Cinema brasileiro contemporneo:

perspectivas*
Jean-Claude Bernadet**
Resumo
Nesta entrevista o professor J ean-Claude Bernadet fala so-
bre alguns dos aspectos mais importantes da produo cine-
matogrfica brasileira atual, como, por exemplo, o crescimen-
to da produo de documentrios e sua relao com a televi-
so.
Palavras-chave: produo cinematogrfica brasileira,
documentrios.
MLM: Professor, gostaria que falasse um pouco sobre a di-
versidade que parece existir no cinema brasileiro, a julgar pelos
filmes vistos nesta Mostra.
J-C B: Sua pergunta pressupe que a diversidade seja um fato.
Mas a produo cinematogrfica brasileira nos ltimos dez anos con-
siderada muito pouco diversificada, em vista do que foi no passado.
Nos anos 40,50,60, com certeza, a produo cinematogrfica bra-
sileira teve dois plos de atividades: um popular e outro mais de
vanguarda, de pesquisa. Ento, no mesmo momento pde haver filmes
como os independentes, nos anos 50, como Rio 40 graus, como o
grande momento do Roberto Santos e, por outro lado, a chanchada,
Entrevista gentilmente concedida por Jean-Claude Bernadet, realizada em I
o
de
fevereiro de 2003, durante a Mostra de Cinema "O amor, a morte e as paixes".
Entrevistadores: Lisandro Nogueira, Venerando Ribeiro de Campos e Maria Luiza
Mendona, professores da Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da Universi-
dade Federal de Gois.
**Professor de cinema da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo.
Comun. Inf, v. 4, n. 1/2, p. 175-187, janJdez. 2001
que era os filmes do grande pblico. No incio dos anos 60, filmes do
Cinema Novo, mas, ao mesmo tempo, filmes de grande pblico, como
o ciclo do cangao, como A morte comanda o Cangao e Lam-
pio. Nos anos 90, ao contrrio, h uma produo extremamente ho-
mognea, na medida em que se dirige a um pblico homogneo. O
fato que se criaram determinados circuitos que possibilitam a pre-
sena de filmes brasileiros e esses filmes encontram um certo pblico.
Esses circuitos esto associados a uma classe relativamente elevada
do ponto de vista cultural. esse pblico que procura filmes brasilei-
ros e a esse pblico que os filmes se dirigem. Portanto se houver
alguma diversidade no nvel do estilo, etc., mas no nvel do pblico,
o cinema brasileiro se dirige a uma faixa bastante definida, bastante
restrita. Nesse sentido, ele mais homogneo do que no momento em
que, ao mesmo tempo, se podia ter umDeus e o Diabo e A morte
comanda o cangao. Isso era bem mais diverso do que o que existe
hoje. Portanto s a classe mdia e os intelectuais acham que h essa
diversidade. No h, de fato, diversidade.
Lisandro: De estilo ?
J -C B. - A diversidade, os vrios estilos, se dirigem ao mesmo
pblico e so apreciados por ele. E ento esse pblico acha que h
diversidade.
MLM: Eu havia pensado em diversidade temtica. Hoje, aqui,
a gente v Durval Discos, nibus 174...
J -C B. - a mesma coisa. E diversidade para esse pblico. E
preciso saber de que ponto de vista se usam os conceitos, porque
aquilo que pode parecer uma obviedade - tem comdias, dramas,
documentrios, fico etc. - se se muda o ponto de vista no tem
diversidade por parte de pblico, no ? Ento, acho que essa diver-
sidade uma questo altamente discutvel.
MLM: Sobre a questo de os produtos culturais fazerem parte
da OMC tal e qual todos os outros produtos, e o recente
questionamento ao ministro da Cultura, Gilberto Gil, quanto
posio brasileira, ao lado da Frana, pela excluso da cultura
da pauta da OMC.
