Aproximaciones Al Arte Contemporaneo 00

Luz Mara Seplveda
Aproximaciones al arte contemporneo

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APROXIMACIONES
AL ARTE
CONTEMPORNEO

Luz Mara Seplveda

Luz Mara Seplveda

2

Autora
Luz Mara Seplveda Gonzlez Coso

Portada
Bailarinas. Dibujo a tinta china con color digitalizado, de la coleccin
Las maravillas del cerebro de Benito Estrada

CECYTE, N.L.-CAEIP, Andes N 2720, Colonia Jardn
CP 64050, Monterrey, N. L., Mxico. Telfono 0181-83339476
Telefax 0181-83339649 e-mail: centroinv@gmail.com
Primera edicin: marzo de 2011
Coleccin. Altos Estudios N. 25

Impreso en Monterrey, N. L., Mxico
Distribucin gratuita. Prohibida su venta. Se autoriza la reproduccin con fines
educativos y de investigacin, citando la fuente. La versin electrnica puede
descargarse de la pgina www.caeip.org

Directorio

Rodrigo Medina de la Cruz
Gobernador Constitucional del
Estado de Nuevo Len

Jos Antonio Gonzlez Trevio
Secretario de Educacin del Estado
de Nuevo Len y Presidente de la H.
Junta Directiva del CECyTE, N.L.

Luis Eugenio Todd Prez
Director General del Colegio de
Estudios Cientficos y Tecnolgicos
del Estado de Nuevo Len (CECyTE,
N.L.)
Personal del CAEIP

Ismael Vidales Delgado
Editor

Linda Estrada Rodrguez
Preedicin, formatacin y
diseo de portada

Rosa Aid Prez Alcocer
Revisin y correccin de
textos

Dara Elizondo Garza
Revisin bibliogrfica

Luz Mara Seplveda

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ndice

Presentacin / 5

1. La produccin de las artes visuales contemporneas en
Mxico: los aos recientes / 7
2. La pintura hoy en da / 22
3. Los posthumanos como formas fantsticas / 28
4. La condicin del arte contemporneo / 36
5. La creacin artstica como acontecimiento / 39
6. La esttica y el arte actual / 42
7. Arte y publicidad / 45
8. La pintura en Mxico desde la Ruptura / 48
9. El arte relacional / 52
10. Escribir sobre arte / 56
11. La multiplicidad en el arte contemporneo / 58
12. Benjamn Valdivia: los objetos meta-artsticos / 61
13. Hacia dnde va la crtica? / 65
14. El tiburn de los doce millones de dlares / 67
15. Los no-lugares de Marc Aug / 71
16. Ciudades electrnicas / 73
17. Las sociedades hipertextuales / 75
18. El dolor del hedonismo / 77
19. Entre Hakim Bey y Marshall McLuhan / 81
20. El cuerpo plastificado: reflexiones en torno a Adis al
cuerpo de David Le Breton / 85
21. El capitalismo de ficcin / 89
22. La importancia de la vida cotidiana / 92
23. La era de la discrepancia / 94
24. Sitio mltiple: la utopa redimida / 97
25. Tres artistas en el Museo del Eco / 104
26. The Travelling Show / 107
27. Distancia relativa / 110
28. Tania Candiani: matrimonio o muerte / 113
29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de la Tierra / 116

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30. lvaro Verduzco: trnsito por el dibujo / 118
31. Nstor Quiones en el Museo del Eco / 121
32. Felipe Ehrenberg en Manchuria / 123
33. Miguel ngel Cordera: Wonderland / 126
34. Referencias / 127

Acerca de la autora / 129

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Presentacin

l presente compendio de ensayos trata sobre la situacin de
las artes visuales contemporneas, en un contexto mexicano
e internacional. La aproximacin que hago es subjetiva,
aunque incluyente. Es decir, se trata de mi opinin acerca de la
situacin de las artes visuales en general, con algunos ejemplos
especficos de la escena mexicana. No se trata de una verdad
absoluta, sino de un ejercicio de reflexin en torno al sacralizado o
simplemente elitista- mundo que conforman los artistas, mecenas,
curadores y crticos, entre otras personas, como son los
espectadores. A partir de algunos puntos que en particular me
interesan, como por ejemplo, el efecto cultural que produce el arte,
es que formo un criterio el cual deseo exponer para que se
comprenda lo que a primera vista, parece difcil de entender. S hay
algo que entender: que se trata de la produccin de objetos que
encierran una complejidad en su estructura formal y conceptual. Lo
que el espectador podra entender a partir de un estudio superficial,
es que esos objetos deben ser ledos para ser comprendidos en su
esencia, no cabalmente, pero s en lo ms inmediato o significativo.
De ah el desconcierto: si nos ensearon que el arte era ante todo
bello, dnde encuentro las claves para determinar
emocionalmente que lo que veo me produce placer? Es difcil,
porque en ocasiones, incluso el objeto no existe y queda como
propuesta, como esbozo de una idea, como pista a algo incluso
metafsico. Pero no es el caso. Por lo menos no ahora que reina la
frivolidad; los temas abordados por los artistas visuales, son los
mismos que se conocen y reconstruyen a travs de los medios. El
arte es parte de la misma esfera plural de la cultura contempornea
y se interrelaciona lo mismo con el diseo de modas, de artculos,
de objetos utilitarios, que del cine, la literatura, los cmics o
cualquier aspecto de la vida cotidiana pblica o privada. Los temas
domsticos, ntimos, heredados por los artistas de los aos noventa
de los ochenteros, siguen tratndose, aunque uno ms poltico es el
que desde principios del siglo XXI ha perdurado. El cuerpo fsico, la
diatriba de la identidad personal, el regionalismo universalizado, el
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folklore institucionalizado y la pornografa visual con desnudos y
sin ellos, conforman la pantalla de elementos de donde se
alimentan los artistas actuales. De esto es de lo que tratan los
ensayos aqu incluidos, de un anlisis de la cultura global que
interviene directamente en la produccin de objetos artsticos en la
era actual.

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1. La produccin de las artes visuales
contemporneas en Mxico: los aos
recientes

e puede hablar de una produccin contempornea en Mxico
a partir de 1985, por poner una fecha que no nada ms tiene
que ver con el temblor en el Distrito Federal, o que es la mitad
del decenio, sino que es cuando mayormente se infiltra esa nueva
ideologa globalizadora con su consabida economa neoliberal,
tanto en nuestro pas, como en el resto del mundo, en donde ya la
palabra posmodernidad haba agotado a la academia. Cada vez ms
gente posea su computadora personal y para mediados de los
noventa, casi la mayora de los que escriben la historia del arte,
estaba conectada a Internet.
Es en estos aos, cuando el arte mexicano entra de lleno en
el circuito internacional del arte, aunque no necesariamente por
mrito propio, sino al formar parte de la aldea global y los efectos
de difusin y expansin que permiten los medios audiovisuales de
informacin. Los artistas utilizan la tecnologa disponible y toman
provecho de las fuentes de difusin con las que cuentan.
El arte del resto del mundo es visto en el mundo entero. Los
artistas se alimentan de formas internacionales, con significados
locales. La multiculturizacin genera diversidad, aunque dentro de
unos parmetros sumamente homogneos, impuestos con una
engaosa flexibilidad por los Estados Unidos, potencia mundial en
el mbito poltico y econmico y, por ende, total. El Estado provee
la tecnologa, y los medios de comunicacin son su aliado.
Todava en los aos ochenta, los artistas se apropian de
formas de otras culturas y de la propia en una recontextualizacin
con diferentes aristas. Por un lado, se presenta a lo regional, lo
propio revalorizado; lo antiguo, arcano, prximo, se toma como
smbolo al que en una parfrasis se aborda con irona o como
homenaje. Hroes nacionales histricos o de la cultura popular,
imgenes de la tradicin catlica, cmics, personajes de caricaturas
extranjeras, efigies de dolos precolombinos, o la vida urbana real,
cruda y cotidiana, son la constante en una mirada de obras que
enmarcan prcticamente todas las tcnicas y formatos disponibles.
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Se vive un boom generalizado de movimiento dentro del mbito
artstico: certmenes, bienales, ferias, galeras, diplomados,
museos, espacios alternativos de exposicin, artistas, medios,
revistas, programas de apoyo, publicidad, etc.
No obstante esta seria intencin por conformar la idea de un
Mxico nuevo ante el resto del mundo, los artistas de la generacin
posterior a los neo-mexicanos, decidieron optar por un camino
propio que los alejara de los lugares comunes de sus antepasados
ochenteros, para aventurarse en el mundo del arte internacional.
Cada artista conlleva en su obra una fundamentacin nica,
privada. El resultado general es de una aparente banalidad, de
objetos que brillan y seducen por sus formas y colores y por
hacernos creer que formamos parte de la obra, que podemos
experimentarla y relacionarnos con ella.

Efecto Jumex et al
Quizs el catalizador de la situacin de las artes visuales
contemporneas en Mxico, sea la conformacin y apertura de la
Coleccin Jumex en 2001, que si bien un mnimo porcentaje de sus
artistas son mexicanos, incluye obras de los ms sobresalientes a
nivel internacional. La Coleccin Jumex nada tiene que ver en el
compromiso de forjar a artistas mexicanos y hablar desde Mxico
como un conjunto de piezas que se dan a conocer al mundo desde
nuestro pas. Por el contrario, se trata de mostrarnos a los
mexicanos quines conforman el whos who del arte
contemporneo internacional. Sin embargo, una parte de su
presupuesto sirve de apoyo a instituciones mexicanas pblicas y
privadas a manera de patrocinio, adems de la publicidad y
difusin que recibe con la implementacin de su logo en
prcticamente todos los eventos de arte contemporneo en Mxico.
No es novedad mencionar que el mundo del arte (por lo
menos el de las artes plsticas y visuales) se ha glamurizado y as, el
mundo de la moda antes despreciado y rechazado por las lites
del arte- ha entrado de lleno en el circuito antes reservado a los
espacios sacralizados de las galeras y museos. De esta manera,
tanto artistas como galeros y promotores reciben difusin tanto en
la televisin y el radio, como en revistas no especializadas en el
tema. Es factible encontrar al joven dueo de Jumex presumiendo
sus casas de Miami o Los ngeles en alguna publicacin de
arquitectura, como divirtindose en sus bacanales en la seccin de
sociales de Caras o Quin. En una fallida por democratizar el

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arte, lo que realmente se hace es ensalzar a los nuevos
especuladores que determinan qu es el arte hoy en da.

Gabriel Orozco. Sin ttulo, 2001. Gouache sobre papel. 8 x 19 cm.
Fotografa: Luz Seplveda en la Fundacin/Coleccin Jumex.

Otro ejemplo es la galera kurimanzutto que lejos de considerarse
una galera mexicana (aunque uno de sus dos fundadores y dueos
lo sea), se preocupa ms por una revisin repetitiva y con intereses
meramente econmicos, de la escena internacional. La seleccin de
kurimanzutto es ms una de exclusin que un intento por forjar
una visin revitalizadora del panorama mexicano. Sin embargo,
uno de sus principales y ms fuerte punta de lanza es Gabriel
Orozco, el artista mexicano menos mexicano y ms famoso en el
extranjero. No hay algn indicio de que el trabajo de Orozco apele a
algo mexicano, aunque haya retratado perros famlicos en las
playas de Chacahua. Me imagino a algn alemn leyendo que en
equis Kunsthaus se presenta la obra de un mexicano e
inmediatamente recrear en su mente algo relativo a la
construccin cultural de Mxico en un europeo: paisajes floreados y
coloridos, das soleados, costas tapizadas por palmeras y cuando
el alemn observa que la exposicin trata de una serie de fotos de
factura mediana en donde se representa un par de motos en

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distintos puntos de ciudades europeas, su reaccin imagino,
nuevamente- ser la de pensar que el artista naci en Mxico por
alguna casualidad porque realmente habla el lenguaje de cualquier
otro artista del viejo continente.
Por qu no se puede asentar una aproximacin a la
identidad mexicana en la obra del artista ms importante de
Mxico? Ser que la obra de Orozco es fallida en estos trminos y
propsitos? Ser que el concepto de una identidad no cubre las
necesidades culturales actuales? O ser que hablar de una
identidad nacional es algo trasnochado para nuestros tiempos? Yo
lo que creo es que en el arte contemporneo se abordan
muchsimas temticas y no todas logran ser ese parangn de
identidad que antes poda asirse fcilmente en el arte mexicano. Yo
creo que las artes plsticas y visuales de nuestra poca son aun ms
elitistas que antes de que hubiera tanta publicacin y programacin
de arte en los medios masivos de comunicacin, y se dirige
nicamente a los elegidos del mundillo del arte: crticos, galeristas,
curadores y, desde luego, artistas. Pocos son los artistas que toman
algo del folclore mexicano o de alguna parcela de su historia, ni se
diga algo de contenido poltico, pero las enmarcan en el recinto que
slo es accesible a muy pocos: el del mismo arte contemporneo.

Posmodernidad?
Se puede decir que 1968 marca un hito en la Historia de Mxico.
Los acontecimientos de ese ao fueron el chispazo que prendera
fuego ms adelante, aunque fue apagado por las fraudulentas
conclusiones del Estado. En 1971, otro chispazo intent hacer fuego
y nuevamente los acribillados fueron los incitadores de esos
cambios. En el 85 el terremoto que sacudi a la ciudad de Mxico
por fin logr que la sociedad se percatara cabalmente de lo
adelantada que estaba conforme a sus gobernantes. La sociedad
anrquica funcion mucho mejor que cualquier instancia
gubernamental, desde las siete de la maana de aquel aciago 19 de
septiembre. Esa cuestin solamente fue comprendida por quienes
votaron por la izquierda en las famosas elecciones del 88. Pero la
llama ya estaba encendida. En 1994 matan a Colosio y nos dejan a
un presidente gris que solamente luce como invitado en los
auditorios de Estados Unidos. En el 2000 los ingenuos pensaron
que Fox era una opcin y en el 2006, los ingenuos callaron. Saco a
colacin estas fechas porque determinan en unos aspectos un
marco histrico referencial de nuestra era contempornea, o a decir

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de los intelectuales, de la posmodernidad. No conozco textos en
donde se hable de la posmodernidad en Mxico sin hacer alguna
referencia a eventos, circunstancias o autores de fuera de Mxico.
La Segunda Guerra mundial es el momento en que la modernidad
cede su lugar a la posmodernidad, para algunos; la Guerra de
Vietnam, para otros; la publicacin de Lyotard para otros ms. Sin
embargo, en Mxico se puede hablar de posmodernidad desde el
68, alcanzando su auge con el levantamiento zapatista en el 94,
para abocarse a un Mxico sin ideologa propia, de la posthistoria
del siglo XXI.

Produccin contempornea
El lenguaje que utilizan los artistas contemporneos es uno
globalizado y homogneo, a pesar de su aparente pluralidad. Las
formas y tcnicas son las mismas que en cualquier rincn del
primer mundo, y los signos empleados son universales. Es muy
difcil hablar de un arte contemporneo hecho en Mxico o que
denote algo de la cultura o la historia mexicanas. Los hbridos
funcionan tanto en nuestro pas, como en los museos de
prcticamente cualquier otro. As como a principios del siglo XX se
cre un arte mexicanizado, ahora se trabaja desde una
perspectiva extranjerizante. Los modelos actuales fungen como
directrices de una forma de pensar y de actuar en un tiempo y
espacio especficos, sin embargo, el arte mexicano producido en la
actualidad, carece de esos elementos. Aunque muchos sigan la
modalidad noventera de ser nmadas en otro lado porque en
Mxico se sienten claustrofbicos, otros permanecen sin salir del
pas, pero con el mundo en las manos a travs de su pantalla
electrnica. No se necesita ir a Pars para conocer el Palais de
Tokyo y, sin embargo, la obra expuesta ah podra ser de cualquier
mexicano. O cualquiera de las piezas instaladas en el Tamayo,
podran ser de un artista de cualquier parte del mundo. No hay
distinciones y s similitudes. Tanto un egipcio, como un
estadounidense, como un mexicano conocen el vocabulario de los
museos internacionales, de las bienales, ferias, certmenes y
muestras de franquicia. No es indispensable hablar desde la
historia o la cultura propias, sino en enaltecer las ya consabidas
fbulas de la actualidad: la obsesin con la velocidad, la vacuidad
del pensamiento, la sacralizacin de la vida cotidiana, la enfermiza
necesidad de estar al da, de ser actual y, sobre todo, cool. Igual que
en la publicidad o que en casi cualquier otro rincn de la

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mercadotecnia, en el arte contemporneo se ofrecen objetos que
seducen al espectador.
Si bien en ejercicios de los aos ochenta se buscaba
implementar una nocin renovada de lo que era la identidad
nacional y as los artistas se sumergieron en una plyade de
imgenes que iban desde la virgen de Guadalupe, la bandera de
Mxico, o los juguetes e dolos populares, en los noventa se intent
evadir esta imaginera pletrica y se opt por un lenguaje menos
rebuscado, ms conceptual y ms acorde al estilo internacional
impuesto desde el mainstream estadounidense. Aun con ciertas
alegoras a algo tpicamente mexicano como elemento iconogrfico,
tanto el discurso como la intencin de los artistas, en general, va
direccionado hacia esta vertiente alejada de la cosmovisin del
mexicano. En el siglo XXI todava pervive esa sensacin en que no
es importante hablar del propio pas, ni de su historia, ni se
encuentran ejemplos netamente de ndole social o poltica, sino,
adentrados en crpticos fundamentos, se celebra una produccin
basada en la plena libertad del artista y con miras a una
internacionalizacin de su trabajo.
Ya sean obras en pintura figurativa o abstracta, el ornato
como elemento decorativo es una constante, tanto como forma de
elaborar un discurso que verse sobre el placer de la prctica
pictrica, como evasin de una temtica comprometida. Por
ejemplo, el artista Miguel ngel Cordera (ciudad de Mxico, 1971)
recubre la superficie total de los cuadros con texturas palpables,
con grecas sinuosas, con bloques de colores deslumbrantes y con
una mirada de lneas y cuerpos lumnicos que se superponen a
otros o se entrelazan entre ellos formando etreas cadenas
tornasoladas y dinmicas. El artista dibuja anillos concntricos que
se expanden en el ambiente sin fondo, envolviendo al espectador en
una alucinacin psicodlica. Las llamas de color vibran
cndidamente sobre varias capas de otras formas y tonalidades, que
parecen contener un espacio ilimitado, mientras se agrupan en
collages hologrficos, en motivos caleidoscpicos, en patrones
ornamentales que celebran el sentido ptico.
Las labores de tejido y costura generalmente haban sido
relegadas como un arte menor, o provenientes del mbito
domstico, y es la fusin de las diferentes disciplinas en los aos
sesenta y la homologacin de prcticas artsticas en los ochenta, las
que permiten que estos trabajos se den dentro del marco de un arte
de museo, o high art, como se llama en ingls. Trabajos tejidos,

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bordados o con elementos como las chaquiras o las lentejuelas
sobre el lienzo, son un arma personal de alto contenido esttico,
aun sin una ideologa nacionalista concreta. Los artistas que optan
por estas tcnicas prefieren volcar sus reflexiones hacia lo ntimo,
lo personal que puede tener repercusin, mediante la
identificacin, en el espectador, aunque en realidad su lenguaje sea
hermtico y muy privado. Un ejemplo sera la serie que presenta
Tania Candiani (ciudad de Mxico, 1974) que consta de varios
lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una
mujer, desde nia, y cmo es educada o reprendida para
comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. Algo
del imaginario mexicano puede vislumbrarse en esta serie, ya que
la artista toma como modelos a las mujeres casi siempre amas de
casa- que se anuncian en las revistas de corazn de los aos
cincuenta, pero su visin va ms all del mero estereotipo
mexicano, ya que ms bien habla de la condicin de la mujer, sea
cualquiera su nacionalidad.
El arte contemporneo tiene adems, otro problema: por un
lado, es poco comprensible, tanto en sus formas como en sus
discursos; la tcnica y la factura son cuestionadas; los cnones de
belleza son flexibles; la produccin es caudalosa; la libertad de la
que goza el artista es prcticamente ilimitada; las fuentes a las que
puede recurrir, o los materiales que emplea, o las combinaciones
que entreteje como fragmentos, son una constante en la
elaboracin de sus piezas. Y, sin embargo, aun con la indiferencia o
incomprensin que las formas creadas desde hace ms de veinte
aos cause perplejidad en el espectador, la implementacin de un
discurso conceptual, cumple un siglo dentro de pocos aos.
Entonces, es fracaso de la crtica el no elucidar este pequeo
detalle, de que cualquier cosa, frase o signo puede ser considerado
arte? O es que el pblico no entendido- no puede apreciar a una
silla con un cactus dentro de una galera como algo esttico? O es
que los artistas estn alejados totalmente del pblico quien no logra
aprehender su mensaje? O es que los museos fungen ms como
escaparates de un shopping mall que como recintos dedicados a la
difusin e instruccin del arte que exhibe? Y no es que en Mxico
haya un problema de educacin: la incomprensin se extiende por
todo el globo.
Pienso en un artista que s trabaja un aspecto de la
idiosincrasia mexicana, aunque este aspecto sea peyorativo: el de la
incapacidad del mexicano por una razn u otra- por culminar un

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trabajo iniciado. Se trata de Diego Prez (ciudad de Mxico, 1975)
quien presenta en su obra fotogrfica el recuento de fracasos
constructivos a lo largo de las carreteras de la Repblica mexicana.
Fachadas sin acabar, castillos en el aire, cimentaciones sin futuro,
puentes que no dirigen a sitio alguno, o carreteras truncadas
forman parte de la imaginera que framente el artista retrata del
desolador paisaje del Mxico posmoderno. Frente a una apacible
sierra que se extiende al fondo del recuadro, un terreno estril
soporta la edificacin generalmente inconclusa de una variedad de
formas en concreto que se idearon para albergar alguna funcin,
aunque en la actualidad se hallen inservibles. Casas sin techos,
puentes en medio de una carretera abandonada, escaleras
colocadas en lugares insospechados, columnas que sostienen
dinteles sin bveda, entre otros fragmentos se alzan en el paisaje
que es el marco y el fondo de tales exabruptos del constructor
mexicano.
Otra constante en el arte mexicano contemporneo es el
gusto por los artistas por apropiarse imgenes provenientes de las
caricaturas y del imaginario popular de su niez. As,
complementan un discurso aparentemente banal, con el de la
nostalgia, el rescate de lo de antao y la revalorizacin de formas y
contenidos que hace mucho tiempo dejaron de ser contempladas
como formas culturales. Artemio elige a Winnie Pooh en un plagio
de la apologa del horror que hace Marlon Brando en Apocalypse
Now; Ayde G. Varela configura un mundo eclctico en donde
conviven sempiternos Snoopy, Mario, Luigi y otros personajes de la
animacin; Edgar Orlaineta imprime sobre vinilo a Hello Kitty y a
Melody; Morbito viste muecas Barbie como vrgenes o santas;
Dulce Pinzn viste de supermn, del hombre araa o de gatbela a
migrantes mexicanos que trabajan en Estados Unidos; Ernesto
Moncada deconstruye muequitas cuya propiedad intelectual
pertenece a Hallmark, etctera.
Uno de los aspectos quizs ms emblemtico del arte actual
en Mxico es el recurso de la irona y el sentido del humor. Marko
Castillo modifica carteles de propaganda poltica y viste a Fox de
Mickey Mouse con el letrero Foxilandia sobre l, o retrata a
Martha Sahagn o a Enrique Pea Nieto imprimindoles alguna
obscenidad sobre el cartel. La aproximacin de Castillo se funda en
la stira poltica, aunque su trasfondo no sea demasiado profundo.
Las imgenes incitan a la risa ms que a la reflexin. Otro ejemplo
es la obra de Mariana Magdaleno (ciudad de Mxico, 1982) quien

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utiliza acuarelas y tintas para pintar escenas inocentes de nios
jugando o tomando el t, pero les sobrepone una mscara de cerdo
con sangre brotando de sus ojos y orejas. En otra serie presenta a
los nios atravesados en el vientre por un caracol de tierra gigante,
o aplastndoles la cara o a niitas de cuyo cuerpo brotan peces o
piernas de venados. La artista utiliza una iconografa que versa
entre lo satrico y lo siniestro, sobre todo al considerar que los seres
representados son menores de edad.

Cmo se conformaron las artes visuales contemporneas?
Los artistas que trabajan en la actualidad tienen el privilegio de
poseer una cultura visual muy amplia. La generacin que
actualmente presenta sus obras tanto en Mxico como en el
extranjero, tanto en museos como en espacios alternativos, la
conforman los nacidos en los decenios de los setenta y ochenta.
Esto quiere decir que nacieron con la televisin como un paisaje
natural de su entorno y con la era de la informacin en ciernes. De
nios se empaparon de los videoclips de MTV, de las caricaturas
subidas de tono, de la globalizacin de las distintas disciplinas, de
la libertad personal como mximo parangn social, de la
posibilidad de abocarse a imgenes y formas provenientes
prcticamente de cualquier medio, para apropiarlas, deconstruirlas
y generar una nueva representacin. No existen parmetros que los
delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su visin es aceptada.
Este punto se convierte en un eje de posibilidades muy
enriquecedor tanto para el creador, como el espectador, aunque es,
al mismo tiempo, una cuestin que hace ms vulnerable al arte hoy
en da.
Desde los aos sesenta, cuando las artes visuales vivieron
un momento histrico en el que se planteaba como vlida la
inclusin de distintos elementos y prcticas dentro de las artes
plsticas, se logr hacer un arte ms eclctico y plural. Los
discursos estaban cargados de una preocupacin esttica, por un
lado, y de un alto contenido poltico, desde la perspectiva personal,
sexual, nacional, racial y, desde luego, artstica. Durante dos
dcadas, y ms fuertemente en los aos ochenta, los artistas se
aventuraron a intentar redefinir lo que era la forma artstica,
tomando prestados elementos que en un inicio fueron utilizados
con otros propsitos. As, las caricaturas, los cmics, la pornografa,
temticas de obras de arte del pasado, o de la cultura popular local,

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fueron comunes en las pinturas, esculturas, fotografas e
instalaciones de los jvenes artistas.

Julio Orozco. Vinil sobre mural en el Centro Cultural Tijuana. Medidas
variables. Fotografa: Luz Seplveda.

En Mxico se vivi a partir de los aos cincuenta, un momento de
ruptura con las formas oficialistas impuestas por el Muralismo y los
artistas volcaron su mirada a las formas del arte abstracto que
desde haca varios decenios ya haban marcado la pauta
vanguardista en Europa. Artistas como Vicente Rojo, Rafael Doniz,
Cordelia Urueta, Manuel Felgurez, Jos Luis Cuevas o Gunther
Gerszo exploraron las posibilidades de un lenguaje no figurativo
que se antojaba absolutamente novedoso en el panorama de las
artes plsticas de los aos setenta en Mxico. Las obras de la nueva
abstraccin en Mxico no estn restringidas a algn parangn
esttico, tal y como los movimientos europeos lo estuvieron en su
momento. Es decir, no existe una restriccin en cuanto al empleo
de diversas tcnicas, as como no se vislumbra un dictado sobre la
geometra, la abstraccin libre, orgnica, constructivista o

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minimalista. Los artistas de la abstraccin mexicana de estos aos
toman como modelo a algunas formas recreadas anteriormente en
las vanguardias europeas, aunque su espritu representativo se ve
alimentado por vertientes mucho ms libres que las impuestas en el
viejo continente.
Otro grupo de artistas opt por los lenguajes conceptuales y
as se conformaron los grupos que, si bien tuvieron una vida corta,
su alcance fue mucho mayor, al influir directamente sobre los
conceptos un tanto trasnochados del arte mexicano. Felipe
Ehrenberg, Roweena Morales, Ulises Carrin, Vctor Muoz, Maris
Bustamante, Mario Rangel Faz, Mnica Mayer, Eloy Tarcisio,
Vctor Lerma, entre muchos otros, eligieron las manifestaciones
fuera de los museos y de las vas institucionalizadas del arte
tradicional. A partir de manifestaciones de ndole conceptual,
presentaron ante un pblico desconocedor formas y acciones que
no estaban relacionadas con un tipo de esttica en el imaginario
mexicano, aunque muchas de las obras presentadas en esta poca
estaban imbudas de un carcter netamente social y poltico del
Mxico de los aos setenta. De hecho, a la par que la neovanguardia
estadounidense, los mexicanos abordaron temticas cuya raz se
encontraba en las discusiones ideolgicas del momento: la
revolucin feminista, la protesta hacia el imperialismo (yanqui,
sobre todo), la censura por parte de la clase gobernante, la
injusticia en la sociedad y la hipocresa de la clase dominante al
aproximarse a algn aspecto relativo a la sexualidad.
En los aos ochenta, los artistas volcaron su mirada a
formas provenientes tanto de la produccin hecha fuera de nuestro
pas, como a formas arcanas de la cultura popular nacional. Nahum
Zenil, Arturo Marty, Roco Maldonado, Dulce Mara Nez,
Alejandro Colunga y Julio Galn, entre otros, recrean en sus
cuadros escenas mltiples que se dividen en fragmentos sobre el
lienzo y en donde la heterognea iconografa convive en narrativas
superpuestas. Aun con un aparente desorden formal sobre los
cuadros, las temticas que abordaron los neomexicanos son
sumamente reconocibles, siendo una de las principales la bsqueda
o la reafirmacin de una identidad de ndole personal, sexual, o
nacional, adems de la implementacin de una potica ntima y
privada, en donde deseos, fantasas o figuras onricas conviven en
el mismo espacio que representaciones tomadas de la realidad
circundante. En estos aos se da una proliferacin cuantiosa en lo
referente a la produccin artstica y la apertura de distintos centros

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de exhibicin, as como el reconocimiento oficial por parte de los
Estados Unidos a un nuevo arte latinoamericano, permite a los
artistas mexicanos ochenteros darse a conocer tanto en museos y
galeras del pas del norte, como subastar su trabajo en las casas de
mejor cotizacin del mercado del arte.
La siguiente generacin de artistas representativos del arte
mexicano son aquellos que, a diferencia de sus antecesores, optan
por un lenguaje menos rebuscado, con mnimos elementos
figurativos o narrativos y con un alcance ms conceptual. Hctor y
Nstor Quiones, Rubn Ortiz Torres, Diego Toledo, Mnica
Castillo, Sofa Tboas, Claudia Fernndez, Eduardo Abaroa, Pablo
Vargas Lugo, Galia Eibenschutz o el mismo Gabriel Orozco, por
mencionar solamente a un puado de un cuantioso nmero de
ellos, presentan trabajos perfectamente identificables con la
vanguardia internacional, a la vez que hay un verdadero intento por
eludir las temticas y formas abordadas por los pintores de la
generacin de los neomexicanos. En las piezas de los artistas de los
aos noventa existe la constante por hurgar en las configuraciones
novedosas y evitar caer en clichs tpicamente mexicanos. Su obra,
desde luego, es bien recibida tanto en Mxico como en el
extranjero, ya que se abren las posibilidades de que en nuestro pas
se planteen los mismos postulados que son frtiles en el campo de
la produccin artstica mundial: relatos autobiogrficos, citas
crpticas, mensajes hermticos, mitologas propias. De ah que,
lejos de abocarse a un arte mexicano o con indicios de una
mexicanidad, los artistas recurren a frmulas, signos y cdigos que
los versados en los lenguajes postconceptuales contextualizan
dentro de un panorama general del arte contemporneo. En el
presente siglo, la constante es la misma, en la que artistas, crticos,
curadores, coleccionistas e instituciones se proclaman a favor de
una produccin global que va ms de acuerdo con el acontecer de la
economa y la poltica hegemonizadora del primer mundo, a hablar
desde una perspectiva localista o regional.

