.

ATONALE
MUSII{LEHRE
VON
HERBERT EIMKRT
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9
. VERLAG VON BREITKOPF d>: RARTEL
LEIPZIG 1924.
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Vonvort.
Die vorliegende atonale Musiklehre ist die erste systematische
Darstellung der atonalen Technik. Die Lebenskraft und Bedeutung
. einer Theorie liegt in ihrer geschichtlichen und logischen Begrn-
dung, beides kann die atonale Theorie fr sich in Anspruch nehmen.
Das hier dargelegte wahre Prinzip des Atonalen ist die endgltige
theoretische Lsung des atonalen Problems. Angeregt durch die
Schriften und Kompositionen von Joseph l\fatthias Hauer und
durch die persnliche Bekanntschaft mit dem russischen Kompo-
nisten Jefim Golyscheff hat der Verfasser den bei"'beiden Kom-
ponisten vorhandenen Grundgedanken des Atonaien aufgenommen,
systematisch formuliert und zur vorliegenden Musiklehre ausgebaut.
Der Verfasser erhebt dabei ausdrclilich keinerlei Anspruch auf
irgendeine in der klaren und gerade fr die Be-
weiskraft dieser Theorie wichtigen Erkenntnis, da es sich hier
um eine Entwicklung und nicht um eine Entdeckung handelt.
Besonderen Wert legt der Verfasser auf die klare Scheidung
zwischen reiner Theorie und sthetischer Betrachtung, soweit nicht
eine unmittelbare Auseinandersetzung mit der tonalen l\fusik Ver-
anlassung zu Bemerkungen allgemeiner Natur gibt. Dadurch wird
die Geschlossenheit des Systems bis zu dem fr eine Theorie not-
wendigen Grade eines unumstlichen Dogmas gefrdert.
Da die vorliegende Musiklehre nur eine prinzipielle Fassung
der atonalen Technik darstellt, wird die kompositionstechnische
Kenntnis von l\felodiebildung, homophoner und kontrapunktischer
Satzanlage vorausgesetzt; ebenso kann auf das damit zusammen-
hngende Problem der Form hier nicht nher eingegangen werden.
Die ausgedehntesten bungen, fr die das vorliegende Buch
reichlich Material gibt, sind Vorbedingung fr ein Eindringen in
das Problem des Atonalen. Vom tonalen Standpunkt mu eine
Stellungnahme zu dem atonalen Problem immer einseitig ausfallen.
Die vielverbreitete Meinung, da atonale und dissonante Lrmmusilr
dasselbe sei, zeigt die allgemeine Verwirrung, die auf das Konto
IY -
(.
mmger anarchistischer Komponisten zu schreiben ist. Wer sich
nher mit der atonalen Theorie befat, wird erkennen, da Ato-
nalilt mit moderner Dissonanzenmusik wenig zu tun hat, sondern
im Gegenteil die hchste, , unvermischte Reinheit der Klnge und
ihrer Verbindungen ist.
Die schpferischen Ergebnisse der atonalen Musik sind aller-
dings im Augenblick noch nicht so berzeugend, als es zum Beweis
der atonalen Wahrheit wnschenswert wre. Aber die atonale
Geistigkeit ist deutlich vorhanden, und sie wird den Weg bahnen .
fr die Erkenntnis, da eine vernnftige und gesetzliche Regelung
der atonalen Frnge, wie sie hier zum ersten Male unternommen
ist, fr die Musik durchaus einen brauchbaren Zuwachs an neuen
musiklogischen Mglichkeiten (und damit an Ausdrucksmglichkeilen)
bedeutet. Wenn in diesem Sinne die vorliegende Musiklehre An-
regung zu einer gesetzmig fundierten Erweiterung der musilm-
lischen Logik zu geben vermag, so ist ihr Zweck erfllt.
Gummersbach, im Mrz 1924..
Herbert Eimert.
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Inhaltsverzeichnis.
Vorwort ....
Seito
.III
1. Kapitel:
2. Kapitel:
3. Kapitel:
4. Kapitel:
5. Kapitel:
.... ;
I. Teil.
Theoretisch-praktische Musiklehre.
Allgemeine Grundlagen . . . . . . . 3
Das atonale Gesetz der Zwlftnigkeit . . . t,
Das atonale Prinzip der Melodie . . . . . . 6
<1) Die zwlftnige Melodie. . . ; . . . . 6
b) Die Polyphonie des 144tnigen Komplexes . . . 7
Das harmonische Prinzip der Zwlftnigkeit, der Komplexe 11
Die Vereinigung des melodischen und des harmonischen Grund-
gesetzes im freien Satz . . . . . . . . . . . . 1 5
li. Teil.
Geschichtliche und sthetische Bemerkungen.
6. Kapitel: ~ i e geschichtliche Entwicklung zum Atonalen . . . 27
7. Kapitel: Asthelische Beitrge. . . . . . . . . . . 32
---
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i.
I. TEIL
THEORETISCH-PRAKTISCHE
MUSIKLEHRE
Eimert, Atonale llfusiklehre.
1
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- 4-
. h G "nden die tonale No-
D
ie atonale Musik benutzt aus edn Wrux'derspruch zwischen
d Tne (Uber en ,
tation und Bezeichnung. er . f'l' g der zwlf. beziehungs-
. d der' atonalen Au lassun
dieser Notation un
losen Tne siehe Kapitel 7.)
2: .l{_apitel.
tr t der Zwlftnigkeit.
Das atonale . ese z .. . , .. Zwlftnigkeit
. . . . d' bedingungslose . . h
. t . le :Grundgesetz xst xe . . .. Solange sic
: , Das a ona ' . Melodie oder Harmome. .. f Tne
: in irgendeiner Form der. f d h. die Gesamtzahl der zwol .
. . 'k
1
. he Ablau urc
. . ht der musi a ISC . .. 11 tndig unrem.
DIC . . die Atonahtat unvo s ' . 'e summe
vollzogen .. des .. temperierten das
... Die letzte. og IC .. . es . S stems, also em . e . '. e
.. llen einzelnen Teilen. dws y fat. Der zeitlich
aus . a lf Tne als Einheit zusammen dieser abstrakten. zwlf-
alle zw t die Zerlegung .
Verlauf der :.Kunst wahrnehmbare. Form. stems
.. . n Einheit ID eme als .. hk 't des temperxert_en Sy
tomge . h Mghc e1 . t t melo-
D
. letzte harmomsc e . ) Tnen, dte Je z e
xe "lf (verschiedenen . .
ist der Akkord. zw; Melodie aus zwlf Tnen
-dische Mglichkeit Je
I ste!lungsroOglicbkeiten:
. . bat 4 79 00 I 600 Um "ulichkeiten, bei
.Die zwlflnige LI.me 4 >< 2 = 2 Umstellungsmoo der Tonleiter
. 'f" en gxbt es . ben Tnen ,
(Bei zwei on
6
bei den s1e . ) Ohne Ver-
4 >< 2 >< 3 = ' M aJichketten. .
drei _Tnen
6
>< 7 = 5040 o ..
1
. bkeiten gxbt
3 >< 4 >< 5 >< ' eben Mog IC
1 >< 2 >< 'eh vielfachen rhythmis ebensoviele ver-
wendung der unendh biedene Melodien und. . .,. nAkkordes
also 479 001 600 versc des zwlfstimmioe 'bt es
es . Umkehrungen aus) gx
schierlene Harm.omen. der Harmonie vom un der ar-
(d. h. die Bestimmung viele :.Lagen (BestJ_m_m g der. zwlf
natrlich nur zwlf, ;b:::s) Durch die Schema:
monie vom hchsten o d entsteht folgen
mglichen Umkehrungen un o.
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g gis a ais
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cis cl dis
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fis
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gis a ais h c. cis d dis e
f
fis g
- - - - -
- - - - - - -
a ais h c cis d dis e
f
fis g gis
- - - - - -
-
- - - - -
ais h c cis d dis e
f
fis g gis a
- - - - - -
- - - - - -
h c cis d dis e
f
fis g gis a ais
- - - - - -
-
- - -

