Orfeo y Eurídice en Cortázar

UNA VERSIN DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN UN
RELATO DE JULIO CORTZAR

Francisco Javier Capitn Gmez (UCM)

1. INTRODUCCIN: EN TORNO A ORFEO, EURDICE, CORTZAR Y LA MITOCRTICA......... 2

2. CONSTANTES O MITEMAS EN EL MITO DE ORFEO Y EURDICE ......................................... 5
2.1. Orfeo, poeta, msico, mago y profeta ............................................................................ 6
2.2. Encuentro y unin de Orfeo con Eurdice .................................................................... 7
2.3. Separacin ........................................................................................................................... 8
2.4. Descenso al Averno (Catbasis)....................................................................................... 8
2.5. Suspensin mgica. Peticin............................................................................................. 8
2.6. Condicin de Hades........................................................................................................... 9
2.7. Ascenso al exterior, incumplimiento de la condicin y prdida de Eurdice............. 9
2.8. Destino final y muerte de Orfeo...................................................................................... 10

3. EN EL RELATO DE JULIO CORTZAR. ANLISIS NARRATOLGICO Y MITOCRTICO....... 10

4. CONSTANTES O MITEMAS DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN EL RELATO DE JULIO
CORTZAR. ACCIN DE LAS CONSTANTES EN EL TEXTO ACTUAL: CONSERVACIN, PRDIDA Y
MODIFICACIN................................................................................................................................................ 16
4.1. El O-narrador, el O-protagonista es escritor?.............................................................. 17
4.2. Esas relaciones casuales con E-ella no son sntoma de subversin del mito?......... 17
4.3. Es una bsqueda en el submundo o una persecucin y huida de l? ....................... 18
4.4. Por qu Orfeo desciende y el O-narrador slo desea ascender desde el metro? .... 19
4.5. Por qu es un mitema bsico la ausencia de la palabra en favor de la mirada? ....... 19
4.6. Por qu es trascendental el mitema de la condicin o la regla del juego? ................ 20
4.7. Por qu es necesaria la trasgresin del juego y qu efectos tiene?............................. 20
4.8. Fracaso y destino final de E y O: se suicida l? Qu pasa con Marie-Claude? ...... 21

5. CONCLUSIONES: DE PAPELES HALLADOS EN EL SUELO....................................................... 21

6. FUENTES BIBLIOGRFICAS CITADAS Y COMENTADAS.......................................................... 23
6.1. ndice de obras literarias citadas (excepto las de J. Cortzar) ...................................... 23
6.2. Sobre mito, mitocrtica, y el mito de Orfeo y Eurdice ................................................ 24
6.3. Sobre Julio Cortzar, sus obras; sobre teora y crtica literaria .................................... 26
6.4. Otras fuentes: la Red de Internet..................................................................................... 26

7. DEBATE POSTERIOR.................................................................................................................. 27

UNA VERSIN DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN UN
RELATO DE JULIO CORTZAR

Francisco Javier Capitn Gmez (UCM)

A mi querida esposa, Sol Galvn Jerez, sin cuya clida inspiracin estas barrocas palabras
tal vez no existiran; a mis padres, ngel y Paquita, por tantas cosas; a Jos ngel y Sara,
por su apoyo; a mis profesores: a Jos Manuel Losada Goya, Magister, Colega, Amicus
y a ngel Garca Galiano, all donde est, en la bsqueda del Nuevo Paradigma

RESUMEN

El autor intenta acercarse, desde el anlisis y la praxis mitocrtica, a una singular versin (o subversin) del
mito de Orfeo y Eurdice en el relato Manuscrito hallado en un bolsillo, del escritor argentino Julio Cortzar. En
estas pginas se esbozan algunas constantes o mitemas del relato, las funciones, temas y motivos rficos. Se
comprueba si esos mitemas estn presentes, latentes o han sido transformados por Cortzar. Se intentan
sealar, adems, las causas y efectos de esas posibles presencias, ausencias o modificaciones.

PALABRAS-CLAVE

Mito; Mitema; Mitocrtica; Orfeo; Eurdice; Catbasis; Cortzar; Funcin rfica.

1. INTRODUCCIN: EN TORNO A ORFEO, EURDICE, CORTZAR Y LA MITOCRTICA
Este artculo versa sobre el mito de Orfeo y Eurdice desde la singular ptica de
Cortzar, pero antes de entrar de lleno en el tema debemos revisar la elusiva definicin de
mito y lo que se escribi en torno a lo mtico. Partiremos de ciertas teoras de crticos y
autores que han desentraado ste y otros mitos.
Para la nocin de mito y de varios rasgos de lo mtico, asumimos muchas de las
afirmaciones defendidas por Eliade en su libro Aspectos del mito (2000). Afirma que un mito
es, en esencia, un relato. Ahora bien, parte de los rasgos del mito para llegar a ideas ms
trascendentes, a estructuras cuyo alcance escapa a lo meramente textual o literario, ya que el
autor rumano profundiza con destreza nica en campos como la antropologa, la etnologa,
el folklore, la filosofa o la historia de las religiones. Muchas de sus ideas ms brillantes
rebasan el tema de este anlisis. En la obra de Eliade estn las nociones de los ritos
primordiales o fundacionales de las culturas, del viaje inicitico (la qute) como paso a una
2
dimensin ms profunda. Ms adelante, el lector podr comprobar que estas ideas son
utilsimas y aqu las usaremos para captar con plenitud el mito de Orfeo y Eurdice
1
.

Completando los estudios de Eliade y otros, Claude Lvi-Strauss public en 1969
su excelente Antropologa estructural. En ella, el autor nos brinda pginas dignas de ser citadas.
Son aqullas que recogen argumentos tan frtiles como los siguientes: la polignesis de los
mitos (1969: 188); la definicin del arquetipo, en la estela de Jung, pero con el sorprendente
descubrimiento de que lo que ms se parece a un mito es una ideologa poltica (189); la
idea de mito como lenguaje, no slo como relato, usando las dicotomas entre lengua y
habla, propias del ms puro estructuralismo sausseriano (190); por ltimo, quiz su mejor
contribucin es la nocin de mitema, como estructura sintctico-semntica o unidad
mnima de significado mtico, inserta en el decurso de un sintagma, de una oracin, de un
relato oral o de todo texto literario. stas son algunas de las mejores ideas del libro de Lvi-
Strauss, en cuanto a lo que a nuestro estudio se refiere
2
.
Uno de los fundadores de la mitocrtica, pero no el nico ni el primero, ha sido
Gilbert Durand. ste parte de estudiosos y obras crticas anteriores, realiza una sugestiva
sntesis en su libro de 1993. Tambin ha escrito un volumen de mayor alcance para lo que
respecta a este mito, Les Structures Anthropologiques de lImaginaire (1960, 1981), y es todava
ms atrayente para el anlisis del mito de Orfeo: ofrece ideas tan seductoras como la de los
regmenes de lo diurno o postural, lo nocturno o digestivo y el Eros, o rgimen de lo
ertico
3
. Estos tres ejes son una buena sntesis del mito, como veremos luego. Acogemos
de esta obra otro argumento muy sugestivo: el del estado de latencia de los mitos
4
.
Volveremos sobre stas y otras ideas al hablar de Orfeo en Cortzar, porque son
importantes para nuestro anlisis. No obstante, no quisiramos cerrar este breve apartado
introductorio sin hacer alguna referencia a otras obras. Son los estudios de Cllier (1971),
Bowra (1972), Garca Gual (1981), Ruiz de Elvira (1982), Alsina Clota (1984), Segal (1989),
Brunel (1992) y Sorel (1995). Por otra parte, en el diccionario de mitologa de P. Grimal
5
se
lee un buen resumen del mito. Es muy interesante leer la voz Orfismo y pitagorismo del

1
M. ELIADE, Aspectos del mito, Barcelona : Paids, 2000 [Aspects du mythe, 1963, Pars : Gallimard]. Hay otras obras de
Eliade que nos gustara citar, como por ejemplo, su estudio sobre la religin europea y ms en concreto la de los dacios, es
decir, de los antiguos rumanos, de su dios, Zalmoxis, y sus ritos. Al respecto, vid: ELIADE, M., De Zalmoxis Gengis-Khan.
tudes comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de lEurope Orientale: Pars, en especial, pp. 31-80; Historia de las
Creencias y de las Ideas Religiosas. Tomo II: De Gautama Buda al Triunfo del Cristianismo, Madrid : Ediciones Cristiandad, 1979;
Tratado de Historia de las Religiones. Morfologa y dinmica de lo sagrado, Madrid : Ediciones Cristiandad, 1981 [Trait dHistoire des
Rligions, 1949, Pars : Payot].
2
C. LVI-STRAUSS, Antropologa estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969. En especial, las pginas del Captulo XI,
referidas a la La estructura de los mitos (186-210).
3
G. DURAND, Les structures anthropologiques de limaginaire. Introduction larchtypologie gnrale, Pars : Bordas, 1981. Este
libro es de 1960. Pero eso sera bueno y aconsejable aadir aqu alguna de las obras de Jean Paul RICHARD, como
Littrature et sensation / prface de G. Poulet, Paris : Seuil, 1954; L'univers imaginaire de Mallarm, Paris : Seuil, 1961; Posie et
profondeur, Paris : ditions du Seuil, 1976, etc. El conocimiento y disfrute de la obra de J. P. Richard se lo debo al Profesor
Javier del Prado. Mi gratitud para l y sus estudios sobre narrativa, tematismo y arqueologa mitocrtica.
4
G. DURAND, De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y aspectos de la obra, Barcelona : nthropos; Mxico : U. A.
Metropolitana-Iztapalapa, 1993. Sobre todo las pginas que se refieren a Los mitos y smbolos de la intimidad en el siglo
XIX (pp. 247- 270) y a la Conclusin: Metodologa, mitocrtica y mitoanlisis (pp. 341-358).
5
P. GRIMAL, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona : Paids, 1982.
3
Diccionario de las Religiones, dirgido por el Cardenal Paul Poupard
6
. Y est tambien el
completo estudio de Robert Graves (2005), en el que se basa parte de este artculo
7
.
Sera igualmente injusto dejar de anotar el volumen ms citado por los estudiosos
de Orfeo, el orfismo y el esoterismo rfico: nos referimos al libro de W. Guthrie
8
. Lon
Cllier (1971) ha estudiado el mito de Orfeo y Eurdice en Francia mejor que nadie, aunque
los ensayos mitocrticos de Brunel
9
, como es lgico, lo han actualizado. Para concretar,
diremos que Cllier, en su preciso trabajo sobre la Epopeya francesa del humanitarismo en
la Europa romntica, se fija en un autor hoy casi ignorado: Pierre-Simon Ballanche, que
merece una atencin que ahora no podemos dispensarle
10
. C. M. Bowra escribi sobre la
importancia de la imaginacin en el Romanticismo ingls y, tangencialmente, en el europeo.
Insiste en la imaginacin romntica como alma del Romanticismo, como uno de los puntos
esenciales en los que basa su anlisis de la poesa de autores como William Blake, P. B.
Shelley (autor de un hermoso Orpheus) o de Algernon Swinburne, entre otros poetas
11
.
Carlos Garca Gual, en su libro Mitos, viajes, hroes, nos resume esta historia mtica
con palabras que merecen ser reproducidas: Figura extraa y fascinante como ninguna
otra es la del mtico Orfeo, el cantor tracio que, al son de su lira y por la melodiosa magia
de sus tonadas, haca andar a los rboles, detena el soplar de los vientos, conmova las
duras peas, convocaba unnimes y mansas a las fieras del bosque, y, fiado en su poderosa
msica, baj al mundo de los muertos para rescatar, sin otras armas que el hechizo potico
de sus cantos, a su mujer, Eurdice. Esa figura ha ejercido una seduccin singular en la
tradicin mtica y en la literatura occidental, desde las primeras menciones en los poetas
arcaicos griegos hasta nuestros das
12
. Por otra parte, Jos Alsina Clota
13
hace un buen
anlisis de los mitos de Prometeo y de Orfeo. Charles Segal
14
, en un gran trabajo, lee el
mito desde un tringulo: el formado por arte, amor y muerte. En la estela de Guthrie,
Reynal Sorel
15
se acerca a la intrahistoria de Orfeo y del orfismo, abordando esa faceta
esotrica que aqu slo podemos bosquejar. Hay una actual y buena recopilacin de textos
clsicos sobre Orfeo recogida en el libro de Annick Bague
16
. El ms reciente acercamiento
al mito, desde la ptica de Vctor Hugo, est en un artculo de Ludmila Charles-Wurtz
17
.