La cultura visual
La cultura visual es la esfera que envuelve el panorama de la
realidad, tapizada de imgenes, signos, frases e ideas. Conforma el
entorno de nuestro acontecer diario y funge como receptculo de
donde los artistas toman los modelos para sus motivos narrativos
en las obras de arte. En la presente era de la informacin, el caudal
de imgenes bombardea al pblico de manera incesante y sin que el

Luz Mara Seplveda

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paseante, espectador o visitante las busque: solamente basta dar un
vistazo al entorno para captar decenas de imgenes en un solo abrir
y cerrar de ojos. En otras palabras, no son solamente aquellos
quienes estn enchufados al televisor o conectados a la pantalla
de la computadora quienes reciben miles de estmulos pticos,
llenos de significados diversos; todos los habitantes de este planeta,
de una manera u otra, somos receptores de las imgenes
producidas en la publicidad, en los medios masivos de
comunicacin, en el cine, los carteles polticos, en el arte, la
medicina, las noticias, los espectaculares o la propaganda del
Estado. No hay quin se escape de la vorgine de conos
provenientes, desarrollados, difundidos y consumidos en la actual
cultura visual.
La cultura visual se refiere a un proceso fluido e interactivo
enraizado en prcticas sociales mediadas por imgenes, textos,
signos, ideogramas, smbolos y otros bancos de datos visuales
presentes en prcticamente todos los mbitos de la vida cotidiana:
desde la educacin y la academia, al ocio y el entretenimiento. La
cultura visual se origina a partir de la revolucin informtica en la
que cada dato, noticia, informacin, acontecimiento o enunciado es
traducido a una serie de imgenes transmitidas, reproducidas o
mediadas a travs de la prensa, la televisin, los carteles
publicitarios, las revistas y, desde luego, Internet. Una posible
crtica a la presente cultura visual es que se trata de un sistema de
representacin y un lenguaje que no refleja la realidad existente,
sino que organiza, construye y mediatiza nuestra comprensin de la
realidad. Las imgenes transmitidas son producidas dentro de la
dinmica de poder social e ideologa basado en un sistema de
creencias y valores, aunque su consumo se haga sin conciencia o
reflexin. Se trata de un juego de poder en el que se establecen
normas que se aprenden conscientemente y otras que se
aprehenden de manera inconsciente para influir y ser influidos.
Este ambiente se presenta propicio para la produccin
artstica contempornea: los artistas se desenvuelven con facilidad
dentro de la cultura visual y se apropian de las formas provenientes
de ella, para recontextualizarlas y otorgarles un nuevo significado.
Al cambio de contexto, vendr el cambio de significado que se
codificar de acuerdo a convenciones sociales o estticas para
interpretar claves de significados intencionales, no intencionales o
simplemente sugeridos. El espectador deja de ser un contemplador
pasivo de la esttica, para convertirse en un lector activo de

Luz Mara Seplveda

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distintos signos que deben de ser decodificados. El proceso de
interpretacin al que debe adentrarse exige el auxilio de diversas
herramientas que son el vehculo para darle significado a la
imagen, la palabra, frase, signo u objeto, para poder de ah analizar,
contextualizar, definir y criticar de acuerdo a su criterio.
Es evidente y casi un lugar comn responsabilizar a la
globalizacin por casi todos los acontecimientos y circunstancias de
la vida actual, desde la economa, la poltica, la sociedad, los medios
audiovisuales de informacin y la cultura visual, en general.
Alimentados por un abanico de posibilidades casi infinito que
permite dicha globalizacin, los artistas captan el espritu de
libertad proporcionado y crean su obra a partir de parmetros
autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones
personales y formatos incondicionales. Esto significa que las piezas
trabajadas en el presente siglo son de un alto contenido esttico,
tanto a nivel formal como discursivo con excepciones-, pero que
habilita al creador a presentar trabajos plurales, donde lo diverso es
la constante, en donde se desenvuelven las subjetividades
mltiples, en donde se juega con las diferentes categoras de
identidad, auxiliado en ocasiones por las nuevas tecnologas, y en
donde se da una explosin de estilos e imgenes.
La heterogeneidad de las representaciones responde a la
caudalosa imaginera desde donde parte la perspectiva de cada
autor, por lo que en ocasiones se vislumbra la convivencia de
paradojas: se hermana lo culto con lo popular, lo establecido con lo
alternativo, lo heterogneo con lo uniforme, la apariencia con la
profundidad.
La cultura fragmentada se reparte de manera desigual por
todo el globo. Sin embargo, la cultura visual de los jvenes artistas
mexicanos no se diferencia de la cultura visual de los habitantes del
resto del planeta. Se pueden formar collages de distintos aspectos
de diversas culturas, retomando elementos y prcticas de
cualquiera de esos fragmentos distribuidos por la cultura visual e
informtica y, por ello, las piezas que se trabajan en la actualidad
estn plenas de representaciones conocidas, que de alguna manera
tambin conforman la cultura visual de casi todos. Por esta razn,
es que son comunes las obras cuyas imgenes parten de alguna
asociacin personal con algn aspecto de la vida cotidiana o de la
realidad en general, y en los museos se exhiben piezas que parten
del remake, de la copia, la parodia, la rplica, las reproducciones,
apropiaciones, prstamos, citas o plagios.

Luz Mara Seplveda

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Conclusiones
En una etapa, tal como la que vivimos actualmente, es muy difcil
encontrar un solo vrtice en cuanto al significado del trabajo de los
artistas contemporneos. La velocidad, as como la cantidad de
productores y objetos exhibidos y vendidos, son factores que
determinan una complejidad que hace necesario el estudio de caso
en caso, con cada particular. Yo estoy afirmando que no hallo una
inclinacin en la produccin contempornea, hacia la bsqueda o la
conformacin de una identidad nacional, o siquiera regional o local.
Creo que los trabajos que se crean actualmente responden a otros
intereses por parte de los artistas y del circuito que marca las
pautas para que ellos funjan como tales.
Es necesario comprender el mbito cultural en el que se
desenvuelven los sujetos productores, as como las circunstancias
que determinan el desempeo y efectos de sus objetos creados. En
la presente era en la que Internet gobierna los medios audiovisuales
de informacin, los acontecimientos se viven mediatizados como si
fuesen una mercanca global fluida y transmisible y esta cuestin es
un factor importante que repercute directamente en los procesos
constructivos.
Adems, como efecto igualmente desencadenado de la
globalizacin, se da una homogeneizacin generalizada en la
produccin de los trabajos artsticos. Pareciera que el colapso de las
fronteras tanto geogrficas como temporales, anula las distancias y
las diferencias en cuanto al gusto, el lenguaje y el significado de los
trabajos expuestos. Habr que preguntarse si las imgenes, textos,
palabras o mensajes que se encuentran en las obras de arte
contemporneo, que conforman nuestra cultura visual y han sido
fabricadas dentro de los lineamientos de una poltica econmica
neoliberal, sern la sede del debate pblico o un sitio del mercado
global.

Luz Mara Seplveda

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2. La pintura hoy en da

enemos que entender a la pintura hoy en da como parte de
las artes visuales, a diferencia de la producida anteriormente
dentro de las artes plsticas. Es decir, anteriormente la
pintura se construa a partir de elementos tangibles, fuesen stos
reales o ficticios, dentro de una narrativa plural, combinada y
yuxtapuesta. Ahora, la iconografa en la pintura y la obra en s es
ms un producto de un discurso y de herramientas diversas que
otorgan al cuadro una circunstancia especial. En otras palabras, no
es la representacin en s lo que ms importa como podra ser la
gestual obra pictrica de los ochenta, sino que la pintura hoy en da
forma parte de un texto que subyace en la imaginera y se
decodifica en una especie de hipertexto.
Las artes visuales son el producto de las intenciones de
artistas sumergidos en una cultura visual en la que cualquier
imagen, texto, frase, sonido o cosa se vela tras una pantalla de
signos generalmente destinados para su consumo. Casi todas las
imgenes que vemos cotidianamente, a travs de los medios
interactivos de informacin, en la tele, el cine, las vallas
publicitarias, las revistas, psters, carteles, espectaculares, etctera,
tienen un significado intrnseco, aunque la lectura vare
dependiendo del contexto en el que se presenta. As, un anuncio de
Coca en el Perifrico, es un anuncio del refresco. Si una obra
similar, de las dimensiones del cartel publicitario y con la misma
tcnica de impresin que el de la calle se coloca en un museo, el
significado de la pieza vara del original apropiado. El artista puede
aludir con este objeto a una propuesta crtica de la empresa, o
igualmente es factible que al artista le guste el diseo, la
composicin, el color, el logotipo e incluso la misma Coca cola y por
eso quiso hacer un cuadro como si fuese un anuncio. No importa, lo
que cambia, es que el de afuera, sigue siendo un espectacular,
mientras que el del museo, es una obra de arte.

T

Luz Mara Seplveda

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Hugo Lugo. Proteccin, 2006. Acrlico y leo sobre tela. 125 x 158 cm.
Fotografa: Luz Seplveda en la exposicin Distancia relativa en el marco
del evento Entijuanarte 2009, Tijuana, BC.

Los elementos que conforman una pintura contempornea se leen
dentro de un contexto que le otorgar significado. Las formas
abstractas o decorativas, figurativas, polticas o fantasiosas son la
encarnacin de una intrnseca relacin entre la imagen y la palabra.
Cualquier forma, por ms inocua que pueda concebirse, est dotada
de extensiones que se entretejen con otras para enriquecerse
mutuamente en un entramado reticular sin jerarquas. Por ejemplo,
el cuadro que para muchos inaugura la posmodernidad en Mxico
es Desmothernismo de Rubn Ortiz. Se trata de una pintura en la
que los edificios cados en el temblor, los postes de luz derribados,
las calles con polvo y un extrao cielo amarillo se presentan como
parteaguas en una sociedad que se dio cuenta que se haban
cuajado muchos de los ideales del sesenta y ocho, y que la clase
poltica estaba muy por debajo de la sociedad civil. Un decenio
despus Yishai Jusidman pinta caras de payasos en esferas de fibra

Luz Mara Seplveda

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de vidrio o sobre lienzos de tela. Aun sin intencin, existe una lnea
directa entre estas dos obras. El dilogo que se establece no es
univocal, no impide lecturas divergentes, simultneas y ubicuas. Y
en su contexto adquieren mayor significado. Las argumentaciones
personales, autobiogrficas o ntimas siguen siendo las predilectas
por los artistas contemporneos; pero ms all de las
especificidades tpicas de cada uno, es la transparencia aparente
del fluido transcurrir del tiempo en el espacio lo que permite
adentrarse en el desciframiento del arte en general y la pintura en
particular, en estos aos.

Franco Manterola. El Gran Saln, 1993. leo sobre tela. 147 X 147 cm.
Fotografa: cortesa del artista.

Atrs quedaron las aproximaciones tericas desde una perspectiva
nica para utilizar esas herramientas en una visin objetiva, pero
alimentada de la experiencia propia. Es decir, ya no es necesario

Luz Mara Seplveda

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descentrar el objeto de estudio para contextualizarlo y definirlo, ya
no existen parmetros limtrofes de la sociologa, o el feminismo, o
la antropologa; se utilizan los conocimientos adquiridos como
muletas que nos sostienen pero no con las que caminamos, para
observar alrededor y as poder analizar el significado de las
producciones tanto del arte, como del espectculo, de la vida
cotidiana, de la criminalidad, del teatro poltico, de los reality, del
futbol, de la realidad.
Si elegimos hablar de tcnica, habr artistas quienes tengan
una igual o mejor que Diego Rivera porque la tecnologa lo ha
permitido. Sin embargo, no hay quien pinte mejor que lo que l
hizo en su poca, no solamente como pintor, sino en el sentido de lo
que era considerado ser un artista. Son nuevamente esas
condiciones contextuales las que hacen que l haya significado algo
en su momento y lo que condiciona que los artistas de hoy lo sean.
Entonces, lejos de hacer una comparacin o relacin inclusive,
entre Diego Rivera y su legado, o Rivera, el mural de la Alameda y
su influencia o sus diferencias, tenemos que atenernos a los
procesos de lectura que se dan actualmente en las artes visuales.
Una mirada de ejemplos distintos se ofrecen en el
panorama de la pintura contempornea. Una maniobra de
aproximacin es el de la pintura decorativa que, lejos de
desmerecer un lugar dentro de la jerarqua de las artes visuales,
encuentra su nicho tanto en el mbito de la crtica como del
coleccionismo. El ambiente que permea en un nivel metafsico al
contemplar o descifrar una obra de arte puede ser muy similar de
una poca a otra. Sin embargo, la realidad que sustenta un
producto, determina cabalmente el significado de la creacin. De
esta manera, se lee cada cuadro, sobre todo los actuales, dentro de
un entorno que habla de su propia circunstancia.
Se puede deducir que los artistas utilizan ciertos
mecanismos como estrategias de produccin y exhibicin de su
trabajo. Y estos mecanismos, como herramientas, son vlidos, ya
que el arte se sustenta en valores muy dismiles de los que
prevalecan hace medio siglo, incluso de los vigentes hace veinte
aos. No es nicamente que el concepto de belleza ha tenido que
acoplarse a nuevas categoras, sino que el mismo concepto de arte
es otro. Y no es que una poca u otra sea mejor, es que cada una
determin la circunstancia de la produccin artstica. Y sin
mencionar ejemplos sobresalientes o fallidos de cualquiera de las
dos distintas pocas, la de Rivera y la nuestra, lo que ha

Luz Mara Seplveda

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verdaderamente cambiado es la circunstancia que fundamenta o
envuelve a las llamadas obras de arte.

Adrin Procel. Expectacin, 2009, (detalle). Acrlico sobre tela. 420 x 260
cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, MARCO. Fotografa: Luz
Seplveda en el Museo de Arte Contemporneo, Monterrey, N.L.

La pintura hiperrealista, por ejemplo, ha ganado terreno en el arte
contemporneo, luego de ser considerada como agnica ya que los
procedimientos para alcanzar una representacin fidedigna de la
realidad eran fuertemente cuestionados por la crtica. Lejos de los
estndares academicistas del siglo XIX e incluso de los parmetros
impuestos en los aos setenta cuando hubo un renacimiento del
hiperrealismo, en la actualidad la frmula tcnica no importa tanto
como los resultados obtenidos. Lo que gratifica ms en la pintura
hoy en da es el tema elegido, ms que la aproximacin tcnica. As,
artistas como los regiomontanos Adrin Procel, Juan de Dios
Villarreal y Manuel Mathar, o la artista nacida en el DF Roco
Gordillo, presentan fragmentos de la realidad en un estilo sobrio,

Luz Mara Seplveda

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detalladsimo y fiel al modelo exterior en sus pinturas, sin por ello
restar mrito al acto creativo. El enfoque elegido, la parcela
retratada y la escala ofrecida en sus pinturas son otra manera de
hablar de una circunstancia en la pintura que ha sido tildada de
fra, calculadora y con el gesto expresivo del artista excluido. Sin
embargo, en el acto de eleccin del tema y el tratamiento que se le
da, se halla el mrito constructivo de este tipo de pintura.
La abstraccin se presenta como una circunstancia ms
dentro de la pintura contempornea. Lejos de la rebasada lidia
entre la figuracin y la abstraccin, los lienzos ahora son ejercicios
dibujsticos o anatoma de las formas y los colores. Los planos se
superponen y la distancia entre lo visual y la experiencia se acorta.
El arte no figurativo, ya sea de ndole orgnica, con formas
voluptuosas, o la abstraccin geomtrica con perspectivas, ngulos,
distorsiones y superposicin de planos, es palpable la relacin del
artista con su material. Destaco de entre ellos a dos jvenes
mexicanos: Anbal Cataln y Alejandro Pintado. El primero formula
muy bien logradas deconstrucciones cibergeomtricas, mientras
que Pintado parte de un plano arquitectnico que se estructura
hacia el segmento superior del cuadro, ms all del horizonte y
hacia el espacio sideral.

Luz Mara Seplveda

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3. Los posthumanos como formas
fantsticas

entro de la multiplicidad de formas e imgenes que pueden
considerarse dentro del rubro de lo fantstico, he
seleccionado aquellas que han sido trastocadas por el pincel
digital en la era informtica, y propongo como ejemplo la obra de
dos japonesas, Mariko Mori y Chiho Aoshima. Sin embargo, no
todas las manifestaciones de esta ndole quedan supeditadas a la
vida en la pantalla: muchos optan por llevar a cabo las
trasmutaciones en el cuerpo fsico, real. A ellos se les ha
denominado cyborgs, seres posthumanos, hbridos, figuras
fantasmagricas o simplemente geeks. Lo raro, lo diferente, lo
extraordinario o luntico han sido calificativos para la constelacin
de seres humanos que se adecuan como outsiders al globo
acomodaticio de lo normal o establecido. A ellos, junto con las
figuras creadas por las japonesas, los incluyo igualmente bajo el
gnero de representaciones fantsticas en la era actual.
As como es fcil rastrear formas anmalas dentro de la
literatura o el cine en donde son comunes los monstruos, los
androides, los robots, los zombies y otras figuras distpicas, dentro
de las artes visuales no es tan sencillo hacer una historiografa que
no excluya a una gran parte de la creacin universal,
principalmente porque, estrictamente, toda creacin artstica es
fantstica. As, desde Mesopotamia existen los leones alados, la
Coatlicue tiene una cara formada por dos cabezas de serpientes, la
Victoria de Samotracia luce decapitada y alada, la novia de
Duchamp es una mquina construida por hilos metlicos,
Quetzalcatl, la esfinge, el minotauro, las quimeras y otras
variantes parte animal y humano, han florecido a lo largo de la
narrativa mitolgica de la Historia.
No obstante la mirada de formas que retan al canon
cultural de la apariencia fsica, es en la era de la mutacin
morfolgica cuando estas creaciones son comunes dentro de la
categora del arte electrnico y, aun ms all, gracias a la ciruga
reconstructiva, la metamorfosis es real. El artista mexicano Antonio
de la Rosa se implant pechos femeninos, Orlan porta sienes de
silicn, existen otros que se tatan el cuerpo completo, se bifurcan
la lengua, se hacen incisiones en la piel o atornillan estoperoles en
D

Luz Mara Seplveda

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el crneo... Fakir Musafar logr decrecer su abdomen hasta forjarse
una cintura de treinta y tantos centmetros; La Chapelle crea seres
irreales al depilarlos y extraerles cualquier pigmentacin o marca
sobre la piel; casos extremos de implantes o extracciones han sido
comunes tanto en el campo de la produccin plstica, como en el
mbito cirquero, donde los crticos han llegado a definir al cuerpo
contemporneo como un parque de diversiones. Desde el proto-
cyborg que es el monstruo del doctor Frankenstein, compuesto por
partes de cadveres cosidas y adheridas que conformaron un ser
casi humano, se ha dado una vorgine de trasplantes y
modificaciones en el cuerpo que han dado origen a los llamados
posthumanos. Las modificaciones corporales pueden ir desde un
tinte de color estridente para el pelo, hasta la supresin de cada
uno de ellos; de una reconstruccin nasal, a la hipottica
construccin de una nariz maya por la misma Orlan; de una
reduccin de abdomen, hasta las tetas ms grandes del mundo de
Chelsea Charms, desbancando as a la clebre Lolo Ferrari o a la
argentina Sabrina. De un trasplante de piel hasta la castracin
total. Desde un lifting a una verdadera e irremediable deformacin
craneana. Todo ello con ciruga.
Dentro de las composiciones digitales son frecuentes los
paisajes lunares, espaciales o siderales en donde las figuras flotan,
vuelan, navegan o se sumergen en ambientes lquidos, etreos o
viscosos. En el campo de las artes visuales son comunes las formas
que adoptan elementos de caricaturas, sobre todo del manga
japons, creando seres animados con ojos redondos y enormes, con
atributos sexuales gigantescos y, por ende, fantsticos. Takashi
Murakami es quien ms repertorio tiene en su taller/fbrica en
donde los girasoles sonren, los championes producen
alucinaciones colorsticas y las figuras hentai deambulan en un
entorno de Alicia en el pas de las maravillas. En sus esculturas, as
como en su obra bidimensional, incluso las calaveras y los
monstruos son elaborados dentro de los parmetros de la fantasa
caricaturesca. Ambientes psicodlicos creados en pantalla y
proyectados sobre los muros de los museos, son comunes en la
composicin digital. La temtica es casi ilimitada, ya que con la
tecnologa de un programa de computadora casero bastante
sencillo se pueden crear episodios de la evolucin de especies, o de
la desintegracin de paisajes, la yuxtaposicin de figuras
heterogneas y todo ello en una atmsfera que no necesariamente
combina con las formas que se desenvuelven en ella.

Luz Mara Seplveda

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Las modificaciones al cuerpo pueden rastrearse desde los
aborgenes australianos, africanos y brasileos, aunque la intencin
de estas tribus generalmente estaba relacionada a aspectos de
ndole religiosa. No obstante la fortsima influencia de los tatuajes,
piercings, deformaciones o mutaciones corporales practicados por
ellos, sobre las tribus llamadas urbanas desde los aos 70, la
intencionalidad de los grupos del siglo XX han tenido otras
motivaciones, generalmente la de imponer una moda, un sentido
de arraigo, de identidad o simplemente, por rebelda ante la
imposibilidad de acatarse a los cnones de belleza impuestos por la
sociedad contempornea en Occidente. Aun con algunas alusiones
a aspectos religiosos, tribales, rituales o incluso msticos, los
modernos primitivos se han inclinado ms hacia la modificacin
de su apariencia por cuestiones meramente (anti)estticas, ms que
por alguna circunstancia metafsica. Dentro de las artes visuales,
especficamente, el accionismo de los aos 60 que incluye el
performance, el happening, el body art, a los situacionistas, a
Fluxus y a la escuela vienesa, utilizan al cuerpo generalmente el
propio- como un instrumento dentro de su produccin artstica.
As, el cuerpo como herramienta y soporte del trabajo es el lienzo
sobre el cual se llevan a cabo flagelaciones, incisiones, rasgaduras,
cirugas y otros experimentos que sitan al cuerpo en posiciones
limtrofes tanto de su aspecto como de su condicin humana.
En muchas ocasiones los artistas se infringen dolor en el
cuerpo, no por cuestiones masoquistas, sino para conocer el
impacto del acto, as como su transformacin con el discurrir del
tiempo. Muchos accionistas juegan con sangre humana o animal,
defecan en el escenario, sacrifican bestias, se rasuran la cara o el
cuerpo, o el famoso caso de Schwarzkogler quien corta trozos de su
prepucio, aunque no como un gesto autodestructivo, sino para
conllevar un acto artstico a los niveles de una accin vital. Yves
Klein se lanza desde una ventana, Chris Burden se hace disparar en
el brazo por un amigo, Marina Abramovic somete su cuerpo a
dietas, insomnios e invita a los espectadores a que experimenten
con diversos utensilios sobre su persona recostada en el espacio de
exhibicin. En los aos 70 Dennis Oppenheim se acost boca arriba
en un ejercicio paciente, en donde expone su torso desnudo al sol
con un libro en el pecho, para despus mostrar la quemadura solar
severa que sufre en su piel y que documenta en fotografa. La
francesa Gina Pane camina descalza sobre vidrios o se hace

Luz Mara Seplveda

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incisiones en el vientre como si se estuviese realizando una
autocesrea.
Hace unos aos el artista mexicano Horacio Cadzco
present una serie de autorretratos de frente y de espalda, en los
que ensea la impresin de quemaduras de cigarro en torno a su
cuello y nuca, al trazarse un collar efmero que ir cicatrizando para
despus quedar como una ftil huella de autodestruccin pasajera.
Tambin ha hecho esculturas con mocos, pelo, costras, escupitajos
congelados, dientes y piel. Por otro lado, Hctor Falcn se ha hecho
marcas en distintas partes de su cuerpo, como por ejemplo la
palabra PAIN (dolor, en ingls, no pan en francs) en la parte
interna del brazo izquierdo con un fierro candente. En el video se
muestra cmo el mismo artista dirige un soplete a un fierro que
sostiene con la palabra PAIN, para imprimrsela en el brazo y
despus sumergirlo en una cubeta de agua fra, para calmar el
ardor. Las palabras quedan marcadas en una imagen similar a las
marcas de pedigree o propiedad sobre el ganado. Etctera: muchos
casos se han dado en el medio artstico que transforma a los
cuerpos de cierta manera y, aunque sea temporal, se generan
formas fantsticas carnales.
Uno de los artistas que ms se aproximan a una definicin
de lo fantstico, por haberse creado un cuerpo fuera de lo comn,
adems de las acciones a las que somete a su persona, es el
estadounidense Ron Athey. El principio bsico de este artista es
que si el interior de tu cabeza queda golpeado con suficiente
entumecimiento emocional como para astillar la psique, desarrollas
maneras para castigar al cuerpo, esa prisin carnosa que da hogar
al dolor. Afirma que la navaja de rasurar nunca va a mentir, que la
sangre que emana de tu cuerpo trae un consuelo inmediato, se trata
de una violacin que uno mismo controla, proveyendo una saciedad
que sofoca los gritos nauseabundos y las interminables
insinuaciones de un mundo puesto de cabeza. Seala que todos
tenemos necesidad de liberarnos de las ataduras impuestas al
individuo por la sociedad, la familia, la religin y el gnero. Y
posiblemente a travs de la catarsis del performance y el ritual, es
que finalmente podramos ser capaces de enterrar los demonios
que nos han enviado en busca de la tregua que slo un cuchillo o
una aguja podra en un momento proveer.
El cuerpo de Athey se encuentra cubierto por tatuajes y
piercings. Destaca el negro sol que irradia desde su zona perianal
de donde emerge un largo collar de perlas al mismo tiempo que el

Luz Mara Seplveda

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artista se corona la cabeza y vuelve lo pattico o lo abyecto en
poesa y asunto cultural. Varias de sus muestras han sido
calificadas como de un performance extremo y es justamente el
juego al que subyuga a su cuerpo el que lo convierte ms que en un
artista, en un smbolo.
Ms recientemente, y a propsito de la pelcula best-seller
Avatar, se hicieron annimamente unas modificaciones digitales
utilizando las caractersticas fsicas de los avatares, aquellos seres
posthumanos color azul, de varios metros de altura y con una
fuerza extraordinaria, sobre las caras de artistas famosos. El
resultado no es de una calidad artstica sobresaliente, sin embargo,
la creacin de estos seres fantsticos gracias al pincel digital, es un
ejemplo ms de la posibilidad de creacin y modelaje en la pantalla.
Otro rubro que puede encajar dentro del arte fantstico es la
construccin de animales hbridos que varios artistas llevan a cabo
con la ayuda de la taxidermia. La neozelandesa Angela Singer
utiliza los cuerpos de pavos reales, perros o liebres y los adorna con
cristales y joyera. Las holandesas Afke Goldsteijn y Floris Bakker
que conforman junto con Rubn Taneja un colectivo llamado
Idiots, construyen Ophelia, que consiste en el cuerpo recostado
de una leona cuyas extremidades inferiores se deconstruyen en
formas ovoidales de cermica y vidrio. En la pieza Sin comentarios
un venado decapitado luce cristales rojos incrustados en su cuello,
simulando sangre. Otro de los artistas que crea formas fantsticas a
partir de la prctica de la taxidermia es el alemn Thomas
Grnfeld, quien podra considerarse el que mayor fantasa le
imprime a sus esculturas. En la serie Misfits (Inadecuados) acopla
diversas partes de diferentes especies animales y crea una
encarnacin ultrasurrealista, aunque no del todo imposible: las
piernas y el abdomen de un canguro embonan a la perfeccin con el
pecho, cuello y cabeza de un pavorreal macho. En otro ejemplo, las
piernas y el trax de un avestruz sostienen a una cabeza de vaca
acoplada de manera anmalamente natural. En sus figuras reina
cierta sutileza que est ms prxima a la cadencia que a lo hurao.
Los cuerpos exanges lucen como trofeos de una naturaleza
futurista: un San Bernardo con cabeza de oveja, un avestruz con
patas de chivo, un venado de enorme cornamenta con cuerpo de
jirafa, un perico con cuerpo de ratn duplas extraas ms no por
ello siniestras. El noruego Borre Saethre arma una figura fantstica
que no nada ms es la forma contempornea ms utilizada en la
ilusin de los cuentos de hadas, sino que acarrea una tradicin

Luz Mara Seplveda

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milenaria: el unicornio. Dentro de una vitrina el animal yace
sentado e iluminado por un techo de luces incandescentes. El ttulo
de la obra aade cierta incomodidad a la escultura: Stealth
Distortion (Must have seen it in some teenage wet dream) que
significa Distorsin indetectable (deb haberlo visto en un sueo
mojado de adolescente).
Mariko Mori naci en Tokyo en 1967. Despus de ser
modelo y estudiar diseo de modas, se fue a Londres en donde
sigui su educacin en el mbito de las artes plsticas. Uno de los
temas predilectos de la artista es combinar las nuevas tecnologas
en un ambiente en donde se de una relacin directa entre las
formas de Occidente y algunas particularidades de la cultura
oriental. Por ejemplo, en la escultura habitable Wave UFO (Ovni de
ondas) del 2003, construye una cpsula en forma de gota de agua e
invita a los visitantes a recostarse boca arriba en el interior,
mientras se conectan a su cabeza unos cables que leen las
frecuencias cerebrales del paciente, que tienen que ver con sus
pensamientos, emociones, pasiones y deseos. Las ondas de colores
se dibujan en el techo de la cpsula, mientras el espacio se presta
para la meditacin en silencio, aunque haya algunas ondas sonoras
que se traducen en msica. Plagio lo siguiente de internet, aunque
con correccin de estilo: Wave Ufo invita al espectador a relajarse
en su interior. Mediante dispositivos electrnicos que interpretan
las ondas cerebrales, se generan audios y videos en tiempo real con
la actividad del cerebro. En las paredes de la nave se proyectan
colores en relacin a tres ondas cerebrales: las ondas Beta en rojo
sealan los estados de conciencia de alerta normal, aunque ellas
tambin pudieran indicar agitacin, tensin o alarma. Las ondas
Alpha en azul reflejan estados de relajacin, sueo despierto o
meditacin. Finalmente, las ondas Theta en amarillo se forman
cuando el participante se encuentra en un estado de conciencia
cercano a la deriva, o de ensoacin. La segunda parte de la
proyeccin, Mundo conectado, une la experiencia individual a la
universal. Formas abstractas en color lentamente se expanden y
envuelven al espacio de formas semejantes a clulas individuales y
estructuras moleculares, en un ambiente aparentemente etreo.
Las fotografas digitales tratan de fotomontajes que mezclan
iconografa budista y shintoista en un ambiente de fantasa
cibersexual, colorstica, viscosa y ligera. En los autorretratos, Mori
se transfigura en distintos modelos de la chica urbana actual,
mientras que en ocasiones opta por la forma retrofuturista del

