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O progressivo desenvolvimento do Cinema e um dos aspectos ideológicos de sua comunicação com o mercado

Thais Cristina de Brito Pastén e Larissa dos Santos Ramos de Almeida

Orientador : Kleber Mazziero de Souza

Graduanda em Comunicação

Social pela Escola Superior de Propaganda e Marketing

Email:

ESPM.

thaiscbp@yahoo.com.br / larissa.sralmeida@gmail.com

ALMEIDA, Larissa dos Santos R. de; PASTÉN, Thais Cristina de B. O progressivo desenvolvimento do Cinema e um dos aspectos ideológicos de sua comunicação com o mercado. São Paulo: Escola Superior de Propaganda e Marketing ESPM, 2012.

Resumo

Este artigo tem como prioridade propor o peso ideológico carregado pelo Cinema. Utilizando os

procedimentos metodológicos propostos pela Análise do Discurso, desmitifica-se, primeiro, que o cinema

tenha surgido apenas com os imãos Lumière já que a busca que pela imagem em movimento possui uma

origem muito mais remota; segundo, que o desenvolvimento do cinema não foi somente um processo

ocorrido no campo artístico, mas também no campo científico. Colocada, dessa maneira, parte da história

do cinema destaca-se por meio de exemplos, como parte das histórias e características do Cinema

soviético e do Cinema norte-americano, a importância do Cinema como uma linguagem capaz de

transmitir os anseios e visões de mundo de determinados grupos sociais; e, ainda, é proposto o cinema

como reafirmação de uma identidade nacionalista, ilustrada pela disputa de mercado ocorrida no inicio do

cinema nos Estados Unidos entre a empresa francesa Pathé e suas demais concorrentes norte-americanas.

Palavras-chave: Cinema, Análise do Discurso, comunicação com o mercado, cronofotógrafo, irmãos

Lumiére

Abstract

This article is to propose the priority ideological weight carried by the Cinema. Using the methodological procedures proposed by Discourse Analysis, debunks, firstly, the concept of emerged cinema was with the Lumière brothers, therefore search that the moving image has a remote origin, and second, the cinema development does not was only one case occurred in the artistic field, but also in the scientific field. Placed in this way, part of cinema history stands by example as part of the Soviet Cinema and the American Cinema history and their characteristics, the importance of cinema as a language able to convey the aspirations and worldviews of certain social groups, and also proposes the cinema as a reaffirmation of nationalist identity, illustrated by the market dispute occurred at the beginning of cinema in the United States with the French company Pathé against its other U.S. competitors.

Keywords: Cinema, Discourse Analysis, marketig communication, cronophotographer, Lumière brothers

Introdução

O cinema, tal como o conhecemos hoje, foi resultado de um longo processo no qual o homem buscou a reprodução de uma imagem em movimento. Considerado uma das Sete Artes, não possui apenas suas origens na vontade do Homem em entreter ou informar. Sua criação se deve muito também ao interesse de cientistas que estudaram tanto a decomposição de movimentos quanto a capacidade de percepção da imagem na retina humana. Um dos principais marcos para a história do Cinema e seu nascimento enquanto arte se deu em 1895, quando os irmãos Lumiére exibiram, naquela que é considerada a primeira sessão de cinema da história, a imagem em movimento de um trem chegando à estação. A projeção feita naquele dia é considerada a primeira nos moldes daquilo a que chamamos de projeção cinematográfica, num formato semelhante aos quais nos são apresentados os filmes dentro das salas de cinema atualmente. No entanto, tentar estipular o início da história do cinema é uma difícil tarefa, assim como observa Arlindo Machado :

Já observou Comolli (1975, p. 45) que não há texto de história do cinema que não se desacerte todo na hora de estabelecer uma data de nascimento, um limite que possa servir de marco para dizer: aqui

começa o cinema. (MACHADO, p. 12)

Porém, uma coisa é certa: essa história se mostra muito mais remota que o cinematógrafo de Lumièré e LeRoy. O fuzil fotográfico de Marey, o fenaquisticópio de Plateau, a lanterna mágica, ou até mesmo a descoberta da câmera obscura remontam a tempos anteriores ao dos irmãos franceses, considerados os “Pais do Cinema”.