J -C B. - Quanto a esse ponto, o problema so os produtos
agrcolas. A Frana est pedindo ao Brasil, h muito tempo, para
aderir a uma posio que no considere as obras audiovisuais como
mercadorias. At os franceses tm dificuldades em formular isso, por-
que tambm esto usando a palavra produto. A partir do momento em
que se chama um filme qualquer de produto, ele uma mercadoria. E
o Brasil foi muito reticente em aceitar isso, porque, apesar de concor-
dar ideologicamente, no aceita o protecionismo agrcola francs. Se a
Frana no ceder quanto ao protecionismo agrcola e os produtos
agrcolas brasileiros no conseguirem penetrar na Comunidade Euro-
pia, muito provavelmente o Brasil no aderir a essa postura francesa
na OMC. Ento, no se pode considerar que a questo dos filmes ou
dos audiovisuais seja totalmente isolada de um conjunto econmico e
poltico. Estou dizendo isso no porque seja portador de um extraor-
dinrio poder de anlise, mas porque ouvi de diplomatas que exa-
tamente isso que est ocorrendo. Essa discusso est bloqueada at
que a Frana se disponha a negociar e uma das peas-chave, est
muito claro, o Bov. Por que o Lula no se encontrou com o Bov.
Quando esteve na Frana?
Lisandro: Mas l em Porto Alegre, no Frum Social Mundial,
ele o recebeu.
J -C B. - Ele est com o mesmo problema do Fernando Henrique.
MLM: Mas eu gostaria de saber se o Sr. acha importante a
existncia de um certo protecionismo s culturas nacionais, se
que a gente ainda pode falar em culturas nacionais.
J -C B. - Essa uma viso bastante francesa. Seria bom se no
houvesse protecionismo, no entanto, sem ele no se conseguir deter a
produo americana. A Frana quer evitar que acontea com sua pro-
duo cinematogrfica o que aconteceu na Alemanha e na Itlia, onde
a produo est praticamente arrasada. Um dos trunfos da poltica
francesa e do apoio social que ela tem, que o cinema francs encon-
tra muito respaldo em sua prpria sociedade, o que no parece acon-
tecer em outros pases: ajuventude alem prefere nitidamente os filmes
americanos. No que ajuventude francesa no goste dos filmes ame-
ricanos. Gosta, e os filmes americanos fazem muito sucesso, mas mes-
mo assim h um pblico que aprecia muito a produo francesa. Ao
cinema brasileiro, esse respaldo por enquanto no existe, at porque o
apoio que ele tem atualmente encontra-se num segmento social restrito
e pouco diversificado. O cinema brasileiro interessa a quem freqenta
as salas Lumire, Unibanco, alguns festivais, etc., mas no tem nem
apoio popular nem do grande capital. O que isso? O capital que
entra na produo, embora seja liberado pelas empresas privadas - e
talvez a Petrobrs seja uma das fontes importantes -, vem do imposto
de renda. Portanto no investimento do capital, acaba sendo do Es-
tado.
MLM: Voltando um pouco cinematografia brasileira con-
tempornea, o Sr. percebe uma certa imposio da esttica
televisiva ?
J -C B - No sei muito bem responder a essa pergunta. Ns
vimos hoje de manh um filme goiano que se chama As margens
da Vila Roriz, e sua mecnica de entrevistas, o comportamento da
cmera , sim, linguagem de televiso, mas, por outro lado, essas
formas usadas atualmente pela televiso foram criadas inicialmente
pelo cinema. Com o cinema direto, o cinema verdade, a TV apro-
priou-se dessas tcnicas, vulgarizou-as e tornou-as uma lingua-
gem habitual. De forma que no propriamente uma criao da
TV, contudo, se assim for, no vejo mal algum. Por que se fazem
crticas ao cinema, acusando-o de estar se apropriando de lingua-
gens da publicidade e da TV? Acho que no so feudos, no h
fronteiras ntidas, e os veculos podem se interpenetrar e usar os
recursos de linguagem em funo da sua comunicao com o p-
blico, dos seus temas, etc. Eu acho muito dogmticas as afirma-
es que vm sendo feitas: "Esse filme tem uma esttica publicit-
ria!". Eu no sei por que "esttica publicitria". Por outro lado,
quando se fazem essas restries, a gente se pergunta: "Tudo bem!
Linguagem publicitria, linguagem de televiso... mas diga em qu,
precisamente, em vez de dizer de forma to genrica, que o cine-
ma brasileiro se vale de recursos de TV, de publicidade etc. Diga:
quais so os filmes, os recursos que justificam essa observao?".
