GUSTAVO SILVEIRA COSTA

O PROCESSO DE TRANSCRIO
PARA VIOLO DE TEMPO DI
CIACCONA E FUGA DE BLA
BARTK



Dissertao apresentada ao Departamento de
Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, sob orientao do
Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Musicologia.



So Paulo, dezembro de 2006

ii




Banca Examinadora: _________________________________________











__________________________________________












_________________________________________
















iii











Para
Adelino Lopes da Cunha Costa Filho
e
Maria Sabina Silveira Costa















iv









Agradecimentos:

Rubens Russomano Ricciardi
Alexandre Moschella
Pablo Mrquez
Eduardo Silveira Costa
Rodolfo Coelho de Souza
Eliane Tokeshi
Edelton Gloeden
Clia Meirelles
Waldyr Fervena
Geraldo Ribeiro de Freitas












v
RESUMO


Esta dissertao de mestrado trata do processo de transcrio para
violo solo dos movimentos Tempo di Ciaccona e Fuga, da Sonata para violino
solo (1944) de Bla Bartk.
O primeiro captulo contempla anlises estruturais bsicas dos
movimentos Tempo di Ciaccona e Fuga, assim como o histrico da Sonata
para violino solo e uma breve abordagem sobre a vida e obra musical de
Bartk. Tambm apresentado neste captulo um apanhado das edies e
transcries da Sonata para violino solo, alm de uma coleta de dados sobre
transcries para violo de outras obras de Bartk.
O processo de transcrio abordado no segundo captulo por meio de
comparaes entre os recursos instrumentais especficos do violo e do
violino, levando-se em conta tambm outros procedimentos usados em
transcries para violo solo de obras originalmente compostas para violino
ou violoncelo solo por Johann Sebastian Bach. A transcrio para piano do
prprio Bartk de alguns de seus Quarenta e quatro duos para dois violinos
tambm foi tomada como processo anlogo a ser observado em nossa
transcrio.
No terceiro e ltimo captulo desta dissertao encontra-se nossa
edio da transcrio para violo solo de Tempo di Ciaccona e Fuga de Bla
Bartk.






Palavras-chave: Bartk, Tempo de Ciaccona e Fuga, violino solo, transcrio,
violo solo.
vi
ABSTRACT

The present dissertation deals with the process of transcription for
guitar of Tempo di Ciaccona and Fuga from the Sonata for solo violin (1944)
by Bla Bartk.
The first chapter introduces essential structural analysis of the
movements of Tempo di Ciaccona and Fuga, as well as the historical
background of the Sonata for solo violin, and a brief study of the life and
musical work of Bartk. It also presents a review of the editions and
transcriptions of the Sonata for solo violin, apart from a collection of data
about guitar transcriptions of other works by Bartk.
The transcription process is approached in the second chapter through
comparisons with the violin and the guitar specific instrumental resources,
taking in account also other procedures used in guitar transcriptions of
works composed for cello or solo violin by Johann Sebastian Bach. Bartks
own piano transcription of some of his Fourty-four Duos for two violins was
also taken as an analogous process to be observed in our transcription.
In the third and last chapter of this dissertation we present an edition
of our transcription for solo guitar of Tempo di Ciaccona and Fuga by Bartk.










Keywords: Bartk, Sonata, solo violin, transcription, solo guitar.
vii
SUMRIO
Introduo....1
1. Bla Bartk e a Sonata para violino solo
1.1. Bla Bartk5
1.2. A Sonata para violino solo
Histrico da obra..................................................................................8
1.3. Principais fontes referenciais
Edies da Sonata para violino solo...........................................................9
Transcrio para piano de Gyrgy Sndor................................................10
Transcrio para violo da Fuga por Tilman Hoppstock..............................11
Outras obras de Brtok transcritas para violo.........................................13
1.4. Anlise
Introduo...........................................................................................15
Tempo di ciaccona................................................................................15
Fuga...................................................................................................23
2. O Processo de transcrio para violo
Introduo...........................................................................................28
2.1. Tessitura............................................................................................32
2.2. Adaptao de recursos instrumentais especficos................................35
Nota pedal em corda solta......................................................................36
Pizzicato...............................................................................................43
Inverso de quintas e sextas...................................................................49
Dobramentos........................................................................................51
2.3. Preenchimentos harmnicos................................................................53
2.4. Realizaes harmnicas......................................................................60
3. Consideraes finais............................................................................65
4. Bibliografia...........................................................................................69
5. Edio da transcrio
5.1. Nota editorial......................................................................................73
5.2. Partitura.............................................................................................74
6. Anexo (Tempo di ciaccona e Fuga Edio Urtext /Transcrio para piano) ...86

1
INTRODUO
As prticas de transcries e adaptaes de composies musicais
para outros meios de expresso, quer sejam instrumentais ou vocais,
camersticas ou sinfnicas, remontam aos primrdios da msica
instrumental, ou seja, pelo menos desde a idade mdia seno antes
1
, pois
inerente ao ofcio de msico (quer seja na atividade de compositor ou
intrprete) o contnuo dimensionamento de novas possibilidades
performticas. Mais recentemente, o violo tem sido um dos instrumentos
entre aqueles que mais requerem esse exerccio.

Um grande nmero de transcries surge porque intrpretes querem
ampliar o repertrio de instrumentos que, por uma razo ou outra, no foram
favorecidos com um grande ou compensador corpus de composies originais.
At que grandes concertistas como Segovia e Tertis melhorassem o status de
seus instrumentos, violonistas e violistas tinham que contar, em grande
parte, com transcries (BOYD, 1980 p.627)
2
.

Em especial, a transcrio
3
uma prtica muito freqente entre
violonistas que atuam no universo erudito
4
.
Por outro lado, se no universo erudito usamos mais freqentemente
esta acepo de transcrio, na msica popular h o predomnio do arranjo
5
.
Torna-se difcil, no entanto, no caso deste universo, uma separao precisa
no s entre as duas acepes, como tambm entre estas e uma prpria
suposta verso original, pois a prtica do arranjo quase monopoliza a
execuo da msica popular. Neste sentido, o universo popular diferencia-se
do erudito, j que neste encontramos de uma maneira mais delimitada a

1
Muito embora a bibliografia a respeito no viabilize uma documentao precisa, supe-se que j nos
primrdios da arte ocidental, as prticas da (musik), ou seja, as artes inspiradas pela (musa), na
antigidade grega, j contemplavam na compreenso da atividade musical uma necessria unidade entre as artes
musas, numa interao indissocivel da msica com a literatura e poesia, teatro, incluindo-se tambm a dana.
Portanto, nos gregos antigos, havia antes um interesse maior pela expresso humana atravs da criatividade
artstica, sendo secundrio o meio de expresso especfico ou qualquer tecnicismo redutivo.
2
As tradues de textos (de lngua estrangeira) citados nesta dissertao so todas de nossa autoria.
3
Transcrio, termo usado com diversas acepes, pode ser entendida como destinao de uma composio a
um meio fnico diferente do qual foi concebido originalmente (DARDO, 1989 p.560). Nesta dissertao
assumimos esta acepo.
4
O conceito de universo musical utilizado aqui segundo Rubens Ricciardi (RICCIARDI, 2005 p.16-26).
5
Arranjo aqui entendido como adaptao de melodia ou composio outra estrutura de harmonia, de textura
ou de timbre (HOUAISS, 2001 p.296), ou ainda verso diferente da original de obra ou fragmento de obra
musical feita pelo prprio compositor ou por outra pessoa (HOLANDA FERREIRA, 1986 p.169).
2
separao entre verso (composio) original e a respectiva transcrio (ou
mesmo arranjo, termo tambm usado, assim como outras expresses como
orquestrao ou instrumentao, cujas fronteiras so igualmente de difcil
delimitao).
Embora no tenha sido o primeiro a usar a transcrio como forma de
ampliao do repertrio, Andrs Segovia (1893-1987) estabeleceu-se como
uma entre as principais referncias para as geraes seguintes (GOSS,
2000), pois foi um dos primeiros violonistas do sculo XX (numa antiga
tradio que remonta a figuras histricas como Fernando Sor, Mauro
Giuliani, Francisco Trrega e Agustn Barrios, entre outros) a percorrer as
mais reputadas salas de concerto do mundo (e mesmo o nico durante
dcadas). Na tentativa de equiparar o repertrio do violo abrangncia
atingida pelos instrumentos mais tradicionais do universo erudito, como o
piano e o violino, Segovia inclua transcries em praticamente todas as
apresentaes. O motivo evidente era a falta de variedade e consistncia das
peas originais para violo um repertrio composto exclusivamente por
violonistas desconhecidos e que nem sempre era capaz de satisfazer o que
ele chama de pblico filarmnico
6
. A transcrio permitiu a incorporao
de peas compostas originalmente para outros instrumentos (como alade,
vihuela, cravo, piano, violino e violoncelo, entre outros) ao repertrio do
violo, estendendo-se as possibilidades de adaptao da Renascena ao
Romantismo. Compreendia-se tambm um significativo nmero de obras de
compositores clebres: Frescobaldi, J. S. Bach, Scarlatti, Chopin,
Mendelssohn, Granados, Albniz, entre outros.
Nos anos vinte do sculo XX, iniciou-se o trabalho de Segovia de
incentivar alguns compositores de sua admirao pessoal, no intuito de criar
um repertrio original para violo. Foram inmeros os compositores que se
interessaram pelo instrumento e lhe dedicaram peas inditas. No entanto, o
gosto anti-modernista de Segovia preconizava a seleo de compositores
antes conservadores e romnticos (GOSS, 2000), mantendo uma certa
distncia dos futuristas de seu tempo.

6
A expresso pblico filarmnico (apud GOSS, 2000) empregada por Segovia em The Guitar and I, MCA
Records 2535 (1971). Trata-se do pblico apreciador de msica de cmara ou sinfnica, ou seja, relacionado ao
universo erudito.
3
Assim, observa-se ainda uma certa lacuna em relao ao repertrio
para violo (original ou transcrio) inserido no modernismo mais ousado da
primeira metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, h justamente o estmulo
como no caso desta presente dissertao em relao s possibilidades de
adaptao deste repertrio aos recursos do instrumento, como seria o
exemplo no s de Bartk, mas tambm de outros autores importantes do
perodo (como Debussy, Satie, Ravel, De Falla, Stravinski, Schnberg,
Webern, Berg, Eisler, Prokofiev, Chostakovitch e Ives, entre outros).
Nota-se que, entre os maiores compositores da primeira metade do
sculo XX, talvez tenha sido Villa-Lobos o nico a compor sistematicamente
para o violo. No por menos que podemos consider-lo, assim, o principal
compositor para violo de seu tempo, no obstante o momento neoclssico
em que se encontra a maior parte de suas composies para violo.
No contexto do neoclassicismo musical um verdadeiro paradoxo
modernista est tambm inserida a Sonata para violino solo de Bela
Bartk. Aps os experimentalismos ousados das poticas das vanguardas
histricas (futurismo italiano, dadasmo franco-germnico, expressionismo
alemo, formalismo russo, simbolismo francs, cubismo etc.) do incio do
sculo XX, numa busca pela inovao dos materiais artsticos, consolidando-
se o esprito radical e de ruptura daquela modernidade inicial, houve na
msica (e no nas demais artes) um momento posterior 1 Guerra
7
,
principalmente no segundo quartel do sculo XX, quase que generalizado de
resgate daquilo que havia de digno nos tempos do barroco e do classicismo
8
,
um esprito de pardia (no sentido da stira) ou revisitao (como analogia),
quase j uma ps-modernidade antecipada (mas repita-se, no houve a um
carter universal, pois o movimento foi exclusivamente musical quela
altura, sem interfaces com as demais reas filosficas e artsticas).
Destacam-se, entre outros, compositores eminentemente neo-clssicos como
Stravinsky, Prokofiev, Chostakovitch, Manuel de Falla, Villa-Lobos, Eisler

7
J. J. de Moraes situa o neoclassicismo musical entre 1919 e 1951, respectivamente os anos das composies de
Pulcinella e The Rakes Progress (Moraes, 1983, p.43).
8
Geralmente a relao dos compositores neoclssicos restringia-se ao passado mais remoto, sculos XVII e
XVIII, e muito raramente inclua o romantismo, perodo este denegado pelos neoclssicos - com raras excees
como Villa-Lobos em sua Homenagem a Chopin.
4
(com seu singular neoclassicismo politicamente engajado) e, claro, Bartk
em especial, como exemplo, em seu Concerto n 3 para piano e orquestra.
A Sonata para violino solo (1944) outro exemplo caracterstico de
neoclassicismo musical. Neste caso, Bartk revisita diretamente Bach ao
mesmo tempo em que tambm revisitavam Bach outros compositores
daquele perodo, como o Villa-Lobos das Bachianas Brasileiras (1930-1945) e
Eisler em sua parceria com Brecht na msica para a pea de teatro (depois
cantata) Die Mutter ou no filme Kuhle Wampe (ambos de 1931).
Alguns fatores foram decisivos na nossa escolha da Sonata para violino
solo de Bla Bartk: 1) o compositor amplamente reconhecido como um
dos pilares da modernidade; 2) esta obra tambm tem sido considerada uma
entre as raras obras-primas para violino solo do sculo XX; 3) quanto
concepo formal e escrita polifnica, sua textura, assim como sua
estrutura, remontam tradio das Seis Sonatas e Partitas para violino solo
de Bach, obras estas que contam com inmeras transcries para violo; 4)
a existncia de uma verso para piano, realizada pelo pianista hngaro
Gyrgy Sndor aluno de Bartk e grande divulgador de sua obra de
Tempo di ciaccona e Fuga pode servir como referncia para as possibilidades
de realizao harmnica, uma vez que contempla a introduo de novos
acordes (ausentes na verso original); 5) apesar de no haver uma conexo
direta da msica de Bartk com o violo, instrumento incomum em seu
universo musical, possvel pontuar suas influncias na produo de
compositores que dedicaram peas significativas a este instrumento, entre
eles Benjamin Britten (1913-1976), Alberto Ginastera (1916-1983), Hans
Werner Henze (1926), George Crumb (1929), Marlos Nobre (1939) e Leo
Brouwer (1939).





