bater contra a luz com uma certa outra luz para evitar a pior violncia, a do silncio e da noite que precede ou reprime o discurso (DERRIDA, 1967: 172). Assim, ainda movendo-se nas estruturas Dentro-Fora e Dia-Noite, a filosofia em Levinas se v forada a no poder designar a exterioridade e alteridade do Outro mais que por via negativa. talvez em direo a esse impensvel-impossvel-indizvel que nos chama Levinas para alm do Ser e do Logos (da tradio), o que j no pode traduzir-se em linguagem mais que traindo-se mediante uma palavra negativa (in-finito) (ib.: 168). A palavra revela sua finitude constitutiva e, resultante disso, sua equivocidade, mas Na medida em que esta originria e irredutvel, necessrio talvez que a filosofia assuma esta equivocidade, pense-a e se pense nela, que acolha a duplicidade e a diferena na especulao, na pureza prpria do sentido filosfico (ib.: 167).
A equivocidade da palavra assumida no texto levinasiano pelo uso da metfora como possibilidade de surgimento da prpria linguagem, ainda que em runa. Todavia,
Poder-se-ia mostrar, sem dvida, que a escrita de Levinas tem esta propriedade, a de mover-se sempre, em seus momentos decisivos, ao longo dessas fendas, progredindo com maestria mediante negaes e negao contra negao. Sua via prpria no a de um ou... ou, e sim de um nem... nem tampouco. A fora potica da metfora muitas vezes o vestgio desta alternativa recusada e desta ferida na linguagem. Atravs dela, em sua abertura, a prpria experincia se mostra em silncio. (DERRIDA, 1967: 134-5)
Outros elementos podem ainda ser observados. Em La ralit et son ombre, Levinas estabelecia uma oposio entre conceito e imagem: O conceito o objeto captado, o 69 objeto inteligvel. J pela ao, mantemos com o objeto real uma relao viva, captando-o, concebendo-o. A imagem neutraliza esta relao real, esta concepo original do ato (IH: 110). A imagem colocaria o sujeito numa situao de passividade, impondo-se a ele. O conceito, ao contrrio, atrai a vida, oferece a realidade a nossos poderes, verdade, abre uma dialtica (IH: 121). Porm no estaria tambm o discurso sujeito ao risco imagtico? Noite, sono, insnia, pesadelo, esforo, preguia, feminidade, esttua so algumas das figuras usadas por Levinas nas descries do il y a, do Eu e da alteridade. Figuras de linguagem ou referenciais concretos? Se bem que seja questionvel a prpria idia de que o procedimento mais elementar da arte consiste em substituir um objeto por sua imagem (IH: 110; EE: 61), interessa especialmente perceber, na crtica esttica levinasiana, uma tenso quando usa a imagem no prprio texto filosfico. Em que momento a luz da palavra se desviaria em direo obscuridade do ser? Entretanto, nas obras seguintes o conceito j no mais digno de tanta confiana, e luz e sombra se apresentam, para Levinas, como elementos gmeos de um mesmo mal. Ao mesmo tempo, a linguagem de Levinas vai se apropriando cada vez mais da metfora, pela qual, de certo modo, sua filosofia parece se reconciliar com a poesia e se aproximar dela, conforme observa Derrida a respeito de Totalit et Infini:
Certamente, Levinas recomenda o bom uso da prosa que rompe o encanto ou a violncia dionisacos e probe o rapto potico, porm isso no muda nada: em Totalit et Infini, o uso da metfora, sendo como admirvel e estando a maioria das vezes, se no sempre, para alm do abuso retrico, abriga em seu pathos os movimentos mais decisivos do discurso. Ao renunciar demasiadas vezes a reproduzi-las em nossa prosa desencantada, seremos fiis ou infiis? Alm disso, o desenvolvimento dos temas no , em Totalit et Infini, nem puramente descritivo nem puramente dedutivo. Desdobra-se com a insistncia infinita das guas contra uma praia: retorno e repetio, sempre, da mesma onda contra a mesma margem, no que, todavia reassumindo-se cada vez, tudo se renova e se enriquece infinitamente. Em virtude de todos estes desafios ao comentador e ao crtico, Totalit et Infini uma obra e no um tratado. (DERRIDA, 1967: 124)
70 A questo permanece. Em Totalit et Infini, diante da constatao do fracasso do discurso objetificante, Levinas concebe a linguagem surgindo como discurso na relao intersubjetiva. O rosto fala. A manifestao do rosto j discurso. [...] Apresentar-se, significando, falar (TI: 53). No discurso Outrem se exprime por excelncia, pois, no rosto que fala, coincidem o expresso e aquele que exprime. O discurso supe, portanto, uma relao em que Outrem abordado no como tema, e sim como interlocutor. O momento concreto em que tem lugar a alteridade o face a face, a relao humana ltima e irredutvel, fonte de todo sentido (TI: 66). A relao supe e conserva a separao entre os sujeitos: O Discurso assim experincia de alguma coisa de absolutamente estranho, conhecimento ou experincia pura, traumatismo do espanto (TI: 60).
Pode-se estar em relao com Outrem sem j apreend-lo? Tal forma de relao s possvel se j no viso, mas audio (EN: 33), se o que toca o sujeito j no forma nem contedo, mas palavra. Trata-se daquela palavra que, poder-se-ia dizer, no pode ser ouvida e, todavia, deve ser escutada. Levinas parece operar uma espcie de epoch da sensibilidade, perscrutando uma possibilidade de relao com Outrem em que ao mesmo tempo se d o toque e este se desfaa em seu prprio ato, em que o sujeito tocado por Outrem sem nada lhe deixar de garantia, como um vestgio que se apaga antes mesmo de se imprimir. No limite da sensibilidade e da palavra, Levinas tenta descrever uma relao em que o toque no seja puramente sensitivo, mas significativo. A sensibilidade no negada, ao contrrio, transcendida: o ver se faz olhar; o ouvir, escutar; o falar, dizer; o tatear, tocar; o sentir, significar. Nisso se distingue encontrar a face de Outrem e encontrar- lhe como rosto.
71 Em Autrement qutre, a questo reaparece como tenso entre Dito e Dizer (OS: 78ss), entre traduo e traio, entre discurso e significao, entre aquilo que aparece e aquilo que pura expresso, entre tematizao e exposio ao Outro. A sada vislumbrada o outramente que ser, ainda que numa forma de falar ambguo e enigmtico (OS: 51). Pode-se perceber ali uma resposta de Levinas a Derrida, mas tambm compactuando com este em certo sentido:
Outramente que ser que, desde o comeo, busca-se aqui e que desde o momento de sua traduo ante ns se fala traindo no dito, que domina o dizer que o enuncia. Aqui se estabelece um problema metodolgico. Tal problema consiste em se perguntar se o pr-original do Dizer (se a anarquia, o no-original como o designamos) pode ser conduzido a trair-se ao mostrar-se em um tema (se uma an-arqueologia possvel) e se tal traio pode redimir-se; isto , se se pode ao mesmo tempo saber e libertar o sabido das marcas que a tematizao lhe imprime subordinando-o ontologia. Uma traio ao preo da qual tudo se mostra, inclusive o indizvel, e graas qual possvel indiscrio com relao ao indizvel, o que provavelmente constitui a tarefa mesma da filosofia. O outramente que ser se enuncia em um dizer que tambm deve desdizer-se para, deste modo, arrancar tambm o outramente que ser ao dito no qual o outramente que ser comea j a no significar outra coisa que um ser de outro modo. (OS: 49-50)
1.3 Obra e significao No artigo La signification et le sens (1964) 40 , Levinas apresenta um conceito que permite conceber certa forma de confluncia entre filosofia e poesia, assim como entre tica e esttica: a Obra (uvre). Ele percebe na hermenutica contempornea a ausncia de uma dimenso fundamental da significao em toda obra cultural, filosfica e de arte: a quem se dirigem? No pergunta por um tlos, nem sentido enquanto finalidade, como se a obra devesse ter um fim, um termo (HH: 80). O elemento ignorado o interlocutor: aquele para quem a expresso exprime, para quem a celebrao celebra, e que , ao mesmo tempo, termo de uma orientao e significao primeira (HH: 57). Trata-se de evidenciar a
40 In: HH: 19-80. 72 relevncia primordial de Outrem, sem o qual todo discurso resulta monlogo e toda produo artstica, narcisismo. A Obra pensada radicalmente um movimento do Mesmo que vai em direo ao Outro e que jamais retorna ao Mesmo (HH: 51).
Expressando-se alegoricamente, Levinas encontra na contraposio entre as figuras de Ulisses e Abrao (HH: 50; TI: 250; OS: 140) o confronto entre dois caminhos do pensamento: Ao Mito de Ulisses que regressa a taca, gostaramos de opor a histria de Abrao que abandona para sempre a sua ptria por uma terra ainda desconhecida e que probe ao seu servidor reconduzir at o seu filho a esse ponto de partida (DEHH: 232). O mito grego de Ulisses representa para Levinas o caminho do lgos que orientou o desenvolvimento da cultura ocidental. O personagem bblico Abrao representa a orientao primordial, que tica, e expressa a tentativa do autor de repensar os caminhos da filosofia a partir de um novo prisma. O primeiro est centrado no mesmo e o segundo, voltado para o Outro. O sentido a orientao litrgica da Obra (HH: 55), isto , significao que parte do Desejo, que se move como resposta em direo ao inalcanvel, irrealizvel, irrecupervel. A obra xodo.
Nesse uso do conceito de Obra, Levinas no se refere especificamente obra de arte. A Obra aqui pensada em sentido abrangente como obra metafsica. Mas, enquanto orientao prpria de significao, permite explorar uma possvel correlao na arte, sem, contudo, perder-se de vista toda a crtica antiesttica. Ou seja, pode a obra de arte constituir-se como obra metafsica?