E a tambm no h resposta, ento no sei muito bem do que se
trata. Quando voc me pergunta se o cinema brasileiro se vale da
linguagem da TV, voc quer perguntar exatamente o qu?
MLM: A maneira de abordar os temas, uma certa superficia-
lidade, certos tipos de dilogos: a isso que estava me referindo.
Lisandro: Fala-se muito que a telenovela ocupa um espao
demasiadamente generoso e que exerce influncia por meio do
gestual dos atores, da abordagem de algumas temticas, do uso
da msica em certos segmentos do cinema brasileiro.
J -CB.- A telenovela acabou instituindo o chamado naturalismo,
um modo de representao dos atores em que todo mundo representa
mais ou menos da mesma maneira, que uma representao da vida
cotidiana. Os roteiros que escrevi tentam enfrentar essa imposio.
No entanto quando h tentativas de oposio a isso, por exemplo a
interpretao de Selton Melo emLavoura Arcaica, de Dbora Duboc
emLatitude Zero, de Alaor Cardoso emAtravs da Janela, que so
interpretaes no naturalistas, a reao contrria muito grande, por-
que, como o pblico est acostumado a uma certa forma de represen-
tao, as outras formas so vistas como exageradas, falsas etc. Isso
no um problema especifico do cinema, social. Primeiro, esses
atores, se no trabalharem em TV, no sobrevivem, no so conheci-
dos e dificilmente vo sobreviver s com o teatro ou o cinema. Os
produtores tm de apelar para atores que sejam, ao menos minima-
mente, chamarizes para atrair pblico para os filmes. Esses atores,
muitas vezes, no tm formao para outra modalidade de interpreta-
o. Ento, quando o Selton Melo, que eu acho um belo ator, faz um
trabalho do maior interesse, atiram pedras nele porque est "falso",
"exagerado". Ele no est falso nem exagerado, est numa outra cha-
ve de interpretao. Talvez no haja nem diretores que trabalhem com
facilidade fora desse registro. Em So Paulo, Mrcio Aurlio (um di-
retor de teatro de formao muito alem) preparou os atores de Atra-
vs da Janela e tambm de Latitude Zero. A algumas pessoas dizem
que o Mrcio Aurlio uma influncia negativa dentro da produo
paulista, justamente porque no entra na chave naturalista. Ento, no
se pode dizer: vamos nessa linha de interpretao ou nessa outra. E um
emaranhado to complexo de presses, de parmetros que no h
uma opo muito clara.
Lisandro: A emergncia de documentrios como Edifcio
Master, nibus 174 confirma que ns temos no cinema brasileiro
um vis de produo de documentrios bons, mas no tnhamos
talvez uma publicidade, um sucesso desses documentrios, que
fossem mais divulgados, mais discutidos. E por que as temticas
que eles tentam discutir, como a do nibus 174, que a violncia,
so to emergentes hoje, ou por que so bons documentrios?