Hoje, os cientistas que se dedicam aos estudos do período magdalenense não têm dúvidas: nossos antepassados iam às cavernas para fazer sessões de “cinema” e assistir a elas. Muitas das imagens encontradas nas paredes de Altamira, Lascaux ou Font-de-Gaume foram gravadas em relevo na rocha e seus sulcos pintados em cores variadas. À medida que o observador se locomove nas trevas da

caverna, a luz de sua tênue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores são realçadas pela

luz, ao passo que outras desaparecem nas sombras. [

o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem de

e toda a caverna parece se agitar em

imagens animadas. (MACHADO, p. 14)

movimentar em relação a ele [

à medida que

]

]

Outro fator a indicar que a idealização do cinema é mais antiga do que se imagina é a “alegoria da caverna” proposta por Platão. Ao descrever como os prisioneiros da caverna observavam o mundo através das sombras projetadas por uma fogueira localizada atrás de seus espectadores, Platão descreve um sistema de projeção muito parecido com o utilizado atualmente. Numa sala de cinema, os espectadores compram seus ingressos para se sentarem numa sala escura na qual são projetadas imagens por intermédio de uma fonte de luz artificial. Difícil negar a semelhança entre a projeção idealizada por Platão e a projeção desenvolvida ao longo da história até hoje.

O lanterninha é também aquele que cumpre uma função ordenadora e civilizatória dentro da caverna, aquele cuja proximidade todos temem, por ameaçar o encantamento da sala escura com sua intervenção desveladora. Esse é exatamente o papel desempenhado pelo prisioneiro liberto, após ter-se convertido à luz solar, quando então volta à caverna com o intuito de acordar seus antigos companheiros do sono da desrazão, apontando-lhes o dispositivo ilusionista.

(MACHADO, pp. 31-32).

A busca pela imagem em movimento, portanto, é muito antiga e tem data de

início tão imprecisa quanto remota.

Evolução Técnica

A evolução técnica do cinema, que resultou desde sua qualidade de uma das

sete artes tradicionais naquela a que chamamos de “sétima arte”, foi muito mais do que o desenvolvimento de uma concepção artística; foi também a busca pelo conhecimento científico. Assim demonstram os trabalhos realizados por Étienne-Jules Marey e Albert Londe. Muybrigde, fotógrafo inglês, pioneiro a registrar, em 1878, de forma decomposta, o movimento feito por um cavalo ao galopar. Eco dessa experiência, Marey, fisiologista francês, se viu conduzido de forma inesperada ao cinema, assim como observa Arlindo Machado. Inventor do cronofotógrafo e do fuzil fotográfico, o fisiologista se mostrou mais interessado pela decomposição e análise dos movimentos já que seus estudos estavam voltados para pesquisa do movimento animal. Assim, criou dispositivos para congelar os movimentos dos animais em fotografias produzidas em sequência. Logo, diferente da câmera cinematográfica, o cronofotógrafo e o fuzil fotográfico de Marey visavam decompor a imagem em movimento e não produzi-la. Se mais tarde ele passa a utilizar a síntese por meio da projeção, é para comparar de maneira mais eficaz o movimento contínuo com sua imagem congelada. É interessante, desse modo, observar que os cientistas citados, que acabaram por se envolver na história do cinema, não estavam preocupados em produzir imagens em movimento, mas sim em decompor os movimentos para estudá-los. Para esses cientistas fazia mais sentido decompor as imagens do que sintetizá-las. Assim pensava Marey:

“As fotografias animadas – escreveu o fisiologista fixam para

sempre movimentos que são essencialmente fugazes

mostram, o olho pode vê-lo diretamente. Elas nada acrescentam ao poder de nossa visão, nada desvendam de suas ilusões. Ora, o verdadeiro caráter de um método científico é superar a insuficiência de nossos sentidos ou corrigir os seus erros” (apud DESLANDES 1966, p 144).