6
Cardenal P. POUPARD (dir.), Diccionario de las Religiones, Jacques Vidal et al., Barcelona : Herder, 1987, pp. 1328-1330.
7
R. GRAVES, Los mitos griegos, Madrid : RBA, 2005 [Esta magna opus, usada por tantos mitlogos y mitgrafos modernos,
se titula, en el original ingls, The Greek Myths, fue publicada en 1955, en dos volmenes, Penguin Books].
8
W. K. C. GUTHRIE, Orfeo y la religin griega. Estudio sobre el movimiento rfico, Madrid : Siruela, 2003. [Inicialmente
publicado en 1934 y ampliamente revisado en 1952]. Es la obra fundamental, casi fundacional, para estudiar el orfismo.
9
P. BRUNEL, Mythocritique: Thorie et Parcours, Paris : Presses Universitaires de France, 1992. Contiene un precioso y para
m valiossimo excurso sobre Orfeo en su relacin con Hugo y el Romanticismo francs y europeo.
10
L. CLLIER, Lpope humanitaire et les grands mythes romantiques, Pars: SEDES, 1971. [Inicialmente publicado como
Lpope romantique, 1954, Pars : P.U.F]. En especial, de la p. 107 en adelante. El estudio de las obras del poeta y erudito
P. S. Ballanche exige ms tiempo y espacio. Su Orfeo es, tal vez, el ms raro y profundo de cuantos se hayan escrito.
11
C. M. BOWRA, La imaginacin romntica, Madrid : Taurus, 1972 [ed. inglesa: 1969, O. U. P. / Oxford Paperback].
12
C. GARCA GUAL, Mitos, viajes, hroes, Madrid : Taurus, 1981 (1985 reimpr.), p. 26 et passim.
13
J. ALSINA CLOTA, Problemas y mtodos de la Literatura, Madrid : Espasa-Calpe, 1984.
14
C. SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
15
R. SOREL, Orphe et lorphisme, Pars : P.U.F, 1995.
16
Les visages dOrphe, Annick Bague, Jacques Boulogne, Alain Deremetz, Franoise Toulze-Morisset (coords.), Villeneuve
dAsq : Presses Universitaires du Septentrion, 1998.
17
L. CHARLES-WURTZ, L'blouissant est bloui: une rcriture du mythe d'Orphe, Universit de Tours : 2007.
4
Por ltimo, para el relato concreto de Julio Cortzar, tema de este trabajo, hay que
tener muy presentes dos obras que el narrador argentino haba ledo e influyeron en sus
ficciones: el clsico Homo ludens, de Huizinga (1938) y, sobre todo, la Teora de los Juegos, de
Roger Caillois (1958), sobre el juego y lo ldico como formador de la personalidad del ser
humano. Y, en fin, hemos ledo con atencin el libro de J. Alazraki (1994) sobre Cortzar y
la introduccin de Andrs Amors a su edicin (1984, 1994) de Rayuela
18
.

2. CONSTANTES O MITEMAS EN EL MITO DE ORFEO Y EURDICE
Por sorprendente que parezca, hay versiones del mito en las que Orfeo logra
derrotar a la muerte, pero no a su destino final: salva a Eurdice y viven felices, pero muere
despedazado por las bacantes. En la mayora, Orfeo es derrotado por el olvido y la muerte.
Le pudo la soberbia de creerse el mejor poeta de Tracia, hijo de la Memoria, de Calope,
pero olvid lo ms importante: que, tras subir del Infierno, no deba mirar a su esposa; se
olvid de ella.
En la introduccin hemos visto la definicin de mitema, en la que seguimos las
obras de Lvi-Strauss y Durand. Sabemos que los mitemas son las unidades mnimas del
lenguaje que contienen un mnimo significado mtico. Al tratar de mitemas o constantes
mticas, entendidas como las lneas sintagmtico-paradigmticas o vectores que recorren
cualquier manifestacin potica del mito, debemos anotar primeramente todos los mitemas
que son esenciales para abordar nuestra lectura de Orfeo en Cortzar. Nos limitaremos a
ocho mitemas imprescindibles o bsicos en la estructuracin de las versiones del mito:

1) La identidad de Orfeo: cantor, msico, profeta y mago.
2) La identidad de Eurdice y la unin de Orfeo con ella.
3) Muerte de Eurdice y las consecuencias de su prdida o ausencia.
4) Catbasis o descenso a los infiernos.
5) Suspensin o encanto mgico.
6) La ley de Hades y su condicin.
7) Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades.
8) Prdida de Eurdice y desolacin de Orfeo: muerte y destino de los amantes.

Explicamos qu significan o simbolizan cada uno de estos ocho mitemas bsicos:

1) Mircea Eliade llama chamn a Orfeo, es decir, encantador, mago, invocador de los
espritus de los muertos. Los rasgos de la identidad de Orfeo simbolizan, al mismo tiempo,
lo apolneo y lo dionisiaco, lo solar y lo lunar, memoria y olvido: el rgimen de lo diurno o
postural domina sobre lo nocturno: horizontalidad.

18
R. CAILLOIS, Teora de los Juegos, Barcelona, 1958. Vid. p. 160 y ss; J. ALAZRAKI, Hacia Cortzar: aproximaciones a su
obra, Barcelona : nthropos, 1994; J. CORTZAR, Rayuela, Andrs Amors (ed.), Madrid : Ctedra, 1984, 1994; esta
edicin es realmente admirable, por muchas razones, y entraable: a D. Andrs Amors, nuestra gratitud y la seguridad de
que, aunque J. Cortzar no pudiera verla terminada, ya la haba ledo y seguro que antes de leerla le habr gustado ya.
5
2) Esa relacin (matrimonial para los autores latinos y para algunos, como los espaoles
Lope y Caldern) es expresin del rgimen del Eros o de la intimidad.
3) Las consecuencias de la trgica perdida de Eurdice son la lamentacin de Orfeo y la
motivacin de su clebre viaje o descenso al infierno. Es su primera separacin.
4) La muerte de Eurdice lleva a la catbasis de Orfeo. En ella se refleja, en parte, lo que
Durand llama rgimen de lo nocturno o digestivo, que domina sobre lo diurno: eje de la
verticalidad, predominante en Orfeo.
5) En el Hades queda demostrado el poder seductor y encantador de Orfeo, por medio de
lo que hemos llamado funcin rfica: Esa funcin, explcita en los rasgos identitarios del
Orfeo poeta o creador, del Orfeo msico, mago y profeta, aparecer o ser contada por los
poetas de la Antigedad, emulada por los renacentistas y, en un arrebato de originalidad,
intentar ser superada por los romnticos, siendo luego ms valorada y puesta en tela de
juicio por los autores de la Posmodernidad.
6) La aceptacin de la ley de Hades supone su cumplimiento por parte de los amantes, pero
como Orfeo incumple esa norma, esa regla o condicin, debe ser castigado.
7) Al completar su ascenso, Orfeo incumple la condicin del dios infernal y se le castiga
con la desaparicin o evaporacin del alma de Eurdice. El quebrantamiento de las normas
hace que el destino se vengue de los amantes; es, tal vez, el mitema bsico de esta historia,
junto con el de la catbasis. Segunda muerte de ella y segunda separacin de los amantes.
8) Este mitema se subdivide en dos: castigo y muerte violenta de Orfeo, y destino feliz de
los amantes. La muerte de ella provoca que l no se relacione con otras mujeres, desprecie
la vida social, y por ello se vea de nuevo condenado a una dolorosa expiacin por haber
roto las normas: muere despedazado por las bacantes. La pareja se vuelve a unir, ambos ya
redimidos de sus culpas y ajenos a los males del mundo. Segn algunas versiones, como la
de Ovidio, reposan en el cielo pagano: en los Campos Elseos.

2.1. Orfeo, poeta, msico, mago y profeta
Se refiere a la propia identidad del poeta, a su proteico o polifactico ser, como
poeta, msico y profeta. La Antigedad nos dio de l una imagen de seductor, mago que
adivina el futuro y encanta a animales, hombres y dioses, pero los atributos que ms repite
la iconografa de todas las pocas son la tiara y la lira. El primero lo asimila simblicamente
a reyes o dioses como Asur, o Brahma; el segundo (a veces, en lugar de lira, toca un arpa o
una ctara) lo asemeja a reyes y dioses como Anfin, Apolo o Eros. La tiara de rey le viene
de su linaje, pues Orfeo era hijo, segn la tradicin mitogrfica que se tome, o bien de
Apolo, o bien del rey tracio Egeo. Si por nacimiento es prncipe, hijo del rey Egeo, en su
muerte debe ser considerado como un dios
19
. Por otra parte, segn la versin, se le hace
hijo de la musa Calope o Mnemosine, la Memoria, lo que lo convierte en hijo de la Luz

19
James George FRAZER, La Rama Dorada, Mxico-Madrid : FCE, 1984, p. 435: la fbula del tracio Orfeo, que fue
destrozado miembro a miembro por las bacantes (como Dionisos), nos parece indicar que tambin pereci en el carcter
de Dios [Esta sugerente y clsica obra es de 1922 y fue inicialmente publicada con el ttulo de The Golden Bough].
6
(Apolo) o del fluir vital (Egeo-rey fluvial), de la Inspiracin (musa Calope) o la Memoria (diosa
Mnemosine)
20
. No obstante, para delimitar plenamente la personalidad de este rey-semidis
mtico, faltara, cuando menos, un ltimo y esencial elemento: su relacin con el hroe
Jasn y el dios Baco, o Dionisos. La relacin con Jasn (en la aventura de los Argonautas)
ha sido muy bien estudiada por Garca Gual (1981); en cuanto al carcter dionisiaco de
Orfeo, lo encontramos en dos momentos de sus viajes y obras vid. Ruiz de Elvira
21
. Segn
los mitgrafos antiguos, el cantor tracio habra sido iniciado en los misterios del esoterismo
por el propio Dionisos o en un viaje a Egipto. Por adorar a Apolo y ofender a Baco, tratan
de explicar la horrenda muerte que tuvo, al ser despedazado por las basrides o bacantes,
mujeres del culto a Baco. Graves (2005: 128) ofrece sta y otras explicaciones a la muerte
de Orfeo: su condena a la promiscuidad de las Mnades para luego predicar el amor
homosexual o la pederastia, lo que originara tambin la clera contra l de la diosa
Afrodita. No podemos detenernos aqu, pero es necesario que anotemos esas dicotomas ya
descritas en las obras de F. Nietzsche: lo apolneo -diurno, inspirado y solar- frente a lo
dionisiaco -nocturno, mistrico, lunar- en la figura de Orfeo son rasgos que recorren su
vida, sus obras, su muerte, igual que en la obra potica de Mihai Eminuescu. De nuevo,
Graves (2005: 129) apunta que, cuando desmembraron al hroe, sus restos se esparcieron
por las aguas de ros y mares (Orfeo es tambin un hroe-rey-dios ro o de la naturaleza):
la cabeza fue a parar al santuario de Dionisos, lugar de culto al dios de los sentidos (lo que
indicara que, pese a su nacimiento apolneo, su cabeza fue a parar al centro de culto de
Baco, y que era o haba sido director de ritos dionisiacos), mientras que su lira (valga decir
sus cantos, su melodiosa voz, las dos cuerdas que aadi a las siete de la ctara tradicional
para con ello homenajear a las nueve musas, su madre entre ellas) sera llevada al santuario
de Apolo, dios del intelecto, la luz, la razn y la poesa.