Luz Mara Seplveda

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astronauta, el aliengena o el robot. La artista juega con el
desdoblamiento de la personalidad y de esta manera, explora las
diferentes identidades que encarna en sus performances y cuyas
fotos despus manipula digitalmente. En general, aunque varias de
las acciones de la artista se llevan a cabo en ciudades como Nueva
York, Pars o Tokyo, igualmente se retrata dentro de una cpsula
ovoide de fibra de vidrio transparente frente a las pirmides de
Egipto o de Teotihuacn. Mucho de su obra est relacionada
directamente con escenografas estelares, en donde los
conglomerados de lunas, asteorides y animaciones siderales
sucumben a la diosa Mori vestida de geisha entre arcoris y lluvias
de estrellas. Los paisajes irreales brillan como prstinas atmsferas
en las que flotan diversas imgenes subterrneas, terrestres y
celestiales.
La artista Chiho Aoshima naci tambin en Tokio, pero en
1974, siete aos ms tarde que Mariko Mori. Ella crea en la pantalla
hermosas hadas prepubertas en un ambiente saturado por plantas
y flores selvticas, animales cuadrpedos, insectos inofensivos y
duendes sonrientes. Aun cuando en general reina una atmsfera
pacfica, la artista est consciente de los desastres naturales y sus
figuras se hunden en un tsunami, en magma volcnico o en cielos
verde-amarillentos que contienen nubes de lluvia cida o negras
que auguran una tormenta, mientras la angelical carita de nia se
torna asustadiza y con baba chorreando de su boca abierta en un
silencioso grito de terror. Aoshima planea mentalmente sus
paisajes idlicos para despus construirlos en la pantalla. Una vez
orquestadas las formas con los colores y la atmsfera en general
que la artista quiere otorgarle, las imprime sobre papel vinlico que
forra los muros y columnas del espacio galerstico, o solamente las
estampa sobre cartulina con un plotter de inyeccin de tinta y las
exhibe como infografas. En el caso de la tcnica digital que emplea
Chiho Aoshima, puede ser ms importante la seleccin de
elementos y la construccin con pixeles, que la manipulacin
misma, ya que la figura se morfa en el momento en que la artista la
programa en la grfica algortmica de la interfaz.
La artista utiliza motivos orgnicos que recuerdan a los
grabados tradicionales de Japn, as como a algunas formas
abstractas del Art Nouveau, aunque la esttica predominante sea
una dupla que combina ciertos preceptos del Surrealismo, con
claras connotaciones directas provenientes de la cultura pop
nipona, llamada otaku, cuya definicin contempornea incluye al

Luz Mara Seplveda

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manga y al anim de los cmics. ltimamente Aoshima ha sido
invitada para decorar las estaciones de metro en Londres y Nueva
York, de donde resulta la serie City Glow, en donde edificios
amoebceos con cara de nia dulce, danzan con un cuerpo
curvilneo, como si fuesen coral en un arrecife. La ambientacin es
netamente ornamental, aunque el proyecto se defina como
intervencin o, incluso, instalacin. Los edificios gusanoides se
columpian en un cielo absolutamente plano y sin atmsfera, de
donde irradia una luz artificial que ilumina todo el entorno. Lneas
geomtricas visten las torres antropomorfas y de entre las nubes
negras, a veces, aparece una luminosa estrella. Hay un terror
latente en el estado de nimo provocado por las situaciones de
Aoshima.
Como conclusin, quisiera hacer hincapi en que considero
como las formas fantsticas contemporneas ms adecuadas al
discurso actual y a la esttica e ideologa imperantes, a los
posthumanos que se han denominado as por haber confundido a
su propia cadena gentica, as como haber modificado alguna
fraccin de su cuerpo, mediante la metamorfosis fsica que muy
poco probablemente sea retroactivo. Aquellos que tomaron algn
anablico y deformaron su musculatura en dimensiones ms graves
que un hroe de speraventuras, no podrn obtener un cuerpo
tpico o comn, aun habiendo dejado de tomar los estimulantes.
Hay quienes se trozaron un tringulo de la punta de la lengua, para
simular a un rgano bfido de serpiente, pero cuyos tejidos fueron
cauterizados para que no consigan su forma natural. Otras
personas se han tatuado el cuerpo completo, incluyendo el crneo,
la nuca, la cara y el cuello. Las incisiones de metales en el crneo
son comunes y la deformacin de narices, orejas y estructura sea,
son, a mi modo de ver, mucho ms estticas que las preferidas por
aquellos que no tienen un hueco libre en la cara, pues todo est
ocupado por alfileres, seguritos, pendientes y tornillos incrustados.
Cada cuerpo contiene la suficiente libertad para crear de l un ser
fantstico que, desde luego, est ms all del ser humano.

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4. La condicin del arte contemporneo

stamos a punto de cumplir 100 aos de que el arte se
transformara por completo, gracias a los postulados de
Duchamp, y seguimos sin entender nada. Llevamos ms de
dos dcadas de escuchar por todas partes la importancia y vigencia
del arte contemporneo, sin saber qu es. Y como ahora, los
crticos, curadores y coleccionistas se han colocado en una
jerarqua de papeles dismiles a los que estbamos acostumbrados,
los espectadores observamos y escuchamos sin realmente
comprender. Los mecanismos que hoy por hoy se manejan dentro
del mundo del arte, se han modificado de tal manera que todos
los principios deben ser redefinidos. Los procesos elaborados por
Duchamp desembocaron en la conclusin de que el objeto artstico
no importa por sus cualidades fsicas o tcnicas y, en cambio, por la
intencin e idea que encarna. Es decir, el material o el color de la
obra de arte pasan a un segundo plano para ceder su lugar a la
primaca del concepto o el discurso que es el fundamento de la
pieza. En otras palabras, ya no se trata de un arte de apreciacin,
sino de concepcin. Y es algo contra lo cual todava nos rebelamos.
Un factor que nos ayud por algn tiempo a ver objetos
comunes presentados como obras de arte, es que se justificaba que
al estar en un contexto artstico, era una obra de arte. As, si una
pila de basura se exhibe como escultura en una galera,
inmediatamente le confiere a ese bulto una cualidad que cualquier
otro montn fuera del contexto musestico, es nada ms basura.
Tanto el mingitorio de Duchamp dentro de un concurso de
escultura, como las cajas de Brillo de Warhol en una galera, como
la caja de zapatos de Orozco en un museo, como el tiburn de Hirst
en una coleccin privada, son obras de arte, cualidad que le
confiere el contexto en el que se sitan. No cumplen sus funciones
para los que fueron creados, y por tanto, se pueden convertir en
objetos de arte, nada ms porque la intencin del artista es tal. As
de sencillo. Esa intencionalidad de presentar una accin callejera
como performance, o un inflable como escultura pblica, es casi la
totalidad necesitada para que cualquier objeto pueda ser
considerado como una obra de arte. Entonces, para entenderla
como tal, se debe tener una aproximacin intelectual frente a la
E

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obra. Es decir, no nada ms nos deleitaremos por su originalidad o
puesta en escena, sino que debemos leerla dentro de un contexto
artstico, cuya fundamentacin es conceptual, por lo que
deberemos tener herramientas aparte de nuestras capacidades
perceptivas, para comprender la pieza como obra de arte.
Las obras de arte que se producen en la actualidad son
complejos fragmentos de toda una narrativa. Es decir, lo expuesto
no es la totalidad del concepto, sino solamente un arreglo esttico
de los testimonios de una investigacin. Se trata de una
interpretacin libre de casi cualquier precepto. El mrito es la
edicin de esa informacin y el despliegue de material en armona
con su construccin, incluso en la tcnica reina, o sea la pintura.
Es difcil de conocer la totalidad del ambiente en donde se
desarrolla la produccin, circulacin y consumo de las obras de arte
actual, aunque en general, debemos de partir de la idea de que lo
que triunfa es la estrategia. Actualmente, la actividad artstica se
maneja muy similarmente a otra muy distinta, como por ejemplo,
las relaciones pblicas y, sin embargo, existen similitudes entre
ambas actividades enmarcadas en una estrategia especfica. Y para
conocer esa estrategia, es preciso formar parte de esa actividad. La
pluralidad intrnseca al mundo del arte actual, favorece que se
pueda ser incluido como parte de la estrategia del arte, ya sea como
crtico o espectador, como director de un museo, o curador en
cualquiera de sus modalidades.
Ya trascendimos aquel precepto que acusaba al arte de ser
un producto mercantil; ahora, el arte es por denominacin. Si el
curador dice que es arte, es arte. Antes incluso, que el coleccionista.
Cada artista emplea la estrategia de su eleccin, aunque depende en
gran parte el discurso curatorial que fundamenta la eleccin. El
crtico es menos importante, aunque la prensa impresa contenga
aun cierta aura que no tienen los medios digitales. El coleccionista
trabaja con promotores y curadores, ms que con los artistas u
otros coleccionistas. Es casi un clich decir que el mundo del
coleccionismo es uno muy diferente al del verdadero quehacer
artstico. Sin embargo, as es y definitivamente, las fuerzas
econmicas tienen mucho poder en el mundo de la produccin
artstica. Ya sea mediante una beca, un premio o por la venta de su
pieza, el artista es aceptado por el hecho de que la produccin
artstica est ligada al mismo proceso de difusin y exposicin de su
trabajo.

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No se trata, desde luego, de que el arte haya muerto,
simplemente se ha modificado su naturaleza, y debemos entender
este cambio para redefinir el concepto de belleza.

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5. La creacin artstica como
acontecimiento

l quehacer artstico y el papel que desempea el artista
dentro de la sociedad han cambiado paulatinamente en los
ltimos aos. Si antes se pensaba al artista como un
outsider, como un marginado del mainstream o la sociedad
establecida, ahora es un creador de objetos o situaciones,
perfectamente aceptado dentro no nada ms del gremio al que
pertenece, sino de la sociedad en general, al mismo tiempo que se
encarga de entablar un dilogo directo con curadores, promotores
y, desde luego, coleccionistas. Y no es que se haya desvirtuado la
actividad artstica, sino que se ha rejerarquizado el sistema en
donde ms que la obra de arte, importa el efecto que producen las
afirmaciones de su creador en una sociedad determinada. El
ejemplo ms drstico sera el del ingls Damien Hirst quien
adems, es considerado como el artista ms importante del
momento, en trminos de popularidad y de ventas. Hirst es una
celebridad que dirige la produccin de sus objetos, sean stos
esculturas, instalaciones o pinturas, al mismo tiempo que encarga
cada parte del mecanismo de su produccin a distintas empresas
que llevan a cabo diferentes tareas. Al igual que una estrella
cinematogrfica, Hirst es responsable de su imagen y
personalmente dirige aspectos que tienen que ver con sus
relaciones pblicas. Hirst ha llegado al extremo de ignorar a su
galera para llevar sus objetos a una casa de subasta y ofrecerlos en
venta. sta es la estrategia que ha empleado el artista y le ha
funcionado de maravilla. Lejos de aquella figura de un artista
incomprendido y recluido, esperando la inspiracin o a que algn
crtico o curador lo descubra, Hirst maneja a los medios y
promociona su imagen, al igual que su obra, como si fuesen
productos mercantiles. Las instituciones musesticas o las galeras
entran en este mismo juego y se convierten en una plataforma
desde la cual lanzan el virtuosismo de Hirst, con los mismos
mecanismos de la publicidad tradicional.
As entonces, el artista contemporneo se encuentra
reconciliado con la sociedad para la cual produce objetos que se
consideran obras de arte, por lo que el concepto de vanguardia
E

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queda obsoleto. Los artistas de las ltimas dcadas crean obras que
agradan de alguna manera a su pblico, por lo que su trabajo es
difundido y expuesto con mayor facilidad. Las obras de arte
contemporneo son, en general, hechas con la intencin de que se
dirigirn a alguna coleccin particular, con su previa aceptacin en
la crtica y los medios informativos que a su vez se han acrecentado
esta ltima dcada. Pareciera que el mundo del arte se articula de
manera favorable para que los engranes se movilicen con
dinamismo, ya que cada parte de la maquinaria funciona de forma
adecuada para auxiliarse entre s. Es decir, forman parte de un todo
el artista, el crtico, el curador, el promotor, el comprador y la
institucin que legitima el discurso de todos los anteriores.
Desde hace algunos aos las exposiciones en museos o
galeras se promocionan como acontecimientos de ndole festiva.
Es decir, la inauguracin de una muestra se anuncia como un
evento que ofrece al pblico ms que una exposicin de arte. Las
instituciones encargadas de la muestra, mandan imprimir carteles
publicitarios, invitaciones, un catlogo o libros de los artistas
incluidos en la exhibicin, y parafernalia del tipo souvenir como
psters, libretas, postales, plumas, gomas o incluso juguetes
relacionados de alguna manera con la muestra. De hecho, la tienda
del museo se ha convertido en un rea tan importante en el museo,
que la arquitectura de un nuevo edificio se piensa de acuerdo al
sitio estratgico en donde ir la futura tienda. Los museos desean
atraer a ms pblico y difundir lo ms posible la obra del artista en
exhibicin. Varios crticos, entre ellos el fallecido Jean Baudrillard,
han considerado que los museos fungen ms como centros
comerciales que se interesan ms en vender productos, que incitar
a la reflexin o el dilogo en torno a la muestra. Se ha hablado
incluso de la marca del museo, misma que se expande en
distintas urbes, como si se tratara de una franquicia.
Los museos cuentan con un departamento de investigacin,
en el que se apoya grandemente el curador, adems de otros de
programacin, difusin y administracin. Todos los departamentos
deben trabajar en armona sobre un proyecto especfico, pero en
muchas ocasiones los museos se ven obligados a rentar
exposiciones ya hechas, en lugar de destinar sus recursos a la
investigacin dentro de sus instalaciones.
Lo que queda pendiente es verificar si el esfuerzo del equipo
de un museo es valorado por el pblico que, a decir verdad, es
sumamente escaso en estos recintos de exhibicin. Aun con el

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aparato de difusin, publicidad y mensajera express mediante el
correo electrnico, el pblico fuera del crculo de los que conforman
el mundo del arte, no asiste a los museos. Los das de la
inauguracin la entrada es gratuita y se ofrecen bebidas alcohlicas
sin costo, por lo que es el momento cuando ms gente se rene para
ver la exposicin. Sin embargo, pasados unos das y agotando al
pblico que por cuestiones de trabajo o por inters personal va al
museo, el resto de las semanas de programacin son dedicadas a
visitas a grupos escolares o citas previamente acordadas, aunque
tristemente, el pblico de afuera difcilmente entrar a ver una
exposicin de arte contemporneo. El arte es elitista en tanto que
se requiere de una aproximacin intelectual, que el espectador
cuente con ciertas herramientas de estudio y con informacin de
contenidos y contextos. Si no, la obra queda como un mero objeto
que puede ser bello o no, pero cuya intencionalidad queda estril.
La obra provocar alguna experiencia, mientras la muestra pasar
al olvido como un acontecimiento ms.

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6. La esttica y el arte actual

esde el ltimo cuarto del siglo XIX, Charles Baudelaire dijo
que la belleza se defina a partir de cierta transitoriedad,
que a su vez tena que ver con la poca, la moda, la moral y
la pasin, y por otro lado, comprender que la otra parte de la
belleza, adems de transitoria es mutable. Las artes visuales
producidas hoy en da responden a cambios de raz que tienen
mucho que ver con el legado de Baudelaire. Es decir, la categora de
belleza puede aplicarse desde lo sublime en una obra exaltada,
superlativa, manierista o hiperbella, que a su vez puede
transmutarse sin dejar de ser bella o sublime en lo chocante,
sorpresivo, impactante, incluso lo grotesco, repugnante o repulsivo.
La esttica, como disciplina filosfica, es en ms de un
sentido inoperante para pensar la plstica actual, pues est
configurada a partir del modelo del arte clsico, cuestin que ha
caducado hoy en da. La esttica se ocupa de analizar formas,
mientras que las formas en el arte contemporneo son menos
importantes. Por ejemplo, el arte conceptual, que prevalece como
estrategia discursiva de produccin desde los aos setenta, toma
como principio fundamental una idea, una propuesta, un pretexto,
una intencin, o un concepto que el artista enuncia en una pieza
cuya forma o materialidad queda relegada a un segundo plano, o al
axioma extremo del artista conceptual Joseph Kosuth, quien
declara que el arte se trata de una tautologa, ya que el arte y la
definicin del arte, son una misma cosa. El otro ejemplo es el arte
relacional de los aos noventa en el que el objeto ni siquiera existe,
son las relaciones intersubjetivas que se crean entre el artista o la
obra y los espectadores/participantes lo que es el material artstico.
Cmo entablar un juicio esttico a partir de una accin que se
presenta como servicio y no como una pieza que deba ser expuesta
en un espacio privado?
Se ha hablado de una banalidad en el arte contemporneo o
de una sacralizacin de lo comn y corriente, que nada tiene que
ver con el concepto de arte tradicional. No obstante esta verdad,
pues la temtica trabajada por muchos artistas contemporneos
parte de algn aspecto aparentemente ftil de la realidad
circundante, cuando el artista se ve rebasado en sus capacidades
D

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tcnicas, por las megaempresas de la industria del entretenimiento,
debe volcarse a lo ms inmediato que es la cotidianidad. Adems,
cuando las preocupaciones de las transmisiones electrnicas (desde
tv hasta Internet y cualquier modo de configuracin informativa
antes llamada- medios masivos de comunicacin) van mucho ms
lejos de lo que nuestra mera percepcin puede alcanzar (fotos de
Jpiter hacia lo macro o de nanoelectrones hacia lo micro),
entonces lo cotidiano, lo que el ser humano lleva a cabo a diario, se
convierte en algo lejano, distante, separado y extrao a quien lo
efecta, y, por lo tanto, material posible para ser arte. Si la realidad
es una y la realidad que se nos es impuesta por los medios
electrnicos es otra, por qu no crear una alternativa un
heterocosmos- con la realidad inmediata, llamada cotidiana?
Los situacionistas proclaman cambiar el mundo a travs de
la imaginacin y la creatividad. Partir de la cotidianidad, de la vida
diaria, para transformar el mundo entero. No desean esperar a una
revolucin distante, sino reinventar la vida diaria aqu y ahora.
Afirman que al modificar solamente la percepcin del mundo en
general se consigue as transformar la sociedad entera. Pensar lo
cotidiano en trminos estticos hace posible mejorar la vida diaria.
Por otro lado, recordemos a Debord quien insiste en que la
publicidad (las imgenes, ms propiamente) no representan una
realidad, sino crean otra muy diferente a la realidad, misma que
Baudrillard llamar ms tarde simulacro. Debord habra acuado la
frase la separacin perfecta para referirse a este punto. Adems,
la publicidad tampoco configura identidades, sino que logra la
alienacin de la sociedad, otra vez Debord.
En el arte contemporneo la idea de belleza a partir de la
simetra, el equilibrio, la forma, la elegancia, o la perfeccin, no
convienen a una obra que exige una lectura crtica, que postula
cuestionamientos, posibilidades de desarrollar un camino alterno
en su lectura y la exigencia de las capacidades perceptivas e
inteligibles del espectador, en estado alerta. En mi opinin, la
esttica lleva un siglo de atraso en tanto a referirse o tratar de
definir las formas de arte contemporneo.
Hace casi un siglo, Duchamp declar que cualquier objeto
puede ser considerado una obra de arte. Warhol retom los
principios duchampianos y en 1964 presenta las cajas Brillo sin
causar tanta conmocin como lo haba hecho el urinario de 1917. El
ready-made warholiano sirvi para resucitar la polmica entre el
objeto facturado o el apropiado. Lo que es cierto es que tanto

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Duchamp como Warhol son paradigmas a partir de cuyas
explicaciones se ha tenido que redefinir tanto el concepto de
belleza, como el del mismo arte. Si el primero es un parteaguas
entre un arte que sirve para la contemplacin, pasa a ser uno de
concepcin; en el caso de Warhol y el arte Pop en general, se pasa
de la concepcin al consumo del objeto artstico. Ya no son las
figuras o las formas a partir de donde se extraern las condiciones
estticas de las piezas, sino de la idea como baluarte que le da
validez a una pieza, a un objeto cualquiera como obra de arte.

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7. Arte y publicidad

na posible diferencia entre la creacin artstica y la
publicidad, es que sta tiene una intencionalidad especfica:
generar una necesidad en el posible consumidor. El
lenguaje empleado dentro de la publicidad no se aproxima al
pblico como uno crtico, individualizado y concreto, sino idiota,
masivo y ambiguo. En cambio, el arte en un principio, y en
general- desea entablar un dilogo directo con el espectador, ya sea
halagndolo (cuando una obra es bella y estimula nuestra vista u
otro rgano perceptivo), irritndolo (como en algunos
performances), o invitndolo a cuestionarse (como en el caso de las
obras conceptuales), o existen otros casos como en el arte
relacional en el que el artista desea romper la cotidianidad del
espectador, al mostrarle un camino diferente a lo que se supone
debe de ser, para as brindarle la posibilidad de encontrar en un
acto fortuito, un intersticio en el que cabra la reflexin esttica.
El arte redefine objetos dependiendo del contexto: las cajas
Brillo son recipientes de un jabn en el supermercado, pero en un
museo son un objeto que adquiere cierta inaccesibilidad fsica,
material y metafsicamente o pensada- para el espectador, quien se
ve frente a un artefacto que debe leerse no como utilitario sino en
trminos de una esttica discursiva, de cuya reflexin se
desprendan pensamientos, cuestionamientos o propuestas. En otro
ejemplo, una mesa de billar que no es como una de la realidad, ya
que la pieza de Gabriel Orozco es ovalada, e invita a modificar la
lectura de los objetos que damos por sentada, aventurarnos a
nuevas definiciones, distintos pensamientos, opiniones
divergentes. Eso es lo rico y complejo del arte.

U

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Fernando Llanos. Fotografa intervenida en una valla publicitaria de la
marca de cigarros Camel para la campaa Arte Mexicano en Movimiento.
Fotografa: cortesa del artista.

La publicidad crea espacios de ficcin, es un simulacro. Sin
embargo, podemos preguntarnos, por qu el simulacro es vlido
en la publicidad y criticado en el arte? Ambos son mundos de
fantasa y creatividad; los dos mundos tienen intereses propios que
en ocasiones colindan (la venta), tienen productos que ofrecer y lo
hacen con eslganes o discursos crticos, dependiendo el caso. El
arte toma de la publicidad, al mismo tiempo que los anuncios se
enriquecen con tcnica, formato y construccin discursiva, tomados
del arte. Por ejemplo, existen algunos anuncios de ndole
conceptual en los que no se menciona el nombre del producto
publicitado y en cambio se invita a reflexionar en torno a la
mercanca.
La publicidad juega un papel importante en las
configuraciones actuales de posiciones identitarias, aunque se trate
de identidades alienadas, enajenadas de la realidad verdadera. El
arte, igual que la publicidad, ofrece estatus, estado de bienestar,
posicin social, sentido identitario, lo que conlleva una difcil pero

Luz Mara Seplveda

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inevitable relacin entre arte y publicidad: ambas provienen de
distintas esferas, presumen de tratar diferentes asuntos, aunque
con frecuencia se dirigen al mismo pblico y acaban siendo
consumidos, utilizados, apropiados y co-optados por el mismo
grupo.
Existen ciertos clanes que se identifican con algunos signos
dentro de la publicidad, pero no como mundos habitables y
ficcionales que nos permitan adentrarnos en un mundo de
solidaridad identitaria. La publicidad, como el arte en general y el
contemporneo en particular, es elitista, se dirige a un pblico
especializado que reconoce los smbolos empleados en ambos
campos y los decodifica para leerlos como mensajes que estn
fabricados con un lenguaje especfico: el que domina la lengua,
entiende la obra.
Si la prehistoria del arte contemporneo se remonta a
Duchamp con los puntos en los que declara que cualquier objeto
puede ser elevado a un estatus de arte (elegir el objeto,
desfuncionalizarlo, firmarlo, recontextualizarlo, resignificarlo y
elevarlo a una obra de arte), la historia del arte contemporneo
tiene sus races en la neovanguardia de los aos sesenta y ms
especficamente en el arte Pop en donde la esfera del arte y la de la
publicidad convergen, se alimentan una a otra, se entretejen y dan
como resultado piezas interdisciplinarias, aunque existan sitios
especficos dedicados a su exposicin.
Existe una diferencia entre arte y artesana, entre cultura
popular y arte culto, entre publicidad y arte, cuestiones que han
sido tratadas por tericos desde el siglo XIX. Sin embargo, es a
partir de los aos sesenta y con mayor fuerza e insistencia en los
ochenta, que gracias a los discursos poscoloniales, la artesana, las
labores manuales como tejido, bordado, joyera u otra actividad de
ndole artesanal, as como anuncios publicitarios en carteles o en la
televisin, se ha creado una nueva esfera en la que se amalgama y
engloba una crislida de actividades que terminan en el museo por
cuestiones a lo mejor extra-artsticas (mercado, polticas, asuntos
sociales, etc.) que no se abordarn aqu, y que, desde luego, entran
en el discurso crtico en un nivel anlogo al que califica o comenta
la pintura y escultura. Igualmente, tiene que ver el hecho en el que
desde los sesenta ha muerto la mano de obra. La factura, tcnica y
el objeto mismo carece de importancia creativa slo importa su
exposicin y su difusin, y un poco menos su recepcin- mientras la
intencin del artista es en ltima instancia lo que lo hace arte.

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8. La pintura en Mxico desde la
Ruptura

a pintura mural predomin en el panorama de las artes
visuales en Mxico desde los aos veinte y hasta los cuarenta
del siglo XX. Hacia los aos cincuenta un grupo de artistas
opt por un lenguaje alejado de la figuracin. Las pinturas
abstractas en sus distintas vertientes geomtrica, orgnica, lrica o
fantstica ocuparon el lugar de los murales y los cuadros con
temtica nacionalista. Las formas abstractas eran una modalidad
novedosa y alejada de los dictados precedentes que predominaron
en la Escuela Mexicana de Pintura. Las obras de la nueva
abstraccin en Mxico no estuvieron determinadas por algn
criterio esttico estricto, tal y como los movimientos europeos lo
estuvieron en su momento. Es decir, no existi restriccin alguna
en cuanto al empleo de diversas tcnicas ni se estableci ningn
dictado sobre la geometra, la abstraccin libre, orgnica,
constructivista o minimalista. Los artistas de la abstraccin
mexicana de esos aos tomaron como modelo a algunas formas
recreadas anteriormente en las vanguardias europeas, aunque su
espritu representativo sigui rutas mucho ms libres que las
impuestas en el viejo continente.
En la dcada de los cincuenta, Jos Luis Cuevas (uno de los
integrantes de la Ruptura) lanz un escrito contra al arte oficial y la
ruta nica impulsada por Siqueiros. Ah declaraba que en Mxico
exista una cortina de nopal que impeda mirar hacia otras
latitudes. Que slo se haca lo autoimpuesto desde una perspectiva
nacionalista y hasta demaggica, como era vista la postura de los
muralistas. Lejos de una aproximacin social, los artistas de esa
dcada optaron por lenguajes que no ignoraron la milenaria
tradicin pictrica mexicana, pero que se alimentaron de formas no
endmicas de la historia del arte de Mxico.
Gracias a las propuestas diferentes al muralismo, se vivi un
ambiente de libertad y descubrimiento que aliment una
produccin plstica ms prxima a las preocupaciones estticas que
a un discurso en muchas ocasiones considerado hipcrita. La
influencia de Vicente Rojo, Rafael Doniz, Gunther Gerzso, Cordelia
Ureta, Mathias Goeritz, Fernando Garca Ponce, Lilia Carrillo y
L

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Helen Escobedo, entre otros, fue determinante para la
historiografa del arte en nuestro pas, donde, lejos de abandonarse
los paradigmas de identidad nacional, se recontextualizaron en una
realidad siempre nueva, libre, experimental y, sobre todo, adecuada
a los tiempos vertiginosos que estaban por venir.

Dr. Lakra. Sin ttulo, 2009. Mural en las instalaciones del Museo de Arte
Contemporneo de San Diego, California. Tinta, acrlico y pastel.
Dimensiones variables. Fotografa: Luz Seplveda.