Em Totalit et Infini (ver pp. 157ss), o conceito de obra era usado a mais das vezes em sua realidade fenomnica no horizonte das coisas do mundo. Levinas opunha-se, ento, a que 73 se concebesse a obra como expresso, abordando o rosto de Outrem atravs de suas obras. Se o rosto significa expresso de si por si (TI: 181), toda forma de mediao e de expresso diversa so postas em questo. No a mediao do signo que faz a significao [...] que torna possvel a funo do signo. [...] O sentido o rosto de outrem e todo o recurso palavra se coloca j no interior do face a face original da linguagem (TI: 185) 41 . Mesmo que as obras signifiquem o seu autor, fazem-no indiretamente (TI: 54), pois A partir da obra, sou apenas deduzido e j mal entendido, trado mais do que expresso. [...] Outrem assinala-se, mas no se apresenta. As obras simbolizam-no. [...] Exprimir-se pela vida, pelas obras, precisamente recusar-se expresso (TI: 158). O autor da obra, abordado a partir da obra, s se apresentar como contedo (TI: 159).
Quando Levinas se refere arte como linguagem, associa-a antes ao Dito que ao Dizer, obra como tematizao e no como expresso. Porm Levinas no abdica do Dito. A interpretao de Paul Ricoeur acerca do livro Autrement qutre sugere que Levinas assume em sua prpria obra o desafio de fazer conciliar Dito e Dizer dito de outro modo, obra (cultural) e (obra) metafsica. Impressiona a Ricoeur a construo do discurso tico levinasiano a partir dos extremos: Por que essa subida aos extremos: obsesso, ferida, traumatismo? Por que esse crescendo do ptico em pattico e patolgico? (RICOEUR, 1999:37). A isso se soma o estilo do texto: num tom que se pode dizer declarativo, para no dizer querigmtico, sustentado por um uso insistente, para no dizer obsedante, do tropo da hiprbole (RICOEUR, 1999: 36). Assim se caracteriza o Dizer na tica, a todo tempo tentando explodir o Dito e dilacerar as palavras a fim de, no desdizer, dizer, resguardando o Dizer da reduo ao Dito.
41 A traduo foi alterada nessa citao; preferiu-se face a face traduo portuguesa frente a frente para o francs face face (TIfr: 227) 74 A dificuldade est em fazer coincidir a simetria do discurso com a assimetria da responsabilidade. A figura do Terceiro surge, ento, como possibilidade desse encontro:
Gostaria de mostrar que a irrupo desconcertante do tema do terceiro e da justia, em diversos lugares estratgicos do livro, tem algo a ver com esta dificuldade e, para diz-lo por antecipao, com a prpria possibilidade do discurso mantido ao longo do livro sobre a equao que liga o Dizer, como instncia de palavra, com a responsabilidade como instncia-mestra de uma tica sem ontologia. (RICOEUR, 1999: 35)
O Terceiro corrige os excessos e permite fazer justia, rompendo a exclusividade da relao bipolar Eu-Outro e abrindo-a para outras formas de relao. A hiptese de Ricoeur de que desde o lugar do Terceiro a obra de Levinas pode, ento, reivindicar legitimidade: a posio do terceiro, lugar de onde fala a justia, tambm o lugar de onde fala Levinas, na medida em que seu Dizer se inscreve num Dito que o livro que ns lemos (RICOEUR, 1999: 48).
O espao da justia tambm o da cultura 42 . certo que a cultura pode constituir-se como lugar da imanncia e da neutralizao, mas tambm poder haver cultura como abertura do humano na barbrie do ser (EN: 239), conforme afirma o prprio Levinas no artigo Determination philosophique de l'idee de culture (1986) 43 . Talvez ele use ali cultura para referir-se menos produo cultural que a sociedade ou civilizao. Mas, naquela abertura, abre-se tambm a possibilidade de um sentido outro para as obras culturais e tambm para a obra de arte, ainda que paradoxalmente. Permite, ainda, propor uma reorientao cultural: Nossa poca no se define pelo triunfo da tcnica pela tcnica,
42 Essa considerao tributria a Marcelo Fabri, o qual prope interpretar a civilizao em Levinas como ponto de chegada das expresses culturais salvaguardando sua motivao tica primordial na tenso e conciliao entre particularidades e universalidade, equivocidade e univocidade: O exerccio do logos eterniza a cultura para alm de todo percurso histrico e temporal. Inversamente, as verdades e formas da cultura so aquelas que provocam o logos a descobrir ou reencontrar sua motivao primeira, sua razo de ser como receptividade e acolhimento da diferena (in: Levinas: cultura e civilizao. Conferncia pronunciada no Seminrio Internacional Levinas e a Educao UCS/ CEBEL, Caxias do Sul, abril/ 2006; texto ainda no publicado, gentilmente cedido pelo autor). 43 In: EN: 229-39. 75 como no se define atravs da arte pela arte, e nem se define pelo niilismo. Ela ao por um mundo que vem, superao de sua poca superao de si que requer a epifania do Outro (HH: 53).
A questo consiste, para Levinas, em no se perder de vista o humano como fonte de sentido. O estabelecimento do primado da tica busca exatamente afirmar a relao homem a homem como uma estrutura irredutvel na qual se apiam todas as outras (TI: 65). Ele afirma: antes da Cultura e da Esttica, a significao situa-se na tica, pressuposto de toda Cultura e de toda significao (HH: 67). Afirmar a tica como pressuposto resulta pensar naquilo que advm dela e que ela torna possvel sem se esgotar nela mesma. A partir da tica, portanto, tudo ressignificado.
2. Crtica da arte A fim de integrar a obra inumana do artista no mundo humano (IH: 126), Levinas sugere ao final de La ralit et son ombre uma certa redeno da arte atravs da crtica. Se a arte o campo do silncio, pela palavra, pela linguagem, que a esttica trazida tica, propiciando o irromper do humano no universo cultural. Tratar-se-ia, com efeito, de fazer intervir a perspectiva da relao com outrem sem a qual o ser no saberia ser dito em sua realidade, isto , em seu tempo (IH: 127). Essa indicao, bem ao final daquele artigo, acentua a limitao da abordagem esttica nas primeiras obras de Levinas, quando ainda no se havia constitudo em toda sua densidade a concepo da primazia tica e do papel da alteridade. 76
A crtica o momento em que a se filosofia encontra com a arte no comrcio ambguo da imagem, mas tenta desatar uma e outra de seu efeito encantador:
O valor da imagem reside para a filosofia na situao entre dois tempos e em sua ambigidade. O filsofo descobre, mas alm da rocha encantada onde permanece, todas as suas possibilidades que residem ao redor. Capta-as atravs da interpretao. Isto dizer que a obra pode e deve ser tratada como um mito: essa esttua imvel h que p-la em movimento e faz-la falar. (IH: 126)
Ao longo da obra de Levinas, essa inteno se faz presente constantemente. Nesse sentido podem ser lidos os artigos sobre os artistas plsticos Sacha Sosno (De loblitration, 1990) e Jean Atlan (Jean Atlan et la tension de lart, 1986) 44 , alm das breves referncias a Charles Lapicque (HS: 199) e Auguste Rodin (EE: 64.88; EN: 297; DO: 20) entre outros em diferentes textos. Do mesmo modo se estabelece seu dilogo com a literatura e a poesia, especialmente com Samuel Agnon (Posie et Rsurrection, 1973), Paul Celan (De ltre lautre, 1972), Edmond Jabs (Edmond Jabs aujourdhui, 1972), Roger Laporte (Roger Laporte et la voix de fin silence, 1966), Max Picard (Max Picard et le visage, 1966), Marcel Proust (Lautre dans Proust, 1947) 45 , Paul Claudel (La posie et limpossible, 1969) 46 , Michel Leiris (La transcendance des mots: propos des biffures, 1949) 47 e Maurice Blanchot (Blanchot: le regard du pote, 1956; Le servante et son matre, 1966; Exercices sur La folie du jour, 1975) 48 . Outros nomes so ocasionalmente trazidos cena corroborando suas reflexes, por exemplo Charles Beaudelaire (EE: 25), Arthur Rimbaud (HH: 117), Gontcharoff (EE: 29) e Paul Valry (EE: 28). No se pode deixar de mencionar tambm a forte presena de Fidor Dostoivski e William Shakespeare ao longo da obra de Levinas, embora nunca lhes tenha dedicado um estudo
44 In: CH: 509-10. 45 Todos esses textos encontram-se reunidos in: NP. 46 In: DL: 181-8. 47 In: HS: 195-203. 48 Textos reunidos in: SMB. 77 especfico. Do primeiro guardou esta citao recorrente e tornada mxima: Somos todos culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais que os outros (EI: 90; EN: 145; OS: 222). Do segundo, esta impresso: parece talvez que toda a filosofia no seja outra coisa que uma meditao de Shakespeare (TA: 60).
Analisar detidamente cada um dos referidos textos excederia as intenes e limites da presente pesquisa em virtude dos aspectos particulares da obra de cada um daqueles autores e artistas. Todavia, vale acenar alguns aspectos mais pertinentes e fecundos a respeito de alguns para a especulao e explicitao do alcance da esttica levinasiana.
2.1 O som como verbo Proust O primeiro ensaio crtico de esttica publicado por Levinas consagrado a Marcel Proust, intitulado Lautre dans Proust (1947). Publicado no mesmo ano de De lexistence a lexistant e Le temps et lautre, aquele artigo dialoga com estas duas obras. A partir da anlise de A la recherche du temps perdu, Levinas encontra na obra proustiana o cenrio propcio para esboar uma espcie de curiosa convergncia entre as reflexes esttica e tica de que se ocupava quela poca.
Aquilo que Levinas denominara exotismo na arte apontado na narrativa de Proust mais sutilmente. No universo proustiano, o mundo jamais definitivo e o ser pode ser mais do que . O objeto que filosofia se oferece sem equvoco como tema, na poesia traduz ambigidade, pois que no se trata ao poeta de exprimi-lo, mas de cri-lo. Assim como as 78 imagens e os smbolos, o raciocnio chamado a produzir um certo ritmo no qual a realidade buscada far uma manifestao mgica (NP: 150). A realidade indeterminao absoluta na convivncia das possibilidades e de seus contrrios, onde tudo se conjuga e se anula simultaneamente. Tudo vertiginosamente possvel. Este movimento da realidade definida, escapando de sua definio, constitui o mistrio mesmo que penetra a realidade proustiana (NP: 152). Mas esse mistrio no assume um carter noturno, ao contrrio, oferece-se reflexo em plena cintilncia no jogo de emoes e lembranas que a narrativa traz tona. Seu dinamismo o da vida interior, da liberdade da alma que experimenta o mundo enquanto interiorizao de suas possibilidades e enquanto estranhamento.