5
1. BLA BARTK E A SONATA PARA VIOLINO SOLO

1.1 Bla Bartk
Embora seja mais conhecido por suas composies, Bla Bartk
(Nagyszentmikls, Hungria, hoje Snnicolau Mare, Romnia, 25 de maro de
1881 New York, Estados Unidos, 26 de setembro de 1945) ganhava seu
sustento principalmente como concertista e professor de piano da Academia
de Msica de Budapeste (de 1907 a 1934). Atuou freqentemente como
solista e camerista, mas, talvez por sua natureza tmida, no esteve entre os
intrpretes de maior sucesso em seu tempo. Suas gravaes em estdio e em
concertos so provavelmente sua maior contribuio como intrprete, como
atesta o musiclogo Malcolm Gillies (2001):
Estas performances, com sua profuso de sombreamentos tonais,
flutuaes de andamento e suas divergncias ocasionais em relao s
partituras publicadas, lembram os atuais intrpretes de embasamento
essencialmente romntico.

De suas gravaes, portanto, conclumos que o intrprete Bartk
fraseava com liberdade, ou seja, s vezes no mantinha uma pulsao rgida
de tempo, e, por fim, encobria dissonncias justamente o que Malcolm
Gillies entende por sombreamentos tonais , surpreendentemente
preterindo suas caractersticas percussivas em favor de uma maior
expresso meldica.
Enquanto professor de piano, Bartk deixou um importante legado
pedaggico, tendo editado vrios clssicos, com destaque para sua reviso
completa do Cravo bem temperado de Bach pela Editio Musica Budapest.
Com Sndor Reschofsky escreveu um mtodo para piano, e, sobretudo,
comps obras didticas para jovens pianistas (os clebres Para crianas em
quatro volumes e Mikrokosmos em seis volumes), violinistas (44 Duos) e
cantores (27 Coros e arranjos de canes folclricas sobretudo do leste
europeu). A maior parte destas obras foi produzida em sua maturidade, o
que reflete sua preocupao em pr as novas geraes em contato com
poticas musicais de seu tempo.
6
O Mikrokosmos (1926-1937) 153 peas para piano em dificuldade
progressiva no apenas uma obra de grande valor pedaggico, como
tambm um compndio do estilo de Bartk e de muitos aspectos da evoluo
da msica na primeira metade do sculo XX (GROUT, 1994 p.699).
Bartk escreveu livros e artigos sobre a msica popular e publicou
coletneas de peas folclricas. Entre 1906 e 1918, Bartk coletou 3223
melodias eslovacas e 3500 melodias romenas. Em 1913, coletou msica
arbica no norte da frica e, em 1936, esteve ainda na Turquia. Suas
colees hngaras incluem 2721 canes (1924). Com Kodly, Bartk
publicou Magyar nodak (Cano hngara - 1924), que apresenta 8000
melodias na tentativa de reconstruo da evoluo da cano folclrica
hngara. Em 1934, publicou um notvel estudo comparativo de canes
hngaras, romenas e eslovacas, Npzennk s a zomszd npenje (Nossa
msica e a de povos vizinhos).
Bartk considerado um precursor das pesquisas ditas
etnomusicolgicas. Muito embora seus princpios de escrita em coletas de
materiais folclricos no tenham se tornado paradigmas principais destas
correntes musicolgicas, eles constam como primeiras tentativas de preciso
notacional. O que alimentava sua fora criadora era sua fascinao pela
observao de detalhes musicais e das sutis formas de variao. O maior
legado de seus estudos de msica folclrica consiste, sobretudo, de suas
prprias composies.
Infelizmente, Bartk no chegou a presenciar a crescente popularidade
que sua msica alcanou depois da 2 Guerra. No entanto, o compositor
pde vislumbrar uma maior receptividade de sua obra quando subiu ao
palco do Carnegie Hall, em Nova York, em novembro de 1944, quando
recebeu aplausos incisivos aps a estria da Sonata para violino solo assim
como na ocasio da estria do Concerto para Orquestra com a Sinfnica de
Boston, sob regncia de Serge Kussevitsky. Nestas oportunidades ele se
certificou de que havia escrito bem para seu tempo e tambm para o futuro
(STEVENS, 1972). Os comissionadores de suas ltimas obras (Paul Sacher,
Serge Kussevitsky, William Primrose, Yehudi Menuhin) e tambm os
regentes, violinistas e pianistas hngaros (Fritz Reiner, Antal Dorti, Zoltn
Szkely, Joseph Szigeti, Louis Kentner, Gyrgy Sndor) foram os maiores
7
responsveis pela divulgao mundial de suas obras. Assim, seu repertrio
sinfnico e camerstico foi gradualmente incorporado aos programas das
principais salas de concerto.
Na Hungria, logo aps a 2 Guerra, em tempos jdanovistas na dcada
de 1950, com a poltica cultural stalinista pelo Realismo na Msica e
Contra o Formalismo, as composies de Bartk estiveram sujeitas
aprovao de crticos, que rejeitaram obras como o Mandarin Miraculoso, os
concertos para piano, o Quarto Quarteto de Cordas, a Cantata profana, pois
classificaram-nas como modernistas, escritas em linguagem abstrata. Por
outro lado, ainda naqueles anos, as adaptaes de canes folclricas, as
peas mais simples para piano e obras orquestrais como a Sute de Danas
obtiveram pronta aceitao.
No entanto, aps 1957 (com a publicao oficial das novas diretrizes
para a poltica cultural e musical na revista Msica Sovitica em Moscou), j
sob a liderana de Nikita Kruchev na URSS, suas obras obtiveram o aval das
autoridades comunistas e sua vida passou a ser interpretada como um
smbolo socialista (ele teria sido nomeado ministro do novo governo
comunista na Hungria logo aps 1945, ano de sua morte) tanto para o
Leste Europeu de esquerda quanto para os capitalistas americanos de
direita. Tal situao deu origem a uma disputa que durou at a dcada de
1980, perpetuada uma atitude de Guerra Fria, de no-cooperao musical e
acadmica entre os dois pases em que Bartk residiu (Hungria e Estados
Unidos), o que gerou um retardamento na disseminao de importantes
fontes primrias e tambm sensveis diferenas na abordagem acadmico-
interpretativa da produo do compositor (segundo GILLIES, 2001).









8
1.2 A SONATA PARA VIOLINO SOLO
Histrico da obra.
Bartk fixou-se nos Estados Unidos em outubro de 1940 e l
permaneceu at sua morte. Este foi, certamente, o perodo mais sombrio de
sua existncia. Enfrentando doena, enfraquecido e contestado naquilo que
lhe era mais importante, ele interrompeu a composio e se refugiou nas
pesquisas etnomusicolgicas e trabalhos de transcrio sobre a Parry
collection cerca de 2600 fonogramas de msica folclrica servo-croata, na
Universidade de Harvard. No entanto, este trabalho lhe dava prazer e suas
descobertas foram publicadas.
Durante os dois primeiros anos nos Estados Unidos, Bartk no
completou nenhuma obra nova, apenas rearranjou algumas obras para dois
pianos, para toc-las em concertos em duo com sua esposa. No vero de
1943, Bartk retoma seu ofcio de compositor e comea a trabalhar na
primeira das quatro ltimas obras originais de sua produo, o Concerto
para orquestra, comissionado pela Koussevitsky Music Foudation.
Em novembro de 1943, Menuhin solicita um encontro com Bartk a
fim de submeter sua interpretao da Primeira Sonata para violino e piano ao
julgamento do compositor. Sabendo da delicada situao financeira de
Bartk, Menuhin lhe comissiona uma obra para violino solo por um alto
valor. Em fevereiro de 1944, durante sua estada em Ashville, nas montanhas
da Carolina do Norte (EUA), Bartk aproveita a melhora de sua sade e
comea a compor a Sonata para violino solo, terminando-a em menos de um
ms. Bartk envia uma cpia a Menuhin, indagando-o sobre a possibilidade
de execuo de certas passagens e pedindo que o violinista faa indicaes
de arcadas e que anote as digitaes indispensveis. Aps a troca de
correspondncias, Menuhin se prepara para a primeira audio da obra,
enquanto Bartk, novamente debilitado pela doena, repousa em Saranac
Lake.
Em novembro daquele ano, Bartk ouve pela primeira vez sua Sonata
para violino solo, num encontro em casa de Menuhin. Apesar de insatisfeito
com a preparao de Menuhin, Bartk se tranqiliza com a possibilidade de
execuo da obra. No dia 26 de novembro de 1944, Bartk comparece
estria mundial de sua Sonata para violino solo no Carnegie Hall. A obra
9
bem recebida pelo pblico e Bartk se diz admirado com a interpretao de
Menuhin. No entanto, como de hbito, Bartk no considera a obra
acabada e assume a tarefa de aperfeioar a expresso. Em vista da
publicao, busca melhores solues para certos compassos, corrige acordes
e completa as indicaes de arco (segundo LENOIR, 1981).
Em funo de sua sade instvel e do surgimento de novas comisses,
Bartk adia o processo de reviso da obra, deixando muitas variantes
espalhadas no manuscrito da Sonata para violino solo. Decide dedicar suas
ltimas energias finalizao do Concerto n 3 para piano e orquestra e
elaborao dos esboos do Concerto para viola. Com o agravamento do
quadro de sua sade, Bartk levado ao West Side Hospital de Nova York e
falece no dia 26 de setembro de 1945.
Um ano mais tarde, a editora Boosey & Hawkes recebe a partitura
revisada por Yehudi Menuhin e publica em 1947 a primeira edio da obra.
Em 1994, Peter Bartk publica a edio original (Urtext) da sonata, tendo por
base a cpia final do manuscrito do compositor e informaes presentes em
duas cartas de Bartk a Menuhin.

1.3 PRINCIPAIS FONTES REFERENCIAIS

Edies da Sonata para violino solo.
Para a realizao de nossa transcrio para violo solo de Tempo di
ciaccona e da Fuga, da Sonata para violino solo de Bla Bartk, tivemos como
base duas edies da obra, ambas publicadas pela Boosey & Hawkes de
Londres:
1. A edio revisada por Yehudi Menuhin, publicada em 1947;
2. A edio Urtext, revisada pelo filho de compositor, Peter Bartk, e
publicada em 1994.
Nos movimentos Tempo di ciaccona e Fuga, objeto de nossa
transcrio, existem poucas diferenas entre as duas edies para violino. A
edio de Yehudi Menuhin mostra-se plena de indicaes tcnicas e,
especialmente na Fuga, traz uma importante contribuio em indicaes
complementares (arcadas, digitao, dinmica e fraseado, alguns
10
dobramentos de oitavas), inclusive enriquecendo a sonoridade de certas
passagens (LENOIR, 1981). A edio Urtext traz informaes sobre a
interpretao dos manuscritos, apresentando algumas correes quanto a
solues alternativas indicadas como ossia, ausentes na primeira edio. As
maiores e mais questionveis intervenes de Menuhin em relao escrita
original esto concentradas no ltimo movimento, o Presto, onde o violinista
elimina as indicaes de execuo em quartos de tom das passagens
cromticas. Em geral, procuramos nos ater verso Urtext
9
em funo das
correes apresentadas e de sua provvel maior fidelidade s idias originais
do compositor, mas eventualmente incorporamos nossa transcrio
tambm alguns reforos e solues instrumentais presentes na edio de
Menuhin.
Transcrio para piano de Gyrgy Sndor.
Gyrgy Sndor (1923-2005), pianista hngaro, foi aluno de Bla
Bartk (piano) e de Zoltn Kodly (composio) na Academia de Msica
Franz Liszt, em Budapeste. Sndor manteve uma forte conexo com msica
de Bartk e se tornou um dos maiores divulgadores de sua obra para piano.
Realizou a estria mundial do Concerto n 3 para piano e orquestra (em 1946,
com a Orquestra de Filadlfia, sob regncia de Eugene Ormandy) e duas
gravaes das obras completas para piano solo e dos concertos para piano
de Bartk.
Sndor tambm publicou suas prprias transcries de alguns dos 44
Duos para dois violinos (1931-1932), sob o ttulo Lieder und Tnze (Universal
Edition) e foi encarregado de completar e revisar a reduo para piano que
Bartk havia deixado inacabada do Concerto para Orquestra (1943).
No prefcio transcrio para piano solo de Tempo di ciaccona e Fuga
de Sndor, consta a informao de que os movimentos teriam sido
adaptados segundo parmetros similares queles utilizados por Bartk em
sua prpria transcrio para piano de alguns dos 44 Duos para dois violinos.
Fazendo uma comparao entre as transcries de Bartk e Sndor,
constatamos que Sndor efetivamente utiliza procedimentos similares aos de