En un ambiente de total apertura (ideolgica, poltica, moral, social
e individual), los aos sesenta y setenta fueron sumamente
fructferos pues los paradigmas de creacin artstica se abrieron a
nuevas y constantes posibilidades de exploracin. Sin limitaciones
temticas, tcnicas o formales, y con una manera distinta de
percibir el ambiente histrico, los artistas se aventuraron, con
timidez al principio y cada vez con mayor soltura, hasta apropiarse
de un lenguaje autnomo y netamente mexicano. Sin embargo, no
hubo manera de escapar a la exposicin de los nuevos lenguajes
importados de Europa y especialmente de Estados Unidos, la neo-
vanguardia. Es en esos aos cuando se dio casi total prioridad a las

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premisas de ndole conceptual. Los artistas que no sucumbieron a
los movimientos en boga, optaron por la disciplina de la pintura
considerada entonces hasta cierto punto retrgrada.
A pesar de las manifestaciones conceptuales que
predominaban y no obstante la predileccin del pblico en general
por las nuevas propuestas y espacios de exposicin, artistas como
Manuel Felgurez, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Francisco
Toledo, Waldemar Sjolander, Francisco Corzas, Rafael Coronel o
Enrique Echeverra, por mencionar algunos, no abandonaron la
disciplina de la pintura. As como en aos anteriores se haba dado
una lucha entre la pintura abstracta y la figurativa, en las sesenta y
setenta (dos dcadas descritas vulnerables se dio entre la pintura
y el arte conceptual. Desde luego que siempre hubo pintura y ms
an en Mxico, aunque algunas voces proclamaron por ensima vez
la muerte de la pintura.
A partir de los aos ochenta, muchos artistas optaron por
lenguajes abstractos como Fernanda Brunet quien, lejos del rigor
formal de la abstraccin, elige colores y formas subliminales,
muchas de ellas provenientes de la cultura Pop japonesa. Boris
Viskin, por otro lado, opta por un lenguaje que versa entre la
abstraccin y la figuracin, en donde personajes aparentemente
desolados son cautivos de un mundo revuelto. Franco Manterola y
Marco Arce eligen de entre la fauna existente, fragmentos o detalles
de animales, como otra plausible herramienta iconogrfica donde
parte de la naturaleza se ve exhibida en su minuciosa grandiosidad
o en el inevitable e inminente peligro de deterioro.
El lenguaje que utilizan los artistas contemporneos es
bastante homogneo a pesar de su aparente pluralidad. Las formas
y tcnicas son las mismas que en cualquier rincn del mundo, y los
signos empleados son universales. Los hbridos funcionan tanto en
nuestro pas como en prcticamente cualquier otro. As como a
principios del siglo XX se cre un arte mexicanizado, ahora en las
postrimeras del primer decenio del siglo XXI, se trabaja desde una
perspectiva extranjerizante, aun cuando prevalecen diversos
motivos fcilmente identificables producto de la tradicin pictrica
mexicana.
No obstante este aparente paraso de libertad creadora,
igual que en la publicidad o que en casi cualquier otro rincn de la
mercadotecnia, en el arte contemporneo se ofrecen objetos que
seducen al espectador. Las pinturas de esta generacin se
presentan como objetos de deseo que nos deslumbran con un brillo

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que se percibe tanto fsica como metafricamente. En ellas hay un
comn denominador: su funcin de embelesar al pblico, de
presentarse como objetos que nos seducen por ser esencialmente
superfluos. Sin embargo, a pesar de la frivolidad que se respira en
trminos generales, varias piezas incitan si no al cuestionamiento,
por lo menos a una ligera reflexin en torno al acontecer de la
creacin plstica contempornea en Mxico. En otra tnica, la
tradicin neoexpresionista es retomada por artistas como Miguel
ngel Garrido y Plinio vila. La vanguardia pictrica se apropia de
estilos y formas del pasado, aun cuando sus lineamientos todava
no han sido descartados del todo. As, la constante de los aos
ochenta por retratar escenas ntimas o cotidianas, como si hubiesen
sido plagiadas del lbum familiar, es comn en la pintura
contempornea. El impulso hiperrealista ha sido retomado a lo
largo del siglo XX y en la actualidad es la estrategia empleada por
varios artistas quienes, como Adrin Procel, desnudan las formas
de la pincelada expresiva para dotarlas de una lmpida nitidez que
otorga cierta frialdad momentnea en sus lienzos (que parecieran
copias autorizadas de alguna fotografa). En otro sentido, a partir
de un ejercicio constructivista, Alejandro Pintado y Anbal Cataln
arman sus pinturas a partir de estructuras geomtricas que pueblan
los diversos planos del lienzo para dar lugar a paisajes que se
conforman de elementos sobre los cuales se basa una configuracin
predominantemente abstracta. En la actualidad, los artistas poseen
una cultura visual muy amplia. Esta generacin que presenta sus
obras tanto en Mxico como en el extranjero, tanto en museos
como en espacios alternativos, la conforman los nacidos en los
setenta y ochenta. Esto quiere decir que nacieron con la televisin
como un paisaje natural de su entorno y con la era de la
informacin en ciernes. Desde nios se empaparon de los
videoclips de MTV, de las caricaturas subidas de tono, de la
globalizacin como discurso, de la interaccin de las distintas
disciplinas, de la libertad personal como mxima aspiracin social,
de la posibilidad de abocarse a imgenes y formas provenientes
prcticamente de cualquier medio, para apropiarlas,
desconstruirlas y generar una nueva representacin. No existen
parmetros que los delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su
visin es aceptada. Desde esta plataforma, las posibilidades
creativas son prcticamente infinitas y muy enriquecedoras para el
espectador, aunque es, al mismo tiempo, una cuestin que hace
ms vulnerable a la produccin artstica contempornea.

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9. El arte relacional

n factor que tuvo relevancia mayor dentro del panorama de
las artes visuales de los aos noventa es el de la generacin
de relaciones intersubjetivas entre el artista y el espectador.
Dentro de la heterognesis de la mayor parte de la produccin
artstica contempornea, en general, y de los aos noventa en
particular, los artistas se ocupan por las nociones interactivas,
sociales y relacionales que se desprenden de la prctica artstica.
Nicolas Bourriaud explica en Esttica relacional que
"mientras las tecnologas interactivas se van desarrollando a una
velocidad excepcional, los artistas exponen los arcanos de lo social
y de la interaccin. El horizonte terico y prctico del arte () se
apoya en gran parte en la esfera de las relaciones humanas". Varios
artistas que trabajan en esta tnica construyen modelos de lo social
aptos para producir relaciones humanas. Lejos de las grandes
revoluciones propuestas por los vanguardistas de la primera mitad
del siglo XX, los artistas actuales moldean micro-utopas,
intersticios abiertos en el cuerpo social, adems que modelan
universos posibles. La obra propone, entonces, un trabajo funcional
y no una maqueta. La parte ms vital del juego que se desarrolla en
el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y
relacionales.
La realizacin artstica aparece hoy como un terreno rico en
experimentaciones sociales, dibujan cada una, una utopa de
proximidad. Las obras ya no tienen como meta formar realidades
imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia o
modelos de accin dentro de lo real ya existente, en la invencin de
lo cotidiano y en la organizacin del tiempo. La obra se presenta
ahora como una duracin por experimentar, como una apertura
posible hacia un intercambio ilimitado.
Bourriaud define al arte relacional como uno que tomara
como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su
contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico
autnomo y privado () dentro de una cultura urbana mundial. Se
trata de una forma de arte que parte de la intersubjetividad y tiene
por tema central el "estar-junto" (), la elaboracin colectiva del
sentido, con siglas e conos que producen empata y voluntad de
U

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compartir para generar un lazo. El arte contemporneo modela ms
de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social, se
inserta en ella. El arte es el lugar de produccin de una sociabilidad
especfica, que conforma "estados de encuentro" y donde ms all
de su carcter comercial o de su valor semntico, la obra de arte
representa un intersticio social. Este intersticio es un espacio para
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera ms
o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Estas formas
artsticas relacionales favorecen el intercambio humano diferente al
de las "zonas de comunicacin" impuestas.
El arte relacional no trata de una mera composicin
formalista, sino el principio activo de una trayectoria que se
desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de gestos. La
forma de la obra se extiende ms all de su forma material: es un
principio aglutinante dinmico. Adems, muestra que slo hay
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene con
otras formaciones, artsticas o no. La esencia de la prctica artstica
relacional reside en la invencin de relaciones entre sujetos. Cada
obra de arte en particular es la propuesta para habitar un mundo en
comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el
mundo. La intersubjetividad se convierte as en la esencia de la
prctica artstica relacional. De esta manera, los meetings, las citas,
las manifestaciones los diferentes tipos de colaboracin entre dos
personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de
los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos
estticos susceptibles de ser estudiados como tales. La provisin de
ciertas formas para las relaciones sociales es una constante
histrica desde los aos sesenta para poner a prueba los lmites de
resistencia del arte dentro del campo social global. Hoy el acento
est puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura
eclctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la
sociedad del espectculo a travs de la creacin de micro-utopas de
lo cotidiano.
La obra relacional suscita encuentros y da citas: administra
su propia temporalidad. La funcin de la cita es constitutiva del
campo artstico y est presente en el nacimiento de la dimensin
relacional. La funcin subversiva y crtica del arte contemporneo
debe pasar por la invencin de lneas de fuga individuales o
colectivas, construcciones provisorias y nmadas a travs de las
cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones

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perturbadoras. Bourriaud seala que en todos los vectores de la
comunicacin la parte de la interactividad crece cuantitativamente:
a la sociedad del espectculo de Debord, le sucede entonces la
sociedad de los figurantes, en donde cada uno encuentra la ilusin
de una democracia interactiva. Las prcticas relacionales se
identifican dentro de lo que Bourriaud denomina un "realismo
operatorio" en donde el artista acta en el campo real de la
produccin de servicios y de mercancas y busca instaurar cierta
ambigedad entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los
objetos que presenta. El artista realiza un conjunto de tareas al lado
del sistema econmico real, con el fin de zurcir la trama relacional.
En la Antigedad y hasta la Edad Media el arte se propona
establecer modos de comunicacin con lo divino. A partir del
Renacimiento se sientan las bases para explorar las relaciones entre
el ser humano y el mundo que lo rodea. Desde los aos noventa la
prctica artstica se concentra en la esfera de las relaciones
humanas. El artista se focaliza en las relaciones que su trabajo va a
crear en su pblico o en la invencin de modelos sociales. Esta
produccin especfica determina un campo ideolgico y prctico.
Algunas propuestas de la esttica relacional determinan momentos
de lo social u objetos productores de lo social; en ambas instancias,
se trata de principios que tienen que ver con la produccin. As, la
esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista,
definida dentro de la tradicin filosfica althusseriana de un
"materialismo del encuentro" o materialismo aleatorio, seguida de
la premisa marxista de que "la esencia humana es el conjunto de las
relaciones sociales".
Los intercambios entre las personas, en el espacio de la
galera, el museo o la va pblica, se revelan susceptibles de servir
como materia bruta para el trabajo del artista relacional. Los
resultados se difunden y exhiben porque el arte se hace en la
galera, dice Bourriaud, y recuerda a Tristn Tzara para quien "el
pensamiento se hace en la boca".
Lo que el artista produce son relaciones entre las personas y
el mundo. Esta produccin no tiene ninguna funcin til a priori ya
que est disponible, es flexible, contiene una proyeccin al infinito,
se dedica al mundo del intercambio, de la comunicacin y del
comercio. El arte representa una actividad de trueque que ninguna
moneda en comn puede regular: compartir el sentido en estado
salvaje, un intercambio cuya forma est determinada por la del
objeto mismo, antes que por aspectos exteriores.

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El tema primordial en este tipo de arte es el de la esfera de
las relaciones humanas, sus modos de intercambio social y el
proceso de comunicacin. Las relaciones son para el arte relacional
de los noventa, lo que la produccin de masas era para el arte Pop.
La obra relacional transforma al espectador en un interlocutor
directo, con el que entra en contacto para privilegiar la inmediatez
en la escritura plstica. El arte relacional nace de la observacin del
presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad artstica.
Considera lo intersubjetivo y lo interactivo como punto de partida y
como resultado, como los informantes principales de su actividad.
La interaccin y el dilogo en los espacios-tiempo relacionales
generan experiencias interhumanas, esquemas sociales alternativos
y modelos crticos de las construcciones de las relaciones
amistosas.
La utopa se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el
tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente
fragmentarios. La obra de arte relacional se presenta como un
intersticio social dentro del cual estas experiencias, estas nuevas
posibilidades de vida, se revelan posibles. Se pretende crear modus
vivendi que posibiliten relaciones sociales ms justas, modos de
vida ms densos, condiciones de existencia mltiples y fecundas. El
arte ya no busca representar utopas, sino construir espacios
concretos desde un punto de vista a la vez esttico, histrico y
social.
Los artistas relacionales trabajan sobre modelos reducidos
de situaciones de comunicacin, lo que puede interpretarse como
un cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el
vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo
tctil contra lo visual. El arte relacional nos obliga a pensar de
manera diferente al objeto (que puede ser inmaterial), las
relaciones entre el espacio (prcticamente cualquiera dentro o
fuera del circuito artstico) y el tiempo (planeado y monitoreado
por el artista). Se adquiere una relacin con el mundo concretada a
travs de un objeto que determina por s mismo las relaciones que
se producen como consecuencia de un contacto, de una relacin
hacia otra relacin.

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10. Escribir sobre arte

l ensayo de arte puede hacerse desde distintas vertientes, ya
sea como crtica de la obra expuesta o como un ejercicio de
escritura en donde se habla, contextualiza y califica el objeto
de estudio. Otro tipo de ensayo es el que se hace a partir de una
hiptesis que se consigue despus de una observacin detenida y
pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza el objeto
aislado, despus en el aparato de la obra en conjunto de quien la
presenta y finalmente en la museografa en donde est colocado, ya
que al cambiar de contexto, vendrn significados distintos.
El ensayo se presta para jugar con el lenguaje y el estilo,
aunque uno simple, claro y directo ser siempre el ptimo. Si
anteriormente abundaba el lenguaje metafrico o potico para
escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el
contexto cotidiano tendr ms peso que su forma, difusin,
exposicin o precio. Las notas periodsticas no deben confundirse
ni con la crtica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta
datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la
escritura el significado de la obra en exposicin.
Cuando se escribe un ensayo de arte, puede hacerse desde
una perspectiva crtica, histrica, formal o comparativa. De donde
debe partir el desarrollo de las ideas es de un marco terico que
refuerce las aseveraciones, de la misma manera que se debe
procurar un balance entre la objetividad referencial y la
subjetividad de criterio. Actualmente, el ensayo del arte es mucho
ms enriquecedor si se toma en cuenta como contexto la cultura
visual, es decir, el contexto del proceso fluido e interactivo
enraizado en prcticas sociales y mediadas por imgenes, textos,
signos, ideogramas, smbolos y otros bancos de datos visuales
presentes en las obras de arte, el cine, la tv, la publicidad, la ciencia,
la medicina, la educacin, el entretenimiento, etc.
Anteriormente, en los albores de la posmodernidad de los
aos sesenta y setenta, el ensayo de arte trataba sobre la forma que
el ensayista perciba. Se determinaba la obra segn su forma y en el
ensayo se describa el tema, la tcnica y el soporte de la pieza
presentada. Este aspecto resulta altamente anacrnico en tanto que
las obras de arte conceptuales no pueden calificarse de acuerdo a
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sus formas, sino que sus cualidades estticas se fincan en la idea, la
propuesta, el concepto o el pretexto. Los ensayos escritos bajo esta
tnica semejaban tratados en los que se exaltaban las cualidades de
la obra o exposicin, como si fueran de una calidad universal. Los
escritores exaltaban las cualidades fsicas de la pieza sin que
importara su resonancia a nivel social o incluso dentro de un
contexto valioso para la Historia del Arte.
A partir de mediados de los aos setenta, en plena
posmodernidad, los estudios culturales sirvieron como terreno
frtil para que el ensayo del arte tuviera una mayor pluralidad
gracias a la conjuncin de distintas disciplinas. El ensayo trata
ahora de interpretar el objeto de estudio desde una perspectiva
hbrida, auxiliada por un terreno distinto al que en donde
generalmente se vislumbraba la obra visual. El objeto de estudio
fue visto como uno que poda descentrarse, para poder aclarar o
evidenciar el sentido que adquira bajo esa nueva luz. As, el
significado variaba segn el contexto en el que se colocaba el objeto
de estudio.
El ensayo de arte en el periodo posterior a la
posmodernidad y que se ha llamado post-posmodernidad o neo-
posmodernidad o periodo posthistrico data de 1989 y est
imbuido dentro de la cultura visual. En el ensayo contemporneo se
emite un juicio para construir un significado cultural. En l se
evidencia un criterio con el que se intenta discernir o razonar sobre
el significado de una pieza o exhibicin. Ahora, si en el ensayo
tradicional se exaltaba la calidad universal de la obra, y en el de los
ochenta se vislumbraba un nuevo significado en un contexto
cambiable, en el ensayo hoy en da no puede soslayarse la relacin
intrnseca del arte con la economa.

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11. La multiplicidad en el arte
contemporneo

n una poca en la que conviven tantas formas, temas y
tcnicas dentro de la produccin artstica, como en la actual
era post-posmoderna, es comn que coexistan paradojas,
antnimos, contradicciones y rplicas en un ambiente confuso e
incluso, absurdo. El mainstream ha tenido que redefinirse y los
parmetros de lo aceptado o lo establecido se han visto obligados a
rejerarquizarse en un nuevo plano en donde prevalece la libertad de
creacin, ejecucin, procesos e ideas. Se puede rastrear el
antecedente ms cercano dentro del arte Pop de los aos sesenta en
donde se dieron las primeras muestras de una interdisciplinaridad
que se consolid fuertemente en los aos ochenta. Sin embargo, en
ese entonces se hablaba de una heterogeneidad que no contena
ninguna unificacin, mientras que ahora, despus de un decenio
del siglo XXI, se puede considerar tal eclecticismo no como una
mezcla sin riesgo, sino como una esfera que engloba prcticamente
cualquier propuesta, enriqueciendo as la labor del productor y la
experiencia del espectador.
Dentro de la prctica curatorial es comn construir un eje
temtico o un hilo conductor que gue o explique el por qu de las
piezas contenidas en la exposicin. Sin embargo, en la actualidad es
comn observar que en las exposiciones se ha dispuesto una mayor
flexibilidad que no restrinja a los conceptos en meras parcelas
argumentativas. As, conviven trabajos de artistas que tienen en
comn una trayectoria especfica de obra, ms que una relacin
intrnseca entre cada uno de los expositores. El panorama de las
artes visuales contemporneas permite dar lectura a las obras a
partir de una apertura y libertad incondicionadas, para que el
espectador pueda interactuar con cada pieza o conjunto de ellas,
desde una perspectiva absolutamente autnoma.
La realidad contempornea est permeada por un intenso
bombardeo de informacin contenida en la cultura visual. As,
todas las imgenes, textos, frases, sonidos y datos se convierten en
un ocano de flujo constante que se dispara desde todos los
rincones del planeta y deben ser decodificados para entender su
significado. La semntica de cada una de estas formas depender,
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adems, del contexto en el que surja y a travs de su difusin y
exposicin final. Por ello, un espectacular de la coca-cola en el
Perifrico significar algo muy distinto a una pieza similar dentro
de un museo. Y ms all de una simple lectura, las posibilidades de
conexin entre una imagen y su espectador son prcticamente
ilimitadas. Los artistas se apropian de formas provenientes de casi
cualquier medio, las reconstruyen y recontextualizan en un nuevo
terreno que les otorgar un significado distinto al que fue
originalmente creado. Y se vale: claro que es vlido plagiarse
elementos de naturaleza dismil a la de la produccin artstica e
insertarlos dentro de un ambiente diferente que le otorgar
diversas lecturas y connotaciones subjetivas.
No obstante esta libertad aparentemente incondicional,
existe un parmetro discursivo en torno al soporte terico de una
pieza o conjunto de ellas, aun siendo hechas por autores distintos.
Es decir, en un primer plano yace la visibilidad de la obra en s y,
podra pensarse que hasta ah se da la lectura, aunque en realidad,
bajo ese primer plano, en un subsuelo que sostiene al primero, debe
haber un sustento ms all de la pieza objetual. Este factor ha
propiciado que, entre muchos tericos, se hable de un objeto meta-
artstico que no hace sino parafrasear lo que Hegel haba dicho un
siglo antes. Entonces, no es que la materialidad del objeto ceda su
lugar a la idea, sino que tanto el objeto como su propuesta deben
complementarse. En este mbito, se da naturalmente la
multiplicidad, lo que conlleva inevitablemente a una naturaleza
contradictoria entre los parmetros de una lectura acertada,
equivocada o sin significado para el espectador.
Existe igualmente una frmula que ha servido para darle
lectura a las piezas de arte contemporneo y que se presentan como
una opcin que podr irse sofisticando, dependiendo del bagaje
cultural del espectador que se convierte ms que en un agente
contemplativo, en un lector activo que decodifica frases a partir del
objeto presentado. El primer paso es, evidentemente, la
observacin de la pieza y de ah construir un bloque descriptivo que
permitir, ms adelante, la interpretacin. La enunciacin de la
forma, la tcnica y el soporte, abre las puertas al conocimiento de
un trabajo en un primer nivel. De ah, debe darse una lectura en
torno a la produccin del objeto que incluye al artista, su intencin,
mtodo, idea y resultados, para as lograr darle un contexto
denominador a la obra de arte. Finalmente, tendremos los
elementos para poder extraer algn significado del trabajo, que

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puede o no ser el mismo que el artista plante, pero aun as, se
tienen herramientas intelectuales, sensibles, racionales o estticas
para discernir una opinin, un comentario o un juicio sobre la pieza
en su casi-totalidad.
El adjetivo eclctico significa que escoge, selecciona,
entresaca o recoge lo que parece mejor de varios sistemas o estilos.
De ah que, literalmente, la estrategia de los artistas en la
actualidad se refiera justamente a eso: a elegir de entre diversas
formas la que ms conviene a su discurso constructivo. Para ello, el
artista cuenta con un nmero prcticamente ilimitado de elementos
que puede retomar, independientemente de su naturaleza para la
cual fue creada. Este factor de libertad mltiple no es nada nuevo,
aunque el significado de la aportacin del artista es el que cambia
de acuerdo al contexto de presentacin y el momento histrico en el
que es percibido el trabajo artstico. Nuevamente, espacio y tiempo.
Pareciera que, como dijera Gubern, podemos volar en naves
espaciales y surcar los cielos siderales, aun cuando las cuestiones
que nos inquietan seguirn siendo las mismas que a los seres
humanos de hace miles de aos. Los artistas dicen lo que quieren a
partir de los objetos que presentan. Literalmente, elegir significa
extraer la lectura, la palabra, el logos. En este sentido, las obras de
arte se presentan como objetos parlantes, que deben ser
escuchados o mejor an, ledos; no como anteriormente se vea a la
historia del arte como mera plataforma de la exquisitez de un genio
que estimulaba nuestros sentidos, sino como un argumento que se
manifiesta a travs de la forma y el texto.

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12. Benjamn Valdivia: los objetos
meta-artsticos

ara el filsofo nacido en Aguascalientes, el estado actual de la
produccin esttica se halla en lo meta-artstico. Esto quiere
decir que ms all del objeto artstico, actualmente debemos
referirnos a lo que es el arte. El autor hace un recorrido desde Kant,
cuando la esttica es denominada como una disciplina filosfica, y
explica el proceso de transmutacin del concepto de lo artstico
desde la definicin de belleza kantiana, pasando por las
vanguardias, hasta al arte de las posvanguardias, para aterrizar en
lo meta-artstico, en el que el espectador enfrenta un problema
ontolgico ms que uno hermenutico.
Valdivia parte de la cita de Hegel quien declara que el arte
ha muerto pues ya no es posible la experiencia esttica sin la
mediacin conceptual. ste es el momento en que la experiencia
esttica muestra la necesidad de la conciencia esttica. A partir de
entonces, desde que Hegel declara la muerte del arte, el arte
prosigue aunque ahora no como experiencia pura, sino mediada
por la conciencia.
Durante el arte de las vanguardias, en la primera mitad del
siglo XX, el gusto perdi su inmediatez y cedi su lugar al concepto.
Duchamp declar que cualquier cosa puede ser un objeto artstico y
las formas o tcnicas de ejecucin dejaron de importar. Ahora la
idea, el concepto o la intencin del artista prevalecen en una obra
que antes que ser un objeto esttico que se aprecia, es un discurso
que se lee. Los preceptos de Duchamp se originaron durante la
vorgine de cambios que se suscitaron en el periodo de las
vanguardias artsticas; sin embargo, no fue sino hasta la
posvanguardia de los aos sesenta, cuando realmente se consider
un arte basado y fundamentado exclusivamente sobre las ideas. Los
casos ms ejemplificadores son la consigna de Kosuth de Art &
Language quien declara que el arte y la definicin del arte son una
misma cosa; y las cajas de jabn Brillo que Warhol coloca en una
sala de exhibicin.
Valdivia lo expone de la siguiente manera: El concepto de
lo que se busca hacer sentir adquiere relevancia semejante o
superior ante los objetos producidos para hacer sentir. Lo que
P

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tiene la posvanguardia, sugiere el autor, son ideas para alterar el
campo de lo artstico. Seala que no es el modelo, ni la tcnica, ni la
ejecucin lo que es distintivo de esas obras. Es durante la
posvanguardia que el artista deja de ser el creador de sus propios
objetos, dando lugar a una ejecucin meramente conceptual, en la
que prevalece la idea, aunque la materia sea efmera.
El concepto de lo meta-artstico, segn el autor, supone la
renuncia a la posteridad, a la perduracin. Y a partir de ahora, se
trata de presentar la imagen de lo que es el arte, ya no de una re-
presentacin. El problema del significado esttico ha sido
desplazado hacia otro, mucho ms bsico, de carcter ontolgico.
Es decir, el arte deja de ser constatacin de la belleza y se vuelve
interrogacin por el significado. Lo que aqu plantea Valdivia lo
desarrolla Duchamp al insinuar que despus de que el objeto
prefabricado ha sido contextualizado como obra de arte, se
desprenden nuevos pensamientos y cuestionamientos a partir del
mismo objeto. Se da un paso del arte de apreciacin al arte de
concepcin.
En este contexto, afirma Valdivia que el cuestionamiento
que se hace el pblico ya no es qu significa esto que percibo?
sino qu es esto? Ahora los artistas presentan una propuesta y
para el autor ya no se trata de arte, sino de una imagen del arte.
Afirma que se volvi ms relevante concebir una posibilidad para
los sentidos que realizar esa posibilidad. La obra ahora es una
presencia ideal, un objeto conceptual antes que uno sensible.
Adems, la posvanguardia no critica a los objetos de la sociedad de
la imagen, sino los integra a la creacin artstica.
A partir de esta aseveracin de Valdivia, quisiera aadir que
fue justamente en la posvanguardia cuando el arte como concepto
autnomo abre sus fronteras a otras disciplinas tales como el
diseo, la publicidad, los cmics, las caricaturas y otras formas que
no eran consideradas de la alta cultura, como el graffiti o la
pornografa. La sociedad del espectculo, aquella mediada por
imgenes, se empieza a hacer realidad latente y es en la produccin
artstica en donde tiene una influencia indeleble. As como
Duchamp cambi la definicin de un arte de apreciacin a uno de
concepcin, Warhol y los artistas subsecuentes modificaron al arte
de concepcin a uno de consumo. Las imgenes, sea de donde sea
que provengan, son material para ser apropiadas y
recontextualizadas en un ambiente artstico y postuladas como el
nuevo paradigma sobre el cual se define el arte contemporneo.

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Muchos crticos consideran esta apertura por parte de los
artistas como algo benfico, enriquecedor y complejo, mientras
para los que no estn en favor de tales prcticas, hablan de una
sacralizacin de lo banal y que el arte que se hace hoy en da
debera de llamarse otra cosa que no es arte, por ejemplo,
entretenimiento. Considero que ambos bandos tienen cierta razn,
aunque me inclino a favorecer a los que consideran la creacin
artstica como parte de la vida cotidiana y que el artista est en
plena libertad de tomar elementos que sean producidos en la
sociedad, aunque con otros materiales y fines. Concuerdo con
Valdivia quien afirma que el espectador ya no est nicamente ante
objetos u obras de arte, sino ante propuestas. Y es justamente aqu
en donde l sita la cualidad del arte de posvanguardia como uno
meta-artstico.
El autor afirma que en esta condicin meta-artstica, la obra
tiene como fin la apariencia del arte, ya que el objeto puede incluso
desaparecer y lo que era evocacin se torne experiencia directa: la
percepcin de lo que no est all sino como imagen nos da a
entender el objeto. Explica que se ha alterado la percepcin del
estado de cosa por medio del estado de presencia o virtualidad. El
artista meta-artstico simula crear obras; el pblico simula captar
obras. El autor evoca, sin mencionar, a Baudrillard al asentar que
vemos el acontecimiento y creemos que sucede, que el arte sucede;
pero son imgenes del suceso. Asegura que hoy por hoy, se asume
que el ser es la imagen del ser: se ha dado la suplantacin de la
realidad por la imagen.
Valdivia contina explicando que la originalidad ha dejado
de ser un ideal para el producto meta-artstico, adems de que su
valor primordial ya no es la belleza y, en cambio, pretende un
impacto esttico. Al igual que el crtico francs Yves Michaud,
Valdivia asienta que se trata de la exaltacin de lo instantneo:
basta con que sea un objeto para-ser-percibido aunque no lo sea
para ser recordado.
En conclusin, los objetos meta-artsticos insisten en su
concepto, ms que en su objetualizacin, de ah su estado de
presencia o de virtualidad. El pblico descubre, construye, o
completa el concepto del artista. Las obras meta-artsticas no
pretenden la belleza sino el impacto esttico, renuncian a la
perduracin y exaltan lo efmero. Se favorece la eleccin del objeto
prefabricado o su copia. El arte contemporneo est inmerso en un

Luz Mara Seplveda

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estado de revaloracin de su definicin, tanto como un todo, como
por la suma de sus elementos.

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13. Hacia dnde va la crtica?

a crtica de arte que actualmente trata los temas de la
produccin de las artes (visuales, en mi caso)
contemporneas, se sita en la postura privilegiada, mucho
ms prxima al ensayo, que a la escritura tradicional. Actualmente,
el campo de produccin (plstica o visual) es tan amplio y libre, que
la crtica puede partir de ese punto, en donde el arte se presenta
como algo propositivo, que se enmarca en un discurso y que se
desenvuelve hacia una sociedad determinada, y que adems, goza
de la ms plena libertad. Estos aspectos otorgan al artista visual un
amplsimo terreno de exploracin y un abanico de posibilidades de
ejecucin. Y justamente son los que enriquecen a la crtica, pues
utiliza como plataforma el ejercicio mismo de escribir sobre la obra
presentada y tratar de encontrar un significado de la experiencia,
as como de la reflexin que se pudo haber suscitado.
Si tuviera que definir qu es la crtica de arte actualmente,
me inclinara a proponer que son ejercicios de escritura en torno a
un aspecto especfico de la obra sobre la que se tienen opiniones,
pensamientos y sensaciones que se desarrollan como un ensayo. La
crtica de arte no es literatura, aunque la aproximacin puede estar
ms cercana a la construccin literaria de un ensayo, que a la crtica
que se practica en distintos mbitos y que a m me parece obsoleta.
Me refiero a aquellos escritos que describen la obra y se olvidan de
dar algn contexto y el posible significado de la produccin.
La cultura contempornea es compleja, aunque rica en su
espectro visual: todas las imgenes, signos, frases, sonidos, etctera
que se explayan en nuestro entorno y a travs de los medios
audiovisuales de informacin, estn cargadas de posibles distintos
significados que los artistas se apropian y reconstruyen en otra
realidad diferente. El crtico da lectura a las seales que los artistas
emiten, aunque tambin lo sitan en una adecuacin espacio-
temporal, para poder darle algn significado ms amplio. Esa
jerarqua del objeto en el amplio panorama que constituye el
mundo del arte, es un punto de partida para ejecutar un anlisis
de escritura, en donde se va de lo general, a lo particular, haciendo
nfasis en el significado del objeto.
L

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La crtica de arte puede hacerse desde distintas vertientes,
como un ejercicio de escritura en donde se habla, contextualiza y
califica el objeto de estudio. Otro tipo de crtica es la que se hace a
partir de una hiptesis que se consigue despus de una observacin
detenida y pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza
el objeto aislado, despus en el aparato de la obra en conjunto de
quien la presenta y finalmente en la museografa en donde est
colocado, ya que al cambiar de contexto, vendrn significados
distintos.
La crtica se presta para jugar con el lenguaje y el estilo,
aunque uno simple, claro y directo ser siempre el ptimo. Si
anteriormente abundaba el lenguaje metafrico o potico para
escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el
contexto cotidiano tendr ms peso que su forma, difusin,
exposicin o precio. Las notas periodsticas no deben confundirse
ni con la crtica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta
datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la
escritura el significado de la obra en exposicin.
La crtica de arte trata ahora de interpretar el objeto de
estudio desde una perspectiva hbrida, auxiliada por un terreno
distinto al que en donde generalmente se vislumbraba la obra
visual. Dentro de la crtica se emite un juicio para construir un
significado cultural. En ella se evidencia un criterio con el que se
intenta discernir o razonar sobre el significado de una pieza o
exhibicin.

