La representacin del espacio en la

pintura del Museo Tyssen-Bornemisza

EL NATURALISMO
SE ABRE PASO
Captulo 1. Duccio Di Buoninsegna, Cristo y la Samaritana,
(1310-1311). Temple y oro sobre tabla. 43,5 x 46 cm
La representacin del espacio en la
pintura del Museo Tyssen-Bornemisza
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Duccio Di Buoninsegna, Cristo y la
Samaritana (1310-1311), 43,5 x 46 cm,
Madrid, Museo Tyssen-Bornemisza.
Fig. I.1.1: Andrea di Bartolo, Cristo
Camino del Calvario (c. 1415-1420), 54,5 x 49,2
cm, Madrid, Museo Tyssen-Bornemisza.
Esta obra forma parte de un retablo de dos caras co-
nocido como la Maest que Duccio pint entre 1310
y 1311 para el altar mayor de la catedral de Siena, su
ciudad natal. Segn el contrato, el artista lo realiz
en solitario, sin la colaboracin de ningn discpulo
o ayudante. Cuando estuvo terminada la obra, fue
llevada en procesin desde el taller del pintor, situado
extramuros, hasta la catedral, con acompaamiento
de msica.
La tabla que nos ocupa estaba situada en el dorso del
banco del altar, denominado predela (del italiano
predella). Este banco constitua el cuerpo inferior del
retablo gtico, nacido de la necesidad de levantar el
conjunto para su mejor visin. Vemos en el centro a
la samaritana, a la izquierda est Jesucristo sentado
en el brocal del pozo y detrs de l se ven unas rocas;
a la derecha asoman cuatro discpulos por una puerta
de la muralla de la ciudad. La escena representa el
momento en el que los discpulos, que haban ido
a la ciudad a por comida, regresan al encuentro del
Maestro que se haba quedado descansando al lado
del pozo y lo encuentran hablando con la samaritana,
segn el relato evanglico (Juan 4, 1-27).
La fgura de la samaritana es el eje de la composicin
y adems coincide prcticamente con el eje verti-
cal de la tabla. Divide as esta fgura el espacio del
cuadro en dos partes, iguales en superfcie, pero no
en contenido. A la izquierda est el espacio de Jess,
el que trae la Buena Nueva, el que da de beber el agua
que quita la sed para siempre; a la derecha est el
espacio de la gente, la ciudad de Sicar, esa gente que
espera la Buena Nueva y el agua que calme su sed. La
samaritana pertenece a este segundo espacio, pero
ha sido elegida para servir de conexin entre los dos,
por eso Duccio la utiliza como eje de articulacin
entre uno y otro. Sobre la cabeza de la samarita-
na, slo un poco ms arriba del centro geomtrico
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Fig. I.1.2: Lorenzo Costa, La Virgen entronizada
con el Nio (c. 1475), 49,5 x 36,5 cm,
Madrid, Museo Tyssen-Bornemisza.
Fig. I.1.3: Esquema infogrfco de las lneas
de fuga en Cristo y la samaritana de Duccio.
del cuadro, se ve el cntaro que ha de contener el
agua, supuestamente el agua del pozo. Pero el relato
evanglico juega con la metfora del agua como "la
vida eterna" y as Duccio coloca prcticamente en el
centro del cuadro el motivo central de la historia que
ste narra. Es interesante sealar que a un lado y otro
del cntaro tambin se signifca el agua: a la izquierda
con el pozo, y a la derecha con el puentecillo sobre
el que estn situados los apstoles, bajo el cual quiz
est el foso de la ciudad o quiz discurra un arroyue-
lo.
En este contexto, no sera de extraar que las rocas
que hay detrs de Jess y que dan la rplica a las que
en el lado opuesto hay bajo la ciudad, simbolicen los
cimientos de la Iglesia que el Hijo de Dios fund ms
adelante, tal como le dijo a Pedro: "T eres Pedro, y
sobre esta piedra edifcar mi Iglesia, y las puertas del
averno no prevalecern contra ella" (Mateo 16, 18).
Esta tabla no es la nica del reverso de la predela de
este retablo en la que Duccio utiliza una fgura como
eje de simetra de la composicin. Vase si no la
tabla en la que representa La Transfguracin
(National Gallery, Londres).