Em Proust, o humano est em causa. Nisso Levinas percebe em sua obra uma novidade e uma fora nicas. A alma movimento de si a si que, em seu estranhamento, descobre o outro. A maravilha da obra proustiana est na nfase da interioridade que, contudo, no se encerra em si mesma, mas descoberta e transbordamento. Mais que um fenmeno puramente psicolgico, esse movimento abertura para a relao.
A histria de Albertine prisioneira e desaparecida, na qual se lana amplamente a obra de Proust e toda esta busca dos sentimentos emaranhados do Tempo Perdido a narrativa do surgimento da vida interior a partir de uma insacivel curiosidade pela alteridade de outrem, a um tempo vaga e inesgotvel. (NP: 153)
A anlise levinasiana ressoa a reflexo do prprio Proust a respeito da arte da narrativa no ltimo tomo de sua referida obra 49 : Captar a nossa vida; e tambm a dos outros [...]. S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no o nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as porventura existentes na lua (PROUST, 1957: 142).
49 A obra A la recherche du temps perdu possui sete tomos, sendo o tlimo intitulado Le temps retrouv. 79 Tudo se desenvolve atravs do outro: lugares, coisas, personagens. O mistrio em Proust o mistrio do outro (NP, 152). Levinas enfatiza como, contrariamente tendncia da poca de tentar lanar sobre os personagens representaes ou formas de pertena coletiva, a estranheza da alteridade das personagens em Proust zomba do saber que se quereria estabelecer sobre a realidade exterior, e sua frustrao se constitui na prpria trama da narrativa. A realidade da personagem Albertine seu nada de determinao. O amor de Marcel (autor feito personagem) por Albertine fuso, posse, perfeio e comunicao fracassadas. Mas este no-amor precisamente o amor; a luta com o inapreensvel, a posse; esta ausncia de Albertine, sua presena (NP: 155). O desespero da solido esperana e o ser no se encerra em sua apoteose. Ao invs de afirmar o vigor do saber como determinao do ser, a narrativa afirma-se sobre a impossibilidade do definitivo e o infinito como possibilidade.
Mas o ensinamento mais profundo de Proust se, todavia, a poesia comporta ensinamentos consiste em situar o real em uma relao com o que permanece para sempre outro, com outrem como ausncia e mistrio, em reencontr-la na prpria intimidade do Eu [Je], a inaugurar uma dialtica que rompe definitivamente com Parmnides. (NP: 155-6)
Em Proust, portanto, a literatura se faz obra de evaso, ainda que no em sentido pleno, pois A evaso no procede somente do sonho do poeta (DE: 71). Mas, a se considerar a alteridade como propulsora da narrativa proustiana, pode se perceber ali um convite evaso. Nisso, Levinas encontra em Proust uma expresso esttica daquilo que desenvolvera em Le temps et lautre. A solido, o desespero da comunicao impossvel, a morte como pressentimento e temor da morte de Outrem e a impossibilidade de representao da alteridade so temas que Levinas destaca na obra de Proust e que se aproximam consideravelmente de sua prpria filosofia. 80 H ainda o tema da temporalidade, que Levinas no chega a comentar no ensaio sobre Proust, mas cuja proximidade entre os dois claramente perceptvel. Qual o tempo perdido? Proust experimenta o tempo enquanto prpria perda. Sua narrativa desenvolve- se como exerccio da memria em busca daquilo que, feito lembrana, nunca esteve presente de fato, mas, deixando apenas vestgios de sua alteridade inapreensvel, faz-se tempo. O tempo reencontrado traz a descoberta de que tempo e vida se identificam. A narrativa anacronismo e a obra inacabamento, pois s ao final do livro Proust encontra condies de escrev-lo; s ento percebe que aquilo que buscava era o que a todo tempo lhe permitia mover-se:
Se ao menos me fosse concedido um prazo para terminar minha obra, eu no deixaria de lhe imprimir o cunho desse Tempo cuja noo se me impunha hoje com tamanho vigor, e, ao risco de faz-los parecer seres monstruosos, mostraria os homens ocupando no Tempo um lugar muito mais considervel do que o to restrito a eles reservado no espao, um lugar, ao contrrio, desmesurado, pois, semelhana de gigantes, tocam simultaneamente, imersos nos anos, todas as pocas de suas vidas, to distantes entre as quais tantos dias cabem no Tempo. (PROUST, 1957: 251)
Leiris No de se estranhar que, dentre as modalidades de arte, a poesia seja a mais presente na obra de Levinas, no s pela quantidade de estudos dedicados, mas sobretudo pelas correlaes estabelecidas com a filosofia. J se destacou no presente trabalho como o texto levinasiano se apropria da metfora em busca de um estilo de filosofar que rompa a fixidez dos conceitos ontolgicos, assim como a importncia da palavra como instncia primordial de encontro com o rosto. A proximidade entre filosofia e poesia at certo ponto previsvel em virtude deste elemento comum a elas que a palavra como forma de expresso. Porm, em muitos momentos a filosofia se consolidou exatamente pela tentativa de rompimento 81 com a poesia sob risco de se perder em suas ambigidades. Em Levinas, ela est sob constante suspeita principalmente pelo fato de que nela a musicalidade (caracterstica de toda arte) se faz presente de modo acentuado. Nisso, a crtica -lhe igualmente essencial, salvo que, ao mover-se no prprio seio da linguagem, exerce uma espcie de autocrtica pelo exerccio de forar a palavra a dizer mais do que nela j est dito.
Tal crtica desenvolvida de modo exemplar no artigo La transcendance des mots: propos des biffures (1949), o qual pode ser considerado um desenvolvimento de La ralit et son ombre (1948), pois retoma a questo esttica exatamente no ponto deixado em aberto por esse, qual seja, a necessidade da crtica da arte como palavra dirigida a Outrem. O artigo comenta o livro Biffures, de Michel Leiris. Levinas destaca o dinamismo onrico do livro, cujo autor se apresenta um qumico do verbo e no qual, ao modo surrealista, liberdade metafsica e liberdade potica se aproximam. O trabalho da palavra em Leiris faz da poesia ao mesmo tempo obra de arte proposta e reflexo sobre a essncia desta arte (HS: 198). Atravs de bifurcaes e rasuras, o texto extrapola a mera associao de idias e prope uma ressignificao do prprio significar:
Bifurcaes [bifurs] porque as sensaes, as palavras, as lembranas convidam o pensamento a separar-se, em cada instante, da direo que parece ter tomado e a caminhar por sendas inesperadas; rasuras [biffures] porque o sentido unvoco destes elementos , a cada instante, corrigido, sobrecarregado. (HS: 198)
O equvoco -lhe fundamental, estabelecendo o mltiplo como simultaneidade e a conscincia como ambigidade. O resultado o transbordamento do pensamento e a transcendncia das palavras, indo mais alm das categorias clssicas da representao e da identidade.
82 Entretanto, Levinas chama a ateno para o fato de que a proliferao de rasuras retorna de certa forma ao privilgio da viso, na medida em que comporta algo de espacial. A associao de idias seria como um exerccio visual da conscincia, um retorno sua essncia esttica. Com efeito, o procedimento das rasuras de Leiris se aproxima da obra dos pintores modernos e Levinas cita especialmente Charles Lapicque: pela destruio da perspectiva, os objetos so redispostos sem uma determinao espacial prvia, quebra-se a continuidade e se instaura a simultaneidade na tela, as linhas perdem sua rigidez e se tornam ambigidade. A variao de formas sobre um mesmo plano d tela um carter de rasura e de inacabamento (HS: 159).
Curiosamente, anos mais tarde Derrida (conforme visto) viria a criticar o texto do prprio Levinas quanto utilizao do recurso da metfora e da rasura e seu conseqente carter espacial, malgrado a tentativa de dizer a tica para alm do vocabulrio ontolgico e das estruturas fenomenolgicas de constituio de mundo:
Pode-se, pois, ao us-lo, usar as palavras da tradio, esfreg-las como uma velha moeda gasta e desvalorizada, pode-se dizer que a verdadeira exterioridade a no-exterioridade sem ser a interioridade, pode-se escrever com rasuras e rasuras de rasuras: a rasura escreve, segue traando no espao. [...] Linguagem, filha da terra e do sol: escritura. (DERRIDA, 1967: 166).
E Derrida viria a concluir o que Levinas j enfatizava a respeito de Leiris. Para que o texto no se perca na imanncia e plasticidade da imagem, o sentido h que ser buscado para alm do jogo de rasuras, o que s possvel se essas no falam mais sozinhas, mas so palavras que se dirigem a Outrem. Levinas reafirma, ento, a necessidade da crtica da arte para que os sujeitos possam entrar em relao: a crtica palavra de um ser vivo falando a um ser vivo reconduz a imagem, em que a arte se compraz, ao ser plenamente real. A linguagem da crtica nos faz sair dos sonhos dos quais a linguagem artstica faz parte 83 integralmente (HS: 202). Romper na palavra o que ela guarda de acabamento e imagem, resgatar nela sua fora de transcendncia.
