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Article

Alain Beaulieu
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 173-
190.



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Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma de Jean-Luc Godard et de Gilles
Deleuze
Accords et faux raccords
entre les conceptions du cinma
de Jean-Luc Godard
et de Gilles Deleuze
Alain Beaulieu
RSUM
La ralisation des Histoire(s) du cinma de Godard
(1985-1998) est pour ainsi dire contemporaine de la
rdaction des livres de Deleuze sur le cinma (LImage-
mouvement, 1983 ; LImage-temps, 1985). Ces travaux,
qui se veulent la fois bilan et programme, appa-
raissent comme les plus achevs du genre ce jour.
Lauteur du prsent article compare ces conceptions du
cinma en montrant dabord en quoi lapproche deleu-
zienne se distingue des mthodes phnomnologique et
smiologique. Il circonscrit ensuite la place de Godard
dans les tudes de Deleuze et identifie les diffrentes
fonctions attribues par Godard au cinma. Ce qui lui
permet de dgager le motif de lopposition entre les-
thtique godardienne de la rdemption fonde sur une
mission de sauvetage de lhumanit, et la machination
universelle pense par Deleuze travers des moyens
dexpression cinmatographique toujours plus adquats
lunivers de la variation continue.
ABSTRACT
Godards production of Histoire(s) du cinma (1985-
1998) coincides more or less with Deleuzes critical
books on film (LImage-mouvement, 1983 ; LImage-
temps, 1985). These works, both of which propose a
historical analysis and serve a programmatic purpose,
appear today as the most accomplished works of their
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 173
kind. The author of this article compares these two
conceptions of film by showing first how the Deleuzian
approach distinguishes itself from phenomenological
and semiological methods. Next, the author focuses on
the place given to Godard in Deleuzes studies while
identifying the different functions Godard attributes to
film. This perspective highlights an opposition that
may be made between the Godardian aesthetics of
redemption founded on the mission to rescue
humanity and the universal machination that
Deleuzes thinking attributes to the medium of filmic
expression for its capacity to adjust itself to the world
of continuous variation.
La thorie deleuzienne du cinma
Deleuze met en garde contre toute assimilation de ses livres
sur le cinma une histoire du cinma (Deleuze 1983 ; Deleuze
1985
1
). Certes, Deleuze prsente une description chronologique
des uvres cinmatographiques, allant dEisenstein et de
Murnau jusqu Straub et Godard. Mais lessentiel se joue ail-
leurs, cest--dire dans llaboration de ce que Deleuze nomme
une taxinomie des images (Deleuze 1983, p. 7). Cette tenta-
tive de classification des images filmiques se distingue radicale-
ment des approches phnomnologique et smiologique. En
effet, le cinma nest pas pour Deleuze un moyen de reconqurir
lunit entre lhomme et le monde (la phnomnologie), pas
plus quil nest une nouvelle manire dorganiser le rgime de la
signification travers un agencement de photogrammes (la
smiologie). La perspective adopte par Deleuze est plutt celle
dun naturaliste qui, la manire de Linn ou Mendeleev, tente
de recouvrir avec la plus grande exhaustivit une ralit imma-
nente quil se donne pour tche dtudier.
Lapproche phnomnologique du cinma est mise en chec
par Deleuze qui fait du cinma lexpression mme de labsence de
toute relation intentionnelle ou fusionnelle entre le sujet et la
grande unit cohrente du monde. Le cinma supprime lan-
crage du sujet autant que lhorizon du monde (Deleuze 1983,
p. 84
2
). Le cinma nest donc pas, selon Deleuze, la projection sur
cran de la transcendance du monde ou dun univers du sens
174 CiNMAS, vol. 13, n
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3
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 174
prexistant. Au contraire, les choses qui apparaissent conservent
leur pure immanence en tant lumineuses par elles-mmes. Dans
lunivers deleuzien, tout est affaire de variations intensives qui
prennent place sur un plan dimmanence o le plus dterminant
devient affaire de rencontres vnementielles dpourvues de tout
contexte antrieur dexplication (Deleuze et Guattari 1991,
chap. II). Deleuze ne croit donc plus la transcendance dun
monde compris comme unit de sens suprieure. De plus, le
cinma contraste avec les autres formes dexpression artistique en
ce quil russit faire du monde lui-mme une fiction. Le ci-
nma, affirme Deleuze, ne se confond pas avec les autres arts qui
visent plutt un irrel travers le monde, mais il fait du monde
lui-mme un irrel ou un rcit : avec le cinma, cest le monde qui
devient sa propre image, et non pas une image qui devient
monde. Aux prises avec lintentionnalit dans le filet de la
notion de monde, la phnomnologie en reste des conditions
prcinmatographiques (Deleuze 1983, p. 84).