-
c cis d dis e
f fis g gis a ais h
- - - - - - - - - - - -
cis d dis e
f
fis g gis a ais h c
- - -
-
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d dis' e
f fis g gt's a ais h c cis
- - - --- -
- - - - - -
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fis g gis a ais h c cis d
- - - - - - - - - - - -
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f
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g gis a ais h c cis d dis
-
- - - -
- - - - - -
f
fis g gis a ais h c cis d dis e
- - - - - - - - - - - -
(ts g: gis a ais h c cis d dis e
f
Keine der zwlf zwlftnigen Melodien, keine der zwlf zwlfstim-
migen Harmonien gleicht der andern. Dieser Komplex von U
Tnen stellt die allerletzte Mglichkeit des temperierten Systems
dar; er enthlt alles, was melodisch und harmonisch im engsten
Raume denkbar ist. Die Struktur des 14 tnigen Komplexes be-
ruht auf dem Gesetz einer mechanischen Zwangslufigkeit.. Jede
harmonische und melodische Weiterentwicklung bringt so lange etwas
vollstndig Neues, bis der Kreislauf durch die zwlf Tne vollendet
ist und wieder von neuem beginnen kann. Technisch betrachtet
ist dieser Kreislauf der zwlf Tne ein rein mechanischer Vorgang.
Was vom tonalen Standpunkt als Beschrnkung erscheint (nmlich
das Vermeiden der Wiederholungen von Tnen innerhillb des
Iaufs der zwlf Tne), erweist sich hier als grundlegendes Gesetz
und wird zudem um ein Vielfaches aufgehoben durch die zahllosen
andern Mglichkeiten, , die die tonale Musik nicht kemit.
Die Logik des ganzen Musikhrans gehrt ins Gebiet der Psy-
chologie und hat mit den nur einen sehr bedingten
Zusammenhang in der reinen Konsonanz des Dreiklangs mit groer
Terz (den die atonale Musik so gut ketmt wie die tonale). Die
Logik der tonalen Harmonieverbindungen beruht auf den Leitetnen
6 -
und dem aus dem Strebecharakter dieser Tne entspringenden Auf..:
Isungsbedrfnis Harmonien. Das geistige
heit Dissonanz und Konsonanz, Streben und Erlosung; d1e Geistig-
keit der atonalen Musik jenseits von Konsonanz und Dissonanz
(ohne deren Wirkung zu verkennen oder gar unbenutzt zu lassen)
ist die durch die mechanische Rotation der zwlf Tne bedingte
Nichtvermischung, d. h. die absolute Reinheit der Klnge und ihrer
Verbindungen.
3. Kapitel.
Das atonale Prinzip der Melodie.
a),Die zwlftnige Melodie.
Die einfache atonale Melodie ist grundstzlich zwlftnig, sie
ist der hchste Ausdruck des atonalen . Gedankens und erfordert
deshalb schon eine eingehende Kenntnis der Atonalitt. Aus metho-
dischen Grnden soll hier damit begonnen werden,
Beispiele von einstimmigen zwlftnigen Linien:
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tn J J JJ I r r r r I r r E t 1
. . . -
j1 :;: f;J Ht J rr I J J J I
& . .
a J v JJ J aj 1
1
w J J 1
Beispiel 1 ist die Darstellung atonalen Linie. Bei
Beispiel 3 treten die ersten. Noten als tonal hervor;
als bungen sind Gebilde zu vermeiden; ebenso zu vermeiden
istdieperiodenartige Einteilung der Melodie; sie ist aus der verti-
kalen Architektonik der (tonalen) Sonatenform entstanden. : (ber
den Unterschied zwischen linearer Polyphonie und
klassischer Melodiebildung s. K:urth Grundlagen ds linearen Kontra-
/ punkts.) Die Mglichkeit, mit zwlf Tnen Melodie zu
betrgt, wie. schon erwhnt,. 4 7 9 0 01 6 0 0 und. wchst durch die an
Mannigfaltigkeit unbegrenzte rhythmische Gestaltung ins Unberechen-
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In der zahlenmigen Begrenzung der rhythmisch gleich-
drmJgen Melodiemglichkeiten liegt etwas dem w esen und Sinn
er Widersprechendes deshalb sind rhythmisch gleichfrmige
Melod1e 1 .. '
L' . n
11
s Ubungen durchaus zwecklos; es ist bei der atonalen
Jme von vornherein eine ausgeprgte Linienstruktur zu fordern.
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'#llJ R&er !JL E ,r:;:r 1
}3 II
6 . . . . .
... .JJJ] J J I J II
Bei Ubungen Art sind allmhlich alle Mittel der Kompositions-
anzuwenden: Dynamik, Phrasierung, Pausen. usw., auch
d1e Verteilung der Melodie ber zwei; drei, vier und mehr Takte.
Oktavsprnge als unwesentliche Klangschattierungen sind erlaubt.