Todas as artes, inclusive as sonoras, fazem silncio (HS: 160). Essa afirmao faz eco do artigo La ralit et son ombre, no qual Levinas destacava o carter inapreensvel e esvaecente do som, a qualidade mais desprendida do objeto (IH: 113), donde a idia de musicalidade para criticar na arte a sensao pura no convertida em percepo. O mesmo aspecto agora retomado, porm em acepo positiva com relao palavra da crtica: H, com efeito, no som e na conscincia compreendida como audio uma ruptura do mundo sempre acabado da viso e da arte. O som, todo inteiro, ressonncia, estrondo, escndalo (HS: 201). No se trata, por certo, da sonoridade enquanto pura experincia esttica. Escutar realmente um som ouvir uma palavra. O som puro verbo (HS: 160). O som como fora de transcendncia a palavra pronunciada na relao social. Ou, antes, a palavra que Outrem pronuncia, a qual j no experincia, mas ensinamento, palavra pronunciada do alto e que d sentido a qualquer palavra que o texto venha a utilizar. certo que os livros se comunicam e se criticam entre si, mas h uma excelncia e privilgio da palavra viva, pela qual a expresso significa mais do que aquilo que condicionado ou percebido pelo pensamento: Expressar-se somente manifestar um pensamento atravs de um signo? Esquema sugerido pelos escritos. Palavras desfiguradas, palavras congeladas nas quais a linguagem j se transforma em documentos e em vestgios [vestiges]. A palavra viva luta contra esta transformao do pensamento em vestgio [vestige], luta com a letra que aparece quando no h ningum para escut-la. A expresso comporta uma impossibilidade de ser em si, de guardar seu pensamento para si e, por conseguinte, uma insuficincia da posio de sujeito na qual o eu dispe de um mundo dado. Falar interromper minha existncia de sujeito e de mestre, mas interromp-la sem me oferecer em espetculo, deixando- me simultaneamente objeto e sujeito. Minha voz traz o elemento no qual essa situao dialtica se realiza concretamente. O sujeito que fala no situa o mundo em relao a si mesmo, no se situa puramente e simplesmente no seio de seu prprio espetculo, como o artista e sim em relao ao Outro. Este privilgio do Outro cessa de ser incompreensvel assim que admitimos que o fato primeiro da existncia no nem o em si, nem o para si, e sim o para o outro[...]. (HS: 202-3) 84 Ao fim e ao cabo, Levinas conclui que as bifurcaes e rasuras de Leiris, embora provoquem no texto uma dinmica de desinstalao na significao das palavras, conservam o primado do pensamento. Ora, pode se perceber que o conceito de crtica utilizado por Levinas enquanto procedimento esttico tem sempre em vista o tico e reafirma a necessidade de rompimento da auto-suficincia da obra de arte atravs da relao intersubjetiva. Novamente vem tona, no dilogo com a obra de Leiris, a nfase na insuficincia da obra de arte para expressar a obra metafsica. No se trata de estabelecer uma oposio excludente, mas sim a primazia da ltima, sem qual a primeira seria destituda de sentido.
Blanchot A presena de Maurice Blanchot marcante em toda a obra de Levinas. Levinas atribui a ele uma contribuio significativa para sua filosofia, assim como para suas reflexes sobre a literatura. De Blanchot deriva o conceito de il y a, descrito em seu romance Thomas lobscur como o horror da dissoluo do sujeito na noite (EE: 73). A arte d, por excelncia, acesso noite. A obra de arte no traz as coisas ao dia, no desvelamento da verdade, mas sim caminho nunca consumado at o impensvel e obscuridade do ser 50 . A luz que a arte projeta sobre o mundo crepuscular: Negra luz para Blanchot, noite que vem de baixo, luz que desfaz o mundo reconduzindo-o a sua origem, reverberao, murmurao, ao rumor incessante, [..] a explorao do fundo ltimo do real. (SMB: 23). A noite est presente na obra de arte como presena da ausncia absoluta ou, mais ainda, presena na ausncia, donde seu carter de estrangeira no mundo. A arte exlio, sada do
50 Aqui Levinas ope Blanchot a Heidegger (ver SMB: 18ss), segundo o qual A arte o pr-se-em-obra da verdade (HEIDEGGER, 1992:30). 85 mundo em direo ao seu subsolo, viagem ao profundo da noite que se move no espao deixado pelos deuses ausentes e busca dizer o no-mundo.
Em Blanchot: le regard du pote (1956), artigo no qual Levinas comenta Lespace littraire de Blanchot, o olhar do poeta apontado como a experincia original com a exterioridade.
Como o Outro [...] pode aparecer isto , ser para algum sem j perder sua alteridade e sua exterioridade por esta forma de oferecer-se ao olhar? Como pode haver apario sem poder? [...] O modo de revelar o que permanece outro apesar de sua revelao no pensamento, e sim linguagem do poema. (SMB: 14)
Ao contrrio da relao de conhecimento, que afirma o privilgio da viso e se traduz em poder e domnio sobre os objetos, o olhar potico relao distncia que no estabelece identificao. O espao literrio o espao da manifestao da exterioridade absoluta, da qual o poeta se aproxima sem anul-la (SMB: 16).
A arte se move nesse espao aberto entre o dia e a noite, entre a luz e a sombra, entre a palavra e o silncio.
A essncia da arte consistiria em passar da linguagem ao indizvel que se diz, em fazer visvel por meio da obra a obscuridade do elemental. Descrever a obra desta maneira, cheia de contradies, no supe a dialtica, porque desta alternncia de contrrios, uma submergindo o outro, no se libera um plano de pensamento onde esta alternncia se remonte e onde a contradio se atenue. [...] A literatura nos lana assim numa margem aonde nenhum pensamento chega; desemboca no impensvel. (SMB: 18)
Em Blanchot, a linguagem feita poesia rompe a imanncia das palavras e transborda-se em significao, o que no se resume a um evento esttico. A poesia, mais que um gnero artstico, designa o transbordamento de sentido da obra que, originalmente, verbo, palavra dirigida a Outrem. A significao que Blanchot concede literatura pe em 86 questo a soberba do discurso filosfico este discurso englobante capaz de dizer tudo, at seu prprio fracasso (SMB: 46). A literatura tarefa da impossibilidade: Blanchot no v na filosofia a ltima possibilidade, nem reconhece, ademais, na possibilidade mesma no eu posso o limite do humano (SMB: 9).
O espao literrio rompimento do espao do mundo e de seu ordenamento, convite a pensar mais do que o pensamento possa compreender ou esclarecer. No cavalo de Tria do produto cultural, que pertence Ordem, introduz-se este caos que faz estremecer todo o pensvel (SMB: 47). A loucura do dia, comentada em Exercices sur La Folie du Jour (1975), a loucura da razo feita viso, da luz que resplandece desde a Grcia e se projeta sobre o ser pela imanentizao dos conceitos e resulta em estrangulamento da transcendncia (SMB: 67). O dia aspira loucura.
O exotismo que, na obra de Levinas contradiz a prpria existncia do sujeito, pois que a reverte em passividade e conseqente perda do mundo e de si, assume na leitura da obra de Blanchot uma conotao nova e um valor positivo. O exotismo passa a ser visto como manifestao do irredutvel que o ser comporta mas, quando transmutado em mundo, apazigua-se luz do dia. O exotismo expe o segredo sem o traduzir e alterar. Essa passividade do esttico torna-se, assim, possibilidade de relao com a exterioridade sem ser poder. A transcendncia mantida, no se anula no dito que a busca dizer.
Na figura da noite, confluem as consideraes estticas dos dois autores. A desconfiana de Levinas a respeito da atividade potica, contudo, no passa despercebida a Blanchot (2001: 101). Mas ele tambm toma parte no dilogo, de modo que se pode perceber em sua 87 obra uma cumplicidade com Levinas nas questes cruciais, para as quais muitas vezes sugere sadas:
O segredo deve ser quebrado. O obscuro deve penetrar no dia e fazer-se dia. O que no pode dizer-se deve, no entanto, ouvir-se: Quidquid latet apparebt, tudo o que est escondido, isso o que deve aparecer, e no na ansiedade de uma conscincia culpada, mas na despreocupao de uma boca feliz. (BLANCHOT, 1987: 187)
Claudel As reflexes de Levinas acerca da literatura so permeadas pela idia do trauma como inspirao, motivao ou provocao para a concepo da obra de arte. No artigo Aimer la Thora plus que Dieu (1963) 51 , Levinas comenta um texto annimo intitulado Yossel, fils de Yossel Rakover de Tarnopol, parle Dieu, cujo narrador teria testemunhado as ltimas horas da Resistncia do Gueto de Varsvia e cujo contedo Levinas exalta como sendo um texto belo e verdadeiro, verdadeiro como somente a fico pode s-lo (DL: 201). A narrativa, segundo ele, manifesta uma profunda experincia espiritual do autor e pe em questo o significado do sofrimento dos inocentes e a impresso de ausentamento de Deus nos eventos-limite.
Na noite em que se desfigura o rosto do humano, despersonalizado e abandonado, tambm a face de Deus parece velada, como que numa retirada do mundo. Levinas questiona, ento, qual o tipo de providncia cabe ao homem esperar frente catstrofe: Mas de qual demnio limitado, de qual mgico estranho vs povoastes vosso cu, vs que, hoje, o declarais deserto? E por que sob um cu vazio buscais ainda um mundo sensato e bom?
51 In: 201-6. 88 (DL: 202). Levinas no nega essa ausncia, nem mesmo a possibilidade do atesmo, mas reverte o abandono em interpelao ao humano:
Deus que vela sua face no , pensamos, uma abstrao de telogo nem uma imagem de poeta. a hora em que o indivduo justo no encontra nenhum recurso exterior, em que nenhuma instituio o protege, em que a consolao da presena divina no sentimento religioso infantil se nega tambm, em que o indivduo apenas pode triunfar em sua conscincia, ou seja, necessariamente no sofrimento. (DL: 203)
consolao e providncia que se poderia esperar numa forma de religio infantil, Levinas contrape o imperativo tico, e matria abstrata de que se poderia alimentar qualquer forma de poesia transcendentalista, contrape a palavra como tarefa. Se a face de Deus se oculta, no h que se perder de vista o rosto de Outrem sempre presente a ponto de traumatizar. O inumano no est no rosto desfigurado, mas naquele que, olhando-o, no capaz de reconhec-lo como Outro. Contra a indiferena, preciso testemunhar. O que no significa transformar a catstrofe em discurso: No vamos narrar tudo aquilo, embora o mundo no tenha aprendido nada e tenha esquecido tudo. Ns nos recusamos a oferecer em espetculo a Paixo das Paixes, mas preciso que os gritos inumanos, que ressoam e se repercutem, inextinguveis, atravs das eternidades (DL: 202), sejam percebidos como questo tica.