2.2. Encuentro y unin de Orfeo con Eurdice
Del personaje de Eurdice hay menos referencias literarias, sean mitolgicas o
mitogrficas; las que hay nos hablan de su relacin amorosa con Orfeo, de su muerte y del
ascenso de ambos desde el submundo infernal. Ese aparente descuido se ha de achacar no
a los estudiosos, sino al propio mito, pues esta antigua leyenda, segn la denominacin de
L. Gil (1976), siempre se ha ledo focalizando la atencin en Orfeo. De Eurdice sabemos
poco: que era llamada Agrope; que era una ninfa de ro, una drade; que se cas con el
msico tracio y un da, cerca de Tempe, en el valle del ro Peneo, se encontr con Aristeo,
el cual quiso violarla y, en su desesperada huida, aquella ninfa de ro pis una serpiente, lo
que le produjo una muerte casi instantnea, a causa de la mordedura. Esto resume lo que
mitlogos como Ruiz de Elvira (1982: 95) o Graves (2005: 127) anotan de la unin entre
Eurdice y Orfeo, interrumpida por el loco amor de Aristeo. De ste no hablaremos, pues

20
Jos Luis MORALES MARTN, Diccionario de Iconologa y Simbologa, Madrid : Taurus, 1984 (Reimpr. 1986); vid. la voz
Orfeo, pp. 248-249. Los atributos de Orfeo (la lira y la tiara) estn recogidos al final de esta obra.
21
Antonio RUIZ DE ELVIRA, Mitologa Clsica, Madrid : Gredos, 1982; en especial, pp. 45, 82, 95 y 275.
7
ya nos contaron esta antigua leyenda dos Maestros de la Poesa: Virgilio, en Georg. IV,
453ss, y Ovidio, en Metam. Lib. X, 8ss.

2.3. Separacin
La muerte de Eurdice provoc una tremenda desolacin en Orfeo. A tal punto
que, sin apenas solucin de continuidad, los lamentos del poeta fueron seguidos de su
decidida bsqueda del alma de ella en los reinos de Hades o Plutn: baj a sus dominios
infernales, cruz los desiertos y los ros del Infierno, ese mundo inferior, bajo, al que tantos
poetas, literal o figuradamente, han debido descender para superar la prdida de su amada o
una vida demasiado dura y cruel como para poder afrontarla, como el desdichado Grard
de Nerval, el contradictorio Baudelaire o ese joven genial y decadente llamado Rimbaud.

2.4. Descenso al Averno (Catbasis)
Mircea Eliade ha sido, en nuestra opinin, quien mejor y ms hondamente ha
escrito sobre este autntico misterio del orfismo, su descenso a los mundos inferiores, por
lo que toda repeticin por nuestra parte sobra. Es interesante recordar que Eliade habla de
viaje en sentido general y que usa el trmino rito, ms preciso al tratarse de una religin
como la rfica. Escribe, en concreto, de ritos primordiales, de ritos de paso y de
transmigracin de las almas como algunos de los rasgos propios del orfismo anterior a
Homero. Remito a las obras sobre Historia de las Religiones escritas por el sabio rumano,
parte de las cuales se han citado ya (nota 1). Sobre la Katbasis, Carlos Garca Gual, en su
estudio de 1981, ha escrito pginas inmejorables en lo que l llama viaje al ms all. Al
referirnos a nuestro tema en clave mitocrtica, hemos de apuntar que la referencia al mundo
inferior, en los trminos de Durand (1981: 232ss), es aquella en la que domina el rgimen
de lo nocturno o digestivo. Lo peculiar del mito de Orfeo no es su viaje, o no es el viaje en
s: otros reyes y hroes de la Antigedad hicieron ese mismo trayecto a lo inferior, como el
babilnico Gilgamesh; o los griegos, Teseo, Hrcules, Eneas; o el Dios cristiano, Jess,
entendido aqu como hroe de una Sagrada Escritura, la ms cercana a nuestra civilizacin;
o el dans Ogier; tambin otros, como San Brendn o San Patricio, en sus viajes a un lugar
sin tiempo, al Purgatorio; Dante, en viaje metafrico, en su Commedia, o mejor Danteida; el
Vinminen del Kalebala, etc. No, lo propio del tracio Orfeo parece ser ese intento suyo de
recuperacin de la amada a travs, no de la palabra, sino de la msica y el canto: esto es a lo
que llamamos suspensin o encanto mgico, trmino que, en clave mitocrtica,
acuaremos de aqu en adelante bajo la denominacin de funcin rfica.

2.5. Suspensin mgica. Peticin
Orfeo encanta a los monstruos del Infierno e incluso al propio dios Hades, al que
pide la resurreccin de Eurdice. Antes, segn el mitgrafo o la versin literaria de que
tratemos, ha debido pasar por ciertas pruebas y sortear peligros. En presencia de Hades,
8
logra lo que pareca imposible: el rey infernal accede a su peticin. La propia esposa de
Hades, Prosrpina, se halla impresionada por la voz mgica y la msica encantadora del
prncipe tracio. Ambos acceden a su peticin, le entregan a Eurdice y se disponen a subir.
En ese instante y, dado que los tormentos del Infierno se han visto suspendidos
momentneamente, Tntalo puede escuchar a Orfeo mientras come o bebe, e incluso Ssifo
no sube ya su roca, ni las Danaides tienen que llenar los insondables cntaros. Es la magia
seductora de Orfeo: suspende los castigos de Dite. Esa escena ha sido pintada, esculpida o
musicada por maestros como Rubens, P. Fris, Rodin, Monteverdi o Glck.

2.6. Condicin de Hades
El dios Plutn o Hades impone a los amantes, a Orfeo sobre todo, una sola pero
esencial condicin: que no mire atrs. Ya Orfeo sube triunfante por los riscos y escarpadas
montaas que separan el horrendo mundo de los muertos, ese reino inferior (vertical,
nocturno, oscuro) tan distinto del exterior (horizontal, diurno, solar) para que Eurdice y l
puedan volver a amarse (Eros, rgimen de la intimidad ertica). Dante Alighieri supo
resumir esos tres reinos en su Commedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso, y aunque coloca la
figura mtica de Orfeo en el Infierno, l mismo puede ser visto como un Orfeo cristiano
en pos de su Eurdice (o su Beatrice). En la condicin de Hades, o ms bien en su
incumplimiento, vemos un reflejo del poder del destino, del fatum romano, del hado. La
simbologa (no mirar atrs) nos remite tambin al origen del hroe, pero nos ofrece esta
paradoja: que Orfeo, hijo de la inspiracin y de la memoria, olvida esa simple condicin del
dios infernal y pierde a Eurdice por mirar al pasado, por su soberbia o su cobarda.

2.7. Ascenso al exterior, incumplimiento de la condicin y prdida de Eurdice
Con el ascenso al exterior, Orfeo casi ha completado su viaje (ya escrib que algunas
versiones nos lo retratan como triunfante de su periplo por el Trtaro y salvador de
Eurdice; Ovidio casi se adhiere a esta idea, pero slo en el final de su fabulacin del mito
en Metamorfosis, Lib. X y XI). Orfeo, en la mayora de las versiones, sea por razones
literarias o no, vitales o no (la ansiedad por besar a su amada o su soberbia de poeta y
cantor egocntrico) rompe la condicin de Hades (el Fatum, el destino), mira a su amada y
sta se desvanece. Esa ruptura de las reglas impuestas, ese incumplimiento de la noma
establecida por el dios infernal, ese instante supremo e irrepetible, constituye una de las
pginas ms memorables de la Historia de la Literatura y en ella, sin duda, la cota ms alta
la alcanz Virgilio, no slo en las Gergicas, sino tambin al describir los reinos inferiores en
su inmortal Eneida
22
.

22
Remito a los estudios de Vicente Cristbal sobre Virgilio y su pervivencia. En especial, un artculo suyo del ao 2000:
Mitologa clsica en la literatura espaola: consideraciones generales y bibliografa, Cuadernos de Filologa Clsica. Estudios
latinos, 18, pp. 29-76. Es accesible en la Red de Internet: http://dialnet.unirioja.es.
9
2.8. Destino final y muerte de Orfeo
Orfeo ha sido vencido, pero no del todo Si de una pelcula se tratase, podramos
or las carcajadas de los dioses, de Hades y Prosrpina: el fracaso del hroe parece haberse
consumado, pero no es sta su mayor derrota. Sabemos que ella se desvanece cual fantasma
y regresa al Infierno; el hroe, totalmente desolado, parece no asumir su fracaso y se ocupa
de otros menesteres. Al final, tras tantos viajes y misterios esotricos, el rey-ro, el hroe-
mago, el msico tracio muere despedazado por las bacantes. Su muerte le hace ser una
divinidad. Orfeo, rey y dios, reposa junto a Eurdice en el lugar ms placentero de la
mitologa griega: en los elevados y gozosos Campos Elseos.

3. EN EL RELATO DE JULIO CORTZAR. ANLISIS NARRATOLGICO Y MITOCRTICO
Manuscrito hallado en un bolsillo (Mhb, en adelante) pertenece al grupo de
cuentos que Cortzar design bajo el significativo nombre de Ritos. En la intrahistoria del
cuento est Rayuela, un clsico, como afirma A. Amors, desde 1984, ao de la muerte de
su autor.

-En la historia interna y externa a este relato estn los ocios, juegos, ocupaciones y
preocupaciones del Cortzar de los 60 y 70. En Rayuela, pero tambin en Mhb, podemos
leer el mayo francs del 68, el metro de Pars, Catherine Deneuve, la obra de Mondrian, los
directores de cine y literatos de la Nouvelle Vague; las calles de cualquier urbe metropolitana,
las parejas de enamorados, los ricos burgueses y los clochard En Mhb estn, sobre todo, las
teoras sobre probabilidad, azar y juego de Caillois; estn el escritor y su/s musa/s, al igual
que en otros relatos suyos: el jazz afroamericano est en ese Johnny de El Perseguidor; una
pareja de hermanos, aterrada ante lo desconocido cotidiano, en Casa Tomada; un hombre
lee novelas policiacas y es asesinado en Continuidad de los parques
Cortzar todo est en todo Cortzar, como en esa historia suya de una pareja: l
mecanografa su relato en una vieja mquina de escribir, ella no sabe lo que busca: es el
cuento de Las babas del diablo, base de la clebre Blow-up, de Antonioni
23
.
-El contenido del texto nos presenta todos esos temas y motivos sealados y que luego
sistematizaremos en una lista. Trata de un hombre que viaja en metro, all juega a un juego
cuyas reglas l mismo se ha impuesto, pero indirectamente ha impuesto a los otros sujetos
del juego: las mujeres, o la mujer, que tropieza en sus viajes por el metro. En ese ir y venir

23
El mito de Orfeo ha sido adaptado o versionado muchas veces en la gran pantalla. De las mejores, cito slo stas: las de
Jean Cocteau, La sangre del poeta (1930), y El testamento de Orfeo (1960), pues Orfeo recorre toda la trayectoria vital y artstica
de Cocteau; la de Alfred Hitchcock, Vrtigo o De entre los muertos (1958), basada en la novela de Daphne du Maurier (Dentre
les morts). El juicio que voy a emitir ahora es subjetivo, personal: me parece muy superior en poder de sugerencia y encanto
el largometraje del realizador ingls, porque convierte a Orfeo en un expolica, un detective cotidiano (James Stewart) que
se ha enamorado de una mujer (o dos?) a la que sigue (Kim Novak); el clmax de la historia no se refiere a un descenso,
sino al ascenso a un campanario, al vrtigo que sufre el detective y a la doble vida de esa enigmtica mujer. El film de
Hitchcock no desdea ninguno de los mitemas, pero s los cambia o subvierte. Se han realizado muchas pelculas y series
basadas en las historias de Cortzar: para ese tema, remito: Repblica de las Letras, revista de la Asociacin Colegial de
Escritores, n 54, Noviembre de 1997, passim; de nuevo, a las pginas introductorias de Amors en su excelente edicin de
Rayuela (1994: 18-107), y envo al lector interesado a una de las ltimas ediciones de las Obras Completas (tomos I y II) de
CORTZAR, Madrid : RBA, 2003, cuya introduccin es de Sal Yrkievich.
10
por el laberinto del metro, como Teseo en pos del Minotauro (vid. su pera prima,
Cortzar, Los Reyes, 1949) o mejor, al igual que Orfeo en busca de su/s Eurdice/s, juega al
juego, su juego, dentro y fuera del metro. Como en todos los juegos, ste tiene dos fallos o
defectos: 1) es real, ocurre en espacio y tiempos vivenciales, no slo imaginarios; 2) tiene
unos lmites, un trmino: se acaba. No sabemos ni el nombre del que escribe sentado en un
andn del metro de Pars, ni se nos dice cul es su destino. Slo sabemos que ama a una
mujer, a muchas: ama a Paula-Ofelia, a Ana-Margrit, a Marie-Claude Son la misma o
son distintas? Debemos responder a esas preguntas, porque, usando un trmino de
Umberto Eco, estamos ante una opus aperta, relato abierto desde su ncipit hasta su final.

