JOO BATISTA DE ANDRADE E O JORNALISMO

TELEVISIVO DURANTE A DITADURA MILITAR

Alcides Freire Ramos
*
Universidade Federal de Uberlndia UFU
alcides.ramos@pesquisador.cnpq.br
RESUMO: Este artigo apresenta uma reflexo sobre a trajetria artstica de Joo Batista de Andrade no
cinema, na televiso e no jornalismo, bem como os contornos de seu engajamento durante o perodo
conturbado da ditadura militar brasileira (1964-1985). Seus filmes so analisados de modo a salientar os
seus contornos estticos e polticos e os problemas enfrentados pelas propostas desse artista.
PALAVRAS-CHAVE: Histria e Cinema Histria do Cinema Brasileiro Joo Batista de Andrade
ABSTRACT: This paper presents a reflection about Joo Batista de Andrade`s artistic trajectory on the
Cinema, Television and Journalism, as well as the contours of his engagement during the disturbed period
of Brazilian military dictatorship (1964-1985). Andrades films are analyzed in order to point the impact
and troubles confronted by aesthetics and politics proposals of this artist.
KEYWORDS: History and Cinema Brazilian Cinema History Joo Batista de Andrade
Enfrentar uma reflexo acerca do jornalismo televisivo, descortinando a
trajetria do cineasta Joo Batista de Andrade
1
, sem dvida alguma, colocar-se diante
de uma empreitada bastante difcil, mas, ao mesmo tempo, muito estimulante, isto ,
lidar com as complexas transformaes ocorridas no bojo do processo de modernizao
dos meios de comunicao, durante a ditadura militar brasileira (1964-1985). Neste
*
Doutor em Histria Social pela USP. Professor (Associado 2) dos cursos de Graduao e Ps-Graduao
do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia-MG. Dentre suas publicaes, destacam-
se os livros Canibalismo dos Fracos: cinema e histria do Brasil (Bauru/SP: Edusc, 2002. 362 p.) e
Cinema e Histria do Brasil (3 edio, So Paulo: Contexto, 1994, 94p), este ltimo publicado em
parceria com Jean-Claude Bernardet. editor do peridico eletrnico Fnix Revista de Histria e
Estudos Culturais (www.revistafenix.pro.br).
1
Para mais detalhes a respeito da trajetria do cineasta Joo Batista de Andrade, sugerimos consultar o
seguinte artigo: Histria e Cinema: Reflexes em Torno da Trajetria do Cineasta Joo Batista de
Andrade durante a Ditadura Militar Brasileira (1964-1985). Fnix Revista de Histria e Estudos
Culturais, Uberlndia, Ano 5, v. 5, n. 1, Jan./Fev./Mar. de 2008, p. 1-20. Disponvel em:
<www.revistafenix.pro.br>
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2
artigo, procuraremos mostrar como espaos abertos por esse processo de modernizao
foram ocupados por artistas comprometidos politicamente, em particular por Joo
Batista de Andrade.
Com efeito, inicialmente, cabe destacar que, a partir da segunda metade da
dcada de 1960, foram associados dois projetos distintos: de um lado, os artistas
brasileiros, comprometidos politicamente, buscaram atingir um pblico cada vez maior,
de outro, houve um dos maiores investimentos na rea de telecomunicaes, por parte
dos governos militares, com o objetivo de integrar o pas, visto que (no incio dos anos
1960) as telecomunicaes
[...] enfrentavam grave crise. O setor era controlado basicamente por
empresas privadas estrangeiras que no demonstravam interesse em
investir na ampliao de seus sistemas. Por outro lado, o
desenvolvimento econmico e social exigia a implantao de uma
infra-estrutura mais eficiente e capaz de ajudar no aprofundamento das
transformaes em curso. O primeiro passo foi dado com a aprovao,
em 27/8/1962, da Lei n 4.117, que instituiu o Cdigo Brasileiro de
Telecomunicaes. [...] . Outro passo para a modernizao do setor
veio com a Constituio de 1967, que transferiu dos estados para a
Unio o poder concedente dos servios de telecomunicaes. [...].
Entre 1969 e 1972, a Embratel instalou a rede bsica de
telecomunicaes no pas com um sistema de microondas em
visibilidade, que interligou as regies Sudeste, Sul e Nordeste, e um
sistema de microondas em tropodifuso na Amaznia. Com exceo
dos sinais de TV, o sistema de tropodifuso possibilitou o trfego de
todos os servios de telecomunicaes entre a regio amaznica e as
principais cidades do pas.
2
Em face dessa inegvel transformao no setor de infra-estrutura e
consequentemente na base produtiva, muitos crticos fizeram referncia a um
sentimento de perda de referenciais na passagem dos anos 1960/1970 por parte de
artistas envolvidos com a produo cinematogrfica. Segundo Ismail Xavier,
Era o momento em que se configurava melhor a questo da ameaa
interna representada pela televiso, num sistema de mdia que veio se
complicar aos olhos dos cineastas mais claramente depois de 1969,
pois antes estavam totalmente voltados para o pesadelo maior da
dominao do mercado por Hollywood. Tal ameaa era efetiva no
somente por fora da hipertrofia peculiar da TV na sociedade
brasileira, mas tambm pelo seu divrcio, favorecido pelas leis do
pas, com o cinema local que muito perdeu comercialmente em funo
disso. Comps-se um quadro de desconfiana mtua que, apesar de
algumas iniciativas pontuais, ainda persiste, e o cineasta enfrenta uma
difcil equao: de um lado, a presso vinda da retrao do mercado
2
ABREU, A. A. de. As telecomunicaes no Brasil sob a tica do governo Geisel. In: CASTRO,
CELSO & D ARAUJO, Maria Celina. (Orgs.). Dossi Geisel. Rio de Janeiro: FGV, p. 150-151.