9
Devemos lembrar que, no entanto, esta edio Urtext bem tardia (1994) e sofreu intervenes decisivas por
parte de Peter Bartk.
11
Bartk em relao instrumentao, demonstrando ainda um profundo
conhecimento da potica musical de Bartk. A transcrio de Sndor foi
uma importante referncia para a adaptao das raras passagens mondicas
em Tempo di ciaccona, como veremos no segundo captulo da presente
dissertao.
Transcrio (no publicada) para violo da Fuga por Tilman
Hoppstock.
Tilman Hoppstock um dos mais destacados violonistas alemes da
atualidade e possui uma intensa produo discogrfica e editorial, com
destaque para sua edio para violo das obras para alade de Bach. A Fuga
da Sonata para violino solo de Bartk a nica transcrio gravada em seu
CD 20th Century Guitar, que contm, entre outros autores, vrias peas do
compositor cubano Leo Brouwer e uma Sute de Ernst Krenek. Embora j
tivssemos em mente a realizao de uma transcrio da Sonata de Bartk,
a gravao de Hoppstock foi um grande incentivo para que tomssemos a
iniciativa de trabalhar no projeto, pois a Fuga em sua interpretao se
mostrava to interessante quanto as outras obras nesta gravao.
Em sua transcrio, Hoppstock faz um procedimento comum
maioria das transcries das obras para violino solo de Bach, mantendo a
tonalidade original e utilizando-se apenas do recurso da transposio de
oitava. O resultado bastante eficiente e apenas depois de algum tempo de
estudo da Sonata foi possvel identificar os pontos discutveis de sua
adaptao da Fuga. Os problemas surgem principalmente quando se
pretende transcrever tambm o primeiro movimento da Sonata, o Tempo di
ciaccona, pois h certas limitaes em funo da tessitura explorada por
Bartk neste movimento:

Compasso 9: Compasso 12:


12
A partir do compasso 12, as notas agudas no podem ser tocadas no
violo sem comprimir a textura original, como se pode constatar na
comparao dos compassos 9 e 12. A transposio para uma oitava abaixo
da linha superior do compasso 12 traria uma grande perda de contraste em
relao ao compasso 9 e exposio do tema em acordes no incio da pea.
Tambm a tonalidade bsica do primeiro movimento, Sol menor, foi outro
fator decisivo para descartar a transcrio de Hoppstock como ponto de
partida para a nossa, pois mesmo a exposio inicial do tema em acordes
seria extremamente difcil de ser realizada no violo e o resultado sonoro
deixaria a desejar em relao execuo do mesmo trecho no violino:
Compassos 5 e 6:

Aps a transposio da tessitura para a adequao do primeiro
movimento, Tempo di ciaccona, descobrimos ainda que mesmo passagens
importantes da Fuga ganhariam essencialmente em sonoridade e fluncia
tcnica. No captulo seguinte, desenvolveremos questes sobre tessitura e
recursos instrumentais especficos, condies determinantes no resultado
sonoro e na execuo da obra no violo.
Traando novamente um paralelo em relao s obras de Bach para
violino solo, a Sonata n1 em Sol menor, BWV 1001, mais comumente
executada em L menor no violo. Na tonalidade de Sol menor praticamente
no se pode contar com cordas soltas nos baixos, que so fundamentais
para a ressonncia do instrumento. Num quadro comparativo entre as
tonalidades de obras para alade
10
de Bach (o conjunto que possui o maior
nmero de edies completas para violo) a partir das verses originais, se
comparadas s transcries para violo, poderamos tirar algumas
concluses quanto s possibilidades de transposio:


10
A referida obra para alade tem sido intensamente publicada como conjunto desde a primeira metade do
sculo XX. No entanto, com exceo da Sute para alade, BWV 995 e do Preldio, Fuga e Allegro para alade
ou cravo, BWV 998, h controvrsias em relao instrumentao.
13

Obra Tonalidade original Tonalidade no violo

Sute, BWV 995 Sol menor............................ L menor
(verso da Sute n5,
BWV 1011, para Violoncelo)

Sute, BWV 996 Mi menor............................. Mi menor
Sute, BWV 997 D menor............................. L menor
Preldio, Fuga e Allegro Mib maior............................ R maior
11

BWV 998

Preldio, BWV 999 D menor............................. R menor
Fuga, BWV 1000 Sol menor............................. L menor
(verso da Sonata n1,
BWV 1001, para Violino)

Sute, BWV 1006a Mi maior............................... Mi maior
(verso da Partita n3,
BWV 1006, para Violino)

As tonalidades com bemis na armadura de clave (Sol menor, D
menor, Mi bemol maior) foram alteradas para tonalidades mais viveis no
violo: L menor e R menor ou maior. Tal fato deve-se s condies de
ressonncia e execuo, pois a tessitura se torna um fator determinante em
relao ao registro agudo nestes casos
12
.

Outras obras de Bartk transcritas para violo.
Fizemos um levantamento das transcries para violo de outras obras
de Bartk com o objetivo de demonstrar o interesse que esse compositor tem
despertado em meio aos violonistas. Nota-se que dentre suas obras
transcritas para violo solo, apenas a srie de peas infantis intitulada para
Crianas, originalmente compostas para piano, est disponvel em edio.

11
Nas transcries de Preldio, Fuga e Allegro para alade ou cravo, BWV 998, transpostas para R maior a
sexta corda do violo afinada em R, uma scordatura muito freqente inclusive no repertrio original para
violo.
12
A reduo da tessitura necessria em todas as transcries acima referidas, mais especificamente a
transposio de oitava dos baixos em alguns trechos. Edies modernas como Koonce (1989) e Hoppstock
(1998) informam as alturas originais, e em alguns casos oferecem mais de uma possibilidade de execuo.
14
VIOLO SOLO:
For Children, for piano (1908-1909), BB 53 (Sz 42):
Gyermekeknek (For Children ) Vol. 1 (15 pgs.)/ Vol. 2 (22 pgs.)
Transcrio de F. Brodszky. EMB - Editio Musica Budapest.
Sonatina, for piano (1915), BB 69 (Sz 56)/ Sonatina, for violin and piano
Bartk/Gertler - (ca. 1930), BB 102a (Sz 55)/ Dances from Transylvania, for orchestra
(1931), BB 102b:
Transylvanian Dances, for orchestra (arranged from Sonatina), Gravao em CD de
W. Kanengiser (1993), Echoes of the Old World GSP transcrio no publicada.
Mikrokosmos, Vol. 4, for piano (1939), BB 105 (Sz 107):
Diminished Fifth / Bulgarian Rhythm I (Mikrokosmos Vol. 4/101 e 113) Gravao em
CD de Cristina Azuma (2004), Contatos GSP transcrio no publicada.
Sonata for solo violin (1944), BB 124 (Sz 117):
Fuge (aus der Sonate fr solo Violin) Gravao em CD de Tilman Hoppstock (2000),
20th Century Guitar Signum transcrio no publicada.

DOIS VIOLES:
Forty-Four Duos, for two Violins (1931-1932), BB 104 (Sz 98):
Duos aus den 44 Duos fr 2 Violinen, Transcrio de Karl Scheit, Universal Edition.
Rumanian Folk Dances, for piano (1915), BB 68 (Sz 56) Rumanian Folk Dances, for
small orchestra (1917), BB 76 (Sz 68):
Rumnische Volkstnze, Transcrio de Zoltn Tokos, Universal Edition.
Fourteen Bagatelles, Op.6, for piano (1908), BB 50 (Sz 38):
Four Bagatelles for Two Guitars, Transcrio de Stephen Dick, Columbia.

VIOLO E FLAUTA/VIOLINO:
Rumanian Folk Dances, for piano (1915), BB 68 (Sz 56)/ Rumanian Folk Dances, for
small orchestra (1917), BB 76 (Sz 68):
Rumnische Volkstnze, Transcrio de Arthur Levering, Universal Edition.

QUARTETO DE VIOLES:
Two Rumanian Dances, Op. 8a, for piano (1909-1910) BB 56 (Sz 43)/ Rumanian
Dance, for orchestra (1911), BB 61 (BB56/I)
Danse Roumaine n1, Op. 8a, Transcrio de J. C. Marie, Les ditions Dobbermann-
Yppan.



15
1.3. ANLISE
Introduo
A Sonata para violino solo de Bartk indubitavelmente uma das
obras mais importantes do gnero para violino solo no sculo XX. Devido
sua complexidade, uma anlise exaustiva provavelmente renderia uma
dissertao completa por si s. No nossa inteno entrar nos mais
diversos detalhes da composio, mas apenas fornecer subsdios para a
compreenso global da obra, dando enfoque sua estrutura bsica. Partindo
de uma reviso encontrada na bibliografia existente, trabalharemos com
informaes e textos de Life and Music of Bla Bartk, do compositor e
musiclogo norte-americano Halsey Stevens. Em sua anlise, Stevens
aborda todos os movimentos da sonata, dando um enfoque especial Fuga e
ao terceiro movimento, Melodia. Stevens dedica poucas linhas ao Tempo di
ciaccona, mas seu texto traz informaes importantes que utilizaremos como
referncia para nossa anlise. Sobre a Fuga, no entanto, o autor traz
informaes mais precisas e detalhadas que reproduziremos na ntegra.
Vamos nos limitar, entretanto, a exemplos e comentrios de certos pontos do
texto.
Tempo di ciaccona
O repertrio para violino solo de Johann Sebastian Bach parece ter
sido uma importante referncia para Bartk na concepo de sua Sonata
para violino solo. A obra constituda de quatro movimentos: Tempo di
ciaccona, Fuga, Melodia e Presto. A macro-estrutura da obra baseada no
modelo de sonata da chiesa (lento rpido lento rpido), o mesmo modelo
tomado por Bach na composio das Sonatas para violino solo (BWV 1001
1003 1005). Entendemos que a Sonata n1 de Bach com os movimentos
Adagio, Fuga, Siciliano e Presto seria o modelo mais prximo da estrutura
geral criada por Bartk em sua sonata.
J o ttulo do primeiro movimento, Tempo di ciaccona, remete-nos
Ciaccona da Partita n 2, BWV 1004, pertencente ao mesmo ciclo de obras
para violino solo de Bach. Esta referncia pode gerar equvocos, como afirma
Halsey Stevens:
16
Deve ser observado que Bartk indicou somente o andamento do
primeiro movimento, no sua forma, ao intitul-lo em tempo de chacona.
No uma chacona, como alguns escritores tm afirmado, mas um
movimento em forma sonata no carter de uma chacona (STEVENS, 1953,
p.223).

Stevens faz uma breve descrio da forma de Tempo di ciaccona que
serve de ponto de partida para nossa anlise:

Suas divises principais so identificadas pelo surgimento do tema em
acordes que abre o movimento; dos 150 compassos da pea, 52 podem ser
considerados exposio, 38 desenvolvimento, 47 recapitulao, e os ltimos
14 coda. O movimento firmemente baseado em Sol, menor primeiramente,
terminando em maior, mas tratado com extrema liberdade cromtica
(STEVENS, 1953, p.223).

O primeiro movimento contempla a forma sonata tradicional, com
temas contrastantes na Exposio, incluindo-se ainda o Desenvolvimento, a
Re-Exposio e ainda uma Coda final. Aplicando a diviso de compassos
descrita por Stevens, identificamos o material temtico desenvolvido e
preparamos um diagrama da forma de Tempo di ciaccona, tendo como
modelo o diagrama criado por Paul Wilson (WILSON, 1992: p.56) para a
anlise da Sonata para piano solo de Bartk:
EXPOSIO
Tema A| A | A1 | A1 /ponte
1 8 | 9 16 | 17 25 | 26 31 |

Tema B | B |transio
32 35 | 36 39 | 40 44 | 45 48 | 49 52 |

DESENVOLVIMENTO
I ( A + A ) |
53 56 | 57 60 | 61 66 | 67 73 |

II ( A1 ) | ( B ) | ( A1 )
74 81 | 82 83 | 84 90 |

REEXPOSIO
Tema A | A2
91 95 | 96 100 | 101 107 | 108 111 | 112 120 |

B1 | Tema B + Tema A
121 124 | 125 128 | 129 132 | 133 136 |

CODA
Tema A
137 144 | 145 150 |
17
O vigoroso tema inicial, Tema A, tem em comum com a chacona
tradicional o carter e a estrutura de oito compassos. centrado em Sol
menor oscilando entre funes tonais e modais (tendo-se como referncia a
linha meldica aguda, observamos uma escala drica dos compassos 1 a 4, e
uma escala frgia, de 5 a 8, e, neste caso, com uma alternncia entre a
sensvel e a 7 menor f # e f n -):



O trecho dos compassos 9 a 16 pode ser compreendido como um
desenvolvimento do Tema A, por isso identificamos este trecho por A. Nele,
Bartk retoma o motivo ascendente em fusas da linha do baixo do compasso
3, fazendo um jogo de perguntas e respostas entre o soprano e o baixo:

Compasso 9: Compasso 3:




Em A tambm desenvolvido o motivo de tera menor Si b Sol (fusa
colcheia pontuada), da cabea do compasso 4 (compasso 8 idem):
18
Compasso 4: Compasso 11:






No compasso 17 o autor expe uma nova idia temtica, um motivo
cromtico dobrado em sextas menores que se desenvolve at o compasso 25:


No compasso 26 tem incio um trecho em tercinas que surge como
uma variao do A1 e se resolve na nota Si b do compasso 31, funcionando
como ponte modulatria para o Tema B. A nota Si b pode ser compreendida
como dominante de Mi b, a primeira nota do Tema B (comp.32):
Compassos 31 e 32:

O Tema B, compassos 32 a 39, constitudo por uma lrica melodia
descendente dividida em duas frases de 4 compassos. O primeiro compasso
de cada frase mondico, num carter contrastante em relao ao Tema A.