La tabla de Cristo y la samaritana es muy interesan-
te no slo por la historia que cuenta y por cmo la
cuenta, tampoco por su indudable valor pictrico
y por el encanto y la belleza de los personajes, de la
escena, de la arquitectura y de los dems elementos
representados, sino tambin porque es un magnfco
exponente de la batalla que los pintores italianos es-
taban librando en aquellas fechas por transformar el
estilo bizantino que haban heredado y por conseguir
nuevos valores naturalistas en la pintura. Especial-
mente en el caso de Duccio y de Giotto, es evidente
la voluntad de encontrar un nuevo naturalismo en
la representacin, lejos de los cdigos simblicos y
de los estereotipos de los estilos mencionados, el cual
propiciara la explosin artstica del Renacimiento.
Este naturalismo persegua en lo fundamental tres
objetivos: el retrato de los personajes, es decir, la
representacin de sus rasgos fsicos individuales, as
como la naturalidad de su pose, la relacin entre ellos
y de todos ellos con el espacio representado en el
cuadro y, por ltimo, que este espacio con su conte-
nido fuera coherente en s mismo y con la experien-
cia visual.
Duccio y Giotto fueron quienes realmente rompieron
de una forma clara con el estilo anterior y buscaron
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Fig. I.1.3: Esquema infogrfco de las lneas
de fuga en Cristo y la samaritana de Duccio.
Fig. I.1.4: Refectografa e infrarrojo de
Cristo y la samaritana, detalle del pozo.
Fig. I.1.5: Vittore Carpaccio, Joven caballero en un
paisaje (1510), 218 x 1515 cm, Madrid, Museo
Tyssen-Bornemisza.
este naturalismo en su obra. Ms tarde, Simone
Martini y los hermanos Lorenzetti completaran la
labor abriendo el camino a los trabajos de Filippo
Brunelleschi, Paolo Uccello, Masaccio, Piero della
Francesca y Leonardo da Vinci, que iran
conformando la perspectiva renacentista.
Cennino Cennini dice que "Giotto tradujo el arte
de la pintura del griego al latn", refrindose a este
giro de lo bizantino a lo gtico-renacentista. Sin
duda, Duccio fue otro buen traductor en la misma
lnea. Sus aciertos para el logro de una verosimilitud
espacial en muy diversas tablas de la Maest fueron
muy notables. Cristo y la samaritana tiene a este
respecto el encanto aadido de revelar las difculta-
des que Duccio encuentra para conseguir un rendi-
miento naturalista de la representacin del espacio.
Veamos algunos de estos aspectos en los que Duccio
intenta encontrar ese naturalismo en los personajes,
en sus relaciones y en la representacin espacial. Es
evidente que los personajes representados muestran
una personalidad bien diferenciada y un tipo fsico
bien defnido segn su edad y condicin. A pesar del
carcter "coral" del grupo de los apstoles, se trata
de individuos perfectamente distinguibles unos de
otros. Sorprende la fragilidad del personaje de la sa-
maritana, entre la fuerza y la serenidad de Jesucristo
por un lado y la vitalidad de los discpulos por otro.
Pero en lo que se refere a las relaciones espaciales
entre los personajes, Duccio, por as decir, no estuvo
tan atinado. Por una parte, los apstoles asomados a
la puerta de la muralla parecen "errar la mirada" por
encima de la cabeza de la samaritana y ms parece
que estn mirando a otro lugar, que no a sta ni al
pozo en que se sienta su maestro. Si de miradas se-
guimos hablando, tampoco est muy claro que Cristo
y la samaritana se miren entre s, aunque obviamente
la intencin es que las miradas de los apstoles se
dirijan a Cristo y a la samaritana y que stos ltimos
se miren entre s. Si de posicin de los personajes
en el espacio se trata, tal parece que la samaritana
encabeza una marcha, seguida por los apstoles, cuya
trayectoria pasa muy cerca de Cristo, pero que no se
encamina hacia l. Los gestos conversacionales de las
manos de los dos protagonistas quedan en el aire y en
trminos diferentes: no estn realmente uno enfrente
del otro. De los dos apstoles del primer trmino,
el del manto rojo parece estar a la derecha del otro,
pero si bajamos la mirada hacia sus pies, ocultos
tras el pretil del puente, tal parece que aquel del rojo
manto fuera por delante del otro. El naturalismo
embrionario como circunstancia del arte tiene una
doble cara: la simplicidad primitiva es tan atractiva
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como susceptible de ser cuestionada desde el criterio
de la verosimilitud, que es al mismo tiempo objetivo
de la pintura y horizonte incumplido.