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3
cinematogrfico, correlata ao consumo domstico da TV; de outro, a
fora renovada do cinema americano aps sua revoluo high tech
feita a partir de Guerra nas Estrelas.
3
Diante do exposto acima, preciso enfatizar: empreender um estudo da
trajetria de Joo Batista de Andrade jogar luz sobre esse processo que, para diversos
estudiosos, foi descrito como vimos acima como de desconfiana da TV em
relao ao cinema brasileiro, numa conjuntura em que a questo do audiovisual, no
Brasil, obrigada a lidar com uma nova (e mais elevada) etapa nas formas de
comunicao de massa: o cinema de Hollywood, aps a introduo das novas
tecnologias.
Alm disso, no devemos esquecer: o Brasil da dcada de 1970 apresentou um novo
cenrio poltico e cultural:
Do AI-5 ao incio da abertura (1969-1974): esses foram os anos
lacerantes da ditadura, com o fechamento temporrio do Congresso, a
segunda onda de cassao de mandatos e suspenso de direitos
polticos, o estabelecimento da censura imprensa e s produes
culturais, as demisses nas universidades, a exacerbao da violncia
repressiva contra os grupos oposicionistas, armados ou desarmados. ,
por excelncia, o tempo da tortura, dos alegados desaparecimentos e
das supostas mortes acidentais em tentativas de fuga. tambm, para
a classe mdia, o tempo de melhorar de vida. O aprofundamento do
autoritarismo coincidiu com, e foi amparado por, um surto de
expanso da economia o festejado milagre econmico que
multiplicou as oportunidades de trabalho, permitiu a ascenso de
amplos setores mdios, lanou as bases de uma diversificada e
moderna sociedade de consumo, e concentrou a renda a ponto de
ampliar, em escala indita no Brasil urbanizado, a distncia entre o
topo e a base da pirmide social. A combinao de autoritarismo e
crescimento econmico deixou a oposio de classe mdia ao mesmo
tempo sob o chicote e o afago.
4
Diante desse quadro, preciso perguntar: em relao aos artistas e intelectuais,
os governos militares fizeram uso apenas da represso e da censura? No foram
utilizados outras estratgias no combate aos inimigos do regime? Na verdade, segundo
Randal Johnson,
[...] esse perodo de censura e represso exacerbou a crise de
legitimidade dos militares, especialmente com relao ao campo
intelectual/cultural, e a maior atividade na arena cultural pode ser
3
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001, p. 48.
4
ALMEIDA, Maria Herminia Tavares; WEISS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da
oposio de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida
Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 1998, p. 332-
333. v. 4.
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interpretada como uma resposta a essa crise. Em agosto de 1973,
Jarbas Passarinho, ministro da Educao e Cultura do general Mdici,
iniciou um Programa de Ao Cultural que, segundo Srgio Miceli,
foi planejado para proporcionar crdito financeiro (e poltico) a
algumas reas da produo cultural que haviam sido previamente
ignoradas pelo governo e constitua assim uma tentativa oficial de
melhorar o relacionamento com os crculos intelectuais. [...]
A ateno do Estado com relao cultura se intensificou sob o
governo Geisel com a criao da Funarte (Fundao Nacional de
Arte), a revitalizao do Servio Nacional de Teatro, a reorganizao
da Embrafilme, a criao do Concine e a publicao do documento
Poltica Nacional de Cultura, que formalizou a poltica cultural do
governo (Ministrio da Educao e Cultura). A ofensiva cultural em
meados da dcada de 70 concentrou-se principalmente naquelas reas
artes plsticas, msica, teatro e cinema com um reduzido potencial
de mercado e um modo de produo mais personalizado ou at mesmo
artesanal.
5
Como se v, a atuao estatal no ficou restrita apenas represso e censura.
Foram utilizadas outras formas de luta por parte dos militares. Dentre elas, uma
inequvoca tendncia modernizao dos meios de produo artsticos, ao lado da
construo de mecanismos de presso e/ou cooptao. Como nos adverte R. Johnson:
O ministro da Educao e Cultura de Geisel, Nei Braga, conseguiu
recrutar administradores culturais que ou se identificavam com a
esquerda do campo cultural ou tinham a confiana da esquerda
(Roberto Farias e Gustavo Dahl na Embrafilme, Orlando Miranda no
SNT, Manuel Diegues Jr. pai do cineasta Carlos Diegues no
Departamento de Assuntos Culturais, que funcionava como rgo
guarda-chuva dentro do MEC com a responsabilidade de
supervisionar todas as atividades culturais do governo). O otimismo
que reinava na rea cultural nessa poca, apesar da represso, devia-se
em parte ao sentimento partilhado por diferentes setores culturais de
que eles no s contavam com o apoio do governo, mas de que eram
afinal capazes de influenciar o perfil da poltica estatal com relao s
suas respectivas reas.
6
Esse otimismo pode ser percebido claramente, sobretudo, entre os
cinemanovistas (Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, entre outros). Trata-se de
um assunto muito polmico. Por isso, acima de tudo, preciso no generalizar, ou seja,
um equvoco afirmar que TODOS os cineastas brasileiros de esquerda, atuantes nesse
perodo histrico, tenham sido simplesmente cooptados pelos governos militares.