Mas o que elas

Albert Londe declarou também que o cinematógrafo não tinha valor científico. Interessado na decomposição/análise dos movimentos, ele deixa mais claro o que separa a cronofotografia da demarché cinematográfica. Trabalhando com Charcot, no hospital da Salpêtriére de Paris, seu objetivo era captar as fases da crise histérica, cabendo a ele decidir os momentos mais importantes a serem fotografados. Sendo assim, no trabalho de Londe a seleção dos instantes significativos substitui o automatismo do aparelho de captação. (MACHADO, p.18). A ciência deu uma grande contribuição para o desenvolvimento do Cinema com Joseph Plateau. É ele quem relaciona a persistência da retina com a síntese do movimento. Essa relação auxiliou, na altura, a construção do entendimento acerca do número de imagens estáticas que devem passar sequencialmente diante de um olho humano para que se crie a ilusão de movimento. Desse modo, a ciência contribuiu significativamente para o estágio da síntese realizada pelo projetor. Este é um Fato de extrema relevância, pois era só através dessa síntese que seria possível criar uma nova modalidade de espetáculo. Em 1895, os irmãos Lumière projetaram um trem chegando à estação, causando grande susto na plateia, que chegou a pensar que o trem sairia da tela. Uma das principais observações sobre esse fato deve ser a relação filme/espectador, pois desde este primeiro momento nota-se o poder que a imagem pode ter sobre a alma do espectador, sobre seu imaginário; observa-se também o quão real parecia ser a ilusão do movimento de imagens estáticas. No entanto, a projeção feita pelos irmãos Lumiére ainda não mostrava uma grande inovação, já que era preferível ir ao teatro ver pessoas reais atuando. A inovação veio, principalmente, com George Méliès que cria em seus filmes uma evasão para o mundo onírico e para o desconhecido, lançando em 1900 sua primeira féerie em forma de narrativa fantástica. Em seus filmes, Méliès já realizava cortes, criava efeito de decapitações, de fumaças etc. Portanto, a inovação foi, de fato, o desenvolvimento de uma nova linguagem, a criação de uma outra espécie de discurso, para se comunicar com as pessoas. Segundo Jean-Claude Carrière, em seu livro A Linguagem Secreta do Cinema, “não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem e da edição” (CARRIÈRE, p.14). Em 1911, no manifesto La Naissance d'un sixième art. Essai sur le cinematografe, de Ricciotto Canudo, o Cinema é pela primeira vez classificado como uma arte. O Cinema, então, cria uma nova linguagem interpretada no começo como a

apresentação da realidade tal como ela é, embora saiba-se que hoje o cinema é uma interpretação e uma representação da realidade subjetiva de grupos sociais. Porém é essa subjetividade que lhe dá um propriamente artístico, pois permite ao cineasta mostrar algo, contar algo, a partir de seu ponto de vista ou do ponto de vista de qualquer pessoa ou grupo que ele queira representar. Assim, a linguagem do cinema se desenvolveu para contar histórias por meio de narrativas que carregassem uma ideologia, primordialmente a da classe dominante, e que criassem um laço de identidade com seus espectadores; foi se criando, assim, uma indústria em torno de uma arte, em torno do Cinema. Sua linguagem se desenvolveu e continua se desenvolvendo, porém, em favor de uma indústria que impõe seu ritmo à sociedade. A Sétima Arte se tornou uma mercadoria, seu processo sofreu uma divisão de trabalho no qual atuam, por exemplo, profissionais como o diretor, o produtor, o diretor de arte e os fotógrafos. A transparência nos filmes se consolidou, ou seja, a tentativa de esconder a presença narrativa no filme para que nada se interpusesse entre o espectador e a história contada.

Essa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial. Até hoje. As modas marcam épocas, os anos 30, os 50 ou os 70, mas o princípio da transparência mantém-se nesse cinema, unindo indústria e público. É o modelo hollywoodiano que domina toda história cinematográfica no mundo. (BERNADET, p.48).

Contudo, apesar dessa predominância do modelo industrial hollywoodiano, nem todos os movimentos cinematográficos se desenvolveram por meio dessa linguagem transparente. Assim foi com o cinema soviético, que valorizou a montagem, e com o cinema expressionista alemão, que contava histórias que fugiam da realidade cotidiana.