19

Cada incio de frase parece ter no plano harmnico implcito a
sonoridade de Mi b menor, uma mediante cromtica (ou alterada) de Sol
menor, centro tonal do Tema A.
Do compasso 40 ao 44, temos uma variao ascendente do Tema B:



Inicialmente com o mesmo carter, a tenso cresce no compasso 42 e
atinge o clmax no compasso 44:


No compasso 45, o motivo inicial do Tema B desenvolvido em
cnone:

Do compasso 49 ao 52, temos a nica referncia direta ao folclore
(LENOIR, 1981), arpejos da escala pentatnica L b Si b D Mi b F. O
20
trecho fecha a exposio e funciona como uma transio para o
desenvolvimento.
O Tema A fornece o material harmnico-meldico que ser empregado
nos vinte primeiros compassos do desenvolvimento:


Os compassos 74 a 81 so construdos a partir de dois elementos de
A1:


A1: compassos 23 e 24 sextas paralelas em intervalos de teras e segundas menores:

A1: compassos 17 e 18 choque da nota pedal com a linha superior, formando segundas
menores e maiores:

O Tema B apenas sugerido no contorno meldico das quartas
paralelas dos compassos 82 e 83:

21


Vejamos que apenas a nota L # difere da clula inicial do Tema B
transposta:


Antes da Re-Exposio, o compositor volta a desenvolver fragmentos
de A1 (84 90):


A Re-Exposio iniciada no compasso 91 com a entrada do Tema A
(1 a 4) variado:

A segunda parte do Tema A (5 a 8) aparece apenas no compasso 96,
representada pelos dois acordes iniciais (compasso 5) com modos
(maior/menor) invertidos:
Compasso 96 (Sib menor Lb maior): Compasso 5 (Sib maior F menor):
22


A partir do compasso 97, Bartk segue desenvolvendo o motivo rtmico
colcheia pontuada /fusa em intervalos de tera e com cromatismos
ascendentes e descendentes, podendo ser identificadas cinco pequenas
sesses: 97 98; 98 100; 101 103; 103 105 e 105 107. No compasso
108, segue com uma sesso em notas repetidas em duas cordas
(respectivamente Sol Do # - Mi) at o compasso 112, onde a primeira corda,
Mi, torna-se a nota pedal para a Re-Exposio de A1:

O Tema B sutilmente esboado do compasso 121 ao 128 e, apenas
no 124, o motivo rtmico remanescente do Tema A (fusa/colcheia pontuada
em intervalo de tera menor) ressurge brevemente:

De 129 a 136 o Tema B re-exposto, alternado-se com o Tema A:

Tema B _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _| Tema A _ _ _ _ | Tema B _ _ _ _ _ _ _ _

23
A Coda iniciada em 137 com o desenvolvimento de uma clula
rtmica pertencente ao fim de cada uma das duas frases do Tema A. Esta
clula reaparece na coda em tera maior ascendente (Sol Si compassos
137 e 138), pois originalmente havia a disposio em intervalos de tera
menor descendente (1 tempo dos compassos 4 e 8):
Compassos 137 e 138: 1tempo de 4 e 8, respectivamente:

Bartk desenvolve o motivo do acorde de Sol maior num movimento
ascendente por graus de tera maior e menor (Si maior, R# menor),
chegando ao clmax de altura e dinmica na regio de F # maior. Em
movimento cromtico descendente repousa no acorde de Si bemol maior,
mediante alterada comum a Sol maior e a F # maior (enarmnico), durante
pouco mais de um compasso e retorna lentamente ao acorde de Sol maior,
passando antes por F # maior e Si maior.

Fuga
A fuga, composio contrapontstica por excelncia, embora seja um
gnero, no contempla uma forma fixa ao contrrio da estrutura formal
mais rgida com partes obrigatrias encontrada na forma sonata. Cada fuga,
considerando-se desde os primrdios do gnero, apresenta sempre uma nova
proposta formal, no obstante a existncia de alguns elementos formais
constantes como sujeito (tema), resposta (o mesmo tema transposto
13
, em
tempos do Sistema Tonal exposto na dominante), contra-sujeito (contraponto
ao tema) que vo sendo apresentados numa parte inicial chamada
apresentao , seguindo-se variavelmente outras partes possveis como
divertimento(s) ou episdio(s), utilizao em novos contextos
contrapontsticos de clulas, motivos ou fragmentos meldicos, stretto (o
sujeito acoplado como contraponto dele mesmo em cnone), recursos de

13
Nos tempos do sistema tonal, havia duas possibilidades de fuga quanto configurao do sujeito (tema): a
fuga real (com imitao literal do sujeito transposto na resposta) e a fuga tonal (com alteraes de alturas na
imitao do sujeito transposto na resposta).
24
uma nota pedal, demais partes livres (incluindo-se s vezes at um novo
tema ou sujeito) ou ainda uma coda final. Podemos citar Thodore Dubois
como referncia, que em seu Tratado de Contraponto e Fuga trata destas
questes (Dubois, 1983, p.109-112).
No segundo quartel do sculo XX, j em tempos ps-tonais, o gnero
sobreviveu em raros exemplares, mas principalmente no contexto do
neoclassicismo musical, como em Dmitri Chostakovitch (autor de diversos
preldios e fugas para piano inspirados tambm diretamente em Bach), e os
j citados Hanns Eisler (na Abertura da cantata Die Mutter) e Heitor Villa-
Lobos, na parte final de sua Bachianas Brasileiras n 9.
Segundo Halsey Stevens,

a Fuga bem mais livre em sua forma do que, por exemplo, a [Fuga
da] Sonata [para violino] solo em Sol menor de Bach. Bartk quase poderia
intitul-la fantasia fugada, j que h longos episdios nos quais o sujeito da
fuga no aparece. O sujeito caracterstico de Bartk: cromtico, de limitada
extenso (Si a F #), seus motivos separados por pausas que se tornam
progressivamente mais curtas medida que o sujeito ganha fora (STEVENS,
1953, p.224).


O sujeito da Fuga iniciado por um incisivo motivo de tera menor (D
Mi bemol). A clula inicial uma inverso de um motivo presente no Tema
A de Tempo di ciaccona, o mesmo que desenvolvido na Coda:
1tempo de 4 e 8, respectivamente:

Curiosamente, o motivo de tera menor tambm est presente no tema
no segundo movimento de Msica para Cordas, Percusso e Celesta:

25

Ainda traando um paralelo com a Msica para Cordas, Percusso e
Celesta, o sujeito da Fuga desta obra tambm possui por caractersticas o
cromatismo e a extenso limitada (dentro de um intervalo de quinta justa):


A constante modificao do sujeito, mesmo durante a exposio,
outra caracterstica bartokiana; apenas a primeira resposta exata, e o
processo variacional se inicia imediatamente aps (STEVENS, 1953, p.224).

Transpusemos para o mesmo registro a primeira, terceira e quarta
entradas do sujeito a fim de melhor observar o processo variacional
executado pelo compositor nas diferentes entrada do sujeito:

1 entrada:

3 entrada:

4 entrada:


Halsey identifica a preocupao de Bartk com a viabilidade de
execuo do sujeito da Fuga no violino:
O espaamento dos motivos do sujeito , evidentemente, muito til
separando as partes quando todas devem ser tocadas num s instrumento.
Ela tem sido descrita como uma fuga a trs vozes, mas aparentemente ao
menos a exposio ocorre a quatro vozes, com entradas sucessivamente em
D, Sol, D e Sol a ordem tradicional, embora nada mais seja tradicional
26
nesta fuga. A exposio seguida por um episdio bastante longo no qual
os elementos temticos so perceptveis, e h um outro episdio extendido
mais adiante, levando para uma sesso na qual ambas as formas rectus e
inversus do sujeito aparecem como um cnone in motu contrario (compassos
62-75) (STEVENS, 1953, p.224).

O ltimo trecho acima referido , sem dvida, um dos momentos
marcantes da Fuga, tanto pela inventividade das variaes motvicas, quanto
pela engenhosa explorao dos recursos timbrsticos do violino. Motivos do
sujeito so apresentados nas mais variadas formas: em notas repetidas, em
dobramentos paralelos de oitava e reforos igualmente paralelos de tera,
segunda maior e stima menor, alternando-se o toque de arco com o
pizzicato tradicional (de uma corda, duas cordas em unssono, em intervalo
de duas oitavas), glissandi, contraponto e com o pizzicato tpico do
compositor, rebatendo a corda sobre o espelho do instrumento (o j
internacionalmente convencionado pizz. Bartk, anotado com o sinal )
ver tambm o item pizzicato no captulo 2.2 - C desta dissertao.


Com a anacruse para o compasso 77, o sujeito aparece em acordes de
trs notas, interrompido por segmentos de uma escala em semi-colcheias na
quarta voz. Esta a ltima entrada completa; o resto da fuga tratado com
material episdico e fragmentos motvicos do sujeito, cujas primeiras duas
notas servem de cadncia (STEVENS, 1953, p.224).

27
Com o trecho acima, Stevens termina sua abordagem da Fuga,
deixando de lado alguns trechos episdicos onde o compositor tem maior
liberdade, talvez pela dificuldade de se analisar tais trechos, pois esta fuga
to singular quanto o primeiro movimento, uma forma sonata em
andamento e mtrica de chacona. No entanto, acreditamos que a anlise
cumpre sua funo de identificar pelo menos alguns dos pilares estruturais
da obra, fornecendo dados exegticos que podem auxiliar na interpretao
da partitura e na tentativa hermenutica da compreenso do processo
criativo do compositor.
























28
2. O PROCESSO DE TRANSCRIO PARA VIOLO
Introduo
O processo de transcrio de Tempo di ciaccona e Fuga de Bartk
envolve diversas etapas e, a cada uma, h decises a ser tomadas, exigindo
um constante exerccio de reflexo. A busca de um equilbrio entre a idia
original do compositor e as possibilidades de adaptao aos recursos do
violo impe desafios que vo desde a interpretao da partitura e das
sonoridades caractersticas do compositor at estudos envolvendo as
tcnicas de adaptao empregadas nas transcries para violo de obras
originais para outros instrumentos de corda. Embora em Tempo di ciaccona
e Fuga a potica musical, com sua respectiva manifestao estilstica, esteja
em princpio prxima da escrita violonstica, contendo muitos trechos
polifnicos e nenhuma nota com durao impraticvel no violo, h
dificuldades evidentes, como o emprego dos extremos da tessitura e
dinmicas recursos intensamente explorados no violino, assim como seus
recursos tcnicos e timbrsticos.
Durante o processo de adaptao houve questes incontornveis,
como at que ponto seria possvel manter algumas idias originais do
compositor, pois a reproduo no violo de determinados efeitos violinsticos
se revelava impossvel em alguns casos, havendo como nica alternativa a
substituio por um efeito anlogo. Por outro lado, a pea oferece tambm
muitos atrativos para uma transcrio para violo, como os primeiros
compassos de Tempo di ciaccona, onde encontramos encadeamentos de
acordes de trs ou quatro notas, um tipo de textura que se repete
freqentemente em toda a obra e que muito comum escrita violonstica.
A escrita polifnica e o ttulo do movimento nos remetem Ciaccona da
Partita n 2 de J. S. Bach. Nos trechos polifnicos de ambas as peas,
constata-se a impossibilidade da execuo de mais de duas notas ao mesmo
tempo no violino, e de modo geral, os baixos dos acordes precisam ser
antecipados, soando como breves apojaturas. Halsey Stevens define esta
caracterstica do violino como uma limitao e a apresenta como um dos
motivos pelos quais a Sonata para violino solo seria uma das obras de Bartk
menos acessveis ao ouvinte comum [seja qual for o significado que o
29
musiclogo d a esta expresso], o que a diferenciaria do resto sua
produo em seus ltimos anos (STEVENS, 1953):
Parte desta inacessibilidade deve-se s limitaes do meio: a falta de
uma tessitura grave para proporcionar equilbrio tonal e proporo, a
impossibilidade de soarem simultaneamente mais que duas notas (exceto em
pizzicato) no instrumento, e a resultante necessidade de quebrar os acordes
de trs ou quatro notas (STEVENS, 1953, p. 223).