Entretanto, a proximidade com os esquemas de financiamento e produo, erigidos a
5
JOHNSON, Randal. Ascenso e queda do cinema brasileiro. Revista da USP, DOSSI CINEMA
BRASILEIRO, n. 19, p. 37, Set./Out./Nov. de 1993.
6
Ibid.
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5
partir do Estado, facilitam o processo de controle. Sobre esse assunto, Bernardet fez
algumas ponderaes teis e que precisam ser levadas em conta:
Uma das primeiras atitudes do governo Geisel consistiu em
desarticular a oposio que os cineastas faziam ao governo Mdici:
promessas de cunho liberal, de solucionar o problema da censura,
convite feito a um produtor significativo para a direo da
Embrafilme. De modo geral, cooptao de quadros. Por exemplo, na
rea dos cineclubes, quadros que levaram alguns anos para se formar e
obtiveram repercusso nacional so convidados a integrar a
Embrafilme. A ideologia do entrismo facilita a cooptao. Esse
panorama sugere que, com inteno deliberada ou no, a atuao do
governo sobre o cinema foi no sentido de us-lo, devido ao conjunto
de condies favorveis que oferecia, como balo de ensaio para a
constituio de uma produo cultural semi-oficial. Sem assumir
totalmente a produo, mas atravs de um complexo sistema de
medidas legislativas e de incentivos, o Estado passa a ter um imenso
poder de controle sobre a evoluo da produo cinematogrfica, no
s em termos industriais e comerciais, como ideolgicos.
7
Com efeito, acreditamos que a modernizao intensa da sociedade brasileira,
como adverte Jos Mrio Ortiz Ramos, particulariza-se ento no cinema, atravs de
uma articulao entre expanso da produo, mercado e propostas culturais estatais.
Por outro lado, ainda concordando com Ortiz Ramos, consideramos que [...] preciso
muito cuidado ao adentrar o perodo, pois manifestaes poticas, posturas autorais e
tratamentos de linguagem elaborados vo despontar aqui e ali no interior de uma
crescente diversificao das atividades cinematogrficas.
8
Deste ponto de vista, nossa proposta investigar a trajetria de Joo Batista de
Andrade em projetos cinematogrficos nesse momento histrico de modo a perceber
como a ocupao dos espaos existentes na Televiso permitiu (ou no) a produo de
obras artsticas instigantes do ponto de vista esttico-ideolgico, ou se essa participao
pode ser interpretada como fazendo parte do mecanismo de cooptao mencionado,
anteriormente, por Randal Johnson e Jean-Claude Bernardet.
Antes de mais nada, cabe lembrar que os documentrios feitos por Joo Batista
de Andrade para a TV Cultura e para o Globo Reprter, ao lado da sua proximidade
7
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 65-66. A respeito dessas questes, que ainda nos parecem fundamentais, foram
publicados, nos ltimos anos, alguns livros que merecem ser consultados pelo leitor interessado em
ampliar seus conhecimentos. Dentre eles, cabe destacar: SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil.
So Paulo: Annablume/Fapesp, 1996; e AMANCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme. Rio
de Janeiro: EdUFF, 2002.
8
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987), In: RAMOS, Ferno.
(Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art, 1997, p. 419.
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com cineastas vinculados ao cinema novo e ao cinema marginal, parecem ser exemplos
frteis dessa busca de novos espaos de trabalho. Ao lado disso, preciso dizer que
abordar de forma integrada esses espaos (Televiso e Cinema) bastante til, j que
essas dimenses so, muitas vezes, abordadas em separado, isto , os estudiosos de
cinema e televiso raramente interligam suas reflexes e objetos de investigao, ou,
quando o fazem, quase sempre para reafirmar a perda da criatividade do Cinema em
decorrncia da influncia (negativa) da Televiso.
Na realidade, o conjunto da obra de Joo Batista de Andrade, graas s suas
caractersticas, exigem dos historiadores de ofcio a proposio de perguntas que
articulem essas diversas frentes, pois o debate e os caminhos abertos no perodo foram
intensos e bastante matizados seja no cinema, seja na televiso, seja ainda no dilogo
mantido por esses diferentes espaos.
Com efeito, Joo Batista de Andrade, a convite de Fernando Pacheco Jordo e
Vladimir Herzog, trabalhou no setor de jornalismo da TV Cultura (Fundao Padre
Anchieta/SP), desenvolvendo trabalhos cinematogrficos investigativos
(documentrios) para o programa Hora da Notcia. Alm disso, com Paulo Gil, na
mesma dcada, trabalharia no Globo Reprter (Rede Globo).
Em relao a essas atividades televisivas possvel afirmar que elas foram
fundamentais no s porque lhe garantiram a sobrevivncia, mas, sobretudo, porque
deram sustentao e segurana em seu perodo de formao e aprendizagem, bem como
serviram como espao, ainda que sujeito s mais diversificadas restries, para sua
militncia poltica.
De acordo com os depoimentos do prprio diretor, tal como se pode verificar
nos trechos transcritos abaixo, a sua experincia na TV Cultura se deve
fundamentalmente a duas pessoas:
Fernando Pacheco Jordo e Vladimir Herzog (Vlado), jornalista de
grande prestgio profissional, que voltaram, no final dos anos 1960
(Fernando) e incio de 1970 (Vlado), ao Brasil, depois de anos de
trabalho, juntos, na BBC de Londres, para onde teriam ido logo depois
de 1964, na esperana de maiores espaos de liberdade e aprendizado.