Nesse mesmo sentido, em La posie et limpossible (1969), Levinas sugere um ponto de encontro entre testemunho e poesia ao destacar a grandeza das reflexes de Paul Claudel a respeito da condio e sabedoria judaicas no contexto particular do ps-guerra: Claudel no pode desviar os olhos de um sofrimento, vivido no abandono de tudo de todos, de um sofrimento no limite de todos os sofrimentos e que suporta a todos. sem dvida isto o que designa e no levianamente, no por metfora gasta o holocausto (DL: 185). Se ainda se impe trazer tona Auschwitz, no porque j seja um evento to distante que 89 precise ser reconstrudo, mas porque ser sempre presente: podem fazer calar os gritos de Auschwitz que ressoaro at o fim dos tempos? Algum entre os humanos pode lavar as mos de toda essa carne convertida em fumaa? (DL: 187). Por isso, a poesia retoma, em Claudel, seu lugar de contestao, de lucidez e de compromisso tico:
Impossvel calar-se. Obrigao de falar. E se a poltica, aparecendo em todos os lados, falseia as intenes originais do discurso, h obrigao de gritar. Porm a poltica constitui a trama fundamental do ser e a guia nica da ao? A viso potica que a transcende est para sempre condenada a seguir sendo belas letras e a perpetuar os fantasmas? Acaso no , pelo contrrio e nisso consiste, provavelmente, a prpria definio da poesia aquilo que torna possvel a linguagem? (DL: 188)
2.2 A imagem como convite Rodin A crtica das artes plsticas aparece na obra de Levinas, por um lado, discretamente no que se refere a menes a artistas e, por outro, recorrente quanto acusao do risco de se reduzir o rosto s formas plsticas e quanto recusa do privilgio da viso como acesso exterioridade. Apesar disso, o autor dialoga com alguns artistas.
Em Auguste Rodin, Levinas destaca exemplarmente a capacidade esttica de romper a estabilidade da relao do sujeito com os objetos, rompendo-lhe o mundo. Em suas esttuas, a realidade pe-se em sua nudez extica de realidade sem mundo, surgindo de um mundo dividido (EE: 64). Por outro lado, as formas humanas que Rodin d s suas obras traduzem a capacidade do corpo de se expressar e se distinguir das coisas. Sua funo no consiste em expressar um interior, mas em ser a prpria condio de uma 90 interioridade. O corpo posio no mundo, ou melhor, em si mesmo posio assumida diante do mundo, sujeito que se erige no ser.
Ele [o corpo] no expressa um evento; ele , ele mesmo, este evento. uma das fortes impresses que se retm da escultura de Rodin. Seus seres no se acham nunca sobre um soco convencional ou abstrato. O evento que suas esttuas realizam reside muito mais na sua relao com a base, em sua posio, do que na sua relao com uma alma saber ou pensamento que eles teriam a expressar. (EE: 88)
Em virtude do vigor das suas esttuas, Levinas chega a sugerir uma aproximao com a manifestao do rosto: Sem boca, nem olhos, nem nariz, o brao ou a mo de Rodin so j rosto (DO: 20); Esta possibilidade para o humano de significar em sua unicidade [...] pode vir da nudez de um brao esculpido por Rodin (EN: 297). Tais indicaes, por certo, no pretendem estender a concepo de rosto s coisas, mas sugerem a idia de que, em funo da ao do artista sobre as coisas, que tambm ao humana de expresso atravs das coisas, a obra de certo modo remete ao rosto.
Atlan Em outro momento, no ensaio Jean Atlan et la tension de lart (1986), a definio de arte como exotismo reaparece, porm com uma conotao positiva. O desnudamento que o artista opera sobre as coisas contesta os paradigmas porventura pr-estabelecidos de significao, utilidade e finalidade que buscam integrar a realidade num todo. Arte e epoch se aproximam. A arte permite um acesso ao ser indo s coisas mesmas e oferecendo-as como beleza (CH: 510). Para alm da alternativa figurativo e no-figurativo, a pintura de Atlan evidencia a ambigidade das formas, as quais consistem em a um tempo mostrar e esconder as coisas. Desse modo, cada pincelada pe em questo a tranqilidade 91 aparente do ser, rompe com a simultaneidade e a diacronia e d realidade um modo de existncia novo:
No se abre aqui, em virtude do compromisso artstico, um dos modos privilegiados para o homem de fazer irrupo na suficincia pretensiosa do ser que se quer j preenchimento e de transtornar ali as pesadas espessuras e as impassveis crueldades? Tenso da arte, vivida entre a desesperana e a esperana do homem luta to dramtica quanto o desvelamento do Verdadeiro e como a exigncia imperativa do Bem. Mas assim se ata provavelmente a intriga mesma do humano. (CH: 509)
Sosno Enfim, com Sacha Sosno ocorre o dilogo mais fecundo de Levinas com as artes plsticas. A proximidade da obra de Sosno com a filosofia de Levinas foi primeiramente percebida por Franoise Armengaud, a qual, em entrevista a Levinas (De loblitration: entretien avec Franoise Armengaud propos de loeuvre de Sosno, 1990), instiga-o a refletir sobre a potica sosniana como expresso de certos elementos de sua concepo tica, tendo em vista tambm provocar no filsofo uma reavaliao de suas consideraes estticas.
Tambm como ausncia o rosto surge nas obras de Sosno: corpos esculpidos com partes vazadas ou substitudas por figuras geomtricas, edifcios projetados com a fachada em traos de rosto incompleto, fotografias e pinturas com reas ocultadas por tarjas, setas, letras ou nmeros. Sua obra desenvolve uma potica da obliterao, onde aquilo que ocultado torna-se proeminente e gera no fruidor a percepo de limite frente ao paradoxo da representao impossvel e da expresso inevitvel. O rosto retratado, ali, enquanto negado, enquanto ocultado retrata-o retratando-se.
92 A inspirao do artista advm de sua juventude, quando, trabalhando como reprter fotogrfico em cidades em guerra, pde perceber um excedente de realidade em relao capacidade de representao da fotografia, impondo-se a ele acusar isso, apontar o fracasso da imagem atravs dela prpria a fim de chamar a ateno para a realidade circundante. Surgem, ento, as obras de obliterao, inicialmente realizadas sobre fotos de guerra, s quais seguiro mais tarde a pintura, a escultura e a arquitetura sob diferentes formas.
Armengaud (2000) esclarece a etimologia da palavra que traduz o conceito da potica sosniana:
O latino ob remete idia de obstculo, e littera , naturalmente, a letra. Ob- litterare: tornar ilegvel eliminando, manchando ou rasurando 52 . a idia de alguma coisa que obstrui, obsessiona, esconde, ofusca, que vem ao encontro. Intercala-se. Ope-se. Faz proteo, barreira. Obliterar significa impedir, fechar, cortar, atrofiar. E significa ainda fazer desaparecer progressivamente, mas de tal modo a deixar algum vestgio.
O resultado ltimo da obliterao consiste em conferir relevo, profundidade e um carter de segredo obra. Provoca ainda o efeito paradoxal da censura. Criando um impedimento vista, frustra e inquieta o olhar, como no houvesse nada a se ver, e ao mesmo tempo provoca a curiosidade e a imaginao, reafirmando a imcompletude e insuficincia da obra para mostrar tudo aquilo que a realidade tem a expressar, pois h ainda algo a se ver, que sempre h a se ver l onde se cr no haver mais nada (ARMENGAUD, 2000). Interessante paradoxo: obliterar fechar para abrir espaos; negar para afirmar; extinguir para fazer surgir; suprimir para evidenciar; obstruir para dar acesso; fazer esquecer para ser lembrado;
52 Quanto proximidade com a idia de rasura do texto, vale observar as obras de Sosno em que a obliterao se d pela inscrio de letras ou sinais sobre fotos e pinturas, como: e., em Portrait d'Arman (1975), Rgime de hautes e Rgime de brise (2001). 93 apagar para que seja reescrito; obscurecer para clarear. Conforme diz Sosno, esconder para ver melhor 53 .
Refletindo sobre a arte e o seu prprio fazer artstico e interessado em apontar o lugar e a origem da obra de arte, Sosno (2005: 55) afirma que O sentido dado desde o exterior, o golpe vai desde aquele que olha. Nisso consiste a gratificante diferena do homem com relao aos animais, os quais, ainda que s vezes mostrem possuir sentidos mais sutis do que os nossos, no obstante permanecem cegos ante o objeto esttico (ib.: 55). O que faz da obra mais do que um amontoado de molculas? O que faz com que a pedra, a madeira, o metal assumam aquele carter quase sobrenatural a que tanto se almeja? Ele diz: A esttua no a antena parablica da voz dos cus: a cabea de vocs, o corpo de vocs, que em cada segundo do olhar lhe imprime um (ou vrios) sentido(s). Ou seja, So vocs quem aclaram, e no a matria, ainda que seja essa semipreciosa. A projeo de vocs valida nossa argila, nosso buril e os pelos de marta de nossos pincis (ib.: 56). Ainda que o espectador persista em crer que h algo no interior da tela ou do bronze (donde resulta a tentao da idolatria), seu olhar mesmo o que cria (recria) o objeto esttico (ib.: 58).
A obra, na verdade, nada diz; ela convida a dizer. Resistindo reduo e mono- significao, a arte provoca a palavra ao processo da releitura constante, significando-a em profuso. Assim se desinstala a realidade: Re-leitura que renova o percebido e que, com isso, demonstra que frente ao imobilismo da matria, o objeto de arte percebido como mudando incessantemente, espelhando em mirades de fragmentos reluzentes (ib.: 56). isso o que fundamenta a arte da obliterao. A obliterao busca evidenciar, paradoxalmente, o papel do olhar, aumentando o campo de possibilidades da percepo,
53 Cf. o site oficial do artista na internet, disponvel em: <http://www.sosno.com>, acessado em: 09.08.2006. 94 como um jogo de esconde-esconde, a fim de provocar no fruidor um olhar ainda mais ativo. Esconder um pouco selar, e um selo serve efetivamente para recobrir uma coisa autntica. Esse vu, que se quereria apetecvel, pode servir, se se quer, de revelador. Perceber recriar: A arte est sempre morta, o homem quem a insufla e a reanima (ib.: 56).