Vejamos a comparao dos compassos iniciais de Tempo di ciaccona
em sua escrita original e numa escrita aproximada dos valores reais quando
executados ao violino:
Tempo di ciaccona compassos 1 a 3 escrita de Bartk:

Tempo di ciaccona compassos 1 a 3 escrita aproximada da durao
real da notas
14
:

Poderamos definir a escrita original de tais trechos polifnicos
(acordes formados por apojaturas) na Sonata para violino solo de Bartk
como idealizada, pois assim como ocorre nos acordes ou trechos com notas
simultneas em trs ou quatro cordas em J. S. Bach, de fato no h como
fazer soar atravs da produo do arco no violino, mais do que duas cordas
simultneas.



14
Nossa transcrio da execuo ao violino foi baseada na interpretao da violinista Leila Josefowicz,
registrada no CD Leila Josefowicz solo. sabido que existem outras formas de execuo dos acordes deste
trecho no violino, mas nossa inteno apenas ilustrar a impossibilidade de se fazer soar mais do que duas notas
ao mesmo tempo no instrumento atravs de uma excelente interpretao.
30
Ciaccona da Partita n 2 de J. S. Bach, valores originais:


Ciaccona da Partita n 2 de J. S. Bach, escrita aproximativa da
execuo ao violino:

Evidentemente, ambos os compositores deveriam estar cientes desta
caracterstica do instrumento (violino), o que no significa que este resultado
sonoro seria necessariamente reproduzido no caso de uma eventual
transcrio para outro instrumento.
Vejamos um exemplo de transcrio para cravo
15
da Sonata n 2 para
violino solo de J. S. Bach. Na partitura para violino, importante ressaltar
que, exceo do primeiro acorde, Bach faz uma representao muito
prxima do resultado sonoro real, grafando grande parte dos baixos em
colcheias:
Adagio da Sonata n 2 para violino solo, BWV 1003:


15
A autenticidade da transcrio BWV 964 tem sido questionada, como sugere o cravista Robert Hill: as
transcries BWV 964 e 968/I - quer sejam ou no de Bach - foram feitas com maestria. Em todo caso, ela
constitui um timo exemplo de adaptao para cravo e tem sido gravada por muitos especialistas na
interpretao de msica para teclado de Bach: Gustav Leonhardt, Bob von Asperen, Robert Hill, Rosalyn
Tureck, Andreas Steiner, Angela Hewitt etc.
31
Na transcrio para cravo, os acordes so preenchidos, os baixos
adquirem um contorno meldico mais evidente e so grafados em
semnimas:
Adagio da Sonata n2 em transcrio para cravo, BWV 964 (original
em R menor):


De modo geral, os trechos que trazem polifonia na escrita original
podem ser diretamente reproduzidos ao violo com pouca ou nenhuma
adaptao especial alm da adequao da tessitura (medida que requer a
transposio da pea para uma dcima segunda abaixo, como veremos a
seguir). A natureza polifnica do violo possibilita ainda que as notas dos
acordes sejam executadas ao mesmo tempo e que a durao real das notas
seja muito prxima dos valores notados:

Tempo di ciaccona compassos 1 a 3 violino:

Tempo di ciaccona compassos 1 a 3 transcrio para violo:


Portanto, nestes casos, no vemos qualquer prejuzo na alterao da
sonoridade caracterstica do violino para a nova performance violonstica.
32
Muito pelo contrrio, a possibilidade da execuo e da manuteno do
som, obtendo-se as duraes reais de cada acorde (com trs ou quatro
cordas), em sua totalidade, s pode contribuir para uma melhor expresso
do contexto harmnico de fato pretendido pelo compositor. Trata-se de belas
riquezas nos mais amplos sentidos que toda grande obra de arte sempre
possibilita e reserva para novas interpretaes e performances. Neste
sentido, nenhuma traduo literal como no se pode traduzir
literalmente uma expresso de um idioma a outro, ainda menos num poema
literrio. Do mesmo modo, como toda transcrio contempla em si tambm
um processo de traduo, sempre haver alguma singularidade resultante
de cada nova destinao de uma obra a um meio fnico diferente do
concebido originalmente.

2.2 TESSITURA
No processo de transcrio do violino ao violo, torna-se significativa a
observao da extenso utilizada. Comparemos a tessitura de ambos:

Apesar da diferena entre as tessituras, algumas das obras para
violino mais freqentemente transcritas para violo podem ser executadas,
mantendo-se a tonalidade original, apenas com o recurso da transposio de
uma oitava abaixo, que o padro estabelecido na escrita para violo. o
caso das Sonatas e Partitas para violino solo de J. S. Bach, que vm
recebendo diversas transcries para violo. Francisco Trrega foi
provavelmente o primeiro a se dedicar ao trabalho de transcrio das peas
para violino solo de Bach. Andrs Segovia deu continuidade a esta tarefa,
ora reeditando algumas dessas transcries, ora abordando outras peas
33
ainda no transcritas previamente. Dentre estas, a grande Ciaccona, da
segunda Partita para violino solo, seria a primeira bem sucedida transcrio
para violo desta obra
16
(BETANCOURT, 1999, p.15).
O seguinte pargrafo ilustra a importncia da transcrio para violo
da Ciaccona de J. S. Bach feita por Segovia na projeo de sua carreira e a
insere na tradio da prtica de transcrio, iniciada por seus antecessores:

Sua atividade como transcritor tem, numa primeira fase, a
continuidade da tradio Trrega-Llobet, tomando como base a msica de
Bach, Albniz e Granados. Na segunda fase, Segovia d nfase ao repertrio
antigo, incluindo autores como Frescobaldi, Purcell, Rameau, Scarlatti e
Haendel. Muitas destas transcries j apareceram na sua coleo editada
pela B. Schotts Shne em meados dos anos 20. neste perodo que Segovia
comea a elaborar sua verso da Ciaccona da Segunda Partita para violino
solo de J. S. Bach, apresentada pela primeira vez em Paris em 1935, um dos
pontos altos de sua carreira (GLOEDEN, 1996 p.88).

Esta transcrio da Ciaccona de Bach feita por Segovia tornou-se um
marco na histria do violo e foi incorporada ao repertrio de muitos
violonistas das geraes seguintes, sendo ainda hoje a mais conhecida e
estudada transcrio desta obra. No entanto, atualmente, h tendncia
crtica em relao s transcries de Segovia e, pouco a pouco, os violonistas
coevos tm optado por realizar suas prprias transcries com base nos
originais e em estudos comparativos de transcries para alade ou cravo do
prprio Bach - no caso de algumas sutes ou peas das Sonatas e Partitas
para violino solo e das Seis sutes para violoncelo solo.
Exemplo do trecho inicial da Ciaccona, no autgrafo da Partita n 2 de J. S. Bach:


Exemplo da transcrio desta mesma Ciaccona para violo solo realizada por Andrs
Segovia:

16
Ciaccona, da segunda Partita para violino solo de J. S. Bach, pea que recebeu inmeras verses posteriores
por parte de outros compositores e intrpretes, teria sido transcrita para violo por Antonio Sinpoli e publicada
em 1922 na Argentina, segundo sustenta Matanya Ophee em Repertory Issues. No entanto, a transcrio de
Segovia tornou-se a verso consagrada e nos parece pertinente a afirmao de Betancourt.
34


A utilizao restrita da tessitura nas composies para violino solo de
Bach possibilita, em muitos casos, a execuo ao violo sem o recurso de
transposio. J no caso da Sonata para violino solo de Bartk, no entanto,
no se pode manter a tonalidade original (sem o sentido funcional do
conceito) sem comprometer a amplitude da extenso utilizada na composio
da obra. Logo no incio de Tempo di ciaccona de Bartk, do compasso 15 ao
17, podemos observar os extremos da tessitura que ser utilizada pelo
compositor ao longo da obra: a distncia de trs oitavas e uma sexta maior
entre a nota mais grave e a mais aguda:




Nota-se que esta tessitura s pode ser alcanada no violo tradicional,
de seis cordas e dezenove trastes, por meio da afinao da sexta corda em
R, uma scordatura freqente no repertrio violonstico. Alm disso, a
manuteno da extenso original implica na transposio da obra para uma
dcima segunda abaixo (ou uma quarta abaixo, considerando que o violo
um instrumento transpositor):

35

Com a transposio da pea para uma dcima segunda abaixo e a
afinao da sexta corda em R, obtemos ao violo as mesmas quatro notas
que teriam as cordas soltas de um violino afinado, uma dcima segunda
abaixo, havendo apenas uma diferena quanto disposio das cordas. A
primeira, terceira e quarta cordas so mantidas na mesma ordem aps a
transposio, ocorrendo apenas uma alterao no registro da segunda corda
do violino, que passaria a ser a primeira do violo (uma oitava acima):

Justifica-se a adaptao com esta opo especfica de transposio
pela semelhana obtida por meio das mesmas cordas soltas nos casos de
ambos os instrumentos. As passagens com cordas soltas do violino exercem
funes importantes como diferenciaes de timbre, textura ou em sees
onde as cordas soltas facilitam sensivelmente a execuo tcnica e digitao.

2.3 ADAPTAO DE RECURSOS INSTRUMENTAIS ESPECFICOS
Embora no tocasse violino, Bartk conduziu experimentos pessoais
que o levaram descoberta de novas possibilidades tcnicas (STEVENS,
1953). Sua escrita utiliza recursos que nem sempre so possveis de ser
reproduzidos no violo, exigindo, por vezes, adaptaes para que se obtenha
um resultado sonoro satisfatrio. Neste captulo, faremos uma abordagem do
processo envolvido na adaptao de cada um destes recursos do violino.


36
Nota pedal em corda solta.
O primeiro recurso que abordaremos o uso de uma corda solta como
nota pedal, recurso comum na tcnica do violo e demais instrumentos de
corda.

Este recurso nem sempre pode ser diretamente transcrito do violino
para o violo em funo das diferenas nestes instrumentos quanto
disposio na afinao das cordas. No entanto, por se tratar de um recurso
comum s obras de Bach para violino e violoncelo solo, procuramos
exemplos de adaptaes bem-sucedidas em passagens semelhantes.
Consultamos edies, gravaes e a publicao de Stanley Yates, J. S. Bach:
Six Unaccompanied Cello Suites Arranged for Guitar, que constitui no
apenas uma boa transcrio desta obra para violoncelo solo, mas tambm
traz em anexo um importante estudo de seu processo de transcrio e
adaptao para violo: Arranging, Interpreting, and Performing the Music of J.
S. Bach. No texto, Yates aborda vrios procedimentos de adaptao
empregados em sua transcrio, dentre eles o uso de nota pedal em corda
solta:
Pontos de pedal em vrias duraes se encontram ambos
implicitamente e explicitamente apresentados por toda a msica para cordas
desacompanhadas [senza Bao] de Bach, particularmente nos preldios.
Devido a diferenas de afinao, no entanto, um ponto de pedal de corda
solta idiomtico para o violoncelo pode no ser reproduzido no violo. Esta
situao - que tradicionalmente parece ter imposto virtualmente a escolha da
tonalidade na verso para violo - amenizada quando se percebe que a
oitava na qual a nota pedal soa no altera sua funo aquela de
prolongamento harmnico (usualmente com funo de dominante). possvel
inverter um ponto de pedal por razes de idioma sem nenhuma perda de
funo, e freqentemente para maior efeito musical (YATES, 1988 p.160).

Yates exemplifica este procedimento com um trecho do Preldio da
primeira Sute para violoncelo de Bach compassos 30 a 32:
37

importante notar que Yates no apenas transpe a nota pedal uma
oitava abaixo de sua localizao na textura original, mas tambm evidencia,
atravs da notao em duas vozes, a independncia que a melodia adquire
em relao nota pedal. Uma execuo fluente deste tipo de textura ao
violo proporciona, de fato, a separao em duas vozes. No entanto, Yates
um dos poucos editores de transcries para violo a se preocupar em
evidenciar um resultado sonoro fiel execuo em sua notao musical.
Vejamos um trecho semelhante na transcrio para violo do Preldio da
Sute BWV 1006a (Partita n 3 para violino, BWV 1006), de Bach, editada por
Frank Koonce:
Compassos 63 e 64 Violino:


Assim como em outras edies para violo deste mesmo Preldio,
Koonce dispe a nota pedal uma oitava abaixo a fim de fazer uso da quinta
corda solta:
Compassos 63 e 64 Violo:

Aqui podemos observar que a notao no deixa claro o resultado
sonoro real de uma execuo fluente ao violo. Seguindo o exemplo de Yates,
38
reproduzimos o mesmo trecho buscando explicitar a durao real das
notas na execuo ao violo:

Ainda sobre o procedimento de mudana de oitava da nota pedal,
compararemos a soluo encontrada pelo violonista escocs David Russell
em sua transcrio da Ciaccona, da Partita n 2 para violino, BWV 1004, com
a verso de Andrs Segovia.
Compassos 229 a 240 - violino:

Compassos 229 a 241 violo transcrio de Andrs Segovia:


39

Compassos 229 a 240 violo transcrio no publicada de David
Russell (com nossa transcrio uma vez que no dispomos da partitura -
do CD David Russell plays Bach).