[...] Tendo voltado antes, Fernando inicia um interessante trabalho na
TV Cultura e alimenta pouco a pouco a idia de criar ali um
verdadeiro telejornal, com a ajuda do amigo que logo viria de
Londres. [...]. Em 1972 foi criado o telejornal Hora da Notcia, em
plena era Mdici. [...]. Num dia qualquer de 1972, entre as pautas
possveis feitas pelo chefe de reportagem (Anthony de Christo) e pelo
Fernando, l estava uma bem interessante: Operao Tira da Cama.
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Era uma operao militar de rotina, a invaso aparatosa de uma favela,
noite, por soldados superarmados, ces e cavalos, onde as pessoas
eram tiradas das camas para se identificar. [...]. Os cinegrafistas
(reprteres cinematogrficos, como so chamados profissionalmente)
faziam a coisa como lhes parecia natural: eles estavam do lado da
polcia porque estavam, e pronto, no havia motivos para dvidas nem
questionamentos. Tambm na vida eles estavam do lado do invasor e
viam os favelados com a mesma desconfiana que os policiais. [...]
Rememorando as imagens da chamada Operao Tira da Cama, que
eu j conhecia, pedi que o cinegrafista Ado Macieira fosse, noite,
cobrir a operao. Que ele filmasse tal como j estava acostumado.
Ele filmou e eu voltei ao local, no dia seguinte, para fazer um dos
meus primeiros trabalhos na TV. Filmei tudo de novo, agora sob o
ponto de vista dos favelados e gravei seus depoimentos. Os
depoimentos narravam, agora sob o ponto de vista dos invadidos, a
prpria invaso, as luzes cegando os olhos, os pontaps nas portas, os
gritos, os barracos marcados de giz com um X. Outros depoimentos
expunham suas vidas: por que viviam ali, em que trabalhavam,
revelando a incrvel carga social de seus dramas. A reportagem foi
montada a partir desses depoimentos, usando, na montagem, as
imagens captadas na noite anterior, invertendo-se, pois, a viso
tradicional exposta nas TVs. As imagens, antes de plena adeso
violncia, se tornavam denncias tristes, chocantes. Nessa reportagem
j se podia perceber, claramente, a viso que ns tnhamos daquele
momento e de como minha maneira de fazer cinema coincidia com as
principais idias de Fernando e Vlado sobre jornalismo. [...]. O fato
que, durante quase um ano, e cinco ou seis vezes por semana, eu
chegava redao, discutia um assunto que eu mesmo escolhia, saa
com minha equipe documentria (de reportagem), filmava de manh
ou at mesmo at o meio da tarde e voltava para a redao com um
autntico documentrio sobre um assunto, sistematicamente ligado
questo social. [...] Um programa como o Hora da Notcia, montado
pelas pessoas que o fizeram e com os propsitos que nos dirigiam, no
decolaria sem uma estratgia clara e tticas de sobrevivncia. Pois,
evidentemente, havia uma politizao do interesse pelo programa,
uma pretenso de avano na rea da informao pblica e de inserir o
programa no processo de redemocratizao do pas. Isso exigia um
equilbrio imenso e uma anlise permanente dos panoramas polticos
nacional e local, anlise que ajudava a orientar permanentemente o
direcionamento do programa, os avanos e os recuos, dentro de nossa
estrita e, muitas vezes, restrita capacidade de pensar corretamente e de
agir. [...]. Significativamente, um dos diretores da TV Cultura se
queixou um dia dizendo que a gente assiste aos outros telejornais, o
mundo cor-de-rosa. Assiste ao da TV Cultura, o mundo negro.
Com relao ao meu trabalho, que evidentemente aparecia muito,
dado pelo menos freqncia e tamanho das reportagens, para no
dizer dos contedos crticos e conflituados, as reaes comearam
bem cedo, em resposta s minhas primeiras reportagens. [...] O Hora
da Notcia, apesar da boa aceitao e reconhecida importncia,
acumulava problemas em um nvel quase insuportvel. A cada dia
novas acusaes e cerceamentos, presses exercidas pela prpria
direo da TV, eventualmente atendendo a reclamos seguidos de
escales superiores sobre a linha da programao, tanto com relao
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ao noticirio internacional quanto pela exposio crtica da questo
social brasileira nas diversas reportagens, incluindo aqui,
evidentemente, as especiais. Nossas tticas de sobrevivncia
funcionavam a cada dia menos e parecia impossvel inventar novas
tticas. [...] Em menos de um ano, tendo atravessado um inferno de
acusaes e censuras, com matrias proibidas e seguidas ameaas e
censuras, com matrias proibidas e seguidas ameaas de demisso, eu
mesmo fui proibido de filmar. Tornei-me orientador de reprteres,
uma espcie de auxiliar do chefe de reportagem para matrias
especiais que eu j no podia fazer. [...]. O fato que o desgaste do
programa indicava seu final. O primeiro passo, que eu chamo de
primeira interveno, foi tirar o poder de Fernando Pacheco Jordo da
chefia do programa. [...] A segunda interveno foi tirar
definitivamente o Fernando, demitindo-o.