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14. El tiburn de los doce millones de
dlares

l profesor de Economa Don Thompson se adentra en el
mundo del arte y escribe el resultado de sus investigaciones
en The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of
Contemporary Art. El autor revoluciona el modo de comprender el
mecanismo del arte actual y las estrategias que se emplean hoy en
da para estar en lo que conforma el campo de produccin, difusin
y sobre todo- el consumo del arte contemporneo. El autor
destaca las conductas del marketing y del branding como las que
prevalecen como eje conductor de la Historia del Arte. Las
estrategias del mercadeo, con su debida publicidad, presentacin y
marca es lo que domina al mundo del arte contemporneo.
Thompson declara que lo que prevalece actualmente es el
nombre de un artista, manejado como una marca de producto.
Afirma que un nombre crea una especie de marca o branding de
ese artista. As, una compaa, como sera la casa de subastas
Christies o Sothebys, es la marca ms influyente para que se cotice
y se d a conocer a un artista. Los precios alcanzados en la compra
de una obra pasan a la historia como lo que determina el curso del
arte, en lugar de la forma misma o su discurso. Se habla de artistas
reconocidos o importantes, dependiendo de cmo cotice su obra,
qu precios alcanza en alguna venta y cunta difusin se le da a su
trabajo. Estos factores adquieren una inusitada fuerza,
desvalorando el acto de creacin y desdeando al objeto mismo
como producto artstico.
En su escala de importancia del branding, afirma que
existen promotores de marcas en donde, despus de las casas de
subasta ms famosas, se encuentran la marcas establecidas o
mainstream dealers que son las galeras ms prominentes del
circuito del mercado del arte. Los galeristas ms influyentes son los
que impulsan o devalan la obra de un artista y mucho de lo que se
observa y expone en espacios pblicos, proviene de la eleccin de
un dealer de marca. Asegura Thompson que los compradores
prefieren pagar altos precios por una mercanca proveniente de una
galera o coleccin de renombre, pues el objeto obtiene publicidad y
el comprador obtiene distincin cultural dentro de la sociedad.
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El artista no est peleado con estas tcticas y, lejos de hacer
frente a una sociedad enferma, desea convertirse en una marca,
saber promocionarse y vender su imagen en fiestas, certmenes y
exposiciones. Y las consecuencias son premios en el negocio del
arte: el arte que mejor se vende se rige por el marketing y la
proyeccin meditica."Hasta que no se consigue una marca, no se
es nadie en el mundo en el arte contemporneo", explica
Thompson.
Una vez establecida una slida relacin entre un artista y un
coleccionista de marca, la obra puede exhibirse, prestarse o
revenderse, con mutuos beneficios. El curador puede formar parte
de la relacin, aunque ha decrecido su capacidad de decisin que
est supeditada al vaivn del mercado, en donde el coleccionista
tiene la ltima palabra. Thompson afirma que la historia del arte
est siendo reescrita por un comprador ya que "el nivel de los
precios indica la reputacin del artista y el estatus del marchante y
del comprador".
El autor seala que el marketing y el branding, as como el
montaje publicitario que se hace hacia un artista especfico, se
convierte en un sello artstico. Despus de adquirir una
importancia en el mbito artstico, en donde el dueo de la galera
o el coleccionista harn lo posible por exhibir al artista en lo que
consideran exposiciones importantes, al igual que en ferias
internacionales, el artista puede considerarse como un estratega
que puede desenvolverse en otros campos, como por ejemplo, en la
publicidad. Existe una relacin intrnseca entre el mundo del arte y
el de la publicidad en cuanto a la produccin de objetos con un fin
meramente comercial, pero cuya firma sustituir el juicio crtico
debido.
Adems, asevera Thompson, el crtico de arte no importa en
esta nueva circunstancia en la que funge nicamente como un
observador, ya que sus argumentos poca relevancia tendrn en el
mercado. Un artista es posicionado en la escala de valores, de
acuerdo al trabajo de su galerista, no del crtico de arte. El autor
recuerda las palabras del renombrado crtico Robert Hughes quien
declara acerca del momento actual: (ser un crtico) es como ser un
pianista en un burdel, no tienes nada de control sobre lo que
suceda en el piso de arriba.
El ttulo del libro se refiere a la escultura que mand hacer
en 1991 Damien Hirst y titulada La imposibilidad fsica de la
muerte en la mente de alguien vivo, y que trata de un cuerpo

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conservado de un tiburn tigre de cuatro metros y medio atrapado
en Australia, dentro de una vitrina con formaldehdo y con dos
toneladas de peso y a un precio que manejaba su agente en doce
millones de dlares. El vendedor era Charles Saatchi, un magnate
de la publicidad y coleccionista famoso. l mismo haba encargado
esa pieza a Hirst catorce aos antes por cincuenta mil libras. El
agente de la transaccin de los doce millones de dlares era Larry
Gagosian, la galera ms prestigiada del momento y que ahora goza
de ms de seis sucursales en distintas ciudades como La Jolla,
Atenas o Hong Kong. El comprador fue el ejecutivo estadunidense
Steve Cohen.
La obra, expuesta por Saatchi, ya haba levantado suficiente
polmica en el circuito artstico, y en los medios de difusin no
especializados, lo que otorg ms sensacionalismo al asunto.
Thompson destaca que fue la conjuncin de distintos elementos lo
que hizo plausible tal transaccin. Sin embargo, declara que se
trat de una conglomeracin de nombres de marca lo que ocasion
que el evento fuera ms parte del espectculo, que de los cerrados
crculos del arte.

Damien Hirst. La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de
alguien vivo, 1991. Vitrina con tiburn y formaldehdo. 100 x 180 x 100
cm. Fotografa: cortesa de la Galera Hilario Galguera, Mxico, D.F.

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A partir de este acto que pareca inslito y que cada vez fue ms
frecuente en el mundo del arte contemporneo, Thompson se
adentra a un ao de investigaciones, entrevistas, visitas a
exposiciones y subastas en las que presenci los desorbitantes
precios que se pagaron para lo que en su juicio no era ms que
basura que haba que entender como obras de arte.

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15. Los no-lugares de Marc Aug

l libro Los no lugares del antroplogo francs Marc Aug
cumple casi veinte aos y resulta esclarecedor en la
actualidad, mientras a principios de los noventa fue
proftico. Qu son los no lugares? Segn Aug, son aquellos
espacios que se recorren dentro de una actividad comercial, de
transporte o de ocio, se miden en unidades de tiempo y crean una
soledad contractual, una similitud simulacral y un anonimato
relativo. En otras palabras, no son en s lugares antropolgicos que
integran a sitios antiguos, histricos o con identidad; sino de
pasajes en donde importa ms el desplazamiento que la experiencia
especfica; tiene mayor peso la "instantnea" del recuerdo, que el
forjar una relacin con el tiempo y el espacio vividos. Se trata de
una forma muy particular de soledad que a su vez es originada por
tres figuras de exceso en la sobremodernidad: la superabundancia
de acontecimientos, la superabundancia espacial y la
individualizacin de las referencias. Es decir, la cantidad de
informacin, imgenes, datos, eslganes, exposiciones, eventos,
cifras, opciones y oportunidades, saturan el medio ambiente en el
que todo parece desvanecerse con el paso de una moda a otra.
Adems, el peso de las palabras que anteriormente era de donde se
parta para configurar una sociedad orgnica, integral, identitaria,
ahora solamente se asocia con la impresin que causan las fotos.
En el periodo que algunos autores dan por llamar
Posmodernidad y que Aug prefiere denominar Sobremodernidad,
pero que casi todos acuerdan en situar desde los aos sesenta a los
noventa, se da un cambio significativo en cuanto a referentes
histricos que tienen que ver con el concepto del tiempo, del
espacio y del significado de las imgenes. Si bien en la Modernidad
que igualmente existe un acuerdo cronolgico que lo sita desde
mediados del siglo XVIII y hasta el fin de la Segunda Guerra
Mundial- la Razn se presenta como el paradigma a partir del cual
se da fin a los mitos y leyendas, en la Posmodernidad se declara el
fracaso de las utopas y los grandes discursos o metarrelatos, segn
el francs JF Lyotard. Nuevamente, si en la Modernidad exista un
sentido comunitario que forjara las utopas sociales, en la
Posmodernidad el canadiense McLuhan opta por vislumbrar un
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planeta encogido, achicado, fragmentado y falsamente unificado en
una gran aldea global. Finalmente, si en la Modernidad los
preceptos futuristas permitan tener una visin acelerada del
porvenir con esperanzas, en 1989 el poltico neoconservador
estadunidense de ascendencia nipona, Francis Fukuyama,
proclama el fin de la historia, entendiendo a la historia no como
una sucesin de acontecimientos, sino a la Historia como el
producto de una lucha ideolgica.
Aug aade que es dentro de esta sobremodernidad cuando
se facilita la proliferacin de los no lugares en los que se da un
dominio tal del tiempo como nico valor, que el espacio se reduce
hasta desaparecer. No es necesario estar fsicamente en un lugar
para conocerlo, de la misma manera que se puede estar en distintos
lados al mismo tiempo, o que se est en un no lugar
independientemente del espacio en el que exista. Por ejemplo, un
no lugar sera un aeropuerto, una autopista, un hotel de cadena, un
parque temtico o un supermercado. Da lo mismo estar en trnsito
en el Orly de Pars o en el Benito Jurez de la ciudad de Mxico. Da
lo mismo estar en el Sheraton de Cancn o el de Kuala Lumpur. La
hamburguesa sabe igual en el MacDonalds de Pekn que en el de
Guadalajara. La decoracin sobre los muros en el Starbucks de
Lima ser la misma que la de Venecia. Esto quiere decir que no
existe una relacin de identidad entre el no lugar y el espacio real
que ocupa, ni entre los usuarios de ese no lugar tanto entre ellos y
el espacio, como entre ellos mismos. Se trata de un sitio en donde
transcurre el tiempo, en donde se da una comunicacin tan
extraa, que no pone en contacto al individuo ms que con otra
imagen de s mismo.

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16. Ciudades electrnicas

n su pequeo e ilustrado libro sobre las ciudades
ultratecnolgicas, Akira Suzuki considera que los cambios
ms grandes que se han dado en Japn a nivel social, tienen
que ver con la morfologa que han sufrido las principales ciudades
desde el momento en que se hacen comunes las pequeas
estaciones de transmisin de banda ancha personalizada. Gracias a
ellas se consiguen interacciones veloces y furtivas de los jvenes
conectados que modifican y aun determinan el nuevo paisaje
urbano. Afirma que existe un espacio creado por ondas
electromagnticas que no est monopolizado por una lite
exclusiva, sino por toda la vorgine de transmisiones electrnicas
que emplea cada uno de los que utilizan los servicios de
comunicacin.
El texto de Suzuki es un estudio del fenmeno urbano que
no trata de la estructura de la ciudad, del material o el contexto, ni
de sus intrincadas redes de actividad cultural o comercial, sino del
comportamiento de las personas y cosas que fluyen a travs de la
ciudad. Las redes de comunicacin tienen la capacidad de
completar la infraestructura de la ciudad, aunque deben de ser
vistas independientemente de la moral y las ideologas. Suzuki
declara que el habitante de la ciudad se ha convertido en un homo
movens. Sin embargo, a raz de la implementacin de las nuevas
tecnologas, las actividades cotidianas han sido suplantadas por las
redes informticas cuya influencia sobre el ser humano es que le
facilita la inmovilidad, hasta convertirlo en un ser prcticamente
sedentario.
En el mbito especfico de la construccin, seala a Toyo Ito
y Riken Yamamoto, como los impulsores de una nueva
arquitectura, en la que predominan las edificaciones para solteros.
As mismo, el autor denota la inevitable proliferacin de conbini:
tiendas de autoservicio que operan las veinticuatro horas del da y
que ofrecen comida preparada, bebidas, ropa, bienes y libros, y que
adems, suplantan a cafs, bares y kioskos. Estas miscelneas son
los nuevos sitios de comunicacin y cultura que no existan hace
veinte aos. Los habitantes de Tokio tienen un conbini en cada
cuadra y as no tienen la necesidad de cocinar ni de hacer la
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lavandera, adems de que no necesitan una sala, cocina o mesa
para comer. Este factor, junto con algunos ms que tienen que ver
con la influencia de la comunicacin electrnica en Japn, ha
ocasionado que se haya perdido el control de las leyes de
convivencia familiar o comunitaria. Las actividades antes
confinadas a la casa tradicional (chanoma) han sido reemplazadas
por comunicaciones virtuales que se llevan a cabo en las redes
computarizadas.
Las ciudades de fines del siglo XX, en general, prescindieron
de los lmites metropolitanos extendiendo su infraestructura: las
redes intraurbanas se expandieron para abarcar incluso las alejadas
zonas rurales y as facilitar la comunicacin, educacin, servicio
mdico, transporte y distribucin de sus bienes. De esta manera, la
forma de las ciudades posibilit transacciones dispersas y
descentralizadas y se facilitaron nuevos sistemas flexibles y
eficientes de produccin, almacenaje y distribucin de los bienes.
La diseminacin de los espacios de vivienda y trabajo es una
consecuencia lgica de la disminucin de la necesidad de ubicarse
cerca de los lugares de servicio, debido a la electrnica. En las
nacientes comunidades de la era electrnica digital, activas las
veinticuatro horas del da, se transformarn una vez ms los
modelos y el efecto de la red ser complejo. Suzuki hace un anlisis
de la ciudad de Odaiba, -el Coney Island de Japn- que, adems de
ofrecer todos los servicios de una ciudad como centros comerciales,
escuelas, hoteles y actividad portuaria, es la sede de la Fuji
Televisin; es decir, Odaiba es el simulacro o el equivalente virtual
de Tokio.

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17. Las sociedades hipertextuales

l socilogo francs Franois Ascher afirma que actualmente
vivimos la tercera revolucin urbana moderna. La primera
lleg con el fin de la Edad Media, cuando el Renacimiento
cambi la concepcin de centro y periferia en el ser humano y como
consecuencia, se pens en una ciudad radicalmente nueva: a partir
del individuo y su razonamiento. La segunda revolucin urbana se
da al mismo tiempo que el desarrollo del capitalismo industrial,
cuando la sociedad diferenciada busca un estilo propio para su
alojamiento, adems de que se defini concretamente la diferencia
entre espacio pblico y privado.
El modelo del capitalismo rampante crece al mismo tiempo
que las ciudades se vuelven ms eficaces. Los espacios urbanos
conjugan la esttica de la arquitectura moderna con la eficacia de
los espacios para el trabajo, la diversin, la circulacin y la
habitacin. Bajo estos preceptos, se inaugura el Estilo Modernista o
Internacional que ser el preponderante hasta bien entrados los
aos cincuenta cuando se impone una arquitectura funcionalista.
El modelo sugerido por Le Corbusier incluye construcciones
estndares, rpidas y eficientes.
La tercera revolucin urbana se liga a la modernizacin
radicalizada. Durante los aos setenta la arquitectura figura como
la tesis de la posmodernidad, o como Ascher prefiere llamarle, la
tercera modernidad. En ella, se desarrolla una sociedad cada vez
ms individualista. Los criterios de evaluacin en la sociedad se
desarrollan en la transicin del capitalismo industrial al de la
informacin y el conocimiento. Ahora tiene una mayor fuerza el
desarrollo de las comunicaciones, la ciencia y la tcnica al servicio
de la produccin, difusin, transmisin y manejo totalizador de la
informacin. Este giro crea indiscutiblemente una revolucin
urbana y se desarrollan las sociedades hipermodernas. Afirma el
francs que se da paso de una urbanizacin a una metapolizacin:
no se trata del fin de la ciudad, sino de un ms all de la ciudad, tal
y como la conocemos. Las principales caractersticas de este nuevo
desarrollo urbanstico es que la poblacin se concentra en y
alrededor de las ciudades ms ricas, tanto en recursos humanos
como materiales.
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En estas nuevas urbanizaciones se da un paso del
crecimiento clsico interno de las ciudades a una densificacin
hacia la periferia. La expansin externa se empieza a dar cuando las
empresas se desarrollan comprando otras ms pequeas, optando
por ms espacio y generando una periurbanizacin. Antes, la
ciudad era densa, continua y con lmites; ahora es extensa, sin
continuidad y heterognea, a su vez con partes densas y muy poco
densas. Las nuevas ciudades son policntricas y, sin embargo,
constituyen la nueva escala de la vida urbana.
Dentro de estas urbanizaciones hipermodernas se da un
enorme crecimiento de las telecomunicaciones y del transporte en
el que el valor supremo es la velocidad. El habitante de la ciudad
actualmente transita a cualquier hora del da o la noche, de
cualquier lugar a otro, por cualquier medio de transporte y,
adems, cambia su rutina cotidiana. En plena sociedad
hipertextual, el ser humano parece desdoblarse y multiplicarse para
cubrir las exigencias de su vida social, laboral, familiar y de
entretenimiento personal, al transportarse de un espacio a otro en
fragmentos de tiempo muy cortos, mientras se resuelven problemas
de manera simultnea, gracias a la computadora, el celular,
internet y los servicios de mensajera y de mltiples servicios a
domicilio.
Cada integrante de la sociedad sincroniza sus actividades
alrededor de intereses cada vez ms individualizados. Cada uno
pertenece a cierto grupo social, tnico, deportivo, familiar, etc.,
adems de individuos multiterritoriales y multipertenecientes,
que se desplazan en territorios diferentes cada uno con distintas
reglas, cdigos sociales y lugares. No obstante la indiscutible
importancia del desarrollo de las ciencias y tecnologas de la
comunicacin e informacin, subyace, prevalece y domina una
enorme paradoja: el contenido que se transmite a travs de los
medios masivos, es superfluo. Se le da valor a lo que no comunica
nada o se banaliza todo lo que se (des)comunica a nivel audiovisual.
El reto de la sociedad actual es modificar las formas y los
contenidos que son la sustancia material de las telecomunicaciones,
para lograr una comunidad plural e igualitaria.

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18. El dolor del hedonismo

uando escribo un texto, la mayor parte de las veces, lo ltimo
que hago es titular al artculo, segn los lineamientos de su
desarrollo. Sin embargo, en la ocasin de esta ponencia
(titulada especficamente El dolor del hedonismo), tuve que pensar
en el desarrollo a partir de un ttulo predeterminado, lo que me
oblig a modificar mi costumbre estilstica. Por un rato, di vueltas
en mi cabeza y deduje en primeras instancias que no es lo mismo el
dolor del hedonismo, que el hedonismo del dolor. Si esta segunda
opcin hubiese sido el ttulo, mi retrica hubiera ido en torno a los
preceptos masoquistas de quienes hallan placer en el sufrimiento.
No obstante, yo deba hablar del dolor presente en la bsqueda del
placer. Ante esta problemtica, decid aventurarme a consultar al
dios sabelotodo de nuestra poca; es decir, Wikipedia. Una vez
sumergida en la pantalla, aprend que la acepcin que actualmente
comprendemos por hedonismo, difiere en cierta medida de su
verdadero significado, ya que hoy en da asociamos a un ser
hedonista como alguien quien nicamente se encarga en satisfacer
sus sentidos mediante el placer, sin importar las consecuencias
adscritas a l.
Y no se trata de eso solamente, sino que, aun cuando los
hedonistas griegos tambin procuraban el placer, lo encontraban
en un estado de paz corporal, mental y espiritual y sacrificando
varios aspectos, cuestin dismil a lo que entendemos hoy por
hedonismo. Actualmente, se habla de una sociedad hedonista
entregada al placer irrestricto, y si imaginamos un episodio de
hedonismo, podemos con sus obvias variantes- llegar a un comn
acuerdo de que alguien recostado en una playa virgen, junto al
apacible mar y bajo el luminoso sol, con una pia colada en la
mano, botana, brisa y grata compaa, es considerado un ser
entregado al hedonismo. En cierta forma, este retrato es muy
parecido al que los griegos queran llegar, aunque no sin sacrificar
su cuerpo o espritu, para as llegar al estado ideal de paz,
tranquilidad e imperturbabilidad, al que llamaron ataraxia.
Susan Sontag describe en su novela El amante del volcn a
Il Cavaliere: un hombre que goza su vida completa porque toda ella
est rodeada de belleza... Este personaje disfruta de los paisajes de
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Npoles, a orillas del imponente y peligroso Vesubio, se embriaga
de felicidad ante los jardines de diseo ingls que l mismo
proyecta, se regodea entre los miles ejemplares de vasijas, rocas,
minerales volcnicos, esqueletos de peces, pinturas, estatuas,
cameos, sarcfagos, candelabros y otros objetos preciados de su
coleccin de arte y adems, es el marido de una hermosa mujer 36
aos menor que l. No existe para Il Cavaliere nada en este mundo
salvo la belleza que igualmente encuentra en la sabrosa mesa
napolitana, en la msica de Haydn, en las exploraciones botnicas
de Goethe, en las excursiones de su adorado volcn... He aqu un
ejemplo de un ser que no atraviesa por el dolor para alcanzar los
mximos placeres. Su secreto? El Caballero es incapaz de indagar
en las profundidades de su corazn. As, se evita dolores. Caza,
pesca, es invitado a fiestas de la corte, se embelesa junto a su mujer
y su coleccin de arte. No obstante el enorme gozo de la vida que lo
rodea, es poseedor de cierta frialdad que lo protege de cualquier
dolor que pudiera sacudir su vida hedonista. El seor no conoce el
dolor porque no entrega su corazn. Pero tampoco conoce el xtasis
supremo, por la misma razn.
Bueno, pues retomando a Wikipedia, leo que dentro de la
Escuela filosfica del hedonismo existen variantes. Por un lado, el
hedonismo se basa en la bsqueda del placer y la supresin del
dolor como objetivo. Sin embargo, existen distintas corrientes
dentro de esta doctrina. Mientras la escuela cirenaica identifica al
bien tico con el placer espiritual alcanzado mediante los sentidos
internos y emociones, los epicreos se encargan en proporcionar el
bienestar y la felicidad, tanto del cuerpo como del intelecto.
Aristipo de Cirene, discpulo de Scrates y fundador de la escuela
cirenaica, declara que el nico criterio de verdad se halla en las
emociones internas y que el conocimiento slo es alcanzado
mediante la sensacin. Epicuro de Samos, ms complejo, es en
quien nos detendremos. Dentro de los preceptos epicreos que aqu
nos importan, resalto que el placer del alma es superior al del
cuerpo: el corporal tiene vigencia en el momento presente, pero es
temporal y efmero, mientras que los del alma son ms duraderos y
adems pueden atenuar o eliminar los dolores del cuerpo. Afirma
Epicuro que pese a que el placer es un bien y el dolor un mal, hay
que administrar ambos inteligentemente: en ocasiones debemos
rechazar placeres a los que les siguen sufrimientos mayores y
aceptar dolores cuando se siguen de placeres enaltecidos, siempre

Luz Mara Seplveda

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mediando con la Razn, para as alcanzar la imperturbabilidad, es
decir la ataraxia.
Sin abusar de Wikipedia y ya sin ahondar en el epicuresmo,
partir de esta premisa para hablar del dolor del hedonismo
especficamente en el performance. Deduzco que s hay dolor en el
hedonismo y es en el performance en donde mayormente se puede
ejemplificar este axioma de que para obtener placer, no se puede
eludir completamente al dolor. El arte de accin es una realizacin
de una idea puesta en diversos escenarios y con dismiles
aproximaciones y resultados. Muchos de los planteamientos de los
artistas del performance incluyen al cuerpo como vehculo de la
accin conceptual a diversas pruebas que incluyen la
autolaceracin, flagelacin, el sometimiento del cuerpo a
restricciones de ndole fsica o biolgica como dietas o insomnios-
, para con estos dolores, poder alcanzar un placer supremo,
primero para el mismo ejecutante y tambin para el
espectador/participante quien se identifica con las premisas del
artista.
A travs del performance, el artista involucra al cuerpo
como elemento fsico para, mediante una accin casi ritual,
reposicionarlo en un plano metafsico, muchas veces a causa del
mismo dolor. Sin embargo, esta impronta al dolor, poco tiene que
ver con el masoquismo y las ms de las veces, como un trayecto casi
obligatorio para alcanzar el placer corporal y mental.
El cuerpo humano se inscribe en el acto del performance
como el vehculo primario que aporta y conlleva la idea a realizar.
El cuerpo puede ser una herramienta demostrativa de dos
vertientes: en el aspecto social o antropolgico, y el biolgico o
personal e ntimo. El primero se refiere a cuestiones polticas que
tienen que ver con la insercin de un discurso plural en el que el
artista ejecuta aseveraciones de ndole genrica, ya sea para hablar
de cuestiones de identidad, gnero, raza, sexualidad o religin. En
el aspecto biolgico, el artista se sumerge en apreciaciones privadas
para hablar de aspectos universales: la reproduccin, la
autobiografa, o las capacidades e incapacidades fsicas o
fisiolgicas para llevar a cabo una actividad dentro de un discurso.
Tanto en el plano social, como en el biolgico, el cuerpo es el
soporte de la obra, a partir del cual se desprende el concepto
planteado por el artista y llevado a una puesta en escena a travs
del acto performtico.

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En cualquier caso, una de las afrentas a las que se somete el
cuerpo durante un performance, es al de la transformacin, casi
siempre fsica, aunque dese luego, tica, entendiendo este trmino
etimolgicamente: ethos es el griego para costumbre. El
performance irrumpe en el escenario, principalmente, como
provocador de una ruptura con la costumbre. Este rompimiento es
en ocasiones doloroso, tanto fsico como mentalmente y me atrevo
a decir, espiritualmente. El cuerpo como objeto es intervenido e
interviene como mediador entre el ejecutante y el espectador. Tal
accin conlleva un lado hedonista, para ambas partes, aunque haya
presencia de dolor. De ah que, como dijeran los primeros
hedonistas, no hay placer sin dolor.
Otro de los aspectos que es exclusivo de la prctica del
performance, en relacin con las artes visuales en general, es que
en el performance se crea una complicidad entre el artista y su
pblico. Esta empata desata una de las entonaciones
indispensables para la compenetracin mutua de la obra y as
generar una identificacin entre ejecutante-concepto-receptor, y
as, llegar a un estado de disfrute, gozo o placer, igualado a la
catarsis. Etimolgicamente, otra vez, katharsis significa purga;
despus de cada clmax, llega el estado de bien corporal y mental,
pero siempre sacrificando otros aspectos que pueden inducir al
dolor. De ah que, nuevamente, no hay hedonismo sin dolor.
Retomando a Il Cavaliere de Sontag, l poda sentir placer,
pero jams llegara al clmax supremo pues debera pasar por el
dolor; pero, sin corazn no hay dolor y sin dolor, no hay placer
sublimado. En el acto performtico, las sensaciones se enaltecen,
las convicciones se trastocan, las estructuras se tambalean: hay
disrupcin y destruccin. Y es en este acto de destruccin que cede
su paso a algo ms sublime. Es decir, se rompen barreras, se
superan condicionamientos establecidos, se redefine el tiempo y se
reconstruye el espacio. Toda afrenta a los lmites o fronteras
significa una ruptura y eso conlleva cierto dolor. Es el dolor que
precede al hedonismo.