Cinema como instrumento ideológico O cinema comunica na medida em que o filme é produzido para transmitir uma mensagem para seu público alvo, seja ela uma reafirmação do american way of life, uma crítica ao governo, uma reflexão sobre a natureza íntima do homem ou a afirmação de uma ideologia de algum movimento. Muito se discutiu sobre qual seria o papel do cinema na sociedade e as opiniões, bastante divergentes, variam entre a de considerar o

papel do Cinema como “alienador, proposto pela escola de Frankfurt em relação ao cinema desenvolvido pela indústria cultural, e um papel mais politizador”, capaz de mobilizar massas, ideia defendida, por exemplo, por Walter Benjamin. Ao longo da história, a indústria cinematográfica Ocidental, desenvolveu um Cinema dominante para atingir as massas, que sob a visão elitista de Adorno, teórico da escola de Frankfurt, seria apenas um meio de alienação. O teórico defende que a arte precisa trazer algo edificante para a sociedade. Nesse caso, o Cinema teria de exigir um esforço maior para ser compreendido.

A indústria cultural, inserida como está no mundo da comodificação e do valor da troca, estupifica, narcotiza, zumbifica e objetiva o que é, sintomaticamente, denominado seu público alvo. Ao contrário, uma arte modernista difícil promove, especialmente para Adorno, o desenvolvimento na audiência das capacidades críticas necessárias a uma sociedade verdadeiramente democrática. (STAM, p.88).

Logo, entende-se que uma das discussões que giram em torno do cinema é:

Qual a mensagem que deve ser transmitida pelo Cinema e quais deveriam ser as ideologias defendidas por ele? Os mais céticos apontam, por exemplo, para o fato de o cinema comercial não contribuir para o progresso do intelecto humano, para seu desenvolvimento crítico; ele apenas acomodaria intelectualmente as pessoas.

Duhmel ridicularizou o cinema como “um simples passatempo para

escravos, um entretenimento para analfabetos, pobres criaturas

estupidificadas pelo trabalho e pela ansiedade

não exige qualquer esforço, que não produz qualquer esperança, a não ser a fantasia ridícula de um dia, tornar-se uma estrela de Los Angeles” (SAM, p.84).

um espetáculo que

Contrario a essa opinião, Walter Benjamin chegou a defender em seu ensaio The work of art in the age of mechanical reproduction, escrito em 1936, que o cinema estava construindo novos paradigmas artísticos, refletindo, assim, as novas forças históricas. Desse modo, acreditava que o cinema auxiliava no desenvolvimento de uma consciência crítica da realidade.

Benjamin transformou a tão criticada “distração” da experiência cinematográfica em uma vantagem cognitiva. A distração não implicava passividade; era, em lugar disso, uma manifestação libertatória da consciência coletiva, um sinal de que o espectador não estava “enfeitiçado na escuridão”. (SAM, p.85).

O Cinema teve discutida, então, sua função e foi questionado quanto ao que deveria transmitir. Em países nos quais a produção cinematográfica era estatizada (URSS, Cuba, Argélia etc) o Estado decidia como a indústria iria funcionar e obtinha controle sobre o que seria transmitido.

Na URSS, a produção cinematográfica não é privada, mas totalmente estatizada: os meios de produção pertencem ao Estado, artistas, diretores, técnicos são funcionários do Estado. O Estado regula a produção (investimentos, quantidade de filmes), determina ou autoriza os temas a serem tratados, controla a distribuição. (BERNADET,

p.68)

Logo, vemos que na antiga URSS o Estado controlava o que poderia ser transmitido ou não através dos filmes, ou seja, o Estado decidia se os temas propostos eram adequados para serem exibidos. Dessa maneira, nota-se que os temas autorizados seriam apenas aqueles alinhados com a ideologia política do Estado. Nos Estados Unidos, a busca pelo controle do que seria transmitido através do cinema também sofreu influências políticas.