9
Os trechos transcritos acima expem alguns aspectos do trabalho de Joo
Batista de Andrade no programa Hora da Notcia da TV Cultura, na primeira metade
da dcada de 1970. Como vimos, trata-se de um perodo da Histria brasileira marcado,
de um lado, pela censura, por perseguies e fortes presses sobre os produtores
culturais, incluindo intervenes e demisses. De outro, pelo chamado processo de
modernizao da produo cultural brasileira que atingiu o cinema brasileiro de modo
particular, sobretudo com a criao da Embrafilme.
Por outro lado, como vimos pelo depoimento acima transcrito, essas
experincias ligadas s reportagens-documentrios foram fundamentais para a sua
formao como cineasta profissional. Por outro lado, o debate acerca da capacidade do
Estado em cooptar os cineastas brasileiros de esquerda ganha, sem dvida, contornos
mais matizados com o estudo da participao de Batista de Andrade na TV estatal
paulista. Portanto, nada autoriza dizer que o processo de cooptao foi generalizado, ou
que tenha levado perda da capacidade de criao e/ou inveno artstica.
Da mesma forma, pela sua importncia poltica e esttica, cabe transcrever
alguns trechos de seu depoimento a respeito do trabalho desenvolvido junto ao Globo
Reprter (Rede Globo):
Depois do traumtico fim de nosso trabalho no Hora da Notcia,
ainda em 1974, eu e Fernando Pacheco Jordo fomos contratados pela
TV Globo de So Paulo. Fernando como editor do Jornal Nacional e
eu como editor de especiais, chefiando um setor criado para me
encaixar, o setor de reportagens especiais de So Paulo. [...] Era
divertido, no ambiente de jornalismo da Globo/SP, ver como
Fernando e eu levvamos idias diferentes, novas, para o noticirio e
9
ANDRADE, Joo Batista de. O Povo Fala: um cineasta na rea de jornalismo da TV brasileira. So
Paulo: Editora do SENAC, 2002, p. 45-6, 57-9, 63, 73, 85; 90-91.
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para as reportagens e como essas novidades eram recebidas. Uma
dessas mudanas era a questo do povo na TV. O povo, isto , a
populao majoritria brasileira, mergulhada em suas dificuldades,
renda miservel, terrveis problemas de habitao, sade, educao,
transporte, etc., esse povo estava ausente dos noticirios. E ns
queramos recoloca-lo l. [...] Tivemos imensa dificuldade para
implantar os primeiros traos de mudana, que acabaram se tornando
mais claros s em nosso trabalho no Globo Reprter, para onde foi o
Fernando tambm, depois de esgotada sua capacidade de negociao
no Jornal Nacional. Pois bem. Diante de nossas idias, de nosso
passado na TV Cultura e instrudos pelo chefe de reportagem (Laerte
Mangini), profissional supereficiente, mas alheio s nossas
preocupaes, os reprteres tratavam de enfiar, em qualquer
reportagem, imagens de povo e mesmo entrevistas com populares.
Com isso esperavam cumprir seus papis nas mudanas propostas. O
povo entrava assim, de coadjuvante, muitas vezes em situaes
ridculas, como enxertos que serviam apenas como libi e, muitas
vezes, como temperos, conservando-se intactos os velhos conceitos de
autoridade e de hierarquia dos assuntos. [...]. A TV, particularmente o
Globo Reprter, me parecia, agora, com a Globo, um desafio maior e
que, alm de tudo, poderia divulgar nacionalmente meu trabalho e
minhas propostas, o que de fato se deu. [...]. Tal como o Fernando,
tratei de realizar na TV Globo tudo o que eu sabia e havia aprendido,
com a idia de aprofundar meu trabalho na TV Cultura, agora, quem
sabe, contando com melhores recursos tcnicos e uma audincia
violentamente mais alta. Meu primeiro filme foi A batalha dos
transportes, um documentrio feito em 16 mm, em branco e preto,
som direto (ainda a velha e boa cmera CP), agora montado em
moviola. Bastante violento, retratando a misria do transporte urbano
em So Paulo, o filme, com cerca de 15 minutos, deveria ser exibido
num programa do Globo Reprter Atualidade (uma vez por ms o
Globo Reprter apresentava-se com trs ou quatro assuntos).
Enviamos o filme para o Rio, para o diretor nacional do Globo
Reprter, o cineasta Paulo Gil Soares, que o remeteu, como era o
costume, direo geral do jornalismo. E o filme foi vetado. Por qu?
Porque as eleies estavam prximas e era preciso atentar para os
perigos do momento, no inflar os meios de comunicao com vises
crticas da vida brasileira. Passadas as eleies, nada, o filme
continuava vetado. Eu havia comeado mal, marcado pela censura
interna, da mesma maneira como sairia depois, mas, atingido com
violncia pela censura do prprio governo federal, em 1978 (proibio
do longa-metragem Wilsinho Galilia, tambm para o Globo
Reprter). Meu segundo filme para o Globo Reprter foi A escola
de quarenta mil ruas, sobre menores marginalizados e linqentes
(filmado agora com positivo cor, 16 mm), para o qual eu consegui,
pela primeira vez, abrir o tenebroso RPM, o Recolhimento Provisrio
de Menores, para que eu e toda a imprensa pudssemos filmar. A
escola... depois foi selecionado e convidado para o Festival de
Oberhausen, mas tambm teve problemas: o tempo passava e ele no
era programado. Tive uma longa conversa com Armando Nogueira,
diretor do jornalismo da Rede Globo e ele me prometeu uma soluo
que veio logo: o Globo Reprter Atualidade abriria um espao para
So Paulo, isto , meus filmes s seriam exibidos em So Paulo. Para
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o resto do pas, um outro filme. Assim foram exibidos A batalha dos
transportes (meses de atraso) e A escola de quarenta mil ruas. [...] De
qualquer maneira, essa soluo absurda teve o condo de me tirar do
poo, abrir caminho para a continuidade de meu trabalho. Para o
Globo Reprter, depois, realizei inmeros programas. [...] No final da
dcada de 1970, o Globo Reprter, j sobejamente vigiado, passou a
um controle mais rgido ainda, a ponto de, em perspectiva, inviabiliz-
lo. Em pouco tempo, o programa sairia dos cineastas para cair nas
mos dos reprteres de vdeo, encerrando mais uma rica experincia
de casamento entre TV e cinema brasileiros (eu me demiti no final de
1978).