J -C B. - Antes da TV, o documentrio era exclusivamente cine-
matogrfico. Depois, com os equipamentos leves, o aparecimento da
captao de som em sintonia com a imagem criou um documentrio
cinematogrfico absolutamente novo, isso nos anos 50 e 60. A TV
apoderou-se dessa tcnica e tornou-se, um pouco, o grande espao
onde o documentrio acontecia. No cinema verifica-se um renascimento
do interesse pelo documentrio, que no exclusivamente brasileiro,
verifica-se nos Estados Unidos, na Europa. De outro lado, houve,
antes dessa leva de documentrios de longa metragem, documentrios
brasileiros que fizeram muito sucesso. Por exemplo, Cabra marcado
para morrer, Os anos JK, Jango, de Silvio Tendler. Mas talvez o
que ocorra seja um interesse cada vez maior pela concepo da reali-
dade como representao. E talvez o interesse desse pblico seja uma
das vertentes, um dos aspectos do reality show. As pessoas que vem
nibus 174 talvez no vejamreality show. Quem v reality show
talvez no se interesse por Cabra marcado para morrer. No entanto
essa questo do real como espetculo algo que existe h muito tem-
po - o livro do Guy Debord, A sociedade do espetculo, data de 68,
se no me engano (na verdade de 67). Mas atualmente isso se tor-
nou infinitamente mais desenvolvido, embora Cabra marcado para
morrer, de 62, j tivesse essa caracterstica, em que difcil dizer o
que representao e o que realidade. No o caso s do filme
nibus 174, onde tudo o que aconteceu no seqestro do nibus virou
espetculo imediatamente. Poucos minutos depois da ocorrncia,
houve conexo entre a polcia e a Globo; alm disso, importante
tambm lembrar que o nibus no foi seqestrado em Niteri, foi no
J ardim Botnico, que muitssimo prximo da Globo. Portanto virou
espetculo imediatamente. Por outro lado, o prprio seqestrador es-
tava, entre aspas, representando. Fica claro no filme de Padilha, pe-
los depoimentos das refns, que ele estava montando uma comdia e
que elas, por necessidade, por presso, tiveram de representar uma
comdia no sentido de gnero teatral, de representao teatral, quer
dizer, quando se v essas mulheres gritarem pela janela, para ns elas
gritam de pavor, de medo, gritam por presso etc.; depois elas mes-
mas confessaram que fazia parte do mecanismo de representao/Isso
borra as fronteiras entre realidade, como ns a entendamos antiga-
mente, e fico. Ento, acho que esses filmes, mais do que por sua
temtica especfica, interessam, impressionam e seduzem porque tra-
balham a fronteira entre realidade e fico, o que tambm trabalhado
na Internet. Quando voc entra em salas de bate-papo, por exemplo,
entra com nome falso, d uma identidade falsa. Isso tambm traba-
lhar nessa fronteira. Voc mesmo se transforma em personagem na
interlocuo com o outro. A sociedade tem esses mecanismos para
trabalhar a sua crise da realidade, muito presente nas sociedades oci-
dentais. Eu acho que a repercusso desses documentrios muito em
razo disso.
Lisandro: Essa crise de representao que voc menciona, ns
poderamos alcanar algumas pistas para ter idia do porqu dis-
so. Por que essa crise da idia de representao hoje no mundo
ocidental?
J -C B - Acho que no conseguiria responder sua pergunta, mas
acho que todo mundo no nosso meio est sentindo que o concreto
vacila, que tudo vira cenografia, a escrita vira cenografia.
Lisandro: Os espetculos teatrais tm uma forte influncia tam-
bm nesse exagero de imagensl
J -C B - Tenho a impresso de que ns lidamos, cada vez mais,
com abstraes. Durante um tempo, a gente lidava com dinheiro, que
j era algo muito abstrato; atualmente, a gente faz pagamentos no cai-
xa eletrnico, com um dinheiro que no tem materialidade, so circui-
tos eletrnicos. Com a Internet, nossos conceitos de presena, tempo
e espao esto sendo to alterados que isso resulta numa dvida na
nossa concepo do real. Por outro lado, certas coisas que no sc.
XIX eram mticas, como as prteses corporais, de repente, deixam de
s-lo para se tornar realidade. Com a clonagem, as intervenes gen-
ticas, nem mesmo nosso corpo mais algo que possamos considerar
como um dado fixo. Isso comea a adquirir uma certa arbitrariedade:
assim, mas poderia no ser. Na filosofia, verifica-se a valorizao
cada vez maior do acaso, a teoria do caos, em que o acaso tem uma
enorme importncia. Ento, acho que no uma questo especfica de
teatro ou de cinema, mas de um momento de transformao filosfica,
em que parmetros fundamentais, como o tempo, o espao e a
concretude das coisas, esto sendo postos em dvida. Desde a famo-
sa frase de Baudrillard - eu no sou muito Baudrillard, mas enfim... -
que diz o seguinte: uma pessoa pode dizer que a nossa civilizao atual
uma civilizao de simulacros? A voc pergunta: o que simulacro?
Ns sabamos que simulacro imitao, mas ele responde: "o simula-
cro uma cpia de nada". No simulacro havia ao menos o original e
existia uma cpia e, num determinado momento, se passa a viver num
mundo de cpias que no tm original.
Lisandro: No um exagero ?