Armengaud, na entrevista referida acima, remete ao texto do prprio Levinas quando este diz: O Outro que se manifesta no rosto perpassa, de alguma forma, sua prpria essncia plstica, como um ser que abrisse a janela onde sua figura, no entanto, j se desenhava. Sua presena consiste em se despir da forma que, entrementes, j a manifestava (HH: 59). Armengaud percebe ali um convite a se pensar a obra da obliterao em seu alcance tico, para alm do esttico (DO: 7). Ela v na obliterao uma verdadeira janela para a tica (DO: 26), como uma maneira de retirar o plstico ao rosto, de incitar o olhar a reconstituir, porm tambm a buscar outra coisa (DO: 18). Sosno, mais tarde, certamente j influenciado por esse dilogo, evidencia o carter tico de sua obra no sentido de que O fato, talvez, de ocupar o espao do outro, dos outros, implica uma convivncia; ou pelo menos um respeito do face-a-face (SOSNO, 2005: 57). Em vista disso, O artista deve estar na rua!, deve Dar-se a ver aos jovens e aos velhos, aos ricos e aos pobres, aos eruditos e aos no-educados (ib.: 54).
Levinas, por sua vez, percebe efetivamente na potica sosniana da obliterao uma possibilidade de se romper o carter de auto-suficincia da arte. A obra da obliterao seria uma arte que denuncia as facilidades ou a ligeira indolncia do belo (DO: 12). A obliterao mostra o escndalo. Reconhece-o e o faz reconhecer. (DO: 24). Levinas chama a ateno para o inacabamento da obra sosniana, explicando que a obra no est 95 jamais acabada porque a realidade est sempre neste sentido frustrada, obliterada (DO: 18). Conforme sugere Armengaud, a arte de Sosno desperta a um trplice fato: em primeiro lugar, que a realidade est obliterada, em segundo lugar, que a percepo que temos dela est obliterada e, enfim, que no somos conscientes nem de um nem de outro (DO: 12).
A obliterao remete ainda, segundo Levinas, idia de ferida e, nisso, misria do rosto de Outrem, no qual a ferida sofrimento e suscita nossa responsabilidade (DO: 26). Nesse momento, o esttico cede ao tico, rompendo o carter de auto-referncia da obra e evidenciando que ali no reside a ltima instncia. Mas h j ali relao ao outro (DO: 10). enquanto convite palavra que a obliterao assume um alcance tico, pois a palavra a mediao essencial ao estabelecer a relao direta com outrem: A obliterao, estou de acordo, faz falar. Convida a falar. [...] Neste sentido, evidentemente, a obliterao conduz a outrem (DO: 28).
No paradoxo, rosto e obra de arte se aproximam: vu e manifestao, abertura e fechamento, visvel e invisvel. A obra de Levinas e a de Sosno dialogam pela constatao do rosto como aquilo que permite toda significao, mas que escapa a todo signo e que no pode ser reduzido a ele, sob risco de traduzir-se em violncia. Ademais, as obras sosnianas comungam com o estilo dos textos levinasianos no sentido de descrever o rosto pela negativa, afirmando menos o que ele seja do que aquilo que no , apontando mais para o infinito que escapa do que para os dados apreensveis. A escrita de Levinas tambm obra obliterada, na medida em que a censura arte acaba por fazer manifestar-se o sentido fundamental do esttico ou, ao menos, convida a falar.
96 Entretanto, mesmo considerando que a obliterao traduz-se no momento tico da esttica, Levinas questiona se isso se estenderia arte em geral: a obliterao retira o que h de falsa humanidade nas coisas. Mas esta a funo de toda arte? (DO: 22). Com efeito, Luigi Pareyson (1984) adverte quanto ao risco de se confundir os planos da esttica e da potica e se tomar como conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser seno um determinado programa de arte (pp. 24-7), ou seja, de transformar o particular em geral, assim como o inverso, de se deduzir de um sistema [filosfico] pr-formado as suas conseqncias na esttica (p. 17). Nesse sentido, h que se ter cautela em se inferir do dilogo de Levinas com as obras dos diversos artistas uma esttica geral.
Levinas conserva a arte sob suspeita e nunca perde de vista a tica como filosofia primeira. Trata-se de um pensamento de tenso. H, na filosofia levinasiana, a percepo de uma ambigidade na arte, a qual expressa a ambigidade constitutiva da prpria realidade (CASTRO, 1997: 59). Essa via de tenso expressa exatamente o desenvolvimento do problema esttico na obra do autor e caracteriza o seu prprio filosofar: Todo o pensamento de Levinas est sob o signo do paradoxo. Pensamento paradoxal que encontra sua fora prpria nos pontos tnues [punti deboli], nas extra-vagncias e nas aporias, e que de qualquer modo se quer e filosofia (PREZZO, 1985: 19) 54 .
Em certo momento, Levinas diz: Talvez a arte busque dar um rosto s coisas e nisso que reside a um tempo sua grandeza e sua falsidade (DL: 20-1). Grande e falsa a arte se
54 Vejam-se alguns exemplos de frmulas paradoxais usadas por Levinas: o il y a situao paradoxal de que nada h, mas h ser (EE, p 74); o enigma ambigidade do que deixa vestgio mas escapa expresso (OS, 166); ambigidade do vestgio imemorial mas no ausente (HH: 97.); o rosto altura e pobreza (EI:78); a ausncia do outro precisamente sua presena como outro (EE: 113); o rosto como um desprendimento de sua forma no seio da produo da forma (HH: 59) ; a subjetividade porta a um tempo aberta e fechada ao exterior (TI: 132); o gozo a um tempo dependncia e independncia em relao ao mundo (TI: 100); a morte impossibilidade da possibilidade (TA: 55); o ertico o equvoco por excelncia (TI: 234); a filosofia se move na ambigidade entre teoria e poesia (DQVI: 236). 97 apresenta aos olhos de Levinas a um tempo dirigindo-lhe uma crtica voraz e uma admirao inspiradora; uma suspeita e uma inquietao constantes; um questionamento sobre o lugar da arte e do artista, e uma certa cumplicidade com o no-lugar aberto por ela. 98
CONCLUSO
A resposta a desgraa da questo. (Maurice Blanchot)
O presente trabalho caminhou, em seu desenvolvimento, em direo ao paradoxo. O confronto entre sombra e luz presente na descrio fenomenolgica da obra de arte conferiu-lhe, por um lado, um carter de exotismo, resultando em perda do sujeito e perda do mundo. Por outro, um carter de idolatria, resultando em negao da transcendncia e da alteridade. Se a sombra projeo das coisas em direo ao il y a, a luz sua ostenso mxima na apoteose do ser feito sentido nico e totalizante. O ocaso expressou a invaso de sombra resultante da musicalidade da obra de arte; e a aurora, a invaso de luz resultante de sua plasticidade. O ritmo no primeiro momento e a beleza no segundo apresentaram-se como modos de encantamento traduzidos um em exotismo e o outro em idolatria ambos afirmados por Levinas como traos inerentes de toda modalidade de arte.
Paralelamente, a descrio da constituio da tica na obra de Levinas foi sendo relacionada ao desenvolvimento da questo esttica. Observou-se, ento, que nas suas primeiras obras Levinas priorizou a anlise da mediao da arte na relao do sujeito com a exterioridade do mundo e que o fenmeno do exotismo contrastava com a necessidade de evaso do ser, levando o sujeito a permanecer no ser de forma impessoal e neutra. Num segundo momento, medida que a questo da alteridade foi se constituindo como foco central da filosofia de Levinas, a questo esttica passou a ser tratada mediante a reflexo 99 sobre o rosto do Outro. Uma vez que o rosto expresso de si mesmo, Levinas percebeu na arte o risco de se substituir o rosto pela obra ou de fazer da relao interpessoal uma relao meramente esttica, abordando Outrem plasticamente, o que resultaria em indiferena e incapacidade de ir ao encontro de suas splicas. A arte, em virtude de seu acabamento e auto-suficincia, foi acusada de resultar em irresponsabilidade tica e, em ltimo momento, violncia.
Junto questo esttica e a tica, foi sendo mostrado, ao longo deste trabalho, que a filosofia levinasiana se desenvolveu desde o incio entre a busca de expressar o sentido e a percepo dos limites da linguagem para tanto, ciente ainda de que a sua traduo no discurso implica sempre em traio. Embora Levinas tenha assumido a fenomenologia desde o incio como modo prprio de filosofar, guardou com relao a ela uma insatisfao e suspeita radicais, a ponto de desenvolver seu discurso todo o tempo como tentativa de explicitar a tenso entre o que no fenmeno se mostra e o que excede infinitamente o mesmo. Somou-se a isso a crtica constante ontologia e a recusa a conceber o sentido subordinado manifestao do ser, assim como de pensar o sujeito a servio do mesmo.
O paradoxo lusco-fusco mostrou-se, ento, como resultante do modelo ontolgico de pensar, o qual resulta a um tempo em desvelamento e velamento, ostentao e obscuridade. Sendo a esttica atividade de ostenso das coisas revestidas de beleza, oferecendo-se sensao pura e, por excelncia viso, inescapvel obra de arte o jogo onto- fenomenolgico.
Desde a idia de evaso e passando pela de xodo, foi-se configurando neste trabalho a necessidade sempre presente na obra de Levinas de propor um filosofar que escapasse ao 100 referido paradoxo. O cume da especulao se d, efetivamente, no enunciado do outramente que ser. A filosofia levinasiana passa a construir, nas ltimas obras, um discurso que resulta no Dito, mas que, desdizendo-se a todo o momento, tenta resguardar a transcendncia do Dizer. Na palavra feita filosofia, o autor perscruta a possibilidade de evocar a palavra fundamental que verbo, palavra enquanto audio da interpelao tica de Outrem no face a face e palavra enquanto resposta de responsabilidade. A filosofia se configura, ento, como testemunho do trauma.