En cuanto a la proporcin entre las fguras, cabe
sealar que la altura de la fgura de Jesucristo en su
posicin sedente mide casi lo mismo que la de los
otros personajes de pie. Si bien en el motivo central
de la Maest Duccio emplea el simbolismo gtico de
hacer la fgura de la Virgen a un tamao claramente
superior al del resto de los personajes, en los dems
paneles en que aparece la fgura de Cristo no se da
esa diferencia, por lo que no parece que sea sta la
intencin en la tabla que nos ocupa. Aparte de que
en el caso de que s lo fuese, la diferencia de tamao
debera ser considerablemente mayor, como lo es la
de la Virgen en relacin con las dems fguras en el
motivo central del retablo.
La proporcin entre los personajes y la muralla no se
ajusta a la experiencia visual: la muralla es pequea,
muy pequea con respecto a ellos. Es imposible que
ninguno de los personajes pueda asomarse a esas
ventanas o a esas almenas. Esta desproporcin entre
los personajes y la arquitectura est aqu ms acusa-
da que en la tabla que narra la entrada de Cristo en
Jerusaln, que es la ms lograda de toda la Maest
en lo que a proporciones y relaciones espaciales se
refere. En descargo de Duccio es interesante consta-
tar que nos estamos refriendo a recursos artsticos
que corresponden a toda una poca, la del arte de
los primitivos italianos. Por ejemplo, ms de un siglo
despus encontramos una desproporcin similar en-
tre personajes y arquitectura en la obra Cristo camino
del Calvario de Andrea di Bartolo, c. 1415-1420, que
tambin pertenece a la Coleccin Tyssen-
Bornemisza (Fig. I.1.1). Vanse a este respecto los
soldados saliendo por la puerta de la muralla en esta
maravillosa tabla.
Todo esto son reminiscencias del gtico que el propio
Giotto an arrastra en su temprana obra en la
iglesia de San Francisco en Ass (si es que realmente
es suya), como se puede ver en San Francisco, orando
en San Damiano, recibe instrucciones divinas para
reparar la iglesia (c. 1290-1300), aunque las supera
ampliamente en sus frescos de la Capilla de la Arena
en Padua (Las bodas de Can, c. 1306).
Es interesante destacar que el brocal del pozo es
octogonal y supuestamente regular, ya que esta
fgura simboliza la resurreccin, pero sobre todo
porque esta fgura, el octgono, es la que permitir
ms de un siglo despus a Brunelleschi determinar
los puntos diagonales para hallar la profundidad en
la perspectiva. La aproximacin que hace Duccio a
la perspectiva de un octgono regular es notable y
gracias a l y a Giotto, as como a sus herederos,
Martini y los Lorenzetti, Brunelleschi y Alberti
pudieron plantear la representacin perspectiva
como un trazado geomtrico riguroso. Gracias
tambin a todo esto Lorenzo Costa pinta hacia 1475
unos octgonos correctamente representados en
perspectiva en su obra La Virgen con el Nio
entronizada, conservada igualmente en la Coleccin
Tyssen-Bornemisza (Fig. I.1.2).
En relacin con el brocal del pozo, resulta curiosa
la manera en que est sentado Jess sobre su borde
octogonal, entre ste y el saliente que sola servir de
abrevadero, ya que ms parece que, en lugar de estar
sentado, estuviera a punto de hacerlo o de levantarse.
En cualquier caso, se trata de un problema de repre-
sentacin espacial, an no resuelto convenientemente,
que forma parte de la bsqueda de la coherencia
espacial en la que Duccio estaba comprometido,
tratando de conjugar la profundidad del espacio con
la posicin y las posturas de los personajes que en las
tradiciones bizantina y gtica se encajaban ms bien
en la superfcie plana de la tabla como un elemen-
to ms de la composicin, junto con los elementos
arquitectnicos y los dems objetos.