Luz Mara Seplveda

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19. Entre Hakim Bey y Marshall
McLuhan

n primeras instancias podra parecer que analizar estos dos
libros en un mismo apartado, sera una actividad dismil. No
obstante las diferencias cannicas de los temas, as como el
periodo cronolgico que separa a ambos autores (Mc Luhan en los
aos sesenta y Bey en los ochenta), los dos tratan sobre los efectos
sociales que se desprenden en la actividad cotidiana y producidos
por un factor capital: la fuerza convergente de la globalizacin y los
medios de comunicacin masiva como poder inalienable dentro de
la sociedad.
McLuhan afirm que las transmisiones va satlite haban
hecho que la sociedad pasara de ser parte del mundo mecnico,
objetivo, no implicado y visual de la imprenta, para convertirse en
un mundo electrnico que era inmerso, implicado, inmediato y
acstico. Hakim Bey por su lado, enuncia la utopa de Bruce
Sterling, uno de los mximos exponentes del cyberpunk, en la que
afirma que el derrumbamiento de sistemas polticos ha de conducir
a la proliferacin descentralizada de experimentos vitales. Bey
asienta que la economa de informacin que sostiene esta
diversidad se llama la red.
Para mediados de los aos setenta, McLuhan afirm que la
presin de los medios de comunicacin conduca a la irracionalidad
y que era urgente modificar su uso. Sin embargo, dej a un lado
una de las esferas ms proclives a adaptar a los medios como
plataforma de sustento ideolgico y de mediatizacin de la
apariencia: la poltica. En cambio, Bey interpreta la relacin entre
la economa y la tecnologa, entre el poder corporativo y la
informacin, el imperio del espectculo y la simulacin. Habla de
una sociedad de la capitulacin regulada por la imagen del polica
y el ojo absorbente de la pantalla de televisin.
Ambos autores plantean sendas utpicas como alternativas
al poder ejercido discriminatoriamente por las fuerzas sinergticas
sobre el planeta. McLuhan, optimista a un nivel mesinico,
considera que la tecnologa y ms especficamente la computadora
promete un estado pentecostal de entendimiento universal y
unidad [...], una perpetuidad de armona colectiva y paz. Aun
E

Luz Mara Seplveda

82
despus de que varios crticos considerasen sus teoras como
lunticas, McLuhan reitera su mensaje de que los medios tenan
que entenderse en funcin de sus efectos radicales, con el fin de
despertar a sus usuarios de un trance subliminal autoinducido.
Hakim Bey, por su cuenta, afirma que la TAZ (zona
temporalmente autnoma) es una forma de sublevacin que no
atenta directamente contra el Estado, una operacin de guerrilla
que libera un rea (de tierra, de tiempo, de la imaginacin) y se
disuelve para reconfigurarse en otro sitio/otro momento, antes de
que el Estado pueda aplastarla. Bey vaticina que como el Estado
est preocupado principalmente por la simulacin que por la
substancia, la TAZ puede 'ocupar' estas reas clandestinamente y
llevar a cabo por una temporada sus designios festivos en relativa
tranquilidad.
Marshall McLuhan no vivi para presenciar la proliferacin
de las nuevas tecnologas tal y como actualmente se da. Los
llamados 'nuevos medios' como seran los protocolos de aplicacin
y comunicacin inalmbrica, la msica digital de los mp3, las
videoconferencias e inclusive la absurda pero imparable evolucin y
subsecuente obsolescencia de la telefona celular y las
computadoras personales, no fueron conocidos por el canadiense.
Aun as, muchas de sus teoras proporcionan las herramientas que
igualmente pueden ser aplicadas para desarrollar una toma de
conciencia de los efectos sociales de los medios actuales. McLuhan
consolida el principio de una forma de defensa civil contra la lluvia
de contaminacin meditica e insiste en el fomento de la actividad
artstica como sistema de alerta roja de la sociedad.
Hakim Bey observa que el potencial primordial de una TAZ
reside en su invisibilidad: el Estado no puede reconocerla porque la
historia no tiene una definicin para ella. La TAZ es un
microcosmos del sueo anarquista de una cultura libre, es un
campamento de la guerrilla ontolgica que debe golpear y escapar,
levantarse, surgir y desvanecerse para brotar de nuevo en otro sitio,
conquistar y trasladarse antes de que el mapa pueda ser reajustado.
El autor sentencia que slo los autnomos pueden planear
autonoma, de la misma manera que McLuhan asegur desde 1967
que si entendemos las transformaciones revolucionarias
provocadas por los nuevos medios, podemos anticiparlas y
controlarlas.
Una de las diferencias ms marcadas entre la utopa de la
zona temporalmente autnoma de Hakim Bey y la creencia casi

Luz Mara Seplveda

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absoluta de McLuhan de que la computadora puede utilizarse para
dirigir una red de termostatos globales para organizar la vida de
formas que facilitarn la conciencia humana, es el procedimiento.
Mientras ambos autores tienen el deseo de llegar a un punto similar
tanto fsica, como metafsicamente, Bey postula principios
concretos que permitirn la liberacin individual y colectiva.
Mediante la sublevacin y ms especficamente el levantamiento,
surgir lo que Bey denomina batallar en contra del cierre del
mapa. Es decir, revocar los preceptos de fronteras y nacionalidad
impuestos por el gobierno mundial, crear zonas autnomas e
introducir el concepto de psicotopologa como ciencia alternativa
al imperialismo psquico de un estado que vigila y hace mapas. La
psicotipografa busca espacios geogrficos, sociales, culturales e
imaginarios con el potencial para florecer como una TAZ.
Bey enlista tres de los puntos cardinales para la
conformacin de zonas temporalmente autnomas: la
conformacin de bandas abiertas (que rene a sus integrantes por
medio de sus afinidades) en oposicin a la familia nuclear cerrada
por la gentica, por la posesin masculina de la mujer y los hijos,
por la totalidad jerrquica de la sociedad. El segundo punto es la
fiesta en la que la libertad se acumula para batallar en contra de la
espuria unificacin de mercanca y espectculo. Y la tercera opcin
para dar forma a la realidad de la TAZ es para Bey el concepto de
nomadismo psquico, que reunir a aqullos conducidos por el
deseo de curiosidad, desvinculados de cualquier tiempo y lugar
determinados, en busca de la diversidad y la aventura.
En una entrevista que Playboy le hiciera en 1969, McLuhan
estaba seguro que ya era factible emplear la computadora para
programar sociedades de manera beneficiosa. Unos aos ms tarde
declar que se podra dirigir la fbrica ms grande del mundo
sentado en la cocina con una computadora: el ordenador,
literalmente, podra dirigir el mundo desde una cabaa.
Por su lado, Bey define a la red como la totalidad de la
informacin y transferencias de comunicacin existentes. Admite
que existe una jerarqua que establece qu datos estn al alcance de
los usuarios, y cules se encuentran restringidos. De ah, que se
origine una alternativa a la que denomina trama para referirse a la
estructura horizontal de infointercambio abierto. Asimismo, la
contre-red indica los usos clandestinos, ilegales y rebeldes de la
red, incluyendo la piratera. Bey propone que la TAZ, quien posee
una localizacin provisional pero efectiva tanto en el tiempo como

Luz Mara Seplveda

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en el espacio, debe poseer tambin una localizacin virtual e
instantnea en la trama. Afirma el autor que se debe considerar a
la trama como un sistema de soporte, capaz de transportar
informacin de una TAZ a otra, de defender la TAZ, tornarla
invisible o armarla de dientes. En cierto sentido se conjetura un
pirateo de realidades en el que se evite la mediacin y se d
primaca a la inmediatez. Y la red es capaz de eso.
Tanto la visin futurista de McLuhan en la que todos
estaremos dentro de la aldea global de las comunicaciones
electrnicas, como la utopa ontolgica de la zona temporalmente
autnoma en la que Hakim Bey ilustra un ideal de liberacin de
conciencia, estn como alternativas de individualizacin,
segmentacin y heterogeneidad en las sociedades actuales.

Luz Mara Seplveda

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20. El cuerpo plastificado: reflexiones
en torno a Adis al cuerpo de David Le
Breton

partir del texto de Le Breton quisiera retomar uno de los
puntos referentes a la desaparicin del cuerpo real a partir
de la reconstruccin total o parcial que ofrece la ciruga
plstica. Las prcticas para moldear, definir, realzar, reafirmar o
reinventar casi cada parte de nuestra cara o cuerpo, estn cada vez
ms al alcance de un sector de la poblacin decidido a someterse a
una intervencin quirrgica que responde a lineamientos culturales
que no de salud del paciente. La ciruga plstica se realiza por dos
motivos principalmente: la ciruga reconstructiva que rehace las
partes del paciente daadas por un accidente, y la ciruga esttica
que es de la que me ocupar primeramente en esta presentacin.
Yo no s si a todos les importa su aspecto fsico, pero por lo
menos a m s. Verme guapa me da mucha seguridad y ahora afirmo
que no me sometera a una ciruga esttica. Cuando leo acerca de
los procedimientos quirrgicos me espanta saber lo que un doctor
le hace a la piel, tejidos, msculo, grasa y huesos, y me espanta ms
que haya tanta gente dispuesta a someterse a semejante tortura. Yo
estoy segura que si el paciente viera un video de una operacin de
aumento de busto lo pensara dos veces. Es muy diferente ver una
foto de una chava plana antes de la operacin y una de despus
cuando ya goza de unos hermosos, turgentes y generosos pechos,
pero duros al tacto y desafiantes de las leyes de gravedad. Pero cada
quin...
Se debe tener en cuenta que cuando se habla de ciruga
esttica los pacientes son hombres y mujeres; no son nicamente
ellas las que se someten a implantes, reducciones o estiramientos,
sino que desde hace quince aos aproximadamente, casi la mitad
de los pacientes para una ciruga esttica son hombres. Lo que vara
entre hombres y mujeres son las razones por las cuales eligen una
operacin: mientras ellas desean conservar su aspecto fsico juvenil
y sin la huella del paso de los aos, a los hombres les presiona ms
el hecho de que en el trabajo deben lucir ms varoniles y su
apariencia les garantiza una alta posibilidad de conservar su puesto
A

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laboral. A esto debo agregar que en el ambiente profesional ya
deben los hombres competir en contra de las mujeres, o
responderles a sus jefas, lo que les obliga a preocuparse por su
aspecto fsico.
Me imagino que los sntomas postoperatorios, los
hematomas, dolores, hinchazones y posibles hemorragias son
menos importantes que el deseo de tener un vientre plano y unos
pmulos sobresalientes. La edad comn en Mxico para inyectarse
grasa (colgeno?) en los labios es entre los 18 y los 28 aos. Me da
horror pensar en ver a una chavita seguramente bonita pero con
boca de chupacuellos. Y cuando pasen de moda los labios
carnosos? Qu espanto. Otra cosa que es horrible es ver a las
seoras cincuentonas con el entrecejo paralizado por el Botox y la
misma expresin que tiene en los ojos Elba Esther Gordillo. A todas
las jalan, tallan y reacomodan en el mismo molde: panzas planas,
chichis grandes, prpados abiertos y narices de cochino. Tambin
son espeluznantemente feas las sesentonas que tienen la piel
arrugada tanto del cuello como de los brazos y estmago, pero que
poseen unos pechos grandes y bien parados de una dieciochoaera.
De stas se ven en abundancia en Miami Beach.
Otro de los puntos a destacar es que si bien el grupo social
que se somete a estas cirugas es sumamente reducido, lo que
sorprende es que los pacientes no se operan una nica vez o de una
sola parte de su cara o cuerpo, sino que son clientes que repiten y
son asiduos visitantes de los quirfanos. Otro aspecto es que este
mismo grupo opta por la ciruga esttica a una edad ms temprana
cada vez. En un artculo que escribi Naief Yehya en Nexos, cita un
dato en el que se afirma que en 1996 tan slo en Estados Unidos se
practicaron 3'350,000 cirugas plsticas y se retiraron 750,000
kilos de grasa en liposucciones. Estas son cifras escalofriantes si
adems reconocemos que de esa fecha al 2007, ha habido un
enorme avance en las tecnologas mdicas lo que hace que la
intervencin quirrgica sea ms y ms fcil cada vez. Adems, los
medios masivos de comunicacin tienen mucho ms alcance y
presentan un estereotipo de la imagen con mucha mayor facilidad
que hace diez aos.
Ahora, otra cosa son los precios. Un estiramiento facial
puede costar hasta 75,000 pesos. Eso, sin tomar en cuenta los
honorarios del anestesilogo, de los ayudantes, las medicinas, el
cuarto de hospital, la renta del quirfano, las jeringas, vendas,
gasas, cotonetes y kleenex que se utilizan y que se cobran al

Luz Mara Seplveda

87
cudruple de su precio en el sper. Luego est el reposo obligado.
Cuando un paciente se implanta pectorales (operacin muy
solicitada por los alfeiques) no puede alzar los brazos en una
semana. No puede peinarse ni lavarse el pelo l solo. Me imagino
que para limpiarse el trasero cuando va al bao, debe doler. Lo que
no entiendo es cmo alguien lo hace no por necesidad, sino
voluntariamente. He odo de chavas que aprovechan la operacin
y en una sola intervencin se ponen chichis, se quitan panza, se
hacen liposuccin en muslos y tambin se quitan grasa debajo de
los omplatos, adems de reafirmarse las nalgas. No me quiero
imaginar cmo pasan las primeras semanas en sus casas sin poder
acomodarse en la cama en una postura en la que una parte del
cuerpo no les lastime.
Tambin est el pattico caso de Cindy Jackson, una gringa
quien se intern ms de veinte veces para parecerse cada vez ms,
segn ella, a una mueca Barbie. Igualmente deplorable es el caso
de la francesa Lolo Ferrari quien tena el busto ms grande con
cada pecho de tres kilos, hasta que se muri a los treinta aos en su
cama. Ahora parece que la suceder la famosa Sabrina quien seguro
romper el rcord del busto ms grande y ms operado de la orbe.
He odo de mams que obligan a sus hijas a operarse la nariz o el
mentn o el estmago (engraprselo para que se satisfagan ms
rpido, coman menos y enflaquen ms), o de plano, y esto no estoy
muy segura de creerlo, de seoras (ricas) que le disparan una
arregladita a su muchacha. Ver para creer.
El cuerpo ha dejado de ser una forma de conocer y delimitar
el mundo y a uno mismo; ya no es la encarnacin de las identidades
tnicas, raciales y de gnero, sino se ha convertido en el medio
sobre el cual se traza el camino de la pura visualizacin, la belleza y
la apariencia. Prueba de ello son las miles de medidas antinaturales
que debemos adoptar para vernos bien, sin recurrir a la ciruga:
pelo de colores, cuerpo anorxico, maquillaje correctivo, el new
nose, fajas, wonderbras, calzones con colchoneta en el trasero,
blanqueadores de piel y de dientes, tacones interiores en los
zapatos, medias de seda y uas de acrlico. Las nuevas tecnologas
que componen el cuerpo promueven la autoconciencia y el
cuidado del propio cuerpo convertido en objeto de vigilancia y
control obsesivos. Los medios masivos de comunicacin han
rediseado la corporalidad de tal manera que, a travs de la ciruga
cosmtica, es posible reconstruir a un nuevo ser de acuerdo con los
estndares estereotipados impuestos desde Hollywood.

Luz Mara Seplveda

88
Pienso en los replicantes de Blade Runner que tienen mayor
capacidad fsica (fuerza, belleza, facultades en general) que los
seres naturales, pero carecen de sentimientos identificados como
exclusivamente humanos: la empata (por el prjimo) y el miedo a
la muerte (propia o ajena). Me viene a la mente tambin la pelcula
de Gattaca en la que los padres que desean tener un hijo acuden
con un mdico quien logra crear un embrin lo ms perfecto
posible al fusionar los mejores gametos extrados de la misma
pareja solicitante. Al seleccionar el mejor espermatozoide y unirlo
al vulo ms ptimo, el nuevo ser creado ser alto, fuerte, guapo,
inteligente, sano y excelente deportista. De hecho, los seres
engendrados de manera natural, son vistos como de una especie
inferior.
Tal y como sentencia un texto en una obra de fotografa
manipulada de Barbara Kruger Your Body is a Battleground (Tu
cuerpo es un campo de batalla), 1989, lo vivimos en carne propia
cotidianamente: lucha sobre el derecho al aborto, al uso de
anticonceptivos, suicidios asistidos, madres de alquiler, ingeniera
gentica, clonacin, ciruga y tratamientos faciales, bronceado
artificial, implantes de silicones, inyecciones de colgeno,
regmenes dietticos inhumanos, etctera... el modelo de la belleza,
salud y eterna juventud actual es inalcanzable y la perfeccin de los
seres posthumanos es cada vez ms irreal. Es cada vez ms
frecuente la rebelda en contra de estos modelos, por ms que
compremos el video Buns of steel, o el de ejercicios matutinos con
Cindy Crawford, nos encontramos realmente ante la imposibilidad
de conseguir el estandarte de belleza que se nos impone: as, el
tatuaje, la autoamputacin, la escarigrafa y el piercing se dan en
distintos mbitos como actitudes de modificacin al cuerpo
produciendo exactamente lo contrario de lo que exige la sociedad
de abdmenes planos, pmulos salientes, pechos grandes y
erguidos y cinturas adelgazadas.

Luz Mara Seplveda

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21. El capitalismo de ficcin

l periodista espaol Vicente Verd explica las diferencias
entre el capitalismo de produccin, el de consumo y el de
ficcin. En el ameno libro El estilo del mundo (Anagrama)
relata bajo distintos aspectos que conforman nuestra vida
cotidiana, cmo han cambiado nuestros intereses, gustos, maneras
de vestir, comer, creer en Dios, dormir o ser felices en un mundo de
apariencias, en donde reina la incesante bsqueda del perenne
estado de bienestar. El autor describe cmo en el actual capitalismo
de ficcin nos hemos conformado en entidades que creemos vivir
en una poca de opciones, posibilidades y libertad, cuando en
realidad estamos dominados por el abrumador poder de los medios
que nos transmiten ideales sociales basados en el simulacro. Tanto
a nivel personal, individual, como en el colectivo, desde el familiar
hasta el global, tenemos la posibilidad de ser felices, con la
recompensa, adems, de hacer al mismo tiempo, el bien. En el
capitalismo de consumo uno sucumba a las tentaciones
publicitarias de productos bellos; ahora en el capitalismo de ficcin,
el gasto contribuye a enaltecernos, a encontrar un estilo de vida
conforme a nuestros gustos y necesidades, a vivir plenamente
utilizando los productos que la sociedad nos ofrece.
Verd hace un recuento de distintos fragmentos de la
historia reciente en la que estamos subyugados por la egonoma,
aquella falsa disciplina que nos permite forjar una identidad que
nos satisfaga a nosotros mismos, as como una que refleje los
ideales de una sociedad que contrapone el miedo al sentimiento de
seguridad y proteccin otorgadas por el Estado; transmuta la
depresin o insatisfaccin a la alegra auxiliada por frmacos y la
psicologa de autoayuda; anula la segregacin, por la inclusin en
cualesquiera de los crculos, movimientos, grupos o cofradas que
satisfagan nuestros ms excntricos deseos. El capitalismo de
ficcin tiene la posibilidad de brindarnos no nada ms una felicidad
terrenal, sino la creencia de que cada vez estamos ms cerca de
burlar la inevitable muerte. Mientras el capitalismo de consumo
nos lanzaba productos y mensajes que seducan por sus formas y
colores, el de ficcin nos convence de que se vive mejor con tal o
cual producto.
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Un ejemplo de cmo se han transformado las estrategias de
produccin y consumo en el crculo de una economa neoliberal de
los aos sesenta a ochenta del siglo XX, a una post-neoliberal de los
noventa y primer decenio del XXI, es el origen y desarrollo de dos
megaempresas creadas en los Estados Unidos pero expandidas por
todo el globo: McDonalds y Starbucks. La cadena de hamburguesas
naci a mediados de los aos cincuenta del siglo pasado, gracias a
la idea de un comerciante cincuentn de Illinois, un estado
industrial. La franquicia de cafs es ideada por un empresario de
treinta y tres aos, quien desde Seattle (capital globalifbica)
lanz diecisiete locales que se inauguraron simultneamente. Ray
Croc, el fundador de McDonalds es un empresario, mientras que
Howard Schultz es un creador, pues si el primero presentaba una
oferta pragmtica, Starbucks es una experiencia chic, hip. Afirma
Verd que McDonalds ofrece sustancia, mientras que en Starbucks
prevalece la apariencia internacional, intelectual, de estilo blando y
a la europea. Adems, las hamburguesas propician la obesidad,
mientras que la cafena quita el hambre y hace ms fcil conseguir
ese look anorxico tan anhelado en nuestros das. Si McDonalds
representa la apoteosis de la fast food, Starbucks es slow food,
arty, eco friendly, homely appealing, con ms de seis mil
establecimientos repartidos en ms de cuarenta pases.
En otro apartado, Verd recalca cmo en el capitalismo de
ficcin se ha dado paso del dinero metlico al electrnico, de la
ideologa a la irona, de la realidad al reality show. As como las
comunicaciones electrnicas se vuelven ms veloces, invisibles e
intangibles, las relaciones interpersonales se concretan en un
tiempo finito, casual, inmediato y contractual; es decir, cada quin
conoce las reglas y a quien no le gusten, puede no entrar al juego.
De ah que se pueda escoger ser gay, lesbiana, travesti, transexual,
transgenrico, bisexual o heterosexual. Por otro lado, los edificios
de oficinas o viviendas se hacen de vidrio para permitir ver que en
la sociedad actual todo es transparente, nada es secreto. La
intimidad se desenvuelve en el plano pblico, y lo verdaderamente
privado se analiza en las estaciones de radio, en los chats de
Internet o en los mltiples programas personalizados de la
televisin. En el campo de las artes visuales se han quebrantado
todas las reglas y se han expandido los lmites de lo esttico, bello o
incluso de lo aceptable: cualquier frase, forma, imagen, mensaje,
ilustracin o proposicin puede ser contextualizado dentro del
marco del arte culto. Experiencias personales, ocurrencias

Luz Mara Seplveda

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fortuitas, postulados autorreferenciales o construcciones
autobiogrficas son la constante temtica dentro de las galeras y
los museos.
As, anteponiendo la moda a la historia, la apariencia al
pensamiento y la comodidad a cualquier sacrificio, nos
desenvolvemos en una sociedad blanda, vacua y sin peso aparente
para el porvenir.

Luz Mara Seplveda

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22. La importancia de la vida cotidiana

l socilogo francs Michel Maffesoli (1944) se present en el
Auditorio Flores Magn de la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales de la UNAM para presentar la ponencia titulada La
vida cotidiana y la posmodernidad. La tesis principal de Maffesoli
se centra en el hecho de que la cotidianidad es una premonicin de
la posmodernidad, la cual se halla preada de presentismo: la
conquista del presente. El autor vislumbra un agotamiento de
nuestra tradicin cultural, del rgimen esquizofrnico que nos ha
caracterizado desde que, en el Gnesis, Dios emitiera la orden de
que la luz y las tinieblas se separaran. Al considerarse caducos a los
cortes definitivos entre un elemento de valor y otro desvalorizado,
tal y como ha sido nuestra historia de la Filosofa, se da fin a la
dicotomizacin y cede su lugar a un mosaico de la comunidad
del destino. Esto quiere decir que se da un estallido del tiempo
lineal, que igualmente es alcanzado por el florecimiento de los
distintos tiempos de las tribus.
Desde hace casi diez aos que Maffesoli indicara en su libro
Le temps de tribus, 1998 que bajo el concepto de neotribalismo se
da un declive del individualismo en la sociedad de masas. En la
modernidad existe el predominio de lo social como estructura
mecnica y organizacin econmica y poltica del individuo que
cumpla una funcin y se mova por agrupaciones. Se da una lgica
individualista que busca la identidad separada, persona o
individuo, mientras que en la posmodernidad existe una socialidad
como estructura compleja u orgnica de masas donde las personas
se integran en tribus afectivas. La socialidad como trascendencia
inmanente que sobrepasa a los individuos pero mantiene la
cohesin del grupo a travs de los gustos sexuales, culturales o
religiosos no son sntomas de una vuelta al individuo sino a las
formas de agregados societales presididas por una lgica de la
identificacin.
As mismo, argumenta que en la posmodernidad conviven
dos esferas complementarias que se unen para luchar a
contracorriente con el poder que proviene de las altas instancias y
que nos mantiene obnubilados. La primera es el imaginario social,
los sueos colectivos, los mitos del cuerpo colectivo que es la
E

Luz Mara Seplveda

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sociedad. La segunda esfera clama la importancia de lo cotidiano,
aunque encarne una paradoja: conviven la aparente frivolidad y la
acuciante banalidad del presente que son constitutivos y
constructivos del ser. El presente es el pasaje obligado, el pivote,
entre el pasado y el futuro y en esta cristalizacin del presente es
donde se da la eternidad del instante, del momento: el ahorita.
Maffesoli se encuentra optimista al reconocer que la
sociedad actual cambia de piel gracias a una extraordinaria
mutacin propiciada por un pensamiento radical que se contrapone
al que se acomoda". El enraizamiento de estas ideas debe provenir
de una fidelidad a la Tierra para poder apreciar el presente: darle
un precio a lo que es. Tomar conciencia del eicos, tener la
sensibilidad de reconocer la dinmica del ingreso: del estar aqu, en
este momento, en este mundo. Segn Maffesoli, estamos viviendo
un cambio en la concepcin del tiempo actual al mudar de un
modelo prometico, de evolucin flica y espermtica, a un proceso
de femenitud, de envaginacin de los sentidos, hacia el hoyo,
hacia el vientre, hacia la involucin. A partir de esta nueva
concepcin del tiempo no lineal, se lograr escapar al moralismo
impuesto por el modelo dominante que ha ocasionado el saqueo del
mundo actual y conduce al infierno.
Maffesoli insiste en que su propuesta, aparentemente
simplista o banal, manifiesta una profundidad paradjica: mientras
los hechos fortuitos de la cotidianidad resultan secundarios, nos
conducen al inconsciente colectivo en una actividad de
enraizamiento dinmico. Esto quiere decir que el ritmo de la vida
se da como goteo a partir de un punto determinado, constreido,
mismo que permite que el ser se mueva, o que le permite ser. A
partir del lmite, de la demarcacin, del punto fijo, se podr mover
libremente el individuo en la sociedad para poder desentraar las
aguas que corren a contracorriente hacia la fuente, como dijera
Heidegger.

Luz Mara Seplveda

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23. La era de la discrepancia

s muy difcil hacer una exposicin que abarque la produccin
de cuatro dcadas y dejar a todos contentos. Pareciera que la
idea concebida originalmente por los curadores englobara a
muchos ms aspectos (y artistas) que los que se pueden ver. La era
de la discrepancia en el Museo Universitario de Ciencias y Arte -a
un costado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM- es un
excelente muestrario de lo que me imagino fue el plan inicial. Y, si
bien quedan algunas lagunas en lo que se refiere a varios aspectos
que formaron las dcadas de los 80 y 90 en Mxico, sus aciertos
son mayores en cuanto a la investigacin historiogrfica que gua a
los curadores de dicha exposicin, sobre todo a lo que se refiere a
las salas ms impactantes del museo, que albergan las piezas de
artistas en los decenios de los 60 (desde 1968) y 70 (hasta 1986
cuando se inaugura la Posmodernidad en nuestro pas, segn varias
voces).
Videos, carteles y ambientaciones dan la bienvenida al
recinto universitario e inmediatamente la atmsfera se torna
sesentayochera: se respira nimo de cambio, jbilo de protesta,
entusiasmo por la denuncia y ejemplares en los que el trabajo
colectivo es la constante. Tanto los estnciles, las fotografas en
blanco y negro, como los libros objeto y las recreaciones de
esculturas monumentales, llevan consigo una coherencia que los
curadores de la muestra lograron realzar al exhibir en una gran sala
a artistas tan diversos y a la vez tan slidos como Felipe Ehrenberg,
Maris Bustamante, Vicente Rojo, Manuel Felgurez, Hersa, Helen
Escobedo y Marta Palau, entre otros. Los muros del Muca se
encuentran tapizados por vastas muestras de intervenciones
grficas de Tepito Arte Ac, Taller de Arte e Ideologa, Grupo Suma,
No Grupo, Proceso Pentgono, Germinal, Mira, etctera, adems de
piezas clave de arte callejero, poemas urbanos, grficas polticas y
videos y fotos de un Mxico -en las postrimeras del prismo- que se
antoja utpico y olvidado en la obra de Rafael Doniz, Marco
Antonio de la Cruz, Graciela Iturbide, Francisco Mata y Pedro
Valtierra quienes retratan a un pas en ruinas. Las imgenes que
pueblan la serie escogida van desde un fotoperiodismo y
documentalismo bien fundamentados, hasta una tmida
E

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aproximacin a la fotografa plstica de Pedro Meyer o Pablo Ortiz
Monasterio, propia del decenio de los 80 cuando creamos en la
prosperidad econmica de nuestro pas, cuando los gobernantes
tuvieron enormes oportunidades para que los ciudadanos
volviramos a confiar en ellos, cuando la sociedad civil se rebel
cual hijo adolescente ante un poder absoluto, cuando a nuestras
espaldas se forjaban grupos armados con una fuerte voz que
todava no termina por estallar.
Despus, todo se acaba: la fe de Mxico como pas unido
que debe confrontar a la familia de empresarios y polticos que
poco a poco dejan famlico al pas, e igualmente se acaba el
esfuerzo que hasta ese entonces haban mostrado los curadores. Lo
expuesto en La era de la discrepancia que cubre las dcadas de
1980 y 1990 es un frugal convite de todo lo que se produjo en el
pas en esos aos. Existen carencias notables y pareciera que
solamente lo exhibido fuera lo existente. Rubn Ortiz inaugura la
nueva etapa de la muestra con una pintura paradigmtica por su
tema, pero deficientsima por su calidad, sobre todo conociendo el
talentoso trabajo de este artista. Se llama El fin del Modernismo y
es de 1986 un ao despus de que a partir del temblor, se marca un
hito desde donde se puede hablar de un Mxico pre-posmoderno y
un pas posmoderno, eclctico, heterogneo, como minora
rebelada, que puede presentarse en una misma mesa junto con
Estados Unidos, Inglaterra y Francia. En fin, se dio una serie de
cambios ideolgicos, polticos, sociales y artsticos, que catalogaron
a Mxico como un pas digno de ser tomado en cuenta, lejos ya de
sus folclorismos, fridomana y, desde luego, el provincialismo de los
muralistas.
A partir de entonces, Mxico camina a la vanguardia mano a
mano con EE.UU. o cualquier otro pas primermundista. Entonces
comienzan a verse a artistas que abren su propio camino, no
dependen ms que de sus posibilidades de armarse una plataforma
firme en el extranjero y regresar a Mxico para alimentar, ensear y
dispersar las experiencias adquiridas. Se da un cambio notable en
cuanto a que ninguno tiene una gua, estilo o moda imperante que
lo dirija, sino que las individualidades son la constante, muchas
veces audaces y valiosas. Y es justamente en estos momentos en
donde la exposicin deja de tener el control tan preciso que haba
mostrado hasta entonces. No quiero sugerir que haya habido una
falta de investigacin, pero es evidente una inapetencia por
profundizar en la plyade de movimientos, grupos, manifestaciones

Luz Mara Seplveda

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y creadores que poblaron el panorama de las artes visuales en los
ltimos dos decenios del siglo XX.
Dnde qued el accionismo de los 80? Y el X'Teresa? Y
Guillermo Santamarina y Osvaldo Snchez y Aldo Flores? Y la
pintura de los 90? Y Gabriel Orozco? Sera interesante que Olivier
Debroise, Cuauhtmoc Medina, Pilar Garca y lvaro Vzquez se
aventuren a una revisin exhaustiva de los ltimos 15 aos.