Posto de outro modo, o presente trabalho perseguiu a idia de Obra em trs sentidos. Primeiramente, como questo esttica, indagando o lugar e sentido da obra de arte diante do mundo e do sujeito. Em segundo lugar, como questo tica, descrevendo o movimento de transcendncia do sujeito em direo exterioridade, o que define a obra metafsica. Por ltimo, como questo do prprio filosofar, buscando perceber na obra levinasiana um caminho de tenso entre dito e dizer e entre esttica e tica. A figura do Terceiro, surgida na exposio do ltimo captulo, instaurou o espao de confluncia entre as trs acepes de Obra tratadas no presente trabalho. Desde a posio do Terceiro, possvel a Levinas estabelecer um distanciamento da relao tica original e traduzi-la na terceira pessoa. No plano tico, o Terceiro instaura a justia, isto , a possibilidade de superar a assimetria e desigualdade prpria da relao face a face. J no plano esttico, o Terceiro coincide com a necessidade de crtica da arte. A crtica rompe o silncio da obra de arte, f-la falar e se inserir no mundo humano.
O momento da crtica traz tona, por fim, um dilogo fecundo na filosofia de Levinas com a obra de diversos artistas. Entretanto, tal dilogo no assume em momento algum um tom de mera conciliao ou de dissoluo das tenses levantadas entre esttica e tica. A crtica 101 da arte em Levinas move-se entre admirao e suspeita e, ainda que perceba em diversas obras de arte um transcendimento de seu carter encantador, jamais equipara a significao esttica tica.
A esta altura das presentes consideraes, tempo de comentar o ttulo que apresenta este trabalho: Grandeza e falsidade da arte: a questo esttica na obra de Emmanuel Levinas. Dois qualificativos foram atribudos arte para traduzir o resultado da pesquisa. Numa primeira leitura, ter soado ao leitor a idia de oposio entre aquilo que na arte h de grande e o que h de falso. Realmente, a reflexo esttica na obra de Levinas desenvolve- se entre os dois plos de tenso, perceptveis entre uma crtica antiesttica radical e a crtica esttica enquanto percepo das significaes entreabertas nas obras de arte comentadas. Numa segunda leitura, pode se dizer que se trata de pensar a grandeza como falsidade. A arte, com efeito, consiste em conferir s coisas um status eminente, destacando-as da normalidade do mundo e culminando na idolatria, a qual nada mais do que falsa transcendncia e grandeza. Convive ainda naquele ttulo, a possibilidade de uma leitura da falsidade como grandeza. Especialmente com relao ao rosto do Outro, Levinas acentua a capacidade da arte de conferir rosto s coisas. Por um lado, uma atividade de grandeza, uma possibilidade de transcendncia e significao atravs da obra de arte. Por outro, uma falsidade, pois falseia na obra de arte aquilo que s no rosto encontra sua significao plena e do qual a obra apenas uma imitao ou at mesmo uma inverso.
O subttulo guarda dois conceitos-chave: questo e obra. Se se pode ora traduzir em poucas palavras em que consistiu o empenho do presente trabalho e um de seus principais resultados, deve se dizer que foi em apresentar a filosofia de Levinas como questo, isto , como pensamento crtico e inquieto que se move entre a grandeza do sentido que tenta 102 expressar e a falsidade inerente ao discurso com que tenta traduzi-la e, nisso, constitui-se Obra.
Mas no se quer concluir com uma aparncia de circularidade. No se trata de tomar a filosofia como atividade que se justifica a si mesma. Filosofar obra de inacabamento e abertura. A obra de Levinas permite pensar mais do que foi dito, inclusive a partir de seus limites. O presente trabalho ter tido mrito se tiver conseguido, ao apresentar a ainda pouco conhecida esttica levinasiana, provocar a pertinncia de que ela venha a ser discutida frente a outras concepes estticas e frente arte contempornea. 103
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1. De Emmanuel Levinas Altrit et transcendance. Montpellier: Fata Morgana, 1995. Autrement qu'tre ou au-del de l'essence. Paris: Kluwer Academic, 1990 (Le Livre de Poche) [1974]. Cahier de lHerne. Paris: LHerne, 1991. (organizado por Catherine Chalier & Miguel Abensour) Da existncia ao existente. Trad. Paul A. Simon e Ligia M. C. Simon. Campinas: Papirus, 1998. De Deus que vem idia. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis: Vozes, 2002. De Dieu qui vient l'ide. 2 e ed. Paris: J. Vrin, 1992 [1982]. De lexistence lexistant. 2 e ed. Paris: J. Vrin, 2004 [1947]. De loblitration: entretien avec Franoise Armengaud propos de loeuvre de Sosno. Paris: La Diffrence, 1990. De l'vasion. Montpellier: Fata Morgana, 1982 [1935]. De otro modo que ser, o ms all de la esencia. Trad. esp. Antonio Pintor-Ramos. Salamanca: Sgueme, 1987. Descobrindo a existncia com Husserl e Heidegger. Trad. Fernanda Oliveira. Lisboa: Instituto Piaget, 1997. Difficile libert: essais sur le judasme. 3 e ed. Paris: Albin Michel, 1984 (Le Livre de Poche) [1963/ 1976]. En dcouvrant l'existence avec Husserl et Heidegger. 3 e ed. Paris: J. Vrin, 1974 [1949/ 1967]. 104 Entre ns: ensaios sobre a alteridade. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis: Vozes, 1997. Entre nous: essais sur le penser--l'autre. Paris: B. Grasset, 1991. Ethique et Infini: dialogues avec Philippe Nemo. Paris: Fayard, 1982. tica e infinito: dilogos com Philippe Nemo. Trad. Joo Gama. Lisboa: Edies 70, 1988. Hors sujet. Montpellier: Fata Morgana, 1997 (Le Livre de Poche) [1987]. Humanisme de lautre homme. Montpellier: Fata Morgana, 1994 (Le Livre de Poche) [1972]. Humanismo do outro homem. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis: Vozes, 1993. Il volto infinito: dialoghi (1992-1993). Bari: Palomar, 1999. (organizado por Angela Biancofiore; prefcio e trad. de Enzo Neppi) Le temps et l'autre. 7 e ed. Paris: PUF, 1998 [1947]. Les imprvus de l'histoire. Montpellier: Fata Morgana, 1994. Libert et commandement. Montpellier: Fata Morgana, 1994. Noms propres. Montpellier: Fata Morgana, 1976. Sur Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana, 1975. Totalidade e infinito. Trad. Jos Pinto Ribeiro. Lisboa: Edies 70, 1988 Totalit et Infini: essai sur l'extriorit. Paris: Klwer Academic, 1994 (Le Livre de Poche) [1961]. Transcendance et intelligibilit. Genve: Labor et Vides, 1984. Transcendncia e inteligibilidade. Trad. Jos Freire Colao. Lisboa: Edies 70, 1991.
2. Sobre Levinas ABENSOUR, Miguel. Le Mal lmental. In: LEVINAS, E. Quelques Reflexions sur la Philosophie de L'hitlrisme. Paris: Payot & Rivages, 1997, pp. 27-108. ARMENGAUD, Franoise. Ethique et esthtique: De lombre loblitration. In: CHALIER, Catherine. & ABENSOUR, Miguel. (org.). Emmanuel Lvinas, Cahier de lHerne. Paris: LHerne, 1991, pp. 499-508. 105 ARMENGAUD, Franoise. Etica ed estetica nel pensiero di Lvinas: a proposito delle Obliterazioni di Sacha Sosno. Studi di Estetica n. 22, 2000. Disponvel em: <http://www3.unibo.it/estetica/files/sommari/2000_22/armengaud.htm>. Acessado em 13.05.2005. _____. Faire ou ne pas faire d'images: Emmanuel Levinas et l'art d'oblitration. Noesis [Rvue Eletronique de LUniversit de Nice] n. 3, 1999. Disponvel em <http://revel.unice.fr/noesis/document.html?id=11>. Acessado em 13.05.2005. ARNIZ, Graciano Gonzlez R.. E. Lvinas: Humanismo y tica. Madrid: Cincel, 1988. CASTRO, Rafaella di. Unestetica implicita: saggio su Levinas. Milano: Guerini Scientifica, 1997. DERRIDA, J. Violence et mtaphysique: Essai sur la pense d'Emmanuel Levinas. In: _____. Lcriture et la Diffrence. Paris: Seuil, 1967, pp. 117-228. FABRI, M. Desencantando a ontologia: subjetividade e sentido tico em Levinas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1997. HAYAT, Pierre. Individualisme thique et Philosophie chez Levinas. Paris: Kim, 1997. MALKA, Salomon. Emmanuel Levinas: la vie et la trace. Paris: J.C. Latts, 2002. MATTEI, Jean-Franois. Levinas et Platon: au del de lessence. In : Marion, Jean-Luc (org.). Emmanuel Levinas: Positivit et transcendance: suivi de Lvinas et la phnomnologie. Paris: PUF, 2002, pp. 73-87. PAIVA, Mrcio. Subjetividade e Infinito: o declnio do cogito e a descoberta da alteridade. Sntese n. 88, 2000, pp. 213-232. PETITDEMANGE, Guy. Lart, ombre de ltre ou voix vers lautre? Un regard philosophique sur lart. Emmanuel Levinas. Revue dEsthtique 36, 1999, pp. 75-94. PETROSINO, S. Fondamento ed esasperazione: saggi sul pensare di Emmanuel Levinas. Genova: Marietti, 1992. PONZIO, Augusto. Responsabilit e Alterit in Emmanuel Lvinas. Milano: Jaca Book, 1994a. PREZZO, Rosella. La voce che viene dallaltra riva. Aut Aut n. 209-210, 1985, pp. 19-34. RICOEUR, Paul. Outramente: leitura do livro Autrement quetre ou au del de lessence de Emmanuel Lvinas. Trad. Pergentino S. Pivatto. Petrpolis: Vozes, 1999. ROLLAND, Jacques. Un chemin de pense: Totalit et Infini - Autrement qutre. Rue Descartes n. 19, 1998, pp. 39-54. SOUZA, Ricardo Timm de. Fenomenologia e metafenomenologia: substituio e sentido sobre o tema da substituio no pensamento tico de Levinas. In: SOUZA, Ricardo 106 Timm de; OLIVEIRA, Nythamar F. de (orgs.). Fenomenologia hoje: existncia, ser e sentido no alvorecer do sculo XXI. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001, pp. 379-414. SOUZA, Ricardo Timm de. Sentido e Alteridade: dez ensaios sobre o pensamento de Emmanuel Levinas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000. _____. Totalidade e desagregao: Sobre as fronteiras do pensamento e suas alternativas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996. SUSIN, Luiz Carlos. O homem messinico: uma introduo ao pensamento de Emmanuel Levinas. Porto Alegre: EST/ Petrpolis: Vozes, 1984. VZQUEZ MORO, Ulpiano. El Discurso sobre Dios en la obra de E. Levinas. Madrid: Publicaciones de la Universidad Pontificia Comillas, 1982.