J -C B - No sei se ou no um exagero, mas isso traduz uma
inquietao que as pessoas tm. Estou citando exemplos franceses
que so os que conheo mais. Quando Foucault declara que o homem
est morto, Barthes declara que o autor est morto, eles no o fazem
a troco de nada. Isso significa um abalo em todo o sistema de valores,
crenas, de mitos modernos etc. Pode-se at consider-los exagera-
dos, mas tambm traduzem uma inquietao. Esse apreo pelo cinema
documentrio - vai-se assisti-lo da mesma forma como se assiste a
filmes de fico - um sintoma e uma das manifestaes dessa inqui-
etao quanto vacilao do real e quanto s dvidas que temos em
nossa relao com o real. Agora, certamente seria errneo pensar
que essa crise de sensibilidade e essa crise filosfica devem ser gene-
ralizadas. No sei se os nordestinos ou os camponeses chineses tm
essa crise, acho que no. Ns temos.
Venerando: Vladimir Carvalho, um cineasta de Braslia, que
foi da UnB, e que considero um dos melhores documentaristas
brasileiros, fez um documentrio muito realista, principalmente
sobre o nordestino, ou mesmo o candango brasiliense.
J -C B. - Sim, mas a pergunta veio a respeito da projeo em sala
de documentrios recentes. O Vladimir pertence a uma outra tradio.
No entanto no poderia dizer que todos, mas uma grande parte dos
documentrios de longa metragem que tm alguma repercusso tem
algo a ver com o espetculo. No caso de nibus 174, no tenho a
menor dvida quanto a isso, o tema do filme. Se voc pega Jane-
la da alma, evidente tambm que no s porque os depoimen-
tos so sensveis, porque se trata de pessoas que se abrem diante
da cmera, tratadas com muita ateno, mas tambm uma questo
do ver. Janela da alma uma expresso do Leonardo da Vinci,
que quase contempornea a uma outra expresso do Alberti, que
o quadro uma janela. O mais interessante a respeito desse filme
que as pessoas diziam que era um filme sobre a cegueira. Na reali-
dade, no sobre a cegueira, apesar de haver alguns cegos, mas
sobre a fronteira entre o ver e o no ver. Na realidade, sobre a
crise do ver. Ele entrevista uma srie de pessoas que so deficien-
tes visuais mas que vem.
Venerando: Inclusive os dois diretores so mopes.
J -C B. - Exatamente. Os dois diretores, inclusive o Walter Car-
valho, um grande fotgrafo, irmo do Vladimir. No filme do Vladimir
sobre Braslia, o Barra 68, um dos pontos para mim mais interessan-
tes do filme, mas que para vrias pessoas o fulcro do filme, que a
entrada da polcia foi filmada pelo Hermano Pena, que uma tentativa
de reencontrar os pontos de vista. Voc se lembra dessa seqncia do
filme em que ele sobe em cima de uma mesa e reconstitui o qu?
Reconstitui o que foi a formao de uma imagem. Embora no seja
uma preocupao do Vladimir, assim mesmo a questo da formao
da imagem est dentro do filme. Voc est lembrado de como ele
pergunta para o Hermano, o Miguelzinho, onde eles estavam com a
cmera? Portanto a questo desse registro da invaso policial est
presente no filme. Mesmo quando no uma temtica clara, como o
caso de nibus 174, e de Janela da Alma, essa temtica vai pene-
trar.
MLM: E, aparentemente, existe um aumento de pblico para
esses filmes?
J -C B.Esses filmes encontram salas nos circuitos restritos,
que so os circuitos do pblico da elite cultural dos centros urba-
nos. Isso, que era mais caracterstico do Rio e de So Paulo, est
se expandindo, com salas como as do Lumire aqui, como as salas
Artplex.
Venerando: Apesar do Edir Macedo?
J -C B. - No sei se isso representa realmente um aumento de
pblico, no sei dizer.
Venerando: Talvez seja uma estratgia comercial dos empre-
srios diminuir o tamanho das salas, ofertar mais horrios, mais
opes.