Apesar das diversidades de gêneros e das inúmeras variações, os filmes de propaganda política produzidos em Hollywood nas décadas de 1930 e 1940 possuíam, em geral, a seguinte fórmula: num primeiro momento, o espectador era apresentado a um cenário idílico, calmo e harmonioso, com o qual criava identidade imediata; logo depois, esse paraíso era ameaçado por forças que vinham de fora, a fim de destruí- lo; por fim, eram feitos esforços heróicos para evitar que aquele mundo fosse destruído. Essa fórmula mostrou-se essencial para obtenção de ótimas bilheterias: “A grande semelhança entre filmes de propaganda e sucessos de bilheteria não deve surpreender muito. O

reforço de atitudes estabelecidas é um fator importante no condicionamento de respostas. O ramo de negócios, destinado a satisfazer o público de cinema, segue as normas estéticas, religiosas e políticas que entende ser as preferidas pelos espectadores. Julgando a partir da reação das bilheterias, os fatores ideológicos desempenharam uma parte significativa no sucesso conseguido”, afirma Leif Furhammar. (LEITE; CINTRA, 2003, p.118)

Quando se trata do cinema Ocidental, fruto da iniciativa privada, a grande preocupação da indústria é, claramente, atrair a massa para assistir aos filmes, essencialmente comerciais, e mobilizar, assim, seu mercado para produzir lucro. Desse modo, passou-se a criar e explorar o desejo de ir ao cinema através de uma criação de identidade com seu público. Esse processo pelo qual o cinema passou ocorreu numa sociedade moderna, na qual é necessário entender os anseios e desejos desse novo público.

O momento da industrialização do cinema logo após a virada do

século XIX para o século XX. Foi então que o cinema como um fato específico da modernidade uma nova tecnologia de percepção, reprodução e representação; uma nova mercadoria cultural de produção e consumo em massa; um novo espaço de congregação social na esfera pública - foi inscrito nos discursos do imperialismo e nacionalismo e de suas pretensões conflitantes, respectivamente, de supremacia econômica e cultural. (CHARNEY; SCHAWARTZ,

p.258)

Se formos considerar a história do cinema americano no cenário moderno, podemos entender outro papel encampado pelo cinema: a busca pelo reforço do nacionalismo. Isso ocorreu porque nos EUA, no inicio da história do Cinema em seu país, quem dominava o mercado era a empresa francesa Pathé-Frères, sediada em Paris.

O poder considerável da Pathé no desenvolvimento da indústria do

cinema norte-americano não passou despercebido à época. A própria empresa declarou que, entre suas muitas realizações, nenhuma outra empresa havia feito tanto para promover ou fomentar o negócio do

cinema nos Estados Unidos, e essa afirmação é confirmada nas páginas da Views and Films Index, a primeira revista especializada semanal do setor, que a empresa francesa, em associação com a Vitagraph, ajudou a lançar em abril de 1906. (CHARNEY; SCHAWARTZ, p.260).

Os americanos pareciam apreciar bastante os filmes da Pathé, que atendiam suas preferências por melodramas e comédias. Carl Laemmle afirmava que muitos de seus clientes queriam “os filmes da Pathé ou nenhum outro” (Charney; Schwartz, p.265). A reação americana contra domínio do mercado em seu país pela empresa francesa teve início em 1908.

No fim de setembro de 1908, o New York Dramatic Mirror fez uma referência a um dos primeiros sinais do recuo da empresa francesa. Enquanto a Vitagraph e a Edison estavam aumentando sua produção, respectivamente, para três e dois rolos por semanas, a produção da Pathé “de novos títulos” estava sendo reduzida por “quatro rolos por semana contra cinco rolos” lançados antes daquele ano. (CHARNEY; SCHAWARTZ, p.271-2)

A luta pelo mercado americano se dava, então, pela produção e circulação de filmes, além da posse dos lugares de exibição, a recepção dos filmes e os esforços para mediar tal recepção. A luta se tornava evidente assim como expressa o artigo de 1908 no Word Today,

Nos últimos tempos a concorrência tornou-se bastante acirrada entre os produtores franceses e norte-americanos”, mas situa essa concorrência em relação ao gosto e à moralidade associando os franceses com o “mau gosto” e a imoralidade. (CHARNEY; SCHAWARTZ, p.273).

A disputa, então, começa a ficar favorável para os americanos. Parte dos argumentos para combater a dominante empresa francesa foi o desalinhamento dos filmes com a tradição americana. Os norte-americanos vão, desse modo, desenvolvendo um nacionalismo.