-Temas y motivos isotpicos: los dividimos usando el tringulo bsico usado en la obra
de Charles Segal (1989): son temas y motivos isotpicos respecto al arte, al amor y la
muerte, que estn en Orfeo. Hay que comprobar si se hallan o no en Cortzar. Arte ha de
ser entendido en sentido general (para Cortzar, vale desde las pinturas de Altamira al jazz,
el cmic o cualquier juego, sea infantil, juvenil, de azar o por la pura necesidad vital de jugar
un juego, igual que se recita un poema o se huele una flor o se bebe un vaso de agua).
Proponemos al lector una breve lista, ampliable, con los tres vrtices fijados y el punto de
vista del narrador de este relato, tema al que en seguida nos referiremos:

1) Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al arte, o a las artes:
a. Ruleta, real o metafrica, y jugar a ella.
b. El hipdromo, apostar en las carreras, verlas.
c. La seduccin amorosa entre hombre y mujer.
d. Los juegos, su juego y sus reglas de juego.
e. La lectura de peridicos, de revistas, de la actualidad.
f. La pintura, la escultura, la msica: el arte abstracto.
g. Las pelculas, el nuevo cine; los libros y la nueva literatura.
h. Los viajes: en metro, a pie, a otros pases, reales o ficticios.

2) Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al amor y sus estados:
a. Enamoramiento repentino, pasional, inconsciente y precipitado.
b. Encuentro casual, pero pensado en eterno: azar amoroso.
c. Posible amor humano entre hombre y mujer: charla?
d. Desdoblamiento de los amantes: conversacin?
e. Reverberaciones del amor en los vidrios de una ventanilla del metro.
f. Multiplicacin de los amados, o de la amada: ejes horizontales?
g. Probabilidades de amor consumado. Vida: ascenso, subida a la calle.
h. Consumacin o no. Ausencia o presencia. Destino de los amantes.

3) Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto a la muerte y sus estados:
a. Monstruos de lo cotidiano: las araas, sus pinzas: el desasosiego.
b. Miedos: a la muerte, al desamor, a la inexistencia, al olvido.
11
c. Miedos: al vaco, a los tneles del metro, a las calles.
d. Miedo o muerte: a la vida, muerte en imgenes falsas de la vida, el cine o los libros.
e. Muertes: en los pozos, en araas, pinzas; en las cadas, en los descensos.
f. Miedo al amor y a la incomunicacin, en los ejes verticales.
g. Vida probable o improbable: ascenso, palabras, comunicacin.
h. Vida o muerte? Con xito, arte y amor; con fracaso, muerte.

Para no agotar los temas, motivos e isotopas (Segre, 1994) sobre este gran relato,
esbozaremos su posible intencin comunicativa, aunque la finalidad comunicativa real de
esta ficcin slo nos la podra revelar Cortzar. Nosotros podemos entreverla a travs de
los temas, motivos e isotopas, lugares comunes sealados en una lista, pero que podran
demostrar que el escritor argentino expuso su propia idea del azar, del destino, de la
sempiterna necesidad del juego y la comunicacin:

[] Tampoco poda llamarse Margrit la muchacha sentada frente a m sin mirarme, con los ojos
perdidos en el hasto de ese interregno en el que todo el mundo parece consultar una zona de visin
que no es la circundante, salvo los nios que miran fijo y de lleno en las cosas hasta el da en que les
ensean a situarse tambin en los intersticios, a mirar sin ver con esa ignorancia civil de toda
apariencia vecina, de todo contacto sensible, cada uno instalado en su burbuja, alineado entre
parntesis, cuidando la vigencia del mnimo aire entre rodillas y codos ajenos, refugindose en
France-Soir o en libros de bolsillo
24

En definitiva, el lema o dilema de este sugerente relato bien pudiera ser el juego: azar o
necesidad? Al lector queda juzgar lo acertado o no de nuestra hiptesis.

-Rasgos narrativos: podramos sealar muchos, pero nos limitaremos, de nuevo, a ofrecer
una lista ordenada, para seguir un esquema de las implicaciones narratolgicas de esta
compleja ficcin, podramos aadir algunos datos de teora narratolgica, y aqu es donde
intervienen los libros y manuales de algunos tericos de la literatura o la narratologa como
Antonio Garrido Domnguez (1993), Garca Berrio (1994), y otros:

-Tiempos: en el relato de Mhb, el tiempo es circular; hay una suerte de presente
perpetuo, aunque se conjuguen las perfrasis a las que l era tan aficionado con
tiempos de pasado y futuro. El uso de ese tipo de presente actual y atemporal
otorga al relato esa misma cualidad: presencia y abstraccin. No obstante, hay
breves y leves saltos en el tiempo, casi todos retrospectivos (analepsis), aunque en
otras obras de Cortzar son constantes los saltos al futuro (prolepsis). Que el
tiempo es circular en esta historia nos lo demuestra el narrador comenzando as:

24
J. CORTZAR, Los relatos, Ritos, Madrid : Alianza Editorial, 1995. Este emocionante fragmento se halla en la p. 76.
12
Ahora que lo escribo, para otros esto podra haber sido la ruleta o el hipdromo, pero no
era dinero lo que buscaba, en algn momento haba empezado a sentir, a decidir que un
vidrio de ventanilla en el metro podra traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad,
precisamente aqu donde todo ocurre bajo el signo de la implacable ruptura, dentro de un
tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita as, inapelablemente
abajo
25
.

Puede haber mejor comienzo para una historia como la que Cortzar se propone
narrar? Mezcla tiempo y espacio, presente con pasado y futuro, un estilo culto
siempre, cortante e incisivo a veces, con uno conceptuoso, barroco. El tiempo de
Mhb es circular, especular:

Todava espero en este banco de la estacin de Chemin Vert, con esta libreta en la que una
mano escribe para inventarse un tiempo que no sea esa interminable rfaga que me lanza
hacia el sbado en que acaso todo habr concluido. [] Pero es jueves, es la estacin de
Chemin Vert, afuera cae la noche, todava cabe imaginar cualquier cosa []. Entonces nos
miramos, Marie-Claude ha alzado la cara para mirarme de lleno, aferrado al barrote del
asiento soy eso que ella mira, algo tan plido como lo que estoy mirando, la cara sin sangre
de Marie-Claude que aprieta el bolso rojo, que va a hacer el primer gesto para levantarse
mientras el tren entra en la estacin de Daumesnil
26
.

El final es abierto: qu ocurre con el autor de ese manuscrito? A esto se puede
responder fcilmente, pero qu fue de Marie-Claude, de Margrit, de Ana? El
tiempo en Mhb es circular y hay que leerlo en la clave del juego: con un espejo
frente al rostro de la persona que miramos y nos mira.

-Espacios de tipologa mltiple: por un lado, en la historia de Cortzar aparecen
muchos espacios reales. El primero es un lugar romntico, pero triste y sucio: el
metro de Pars. Est tambin la cafetera donde se encuentran, beben, se comunican
y se redimen mutuamente Marie-Claude y ese desconocido hombre al que, si el
lector nos lo permite, designaremos con la letra O (de Orfeo, pero tambin de
Originador de la narracin). Estn tambin la casa de Marie-Claude: nuestro O se
queda en el portal, en los umbrales de un amor no consumado; estn las estaciones
del metro, y los nombres de los transbordos y combinaciones, pero los lectores nos
permitirn que los omitamos. Hay, adems, espacios ficticios o, si queremos,
figurados, especulares, que slo estn en la mente de nuestro narrador O; ste
imagina, se figura, especula con las imgenes y, por tanto, ya no son imgenes
reales, sino virtuales, especulares. En fin, estn los espacios segn las taxonomas y
axiologas que escojamos. Los resumimos en estas dicotomas, referidas a lo interno
o externo: el metro y su opuesto, la calle; el silencio y su opuesto, la palabra;

25
CORTZAR, Op. Cit., 1995: 75.
26
13
espacios cerrados y abiertos, estticos y dinmicos. La horizontalidad o la
verticalidad, al modo en que Durand (1981) la estudia, es problemtica para ser
aplicada a un texto como ste. En l domina el eje vertical, porque es imposible la
horizontalidad. Slo en lo no escrito por Cortzar, en lo implcito, veramos atisbos
del eje horizontal.

-Anonimia del narrador (no es la clsica carta de despedida de la amada, ni la carta
al juez de un suicida): una anonimia buscada por Cortzar y por su narrador. Pero
hay tambin una multiplicidad en el narrador: primero, el narrador es nico, y a la
vez se trata de un personaje protagonista en primera persona, lo que dobla sus
funciones narrativas (narrador y personaje). Segn las teoras narratolgicas, se
tratara de un narrador homodiegtico e intragtico: nico pese a su doble oficio,
como contador de la historia y protagonista de la misma; pero a la vez, mltiple.
Pese a ello, el pobre y apesadumbrado amigo de las mujeres y los espejos se da a la
escritura desde el anonimato. Es claramente un escritor vergonzoso de lo que
escribe, pero que se ve en la necesidad de contrselo a otro ser. Por tanto, el relato
de Cortzar hablara de la anonimia, de la incomunicacin entre personas y de la
cosificacin: as termina el pobre O, cosificado (soy eso que ella mira, ese algo
plido). Buscaba a su Eurdice, su E, y la vio multiplicada en los espejos del
metro. Este O es rfico y proteico, nico y mltiple. Ella, esa E nica, como
veremos abajo, es una y triple. No podemos ocultar ms nuestra teora sobre el final
del texto: el personaje de O pudo suicidarse seguramente fue arrollado por un
vagn de metro en la estacin de Chemin Vert, probablemente el jueves en que
escribe el manuscrito, antes de terminar el juego. Pero, aunque hubiera
sobrevivido, al saber que no haba logrado consumar su amor, habra intentado una
nueva partida de su juego, una tercera partida Citamos:

En el portal de su casa le dije que no todo estaba perdido, que de los dos dependa intentar
un encuentro legtimo; ahora ella conoca las reglas del juego, quiz nos fueran favorables
puesto que no haramos otra cosa que buscarnos
27
.