Ele altera a nota pedal para uma oitava acima, utilizando um recurso
no convencional, pois no se trata de uma corda solta como nos casos mais
freqentes. No entanto, analisando o trecho atravs da escuta e de nossa
40
execuo ao violo, constatamos que tal procedimento evidencia os
contornos meldicos da polifonia do trecho e proporciona maior fluncia
execuo em comparao com a verso de Segovia, que faz poucas
modificaes na escrita original.
Tanto em nossa transcrio do trecho da Ciaccona de Bach executado
por David Russell, quanto em nosso procedimento de transcrio e
adaptao para violo de Tempo di ciaccona e Fuga de Bartk, procuramos
anotar os valores em funo de sua durao real quando executada ao violo
- procedimento este que nos levou, em certos casos, a modificar a escrita
original.
O trecho abaixo (compassos 17 a 19) de Tempo di Ciaccona, faz parte
de uma seo de oito compassos (17 a 24) onde uma seqncia de sextas
paralelas se desenvolve em alternncia com a nota L da segunda corda:

A simples transposio do trecho para a tessitura do violo, como
veremos abaixo, no proporciona uma execuo fluente, pois a nota pedal
ficaria presa na segunda casa da quarta corda, o que limitaria sensivelmente
a execuo das sextas paralelas. Neste caso, o resultado sonoro ficaria, de
fato, mais prximo da escrita original:


No entanto, a simples transposio do trecho impossibilitaria o uso de
uma corda solta como nota pedal. Como nosso objetivo a adaptao dos
recursos do violino ao violo, de forma que a execuo violonstica soe o
mais convincente possvel, adotamos um procedimento semelhante ao
aplicado em transcries modernas para violo de peas para violino ou
41
violoncelo de Bach. Assim, transpusemos a nota pedal Mi uma oitava
acima em relao ao seu registro na textura, a fim de dispor da primeira
corda solta, liberando a mo esquerda para as mudanas de posio exigidas
na execuo das sextas paralelas. A utilizao da corda solta possibilita uma
maior sustentao tanto das sextas paralelas quanto do ostinato, obtendo
assim uma sonoridade mais prpria da escrita violonstica. Optamos ainda
por uma escrita mais prxima do resultado sonoro desejado na execuo ao
violo, separando a textura em duas vozes:

Com sua transposio para uma oitava acima, a nota pedal fica num
registro muito prximo ao da voz superior das sextas paralelas, o que pode
eventualmente confundir o intrprete sobre sua funo de ostinato. Para
evitar este problema, reduzimos o tamanho da nota pedal, simplificando a
leitura e a diferenciao entre melodia e acompanhamento.
Do compasso 112 ao 119, temos uma nova seqncia de sextas
paralelas que se desenvolve junto a um ostinato de uma nota pedal (Tempo
di ciaccona compassos 112 a 114 violino):

Neste caso, no foi necessria a mudana de registro da nota pedal,
pois com a transposio a segunda corda do violo assume uma funo
semelhante da primeira corda no violino e at mesmo o efeito de
dobramento do ostinato pode ser reproduzido (Tempo di ciaccona
compassos 112 a 114 violo):
42

Nos compassos 28 e 29, temos novamente uma seqncia de sextas
paralelas alternadas com uma nota pedal solta, a nota R da terceira corda
do violino:
Tempo di ciaccona compassos 28 e 29 violino:

Com a transposio do trecho, a quinta corda solta do violo poderia
exercer a mesma funo de nota pedal:

No entanto, a execuo do trecho no violo sofre uma significativa
perda de sonoridade, pois a digitao impossibilita a sustentao da nota
pedal e das sextas paralelas, efeito caracterstico deste tipo de escrita para
violo. Para evitar esta perda de sonoridade, decidimos transpor as sextas
paralelas uma oitava acima, mantendo a nota pedal no mesmo registro:
Tempo di ciaccona compassos 28 e 29 violo:


43
Pizzicato
A adaptao para violo das passagens em pizzicato de Tempo di
ciaccona e Fuga envolve reflexes acerca de suas origens e de sua execuo
padro na tcnica violonstica. O termo italiano indica, em princpio, o toque
pinado em instrumentos de cordas. Seu uso, entretanto, consagrou-se
especificamente nos instrumentos de arco, como um efeito timbrstico
especial. Dentre as primeiras indicaes de execuo de passagens em
pizzicato no violino, a de Carlo Farina em Capriccio stravagante, de 1627,
pede que o violino seja colocado debaixo do brao direito e pinado como
uma guitarra (MONOSOFF, 1980 p.799).
No violo, o pizzicato se executa apoiando a borda cubital da mo
direita, parte sobre o cavalete, em sua borda inferior, e cobrindo o rastilho,
parte sobre as cordas (ARENAS, 1954). Esta a indicao tradicional de
execuo de pizzicato no violo e sua funo justamente imitar o resultado
sonoro produzido pelo toque pinado em instrumentos de arco. O apoio da
mo sobre as cordas tem a finalidade de limitar a vibrao das cordas e o
ataque executado pelo polegar. Em tal posio fica praticamente impossvel
se utilizar da unha do polegar e, portanto, tem-se uma atenuao de ataque
das notas em relao ao toque ordinrio no violo, igualmente evitando sua
ressonncia mais prolongada. Neste caso, infelizmente, perde-se um pouco
do brilho original que se observa no violino.
De modo geral, o pizzicato ordinrio do violo produz mesmo este som
abafado, reduzindo o brilho no ataque e a sustentao (durao) do som. No
violino, por outro lado, o pizzicato proporciona um ataque pronunciado e
mais brilhante das notas, s havendo, em relao ao violo, um mesmo
efeito comum resultante tanto na diferenciao do timbre, como na reduo
da durao das notas, que pode ainda ser controlada com posicionamento e
presso da borda cubital da mo no rastilho. Esta constatao de que falta
ao pizzicato no violo o ataque brilhante que se obtm no violino, levou-nos a
pesquisas tcnicas sobre as possibilidades de execuo do pizzicato no
violo, com propostas de adaptaes do pizzicato ordinrio do violo visando
uma melhor reproduo dos variados efeitos de pizzicato no violino
concebidos por Bartk em Tempo di ciaccona e Fuga. A seguir, faremos uma
44
demonstrao das principais adaptaes envolvendo o uso do pizzicato na
obra.
A) Acordes em pizzicato.
O compositor utiliza a execuo de acordes em pizzicato em trs
momentos de Tempo di ciaccona: no trecho que compreende os compassos
17 a 25 (compassos 17, 18 e 23), no compasso 43 e nos dois ltimos
compassos, 149 e 150:

De modo geral, os acordes em pizzicato no violino rendem uma
sonoridade mais brilhante que o mesmo efeito no violo. Investigando as
possibilidades de execuo de acordes no violo, encontramos na tambora
um efeito anlogo execuo de acordes em pizzicato no violino. A tambora
geralmente usada na execuo de acordes e consiste no ataque lateral do
polegar prximo ao cavalete (ARENAS, 1954). Alberto Ginastera explora de
duas maneiras este recurso da tcnica do violo no primeiro movimento,
Esordio, de sua Sonata para violo (1976):

1 - usando a palma da mo:

2 - usando polegar:


No trecho acima, Ginastera explora a alternncia entre o toque
ordinrio e as tamboras de polegar e de palma, esta ltima, freqente na
msica popular argentina, de carter mais percussivo que a tambora usual.
45
Em nossa transcrio de Tempo di ciaccona, procuramos aplicar a
tcnica da tambora como um efeito anlogo mais apropriado para reproduzir
a sonoridade de acordes executados em pizzicato no violino.
Na primeira seo (compassos 17 a 25) h um acorde de trs notas
(cordas soltas) em intervalo de quinta, executado em pizzicato em trs
momentos. A segunda corda, a nota L, a nota mais aguda do acorde e se
mantm como nota pedal no trecho de sextas paralelas que se segue aps
cada acorde em pizzicato (Tempo di ciaccona compassos 17 a 19):

Em nossa transcrio para violo, optamos pela execuo da nota
pedal uma oitava acima em relao textura original a fim de fazer uso da
primeira corda solta do violo:

Tal procedimento deixou a nota mais aguda do acorde uma oitava
abaixo da nota pedal. Encontramos duas opes para conseguir manter a
nota mais aguda do acorde na mesma altura da nota pedal:
Transpondo o acorde para uma oitava acima, assim como a nota pedal
foi transposta:

Preenchendo o acorde com dobramentos a fim da atingir da primeira
corda sexta:

46

A soluo acima apresentou algumas vantagens em relao primeira,
o que nos levou a adot-la na verso final: a presena dos baixos
proporciona uma maior sensao de repouso em relao ao acorde
precedente e tambm maior contraste em relao ao registro das sextas
paralelas que se seguem. A sonoridade de cordas soltas da escrita para
violino torna-se mais adequada se reproduzida no violo com a manuteno
dos bordes R e L soltos. Um procedimento semelhante de preenchimento
dos acordes foi executado pelo prprio Bartk em sua transcrio para piano
de seis de seus Quarenta e quatro duos, para dois violinos (1931-1932),
publicada sob o ttulo de Petite Suite (1936)
17
:
Quarenta e quatro duos, duo n 28 Bnkods/Sorrow, compassos 45 e 46 (clave de
Sol para ambos os violinos):

Petite Suite, Lass/Lingering Melody, compassos 45 e 46 (claves de Sol e de F
habituais para piano):


17
A primeira edio da Petite Suite foi publicada em 1939 pela Universal Edition com cinco movimentos. Em
1942, Bartk incluiu a Walachian Dance e gravou o ltimo movimento da sute, Bagpipe, para a Continental
Records (SOMFAI, 1996).
47
Nos compassos finais de Tempo di ciaccona tambm utilizamos a
tambora para executar os acordes finais, novamente preenchendo os
acordes:
Tempo di ciaccona compassos 149 e 150 escrita original para violino transposta
(execuo em pizzicato), em clave de Sol:

Tempo di ciaccona compassos 149 e 150 transcrio para violo com
dobramentos e execuo em tambora, em clave de Sol:

B) Execuo de motivos meldicos em pizzicato (Tempo di ciaccona
compassos 144 a 150):

No trecho acima temos o uso de pizzicato simultneo ao toque de arco.
As notas sustentadas pelo arco formam trades com os baixos tocados em
pizzicato, produzindo um efeito timbrstico. O pizzicato ordinrio do violo
pode funcionar nesta passagem como uma variao timbrstica, mas
procuramos fazer algumas adaptaes para reproduzir o ataque pronunciado
caracterstico do pizzicato do violino. No lugar da borda cubital da mo, o
carpo apoiado no rastilho; a unha do dedo indicador recebe o apoio do
polegar e funciona como uma palheta, atacando as cordas no sentido
contrrio ao habitual, de cima para baixo, e apoiando na corda inferior, de
maneira anloga ao uso do polegar no pizzicato ordinrio. O movimento deve
partir do punho, ou seja, da articulao da mo com o brao, e no dos
dedos. A utilizao desta tcnica de pizzicato adaptado possibilita a
acentuao do ataque das cordas em funo do uso das unhas perto do
48
cavalete, obtendo-se um resultado sonoro talvez mais prximo do pizzicato
no violino sob o ponto de vista da expresso artstica. Alm dos trechos
mondicos esta tcnica foi usada em nossa transcrio para execuo
simultnea de duas notas em cordas adjacentes.
C) Pizzicato ribattente sulla tastiera ( ), estalando sobre o espelho,
efeito que teria sido inventado no sculo XVII por Heinrich Biber (1644-1704)
(MONOSOFF, 1980, p.799), foi freqentemente usado por Bartk na escrita
para cordas e atualmente conhecido como pizzicato alla Bartk ou
simplesmente o j citado pizz. Bartk.