Tudo isso estava envolvido em questões acaloradas sobre a construção de uma identidade “norte-americana”. Como essa identidade seria diferenciada de outras em uma era de nacionalismo acentuado e como iriam aqueles sem cidadania plena especificamente, imigrantes, mulheres e crianças ser mais bem treinados para assumirem essa identidade e se tornarem sujeitos sociais propriamente ditos em uma cultura “norte- americana”? (CHARNEY; SCHAWARTZ, p.283)

Sobre a questão dos estrangeiros em seu país, Josiah Strong apresentou a

questão

sem

rodeios:

“A

menos

que

americanizemos

os

imigrantes,

eles irão

„estrangeirar‟

nossas

cidades,

e

ao

fazer

isso,

„estrangeirar‟

nossa

civilização”.

(CHARNEY; SCHAWARTZ, p.284).

Pode se concluir que durante o desenvolvimento de uma nova linguagem proporcionada pela criação do cinema, foi sendo discutido o papel que o cinema deveria desempenhar. As discussões ocorreram em torno da ideologia que o cinema era capaz de transmitir, tendo sido ele, inclusive, uma ferramenta para reafirmar o nacionalismo de alguns países, assim como ocorreu nos Estados Unidos.

Considerações Finais

Toda linguagem carrega em si uma ideologia. Essa característica intrínseca dos meios de comunicação reside no fato de que ao comunicar algo o ser humano tende à parcialidade, sendo, dessa forma, impossível apenas informar. Por ser uma criação humana e uma ferramenta de expressão, o Cinema carrega em sua linguagem o discurso de seus produtores, produzido de acordo com os interesses por eles almejados. Assim conclui-se que, de fato, o cinema carrega ideologias em seu formato intrínseco.

Se alguém fizer uma determinada afirmação o regime brasileiro é ditatorial, por exemplo , posso responder que não é, que não penso assim, que esse é o pensamento da pessoa que falou, mas pensamento sujeito a controvérsias. Este é o ponto de vista de quem falou. Mas suponhamos que, graças a alguma mágica, a pessoa que fala sumisse e que essa frase ficasse solta, como uma afirmação não de alguém em

particular, mas como uma frase que existe em si, independente de qualquer pessoa que a proferisse. Eu não poderia mais dizer que é um ponto de vista, que é a fala de alguém. Seria uma frase sem autor, sem intervenção humana. Não sei se por esse exemplo deu para perceber aonde quero chegar, mas é um pouco o que acontece com o cinema. Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando a pessoa que fala, ou faz cinema, ou melhor, eliminando a classe social ou a parte dessa classe que produz essa fala ou cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista. (BERNADET, p.20).

Como elementos de uma linguagem, os filmes produzidos pela indústria cinematográfica são, invariavelmente, a representação de um ponto de vista. O Cinema é, então, uma forma de expressão e representação de uma realidade ideológica vivida por determinado grupo social.

Referências Bibliográficas

CARRIÈRE, JEAN-CLAUDE. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. 221 p.

BERNADET, JEAN-CLAUDE. O que é cinema. São Paulo : Brasiliense. 117 p. (Coleção Primeiros Passos)

MACHADO, ARLINDO. Pré-cinema & Pós-cinemas. Campinas, SP : Papirus, 1997. (Coleção Campo Imagético)

LEO, CHARNEY e SCHAWARTZ, VANESSA. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo : Cosac & Naify Edições, 2001. 576 p.

STAM, Robert .Introdução à teoria do cinema. 2ª edição.Campinas, SP: Papirus. 2003. (Coleção Campo imagético). Disponível em <http://books.google.com.br/books?hl=pt-

=6uAGmyrpWI&sig=GM_Aea44-

7saewv6LwGp36VLtzY#v=onepage&q=modelo%20hollywoodiano%20e%20cinema&f=false>

Acesso em 08 de agosto de 2012.

LEITE, Sidney Ferreira; CINTRA, André. As guerras nas telas do cinema: a experiência de Hollywood. São Paulo : Líbero. Vol 6, Nº 11. 2003. Disponível em <http://200.144.189.42/ojs/index.php/libero/article/view/3912/3672> Acesso em 08 de agosto de 2012.