10
A partir desses trechos de depoimento, possvel perceber, acima de tudo, a
tentativa muitas vezes dolorosa de se construir um trabalho de resistncia cotidiana ao
arbtrio e censura, numa conjuntura particularmente adversa, isto ,
para aqueles que no partiram num rabo de foguete, como diria a
cano, rumo fantasia suicida da insurreio armada, a realidade era
uma sucesso de conflitos morais, impulsos, sentimentos e
pensamentos contraditrios. De um lado, a rejeio da ordem
ditatorial; o horror (e o pavor) da tortura; o desconforto bilioso e
persistente com o cotidiano contaminado pela prepotncia que descia
do Planalto e se derramava pelas plancies; o distanciamento
psicolgico diante da maioria integrada normalidade, cantando: Eu
te amo, meu Brasil, eu te amo; o sufocamento duro e estpido das
artes e da cultura em um de seus momentos mais fecundos; a
inconformidade com o carter inquo do modelo econmico, que j
adensava nas esquinas a populao de crianas pedintes. De outro
lado, a proliferao de novas profisses e atividades bem remuneradas
para quem tivesse um mnimo de formao, abrindo as portas efetiva
possibilidade de acesso a posies confortveis na sociedade
aquisitiva em formao. De um lado, no perder um nmero de jornais
alternativos. De outro, para os novos aquinhoados, investir na bolsa.
De um lado, comprar um televisor em cores, deixando o preto-e-
branco para a empregada. De outro, torcer contra o Brasil no final da
Copa. De um lado, ter dinheiro para fazer turismo na Europa. De
outro, ter medo de no receber o visto de sada.
11
Novos tempos, constitudos de um cotidiano e de prticas polticas e culturais
que no vislumbravam mais uma perspectiva de transformao radical, a curto ou a
mdio prazos. As posturas compreendidas como revolucionrias estavam derrotadas. E
aqueles artistas e/ou militantes, que no decorrer da dcada anterior foram
10
ANDRADE, Joo Batista de. O Povo Fala: um cineasta na rea de jornalismo da TV brasileira. So
Paulo: Editora do SENAC, 2002, p. 93, 95-6, 98, 102; 107-100.
11
ALMEIDA, Maria Herminia Tavares. & WEISS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da
oposio de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida
Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 1998, p. 333.
v. 4.
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constantemente desqualificados como reformistas, assumiram no perodo de 1970 a
rdua tarefa de construir e consolidar a frente de resistncia democrtica.
Assim, se permitido destacar a presena de uma Arte de Resistncia no
Cinema, na Televiso, no Teatro, na Literatura, na Msica, nas Artes Plsticas, sem
sombra de dvidas, no se deve esquecer que esse perodo foi extremamente frutfero
para a organizao de movimentos populares que assumiram papel fundamental no
processo de redemocratizao, tais como: Movimento contra Carestia, Clube de Mes,
Pastorais Operrias, entre outros, como bem observou o socilogo Eder Sader:
Os movimentos sociais no substituem os partidos nem podem
cancelar as formas de representao poltica. Mas estes j no cobrem
todo o espao da poltica e perdem sua substncia na medida em que
no do conta dessa nova realidade. Os movimentos sociais foram um
dos elementos da transio poltica ocorrida entre 1978 e 1985. Eles
expressaram tendncias profundas na sociedade que assinalavam a
perda de sustentao do sistema poltico institudo. Expressavam a
enorme distncia existente entre os mecanismos polticos institudos e
as formas da vida social. Mas foram mais do que isso: foram fatores
que aceleraram essa crise e que apontaram um sentido para a
transformao social. Havia neles a promessa de uma radical
renovao da vida poltica. Apontaram no sentido de uma poltica
constituda a partir das questes da vida cotidiana. Apontaram para
uma nova concepo da poltica, a partir da interveno direta dos
interessados. Colocaram a reivindicao da democracia referida s
esferas da vida social, em que a populao trabalhadora est
diretamente implicada: nas fbricas, nos sindicatos, nos servios
pblicos e nas administraes dos bairros. Eles mostravam que havia
recantos da realidade no recobertos pelos discursos institudos e no
iluminados nos cenrios estabelecidos da vida pblica. Constituram
um espao pblico alm do sistema da representao poltica.
12
Essa nova realidade redimensionou tambm as manifestaes simblicas da
sociedade brasileira. E nesse contexto, passagem da dcada de 1970 para os anos
1980, que Joo Batista de Andrade, depois de sua experincia na televiso brasileira
(TV Cultura e Rede Globo), retornou em definitivo como diretor de longa-metragem
lanando respectivamente os filmes Doramundo (1977) e O Homem que Virou Suco
(1980).