J -C B. - O Multiplex isso. Voc chega a um conjunto de 18
salas, se no encontra lugar no filme que queria ver, j que est l, vai
no outro. Especificamente em relao ao cinema brasileiro, o aumento
do publico est restrito a alguns tipos de filme. Cidade de Deus est
atingindo o fenmeno de trs milhes de espectadores. So filmes que
no so poucos nem so muitos e que escaparam do circuito restrito
dessa elite cultural universitria, etc. Mas isso no uma novidade
para o cinema brasileiro. Dona Flor, se no me engano, teve 12 mi-
lhes de espectadores, A dama do lotao, O rei do cangao, nos
anos 60, no final dos anos 50, tambm.
Venerando: Dona flor e A dama do lotao tm a ver com a
presena da Snia Braga ?
J -C B. - Tem, mas claro que os filmes se montam com seus
atores. Snia Braga, naquela poca, era uma vedete. Hoje, no mais.
Quando o Carlos Diegues retomou a Snia Braga, nesse filme recente,
o Tieta, no teve o mesmo apelo. No h, atualmente, uma atriz que
tenha tanto apelo cinematogrfico como a Snia Braga nos anos 70. A
no ser pblicos menores (de idade) com a Xuxa. No tem nenhuma
atriz, hoje, capaz de seduzir um pblico to vasto quanto a Snia
Braga nos anos 70.
Venerando: Mudando o eixo um pouquinho, parece que est
terminando hoje o Festival de Cinema de Tiradentes, em Mi-
nas Gerais, e, paralelamente ao evento, ofereceram vrias ofi-
cinas, inclusive para crianas, crianas fazendo cinema. Acho
que isso tambm favorece o crescimento do cinema, alm da
formao de pblico, de profissionais jovens que se interessam
pelo audiovisual.
J -C B - Os festivais de cinema, durante muito tempo, aqui no
Brasil, tiveram o modelo de Braslia e de Gramado, que so o dois
grandes festivais. Depois apareceram o que chamam de festivais
regionais. Alguns desses festivais, que me parecem os mais bem-
sucedidos, alm de trazer para a cidade filmes que sem eles no
seriam vistos (porque no tem circuito para esses filmes), tm ativi-
dades paralelas visando no apenas formao de pblico, mas a
possvel formao de profissionais. Na realidade, essas oficinas
podem abrir o panorama cultural das pessoas. Esses jovens que as
fazem no vo, necessariamente, evoluir nessa linha nem se torna-
ro escritores, etc., mas esses cursos contribuem muito para o di-
namismo cultural que eles no encontram em suas escolas, em suas
universidades, quando existem.
Venerando: Talvez sirvam at para realimentar o festival.
J -C B. - O Festival de Vitria, onde estive recentemente, tem
uma poltica muito clara de no tender a evoluir no sentido do festival
festa, do festival mundano. No est trazendo grandes estrelas, uma
sala ampla que se abre ao pblico gratuitamente, o que no deixa de
causar alguns problemas, mas traz pessoas para palestras. Quando eu
fui, havia pessoas para falar sobre poltica cinematogrfica, crtica e,
alm disso, existem oficinas sobre roteiros, tcnicas digitais etc., que
visam formar quadros. Acho que isso tem importncia e tem dado
resultado. Uma coisa que no se deve esquecer que antes de Gra-
mado ser esse grande festival mundano, com estrelas globais etc., foi
l que foi apresentado um super 8 chamado Deu pra ti anos 70, feito
com pessoas muito jovens, um longa metragem que surpreendeu muito.
Pelo nvel da linguagem, pela sensibilidade do filme, por uma srie de
elementos, pelo modo como esses jovens tinham conseguido fazer um
auto-retrato no-convencional da sua adolescncia. Certamente, a re-
percusso desse filme teve uma influncia muito grande sobre a forma-
o do pessoal da Casa de Cinema, na consolidao do Giba Assis
Brasil e de todas essas pessoas. Esse filme anterior a Ilha das Flo-
res, que teve uma sada nacional. Eu, pessoalmente, acho que esse
trabalho de festival que no se considera apenas uma mostra de filmes,
mas uma mobilizao de formao, muito importante. No s a fila
do cinema, mas a formao. Se no houver isso, no haver
descentralizao cultural.