4"J [kJ ffi?Ffu r R1 t I
8 . . .
iJ:_ Andante.
AjipU IV II J J f f I@ E i
9
Allegro.
Q;nr: ' 8 I J\i@ rr 1
b) Die Polyphonie des HHnigen Komplexes.
Aus dem des 1 4 4 tnigen Komplexes . ergibt . sich die
Zwangslufigkeit einer zweiten Stimme. Das kontrapunktische Ge-
1, setz der zweiten Stimme ist eine Stimmfhrung, die das Zusammen-
der andern. Stimme im Einklang und in Oktaven (Doppel-
vermeldet. Jede Stimme ist ganz selbstndig, un-
linear. Theoretisch ist also jede Folge von Zweiklngen
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mglich. (mit der eben erwhnten Einschrnkung). Fr die Praxis.
kani). hi.er nur die allgemeine sthetische_ Forderung einer den
linear-polyphonen Gesetzen folgenden, sinngemen und
Stimmfhr11ng angefhrt werden. Diese schne Stimmfhrung ist
ganz im. Sinne der tonalen sthetik zu betrachten; die im Kontrapunkt
auch die harmonischen Ergebnisse wertet. Die Harmonik im atonalen
Kontrapunkt, die sich zwangslufig aus .dem Stimmenverlauf ergibt,
ist von sekundrer Bedeutung, kann aber natrlich die sthetische
Forderung des Schnen einer polyphon angelegten Linie nicht ,auer
acht lassen; es soll damit gesagt sein da fortwhrend hartklingende
I . ,
Ergebnisse zwar mglich und richtig, aber .keineswegs schn
sind. Das Gesetz der Zwlftnigkeit b.estimmt zwangslufig die
Stimmen in ihrem Verlauf und damit auch die Intervalle. Es gibt
dabei kein Hren -von Harmonien im. alten Sinne nur ein
.. , -_- '
\ ..
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Hren von selbstndigen Stimmen. _ :- . ______, __ ..
. Polyrhythmik ist eine selbstverstndliche I
phonen Satzes. -.. '-----..: 1
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Beispiele von zweistimmigen zwlftnigen Liriien:
12.,-
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Die Hinzufgung weiterer Stimmen folgt nach denselben Grund-
stzen: Polyrhythmik, Vermeiden von Einklngen und Oktaven.
Beispiel dreistimmig:
14.
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fnfstimmig:
16.
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Je grer die Stimmenzahl ist, desto kleiner ist die Ausnutzungsmglich-
keit des Rhythmus. Bei 12 Stimmen mu
mus der einzelnen Stimmen verzichtet werden, weil hter nur die Mgh:h-
,keit rhythmisch po.rallellaurender. Ausweichungen besteht. Zwolf-
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stimmig: lJ
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- 11 -
Eine solche theoretische Anhufung freier Linien zeigt, da
auch der lineare Kontrapunkt auf wenige Stimmen beschrnkt
bleiben mu, wenn berhaupt den sthetischen Forderungen der
Musik gengt werden soll. Das ungebundene, rumliche Schweben
von polyphonen Linien bedarf zwar der freien harmonischen Aus-
wirkung, aber nur in dem Mae, als es ganz allgemein der har-
monischen Belastung zutrglich ist. I 1 I I
Bei mehr als sechs oder sieben geflihrten Stimmen
werden die Klangergebnisse naturgem oft rein theoretisch er-
scheinen, Solche . vielstimmigim Beispiele sind zunchst als bungen
aufzufassen, als solche aber unerllich. Die Frage, wie sieben-
.. I
acht-, neun- und mehrstimmige Ubungen :.klingen und zu spielen
sind, ist hier also nebenschlich, Dagegen sind die Beispiele mit
beschrnkterStimmenzahl, solange eine Unterscheidung der einzelnen
selbstndigen Linien mglich ist, durchaus fr die Praxis berechnet.
4. Kapitel.
Das Prinzip der Zwlftnigkeit, der :.Komplex,
Die Resultierende der zwlftnigen horizontalen und der. zwlf-
tnigen vertikalen Komponente ist eine Linie, die Melodie und
Harmonie zugleich ist 1):
.
.. I
I
!
Die rhythmische Gestaltung dieser Linie erschliet das Reich der
atonalen Harmonik.
oder die ersten zehn Noten als Arpeggio aufgefat:
/
1) Als Mittel der Darstellung mu an diesem Punkte in ganz beschrnkter
Gltigkeit die Melodie als zerlegte Harmonie betrachtet werden; damit _soll
aber keineswegs dieser Grundirrtum Auffassung erneuert werden.
_ _: 12 --:
. - . . die zweidimensionale Einheit . der atonalen
Auf diese Wetse K I Fr die innere Struktur
. lftmge " omp ex. . .. . .
Musik, der.zw . t - " ebenso Wie fur dw Bildung
1 . kann es na urgema . .
eines Komp . . k . Regeln geben . die Logik der !larmome-
der zwlftmgen Lmte etfned Kreislauf' durch alle zwlf Tne.
b. d en beruht au em h' N t"
ver m ung .. th t'k des Schu"nen gilt auch Ier: a ur-
. whnte As e I
Dte er.. und . .
liehe Sttmmfuhrung. F -t h 'ten der Stimmen wird vielfach
h t t weises iOr sc rei B .
Durc s u en 't tnen verwandte Wirkung erreicht. et
eine den von Stimmen ergeben. sich folgende Ton-
leichbletbender a . .
g . liehkeilen des Komplexes.
vertetlungsm g
Dei zwei Stimmen . F'fT.l b) . . Q: .
i:, flofJ w @tjt 1
19' .
. ;t * F ; Iuv?
. Mg-lichkeiten, nmlich Y,
1
/, j, t, !, f, -lh !, 1:\, -Tr
1m ganzen e
40
4
Bei drei Stimmen
9 8
7
. .. ganzen 55 Mglichkeiten. Beispiel:
2 3 4- usw._Im
1 _1 4
20.a)
. ,.,
b)
. . .....
....
.. .,
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a) b) c) :d
J}ijll
. S. .9. -4-4-4, 8-2-4-1 usw., zusammen 465
Bei vier tlmmen
Mglichkeiten.
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22.
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u.s.w.
Bei fnf Stimmen 330, bei sechs Stimmen 4-62, bei sieben Stimmen
462, bei acht Stimmen 330, bei neun Stimmen 4 65 Mglichkeiten
usw. Dazu kommen die Umstellungsmglichkeiten innerhalb der
einzelnen horizontalen Linie, die bei elf Tnen z. B. 39 916 800,
bei zehn Tnen 3 628 800 usw. betragen. Der einfache, obenstehende
zweistimmige Komplex y kann also z; B. 3 9 9 4 6 80 1 verschiedene
Gestalten Von acht bis elf Stimmen- beschrnkt sich
die . Stimmfhrung immer mehr bei gesteigerten harmonischen
Mglichkeiten, bis bei zwlf Stimmen melodischer Stillstand ein-
tritt; Die Stimmzahl von sieben bis elf bildet hinsichtlich der
Verteilungsmglichkeit der Tne genau das Spiegelbild der Stimm;.
' zahl von zwei bis sechs. Dem melodischen Maximum entspricht
ein harmonisches Minimum, ebenso umgekehrt. Dazwischen liegt
eine unermelich groe, sich automatischregelnde Skala von Mglich.:.
keiten. Die unbegrenzte Mannigfaltigkeit des zwlftonigen 1\:omplexes
ergibt sich also. aus der Verteilungsmglichkeit der zwlf Tne auf
die einzelnen Stimmen und der Umstellungsmglichkeit der Tne
innerhalb jeder horizontalen Linie. Zahlenmig zusammengefat
gibt es in jedem Komplex --
....

I
Bei 2
3

q.
5
6
I
7
8
j
9
10
H
Stimmen
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11 Verteilungsmglichkeiten
55
165
330
462
462
330
'.