Al tratarse slo de una temprana aproximacin a la
perspectiva Duccio, no lleva las lneas de la arquitec-
tura a los puntos de fuga correspondientes, como se
puede observar en el infograma que hemos realizado,
donde se ven las lneas de fuga superpuestas a la pin-
tura (Fig. I.1.3). La lnea del horizonte se ha trazado
por el punto de interseccin de las lneas de fuga en
profundidad; este punto sera el punto principal de la
perspectiva y estas lneas se situaran perpendicular-
mente al plano del cuadro. Ntese que el punto de
fuga de las lneas en profundidad del brocal y el de
las paralelas a ellas en los peldaos no coinciden, si
bien se sitan en la misma vertical. Se puede ver que
las lneas horizontales de la muralla, que tienen una
misma direccin, no concurren en un punto sobre la
lnea del horizonte y lo mismo sucede con las
rectas paralelas del brocal y de los peldaos del pozo
en ambas direcciones. Como consecuencia de esto,
los planos horizontales del pozo parecen levantarse
hacia el espectador y eso mismo pasa con el suelo del
puente sobre el que estn los apstoles. Este ltimo
se levanta tanto que, si tapamos el pretil del fondo
del puente, el suelo empedrado del mismo parece un
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murete de mampostera, vertical, naturalmente. Sin
embargo, el fragmento de suelo sobre el que est la
samaritana parece ms o menos horizontal, lo que
quiz subraya el carcter de este personaje como
articulacin entre los dos espacios antes sealados.
Tambin se puede advertir que la anchura de los dos
peldaos octogonales sobre los que se asienta el bro-
cal del pozo, que en los tres lados delanteros se man-
tiene proporcionada, queda excesivamente reducida
en los dos lados que son perpendiculares al plano del
cuadro. Sin embargo, la refectografa realizada (Fig.
I.1.4) nos muestra un rigor en el dibujo geomtrico
de los octgonos que habla de la seriedad de la inves-
tigacin del artista, si bien en un momento en el que
an no poda dar frutos defnitivos en relacin con el
trazado perspectivo.
Todo esto no debe verse como una crtica a Duccio:
sera absurdo criticarle por no saber perspectiva
cuando en realidad lo que estaba haciendo por su
cuenta, como Giotto por la suya, era inventarla y con
no poco esfuerzo. Hoy da, que estamos de vuelta de
la perspectiva, puede parecer que Duccio no tena
conocimientos sufcientes para resolver bien la repre-
sentacin del espacio, pero no debemos olvidar que
hasta ms de un siglo despus, hacia 1425, no en-
contr Brunelleschi la clave para resolver el trazado
perspectivo y que, como dije antes, muchos pintores
siguieron arrastrando estos "errores" incluso mucho
despus de la difusin por parte de Alberti de los
hallazgos perspectivos de Brunelleschi [1].
Por contraste con todo lo expuesto, el escorzo del
cntaro sobre la cabeza de la samaritana es extraor-
dinariamente verosmil, lo que indica el buen ojo y
la buena mano del artista para la representacin de
los objetos en perspectiva, aunque fuera de manera
aislada. Es tambin notable la caracterizacin de los
personajes y el naturalismo de sus poses, todo ello
teniendo en cuenta la fecha de la obra.
La arquitectura representada en la tabla, que fgura
ser la muralla de la ciudad de Sicar, no es sino una
referencia clarsima a la arquitectura de la ciudad de
Siena, patria del pintor y lugar donde pint esta tabla,
y a sus murallas. Ello no slo por el color tierra, tan
propio de esa ciudad que el nombre de la misma pas
a ser el nombre de ese color, sino tambin por los
elementos arquitectnicos, algunos de los cuales po-
demos encontrar en el Palazzo Pubblico, cuya cons-
truccin se estaba rematando por las fechas en que
Duccio pint esta obra. Tambin podemos encontrar
el mismo tipo de arquitectura en el fresco titulado
Los efectos del buen gobierno, pintado por Ambrogio
Lorenzetti en el mismo Palazzo Pubblico de Siena
entre 1337 y 1340.
Las sombras arrojadas brillan por su ausencia en
esta pintura, como en el resto de la obra de Duccio y
en la de sus contemporneos. Tngase en cuenta que
el naturalismo en la representacin, del que estas
sombras proporcionan una buena parte, estaba an
en vas de experimentacin, dominando todava la
concepcin gtico-bizantina del espacio, que es ms
bien simblica y en la que las sombras no tienen
lugar.
Slo existen algunas sombras propias, las mnimas
necesarias para el modelado de las fguras (en las
caras y en los cuellos) y de sus vestimentas (las que
producen los pliegues), as como el de los objetos (en
el brocal del pozo, en las rocas y en la arquitectura).
Luego hay algunos lugares en los que ms que sombra
se ve oscuridad, como en el interior del brocal del
pozo, debajo del puentecillo de acceso a la ciudad y
en el interior de la puerta de la muralla, detrs de los
apstoles. Estas sombras contribuyen a crear la
sensacin de volumen unas y la de espacio otras.