En fin, aunque hubiera logrado ese amor y una comunicacin ms
permanente y amable con su Marie-Claude, aunque ella le hubiese querido a l,
precisamente ella, nuestra E, ya habra, ya ha tomado otra opcin, otro andn, otra
lnea en direccin a otra calle de Pars. Cortzar deja abierto el final, pero no nos
deja abiertas muchas posibilidades de interpretacin: la mente de O, desde el jueves
en que escribe sentado en un banco de la estacin de Chemin Vert, imagina, suea
con el encuentro legtimo con E, pero todo eso es su quimera. O escribe que si E
jugara (y la paradoja es que, en su mente, ella est jugando), si se encontrara con ella

27
14
esta vez, entonces quiz l no habra escrito su historia en una libreta. Porque, una
vez terminado el relato, no importa demasiado saber si unos minutos despus de
escribir su manuscrito, o un da despus, se suicida.
Podramos preguntarnos, por ltimo: existe un narratario final, aparte de
cada uno de los lectores? Nuestra respuesta es no, porque O no escribe para E, sino
desde su punto de vista, desde la contemplacin de E. Escribe para s mismo, para
desahogar sus miedos (su desasosiego, en la maravillosa imagen de las araas y las
pinzas) y no escribe para ella ni para que E lea lo que l ha escrito. E es su tema, su
motivo y su finalidad, pero no el destinatario de su narracin, porque O es un
caballero, triste, gris o apesadumbrado, pero caballero, y no querra que E sintiese
remordimientos al enterarse por Le Figaro del da siguiente que ese hombre con el
que habl, comparti cafs y pelculas, se suicid unos minutos, unos das ms
tarde. Adems, no hay un transmisor del manuscrito, del mensaje: quin encontr
la libreta en el bolsillo de O? Todo eso, lo implcito, pertenece a la obra abierta. Lo
dems, que O muere porque E tal vez no jugase el juego, queda a la imaginacin del
lector. Al menos, sa es nuestra humilde interpretacin.

-Dualidad o duplicidad en las conductas del O-narrador y de E: para nosotros
no hay ms personajes que esos que llamamos E y O, ella y el narrador-origen. La
mujer a la que sigue o persigue no tiene nombre al principio, y el narrador, por
intuicin propia u observacin detenida de su bolso, ropa y actitudes vitales, le
asigna uno inventado, virtual o imaginario (Ana); luego, en un paso ms, en un
estadio ms avanzado de su juego, le asigna un nombre ms concreto, el especular,
el reflejado en las ventanillas del metro (Margrit); finalmente, tras hablar con ella, el
narrador descubre que esa nica y triple mujer posee un nombre real: Marie-Claude.
Los nombres de otras mujeres (Paula-Ofelia) se refieren a pasadas y fallidas
intentonas de ese juego del narrador de buscar y encontrar mujeres en el metro para
hablar con ellas fuera de su gris, incomunicada o incomunicable realidad.

-Los vidrios y las araas en la trama del relato: la estructura narrativa en su
relacin con algunos motivos isotpicos importantes e insertos en Mhb, y para
concluir con este apartado, diremos que la estructura no slo es circular. Para
escribirlo ms precisamente, resulta especular y con un discurso dirigido a un centro
desde la periferia, esto es, discurso en espiral. Los reflejos (espejos) o, en palabras
de Cortzar, los vidrios o ventanillas del metro, son esenciales. Si no podemos
darles la categora de personaje, igual que a las araas que hormiguean en la vida y
en la conciencia de O, nuestro tmido narrador, s que debemos hacer un pequeo
comentario, porque estructuran el tejido que es este texto, le confieren el espesor y
la densidad narrativa propia de un cuento bien tramado y aaden un nuevo rasgo de
vanguardia y originalidad a la escritura cortazariana: es la reflexologa, pero no
15
mitocrtica, sino literaria. Los vidrios son, significan o representan el reflejo de lo
que somos, pero para un personaje tmido y visionario como O, los espejos son la
nica ventana al azar y al juego, su nica va de escape, su solitaria salida en busca
del amor y la comunicacin. Como fracasa siempre, la imagen de s mismo siempre
es vista como una cosa plida, cobarde, ilegtima, azarosa. Ellas, las mujeres o la
mujer que anhela, son vistas en rojo, como la materializacin viva y real de sus
deseos. Cada E que ve reflejada en un vidrio y que desea entrar en su juego se
convierte en una nueva oportunidad de apostar.
As, O es tambin ludpata: comienza hablando de apuestas, ruleta e
hipdromo; ahora se conforma con ser un observador, un voyeur, en el sentido del
Nouveau Roman. Su nica y triple Ana, Margrit y Marie-Claude (E), es real, pero l
mismo la va modelando en su mente. El joven O nos parece algo torpe, inseguro de
s mismo, un hombre que asume su fracaso con obstinacin; E es segura, honesta,
amable, le brinda no una sino varias oportunidades de verse y hablar. Pero los
vidrios, testigos de ese juego de miradas idas y venidas, aceptadas o rechazadas,
seguirn ah, fros, imperturbables, como las araas del desasosiego, del miedo al
vaco, a la incomunicacin, a la nada, esas araas que son imagen de lo escrito aqu,
pero que estn en todo hombre parecido al O de Mhb. Por eso decimos que todas
las imgenes cotidianas vidrios y araas configuran y dan estructura a un relato
abierto, que parte de un aqu (estacin de Chemin Vert, Pars), un ahora (aos 60-
70) y una situacin vivencial que slo conoceremos al terminar de leer el relato. El
resto es obra abierta; pero si O se suicid (evidentemente, se suicida) y E se fue o
no (en su mente), si jug o no (en la realidad), si se fue por Daumesnil en lugar de
por Reuilly-Diderot, fue su eleccin, legtima, como todas: la eleccin de jugar al
juego con las reglas impuestas por ese extrao personaje llamado O.

4. CONSTANTES O MITEMAS DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN EL RELATO DE
JULIO CORTZAR. ACCIN DE LAS CONSTANTES EN EL TEXTO ACTUAL:
CONSERVACIN, PRDIDA Y MODIFICACIN
Llegamos, pues, al meollo, a la mdula de nuestro artculo: la aplicacin de la
exposicin terica, mitocrtica, al original y vanguardista texto de Julio Cortzar, en la clave
del mito de Orfeo y Eurdice. Hemos buscado las correspondencias entre las constantes o
mitemas de la historia de Orfeo (las ocho esenciales ya sealadas, vid. apartado 2) que
aparecen en el relato del autor argentino. A continuacin, intentaremos ver las pervivencias
de este mito en Cortzar, as como cada una de las modificaciones, subversiones o
innovaciones del autor americano en la fbula clsica, como por ejemplo la introduccin de
las nociones de juego o azar en lugar del hado o destino del mito clsico.
Ahora procuraremos completar esas nociones refirindonos a lo que sabemos sobre
Eurdice, Orfeo y el Mhb, de Cortzar, aplicando los mtodos y terminologas mitocrticas.
Slo los lectores pueden decidir lo certero o errado de este trabajo. Unas pocas preguntas
16
nos aclararn las causas y efectos de que el narrador argentino haya modificado el mito de
Orfeo y Eurdice, porque eso, creemos, es indudable: Cortzar cambia lo que desea de ese
mito, lo subvierte, lo modifica, pero lo conserva.

4.1. El O-narrador, el O-protagonista es escritor?
Al menos desea dejar constancia por escrito de su forma de ver la vida y el amor, de
ese azaroso juego suyo de buscar y encontrar mujeres en el metro de Pars. El personaje
narrador de Mhb, al que llamamos O, con permiso de Cortzar, debe ser un hombre joven.
Un observador plido, muy vergonzoso en su relacin con las mujeres (de las que registra
el color de su bolso, la tela de sus ropas o su peinado), pues no les habla: las mira. Es un
voyeur, en el buen sentido de la palabra. Mira a travs de las celosas de la vida, como el
personaje de A. Robbe-Grillet o de El gran Gatsby, de Fitzgerald. Mira a travs de los
vidrios, pero con miedo: miedo al vaco, a la incomunicacin, a las araas que le pinzan el
estmago: tiene miedo a la muerte, y a lo peor; tiene miedo a la vida, al arte, al amor.
Ante todo, es un hombre frustrado, deprimido. Escribe en una libreta, pero escribe
con tan buen estilo, que es imposible que sea un mero aficionado. La realidad del genio de
Cortzar choca con la verosimilitud de su relato. Bien ese O-narrador nos ha engaado, o
bien tal vez trabaje en un peridico o escriba y venda cuentos para France-Soir o Le Figaro.
Nunca lo sabremos. Cortzar modifica, en parte, el rol, la constante del personaje que sera
su Orfeo. No es msico, pero le apasiona la msica; no es director o actor de cine, pero le
encanta Catherine Deneuve; no es poeta, pero escribe admirablemente bien. Por ello, los
mitemas de Orfeo en el Mhb se han visto sabiamente difuminados, pero estn ah: latentes,
implcitos o, si queremos, sugeridos.

4.2. Esas relaciones casuales con E-ella no son sntoma de subversin del mito?
Es posible que s. Parece que Cortzar modifica, y en ocasiones subvierte el mito en
este exquisito relato: en l se puede ver toda la diversidad de una, de dos, de varias vidas
entremezcladas en un tiempo imposible, eternamente presente, irredimible (como en el
clebre poema de T. S. Eliot) y en un espacio muy limitado: el metro, las estaciones y
andenes son espacios cerrados, represivos, asfixiantes y constreidores del yo, de la
alteridad y la comunicacin entre ambos. El tema clave es el juego y, por extensin, el azar.
Ese azar est condicionado por las elecciones personales, o a la inversa, que
condiciona nuestras elecciones, es uno de los hallazgos del cuento. As como lo es tambin
la nocin de juego, eso que aqu hemos llamado su juego: el juego de buscar y encontrar
mjeres en el metro, de enamorarse de ellas, de ofrecerles la mirada a travs del espejo:
recurdense las obras de Lewis Carroll, porque tienen mucho que ver con Orfeo, con
Cortzar y con este cuento suyo. En el mundo horizontal / vertical de la calle, se produce
la comunicacin, la charla. Pero el buscado y final encuentro ertico es una utopa. Para el
jugador O y para la jugadora E el encuentro horizontal, ltimo y definitivo, el encuentro
legtimo y no falso, el ntimo, amoroso y ertico, parece imposible, o al menos improbable.
17
Al menos, para E y O, los dos jugadores conocidos por nosotros, es un encuentro
totalmente imprevisible. Adems, no con una sola amada, sino varias.
Por otra parte, hemos visto en algunas versiones del mito de Orfeo que los mitemas
de Eurdice nos la presentan siempre como una mujer, una sola figura femenina, nica, e
insustituible. Insustituible es Eurdice para Orfeo en Virgilio y Ovidio porque esa figura
mtica es capaz de arriesgarse a bajar a los infiernos para buscarla y luego fracasa por su
vanidad de artista o por lo desmemoriado de su personalidad o para que el fatum, el destino,
la venganza de Hades, se cumpla. En los otros Orfeos, los orfeos renacentistas y
romnticos, los nombres que se le atribuyen o que se adhieren al de Eurdice (ninfa, esposa,
amante, amada, herida, muerta) son estados, modos de existencia, pero no son la esencia, el
ente, el ser o la sustancia esencial. Son meros estados, atributos, adjetivos Solamente en
Novalis, en Hugo, en Leopardi, en Rilke, o en Antonio Colinas o en poetas de ese tipo o
calado, podemos encontrar innovaciones mitemticas, es decir, que alteren o modifiquen
lo esencial de los atributos de Orfeo, de Eurdice o del mito en s. Los dems se limitan a
seguir el mismo esquema: el amante artista se enamora de una hermosa mujer, la pierde
(por las razones que sean) y luego trata de recuperar su memoria a travs de sus artsticos
cantos. A nuestro pesar, con todas las salvedades posibles, ah se hallan poetas y escritores
tan de nuestro gusto como Dante, Petrarca, Garcilaso o Ronsard.
En Cortzar, Eurdice, si no se encuentra multiplicada, al menos s es algo divina: su
unidad en el relato cortazariano se vuelve trinidad. Ella (E) es llamada Ana, cuando el O-
narrador la contempla y ve su bolso rojo o la felpa de su traje o sus zapatos o el rouge de sus
labios; luego pasan a las miradas a travs del cristal, de los vidrios del metro, y recibe
entonces el nombre de Margrit; al fin, ya en la calle, nuestro hroe descubre que Ana-
Margrit se llama Marie-Claude, lo que ya es un pequeo xito, porque en otras intentonas
de su juego, otras mujeres (Paula-Ofelia) se quedaron en la fase 2 del juego. En definitiva,
para ese O-narrador, todas sus amadas casuales son, en el fondo, una y la misma: E.