165
55
H
und in jeder horizontalen Linie
-bei 11 Tnen 39 916 800 Umstellungsmglichkeiten
10 3 628 800
9
8
7
6
5
4
3
2
362 880
40 320
5 040
720
120
24
6
2
.

Aus der Summe aller Verteilungen und Umstellungen ergibt sich
die Gesamtmglichkeit jedes Komplexes; so hat z. B. der zwei-
stimmige Komplex zusammen 87 909 426 mgliche Formen.
Die vorstehenden Berechnungen, die sich zahlenmig bis zu
einer Endsumme des atonalen Tonschemas weiterfhren lassen,
geben ein Bild von der Unbegrenztheit der atonalen Mglichkeiten.
Der formelhafte Ausdruck in Zahlen soll hier nur zur Verdeut-
lichung der bei Einbeziehung des Rhythmus ganz unbeschrnkten
des atonalen Urgebildes dienen; mit atonalem Musik-
ausdruck haben solche Berechnungen, wie sie hnlich auch schon fr
die tonale Musik durchgefhrt wurden, nichts zu tun. (Der Theo-
retiker J. H. Knecht, 1792, zhlt ungefhr 3600 Grundakkorde auf.)
. Bei nicht gleichbleibender Zahl von Stimmen ergibt sich
genau dieselbe unendliche Mannigfaltigkeit der -Mglichkeiten wie
in dem Komplex mit gleichbleibender StimmenzahL Da hier rein
zahlenmig dieselben Variationen mglich sind, zeigt die Gleich-
heit folgender Komplexe:
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I.
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s
2. 4 5 6 7
ci
2.
.
CD
...... 3. 8 9 10 H 12
s
3.
CJJ El
gleichbleibende Zahl der Stimmen.
:;::::
4.
CJJ
1 4 8
.2 5 9
3 .6 10
7 H
5. 12
nicht gleichbleibende Zahl
der Stimmen.
Von den Komplexen mit nicht gleichbleibender Zahl der Stimmen
wird besonders eine mehr homophon gerichtete Schreibweise Ge-
brauch machen. Beispiele fr solche Komplexe:
<J4 a
.:.1
t.
b)
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5. Kapitel.
Die Vereinigung des melodischen und Jmrmonischen
Grundgesetzes iin freien Satz.
Zwlftnige Melodik und zwlftnige Harmonik sind die beiden
Grundgesetze der atonalen Musik.
Durch. das Nebeneinanderstellen von zwlftnigen l{omplexen
als den kleinsten Zellen einer musikalischen Form entstehen Melo-
dien, die nicht zwlftnig sind.
26 a) b)
I I I 1\ I I I l I I
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u.s;w. u.s.w.
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111
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... .... --
I i
- 16 -
Es gibt also in der atonalen Musik nicht-zwlftnige Melo-
dien und nicht..:zwlftnige harmonische Komplexe. Jede
Melodie ist mglich, wenn sie durch zwlftnige Komplexe gebunden
ist, jede Harmonie ist mglich, wenn sie der Schnittpunkt von zwlf-
tniger Melodik ist. Die musikalische Gestaltung gewinnt damit im
freien Satz eine Weite des Darstellungsvermgens, die gesetzmig
auch die letzte aller Musikmglichkeiten umfat.
Rein technisch besteht also der freie Satz in der Verbindung
von zwlftnigen Melodien und Komplexen in allen mglichen Varia-
tionen. Die unbedingte Beherrschung dieser Teohnik ist Voraus- .
setzung fr ein Eindringen in den Geist der .atonalen Musilt. Im
brigen knnen zu dem Kapitel freier Siltz nur noch einige
Andeutungen kompositionstechnischer Art gemacht werden; denn
es taucht hier das Problem der .Form auf, und die Anstze zu
einer neuen formalen Gestaltung sind noch so in den Anfngen,
da das Formproblem in der. vorliegenden Theorie nicht berhrt
werden kann. . . .. . . .
Im folgenden noch einige Bemerkungen und erluternde Bei-
spiele fr die Praxis 4es freien Satzes: ..
a) zunchst ein Beispiel fr die. einfachste Verbindung des
melodischen und. harmonischen Prinzips:
28.
b) im nchsten Beispiel ist das atonale Prinzip
auf die Spitze getrieben. Zwlftnige Komplexe bedwgt
durch zwlftnige Melodien (vgl. auch Beis?iel17) :
17 -
29n.
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Beispiele smd meistens Rechenexempel. und daher . l I
Ubungen aufzufassen. . me 1r a s
c) fr die Praxis sehr wichtig da e en ist d' ..
einer zwlftnigen Melodie b . g . Harmomsterung
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ei e Je esmal zu emem "lf . . .
])afr folgendes Beispiel:' zwu tmgen Komplex gehren.
3% -' t'lniJ 1.----.;s .. ,.....
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d) von zwei zusammen h.. .
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eme urc hythmisierun"' h h
D d . I . o armomsc gedeutet werden
.a urc l entsteht die Aufgabe, eine zwlftnige Melodie
emem zwlftnigen Komplex z u harm . . .. omsteren.
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E !in e t t Atonale Musiklehre. 2
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- 18 -
e) bei zwei oder mehreren zusammengehrenden
Melodien kann auf Grund des zwlftnigen
harmonische Fllung eintreten etwa nach folgendem Beispiel:

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j
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t:
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...
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.
I
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f) als nchstes Beispiel eine Melodie, die . als. oberste. Stimme
von zwlftnigen Komplexen nicht zwlftnig ist, aber trotz-
dem als atonale ,fhrende Stimme erscheint:

:::::---:::::::
... 19:1

e:
._........
I .. 1-.

Q;l


-C!
-
) weiter fr die Praxis wichtig Ist die aus der Harmome ge
g triebene Melodie im Sinne des harmonischen Zeitalters der
Romantik. Durch die Auffassung einer der Harmonie inne-
wohnenden melodiebildenden Kraft entsteht die Tatsache
eines harmonischen Zentrums.
Dafr folgende Belege: .
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- 19 -
h) hierher gehren auch die durch Brechung von harmonischen
Gebilden entstehenden Verzierungsnoten, etwa: .
i) durch Verlangsamen solcher Brechungen knnen entstehen:
39.a) b)
crrrrrrj' 11-DUJ I
Durch Harmonisierung solcher Bildungen mit Komplexen knnen
sich fortwhrende, im atonalen Sinne schlechte harmonische
Wiederholungen ergeben, z. B.:

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I
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1.
.....
.
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Cl5l
...
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Wenn sich auch eine technische Grenze hier nicht geben lt, so
kann doch gesagt werden, da nicht nur Tonwiederholungen, son-
dern auch Akkord Wiederholungen in allzu engem Raum grundstz-
lich dem Sinn der Atonalitt widersprechen.
k) fr die akustische Wirkung von Pausen folgende Gegen-
berstellungen:
41.a) ' .
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- 20 -
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1
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Tempo entsteht eine nicht tonale. falsche----
Im ersten angsamen.. lb t" d' >daher im
M I d
. . zweiten Tempo wird jede _Linie se s anig;
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1
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atonalen Sinne als richtig gehrt vg. Je o.c I.
1) W
hnen sind noch die dem. Klaviersatz entnommenen,
zu er Akkord-
in der Praxis gut verwendbaren . Bildungen, w1e ..
43fi
zerlegungen Klangverdoppelung. durch Oktaven und Uber-
nahme Tones durch andere Stimmen im Einklang und
in Oktaven (vgl. auch g).:
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; ..... . , \ ...
.&1 1!.
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[{ f ..... \.
m) ferner sei auf die Mglichkeit hingewiesen, zwei neben-:
einanderstehende Komplexe ineinandergreifen zu lassen:
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(6)
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Der eine Komplex schiebt sich mit seinem Ende in den Anfang
des andern; die Tne dis, fis -bzw. der mittlere Akkord von Bei-
spiel b gehren zu zwei Komplexen. Doch ist bei solchen Bildungen
Vorsicht geboten, weil der Boden der leicht ver-
lassen wird; eine technische Grenze gibt es hier nicht, sondern
nur die sthetische des atonalen Bewutseins, die das Zusammen-
fallen von Anfang und Ende der Komplexe noch wahrnimmt.
Abschlieend noch zwei Beispiele, die die bisher herrschenden
Hauptformen, Fugeund Sonate, in den Bereich des Atonalen ziehen .
'Es wurde schon vorher gesagt, da das Formproblem hier unberhrt
bleiben mu. Es kann also nur eine Teilbernahme formaler Bil-
dungen angedeutet denn beide, Fuge und Sonate, sind
aus der Gegenberstellung tonaler und modulierender Ablufe ent-
Wenn sich im folgenden Beispiel auch noch. die tona!e
Gegenberstellung der Themeneinstze uerlich bertragen lt,
so mu doch der dritte Teil der Fuge, der . Modulationsteil, ber-
gangen werden, womit recht deutlich klar. wird, da solche
bersetzung ins Atonale ein rein formales und nur als Ubung be-
rechtigtes Beginnen darstellt.
Die Zahlen beziehen sich als Analyse auf die vorherigen Er-
luterungen und Beispiele.
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Fuge.
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25 Ws. 25, Thema.
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21.
. Auch deni folgenden Anfang einer Klaviersonate setzt die tonale
Bedingtheit der Form sofort eine Grenze. Was sich aber von der