Este pizzicato foi incorporado tcnica do violo no sculo XX e
funciona de forma anloga do violino: a corda puxada no sentido
contrrio ao tampo e rebate na escala do instrumento, produzindo um
ataque extremamente acentuado e percussivo. Esta forma de pizzicato tem
sido usada por compositores em peas originais para violo e sua notao
idntica do violino, no requerendo, portanto nenhuma adaptao em
relao sua escrita original.
Compassos finais de Scherzo da Sonata para violo de Alberto
Ginastera:





49
Inverses de quintas e sextas
A princpio, alguns recursos instrumentais especficos do violino se
apresentaram como um obstculo nossa adaptao. Este o caso da
seqncia de quintas paralelas ascendentes do compasso 66 da Fuga:

Nota-se aqui um oportuno uso da afinao do violino, onde h
intervalos de quinta entre as cordas. Verificamos que a simples transposio
do trecho no viabilizaria uma execuo fluente no violo. Buscamos uma
soluo que tivesse um resultado anlogo e que possibilitasse maior fluncia
tcnica. A inverso dos intervalos de quinta nos pareceu uma alternativa
satisfatria, pois se viabiliza assim a manuteno das notas escritas pelo
compositor e, ao mesmo tempo, temos intervalos de quarta, presentes na
afinao do violo (com exceo do intervalo de tera maior entre a segunda
e a terceira corda). Fuga compasso 66 violo:

O compositor recorre s quintas paralelas ascendentes tambm em
outras passagens, duas delas em glissando:
Fuga compasso 70 violino:

50
Fuga compasso 104 a 106 violino:

Em ambos os casos optamos pela inverso da quinta para viabilizar
uma execuo mais fluente de tais passagens no violo.
Fuga compasso 70 violo:


Fuga compasso 104 a 106 violo:

Talvez o trecho abaixo seja o que tenha sofrido o maior nmero de
inverses em funo da prtica performtica (ltimo tempo do compasso 46
ao 48 violino - Fuga):
51

Tanto as notas de cordas soltas do violino (L-Mi) foram invertidas,
como tambm as teras menores, quando ocorre uma reinverso do tema da
Fuga. Foram convertidas em sextas maiores (ltimo tempo do compasso 46
ao 48). Fuga compasso 46 a 48 violo:

Dobramentos
Se por um lado tivemos de adaptar diversas passagens em funo das
incontornveis diferenas entre os recursos do violino e do violo, por outro,
alguns recursos timbrsticos sugeridos a Bartk por Menuhin
18
, como os
dobramentos em unssono, foram prontamente incorporados nossa
transcrio.
Fuga compassos 63 e 64 violino:

Fuga compassos 63 e 64 violo:



18
Em seu estudo sobre as diferenas entre o manuscrito e a edio de Menuhin, o musiclogo Yves Lenoir
afirma que a Fuga deve muito ao metir de Y. M., que a enriqueceu de uma importante bagagem tcnica (...) e
deu mais corpo sonoridade contida de certas passagens.
52
No compasso 83, uma seqncia de acordes permeados de trinados
em crescendo atinge um fortissimo. Na edio de Menuhin, ele oferece uma
alternativa em ossia para a realizao do trecho no violino que nos inspirou
a completar os acordes e a usar o rasgueado, um recurso especfico do violo
e que colabora com a intensificao da dinmica.
Fuga - edio Urtext compassos 82 e 83 violino:



Fuga Ossia da edio de Menuhin compasso 83 violino:



Fuga compassos 82 e 83 violo:






53
2.4 PREENCHIMENTOS HARMNICOS
Em Tempo di ciaccona encontramos encadeamentos de trades ou
ttrades que apresentam traos semelhantes escrita de peas originais
para violo, como o caso dos compassos inicias das Variaes sobre Folias
de Espanha e Fuga (1932) de Manuel M. Ponce (1882-1948).

Compassos iniciais de Tempo di ciaccona violino:


Compassos iniciais das Variaes sobre Folias de Espanha e Fuga:

Estas texturas polifnicas podem ser transcritas para violo com
pouca ou nenhuma adaptao. No entanto, algumas sees dificilmente se
sustentariam quando transpostas para violo sem nenhum tipo de
preenchimento ou dobramento.
Tempo di ciaccona compassos 13 e 14 violino:


O trecho acima transposto e executado no violo sofre uma perda de
densidade sonora em funo da pouca sustentao das notas neste registro.
54
Sua adaptao para violo foi um dos maiores desafios durante o processo
de transcrio da obra e procuramos chegar a um resultado satisfatrio por
meio da experimentao, anlise e execuo do trecho ao violo,
improvisando diferentes solues possveis.
O musiclogo Lszl Somfai, um dos grandes estudiosos da msica de
Bartk, sustenta que o compositor freqentemente iniciava suas
composies improvisando ao piano sem idias tericas pr-concebidas.
Segundo Somfai, este era um dos motivos pelos quais Bartk se recusava a
ensinar composio. Ele ilustra o pensamento do compositor com um trecho
de uma entrevista, publicada em maro de 1937, no peridico belga La
Sirne: Eu devo afirmar que toda minha msica... determinada por
instinto e sensibilidade; intil me perguntar por que eu escrevi isto ou
aquilo, por que assim e no assado. Eu no poderia dar uma explicao,
exceto que eu senti desse jeito e escrevi desse jeito (apud SOMFAI, 1996:
10).
Embora o compositor no tenha deixado um legado terico sobre seu
processo composicional, nos foi possvel analisar alguns procedimentos de
adaptao que ele mesmo utilizou na Petite Suite, transcrio para piano de
seis de seus Quarenta e quatro duos, para dois violinos (1931-1932). As
mudanas necessrias na traduo de cordas para as condies do teclado
foram principalmente aquelas de espaamento e sonoridade, mas em certos
trechos mudanas mais essenciais foram feitas (STEVENS, 1953 p.138). A
Petite Suite foi uma obra fundamental para a compreenso das tcnicas
composicionais envolvidas no processo de transcrio para piano de texturas
que Bartk concebeu originalmente para instrumentos de arco. A anlise
destes procedimentos nos apontou algumas solues para aumento de
densidade sonora que seriam viveis em nossa transcrio para violo de
Tempo di ciaccona e Fuga. Na verso para piano notvel o enriquecimento
da textura com realizaes harmnicas ou rearmonizaes com a
reelaborao da linha do baixo, como se pode constatar nos compassos 25 e
26:


55
Quarenta e quatro duos, duo n 28 Bnkods/Sorrow, compassos 25 a 29:



Petite Suite, Lass/Lingering Melody, compassos 25 a 29:


Nos trechos a seguir, Bartk usa variados recursos para reforar a
textura:
Quarenta e quatro duos, duo n 16 Burleske, compassos iniciais:


Petite Suite, Oroszos/Ukrainian Song, compassos 16 e 17:

56

Quarenta e quatro duos, duo n 28 Bnkods/Sorrow, compassos 30 a 34:

Petite Suite, Lass/Lingering Melody, compassos 30 a 34:

Procuramos abordar nossa transcrio dentro da mesma perspectiva
adotada por Bartk em sua transcrio para piano dos Quarenta e quatro
duos, para dois violinos. A seguir, demonstraremos alguns procedimentos de
adaptao executados:
Tempo di ciaccona compassos 13 e 14 violino:

Nos compassos 13 a 15 de Tempo di ciaccona, procuramos reforar a
densidade da textura e ampliar a sonoridade do discurso musical. Na linha
da voz mais grave (ou segunda voz), Bartk faz uso da segunda corda solta
do violino, efeito que no pode ser reproduzido na transposio do trecho
para violo. Tivemos de transp-lo para uma oitava acima a partir da
segunda nota do compasso 13, mas a passagem deixava a desejar em
densidade sonora, sobretudo no segundo tempo do compasso 14 (semnima
57
pontuada), onde a frase atinge o pice de tenso e se resolve em Sol# - Si.
A primeira nota do compasso seguinte (Mi) se encaixa na sensao de
resoluo, formando uma trade perfeita com as notas anteriores: Mi Sol# -
Si. Na transcrio para violo, a trade correspondente Si R# - F#
forneceu a chave para solucionar o problema da perda de densidade e tenso
no trecho. Levando em conta a viabilidade de execuo, a soluo
encontrada foi adicionar uma linha cromtica do terceiro tempo do
compasso 13 (nota D) at a segunda metade do terceiro tempo do compasso
14 (nota R#). No compasso 14 adicionamos tambm a nota D no pice de
tenso (segundo tempo), que desce em movimento cromtico para Si, nota
implcita na sensao de resoluo de tenso harmnica:
Tempo di ciaccona compassos 13 e 14 violo:

Um procedimento anlogo de intensificao da textura realizado por
Bartk na transcrio para piano do duo n 28:
Quarenta e quatro duos, duo n 28 Bnkods/Sorrow, compassos 16 e 17:

Petite Suite, Lass/Lingering Melody, compassos 16 e 17:

58
Alm dos dobramentos de oitava, Bartk adiciona uma linha
cromtica ascendente partindo do contralto (D# - R - R#) e se resolvendo
na nota Mi da linha do soprano.
Outros exemplos mais simples de intensificao da textura so os
dobramentos de oitava:
Tempo di ciaccona compassos 15 e 16 violino:

Tempo di ciaccona compassos 15 e 16 violo:

Tempo di ciaccona compassos 121 a 123 violino:

Tempo di ciaccona compasso 121 a 123 violo:


Utilizamos tambm o preenchimento de acordes mesmo em texturas
originalmente polifnicas a fim de conseguir uma ressonncia maior com o
uso do polegar arpejado nos casos em que foi possvel enriquecer a textura
sem prejudicar a fluncia exigida pelo discurso musical:

59
Compassos iniciais de Tempo di ciaccona, transposio sem preenchimentos:

Tempo di ciaccona os acordes iniciais dos dois primeiros compassos so reforados:

Tempo di ciaccona - compassos 5 e 6 - transposio sem preenchimentos:

Tempo di ciaccona - compassos 5 e 6 - transcrio com acordes preenchidos:










60
2.5 - REALIZAES HARMNICAS
Como vimos previamente, na verso original para violino de Tempo di
ciaccona encontramos texturas polifnicas que correspondem linguagem
violonstica. De modo geral, a transcrio para violo dos trechos polifnicos
chega at a apresentar ganhos no que concerne execuo e sustentao
dos acordes de trs ou quatro notas da escrita original. No entanto, o violo
no possui recursos to expressivos para a execuo de melodias como o
violino, que considerado por muitos o instrumento que mais se aproxima
do carter lrico e expressivo da voz humana (Grout/Palisca, 1994 p.407). O
material temtico entendido por nossa anlise como Tema B da forma
sonata apresentado inicialmente de forma mondica:
Tempo di ciaccona compassos 32 a 35 violino:

Tais passagens mondicas quando executadas no violo infelizmente
no produzem o efeito lrico esperado e, pelo contrrio, perdem muito em
densidade e interesse. Para contornar esta dificuldade, que poderia se
configurar como um aspecto insatisfatrio de nossa transcrio, procuramos
estudar o modo como Gyrgy Sndor resolveu este mesmo problema em sua
transcrio para piano da mesma obra. Durante a coleta de informaes
sobre a transcrio de Sndor, encontramos uma entrevista do pianista no
Piano World Forums, onde ele comenta suas transcries para piano,
especialmente a de Tempo di ciaccona e Fuga da Sonata para violino solo, e
mostra uma carta de Yehudi Menuhin ao entrevistador, que reproduz o
trecho em que o violinista comenta esta transcrio:

(...)Estou to impressionado com seu arranjo que eu espero viabilizar uma
publicao de ambas as verses. Na posio de algum privilegiado por ter
conhecido e se correspondido com Bartk sobre esta Sonata, tendo tambm a
tocado para ele, acredito que voc realizou muito da harmonia implcita que estava
na mente do compositor e que, obviamente, nunca ser completamente realizada no
61
violino como no piano. Os mais sinceros cumprimentos por seu sucesso, seu Y. M.
(BERIGAN, Charles. Gyrgy Sndor: An Old World Gentleman Interwieu. In: Piano
World Forums).

Conferindo as passagens em questo, torna-se possvel uma
concordncia com as afirmaes de Menuhin no que concerne s realizaes
harmnicas de Sndor. Suas harmonizaes dos trechos mondicos so
inventivas e simples, refletindo seu conhecimento do imaginrio sonoro de
Bartk e do estilo neoclssico de sua produo norte-americana. Vejamos os
compassos 32 e 33 transpostos para violo sem adaptao:
Tempo di ciaccona compassos 32 e 33 transposio do trecho para o violo:

O primeiro compasso inteiramente mondico, mas no segundo
compasso tem-se um motivo de acompanhamento que revela um ponto de
repouso harmnico na trade de L maior: D# L Mi. A leveza com que
tratado o Tema B proporciona um belo contraste com a estrutura polifnica
do Tema A (compassos 1 a 8). O problema encontrado no processo de
transcrio se encontra na execuo ao violo dos curtos trechos mondicos
presentes nos compassos 32 e 36, identificados como compassos iniciais das
duas frases do Tema B.
Tempo di ciaccona compassos 36 a 39 violino:

No compasso 33, h um claro repouso em L maior. Vejamos a
harmonizao realizada por Sndor no compasso 32:

62
Tempo di ciaccona compassos 32 e 33 harmonizao de Sndor transposta
para a tonalidade do violo:

No trecho acima, Sndor faz uso de acordes perfeitos formando
encadeamentos paralelos em relaes tonais no funcionais e de mediantes
cromticas
19
. Podemos encontrar este tipo de encadeamento em outras
obras de Bartk, como a Wedding Song from Poniky, a primeira das Quatro
canes eslovacas:

Fizemos um procedimento anlogo em nossa transcrio:
Tempo di ciaccona compassos 32 e 33 violo:


Da mesma forma, aplicamos uma harmonizao similar a de Sndor
na segunda parte do Tema B:


19
Podemos entender como mediante cromtica ou alterada o contexto harmnico formado por um acorde
perfeito (maior ou menor) a partir de suas relaes de teras, desde que no seja diretamente a funo relativa ou
anti-relativa. Estes procedimentos harmnicos foram amplamente utilizados desde o final do sculo XIX, ou
seja, principalmente em meio aos recursos cromticos do romantismo tardio.