4.3. Es una bsqueda en el submundo o una persecucin y huida de l?
El problema interno del O-narrador y protagonista queda revelado en el propio
relato: si ella no comparte el juego falso de los espejos, no hay juego exterior, ntimo, libre.
Los problemas de ella no estn del todo claros. Su honestidad, tal vez, hace que otorgue
varias oportunidades al empedernido jugador. ste la espera en el andn de la estacin de
Chemin Vert. La espera de O por su amada E es, esta vez, vana: slo aparece en su
perturbada imaginacin, o en su quimrica fantasa. Y el manuscrito, ese manuscrito que l
ha ido componiendo trabajosamente en el duro papel de una libreta, esos papeles tan
originales y bien escritos, son hallados entre tickets de cine y monedas. Los encuentran en
los bolsillos de un muerto, tal vez entre el rojo de su sangre y el blanco de su definitiva
palidez. Es la muerte de un Robinsn urbano, un hroe cotidiano como los de Antonio
Muoz Molina. Un Orfeo que se atrevi a jugar pero no quiso molestar a las jugadoras. El
18
juego, el que l se impuso y les impuso a ellas, termin devorndolo. Nos quedan sus bellas
palabras. O las palabras de Cortzar.
La (s) amada (s) que el O-narrador busca no muere(n), para luego vivir un happy end,
como la Eurdice de Ovidio. Esa mujer de la que s conocemos el nombre, esa hermosa
Marie-Claude que es amada por O y, al tiempo, llega a amarle, s que en un punto del relato
se desvanece como un fantasma, como la Eurdice de Virgilio y de tantos poetas, escritores
y artistas que le siguieron. Las mujeres que persigue el narrador desaparecen, como la
desconocida Paula-Ofelia, o la propia Marie-Claude. Ellas desaparecen, no desean volver a
jugar el juego del metro que, con su mirada triste, abajo, en el metro, y con sus tiernas,
clidas palabras, les propuso el protagonista, ya arriba, en la calle, en la libertad de un caf
parisino de los aos 70. Pero todas se desvanecen, en virtud de las propias y frreas reglas
del juego: para ellas, las miradas a travs del cristal, de los vidrios, del espejo, son
demasiado vaporosas. La mirada autntica, la real, la de ese joven que las ama y las desea,
sus palabras, son las que pudieron conquistarlas. Pero no un juego sin sentido, ilegtimo,
deshonesto o falso. Un juego que las hace desvanecerse y a l, deprimido y agobiado, le
merma la razn y trastorna sus miradas en quimricas, imposibles fantasas de amores
soados pero no sucedidos, no consumados. Por tanto, ms que una bsqueda, en el fondo
es una huida. Una loca persecucin, en l; una huida, en ellas y en l.

4.4. Por qu Orfeo desciende y el O-narrador slo desea ascender desde el metro?
He aqu otra de las claves: en el descenso s podemos ver una clara subversin, o
mejor inversin del mito. El juego se impone incluso a Cortzar y provoca que tenga que
mover a su personaje en sentido contrario al de Orfeo, siempre desde abajo hacia arriba.
Orfeo se mueve primero de arriba abajo, luego de abajo arriba y, por ltimo, mueve la
cabeza y pierde a Eurdice. La catbasis de ese O-narrador es, desde el principio del relato,
la inversa: primero se mueve de abajo hacia arriba, a un mundo donde la gente parece
infeliz y lo es; luego, sale a la calle, respira la libertad, charla en un caf con una mujer, le
explica las reglas de su loca fantasa, la implica en el juego, lo juegan durante un tiempo, ella
se cansa y l, ahora definitiva, totalmente y para siempre, de arriba abajo, escribe las ltimas
lneas de ese extrao diario que ha escrito en esos das, lo guarda en su chaqueta o en su
gabardina y qu le ocurre ese jueves, o el sbado siguiente? Se suicida o no? Y para
seguirnos planteando interrogantes: tras la ltima lnea de este Manuscrito de Cortzar, o
de ese personaje O-narrador, qu pasa con Marie-Claude?

4.5. Por qu es un mitema bsico la ausencia de la palabra en favor de la mirada?
En lugar de los monstruos del Hades (el Can Cerbero, la barca de Caronte, etc.), los
vidrios y las araas: son las metforas, las grficas imgenes del miedo que nos atenaza con
sus pinzas, nos devuelven un rostro que no es el nuestro, una mirada no deseada o, al revs,
no nos ofrecen la mirada que desebamos. Pensemos en la obra potica y pseudobiogrfica
de Fernando Pessoa, el Supra-Camoens, el poeta portugus de la personalidad heternima:
19
aunque las araas no estn en su Livro do Desassossego, s fue un hombre enamorado (Ofelia,
se llamaba ella), compuso poemas para revistas (la ms clebre se llam Orpheu). Como el
narrador de Cortzar, Pessoa fue infeliz. El escritor argentino, desde nuestra perspectiva y a
travs de los mitemas enumerados, trata de mostrar o demostrar que un hombre, artista o
no, si no llega a comunicarse sincera y honestamente con una mujer, nunca la alcanzar,
siempre estar mirndola, sin llegar a ese encuentro legtimo que buscan E (o Marie-
Claude) y ese O (el narrador). La ausencia de palabra en lo ms infernal del mundo, en el
metro, irremisiblemente abajo, es la muerte, el desamor, el vaco.

4.6. Por qu es trascendental el mitema de la condicin o la regla del juego?
La condicin de Hades era no mirar atrs, al pasado; la condicin del O-narrador
es la contraria: mirar y ver, o ms exactamente mirar el reflejo de las miradas. De nuevo, el
juego, su juego, con sus reglas y, una vez ms, el azar que le pone a una mujer nica y, en
su mente, triple: Ana / Margrit / Marie-Claude. Pero la necesidad de amarse legtimamente
unida a la mala conciencia o la timidez o la cobarda del O-personaje protagonista, fuerzan
lo inevitable: la ausencia de ella, su huida del juego, y la muerte de l, su escapada final de la
vida, del metro y de todas las mujeres que am. Aqu hallamos otro punto de alteracin casi
total entre el mito y el texto estudiado. En uno, la condicin la impone un dios, y el hado
realiza la venganza del dios burlado por los encantos del poeta tracio; en Cortzar, es el
propio poeta quien cae en la red de sus araas: impone las reglas a una mujer, juegan a esa
loca aventura suya y, a falta de sinceridad y palabras, no de miradas, de palabras, ambos
sucumben al juego. De ah el desasosiego que produce leer este relato, compensado por su
belleza y su originalidad. Por eso, ambas condiciones, la de Hades (no mirar atrs) y la del
O-narrador protagonista (mirar y luego comunicar), son inversas, pero en el fondo son la
misma: no vuelvas tu mirada al pasado, vulvela al presente; vuelve tu palabra a tu esposa,
no hables con la mujer amada. Ambas tienen el mismo resultado fatdico: muerte tras un
amor conseguido a travs del arte. El azar no escapa al destino. La necesidad de la palabra
o la ausencia de una vuelta al pasado son, en nuestra opinin, caras de la misma moneda.

4.7. Por qu es necesaria la trasgresin del juego y qu efectos tiene?
Los temas, motivos y mitemas enumerados y estudiados responden a esta pregunta,
aunque los movimientos de Orfeo y de su contrafigura, el narrador del cuento de Cortzar,
sean en sentido inverso. La trasgresin es necesaria porque, si no, no habra ni mito de
Orfeo ni relato de Cortzar. El motivo es claramente narrativo, de trama ficcional. Bien es
cierto, como venimos sealando, que en ambas historias, aunque haya un ascenso al mundo
exterior, el orden arriba-abajo o abajo-arriba es opuesto. Pero eso no impide que los
resultados finales sean parecidos: por tanto, este mitema de trasgresin de las reglas o
condiciones, vengan de quien vengan, es un mitema narrativo, esencial en ambos relatos.
Es justo lo contrario a un mitema contingente, es necesario, no azaroso. Cortzar, o Rilke,
o Garcilaso, o Virgilio precisan ese mitema. Sus obras lo requieren. Podramos llamarlo
20
narrativamente necesario. Si no, no habra ni relato ni lrica ni poema pico. La ruptura
(palabra que emplea el narrador cortazariano al inicio de su historia) de la vida enclaustrada
y asfixiante, de la vida constreida y agobiada del O-narrador es la esencia del juego. Si ella
o l se saltan las reglas, no son honestos con el juego. Al pasar de las miradas a las palabras,
sin romper el juego, estn pasando de lo contemplado a lo dicho. Y en ese terreno, el de la
comunicacin, el hroe de Cortzar se ve indefenso. Su taln de Aquiles justamente es se:
su miedo, su cobarda, sus araas, su timidez a la hora de comunicarse.

4.8. Fracaso y destino final de E y O: se suicida l? Qu pasa con Marie-Claude?
Son dos preguntas cuya solucin slo puede dar el lector, porque, si de una obra
abierta a lecturas, interpretaciones y fantasas se trata, la de Cortzar lo es, pero slo en
cierto sentido: deja al lector que imagine a una Marie-Claude arrepentida o feliz, a una
mujer libre de todo juego o falsedad que ha logrado salir del laberinto suburbano; deja que
imaginemos la muerte de nuestro hroe, ese triste, plido y tmido O, pero podramos
pensar que nos ha vuelto a engaar: que el manuscrito se hall en un bolsillo, pero no el
suyo. El bolsillo de un pobre, el de una chaqueta tirada en el metro, el de un abrigo en una
tienda de empeos Contra la lgica del relato cortazariano, cabe oponerle nuestra propia
ruptura, la ruptura de sus reglas de juego: contra lo improbable, cabe pensar que O slo
arroj la chaqueta y con ella su vida pasada. Pero eso es nuestra fantasa. En lo verosmil,
en lo real de este relato, en las declaraciones y entrevistas que hizo Cortzar (para l mismo)
el personaje de O muri y ella escap. sa es la interpretacin vlida? Es la del que ha
escrito estas pginas y la propia de Cortzar, pero es vlida para ti, lector?

5. CONCLUSIONES: DE PAPELES HALLADOS EN EL SUELO
A lo largo de este trabajo, hemos podido observar las modificaciones o
subversiones del mito a travs de los cambios introducidos por Cortzar en su relato, en
especial por ese uso que l le otorga a la nocin de juego y su escritura total, en collage. En
la introduccin apuntamos nociones sobre el mito y los rasgos propios de lo mtico, o
mejor, de los rasgos que son estudiados por los mitocrticos. stas son nuestras
conclusiones o las respuestas a ciertas preguntas que cualquier lector podra hacerse,
aunque parezcan obvias:

1) El relato de Cortzar es un mito o trata sobre un mito? No podemos responder por Cortzar
ni por Eliade, pero s podemos decir que, si un mito, en esencia, es el relato, la narracin de
una historia, el relato de Julio Cortzar sera un mito (mythos), o si queremos, su propia
versin de un mito, el de Orfeo y Eurdice. Trata, pues, sobre un mito, pero lo modifica,
subvierte sus constantes, los vectores que lo articulan: conserva algunos mitemas, otros
desaparecen y muchos aparecen tan cambiados que resultan irreconocibles.