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- 23 -
Sonatenform bernehmen lt, ist die in der Richtung einer Themen:-
charakterisierung liegende Gegenberstellung. Aus dem Grundsatz
der Neutralittjn der' Formfrage sei aber von einer Weiterfhrung
---
\<! des folgenden Beispiels abgesehen. Denn mit der Form wird auch
' c
der Geist bersetzt, . und bei der auerordentlichen Unklarheit der
augenblicklichen geistigen Lage mu eine Formbernahme sich auf
das bernehmbare. einz'elner Teile beschrnken. Als Mittel. der
Darstellung atonaler Mglichkeit ist jedoch ein Beispiel wie das
folgende durchaus gerechtfertigt.
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- 24 -
Mit den vorsteh'enden atonaJen Bifdungen sind einige wichtige
Anregungen gegeben. Von weiteren Beispielen kann abgesehen
werden; die vorliegenden gengen - und darauf kam es hier
an-, den ,Geist 'er atonalen :Musik zu vermitteln .. Eine bloe
mechanische Anwendung der Zwlftnigkeit bedeutet latente Un'-
' .
fruchtbarkeit; Der Gefahr einer Mathematisierung der Musik, wie
sie iri den bisherigen Erzeugnissen gesetZlich-atonaler Komponisten
vorhanden ist, hofft die vo.rliegeride Musiklehre durch Betonung
des spezifisch Musikalisch-Logischen und durch ben1ahine der
allgemein gltigen harmonischen und melodischen Erscheinungen
aus dem Wege gegangen zu sein. Ein Kunstwerk lebt durch
schpferische Krfte, nicht durch eine Theorie; in diesem. Sinne
soll die vorliegende atonale Theorie nur ein neues technisches
Mittel, aber kein Rezept zum Komponieren sein.
ber die entwicklungsgeschichtlich notwendige Geistigkeit der
atonalen Musik weiter unten einige Andeutungen. So viel wird aber
schon von der technischen Seite her ldar geworden sein: die atonale
Theorie ruht ganz in siCh selbst; sie hat keine Lcken und Wider-
sprche und wird getragen durch die zwingende Logik der einzigen
_Mglichkeit, die dem zwlftnigen Dogma:
---
_,
'
II. TEIL
GESCHICHTLICHE UNP STHETISCHE
BEMERKUNGEN
J
I
. .,
'
)
/
6. Kapitel.
Die gescbichtliclte Entwicklung zum Atonalen.
Die Betrachtung der geschichtlichen Entwicklung des Atonalen
..wirft eine so unbersehbare Flle von Problemen historischer, sthe-
tischer, psychologischer und technischerArt auf, da in dem vor-
liegenden Zusammenhang nur die notwendigsten harmonietechnischen
Fragen gestreift werden l<nnen; denn zur Behandlung stnde nichts
weniger als eine Geschichte der Harmonik des 19. Jahrhunderts!
Der ti.efgehende Wandel in der dieses Jahrhunderts
weist in seiner typischen Ausprgung deutlich drei Abschnitte auf,
die die Entwicklung kennzeichnen: die klassische Anschauung eines
zentralen Vorgangs (Grundton, Tonalitt), die in das romantische
Weltbild sich einfgende Auffassung der Tne als strebende, er-
lsungsbedrftige Irrlifte (Leitton, erweiterte Tonalitt) und schlie-
lich die Auflockerung der tonal organisierten Harmonik im .Im-
pressionismus (Auffassung von beziehungslosen, a-tonalen Klngen).
Die Musiktheorie des ganzen 19. Jahrhunderts, eine Art'empirische
Generalbalehre, die erst' durch das Auftreten Riemanns ins
Wanken kam, fand sfch, so gut es gehen wollte - meist wenig
ruhmvoll -
1
mit den Ereignissen ab. Von der Entwicklung nichts
ahnend, hatte diese Theorie jahrzehntelang Genge an ihrem festen
Bestand .von Formeln und Begriffen. Erst die gewaltige geistige
Umschichtung, die durch die Loslsung von Wagner gekennzeichnet
wird, bte einen belebenden Einflu auf die theoretische Betrach-
tung aus, denn jetzt wurde klar, da es nicht mehr um diese
oder jene Generalbaformel ging, sondern um das Fundament selbst,
das der Impressionismus angriff und - seinen knstlerischen Er-
gebnissen nach- mit dem unwiderlegbaren Argument des Schpfe-
rischen anzugreifen ein Recht hatte. Durch den kadenzlosen
Scll\Vebecharakter der impressionistischen Musik wurde die Auf-
lsung der tonalen so beschleunigt, da die Frage dei'
theoretischen Klrung zwar nicht gelst wurde
1
aber doch von
.
- 28
andern Blickpunkten aus reiche Anregung bekam. Da das impres-
sionistische Hineinhren in die Klnge immer irgend":ie im Zu-
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t der tonalen Tendenz der Obertonrmhen steht,
summen ang m . . . .
k
Atonalitt des Impressionismus mcht mgentlich .
ann von emer .
h We
rden Der Versuch einer theoretischen Grundlegung
gesproc en G
des Impressionismus stt sofort auf die unverschmelzbaren _egen-
"t von musiklogischen. und gehrsphysiologischen Funktwnen.
sa ze k d .. l . hrere
als man anfngt die impressionistischen Ak or sau en,-m me
Kontrapunktliniim sich die Ereignisse dem
'1- k t. nd fr die TheorJe allem fruchtbaren Boden :ealer
re en u .. . I' h
II
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1
n
1
'enfhrung abspielen f (Uber dte klang tc en
armome- u _ .
Entwicklungslinien und ihr Ausmnden in die stehe
dl o- d Werk von Ernst Kurth Romantische Harmomk
grun e0 en e . .. . . . I
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'h 'K
1
n Wagners Tnstan' fur dte Entwteklung des m-
un 1 re nse , . .
sei :oDie Musik der Gegenwart von Walter Nte-
pressiOmsmus . . . . . c
1
f"h t die letzte allgemeine Entwwklungshmen ver10-
man n ange u r , ' . .. . . .
N heinung ist das Buch Fuhrer und Pro_bleme der
gende euersc . f
M 'k von Ernst Bcken mtt dem Schwerpunkt au
neuen us1
einem Reger-Kapitel. l. . . . . .
D 'h anisehe Prinzip der tonalen Mustk 1st dte Kadenz.
as arm . . .
Vom atonalen.Standpunkt aus betrachtet beruht,die Kadenz auf dem
Kre;stauf ders;eben Tne de; Tonleite<4 :Y , I
d r allerdings fr das. Wesen der .Kadenz .aus-
Sofern. man von e . . .. . j
hl b d Le
ittontendenz der '1. Stufe abs1eht, pragt dte Folge
sc agge en en . . . .
U t
d te Oberdominante-Tomka deutheb das atonale Prm-
n er omman -
d N' ht ermischung de.r Klnge aus. Die Verbindung der
Zlp er lC V . .
in der .Folge dieser drei :oFunktwnen festhegenden Tonarten,
durch das Mittel der Modulation hergestellt. Innerhalb d?r 'I onar,
drckt sich in den Leitetnen das einfache und .natrhche Auf-
lstingsbedrfnis aer Harmonien !0\US. Zwischen den Tonarten jedoch,
von einer zur andern vermittelnd, treten die Leitetne mit. erhhten
Ansprchen auf, .sie steuern _auf b.estinimtes Ziel .los, in.dem
sie .strebend gewissermaen Ihre etgene Kraft geltend
Die ungeheure Flle der in den Leitetnen aufgespeicherten Energten
ist. erst der Romantik . zum Bewutsein gekommen (siehe Kurth,
... Romantische Harmonik). In _der Frhromantik nur .. eine Erwei-
- 29 -
terung des alten Schemas, wird neben der Leittonausbeutung inner-
halb der Tol'!arten die Modulation als melodiebildende Kraft durch
Wagner im Tristan bis zum uersten beansprucht und in diesel."
bersteigerung zur entscheidenden Katastrophe getrieben, um damit
wahrhaft zum Schicksal der Musik zu werden. In der Modulations-.
melodie Regers ist, vom Tristanstandpunkt aus gesehen, die Kraft
der Leitetne schon gebrochen.
Die Entwicklung von der klassischen zur modernen Musik ist.
ein stndig fortschreitendes Zusammenpressen und rumliches Ver-
ringern der siebentnigen tonalen Komplexe durch das Mittel der
Modulation. Die atonale Musik zieht. die Folgerung aus der bis-.
herigen Entwicklung; das tonale Modulationsprinzip auf die Spitze
getrieben, ergibt mit jedem harmonischen und melodischen Fort-
schreiten etwas Neues. Das so entstehende zwlftnige Dognia ist
ein aus Logik und geschichtlicher Entwicklung bestehendes Zwangs-
produkt; es umfat als potenziertes tonales Modulationsprinzip die
letzte Mglichkeit des temperierten Systems und bedeutet so den .
Anfang einer von den tonalen Leitetnen losgelsten Entwicklung.
Die Bemhungen der Theoretiker und Psychologen gehen mit
dieser Entwicklung parallel. Die von Helmholtz ausgehende Fun-
damentierung der Musiktheorie durch. die Obertne darf durch die
11
Untersuchungen von Stumpf und .Riemann als endgltig ber-
. l;' wunden angesehen werden. Je mehr wir die Anpassungsfhigkeit
unseres Ohres bewundern, desto eher berlassen wir den Vorgang
des Musikhrans der Psychologie. Die psychologische Bewertung
Konsonanz und Dissonanz bleibt auch in der atonalen Musik
bestehen. Der Naturklimg ist in jeder Musik die idealste Ver-
krperung einer Konsonanz. (In der atonalen Musik Hauers, bei
dem eine sympathisch berhrende Abneigung gegen die moderne
Lrm- und Geruschmusikc zu einer psychologisch nicht ganz
gerechtfertigten Auffassung des Tones als Klang gefhrt hat,
finden sich Schluakkorde, die nur aus Grundton und Quinte be-.
stehen.) Dissonanz und Konsonanz als technische Werte kennt
die tonale Musik nicht; ihre psychologische Wahrheit beruht in
der Reinheit der Klangverbindungen.
Da dieser ganze Entwicklungsproze auf dem Untergrund
geistigen Geschehens vor sich geht, ist schon vor dem Weltkrieg
als Symptom einer Reaktion auf die bermige Ausbeutung
der Gefhlswerte und die ausschlieliche Betonung der im Stofflichen
hngenbleibenden Sinnenwelt erkannt und gedeutet worden.
(
'
- 30 -
I
oder >Romantische Suite Op. 125, zwei Takte vor 1 0:
!
fl U +f. I ' - - hJ ;-,
---..___
.
f.)
PP


.
Bei Strau tritt an harmonisch khnen Stellen meist das Akustische
in den Vordergrund, z. B. >Elektra, Erkennungsszene des Orest:
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I
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J
I
I
i
I