Luz Mara Seplveda

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24. Sitio mltiple: la utopa redimida

o es una novedad, pero vale la pena recordar que la ciudad
se ha transformado en una entidad reticular que se fusiona
y confunde en un imbricado laberinto. Factores
conceptualmente resueltos, tienen ahora distintas connotaciones a
aqullas aprendidas. Por ejemplo, lo que antes entendamos por
centro y suburbio, ahora se multiplica en su materialidad para
generar comunas policntricas. Como vestigio para aorar quedan
los barrios, las vecindades, las plazas, jardines, parques y fuentes.
La sociedad se adapta paulatinamente al febril torbellino que
acrecienta el espacio en una homogeneidad aplastante. Se establece
una relacin dialgica entre la ciudad y sus habitantes. Es decir,
tanto el espacio pblico revoluciona el comportamiento del ser
humano que lo transita, como la sociedad se aglutina a los modelos
imperantes en el que el comn denominador es la fealdad. La
fealdad reflejada en las superficies de concreto prefabricado; la
fealdad en la apabullante cantidad de espectaculares publicitarios,
as como en sus eslganes y jingles; la fealdad de las town-houses y
de los habitculos de inters social que tapizan el horizonte
suburbano. La fealdad en los actos de gentrification y de
proliferacin obscena de shopping malls. La fealdad del
neologismo (espacio) post-pblico, como un artefacto globalizado
de diseo y difusin, que a su vez da origen a una violencia
desmedida.
Aun as, dentro de una convulsin perenne que va in
crescendo, la ciudad contina siendo el albergue que cobija a ms
de la mitad de la poblacin mundial. Los citadinos nos acoplamos a
su nuevo funcionamiento. Si antes la manufactura dominaba la
economa y, por ende, determinaba los flujos evolutivos o recesivos
de la ciudad, ahora nuestras actividades formales se desarrollan
dentro del mbito profesional especializado, tecnolgico y de
servicio, cuestin que caus una metamorfosis en las industrias
comerciales y residenciales. Estos aspectos que parecen crecer
independientemente de nuestra pasiva voluntad o nuestro furioso
activismo, han modificado al ser humano como individuo, dentro
de un territorio en el que es difcil diferenciar entre lo pblico y
privado, e igualmente ha transformado el comportamiento de la
N

Luz Mara Seplveda

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sociedad como entidad comunitaria. El mbito de lo ntimo queda
en el limbo; el desplazamiento nomdico se convierte en una
prctica comn y las relaciones interpersonales se manipulan a
travs de estrategias de auto-convencimiento. As como la ciudad se
presenta como un gran espacio pagano, existen distintas tcticas de
supervivencia para reconciliarse con el locus post-posmoderno.

Bradley Narduzzi. Swiss Cheese, 2009. Pintura en aerosol y acrlico sobre
tela. 182 x 166 cm. Fotografa: Studio Bradley Narduzzi Rex.

Dentro del procedimiento plausible para encontrar un recndito
refugio que permita convivir con la ciudad, se encuentra la pesquisa
de aquellos signos que cedan al encanto. Uno de los aspectos ms
sobresalientes de las obras presentadas en la exposicin Sitio
mltiple, es que, precisamente, los artistas se adentran en el
entramado urbano y lo apropian y reconstruyen a partir de una
lgica sensible. Las imgenes que conforman el paisaje citadino son
puestas en un escenario en el que no est cerrado su significado.
Vanessa Garca opta por un tipo de representacin permeada de un
lenguaje onrico, en el que las imgenes de la memoria y la

Luz Mara Seplveda

99
construccin ficticia? de la realidad deambulan entre fronteras
movedizas. Bradley Narduzzi recontextualiza los conos callejeros
que se manifiestan en estnciles, rtulos y graffiti y rearma sus
estructuras en una construccin de relatos mltiples. Y Emilio Said
recompone las edificaciones y objetos tridimensionales, al mismo
tiempo que los reubica en un terreno dismil a su naturaleza
funcional.
En un ejercicio de abstraccin fotogrfica, Bradley Narduzzi
(New Haven, Connecticut, EE.UU., 1967) retrata en rectngulos los
fragmentos de materia que capta del paisaje: fachadas rasgadas de
edificios, muros descarapelndose, grietas, raspaduras o agujeros
en cualquier superficie, intersticios casi imposibles entre las
mltiples construcciones Cada parcela de lo que conforma el
entorno fsico del artista, es observado minuciosamente, analizado,
clasificado y archivado en fotografas digitales y en fotogramas
mentales, para despus ser traspuesta en un soporte homogneo
que resulta en una ambientacin colorstica. El artista desnuda a la
materia de sus particularidades para esquematizarla en un
rectngulo con una luz y una tonalidad muy sugestivas, que convive
en sus extremos con otros similares. Cada conjunto de formas crea
a su vez un ambiente especfico sobre la tabla. Se enriquece aun
ms la pieza al montar los soportes sobre ruedas que le permiten
dar movilidad al mdulo y as organizarse como habitacin cerrada,
como biombo o, incluso, como laberinto.
Bradley Narduzzi se desenvuelve con facilidad dentro de la
cultura visual y se apropia de las formas provenientes de ella, para
recontextualizarlas y, de esta manera, otorgarles un nuevo
significado. Las figuras provenientes de la calle, de las caricaturas,
de los anuncios publicitarios, de las inscripciones citadinas de los
terroristas poticos y de aquellos que se apropian del espacio
pblico, son a su vez retomadas por el artista, quien las trastoca y
revela una belleza intrnseca en ellas. Un graffiti callejero es
plagiado, estilizado y re-puesto en un mbito dismil al original. Un
estncil, o un fragmento de texto o la mitad de una cara se traspasa
a otro espacio y se le concede una identidad renovada. En las
pinturas de Narduzzi la forma develada adquiere un estatus
distinto de donde se desprenden cuestionamientos reveladores.
Formas en apariencia sin relacin alguna, se funden en un mbito
que los reconcilia tanto como siluetas, sombras o carnalidades que
se explayan a lo largo de un muro parcialmente curvo, tipo Serra.
La iconografa post-pop del artista es rica en s misma, pero se

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100
complejiza en su decodificacin al insertarse en un medio que, otra
vez en apariencia, no le conviene. Sin embargo, la pieza resulta en
un bricolage visual en el que se superponen abundantes
significados.
Sobre lminas de acero dispuestas en zig-zag tipo Agam,
Narduzzi juega con el espectador a partir de incitarlo a que una
vida de trabajo convierte al ser en un soso; y en un desdoblamiento
mgico, la imagen de un payaso simptico aparece ante nosotros.
Un tiro al blanco sirve de fondo a unas flores que se clavan en la
superficie, mientras por el otro lado, flechas sealizadoras se
disparan hacia un cielo con tabiques.
Vanessa Garca (Ciudad de Mxico, 1969) barniza con
pintura el soporte previamente intervenido con una fotografa en
gran formato, en donde se adivinan, entre nieblas, siluetas de un
puerto fantasma. El horizonte grisceo se difumina en una especie
de crepsculo polar, en donde es imposible otra luz que no sea
blanca. En las piezas de dos metros aparecen gras erguidas y
estticas, naves industriales y contenedores que poseen un
misterioso halo de prohibicin, drsenas que se esconden tras la
bruma de una foto velada, ausencia absoluta de vida humana; las
imgenes se sumergen en el tabln de madera, de la misma manera
que se absorben a travs de los ojos y que aterrizan en esa zona
desconocida del cerebro que provoca la sensacin de nostalgia. En
los cuadros de Vanessa se respira la irrealidad de un mar
suspendido, el silencio de la atmsfera detenida, un estado de
nimo que nos lleva irremediablemente a pensar en los sueos. La
textura tenue se ve de repente interrumpida por un elemento
plstico que otorga una cualidad meta-pictrica a la obra y que
refuerza la imagen en tanto que su forma es la condensacin de
aquella otra que est fotografiada. El paisaje emerge sigilosamente
como una construccin ambigua y paradjicamente petrificada. La
representacin adquiere tridimensionalidad y textura visual. La
ciudad se ve traspolada a un espacio fuera de ese cuadro, detrs de
los buques danzantes, ms all de las chimeneas sin humo, desde
donde no se divisan los muelles desiertos, aunque s se vislumbren
los cerros pelones. Un cielo tormentoso se eleva y amenaza con
desprender su furiosa lluvia sobre los puertos que ya recibieron las
primeras gotas chorreadas.
Vanessa retrata con similar fuerza un mapa del interior,
cuyas coordenadas deambulan entre lo conceptual y lo sensible.
Con frases arrojadas sobre el muro o en letreros empastados sobre

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101
papel de algodn, la artista nos confiesa la turbacin por
encontrarse entre el deseo irrealizado y el convencimiento de que la
imagen ya existe fuera del lienzo. La inmaterialidad de la imagen-
texto proyectada en el muro, es remitida a su corporalidad en
formatos enmarcados que supuran fuerza potica. Utopas
destruidas? Temor a la superabundancia? Parlisis creativa?
Dudas conceptuales que se arrojan al hueco del tronco para
despus disiparse en el acto exegtico.
Fragmentos ideogrficos se manifiestan en bosquejos en
carbn o en collages que se resguardan en cajas selectas. Sobre
mesas de diseccin se extienden diseos cual mapas que sugieren
una tridimensionalidad prometedora que se emplastar sobre el
cuadro sin perder su esencia formal. Sobre un pedestal se yergue
una edificacin cuya fragilidad se olvida al encontrar una mayor en
su sombra proyectada sobre el muro. La lividez de la forma se
fortalece al conocer sus lneas trazadas con rayos ausentes de luz en
una engaosa perspectiva polifocal. Guas, claves, herramientas se
acomodan en un museo ambulante tipo Duchamp, en cajas que se
explayan como dioramas expositivos contenedores de tesoros.
Joyas de la memoria interpretadas bajo la percepcin perversa del
autoanlisis. Trozos de figuras que compondrn la imagen en otro
contexto.
Emilio Said (Ciudad de Mxico, 1970) concilia mundos
opuestos: mquinas, armas e instrumentos flotan en una
constelacin grfica conformada por sinuosas lneas y objetos
voladores que comparten espacio con estructuras geomtricas,
fotogramas ornamentales y la indescriptible aparicin de un perfil
de venado en el espacio etreo y brillante. Ya sea en lminas de
acero con pintura automotiva, sobre telas selladas, sobre cuadros
encapsulados en poli-resina, sobre el imponente muro del edificio
colonial o en trozos de tocones, el artista imprime artefactos que
conforman su universo visual. Emilio capta el espritu de libertad
proporcionado y crea su obra a partir de parmetros
autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones
personales y formatos incondicionales.
Las letras sueltas que parecen flotar en la superficie pulida
poseen una duplicidad identitaria: como elementos tipogrficos
que individualmente sugieren una forma seductora, o como
conjunto que construye mapas estelares o seales en una
determinada zona geogrfica. Como motivo aislado la letra se
postula como una estructura constructivista que provoca la

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desaparicin de los planos y la perspectiva lineal. Las letras en
conjunto, convergen en un espacio propio supra-astral y casi
invisible al ojo distrado. Las letras que sealan coyunturas
territoriales se acompaan de lneas rectas que las dirigen,
mientras con otras, el artista hace un recorrido nomdico por
terrenos distantes. La mquina fantstica de Picabia irrumpe en un
disuelto primer plano, como foco de atencin en un fondo
inabarcable que se profundiza en un color grafito sublimado en
tonalidades cenizas y negras. La imagen principal es el vehculo
clave que desentraa el misterio de palabras sugerentes que
emergen del fondo: beautiful o DADA otorgan fuerza visual a la
pieza total que en ese momento de exploracin, se asemeja a una
pantalla tctil que modifica su mscara en cada pestaeo de
prpado. Las representaciones son movidas por un impulso
abstracto similar al cristal lquido que configura emisiones
fotognicas traducidas en objetos que podemos identificar como
parte de nuestro bagaje visual almacenado en nuestro inconsciente.
Por ello, utensilios de la vida cotidiana, adquieren una
naturaleza tergiversada al analizarlos desde la intimidad de sus
fragmentos. Cmo concebir el engranaje de las piezas sin
reconocer sus particularidades? Y en este caso, Emilio trasgrede a
la Gestalt al comprobar que la burbuja no desaparece cuando
pellizcas alguna de sus partes. Tanto la motocicleta, como la pistola
y el manubrio de la cafetera exprs, se reconstruyen para que, en
esta renovada post-estructura, se engloben en un todo que le dar
su razn de ser como arquitecturas domsticas. La pistola se
disparara y la motocicleta arrancara su ruidoso motor, si no
estuviesen atrapados en la telaraa de los patrones caseros de
costura y sastrera, que adems estn marcados como puntos
estratgicos de posibilidades ilimitadas. Las lneas de fondo fungen
como soporte, como trampa y como terreno frtil para que el
artilugio se funda y se confunda con las directrices pre-
establecidas. En ocasiones afortunadas, irrumpe en el espacio
horizontal un corte transversal de alguna estructura arquitectnica
que enriquece, adems, el dibujo trazado con imgenes
seleccionadas, precortadas y traspuestas en un contexto
aparentemente aleatorio, pero que se presenta como fresco y
vanguardista.
Los tres participantes de Sitio mltiple recorren el espacio
citadino, deambulan por el territorio ocupado, andan los caminos
trazados por una antropologa viva, construyen una posibilidad

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anmica y contrarrestan la visin impuesta de una realidad pre-
construida, mediatizada y transformada en sus formas y funciones.
El medio urbano se multiplica como espuma efervescente y se
ofrece como un espacio para la experimentacin, la intervencin y
la participacin de los artistas quienes se apropian los componentes
que lucen como uvas que cuelgan de un racimo. A su vez, la ciudad
es alimentada por los actos de la presencia artstica. Narduzzi,
Garca y Said navegan en el territorio de asfalto, inmiscuyndose en
el frgil tejido que se recorre con un esfuerzo fsico y mental con
fines de exploracin. Como viajeros incansables, como turistas de
su propia tierra, los tres se aventuran a desmarcarse de las
conflagraciones que reducen a la urbe en una geografa de furia,
privatizada e impersonal. Mientras la ciudad se encoge entre
murallas infranqueables, Sitio mltiple es la tabla de salvacin, la
alternativa, la utopa de trabajar el sitio deslocalizado por las
fuerzas invisibles de las realidades multiplicadas.

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25. Tres artistas en el Museo del Eco

l Museo del Eco de la ciudad de Mxico presenta tres
exposiciones de diversa ndole en sus espacios. La primera es
una instalacin de Esa de Len (ciudad de Mxico, 1971)
quien construye una serie de monolitos que cuelgan de finos hilos
de acero desde el techo. Las piedras que semejan meteoros estn
acomodadas tal como se encontraban los astros en la fecha de
nacimiento de Mathias Goeritz, como homenaje al creador de dicho
recinto. Los objetos pueden ser manipulados por los espectadores y
modificar su altura, jalando del hilo u oprimiendo la misma piedra
casi hasta el piso, sin modificar el orden preestablecido de la
instalacin. Aun sin la intervencin del pblico, la obra queda como
una suspensin sideral de gran envergadura plstica. La
combinacin de los materiales que se contraponen en materia
pesada y liviana-, en masa rugosa y lisa- y en factura natural y
artificial- funge como divertimento de los distintos elementos que
la conforman. Augurio se exhibe como una instalacin suspendida
y esttica, mientras que sus componentes no se alteren. Sin
embargo, una vez adentrado el espectador, se encuentra
envolvindolo prcticamente en todo su alrededor. La experiencia
sensorial de este tipo de obras, es enriquecida pues no solamente el
sentido de la vista es estimulado, sino que la proporcin, la escala y
aquellos sentidos que tienen que ver con la conciencia propia del
cuerpo, son de alguna manera animados.
La intervencin de Santiago Borja (ciudad de Mxico, 1970)
versa sobre el dinamismo ofrecido por la sombra de una jacaranda
que pinta la silueta de sus ramas, hojas y flores violetas sobre el
muro y el piso del patio del museo. El artista imprime pigmentos
sobre la sombra a manera de dcalage, tal como el ttulo de la pieza
expone. Los colores primarios de la pintura resaltan el tono natural
de las flores de la jacaranda que se esparcen sobre el suelo,
otorgndole a la intervencin un movimiento latente, al mismo
tiempo que se figura como un estncil abstracto. El artista fija su
atencin en detalles que a lo mejor escapan a primera vista nuestra
atencin, cuando las sombras se ven ineludiblemente
transformadas. El juego se establece ms all de lo meramente
E

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visual, al contraponerse la inmovilidad del pigmento registrado y el
vaivn del rbol por el viento y el ciclo solar.
En la sala superior del edificio se exhibe Emerga que
consta de una serie de fotografas y un video de Miguel Rodrguez
Seplveda (Tampico, Tamaulipas, Mxico 1971) en donde se retrata
el dorso de personas que portan tatuajes temporales con alguna
figura relativa al imaginario mexicano. As, la virgen de Guadalupe,
el Santo, la Catrina, Pedro Infante o Emiliano Zapata son captados
y paulatinamente desvanecidos en una prctica que va del
delineado alfilerado, al dibujo y la impresin en tinta. El video
muestra el dorso de una mujer que salta de espaldas a la cmara,
pudindose apreciar cmo el trabajo fsico de la voluntaria genera
parte importante en el proceso de desvanecimiento del tatuaje por
medio de la sudoracin.

Manuel Rodrguez Seplveda. Emerga, 2009. Video-instalacin. Medidas
variables. Fotografa: Luz Seplveda en el Museo Universitario del Eco,
Mxico, D.F.

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Existen diversas similitudes formales, e incluso discursivas, entre
las tres muestras. Uno es que es evidente el proceso de
transformacin que se impone sobre las obras de manera
voluntaria por parte de los artistas. El movimiento es otra
constante que determina la tranquila metamorfosis de los
elementos, que a su vez es la base de las obras mismas. Aun cuando
los resultados son expuestos como una obra acabada, en los tres
casos, se establece una relacin directa con el cambio evidente en
sus formas y dimensiones, aunque no de contexto. Otra similitud
en los casos de los tres trabajos es que existe un fenmeno natural
que determina su morfologa: en el caso de Esa de Len es la
fuerza de la gravedad la que le otorga la constitucin final a las
piedras que cuelgan; la rotacin de la Tierra y el consiguiente
desplazamiento de la iluminacin del sol, en el de Santiago Borja; y
la secrecin lquida por parte de las glndulas sudorparas, en las
imgenes de Miguel Rodrguez.
No se ve en los trabajos expuestos una socorrida estrategia
de supervivencia en el mundo meditico, sino, por el contrario, una
congruencia conceptual, armada de igual manera en una slida
factura.

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26. The Travelling Show

l viaje como actividad prototpica del ser humano
contemporneo es contemplado en The Travelling Show
como el punto de partida para el anlisis y la reflexin que
hace Adriano Pedrosa en torno a los objetos artsticos de la
Fundacin/ Coleccin Jumex de la ciudad de Mxico. Actualmente,
aunque estemos interconectados en la red y podamos atravesar
fronteras tanto espaciales como temporales gracias a las ventanas
por las que navegamos en el entorno virtual, el desplazamiento
fsico se presenta como una constante en el comportamiento de los
artistas quienes confrontan nuevas ideas y propuestas a partir del
conocimiento y la experiencia de un entorno distinto al habitual. El
viaje, adems, no nada ms se hace a partir de un ir y regresar de
un sitio a otro, sino de la exploracin ntima del microcosmos del
mismo cuerpo, de la dislocacin de las ideas, del traspaso de
intenciones o de la inmersin en otros ambientes, sean stos reales
o ficticios. As, en los ejemplos que presenta Pedrosa, incluye
diversas experiencias en distintos formatos en donde los artistas
proyectan sus devenires y avanzadas. Los espacios que se recorren
proponen nuevas formas de entender al mundo y las relaciones que
se generan a partir de los encuentros catalizados proponen un
distinto cdigo de interaccin entre los nmadas voluntarios.

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Emanuel Tovar. Los olvidados, 2009. Bicicleta, resina, aserrn. 91 x 150 x
68 cm. Fotografa: Luz Seplveda en la Fundacin/Coleccin Jumex.

El espacio es clave en tanto que el desplazamiento debe
comprender dos puntos distintos entre el abordaje y la llegada. Sin
embargo, el tiempo tambin es crucial en la inadvertida
desterritorializacin que implica cualquier viaje. Es entonces
cuando la geografa y la cronometra se convierten en ejes sobre los
cuales se plantea un progresivo hilo conductor que desentraa un
discurso propositivo. Los medios de locomocin, las memorias
encarnadas, el flujo inamovible de implicaciones y complicaciones,
as como la nostalgia por lo transformado y el temor a lo
desconocido, son los factores que resuelven los artistas en pinturas,
dibujos, fotografas, esculturas, videos e instalaciones. No obstante
la riqueza acumulada en el transcurso de un viaje, es igualmente
inevitable el toparse con incomprensin, desatino, desazn y
aoranza, cuestiones evidentes en la colectiva presentada.
La fotografa Overpass (2001) del canadiense Jeff Wall,
montada sobre una caja de aluminio con luz, tpica del autor,
presenta a unos turistas de espalda recorriendo las afueras de una
ciudad inidentificable, con los brazos y los torsos cargados con

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maletas, bolsos, backpacks y dufflebags, herramientas de los
pasajeros que se trasladan llevando un cargamento de lo suyo hacia
sitios ignotos. Otra fotografa, en este caso un ejemplo tpico en
formato debido a sus enormes proporciones del alemn Andreas
Gursky, retrata el tablero de los horarios de los vuelos y las filas de
los pasajeros que esperan a ser atendidos en el aeropuerto ese
prototpico no lugar del que nos habla Marc Aug. Aunque el ttulo
Frankfurt (2007) nos indica especficamente en qu lugar se lleva a
cabo la accin, podra tratarse de prcticamente cualquier vestbulo
de esos espacios de trnsito sin identidad, sin historia orgnica, sin
individualizacin que son los aeropuertos. Igualmente
despersonalizado aunque no por ello menos logrado, es el video del
estadounidense Mike Bouchet, Almost Every City en the World
(2005) en el que hace una detallada, largusima y aburrida lista de
casi todas las ciudades del mundo, que desfilan en letras blancas
sobre un fondo negro por ms de 500 horas.
Si bien el viaje es la experiencia ulterior del ser humano
contemporneo, son igualmente irremediables las relaciones
fallidas entre la falta de comprensin de un espacio no vivido sino
visitado, de una rpida ojeada al entorno en lugar de la lenta
absorcin de sus fragmentos, o la catalogacin de generalidades
que parten de un conocimiento ipso facto a travs de las
instantneas fotogrficas. El viaje implica un abandono de la vida
cotidiana real para concentrarse en la apertura de una simulacin:
aparentar que se sabe, que se conoce, que se comprende. Estas
circunstancias no han sido ignoradas por Pedrosa y quedan
sugeridas en el ambiente de la exposicin.
Otra forma de aprehender un viaje es registrar todo el
recorrido del tiempo que dure su travesa. En el video Bravo-
Radio-Atlas-Virus-pera (2009-10) la argentina Carla Zaccagnini
muestra un bote casi esttico y visto desde su mstil en una
fotografa en picada, mientras se cubre la navegacin del Atlntico
al Pacfico a travs del canal de Panam, en julio de 2009.
Son estos ejemplos mencionados algunos fragmentos de lo
que consta la exposicin y que nos remite a la transitoriedad, a lo
efmero del tiempo y a la relatividad de las distancias en un mundo
fusionado, globalizado y casi moldeable al gusto y a la necesidad.

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27. Distancia relativa

obre la plaza del Centro Cultural Tijuana se levanta una caja
de luz recubierta por resina y sostenida por una estructura de
madera, diseada y construida por el arquitecto Gabriel
Martnez para efectos de la exposicin Distancia relativa, curada
por Marcela Quiroz. Uno de los principales mritos de la muestra
es que posee un hilo conductor elocuente que permite un dilogo
entre las obras expuestas. El discurso curatorial propone una
eminente relatividad a partir del punto de vista particular; sin
embargo, la individualidad, en este caso, se marginaliza, para
ofrecer una perspectiva global, general, ms incluyente, cuestin
que fortalece la tesis de la curadora, al lograr una muestra
coherente y slida. Las distancias geogrficas, fsicas, polticas,
mentales o emocionales pueden ser ledas desde el punto de
referencia en donde uno u otro se encuentre en determinadas
circunstancias. De ah la lectura abierta frente a cada una de las
obras.
Una de las tres piezas presentadas por Hugo Lugo (Los
Mochis, Sinaloa, 1974) es la pintura Proteccin en donde un ser
humano yace acostado boca arriba y casi aplastado (o
refugindose debajo?) por un mapa arrugado del norte de la
pennsula de Baja California, especficamente en su zona ms
occidental, es decir en donde se localiza Tijuana. En otra pintura un
hombre (acaso el mismo chico bajo el colosal mapa?) se ahoga en
un remolino de agua que recubre de azul toda la extensin del
cuadro. Su expresin facial no reclama el socorro a pesar de sus
ojos entrecerrados, ya que en la parte inferior de la pintura, una
lnea blanca horizontal podra ser el muelle que lo salvar del
eminente hundimiento. En el Estudio para esperar el da, un
hombre de postura cabizbaja observa un cuchillo enterrado en el
suelo, mientras los opresores astros lo rodean y le designan un
inevitable destino predeterminado.
En un (anti)retrato, Franklin Collao (Tijuana, Baja
California, 1982) enmarca en un decorativo marco ovalado el
dibujo de tres cuartas partes de un globo negro cortado en su parte
superior, o de un fragmento de bolsa de basura nuevamente
troceada, dependiendo desde el punto de vista que se le observe. El
S

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globo ira de abajo a arriba, mientras la bolsa atada cae (o flota?)
por su mismo peso. La elegancia del marco contrasta con el
misterioso contenido del globo/bolsa que bien pudiera servir como
escondite de aquella identidad que no aparece en el retrato.
De origen japons, pero avecindado en Tijuana desde hace
cinco aos, Shinpei Takeda hace un ejercicio caligrfico sobre el
piso del pabelln de exhibicin y nos dice que se trata de
testimonios de los supervivientes de las bombas de 1945. Con
gestos dibujsticos, caractersticos de la escritura japonesa, se
inunda la sala por donde pasean los visitantes, creyendo
firmemente que lo que est transcrito responde a una realidad
histrica reconfigurada.
Miguel Fernndez (Hermosillo, Sonora, 1986) retrata una
banca pblica, hecha para sentarse, mientras se encuentra
intervenida por una cuerda que la envuelve, evitando as que su
funcionalidad se pueda ejercitar. Para qu sirve una banca si es
alienada de esa manera de su naturaleza para la cual fue creada?
Atada e imposibilitada, queda como un objeto sin sentido, quizs
solamente servible para ser reutilizada como un artefacto esttico.
Gabriel Boils Tern (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1974)
presenta un video en monocanal con audio en donde el artista elige
la ventanilla de su lugar de asiento en un avin (17-F, ttulo de la
pieza) para hacer un disparo del aterrizaje en la ciudad de Tijuana
durante un vuelo nocturno. Los focos del alumbrado pblico
sobresalen sobre el fondo negro de la ciudad, lo que asemeja una
constelacin en movimiento perenne sobre el firmamento
aparentemente esttico. En otro ejemplo, 19 F, el avin aterriza en
la ciudad de Mxico y el resultado es similar: la ciudad como cielo,
los focos como estrellas, las avenidas como parcelas de polvo
csmico que nunca estn en donde uno las ve.
Los artistas multidisciplinarios Azzul Monraz (Tijuana, Baja
California, 1979) y Aldo Guerra (Monterrey, Nuevo Len, 1978)
presentan el video Estbamos esperando que as sucediera en
donde sobreponen las escenas del trnsito vehicular y peatonal de
uno de los cruces ms transitados de Tijuana. Las escenas
cotidianas en donde vendedores de globos, los transentes,
vehculos particulares y del transporte pblico danzan en una
pantalla que parece desdoblarse en su dimensin espacial cuando
es evidente que la temporal arma un entramado visual en el que se
entretejen las escenas yuxtapuestas, en un juego musical y
estructurado en escenas que siguen un orden lgico, determinado

Luz Mara Seplveda

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por las seales de trnsito. Otra pieza de Guerra parece
contraponerse a la anterior, al grabar la prcticamente inactiva
preferencia de un hombre quien se posa frente al incesante oleaje
del mar.
Otra lectura en donde la relatividad se manifiesta es en la
fotografa que David Maung (Chicago, Illinois, 1961) presenta de un
estallido (visto desde fuera) que se dio en un motn en el interior de
la prisin La Mesa de Tijuana. Un helicptero sobrevuela las
inmediaciones e ilumina el foco de atencin. Adentro, se adivinan
las secuelas del incidente, mientras una columna negra se levanta
desde dentro de la prisin estatal, junto a la torre panptica de
vigilancia de la crcel. Afuera, en donde se encuentra el fotgrafo,
se alcanzan a ver coches quemados, alcanzados por el artefacto
lanzado, piedras y ms detritus, producto de la explosin.
Producto desastroso tanto para el paisaje como para el
habitante de las casas de inters social, Livia Corona (Ensenada,
Baja California) retrata en su proyecto Dos millones de casas para
Mxico los detalles de las construcciones que a pasos agigantados
modifican el espacio visual de la geografa mexicana. A pesar de
que este tipo de viviendas ofrece un orden constructivo, una
simetra, un equilibrio y un engaoso aprovechamiento del espacio,
la artista presenta una fotografa de gran formato en el que existe
precisamente orden, equilibrio y destreza esttica, ausentes en la
vida real.
Isaac Contreras (Culiacn, Sinaloa, 1984) reactiva la
memoria al recalcar que los cuerpos humanos estn conformados
por una distancia indisoluble entre la exterioridad y los procesos
internos de nuestra anatoma. Como sugerencia, en grafito sobre
madera y en ocasiones con cajas de luz, intenta desentraar lo que
se encuentra oculto a la obviedad de la fisonoma humana. Formas
que delinean las capas exteriores del envase corporal se sobreponen
a la vista expuesta de lo ms ntimo de nuestro interior, lo que
menos conocemos, por lo que somos ms iguales unos a otros.

Luz Mara Seplveda

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28. Tania Candiani: matrimonio o
muerte

Ser verdad que la revolucin feminista ha triunfado? Que
tras dcadas de lucha, las mujeres hemos logrado la igualdad
con los hombres? Que hemos trascendido de ser un mero
ornato, smbolo sexual o ama de casa, a sujetos pensantes,
racionales y con voluntad? Tania Candiani (ciudad de Mxico,
1974) elabora una reflexin en torno al acontecer femenino en la
sociedad actual y parece llegar a la conclusin, que no: que el papel
que juega la mujer desde que nace, hasta que finalmente se casa y
se siente realizada, no ha cambiado hasta ahora.
La artista presenta en la Galera La Refaccionaria (Bucareli
#128) la exposicin Instrucciones y recetas que consta de varios
lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una
mujer, desde nia, y cmo es educada o reprendida para
comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. En un
ejemplo, Tania dibuja los diferentes pasos en los que una nia es
arreglada por la mano de una persona mayor, quien le cepilla el
pelo, se lo restira y ata en una cola de caballo, para que la nia, en
el recuadro final, se pose de frente llorando.
Como en todas sus obras de la presente exposicin, la artista
dibuja sobre el lienzo, borda las siluetas de las figuras, al igual que
algunos detalles sobresalientes, para posteriormente pintar el
fondo de blanco y barnizar la tela por completo. El resultado es
lmpido, cristalino, de una factura impecable y de una narrativa
desconcertante: toda la iconografa que trabaja Tania invita a una
reflexin que va ms all de lo meramente visual. Por ejemplo,
llaman la atencin dos lienzos redondos con bordes pintados en
colores tenues y con motivos ornamentales, en cuyos centros se
dibujan las caras de dos mujeres. En una de las telas, una chica
trata de quitarse o, simplemente acomodarse- una venda que le
cubre la boca y los ojos. Bajo ella se lee la palabra porvenir. En la
otra, una mujer se encuentra amordazada con un aparato que le
deja al descubierto las facciones, pero que la sostiene del crneo,
del cuello y, con mayor fuerza, del maxilar y el mentn. El texto
cosido reza destino.