63
Tempo di ciaccona compassos 36 e 37 transposio do trecho para o violo:

Tempo di ciaccona compassos 36 e 37 harmonizao de Sndor transposta para a
tonalidade do violo:


Tempo di ciaccona compassos 36 e 37 transcrio para violo:



Os trechos acima apresentam as maiores intervenes de nossa
transcrio no que concerne a adio de notas no presentes no original
para violino. O prprio compositor harmoniza grande parte da reexposio
do Tema B:
Tempo di ciaccona compassos 129 a 132 violino:

Tempo di ciaccona compassos 129 a 132 violo:

64
Tempo di ciaccona compassos 133 a 136 violino:

Tempo di ciaccona compassos 133 a 136 violo:

Embora seja evidente que estas so apenas algumas das
harmonizaes viveis e que seria impossvel endossar inquestionavelmente
qualquer harmonizao que no tenha sido concebida pelo prprio
compositor, necessrio reconhecer que as realizaes harmnicas de
Sndor demonstram definitivamente a afinidade do pianista com o estilo de
Bartk. Por fim, acreditamos que a incorporao das harmonizaes de
Sndor nos trechos aqui apresentados contribuiu para o melhor
funcionamento da obra no violo.













65
3. Consideraes finais.

Dentre os fatores necessrios realizao da transcrio para violo
de uma composio original para um outro instrumento, talvez o mais
relevante seja a ampla observao das concepes criativas do compositor da
obra original, incluindo-se sua correspondente potica musical como um
todo. Tambm fundamental que o transcritor tenha amplo conhecimento
das possibilidades do violo, pois freqentemente se depara com passagens
onde o compositor faz uso de recursos idiomticos no instrumento original
que no so totalmente compatveis ao violo, mas podem ser traduzidos
para os recursos violonsticos de uma forma criativa.
Neste sentido, possvel traar um paralelo entre a transcrio
musical e o novo conceito de transcriao, tomando-se como base o
esclarecedor texto de Cristina Monteiro de Castro Pereira
20
que estuda a
questo da traduo criativa a partir de textos literrios no neologismo de
Haroldo de Campos, numa ousada contextualizao incluindo-se tambm o
polgrafo alemo Walter Benjamin:

Assumir a falta e transform-la em trampolim para a criao a
soluo apontada e adotada por Haroldo de Campos. O "impossvel de se
dizer" do original se transforma em espao para a criao artstica. Opondo-se
viso tradicionalista, que colocava o tradutor e seu texto numa posio
secundria e subserviente em relao ao autor e ao original, tericos como
Walter Benjamin e Haroldo de Campos conquistam, para a traduo, sua

20
Temendo um novo dilvio, os homens constrem uma torre de medidas transgressoras: queriam alcanar o
cu. A hybris, ancestral tentao trgica do homem de ultrapassar seus limites, est presente na histria da Torre
de Babel do Antigo Testamento e provoca a ira no mais dos deuses gregos, mas de um onipotente e nico Deus.
Indignado com a pretenso dos homens, o Todo-Poderoso faz a torre desmoronar e os priva da lngua universal:
cria e dissemina entre eles diferentes idiomas, dificultando o entendimento entre os povos. nessa passagem da
Bblia que Walter Benjamin se inspira para falar sobre traduo em seu ensaio A tarefa do tradutor. A
multiplicao dos idiomas afasta os homens assim como a expulso de Ado do Paraso ou a queda de Lcifer
de sua origem divina (bem como da "lngua original"). Seguindo essa linha de pensamento, a traduo, nos
seus moldes mais tradicionais, estaria impregnada de uma enorme carga de melancolia, advinda da
impossibilidade de recuperao total do texto original em uma outra lngua: a negao do retorno origem.
Quando lidamos com textos estticos, cuja significao ultrapassa sua mensagem conteudstica e se torna parte
de um processo de interao entre o leitor e a obra; quando os significantes e a estrutura da obra deixam de ser
meros instrumentos e so semantizados pelo autor: neste caso torna-se ainda mais difcil abarcar toda a riqueza
de significados e transp-la para uma outra lngua. Devido a essa inegvel constatao, admite-se ser a traduo
uma tarefa que, a princpio, j se assume como lacunar (Pereira, 2004).
66
autonomia. As lacunas no tm mais, neste caso, uma conotao negativa:
a falta, que antes provocava a melancolia, transforma-se agora em impulso
criativo para o tradutor. (PEREIRA, 2004).

O termo transcriao pressupe processos criativos nem sempre
ligados idia de uma transcrio literal, termo tambm usado para o ato de
registrar em notao musical obras musicais ou melodias de tradio oral
(ou apenas sem partituras disponveis), sendo, neste caso, freqentemente
ligado etnomusicologia. A transcriao poderia eventualmente ser
aplicada tambm no meio musical como uma alternativa aos termos
transcrio que implica talvez numa maior fidelidade obra original e
arranjo que pressupe alguma liberdade em relao ao original, mas
tambm usado com muita freqncia na msica popular com a conotao
de parfrase, onde o trabalho do arranjador geralmente se sobrepe ao do
compositor (BOYD, 1980 p.627). O termo transcriao seria utilizado
apenas para diferenciar as quase literais transcries para violo de obras
renascentistas para instrumentos de cordas dedilhadas que em grande
parte podem ser executadas no violo diretamente da tablatura, usando-se
apenas o recurso de scordatura
21
das transcries em que a reelaborao
da escrita fosse necessria para a manuteno do resultado sonoro
pretendido pelo compositor. A recriao enquanto parte inerente prtica da
transcrio uma das questes interessantes que surgiram durante a
pesquisa, mas que tivemos que deixar para a posteridade em funo da
delimitao do objeto de pesquisa.
Para os violonistas que sempre se valeram da transcrio como forma
de ampliao do repertrio, sobretudo de obras dos perodos Renascentista
(da vihuela espanhola e dos alades italianos, ingleses e alemes), Barroco
(J. S. Bach, S. L. Weiss, D. Scarlatti) e Romntico (Isaac Albniz, Enrique
Granados), no deveria ser to incomum pensar em transcries de obras da
primeira metade do sculo XX, perodo em que poucos compositores
referenciais dedicavam obras ao violo. De certa forma, podemos entender a
preocupao de Francisco Trrega em transcrever para violo obras para

21
Na interpretao de obras para alade renascentista e vihuela no violo, recomenda-se a afinao de terceira
corda (Sol) em F #, possibilitando a leitura diretamente da tablatura, a notao musical do perodo que indica o
local e a durao em que as notas devem ser executadas no instrumento.
67
piano de Isaac Albniz e Enrique Granados como um fenmeno anlogo,
embora neste caso as transcries funcionem como um retorno s fontes
inspiradoras de tais composies, que freqentemente contemplam
elementos folclricos estreitamente ligados tradio popular do violo na
Espanha.
Nossa transcrio para violo de Tempo di ciaccona e Fuga de Bla
Bartk , no entanto, motivada por outros fatores. Vrios entre os
compositores mais referenciais para o sculo XX tm pouca ou nenhuma
produo para violo, assim como na maior parte da histria do
instrumento. Talvez seja um bom exemplo desta idia a afirmao feita por
Alberto Ginastera no prefcio edio de sua Sonata para violo, Op. 47
(1976):

Quando recebi do senhor Barbosa-Lima a encomenda de
escrever para violo, algo me impulsionou a aceit-la e nesse instante
eu tive conscincia de que, contrariamente a outros instrumentos
solistas, o violo contava com um repertrio formado quase
exclusivamente por peas breves sem unidade formal.

Mesmo em 1976, perodo em que Ginastera comps a Sonata para
violo, persiste a idia de que o repertrio original para violo constitudo
por obras curtas ou pouco representativas, apesar de contarmos, j naquele
perodo, com algumas das mais importantes obras de longa durao
dedicadas ao instrumento no sculo XX: 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos,
Variaes sobre Folias de Espanha e Fuga de Manuel Maria Ponce, Sonata
(em Homenagem a Boccherini) de Mario Castelnuovo-Tedesco, Noturnal
(segundo John Dowland, Op. 70) de Benjamin Britten, 5 Bagatelas de William
Walton, entre outras, alm dos raros concertos para violo de at ento
(como Villa-Lobos, Rodrigo e Tedesco).
Nossa maior ambio em relao transcrio de Tempo di ciaccona e
Fuga de Bla Bartk ter um contato direto com mais um exemplo
significativo das poticas desenvolvidas por compositores referenciais cuja
produo se deu na primeira metade do sculo XX.
Acreditamos que o detalhamento do processo de transcrio abordado
na presente dissertao possa apontar alguns procedimentos necessrios
realizao no apenas desta transcrio, mas tambm de transcries para
68
violo de obras originais para outros instrumentos de cordas de um modo
geral. Por fim, esperamos que nossa transcrio de Tempo di ciaccona e Fuga
da Sonata para violino solo de Bla Bartk possa servir a outros violonistas e
venha a contribuir, ainda que modestamente, para a ampliao do repertrio
do violo.





























69
4 BIBLIOGRAFIA

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Partituras Musicais
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Mainz, Schotts Shne.
BACH, Johann Sebastian (1998). Das Lautenwerk und verwandte
Kompositionen im Urtext. Edio para violo de Tilman Hoppstock.
Darmstadt, PRIM.
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Bach. Edio para violo de Frank Koonce. San Diego, Kjos West.
BARTK, Bla (1933). 44 Duos, for two violins (1931-1932). Wien, Universal
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BARTK, Bla (1938). Petite Suite, for piano (1936). Edio de Nelson
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Menuhin. London, Hawkes & Son.
72
BARTK, Bla (1994). Sonata for solo violin. Edio urtext de Peter Bartk.
London, Hawkes & Son.
BARTK, Bla (1977). Tempo di Ciaccona e Fuga (from the Sonata for solo
violin). Transcrio de Gyrgy Sndor. London, Hawkes & Son.
GINASTERA, Alberto (1984). Sonata for Guitar, Op. 47. Edio de Carlos
Barbosa-Lima. E. U. A., Boosey & Hawkes, Inc..
PONCE, Manuel Maria (1932). Variations sur Folia de Espaa et Fugue.
Edio de Andrs segovia. Mainz, Schotts Shne.

Gravaes de CDs
Leila Josefowicz solo, violino: Leila Josefowicz, CD Philips 446700-2, E.U.A.,
1996.
BACH: Original & Transcription, cravo/cravo-alade (Lautenklavier): Robert
Hill, CD Hnsler-Verlag 92.110, Alemanha, 1999.
David Russell plays Bach, violo: David Russell, CD Telarc 80584, E.U.A.,
2003.













73
5. Edio da transcrio.

5.1. Nota editorial.

Eventuais mudanas na grafia dos valores foram abordadas no
captulo 2.3. Indicaremos abaixo os smbolos utilizados na partitura para
identificar tcnicas ou digitaes.

Smbolos usados:

IV4 = algarismos romanos indicam o uso de pestana em determinada casa e o
numeral arbico, notado direita, indica o nmero mnimo de cordas que a
pestana deve cobrir (da 2 5 corda - para a pestana de seis cordas o numeral
arbico no notado).

= as sugestes de ligadura de mo esquerda so anotadas com linhas curvas
pontilhadas para diferenciao da ligadura de frase. No compasso 48, de Tempo di
ciaccona, a ligadura deve ser executada pela mo direita.

M.D. = a mo direita executa a nota sem a ajuda da mo esquerda, atacando a
corda na casa correspondente nota desejada.

Tb = Tambora

ord. = indica a volta ao toque normal aps execuo em Tambora ou pizzicato

pizz. = aconselhamos algumas adaptaes do pizzicato tradicional para reproduzir o
ataque pronunciado caracterstico do pizzicato do violino: no lugar da borda cubital
da mo, o carpo apoiado no rastilho; a unha do dedo indicador recebe o apoio do
polegar e funciona como uma palheta, atacando as cordas no sentido contrrio ao
habitual, de cima para baixo e apoiando na corda inferior, de maneira anloga ao
uso do polegar no pizzicato tradicional.

+ pizz. = a unio dos dois smbolos indica a execuo do pizzicato alla Bartk:
diferentemente do pizzicato tradicional, a corda puxada pelo polegar no sentido
contrrio ao tampo do violo, rebatendo nos trastes do instrumento.








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5.2. Partitura.





BLA BARTK

Tempo di ciaccona e Fuga para violo
(da Sonata para violino solo 1944)


Transcrio para violo solo por Gustavo Costa












Ribeiro Preto, Curso de Msica pela ECA-USP, 2006

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6. Anexos
I. Tempo di ciaccona e Fuga Edio Urtext.
II. Tempo di ciaccona e Fuga transcrio para piano de Gyrgy Sndor.