Pela sua importncia esttica e poltica, daremos maior nfase, neste artigo,
anlise do filme O Homem que Virou Suco. Em rpidas pinceladas, possvel dizer
que seu enredo trata da trajetria de Deraldo, um poeta popular recm-chegado do
12
SADER, Eder. Quando Novos Personagens Entraram em Cena: Experincias e Lutas dos
Trabalhadores da Grande So Paulo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 312-314.
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Nordeste cidade de So Paulo. Sobrevivendo de suas poesias e folhetos, confundido
com um operrio de uma multinacional que tinha matado o patro na festa em que
recebe o ttulo de operrio-smbolo. O poeta passa a ser perseguido pela polcia,
obrigado a trabalhar e perfaz, ento, a trajetria de um migrante na grande metrpole: o
trabalho na construo civil, nos servios domsticos, na construo do metr, bem
como experimenta situaes de humilhao e violncia. Arrasado, o poeta s v uma
sada: encontrar o verdadeiro assassino, e dessa forma procura escrever a histria do
operrio que matou o patro. Essa busca revela um outro lado da operao. O poeta
completa sua viso crtica, irnica e demolidora sobre o esmagamento do homem na
sociedade industrial.
Alm disso, preciso acrescentar que, apesar de toda a carga ficcional,
contando com a extraordinria interpretao do ator Jos Dumont, o filme foi concebido
como um documento, isto , foi filmado segundo tcnicas utilizadas em
documentrios, retomando claramente a experincia profissional adquirida pelo diretor
na televiso brasileira. A filmagem em 16 mm apenas um dos indicadores disso.
H um momento do filme que, neste contexto, merece ser destacado. Trata-se
de uma cena muito caracterstica dessa fuso entre documentrio e fico. Referimo-nos
seqncia atinente festa do Operrio Smbolo. Ela foi filmada na prpria festa do
Operrio Padro da Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP) como
resultado de um acerto entre o cineasta e os organizadores do evento. O dado
interessante que, depois de esvaziada a sala e aps verificar que no havia mais
ningum nas imediaes, ocorre a filmagem da cena em que o operrio mata o patro
com um punhal. Outro momento significativo dessa fuso entre fico e documentrio
refere-se ao audiovisual que faz parte do filme e que apresentado aos migrantes
nordestinos que trabalham nas obras do metr paulista. O contedo do audiovisual,
claramente, tem como objetivo contribuir para a quebra da cultura desses migrantes,
ridicularizando seus hbitos e costumes. Ocorre, porm, que o audiovisual presente no
filme uma recriao do prprio diretor, tendo em vista as dificuldades em obter a obra
original. Joo Batista teve contato com esse audiovisual de treinamento quando fazia
uma reportagem para a Rede Globo. Essa estratgia, em nossa avaliao preliminar,
sintetiza o gesto criativo do diretor que procura fundir fico e documentrio.
Em seguida, cabe mencionar duas obras dos anos 1980 que configuram uma
espcie de desiluso do diretor em relao aos caminhos que a vida poltica brasileira
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tomava no chamado perodo de transio para a Democracia. Trata-se dos filmes A
Prxima Vtima (1982) e Cu Aberto (1985). Novamente, comparecem em ambos as
propostas de fuso entre o esforo documental e a liberdade de criao ficcional, bem
como o constante engajamento do diretor.
Neste artigo, enfatizaremos o filme Cu Aberto tendo em vista a fora e
contundncia em sua representao crtica das foras polticas de oposio, bem como
em razo do seu forte dilogo com a linguagem televisiva.
Trata-se de um documentrio sobre o rico e emocionante momento da histria
brasileira, marcado pela campanha das Diretas-J, a campanha e eleio de Tancredo
Neves e sua doena, at sua morte. E o filme Cu Aberto, de diversas maneiras, capta
essa distino de projetos, com o intuito de despertar a conscincia crtica do
espectador. De acordo com depoimento de Joo Batista de Andrade, os momentos mais
importantes so os seguintes:
1) a seqncia do Palcio da Liberdade, em Belo Horizonte. Uma
multido imensa se amontoa diante do palcio cercado de grades altas
e ponteagudas, como lanas. Pessoas passam mal, policiais e
populares tentam retira-las do amontoado humano. Os corpos so
conduzidos sobre as cabeas e depois passados sobre as grades, para
atendimento dentro do palcio. As pessoas assim se feriam nas lanas,
uma coisa extremamente dramtica, entre choros histricos e o som da
fala trgica da viva de Tancredo, dona Risoleta.
Ns filmvamos essa tragdia quando reparei, na sacada do palcio,
um certo nmero de pessoas, polticos, gente da elite, observando
friamente o que se passava a seus ps, o drama de seu povo.
Pedi ao Chico Botelho (cmera) que girasse a cmera para l,
destoando do que faziam as demais, que, com certa razo, filmavam o
que acontecia nas grades. O resultado, no filme, a montagem
alternada do que acontecia l em baixo e a postura distante da elite,
devidamente protegida pela distncia e altura, comentando entre elas,
apontando, sem qualquer gesto de solidariedade ou espanto.