' I
- 31
Ein geradezu frappierendes Beispiel findet sich bei Schtz
(1585-1672), Dialogo per la pascua (Ges. Ausg. Bd. XIV, von
Kurth zitiert):
't:
l
bn 11ho
'";

q:s--
.
.
P.P

:
-e: -e- '1'-"
Man vergleiche damit folgenden reinen dreistimmigen atonalen Satz:
I I I
r ' r r
Die tonale theoretische Spekulation hat hier ihre Grenzen, wenn
sie nicht gewaltsam wirken will. Insbesondere bei Reger ist eine
Melodik aus acht, neun und mehr Tnen (ohne Wiederholung eines
Tones) oft zu finden und macht geradezu den spezifischen Ileger
Es ist hier der Versuch gewagt, die Melodik Regers, die
. vorher im Zusammenhang mit den Leitetnen morphologisch be-
\."f handelt wurde, rein mechanisch-atonal zu deuten. Schnberg
f.,"- bricht mit der traditionellen Harmonielehre, ohne ber harmonische
: { 'Willkr hinauszukommen; er ist das Deispiel einer unreinen Ato-
nlqitt. . (Damit soll natrlich nichts ber seine geistige Stellung
und Bedeutung gesagt sein.) Zum ersten Male zwlftnige Musik
findet sich 1914 in unverffentlichten Kompositionen des Russen
Golyscheff; einige Jahre spter nimmt der Gedanke der reinen
Atonalitt bei dem Wiener Theoretiker und Komponisten Hauer
greifbare Form an. In diese Entwicklungslinie hineingestellt be-
deutet die vorliegende Musiklehre die erste systematische Dar-
steilung der atonalen Technik.
- 32.
, 7. Kapitel.
sthetische Beitrge.
Die hier dargelegte Theorie ist die einzig denkbare Festlegung
yon nicht-tonalen Gesetzen. Eine solche. Formulierung, in die Zeiten
des bergangs gestellt, wo Altes lebt und Neues noch in den An-,
fngen steckt, dazu noch mit -dem Wagnis des Erstmaligen, kann
naturgem weder den Streit der Meinungen entscheiden, noch in
ihrem' Ergebnis eine allgemeine Anerkennung beanspruchen. Die
schpferischen Resultate. einer Kunst bestimmen auch den Wert
ihrer , sthetischen. Die. erdrckende. Flle von Meisterwerken -der
vergangeneu Epoche, denen <lie atonale Musik fast nichts gegen:.
berzustellen hat, bedeutet aber hier noch keinen Mastab denn t
. '
es wre kurzsichtig, zwei Jahrhunderte gegen zwei Jahrzehnte aus-
zuspielen. Trotz aller wissenschaftlichen Untersuchungen ber die
Zusammenhnge zwischen Naturklngen . und: Musik, trotz aJler
wohlbegrndeten sthetik, die im V ergangenen wurzelt - die ,
Tonalitt hat mit Reger ihren letzten Trumpf ausgespielt, und der
atonale Gedanke lebt mehr denn je zuvor und hmmert sich heute
in .das musikalische Denken ein mit der Naturnotwendigkeit von
organisch Begrndetem. . .
Schon diese Tatsache, da eine Erscheinung und Bewegung
unmglich gemachf .sein kann, und. da der. schpferische Instinkt
sich in solchen Umfang nicht irren kann, nite die eifrigen
Verfechter einer Naturklangtheorie sich besinnen lassen. Es hiee
den Boden der Sachlichkeit verlassen, sote in dem streit der
Psychologen auf der einen und der Akustiker< .auf der .midern
Seite. hier voreilig Partyi ergriffen werden. Deshalb eine kurze
Betrachtung der Streitfrage, allerdings mit dem fr die atonale
Musik einzig mglichen Endergebnis.
. Das Grundproblem jeder musiktheoretischen Betrachtung ist die
Fundamentierung der Theorie durch akustisch-mechanische Vorgnge
. . . . . . . . . ,, ..
'ihre Loslsung, von den unvernderlichen
11
Naturgesetzen .. der
Physik. Oktave, Quinte und groe Terz eines Grundtones sind
die durch die natrliche Oberionbildung die
den ausmachen. Die physikalische Natrlichkeit dieser
Intervalle hat dem Ohr den fr jede Musik ewig feststehenden
!
- 33
Begriff der reinen Konsonanz vermittelt. Dagegen hat die Konsonanz
mit kleiner Terz, der Molldreiklang, der seiner Entwicklung nach
sozusagen auf eine glnzende geschichtliche Laufbahn zurckblicken
1
kann, keine Erklrung in dem akustischen Phnomen der Obertne;
alle Versuche einer akustischen Begrndung sind bisher gescheitert.
Seit den grundlegenden Untersuchungen von Stumpf hat sich die
Erkenntnis durchgesetzt, da sich in der Frage Konsonanz und
Dissonanz ein psychologischer Vorgang auerhalb von Nalurge
setzen abspielt, eine Tatsache, die auch Riemann nach mancherlei
Irrtmern anerkennt. Durch die Emanzipation der 1\fusik von den
werden die bahnbrechenden Verdienste von Helmholtz
keineswegs geschmlert. Unser Musikhren ist ein Auswahlhren,
das sogar die natrliche Konsonanz zur idealen macht, wie deren
Umkehrungen beweisen, die als ebenso konsonierend empfunden
und gehandhabt werden wie der Grundakkord.
Jedes normale Ohr hrt beim Ablauf eines Musikstckes nur
Grundtne und nimmt die Obertne so selbstverstndlich hin wie
das Auge etwa den Schatten eines Es ist bezeich-
nend, da sich der Impressionismus in seinem wesentlichen Aus-
druck, nmlich da, wo er rein akustische Wirkungen bevorzugt,
nicht theoretisch fundamentieren ltl). Schon Tartini versuchte
1754, akustisch bedingte Erscheinungen der 1\fusik nutzbar zu
machen. Alle Versuche, von der akustischen zur musikalischen
Konsonanz eine Brcke zu schlagen, sind, wenn auch nicht in ihrer
knstlerischen Ausbeutung, so doch im Sinne einer Theorie milungen.
Solange diese Tatsache besteht, gibt es auch keinen einleuchtenden
Grund, das temperierte System als unvollkommen abzulehnen. Ob
z. B. die bekannte Septime in dem Trio des Scherzos der Eroica
von Naturinstrumenten odervon temperierten Instrumenten geblasen
wird, kann die Wechselbeziehungen zwischen temperiertem System
und temperiertem Hren in keiner Weise stren. Auch die von
Hauer vertretene Unterscheidung von temperierten und nicht-tem-
perierten Instrumenten erledigt sich damit. von selbst. Das ganze
1) Wie jede Kunsterschcinung, so hat auch der Impressionismus zahllose
Nachlufer und Epigonen, die zwar nicht don organischen Ablauf einer Ent-
wicklung, dafr aher die Manier eines Kunststiles erfat haben; fr diese sei
folgendes Kompanierrezept empfohlen: Man schreibe einen normalen Satz