21
2) Hay en este relato algn tipo de rito inicitico, hay alguna bsqueda o alguna especie de rito de paso a
lo incognoscible? No como tal, pero en la peculiar versin del juego del metro de ese
narrador cortazariano (O), en su bsqueda de una mujer ideal (E), en las reglas del juego y
en el hecho de que el autor llamase a la serie que incluye este relato con el nombre de
ritos, no podemos ver slo un cmulo de casualidades. Eliade, si nos diera su opinin,
suponemos estara bastante de acuerdo con nosotros. En sus obras, de ms alto alcance
que sta, leemos conceptos como los del viaje inicitico, de la bsqueda, o de los ritos de
paso a dimensiones ms hondas del ser humano. As, ese O-narrador no funda ninguna
religin: funda un juego, lo comparte con E-ella y, acabado el juego, muere.

3) El mito de Orfeo y Eurdice, en la versin de Cortzar, contiene arquetipos, habla de ideologa poltica,
es lenguaje mtico en la relacin sintagmtico/paradigmtica? S, desde nuestro punto de vista. Sobre
todo, seguiendo a Lvi-Strauss, como qued expuesto en 1. Ese manuscrito contiene dos
arquetipos clarsimos; hay ideologa, no sabemos si poltica o no, pero posiblemente s, ya
que la definicin de poltico es, segn Aristteles, la del ser que se ocupa de su ciudad, de
su gente y, en ese sentido, el O-narrador de Cortzar es, primero escritor, pero tambin
animal poltico, social, aunque l mismo sea un asocial; en la nocin de mitema, como
estructura sintctico-semntica o unidad mnima de significado mtico, inserta en el decurso
de un sintagma, de una oracin, de un texto, queda aclarada esta cuestin. S, por supuesto,
est presente en Cortzar lo sintagmtico, pero est la ausencia de lo sintagmtico (lo
paradigmtico), las implicaturas lgicas, as llamadas por los semantistas. En resumen, es un
relato mtico, casi diramos, o una escritura total en la que el mito es ejemplarmente
subvertido o alterado.
4) Las ideas de Gilbert Durand (1960, 1981) sobre los regmenes de lo diurno o postural, lo nocturno o
digestivo y el Eros, o rgimen de lo ertico pueden aplicarse sin problemas a este relato? Desde mi
humilde punto de vista, el primer eje, vagamente; el segundo, s, con total seguridad,
porque es el eje de lo vertical; el ertico o amoroso est ms implicado que explcito, ya que
hay en este relato intimidad, erotismo, si queremos, pero no una clara y patente relacin
amorosa, porque el juego, que debera facilitarla, la impide.
5) Sobre el estado de latencia de los mitos (Durand, 1993), qu podemos concluir respecto al relato de
Cortzar? Que Orfeo no se halla en estado patente (no se le da ese nombre), pero tampoco
est en estado latente, as que podramos decir que, en lo explcito, el mito est latente; en
lo implcito, en los actos y pensamientos de los personajes, se encuentra en estado casi
patente, o al menos es fcil de adivinar por un lector avisado.

Hemos tratado de escribir o esbozar las modificaciones, aportaciones, cambios o
enriquecimientos de Julio Cortzar a esa antigua leyenda de Eurdice y Orfeo. Cortzar
alter el mito: en algunos mitemas lo modifica; en otros, lo invierte o subvierte; en unos
pocos, casi lo conserva intacto, por razones puramente narrativas, de trama argumental. A
todos sus lectores queda el juzgar lo acertado o no de nuestra visin y si las herramientas
22
aportadas, las de la Mitocrtica y de la Teora de la Literatura, en general, han sido tiles o
no, en la gozosa empresa de valorar este relato ejemplar.
Concluimos con unas palabras de despedida: la carta o manuscrito que ese narrador
al que dimos el nombre de O, a falta del poder de fabulacin de Cortzar, esa falsa carta de
despedida, ese relato de unos das en la persecucin, la bsqueda de la compaa y la charla
y los besos de una mujer, a la que dimos el nombre de E, qued inconclusa, abierta a la
propia fantasa del lector. Pero no podemos olvidar dos hechos muy importantes: uno, que
Julio Cortzar segua a uno de nuestros mayores maestros: Cervantes, al cual le interesaban
hasta los papeles que se encontraba tirados por el suelo; y dos, que Cortzar fue, en su vida
personal, un Orfeo en la magia de sus palabras, en el encanto de sus narraciones y en el
poder sugeridor, elocuente, musical, vanguardista, original de cada una de sus ficciones. Tal
vez el manuscrito que un da escribiera Cortzar en una libreta, o en su vieja mquina de
escribir el tiempo, habr sido encontrado otra da por ese hombre fabuloso que se llam
Miguel de Cervantes Saavedra.

6. FUENTES BIBLIOGRFICAS CITADAS Y COMENTADAS
6.1. ndice de obras literarias citadas (excepto las de J. Cortzar)
FERRARI, Amrico (Ed.) (2001), Himnos a la noche (Hymnen am die Nacht), los Cnticos
espirituales (Geistliche Lieder) y Fragmentos, Barcelona : Crculo de Lectores [Los
fragmentos en prosa son apuntes esttico-filosficos de indudable inters; ed.
bilinge].
HUGO, Victor (1994), La leyenda de los siglos (Seleccin), Jos Manuel Losada Goya (Ed.),
Madrid : Ctedra Letras Universales.
MANENT, Manuel (Ed.) (1982), Antologa de Poesa inglesa, siglos XVI y XVII, Barcelona :
Orbis [Contiene el clebre poema de John Milton, L Allegro, al final del cual
aparece la figura de Orfeo, junto a Shakespeare y otros literatos y poetas ingleses; p.
127].
(1982), Poesa romntica inglesa, Barcelona : Orbis. El fragmento extrado en nuestra
pequea antologa (anexo) se encuentra en las pp. 115-116 del libro citado.
MOLHO, Blanca y Maurice (Eds. y trads.) (2000), Poetas metafsicos ingleses del siglo XVII,
Barcelona : El Acantilado [En autores como J. Donne, el mito, aunque en estado
latente, posee especial relevancia. Aunque no lo recoja este antologa, John Fletcher,
en su The Mad Lover (1647), escribi Orpheus I am, come from the deeps below, donde
el poeta se identifica con el cantor tracio en plena fusin mtica].
NOVALIS [Georg F. von Hardenberg] (1982), Himnos a la noche / Enrique de Ofterdingen,
Eustaquio Barjau (Trad.), Barcelona : Orbis.
(2000), Poesas Completas; Los discpulos de Sais, Barcelona : DVD Ediciones.
PUJOL, Carlos (1990), Poetas romnticos franceses (1990), Barcelona : Planeta [Con poemas de
Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval, Musset y Gautier. De Lamartine, destaca Le Lac,
23
1817, o su obra Mditations Potiques (1832), donde est el poema La Mort de
Socrate, de enorme extensin, en el que inserta no slo la referencia a Orfeo, sino a
otros mitos que unen amor y muerte; de Vigny, es interesante sealar su clebre
poema de La Maison du Berger (1844); de Nerval, El desdichado, de Chimres
(1854); de Hugo, sus Contemplations (1856) y La Lgende de Sicles (1877); de Musset,
Les Nuits, por su atmsfera claramente rfica; de Gautier, en algunos de sus sonetos
podramos ver ecos de la funcin rfica].
RILKE, Rainer Maria (1987), Teora potica, F. Bermdez-Caete (Ed.), Madrid: Jcar.
(1991), Nuevos poemas, Fernando Bermdez-Caete (Ed y trad.), Madrid : Hiperin.
Contiene su primer Orfeo, el poema Orpheus, Euridyke, Hermes (1905), en pp. 190-
195.
(1994), Elegas de Duino, J. M. Valverde (Ed y trad.), Barcelona : Lumen.
(1995), Sonetos a Orfeo, C. Barral (Ed y trad.), Barcelona : Lumen [Este ltimo contiene la
intrahistoria del poemario y una atinada interpretacin de la hermtica versin
rilkeana].

6.2. Sobre mito, mitocrtica, y el mito de Orfeo y Eurdice
BAGUE, Annick, J. Boulogne, A. Deremetz, F. Toulze-Morisset (Coords.) (1998), Les
visages dOrphe, Villeneuve dAsq : Presses Universitaires du Septentrion. [Contiene
todos y cada uno de los fragmentos de autores clsicos que citan a Orfeo, desde
Esquilo a Platn, de Apolodoro a Boecio, pasando por Ovidio o Virgilio, o el poeta
medieval Estacio].
BOWRA, Charles M. (1972), La imaginacin romntica, Madrid : Taurus [Ed. inglesa: 1969,
Oxford University Press / Oxford Paperback].
BRUNEL, Pierre (1992), Mythocritique: Thorie et Parcours, Paris : P.U.F. [Contiene un bello y
muy valioso excurso sobre Orfeo en su relacin con Hugo y el Romanticismo
francs y europeo, que completa, en parte, la citada obra de Cllier].
CLLIER, Lon (1971), Lpope humanitaire et les grands mythes romantiques, Pars: SEDES.
[Inicialmente publicado como Lpope romantique, 1954, Pars : P.U.F. Nos han
interesado el Chapitre II, Les visions dHebal: Orphe (pp. 117-130) y el Appendice:
Le Romantisme et le mythe dOrphe (pp. 343-367). Ejemplar, en cualquiera de
sus lecturas].
COSSO, Jos Mara de (1952), Fbulas mitolgicas en Espaa, Madrid : Espasa-Calpe, 1952;
1998 (reed.), Tres Cantos, Istmo. [Comenta las mltiples manifestaciones de los
mitos en la lrica y el drama espaol, de la Edad Media al Neoclasicismo. Nos
interes especialmente el Captulo XV: Los dos Orfeos, el de Juregui, y el Orfeo
en lengua castellana].
CRISTBAL LPEZ, Vicente (2000), Mitologa clsica en la literatura espaola:
consideraciones generales y bibliografa, Cuadernos de Filologa Clsica. Estudios
latinos, N 18; pp. 29-76, Madrid : UCM.
24
DURAND, Gilbert (1981), Les Structures Anthropologiques de lImaginaire. Introduction
lArchtypologie gnrale, Pars : Bordas [Primera ed., de 1960].
(1993), De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y aspectos de la obra, Barcelona :
nthropos; Mxico : U. A. Metropolitana-Iztapalapa [Las pginas que se refieren a
Los mitos y smbolos de la intimidad en el s.XIX (pp. 247-270) y la Conclusin:
Metodologa, mitocrtica y mitoanlisis (pp. 341-358)].
ELIADE, Mircea (1970), De Zalmoxis Gengis-Khan. tudes comparatives sur les religions et le
folklore de la Dacie et de lEurope Orientale, Pars [En especial, pp. 31-80. Estudio sobre
la religin y folclore europeo de Oriente; en especial, de los dacios, es decir, de los
antiguos rumanos, de su dios, Zalmoxis, y sus ritos en torno a los lobos].
(1979), Historia de las Creencias y de las Ideas Religiosas. Tomo II: De Gautama Buda al Triunfo
del Cristianismo, Madrid : Ediciones Cristiandad.
(1981), Tratado de Historia de las Religiones. Morfologa y dinmica de lo sagrado, Madrid :
Ediciones Cristiandad, 1981 [Trait dHistoire des Rligions, 1949, Pars : Payot].
(2000), Aspectos del mito, Barcelona : Paids [Aspects du mythe, 1963, Pars : Gallimard].
FRAZER, James George (1984), La Rama Dorada, Mxico-Madrid : FCE [Esta sugerente y
clsica obra es de 1922; en ingls, The Golden Bough].
GARCA GUAL, Carlos (1981, 1985), Mitos, viajes, hroes, Madrid : Taurus, 1985 reimpr.
GIL FERNNDEZ, Luis (1974), Orfeo y Eurdice (Versiones antiguas y modernas de
una vieja leyenda), Cuadernos de Filologa Clsica, n 6, pp. 135-194 [Excelente en
conjunto, pero nos interes, en concreto, su aproximacin al Sir Orfeo ingls].
GRAVES, Robert (2005), Los mitos griegos, Madrid : RBA. [Esta obra, utilizada por tantos
mitlogos y mitgrafos modernos, se titula, en el original ingls, The Greek Myths, y
fue publicada en 1955, en dos volmenes, por Penguin Books].
GRIMAL, Pierre (1982), Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona : Paids.
GUTHRIE, W. K. C. (2003), Orfeo y la religin griega. Estudio sobre el movimiento rfico,
Madrid : Siruela [Inicialmente publicado en 1934, fue ampliamente revisado por el
autor en 1952. Es la obra fundamental, casi fundacional, para estudiar el orfismo].
LVI-STRAUSS, Claude (1969), Antropologa estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969 [En
especial, el Captulo XI, sobre la La estructura de los mitos, pp. 186-210].
MORALES MARTN, Jos Luis (1986), Diccionario de Iconologa y Simbologa, Madrid :
Taurus, 1984 (Reimpr. 1986), [vid. la voz Orfeo, pp. 248-249].
PRIETO, Antonio (1976), Ensayo semiolgico de sistemas literarios, Barcelona : Planeta [Para la
fusin mtica, pp. 139-191].
RICHARD, Jean Paul (1954), Littrature et sensation / Prface de Georges Poulet, Paris : Seuil.
(1961), L'univers imaginaire de Mallarm, Paris : Seuil.
(1976), Posie et profondeur, Paris : Seuil.
RUIZ DE ELVIRA, Antonio (1982), Mitologa Clsica, Madrid : Gredos.
SANZ MORALES, Manuel (ed.) (2002), Mitgrafos griegos: Eratstenes, Partenio, Antonino
Liberal, Palfato, Herclito, Annimo Vaticano, Madrid : Akal.
25
SEGAL, Charles (1989), Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins
University Press.
SOREL, Reynal (1995), Orphe et lorphisme, Pars : P.U.F, Col. Que sais-je?