3. De apoio BAILLY, Anatole. Dictionnaire grec-franais: rdig avec le concours de E. Egger. Paris: Hachette, 1954. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita (v. 1. A palavra plural). Trad. Aurlio Guerra Neto. So Paulo: Escuta, 2001. BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. DESCARTES, Ren. Meditaes. 2 ed. Trad. J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. So Paulo: Abril Cultural, 1979. DUARTE, Rodrigo (org.). O belo autnomo: textos clssicos de esttica. Belo Horizonte: UFMG, 1997. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1992. HUSSERL, Edmund. Fenomenologia de la Conciencia del Tiempo Inmanente. Trad. esp. Otto E. Langfelder. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959. NESTROWSKY, Arthur; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. So Paulo: Martins Fontes, 1984. PROUST, Marcel. O tempo redescoberto (tomo VII de Em busca do tempo perdido). Trad. Lcia Miguel Pereira. Rio de Janeiro: Globo, 1957. 107 SARAVIR, F. R. dos Santos. Novssimo dicionrio latino-portugus. 11 ed. Rio de Janeiro/ Belo Horizonte: Livraria Garmier, 2000. SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.). Histria, memria e literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Unicamp, 2003. SONTAG, Susan. Sob o signo de saturno. 2 ed. Trad. Ana M. Capovilla e Albino Poli Jr. Porto Alegre: L&PM, 1986. SOSNO, Sacha. Traducciones: Entrar en la ciudad...; Dnde se encuentra la obra de arte?; Es el cuerpo el enemigo?. Po-tica n. 1/1, 2005, pp. 54-59. Sosno (pgina oficial do artista). Disponvel em: <http://www.sosno.com>. Acessado em: 09.08.2006.
4. Outras referncias (sobre esttica em Levinas) BEAURENT, J.-M. De lombre la gloire. Relations entre esthtique et thique dans luvre dEmmanuel Lvinas. Mlanges de Science Religieuse n. 3/55, 1998, pp. 63-78. BECKERT, C. O Outro literrio: a filosofia da literatura em Levinas. Philosophica n. 9, 1997, pp. 133-143. BIZARRO, M. C. Arte como obscurecimento: acerca da Inesttica do I1 y a em Levinas. Revista Portuguesa de Filosofia n. 1/XLVII, 1991, pp. 63-86. BRUSN, Gerald L. The concepts of art and poetry in Emmanuel Levinass writings. In: CRITCHLEY, Simon & BERNASCONI, Robert (org). The Cambridge Companion to Levinas. Canbridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 206-233. CHALIER, Catherine. La trace de lInfini: Levinas et la source hbraque. Paris: Le Cerf, 2002. CHARLES, Daniel. thique et esthtique dans la pense d'Emmanu el Levinas. Noesis [Rvue Eletronique de LUniversit de Nice] n. 3, 1999. Disponvel em <http://revel.unice.fr/noesis/document.html?id=12>. Acessado em 13.05.2005. CIARAMELLI, Fabio. Lappel infini linterprtation: Remarque sur Levinas et lart. Revue Philosophique de Louvain 92, 1994, pp. 32-52. _____. Transcendance et thique: essai sur Lvinas. Bruxelles: Ousia, 1989. CIGLIA, Francesco Paolo. Un passo fuori dalluomo: La genesi del pensiero di Levinas. Pdua: Cedam, 1988. 108 CIGLIA, Francesco Paolo. Lessere, il sacro e il arte negli esordi filosofici di Emmanuel Levinas. Archivio di Filosofia n. 1-2, 1982, pp 249-280. _____. Musica e significazione: Sulla traccia di Levinas. In: MOSCATO, Alberto (org). Levinas: Filosofia e Trascendenza. Genova: Marietti, 1992, pp. 169-197. COHEN-LEVINAS, Danielle. Ce qui ne peut tre dit. Une lecture esthtique chez Emmanuel Levinas. Revue dEsthtique n. 43, 2003, pp. 147-152. COLLEONY, Jacques. Lvinas et lart: La ralit et son ombre. La Part de loeil n. 7, 1991, pp. 81-90. COMOLLI, G. Il volto delle cose. Intorno alla questione dellarte in E. Levinas. Aut Aut. n. 209-210, 1985, pp. 219-236. COSTA, Paulo Srgio de Jesus. Ensaio sobre a relao entre tica e esttica: em busca de uma possvel esttica dialgica da imagem. In: SUSIN, Luiz Carlos et al. (org.). ticas em dilogo: Levinas e o pensamento contemporneo: questes e interfaces. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, pp. 167-179. COURTINE-DENAMY, Sylvie. Le Visage en question: de limage lthique. Paris: La Diffrence, 2004. DOMINGUEZ Rey, A. La llamada extica, el pensamiento de Emmanuel Lvinas: eros, gnosis, poiesis. Madrid: Trotta, 1997. FORTHOMME, Bernard. Une philosophie de la transcendance: La mtaphysique dEmmanuel Lvinas. Paris: La Pense Universelle, 1979. FRANK, G. Estetica e ontologia: Il problema dellarte nel pensiero di E. Levinas. Aut Aut n. 209/210, 1985, pp. 35-59. GRITZ, D. Lvinas face au beau. Paris: Editions de l'Eclat, 2004. GUILLOT, Matthieu. Lanachorse sonore: Traces de laudible et horizons rvls. Revue dEsthtique n. 36, 1999, pp. 173-186. HAND, San. Shadowing Ethics: Levinas View of Art and Aesthetics. In: HAND, San (org.). Facing the Other: The Ethics of Emmanuel Levinas. Surrey: Curzon, 1996, pp. 63-89. LARGE, William. Emmanuel Levinas and Maurice Blanchot: Ethics and the ambiguity of writing. Manchester: Clinamen, 2005. LEVINAS, Michel. "Mon pre pensait une esthtique de l'extraordinaire". Magazine littraire n. 419, 2003, pp. 48-51. MAGALHES, Theresa Calvet. Esttica e tica em Lvinas: da realidade e sua sombra tica com filosofia primeira. tica e Filosofia Poltica n. 3/1, 1998, pp. 7-25. MALLET, Marie-Louise. Ecouter un visage? Rue Descartes n. 19, 1998, pp. 175-191. 109 MURAKAMI, Yasuhiko, Lvinas phnomnologue. Grenoble : Jrme Millon, 2002. PAYOT, Daniel. Un fond de nature inhumaine. De lorigine des images. Revue dEsthtique n. 36, 1999, pp. 95-106. POIRIER, Patrick. De linfigurable visage: ou dun langage inconnu chez Lvinas et Blanchot. tudes Franaises n. 37/1, 2001 pp. 99-116. PONZIO, Augusto. Sujet et altrit sur Emmanuel Levinas: suivi de deux dialogues avec Emmanuel Levinas. Trad. do italiano por Nicolas Bonnet. Paris: LHarmattan, 1996. _____. Scrittura, dialogo, alterit: tra Bachtin e Lvinas, Firenze: Nuova Italia, 1994b. ROBBINS, Jill. Altered reading: Levinas and literature. Chicago/ London: The University of Chicago Press, 1999. ROLLAND, Jacques. Parcours de l'autrement: lecture d'Emmanuel Lvinas. Paris: PUF, 2000. SCHMIEDGEN, Peter. Art and Idolatry: Aesthetics and Alterity in Levinas. Contretemps n. 3, 2002, pp. 148-160. SHARPE, Matthew. Aesthet(h)ics: On Levinas Shadow. Colloquy n. 9, 2005, pp. 29-47. SIGNORINI, A. Il volto come irrapresentabile nel pensiero di Emmanuel Lvinas. Rivista Internazionale di Filosofia del Diritto n. 63, 1986, pp. 536-575. _____. Percorsi della singolarit: Scritti sulla filosofia morale di Emmanuel Levinas. Napoli: Camerino, 1989. TOUMAYAN, A. Encountering the Other: The Artwork and the Problem of Difference in Blanchot and Levinas. Pittsburg, Penn: Duquesne University Press, 2003. VRIES, Hent de. Minimal theologies: critiques of secular reason in Adorno and Levinas. Trad. Geoffrey Hale. Baltimore/ London: The Johns Hopkins University Press, 2005. WELTEN, Ruud. Image and oblivion: Emmanuel Levinas phenomenological iconocalsm. Literature & Thoelogy n. 19/1, 2005, pp. 60-73. WYSCHOGROD, Edith. Emmanuel Levinas: The Problem of Ethical Metaphysics. New York: Fordham University Press, 2000. _____. The art in ethics: Aesthetics, objectivity and alterity in the philosophy of Emmanuel Lvinas. In: PEPERZAK, A. T. (org.). Ethics as first philosophy: The signifiance of Emmanuel Lvinas for philosophy, literature and religion. New York: Routledge, 1995, pp. 137-148.