nach der Harmonieiehre und fge zu jedem Akkord nach beliebigen Grund-
stzen Sekunden und Quarten hinzu.
Eimert, Atonale.Muaiklehre. 3
\
'I
I
--
- 34
Musikhren gehrt ins Gebiet der Psychologie, selbst die mit der
idealen Konsonanz zusammenfallende natrliche./
Die des 11. Jahrhunderts, die ohne nennens-
werte Belastung durch Akustik und Theorie unbedenklich .Folgen
von Sekunden, Quarten und Quinten schrieben, waren gewi von
ihrer Kunst so berzeugt, wie wir heute von der unsrigen. Die
Musik hat keinen Mastab, kein ewiges Abbild in der Natur wie
die anderen Knste; ihre Entwicldung bleibt immer natrlich ,
solange das Ohr folgen kann. Die Verbindung mit der Natur liegt
in der Temperierung des Systems oder vielmehr in Temperierung
und System, wofern man das natrliche Intervall der Oktave als
Gerst des Systems und die dazwischenliegenden Tne als )tem-
periert betrachtet. Eine auf- und abwrtsheulende Sirene mit
allen denkbaren Tnen und Obertnen ist reine, kunstlose Natur.
Die Filtrierung dieser reinen Natur durch den ordnenden mensch-
lichen Geist hat auf dem ber die verschiedenen frheren
Skalen zu dem Kompromi des temperierten Systems gefhrt, aber
dieses heute vielbefehdete temperierte System ist durchaus kein
Notbehelf, wie Schnberg in seiner Harmonielehre meint, im
Gegenteil, es ist, schon Kunst und noch Natur, die genialste Leistung
des menschlichen Ohres. "L;'
Die Akkorden- auch darber herrscht viel-
fach die grte Unklarheit - hat mit Naturgesetzen und Physik
nichts mehr zu tun, sie i'st ausschlielich logisch.
Diese Erkenntnis, da in der atonalen Musik nicht temperiertes
System, Obertne oder hnliches zur Diskussion stehen, sondern
allein die Logik des musikalischen Geschehens, und da der Schwer-
punkt des l\lusikhrens berhaupt im Psychologischen liegt, ist in
hohem :Mae Vorbedingung fr eine jegliche
Stellungnahme zum Problem des Atonalen, aber keineswegs .
10
hherem Mae als etwa fr eine Stellung zur romantischen MusJlt.
Natrlich wre es verhngnisvoll, hier theoretische und sthetische
Werte zu verwechseln und beide durch bequeme Weichenstellung
auf das Gleis des Psychologischen zu schieben.
Forscht man nach den technischen Grnden der Auflsung der
tonalen Harmonik, so mu man feststellen, da 'das zersetzende
Element aus der tonalen Sphiire selbst kommt, nii.mlich aus
Begriff der vagierenden Akkorde. Die bermigen und vermlfl
derten Akkorde sind immer Modulationsmiltel. Die drei verminderten
r ,
..
35 -
Septimenakkorde, die nach der alten Harmonielehr . ..
Auflsung zulassen bilden zusam . e eme zwulffuche
( . ' men emen zwlftOnigen K l
s: 23 d) ebenso die vier bermigen Dreiklnge (s n . om!1 el
Dw scharfsie Ausprgung des Vagierenden sind die c.
tonskalen; sie :sind nicht mehr tonal d . n anz-
d ' son ern systemallsch vno-iercnd
so .a ' gesehen, vagierend und atonal als dasselbe t'
Es ISt eme CJgcnartige Erscheinun"' da be' "I n .. . n :/ 't bl I na 1ercr eschaft
1
rrunrr
1111 der atonalen Theorie zwei oder mehr atonal rref"I l . b
durchau 1 t d E' b u 1r e mten
s mc I en 'mdruck des Vagierenden mache .
vom tonalen St d I t n, wre man
ll' .
1
{ aus annehmen sollle (s. etwa eisp. 1 )
t wemger dte Gewhnung . des Ohres eine Holle als
tatsuchhebe musiklogische Funktion dc At I . .
r l . I' s onu en, eme eJO'entlim-
lC lc, mner tch gebundene, leittonfreie Logik der atonalen ']
Mit der aton 1 111 1 ' om c
. d a en ust l:. tntt auch das Problem der Notation
.Das Fnfliniensystem ist das brauchbarste
Ln tr dw .. Darstellung der tonalen Musik Die
ge der l!alblune, dre Bezeichnung der Noten der Intervalle und
der Alteratwnen, die Klaviatur mit der ganz A d
der Tasten u t nor nung
H . - a es JS. aus dem Geiste der Tonalitt entstanden
auer (m Vom Wesen des Musikalischen) schlligt folgendes
system .fr d
1
ie atonale Musik
Diese
Lsung befriedigt nicht 'l . .
t h
.. ' wet ste, abgesehen von der nicht zu
un ersc atzenden Fra()' d U 1 be es m ernens, ganz tonal gedacht ist.
Denn so gesehen m ist dieses System nichts weiter, als das
graphische Bild der (to 1 ) I'! .
ist sei d' ll . na en '- avmtur. Dei konsequenter LoO'ik
1011 Je ezetchnung f fits d . . b
falsch An Stell d ' -. o,, er g-gzs m der atonalen Musik
g h
: h d e es rsher1gen' mte eine grundleO'ende neue
rap ISC e un begrifiliche Ord ,... . . b '
Not t' d' .. . nunb treten. Dre lner gebrauchte
a wn, re zur Genuge Jeden T I lb .. .
hofft d P . . . on a s se slundtg kennzeichnet
er raxls emen Drenst zu . . . '
kleiner . ,. crwersen, mdem sre bewut das
e von zwei Ubeln whlt u d b . d . '
wobei natrlich die Unterscheidun:
01
d :lten. bleibt,
zum Opfer fallen mu. b un v er lmttonfreten Logik
Wenn die atonale Theorie a h h .
hat d' 'h n . uc noc mcht die Schla"'krart
nim:nt,
10
80
1

bemnc werden, sie
3*
''
:"'1
,,
I
- 36
sei eine Theorie vor der Kunst, denn ihre Daseinsberechtigung
liegt sowohl in ihrem geschichtlichen Werden, wie ,in ihrer klaren.
Logik. Was in dieser Theorie sthetisch befangenes Urteil zum
Vorurteil verleiten wird, ist die Notwendigkeit, sich anfangs mit
Zahlen und Zhlen abgeben zu mssen. Jedoch ist die vorliegende
Fassung der atonalen Theorie nicht fr Anfnger in der l\lusik
berhaupt berechnet.. Dem atonalen Anfnger dagegen wird
die Zwlftnigkeit schon nach kurzer Zeit . so gelufig, da das
Zhlen aufhrt.
Die ngstlichen, Zweifler und Skeptiker aber und die Natur-
klangtheoretiker werden die Zahl zwlf in die Mitte ihrer Kritik
stellen und geflissentlich deren logische und geschichtliche Begrn
dung bersehen. Immerhi . 1\ann ein kleines gelungenes Noten-
beispiel erfolgreich und \Rll!) den Kampf gegen eine schwer-
gepanzerte sthetik au ,
,..,
), c/
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Druck von Breitkopf & Hrtel in Leipzig.
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