Luz Mara Seplveda

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Todas las mujeres que Tania dibuja son bonitas: limpias,
arregladas y con un fsico sumamente apetecible. Sin embargo,
cuando ms feliz se encuentra la protagonista de la muestra, es
cuando, vestida de novia, se prepara para acostarse sobre el lecho
(una cama armada con defensas de coches y con coladeras en el
colchn, que est colocada al frente del cuadro) y se quita los
guantes, ve hacia el frente con una hermosa mirada cautivadora.
Por qu se encuentra tan feliz, si junto a ella las otras dos mujeres
solamente evidencian la tortura de su vida matrimonial? Para qu
se jala el pelo de las nias hasta hacerles chinitos los ojos,
provocndoles el llanto?
En otra pieza, la autora traza una receta que contiene todo
sobre el amor. Bajo la coqueta mirada de una mujer que besa el
hombro de su pareja, se leen los ingredientes: un horscopo para
conseguir novio, qu hacer si el matrimonio empieza a fallar,
adems de secretos sobre el sexo y algunos poemas de amor. Cabe
mencionar que las figuras que Tania (a)borda, recuerdan de alguna
manera, una imaginera reminiscente de los aos setenta del siglo
pasado. Los dibujos evocan a los anuncios de las revistas de esa
poca, que coincide cuando la artista fue nia. En un mural que
ocupa ms de cuatro metros de longitud, Tania traza el hilo de la
vida de una nia que se convierte pronto en una seductora lolita
quien posa provocativamente para al final, terminar rodeada por
muchos conejos, smbolo de la futura productividad a la que se ve
destinada la mujer casada.
Cuntas no hemos sido vctimas del famoso y tan poco
ilustrativo reloj biolgico? Tania pone el dedo en la llaga y recrea en
una instalacin multimedia el paso de los vitales minutos: decenas
de relojes despertadores sueltan su tic tac inmundo e imparable,
frente a un video que retrata cada cinco segundos un rido desierto
poblado por relojes enterrados sobre los granos de arena. No
obstante el tan discutido instinto materno, cada quin desea
posarse frente a sus allegados como mujer libre e independiente,
como casada y sumisa, como solterona, madre soltera o mam
gallina; pero todas, en algn momento soamos con el prncipe
azul y si no, por qu el santo que ms se vende es el San Antonio?
Tania nos sorprende con un hechizo hecho de pcimas para el
amor, para distanciar al ojo envidioso y atraer al apuesto
apostador, agrega perfumes, polvos, lquidos y todo ello lo mezcla
con cera. Este menjurje se unta cautelosamente sobre una estatuilla
del susodicho santo y si en un tiempo razonable no ha respondido a

Luz Mara Seplveda

115
la plegaria, se le roba al nio para ejercer presin. La artista es tan
honesta, que se atreve a bordar guantes de trabajo como peluches
infantiles, tiernos conejos que amenazan en manada, mujeres que
sostienen su corazn sangrante entre las manos, figuras de hilo que
se anudan y fusionan, mientras se deshilvanan y rompen. As es la
narrativa de la no ficcin en la vida de una mujer: compleja,
enredosa, sutil y discursiva como objeto y sujeto.

Luz Mara Seplveda

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29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de
la Tierra

unto a fotografas de close ups en gran formato, Marianna
Dellekamp (ciudad de Mxico, 1968) muestra los retratos
sobre ejemplares individuales de la Tierra, producto de
materia almacenada y conformada en una biblioteca dentro de una
instalacin. En la sala Fernando Gamboa del Museo de Arte
Moderno del Distrito Federal, la artista crea un archivo a partir del
cual, con el pretexto de la temtica de la naturaleza, desea entablar
un dilogo con los espectadores, partcipes del proceso de
elaboracin de la pieza Biblioteca de la Tierra.
Representaciones de diversas parcelas de materia orgnica
fueron enviadas durante dos aos a la artista quien anunci a sus
amistades de su proyecto y pidi la colaboracin entre aquellos que
llevaban a cabo algn viaje o se encontraban en zonas geogrficas
diferentes, para coleccionar, estudiar y catalogar las diversas
especies de terrenos que recolect. Algunos fragmentos de detritus,
de basura orgnica e inorgnica, pedacera propia de la naturaleza,
as como fragmentos de residuos que conforman nuestro paisaje,
estn debidamente ordenados en catlogos que conforman cada
uno un compendio individual limpiamente encajonados en
receptculos de acrlico y, en conjunto, una biblioteca armada en
una instalacin que se exhibe sobre mesas y que est abierta a un
flujo procesual, pues la obra no se ha considerado como terminada.
Un letrero anuncia e invita al paseante a llevar alguna muestra
terrestre arena, piedras, conchas, tierra u objetos inusuales- para
que la artista trabaje con ella.
Marianna establece diferentes tipos de relaciones; primero
con los participantes, despus con el material mismo y finalmente,
entre el objeto producido y el visitante del museo. La Tierra se
concibe como el lugar global por excelencia, en el que no existe una
distincin peculiar de quien la habita, salvo por las particularidades
especficas de cada geografa. As, la catalogacin de la procedencia
del material, como la puesta en escena de la exhibicin y la
recepcin emptica por parte del espectador, conjugan la triada
indispensable para que se d una comunicacin. Cabe destacar el
catlogo en el que la artista presenta en forma de lbum con
J

Luz Mara Seplveda

117
fotografas en color del proceso de recepcin, catalogacin,
almacenamiento y algunos datos acerca de la procedencia del
producto o sus particularidades.
Un catlogo es una lista, un registro de diversos objetos con
alguna relacin entre s. De esta manera, la artista compila la
informacin recibida y, despus de analizar las anomalas o
semejanzas entre los materiales, la ordena, clasifica y archiva, cual
una arqueloga que construye una historia. Marianna, adems,
desea ir ms all de la instalacin y procura una reflexin en torno
al material expuesto y la relacin que genera entre cada uno de
nosotros, ella incluida. Afirma que solamente dentro de este
cuestionamiento, podremos darnos cuenta de quines somos en
relacin con el espacio que habitamos que puede llamarse ...polvo,
superficie del planeta, espacio para compartir con otros, terreno
cultivable, lugar de nacimiento, partculas minerales y orgnicas...
La tierra que lleg a sus manos gracias a los viajes,
desplazamientos, excursiones o travesas de sus amistades, fue
recolectada en cajas de acrlico que dentro de la instalacin fungen
como libros ordenados en anaqueles. Los colaboradores se
convierten en los autores de cada libro, el origen del material ser
el ttulo, y sus coordenadas geogrficas, el subttulo de cada
ejemplar. As mismo, un enorme planisferio en negro que semeja
una pantalla de plasma, exhibe bajo el vidrio los sitios exactos del
planeta de donde fueron recibidos los ejemplares y se encuentran
finamente sealados con alfileres.
La Biblioteca de la Tierra es un proyecto conformado por
diversos compartimentos en donde la instalacin es el espacio que
engloba la totalidad de los especmenes, las cajas contenedoras del
material son las entradas de archivo dentro de un catlogo, y las
fotografas conforman el atlas del mapa total.

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30. lvaro Verduzco: trnsito por el
dibujo

l tema capital de Montaa yo-yo es el dibujo. lvaro
Verduzco (Ciudad de Mxico, 1977) parte del trazo de
cuerpos, paisajes, formas ambiguas y otras desconocidas,
para describir volmenes, imgenes en movimiento, intervenidas o
sobrepuestas. El formato elegido por el artista es eclctico, adems
de hbrido. Mezcla video con escultura, al mismo tiempo que
elabora intrincados collages con dibujos, fotocopias y parcelas de
fotografas. lvaro transita, en cinco aos de labor, del dibujo como
forma innata del pensamiento, al concepto racional que se logra a
partir de una silueta con lneas, de un contorno sombreado o de un
esbozo que simula la realidad.
En la primera sala de exposicin en la Galera Nina Menocal
(Zacatecas #93, colonia Roma), una tabla de madera sostiene, a
manera de mesa, un tro de latas con una sustancia derretida
encima y alrededor de ellas. Una vez que el espectador se acerca a
la instalacin, se percata de tres pantallas de televisin empotradas
frente a cada lata y, dispuestas como plato, muestran el video en
loop de un vaso de unicel mutando su morfologa gracias a los
vapores del alcohol contenidos en una lata de Resistol 5000, que al
mismo tiempo fue vertido sobre cada vaso siguiendo una
delineacin especfica y diferente para cada uno. En un caso, el
artista salpica al vaso con gestos verticales, otra vez redondos y con
ms agresividad en un ltimo caso. El mismo dibujo que se
desparram sobre los vasos, es repetido, aunque en esta ocasin se
hace sobre el espacio bajo cada proyector y con pintura amarilla.
En cada obra de la muestra, aunque de maneras diversas,
lvaro planea el resultado de las piezas con un esquema de por
medio. Los diseos son pensados de una cierta manera que
cambian de sentido conforme el artista los interviene. Con una
meticulosa paciencia, el artista construye sus obras a partir de
fragmentos, de pausas, de programas que se piensan y se
transfiguran en el proceso. De ah nacen sus piezas mejor logradas:
dibujos con ms diseos provenientes de otra naturaleza, se
integran en un collage heterodoxo, pues el dibujo antecede a la
E

Luz Mara Seplveda

119
forma y sta se encuentra subyugada a las lneas que se explayan
como cadver exquisito.
En otro ejercicio, el artista traza un paisaje, con rectitud y
delicadeza en algunos rincones, con vehemencia y decisin en
otros, siempre con la misma pluma Bic en diferentes colores para
cada cartulina. Imgenes, figuras, formas abstractas son
reconocidas, aunque el resultado final, donde se expone la misma
pluma utilizada ya sin tinta, es ms asombroso cuanto ms se
navega a lo largo del plano.
De distinta ndole resultan los pequeos lienzos que
reproducen un texto de carcter irnico dentro de los lineamientos
clsicos del arte conceptual. Lo que destaca de estas piezas ms que
su aparente inclinacin, es que igual que el resto de las obras
expuestas, el dibujo es el corazn del trabajo. El artista parte de l
para delinear las letras y posteriormente pintar sobre ellas.
Alusiones a frases construidas aleatoriamente, letras de canciones,
noticias, oraciones o exabruptos, son el pretexto para que el artista
trace las palabras que despus interviene con colores. Al fondo de la
sala contigua, un mural extraido de la iconografa comiquera
descubre a un individuo confundiendo su mano derecha con la
izquierda en donde porta un reloj de pulsera, mientras flanquea un
texto relativo a la dislexia.
Dos pinturas de paisajes rupestres cuelgan de un muro
lateral y nos sorprenden por su evidente heterogeneidad con
respecto al resto de la muestra. No obstante su indiscutible
disimilitud, lvaro las integra al repertorio de ideas previamente
hilvanadas al intervenirlas con dos recortes fotogrficos en
miniatura que representan un paracadas que se alista a caer en el
vergel. Si anteriormente las complejas construcciones de dibujos y
collages integraban la fotografa como parte conciliatoria entre las
fotocopias y los trazos en tinta, ahora la minscula imagen
retratada tergiversa con un guio, la aproximacin hacia la obra.
Las ltimas dos piezas, en apariencia simples en forma,
encarnan un carcter laborioso. Un video hecho en la computadora
a partir de fotografas, rene los 500 trazos que configuran un
dibujo abstracto que conforme avanza y retrocede en loop, modifica
su morfologa, se mueve, se trunca y se complementa, otorgando a
la pieza final un ineludible temperamento ldico. La otra,
igualmente invita al juego pero de una manera distinta: el artista
dispone 20 dibujos enmarcados de una mscara de gas, formados y
acomodados sobre una mesa, invitando al espectador a moverlos y

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cambiarlos de lugar, de la misma manera en como l hizo para
representar la misma figura desde diversas perspectivas.
As, lvaro Verduzco muestra lo que en estos ltimos cinco
aos ha construido como obra visual que una vez ms se conforma
a partir del dibujo como principio rector y ejecutante de su trabajo
plstico.

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31. Nstor Quiones en el Museo del
Eco

no de los aspectos que a primera vista no son obvios,
aunque despus de un recorrido detenido sobresale, es que
existe una sincrona en las obras que trabaja Nstor
Quiones (Ciudad de Mxico, 1967). Aun cuando las piezas se
fusionan en una loable coordinacin, en apariencia se contraponen:
imgenes abstractas frente a las figurativas, unas reales y otras
imaginadas, unas exteriores, frente a las interiores del inconsciente.
El artista toma como hilo conductor al ser humano en su
individualidad, situado en un espacio que en este caso especfico es
la ciudad de Mxico. Al dibujar una espiral a manera de crculos
concntricos sobre un mapa, el artista encuentra puntos que son
clave en el territorio y que retrata en los cuatro puntos cardinales
del Distrito Federal. Las fotografas son seleccionadas y montadas
sobre unas cajas de luz y acomodadas en un eje Norte- Sur, Este-
Oeste dentro de la sala de exhibicin. Adyacente a las fotografas,
sobre el piso descansa un monitor que dispara un video que
contiene todas las fotografas tomadas.
Las cajas de luz adquieren mayor tridimensionalidad al
estar suspendidas del alto techo y al ser las imgenes acribilladas
por municiones, prefiguran formas abstractas, oscuras y profundas,
que dan una sensacin de ms all de la realidad representada. La
megalpolis se descubre en rincones insospechados: imposible
conocer todos los escondrijos de la macrociudad. Quiones resalta
lo inocuo de una esquina cualquiera, de un parque abandonado, de
callejuelas o bosques que conforman el entorno de los habitantes y
transentes.
Por otro lado, el artista arma unas cajas de luz en acrlico, a
las que les sobrepone otro acrlico transparente con leves trazos
dibujados en su superficie, y un hoyo calado y recubierto por tela
negra. Este fragmento abstracto que parece destruir la
homogeneidad del acrlico es en realidad una invitacin tanto
corporal como mental, ya que puede uno sumergir la mano en el
hueco, y cavilar acerca de la abismo de esa entidad. Y es que
Quiones se preocupa justamente por aspectos del inconsciente del
cerebro humano. Adems, las cajas contienen tubos de luz nen
U

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122
que vislumbran al espectador, obligndolo a entrecerrar los ojos
para enfocarlos en la ambigua forma recubierta de tela que parece
irrumpir en la limpidez de la luz blanca.
Tanto las fotografas montadas como las cajas de luz tienen
una concordancia entre s; a pesar de las diferencias formales en
cuanto a sus representaciones; conceptualmente se fusionan,
adems de que fsicamente alientan a varios tipos de percepcin,
tanto visual como tctil. El fundamento discursivo de Quiones
yace en el inters que tiene por aspectos insondables de la esencia
humana, tanto a nivel subconsciente como anmico, cuestin que lo
lleva a explorar preceptos de Jung, Bergson y Vernadsky.
A partir de estas fuentes, el artista se aventura a reflexionar
en torno a los procesos de comprensin tanto cerebral, neuronal o
perceptiva- y conocimiento, nuevamente a travs de la razn o de
las emociones. Para qu? Pues, bsicamente, para que a partir de
esa comprensin y conocimiento, intentar forjar una idea ms
certera o por lo menos, ms clara de lo que es el ser humano en
toda su extensin. Clarificar la idea del ser, conocer la definicin de
la esencia, descubrir la sustancia, aprender de modelos pre-
existentes y arrojarse a una plausible identidad firme, slida, que
englobe desde la fisiologa, hasta los deseos reprimidos.
La intencin por conocer lo que significa ser humano es un
planteamiento nada novedoso; sin embargo, Quiones se auxilia de
referentes de la ciencia para poder aproximarse a una visin
personal que comparte a travs de la obra expuesta. Las cajas de luz
invitan al espectador a una mayor reflexin en torno a lo que existe
ms all de las meras apariencias, en los rincones ms oscuros de la
psique humana. Por otro lado, en las fotografas tomadas a partir
del recorrido previamente trazado sobre un mapa, Quiones
encuentra sitios que conforman nuestro entorno inmediato, aunque
igualmente inaccesible en muchas ocasiones ante una simple
mirada. La manera en como estn dispuestas las fotografas
colgantes, ubica al espectador en un eje de orientacin norte-sur,
este-oeste, aun cuando desde el centro de la sala, la sensacin sea
de desubicacin o norteado.
As como cada partcula minscula e invisible conforma
nuestra existencia, as tambin nosotros parecemos unas
micropartculas en el entorno circundante de la megalpolis que es
el Distrito Federal.

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32. Felipe Ehrenberg en Manchuria

e la vastedad de obra artstica que ha creado Felipe
Ehrenberg a lo largo de sus cincuenta aos como artista, la
seleccin que se presenta en el Museo de Arte Moderno est
hecha con sumo cuidado, con carcter y dentro de una lnea
discursiva excitante: la relacin de Ehrenberg con los distintos
mbitos de la cultura popular en los que se ha inmerso. La
exposicin Manchuria: visin perifrica muestra pinturas, dibujos,
objetos, collages, serigrafas, fotografas, videos y algunas piezas
sonoras. Cabe destacar la labor curatorial de Fernando Llanos
quien, bajo criterios dictados por su experiencia de abocarse a un
influjo multicultural, fusiona varios aspectos de la pluralidad del
trabajo de Ehrenberg. Lejos de hacer una exposicin seria que
festejara el medio siglo de Ehrenberg como creador plstico, Llanos
opta por la seleccin de piezas que de alguna manera se insertan en
el lenguaje cotidiano de las dcadas en las que el artista vivi en el
Distrito Federal, en la Portales y Tepito ms especficamente, en
Juchitn, Londres, Xico y Sao Paolo.
Ehrenberg es de los pocos artistas que han comprendido
que no debe haber un divorcio entre el arte culto y la cultura
popular, de la calle, la que es ms viva, ms autntica, veraz,
fidedigna y trascendente. Ya sean pinturas en graffiti que el artista
rearma en diversos soportes, ilustraciones recortadas e
intervenidas como collages, impresiones tipogrficas, dibujos de
cmics o tomados de la bitcora personal del artista, el sentido de
humor est presente, aunque siempre con una responsabilidad
tanto en el mbito social como en el esttico. Adems de un
conocimiento profundo de las inquietudes de una sociedad,
Ehrenberg realza su contenido en explosiones colorsticas en
carteles y psters en donde se combinan ilustraciones grficas,
textos alusivos a algn evento o protesta, algoritmos visuales y
fotogramas superpuestos. Retratos de chicas de revista en poses
sugestivas cubren el papel en donde las imgenes se acompaan
por narrativas; un elaborado ejemplo de una historieta colectiva se
encuentra aun engargolada en el cuaderno, mientras otras hojas
sueltas certifican algunos pensamientos del artista. En una de ellas,
por ejemplo, se da una receta bastante fcil de conseguir que el
D

Luz Mara Seplveda

124
tiempo se estreche lo ms posible al ocupar el da con solamente
una accin espaciada, mientras que si se hace una veintena de citas
para el mismo lapso de tiempo, ser casi imposible llevar todas a
cabo. O sea, el tiempo no es relativo. En otra se inscribe la ancdota
que traduzco: Mi pap nos trajo un puercoespn que nos
desayunamos. Aunque la base del trabajo del artista es el dibujo, en
muchas ocasiones denota su formacin en las tradiciones
conceptuales y se rige ms por la imagen del lenguaje, que por la
figura propiamente.
Cuando el arte de accin estaba en pleno apogeo en los aos
setenta, Ehrenberg aprovecha su inters por el activismo y prueba
de ello es el ejercicio que hizo con la basura al mismo tiempo que se
presentaba una huelga de los recogedores de Londres, en donde el
artista radicaba. El testimonio queda en la grabacin en video en
donde se combinan escenas urbanas en las que se amontonan las
bolsas de desperdicio, se observa el descontento de la gente, a
bomberos llevando a cabo su labor, a paseantes en automvil o a
pie, pero siempre con el detritus presente acomodado o arrojado,
esperando a ser recogido por los empleados que a su vez esperan un
mejor salario. El activismo preformativo de Ehrenberg queda
registrado en entrevistas, conferencias, recortes periodsticos y
enunciados del mismo artista, comprometido con los aspectos que
conforman la cultura global.
Una pieza sobresaliente que se lleva a cabo in situ en las
salas del MAM es un gran mural intervenido por integrantes del
colectivo grafitero Neza Arte Nel, quienes interpretan una partitura
de estncil sugerida por Ehrenberg e ilustrada de forma totalmente
libre. Con tonos fluorescentes destacan el retrato de Juan Gabriel,
junto con impresiones de la virgen de Guadalupe, del guila sobre
el nopal, palmeras o cruces entre letras sueltas o frases que
corroboran que los ejecutantes aman a Ciudad Nezahualcyotl.
Uno de los objetos ms peculiares de la muestra es un lomo
de libro titulado Arriba y adelante, en cuyas portadas muestra dos
falos, uno indicado hacia arriba y otro hacia abajo, mientras que en
el interior se representa a un mapa de Mxico cuarteado, roto,
dividido y presionado por otros dos que se representan de forma
completa. Otro libro objeto se encuentra totalmente intervenido
con formas y colores en ambas caras y dispuesto como acorden o
como maqueta editorial con las hojas desplegadas antes de ser
reunidas y cosidas al ser impresas. En estos trabajos escultricos
Ehrenberg muestra su destreza tanto formal como conceptual. Y

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ese es justamente uno de los mayores logros del artista-nelogo
quien no ha cesado de trabajar e imprimir en sus obras un sello de
vanguardia, cambio y compromiso con cada poca y destino por los
cuales ha transitado.

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33. Miguel ngel Cordera: Wonderland

iguel ngel Cordera (ciudad de Mxico, 1971) recrea en
Wonderland un ambiente de fantasa, xtasis y explosin
de color. Vuelto nuevamente a la abstraccin, el artista
crea formas dismiles que brotan del lienzo, mientras otras
deambulan como amoebas en un sistema digestivo. Racimos de
uvas, flores que estallan sus entraas, letras que forman palabras
inconexas, crculos concntricos que flotan en espiral: la
iconografa seleccionada en la presente serie resulta festiva y plena
de luz. Miguel elige trabajar en un mediano formato de donde
parecen colgar serpentinas y entretejerse con ondulaciones que
recubren los lienzos. Sin boceto previo, el artista recrea las formas
como el mpetu del brochazo y el pigmento se lo solicitan. El
resultado jubiloso halaga al ojo, invita a la contemplacin y, aunque
decorativo en apariencia, guarda un fondo que invita a reflexionar
acerca de la labor del artista en su estudio. El trabajo esttico no
yace nicamente en la obra que es capaz de tratar una idea, sino en
stas en donde la forma delineada, el color impreso, los rayos de luz
evanescentes y las figuras orgnicas danzan en un ambiente
halcinico. La superficie total de los cuadros de Miguel est
recubierta por texturas palpables, por grecas sinuosas, por bloques
de colores deslumbrantes y por una mirada de lneas y cuerpos
lumnicos que se sobreponen a otros o se entrelazan entre ellos
formando etreas cadenas tornasoladas y dinmicas. Miguel se
aleja voluntariamente de la geometra, para en su lugar, dibujar
anillos concntricos que se expanden en el ambiente sin fondo,
envolvindonos en una alucinacin psicodlica. Las llamas de color
vibran cndidamente sobre varias capas de otras formas y
tonalidades, que parecen contener un espacio ilimitado. Las capas
trabajadas estn cargadas de significado, mientras se agrupan en
collages hologrficos, en motivos caleidoscpicos, en patrones
ornamentales que celebran el sentido ptico.

M

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Referencias

Nicolas Bourriaud. Esttica relacional. Traduccin de Cecilia Beceyro y
Sergio Delgado. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006.
Benjamn Valdivia. Los objetos meta-artsticos y otros ensayos sobre la
sensibilidad contempornea. Universidad Autnoma de
Zacatecas, Unidad Acadmica de Estudios de las Humanidades y
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Don Thompson. The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of
Contemporary Art. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008.
Marc Aug. Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad.
(1992) Novena reimpresin. Barcelona, Editorial Gedisa, 2005.
Akira Suzuki. Do Android Crows Fly Over the Skies of an Electronic
Tokyo? Architectural Association, 2001.
Hakim Bey T.A.Z. Zona Temporalmente Autnoma. Traduccin y notas
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Christopher Horrocks. Marshall McLuhan y la realidad virtual.
Traduccin de Carme Font. Barcelona: Editorial Gedisa, 2004.
David Le Breton. Adis al cuerpo: una teora del cuerpo en el extremo
contemporneo. (Traduccin de Ociel Flores Flores) Mxico: La
Cifra Editorial, 2007.
Vicente Verd. El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficcin.
Barcelona: Ed. Anagrama, 2003 (Argumentos)
La era de la discrepancia. Arte y cultura en Mxico, 1968-1997. Muestra
colectiva. Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA).
UNAM, Mxico, DF. Marzo-septiembre de 2007
Sitio mltiple: arquitectura y ciudad. Bradley Narduzzi, Vanessa Garca
Lembo y Emilio Said. Centro Cultural del Mxico Contemporneo,
Mxico, DF. Diciembre, 2009
Las exposiciones Augurio de Esa de Len, Dcallage de Santiago Borja y
Emerga de Miguel Rodrguez Seplveda se present en el Museo
Universitario del Eco del 12 de febrero al 5 de abril de 2009.
The Travelling Show. Fundacin/Coleccin Jumex, del 15 de abril al 5 de
septiembre de 2010.
Distancia relativa. Exposicin curada por Marcela Quiroz como parte del
evento Entijuanarte 2009. Explanada del Centro Cultural de
Tijuana, Cecut. Tijuana, BC, octubre, 2009
Tania Candiani: Instrucciones y recetas. Galera La Refaccionaria
(Bucareli #128), Mxico, DF, abril de 2008
Biblioteca de la Tierra. Museo de Arte Moderno. Paseo de la Reforma s/n,
en el Bosque de Chapultepec, Mxico, D.F. Febrero de 2010

Luz Mara Seplveda

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La exposicin Montaa yo-yo se present en la Galera Nina Menocal de
la ciudad de Mxico en junio de 2008.
Nstor Quiones se presenta en el Museo Experimental del Eco (Sullivan
no. 43, col. San Rafael), Mxico, DF. Agosto de 2009.
La exposicin Manchuria: visin perifrica de Felipe Ehrenberg se
present en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Mxico en
febrero de 2008
La exposicin Wonderland se presenta en la Galera MDF (Edison #137,
primer piso, colonia San Rafael), a partir del 18 de septiembre.

Luz Mara Seplveda

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Acerca de la autora

uz Mara Seplveda. Nace en la ciudad de Mxico en
1968. Doctora en Historia del Arte por la UNAM, su tema de
especializacin es el de la cultura visual en la era
informtica. Imparte clases en Centro de diseo y comunicacin y
en el Centro de Investigacin Comunicacin Arte y Humanidades
de Monterrey. Publica en diversas revistas de cultura y arte
contemporneo y la columna Ciruga plstica en el peridico El
Financiero. Imparte conferencias en mbitos especializados, ha
presentado ponencias en diversos congresos y conducido varias
tesis de posgrado. Fue merecedora del Premio Nacional de Ensayo
Joven Jos Vasconcelos por el escrito La utopa de los seres
posthumanos (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004). Sus otros
libros son: Breve panorama del arte actual en Mxico (Ed. La
oruga lapislzuli, 2006) y Artes visuales en Mxico: siglo XXI (Ed.
La oruga lapislzuli, 2008). Actualmente trabaja un ensayo sobre la
geografa cultural de la colonia Santa Fe en la ciudad de Mxico y es
editora de la revista internacional Art Nexus.

L

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El Proyecto Centro de Altos Estudios e
Investigacin Pedaggica (CAEIP), representa
una de las cuatro funciones sustantivas del
CECyTE, N.L.: Investigacin (las otras tres
son la Docencia, la Vinculacin y la de
Tutoras).

El Dr. Luis Eugenio Todd Prez, Director
General del CECyTE, N.L. es el autor de este
Proyecto que se planta como objetivo general:
Generar informacin y nuevos conocimientos
de educacin, tiles para el diseo de las
polticas y acciones educativas.

Sus objetivos particulares son:

1. Formar recursos humanos para la
investigacin educativa.

2. Incidir mediante la investigacin en la
creacin de conocimientos en la educacin
bsica.

3. Contribuir a la formacin de recursos
humanos de extraccin magisterial para la
investigacin educativa en Nuevo Len.

4. Divulgar los conocimientos derivados de los
hallazgos de las investigaciones mediante
conferencias, publicaciones e insercin en la
red.

Obras publicadas
Disponibles en www.caeip.org
SERIE: ALTOS ESTUDIOS
1. Aprender a ensear Espaol
2. Aprender a ensear Matemticas
3. Aprender a ensear Ciencias Naturales
4. Aprender a ensear Historia
5. Aprender a ensear Geografa
6. Aprender a ensear Educacin Cvica
7. Aprender a ensear Educacin Artstica y
Educacin Fsica
8. Aprender a ensear en la escuela primaria
9. Educacin. Presencia de mujer
10. La democracia en la escuela. Un sueo
posible
11. Pescador. Pensamiento educativo
12. Formacin ciudadana. Una mirada plural
13. Reconocimiento. A personajes nuestros
14. El medio ambiente. En la formacin de los
futuros profesores
15. Lo esencial de los valores
16. Educacin ciudadana para una cultura de
la legalidad
17. Utopa es compromiso y tarea responsable
18.Concepto y fundamentos de los derechos
humanos
19.Arte, Ciencia y tcnica
20.Democracia, cultura y sociedad
21. La utopa de Hidalgo
22. El enfoque por competencias
23. Semitica y teora de la comunicacin.
Tomo I
24. Semitica y teora de la comunicacin.
Tomo II
25. Aproximaciones al arte contemporneo

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Aproximaciones al arte contemporneo;
termin de imprimirse en marzo de 2011.
En su composicin se utilizaron fuentes del tipo Georgia.
La edicin fue coordinada y supervisada
por Ismael Vidales Delgado.

Aproximaciones Al Arte Contemporaneo 00

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