6.3. Sobre Julio Cortzar, sus obras; sobre teora y crtica literaria
ALAZRAKI, Jaime (1994), Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra, Barcelona: nthropos
[Fundamental para acercarse las obras de Cortzar. Sus sugerencias sobre el
tratamiento de los mitos en Cortzar, como en Los Reyes, 1949, o del juego, como
en Mhb, han sido muy tenidas en cuenta. Las referencias a Caillois (1958), Teora de
los juegos, o Huizinga (1938), Homo ludens, han sido tomadas de esta excelente suma
de crticas literarias].
ALSINA CLOTA, Jos (1984), Problemas y mtodos de la Literatura, Madrid : Espasa-Calpe.
CORTZAR, Julio (1984, 1994), Rayuela; Andrs Amors (Ed.), Madrid : Ctedra.
(1995), Los relatos, Ritos, Madrid : Alianza Editorial.
(2003), Obras Completas (I y II); Sal Yrkievich (Introd.), Madrid : RBA.
GARCA BERRIO, Antonio (1994), Teora de la Literatura (La construccin del significado
potico), Madrid : Ctedra, Col. Crtica y Estudios Literarios.
GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio (1993), El texto narrativo, Madrid : Sntesis.
VV. AA., Cine y Literatura, Repblica de las Letras, revista de la Asociacin Colegial de
Escritores, n 54, Noviembre de 1997, Madrid : A. C. E.

6.4. Otras fuentes: la red de Internet
Muchos de los relatos y obras de Cortzar pueden ser bajados de varias pginas web
de la Red de Internet: http://sololiteratura.com/cor/obrasdecortazar.html. Al igual que
con las obras de Cortzar, las de autores como Trakl, con una hermosa y vivencial versin
potica de Orfeo (Sebastian im Traum), pueden leerse en Internet. Para artculos como el
citado de Vicente Cristbal Lpez o de otros, pero tambin como fuente general sobre los
trabajos publicados en revistas, vase: -http://dialnet.unirioja.es.
Tambin est en Dialnet un sugestivo artculo de Rhonda Dahl Buchanan, El juego
subterrneo en Manuscrito hallado en un bolsillo , Los ochenta mundos de Cortzar: ensayos,
Fernando BURGOS (coord.), 1987, pp. 167-176. Por ltimo, que sepamos, el ms reciente
acercamiento a las relaciones entre Orfeo y la obra lrica de Vctor Hugo lo ha realizado
Ludmila Charles-Wurtz. Su sugerente trabajo tambin se ha obtenido a travs de Internet:
CHARLES-WURTZ, Ludmila (2007), L'blouissant est bloui: une rcriture du mythe
d'Orphe, Universit de Tours.
26
7. DEBATE POSTERIOR

Mara del Mar Maas: Las araas y la obsesin anulan el componente ldico.
Francisco Javier Capitn: Exactamente. El juego que l imagina o practica, lo que
cree que va a facilitar la comunicacin con ellas es justo lo que la impide.
Pilar Andrade: No es el juego una metfora de la vida?
Francisco Javier Capitn: S, claro.
Pilar Andrade: Has hecho antes mencin a la obra de Huizinga. No entiendo cmo
habiendo ledo Cortzar ese libro, donde el juego es algo positivo, concibe un relato donde
el juego es lo que termina matando al protagonista. Las araas son el juego, son las reglas
del juego, y si las rompe, a lo mejor sera libre.
Francisco Javier Capitn: Cortzar haba Homo ludens y Teora de los juegos. l cree
que el juego es positivo. Su literatura, sus relatos son puro juego. Rayuela es puro juego.
Est continuamente jugando con el lenguaje. Aqu el juego se convierte en algo obsesivo,
negativo, y es una metfora de la vida, estoy de acuerdo. A la vez, es la nica salida de la
desesperanza. Tampoco sabemos lo que le pasa a este personaje. Slo sabemos que es un
tmido, que tiene problemas con la comunicacin, con las mujeres en concreto, y se inventa
ese juego para intentar superarlo.
Pilar Andrade: El juego son una serie de reglas ya dichas y hechas que han de
aplicarse inflexiblemente. Y se basan en el azar. Pero el azar puede ser igual de aplastante
que el destino.
Mara del Mar Maas: Este relato parece Truffaut.
Francisco Javier Capitn: Es que es Truffaut. De aqu podra haber sacado una
pelcula. Dice: Mi regla del juego era maniticamente simple.
Arno Gimber: Es un jugador compulsivo. Los personajes se desdoblan porque
tienen traumas. El personaje mltiple tiene traumas, por eso debe crearse un doble, pero
todo esto nos aleja tremendamente de Orfeo. No lo veo.
Francisco Javier Capitn: Agradezco enormemente que lo digas.
Laetitita Gaan: El desdoblamiento podra ser porque el personaje es a la vez
Hades y Orfeo: Hades, en la medida en que las crea, y Orfeo en la medida en que las
cumple. l mismo se fija las reglas y las cumple, y por ese excesivo cumplimiento de las
normas pierde a Eurdice.
Francisco Javier Capitn: Totalmente de acuerdo. Me lo acabo de apuntar.
Respecto a lo que deca Arno, es verdad que este juego de multiplicidad o de la imagen
multiplicada del protagonista en las mujeres nos aleja de Orfeo, pero s veo que hay
presentes algunos mitemas.
Jos Manuel Losada: S, claro, por supuesto. Retomando lo que sealaba Arno.
Orfeos hay muchos, como t mismo has dicho antes. La catbasis de Orfeo aparece en el s.
VI a.C., muy posteriormente al resto de los mitos rficos, como la msica. Aparece porque
se necesita una Eurdice. S que hay asuntos que hacen recordar a Orfeo. Has hablado de la
27
timidez. Orfeo no se puede comunicar, y este protagonista de Cortzar se comunica a
travs de la escritura, igual que Orfeo se comunicaba mediante la msica. En el mito,
Orfeo, incluso cuando baja en busca de Eurdice, no puede hablar ni mirar. Y cuando
aparece en Las metamorfosis es un personaje que nunca habla: slo canta, y con msica. No
existe la comunicacin personal en Orfeo.
Arno Gimber: Consigue ms por el canto que por la palabra.
Jos Manuel Losada: Es que slo puede conseguir algo con el canto, est privado
de la palabra, igual que este personaje. La catbasis es una bajada a los infiernos...
Francisco Javier Capitn: En un libro de los ochenta Garca Gual hablaba de viaje
al Ms All para darle una denominacin general, pero es cierto, es una bajada a los
infiernos.
Jos Manuel Losada: La pregunta es, como has sealado antes, por qu mira
Orfeo? Los griegos de la poca lo consideraban un sacrilegio.
Pilar Andrade: El sacrilegio es querer vencer a la muerte.
Jos Manuel Losada: No, en las Buclicas de Virgilio, si no me equivoco, se dice que
las divinidades no quieren ser vistas, pero ste est viendo continuamente a las divinidades,
a las Eurdices, pero no las ve directamente, sino a travs de un cristal. Por cierto, Ana es
especular en el nombre. En francs no lo sera.
Francisco Javier Capitn: Claro, es cierto, es un palndromo perfecto.
Jos Manuel Losada: Mira a las mujeres, igual que Orfeo mira a las divinidades, lo
que est prohibido. Este Orfeo sera una versin a base de subversiones y sacrilegios, a
base de cambiar la msica por la escritura, de transformar lo que en el mito de Orfeo es
una subida en un vaivn. El metro viene y va, puede crear un viaje incluso circular. Si
aceptamos a Orfeo aqu, hay una subversin continuada.
Guadalupe Arbona: Aqu la escritura enreda, no es positiva como la msica de
Orfeo.
Francisco Javier Capitn: Claro, yo en un primer momento me planteaba si aqu
estaba Orfeo o no. Para m, s. Estoy de acuerdo en que est a base de subversin, pero
tambin se conservan algunos mitemas. Ms que de subversiones, dira que funciona con
juegos de sustituciones. En Los reyes, Cortzar hace lo mismo con el mito de Teseo. Si
queris, hablamos de actualizacin, modernizacin del mito. Orfeo es un personaje tan
contradictorio, encanta a los dems con su msica, pero tambin se convierte en un tirano.
Orfeo es un seductor.
Jos Manuel Losada: Y Eurdice es una coqueta, como muestran Gluck, Cocteau,
Anouilh...
Sara Santos: En el mito, Orfeo quiere salvar a Eurdice porque le ha mordido una
serpiente. En el relato de Cortzar, qu mal hacen las mujeres para que el protagonista
tenga que rescatarlas? Para el protagonista, es un juego suyo.
28
Francisco Javier Capitn: A eso ha respondido Jos Manuel, es una pura
subversin. En este relato el mito es el de Eurdice y Orfeo, porque es Eurdice la que
podra salvarlo a l.
Laetitia Gan: Todo en Cortzar es el juego al revs. En el mito, Eurdice y Orfeo
se conocen en el mundo de los vivos. Una vez que Eurdice muere, Orfeo baja para
rescatarla. Aqu Orfeo y Eurdice se conocen en el mundo subterrneo; y ella se desvance
cuando emergen a la superficie. Est todo invertido.
Francisco Javier Capitn: Tienes dos puntos ms.
Jos Manuel Losada: Muchsimas gracias a todos.

29

Orfeo y Eurídice en Cortázar

Загружено:

Сведения о документе

Исходное описание:

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Orfeo y Eurídice en Cortázar

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNA VERSIN DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN UN

RELATO DE JULIO CORTZAR

Вам также может понравиться