El fondo dorado, herencia de la pintura bizantina,
crea un extrao espacio de nadie, con un carcter
etreo y sin horizonte que contrasta fuertemente con
el detalle de los personajes y las cosas representadas.
Resulta interesante constatar que aunque la samarita-
na tambin se recorta sobre ese fondo dorado, slo la
fgura de Jesucristo destaca claramente en l, pues la
samaritana se confunde ms con el mismo debido al
color de su ropa, as como a que el cntaro que porta
sobre la cabeza llama ms la atencin que ella misma.
Hay dos detalles curiosos en la fgura de la samari-
tana: cmo el dedo meique de la mano extendida
parece tocar un vrtice del octgono del brocal del
pozo y cmo el brazo que sujeta el cubo parece que-
dar parcialmente tapado por la roca sobre la que se
sustenta la torrecilla ms alejada de la muralla. Estas
coincidencias refuerzan el papel de articulacin entre
los dos espacios que Duccio otorga a la fgura de la
samaritana. As, lo que bien podra entenderse como
puramente casual adquiere sin embargo un cierto
carcter de intencionalidad.
Gracias a las aportaciones de Giotto, Duccio y los que
les siguieron, la perspectiva termin por consolidar-
se sobre bases geomtricas exactas que se difundieron
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con la publicacin de los tratados, el primero de los
cuales fue el De pictura de Alberti, cuya primera
edicin es de 1540, aunque el manuscrito est fecha-
do en 1436. Los pintores fueron conociendo cada
vez mejor la tcnica de la perspectiva y algunos se
permitieron jugar con las ambigedades a que daba
lugar.
El tipo de coincidencias que acabo de sealar en la
tabla de Duccio son utilizadas conscientemente por
algunos artistas posteriores para evidenciar aspec-
tos curiosos de la representacin perspectiva, como
es el caso de otro hermoso cuadro de la Coleccin
Tyssen-Bornemisza: Joven caballero en un paisaje,
pintado por Vittore Carpaccio en 1510 (Fig. I.1.5).
En este cuadro, las extraas coincidencias son tan
evidentes y tan numerosas que no cabe pensar que se
deban a la casualidad. As, la ensea del caballito que
cuelga de una madera empotrada en la fachada de la
izquierda parece dar con el casco de una de sus patas
delanteras en el pico del pavo real que est posado
sobre el borde del muro que hay detrs del lancero
a caballo, pero que puede dar la impresin de estar
posado sobre el yelmo de este caballero, mientras
que la cola del ave casi parece que se introdujera en
el porche ojival de detrs. Por otra parte, el extremo
inferior de la lanza parece que va a golpear en la ca-
beza del perro, al tiempo que la punta se prolonga en
el espacio entre dos ramas del rbol que hay detrs de
ella, cuyo tronco bien pudiera brotar, cual penacho,
de la cabeza del animal, la cual parece que tuviera la
intencin de topar con el brazo con el que el caballe-
ro desenfunda la espada, mientras que la vaina de la
misma parece estar posada sobre la cabeza del perro
que asoma por el desnivel del terreno al lado del
rbol, cuyo tronco parece curvarse y hasta encogerse
localmente para evitar que le toque el codo armado
del caballero. En cuanto al venado situado al lado del
margen derecho del cuadro da la sensacin de estar
frotando su cuarto trasero contra el tronco del rbol,
mientras que el pjaro posado en una estaca que sale
del agua parece picotearle una pezua. Por ltimo,
el tronco de rbol que se ve detrs de la cabeza del
venado bien pudiera ser una ramifcacin ms de su
cornamenta. En defnitiva, todo un mapa de relacio-
nes en superfcie determina, condiciona y recrea la
relacin espacial de los elementos representados.
[1] A este respecto conviene sealar que William
Hogarth hizo un dibujo para el frontispicio del tra-
tado de perspectiva de John Joshua Kirby, publicado
en Londres en 1754, en el que satirizaba los absurdos
cometidos por los pintores que desconocen la
perspectiva. Vase Navarro de Zuvillaga 1996, pp.
60-61.
Bibliografa
Navarro de Zuvillaga, Javier: Imgenes de la perspectiva.
Madrid, Siruela, 1996.
Bellosi, Luciano: Duccio. La Maest. Miln, Electa,
1988.
Boskovits, Miklos: Te Tyssen-Bornemisza
Collection. Early Italian Painting 1290-1470. Londres,
Philip Wilson, 1990.
Deuchler, Florens: Duccio. Miln, Electa, 1984.