Venerando: A USP acabou com seu curso de cinema, a UnB
tambm. Eles montaram um outro curso, de audiovisual, juntan-
do rdio, televiso e cinema. Qual sua opinio sobre a juno do
cinema com o audiovisual nesse momento, para a rea deforma-
o profissional, acadmica?
J -C B. - Essa transformao ocorreu depois de eu ter sado da
USP, de forma que no estou muito informado sobre a atualidade des-
se curso. Mas isso algo que queramos fazer desde os anos 80. No
conseguimos porque as estruturas universitrias so muito rgidas, para
qualquer mudana preciso o aval do reitor, do conselho geral de
educao, e, por outro lado, porque havia uma relao bastante nega-
tiva entre o corpo docente de cinema e de televiso. Ento, esse pro-
jeto, que foi discutido vrias vezes, nunca evoluiu. Sou favorvel, e
isso no impede que nos anos finais da formao universitria haja
formas de especializao em montagem, em fotografia ou mais para
cinema, mais para televiso. A base da linguagem a mesma, os re-
cursos tcnicos so, cada vez mais, os mesmos. Acho que se deve
acabar com os feudos que existem. E vou mais longe: acho que o
teatro deveria ser incorporado. Mas como a USP um arquiplago e
a ECA um arquiplago dentro de um arquiplago, cada pequena
unidade se considera absolutamente autnoma e cria seu mundo parte.
Mas eu sou favorvel.
Venerando: Ser que essa seria a sada para os cursos de
Radialismo que existem no Brasil? Eles no tratam do cinema, s
do rdio e da televiso. Aqui, por exemplo, ns temos curso de
Radialismo, mas algumas escolas fecharam os seus, pela proximi-
dade com o Jornalismo. Essa sada, de ligar mais o Radialismo
com o cinema, o que o senhor acha disso?
MLM: Sobre a possibilidade de redirecionar o curso para R-
dio, TV e Cinema.
J -C B. - Eu, pessoalmente, evoluiria de uma maneira um pouco
diferente. Em vez de basear na forma do veculo, me basearia na fun-
o da informao. Acho que os jornalistas deveriam ter uma forma-
o em jornalismo escrito, radiofnico, televisivo, porque tudo isso
jornalismo. Esse o universo de transmisso de notcias e de investi-
gao, porque o que se chama jornalismo , muitas vezes, perguntar a
uma autoridade "o que ela acha de". Isso muito pouco jornalismo.
Por outro lado, existem algumas escolas, em outros pases, de
dramaturgia narrativa, que envolve cinema, televiso e rdio. A Ale-
manha, por exemplo, tem uma dramaturgia radiofnica muito intensa.
Ento, no h por que um dramaturgo radiofnico no ser formado
tambm em teatro, porque isso um teatro sonoro, no visual, e
tambm ter uma formao em cinema. Da mesma forma, acho que
seria muito interessante que roteiristas cinematogrficos tivessem uma
formao em dramaturgia radiofnica. O roteirista cinematogrfico
praticamente no usa recursos sonoros. E claro que escreve os dilo-
gos, mas dificilmente faz evoluir a narrativa atravs de recursos sono-
ros. Enquanto se mantiverem isolados os cursos pela forma do veculo
e no pela funo esttica e social, acho que vo continuar capengas.
No vejo por que os departamentos de jornalismo se concebem ba-
sicamente como jornalismo escrito, sendo que os consumidores de
jornalismo hoje so muito mais consumidores de um jornalismo
audiovisual do que de um jornalismo escrito. No entanto permanece a
contradio de o curso de jornalismo ser de jornalismo escrito e que o
jornalismo televisivo pertence ao setor de televiso, onde no esto
jornalistas.
Venerando: Tem a disciplina Telejornalismo, mas uma nica
disciplina entre 20 outras.
J -C B. - So o que chamo de panos quentes. Em vez de pensar a
questo pela base e reestruturar os cursos pela base, acrescenta-se
mais um acessrio e diz-se que est contemplado, pode-se ficar quie-
to.
Abstract
In this interview professor J ean-Claude Bernadet talks about some of the
most important aspects of the actual film production in Brazil, such as the
growing of documentaries and its relation with television.
Keywords: brazilian films production, documentaries.