2) Um outro momento marcante aconteceu na estrada, quando
seguimos para So Joo Del Rey. Eu vi, no caminho, um andarilho
com uma bandeira s costas. Bateu momentaneamente aquele
feeling dos tempos de TV. Mandei parar o carro e pedi ao Chico
Botelho que j descesse filmando. Acho uma das seqncias mais
bonitas do filme e que revelam a emocionada expectativa popular com
relao ao futuro. O andarilho ia tambm para So Joo Del Rey,
tomado pelo dever de orar, se sacrificar, em prol do bem e do futuro
de seu pas. Em seu depoimento emocionado, o andarilho cobra dos
polticos que faam o que deveriam fazer, em prol da grandeza desse
pas.
3) A porta da igreja de So Joo Del Rey rendeu outra seqncia que
merece destaque. Eu sentia, nas conversas entre polticos, uma tenso
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muito grande, uma dificuldade em ter respostas para a imensa
responsabilidade que deveriam assumir a partir daquele momento, sob
o olhar exigente e cobrador do povo brasileiro, como revelava nosso
andarilho.
Combinei ento com o Geraldo Ribeiro (som) e com o Chico Botelho
(cmera), que eu chegaria nos polticos com o microfone e perguntaria
a eles como que ficava o pas agora. E quando eles comeassem a
responder, a cmera deveria sair, deixando-os falar sozinhos. Era um
desrespeito calculado, s possvel numa democracia... Era, ao mesmo
tempo, a revelao de que nada do que eles falassem importava
naquele momento, nada teria pelo algum, soluo nenhuma. S
perplexidade.
13
As filmagens prosseguiram em Braslia.
De acordo com Batista de Andrade, ainda era preciso colher alguns
depoimentos e tentar filmar, do modo como fosse possvel, a primeira subida na rampa
do presidente Sarney. O primeiro presidente civil, depois da ditadura militar. Segundo o
cineasta, a cena deveria ser editada e colocada logo em seguida ao enterro de Tancredo.
Pelo exposto acima, percebe-se que esse filme, tendo em vista sua significao
histrica, sobretudo pelo fato de trazer uma perspectiva crtica do curso dos
acontecimentos, isto , ele antev o processo por meio do qual, de fato, mudou-se o
regime para que o poder fosse conservado.
De acordo com a representao proposta pelo diretor, o movimento das
Diretas-J tinha uma caracterstica bsica: a separao entre dois plos distintos.
De um lado, temos a esfera da poltica institucional, confundida com a
corporao dos polticos profissionais. Para eles, interessava apenas o retorno das
chamadas liberdades democrticas, das eleies, da liberdade de expresso e de opinio.
De outro, os movimentos populares, as multides, interessadas no s nas
liberdades formais, mas tambm na mudana do modelo econmico excludente.
Obviamente, embora essa pelcula exija de nossa parte um aprofundamento na anlise,
nesse estgio de nossa reflexo, possvel apontar um caminho para a sua interpretao,
tomando como base a seguinte avaliao histrica:
O que h, portanto, um prolongamento do Estado nascido da
Revoluo de 1964, essencialmente plutocrtico, primeiro
autoritrio, depois liberal, porm sempre plutocrtico. Os verdadeiros
donos do poder a grande empresa multinacional, os
megaproprietrios dos meios de comunicao, a banca, o grande
13
CAETANO, Maria do Rosrio. Joo Batista de Andrade: alguma solido e muitas histrias a
trajetria de um cineasta brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004, p.
332-335.
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empreiteiro, agora transformado em cabea de grupos econmicos, o
capito da indstria, o grande empresrio no s conservaram como
ampliaram o poder econmico e poltico de que dispunham. Nos
meados da dcada de 1980, o movimento das Diretas-J trouxe luz
essa verdade. Quase todos os que saram s ruas bradavam por muito
mais do que eleies diretas para presidente: desejavam um outro
modelo econmico e social, que supunha um Estado verdadeiramente
democratizado. O fracasso das Diretas-J, seguido da continuao
da abertura lenta, gradual e segura, garantiu a manuteno da rota e,
ao mesmo tempo, criou a iluso de que os problemas se deviam
exclusivamente ditadura militar. A estratgia dos ricos e poderosos,
que Carlos Estevam Martins chamou de mudar o regime para
conservar o poder, acabaria desembocando no neoliberalismo [...] A
grande empresa, os bancos e os ricos em geral saram da dcada de
1980 muito mais enriquecidos do que entraram, apesar do medocre
desempenho da economia e das notrias dificuldades sociais.
14
E, como os anos posteriores mostrariam claramente, essa separao de projetos
polticos no foi isenta de conseqncias terrveis para a sociedade brasileira.
Finalmente, no momento de concluir este artigo, devemos afirmar que os
filmes rapidamente analisados acima demonstram o forte e positivo impacto da
linguagem televisiva na obra de Joo Batista de Andrade. E isso nos autoriza a dizer:
preciso repensar a dicotomia, tantas vezes reafirmada, entre a Televiso e o Cinema,
durante a ditadura militar. Com efeito, encarar a Televiso apenas como um espao
alienado e conservador ocupado por profissionais que foram cooptados pelo regime
militar, bem como ver o cinema como o nico espao voltado para a inveno esttica e
para o enfrentamento poltico, tendo sua frente profissionais conscientes e crticos em
relao ao regime militar, uma enorme simplificao. A trajetria de Joo Batista de
Andrade mostra no s como esse artista manteve seus princpios (polticos e estticos),
seja na Televiso, seja no Cinema, mas, sobretudo, como a linguagem cinematogrfica
ganhou muito graas ao contato deste cineasta com a linguagem da Televiso.
14
MELLO, Joo Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e sociabilidade
moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. (Org.). Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da
intimidade contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 1998, p. 651; 650. v. 4.