Les applications de la smiologie structurelle servant ltude
du cinma nchappent pas non plus aux assauts de Deleuze. Les
smiologues cherchent en vain les structures universelles du
langage cinmatographique, car le septime art nexprime tou-
jours quune variation continue dont il est impossible dextraire
des units invariantes de signification.
Les essais dappliquer la linguistique au cinma sont
catastrophiques, affirme Deleuze. [] La rfrence au
modle linguistique finit toujours par montrer que le
cinma est autre chose, et que, si cest un langage, cest
un langage analogique ou de modulation [cest--dire
de la variation continue]. On peut ds lors croire que la
rfrence au modle linguistique est un dtour dont il
est souhaitable de se passer
3
(Deleuze 1990, p. 76).
Deleuze pense donc une alternative aux approches phnom-
nologique et smiologique en abordant le septime art sous
langle dune classification des images. En dveloppant lart du
montage, les cinastes de lavant-guerre ont approch lunivers
de la variation continue, un tat primitif (bien que non histori-
quement originaire puisque toujours prsent) que Deleuze
(1983, p. 93) qualifie galement de soupe prbiotique
de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze 175
Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 175
dpourvue daxes et de centres. Ces premiers cinastes de
limage-mouvement ont ainsi dcouvert limage-perception,
limage-action et limage-affection (les trois catgories de
limage-mouvement) dont chaque film-montage constitue une
combinaison singulire. Les dominances propres chaque
assemblage filmique amnent plus prcisment Deleuze parler
de montage perceptif chez Vertov (LHomme la camra), de
montage actif avec Griffith (Intolrance) et de montage affectif
chez Dreyer (La Passion de Jeanne dArc).
Le montage constitue une astuce ingnieuse pour produire du
mouvement. Mais ces trois types dimages (image-perception,
image-action et image-affection), issus du premier mode de
construction (le montage), ne demeurent toujours que des
avatars de limage-mouvement en ne parvenant que de manire
imparfaite rejoindre ltat duniverselle variation. Do la crise
de limage-mouvement illustre par limage-action (Deleuze
1983, chap. XII). Limage-action reprsente une classe dimages
intermdiaire qui marque la fin du cinma classique tout en
annonant une nouvelle manire dapprhender la variation
continue. Dans la taxinomie deleuzienne des images, limage-
action signe lpuisement des possibilits dexpression de
limage-mouvement, anticipant ainsi lavnement de la moder-
nit filmique. Deleuze distingue deux grandes formes de
limage-action: SAS (situation 1 action situation 2) et ASA
(action 1 situation action 2). Dans le premier cas, une
situation est force par une action se modifier, et dans le
second, une action donne lieu une situation capable de
modifier la premire action. Cest tout le cinma noir amricain
des annes 1930 et 1940 (cinma de gangstrisme, despion-
nage, denqute, etc.). Limage-action atteint ses propres limites
lorsque la logique des enchanements entre les situations et les
actions est compromise. On assiste alors la naissance dun
cinma confront aux indterminations du temps plutt que
soumis lexpression des mouvements rationnels et logiquement
fonds. La crise de limage-mouvement nat de ce que le cinma
ne cherche plus traduire le cheminement et les enchanements
allant du point A au point B. Limage semble alors dpourvue
dorigine et de finalit. Cest le rgne de ce qui est en train de
176 CiNMAS, vol. 13, n
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3
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 176
se faire (Deleuze 1983, p. 279). Ce cinma du temps non
chronologique parvient alors comprendre lelliptique et
linorganis (Deleuze 1983, p. 285) en se rapprochant encore
davantage de la soupe prbiotique primitive. Les espaces
deviennent quelconques sans obir aux lois de la gomtrie
(Pickpocket, de Bresson). Ce qui annonce le cinma du temps
dont le signe distinctif consiste montrer le caractre hasardeux
des rencontres pour lesquelles les intrigues sont de moins en
moins dterminantes et o les situations excdent les facults
motrices des personnages qui ne ragissent plus comme on
pourrait sy attendre aux actions (Deleuze 1985, p. 9). Les his-
toires avec leurs dbuts et leurs fins laissent place une suite
dvnements inconditionns.
Lincapacit du cinma-montage prsenter ltat de variation
continue amne ainsi le cinma dvelopper un nouveau
paradigme. Il ne sagit plus de monter pour faire vrai, mais plu-
tt de montrer le caractre faux et machin du rel
4
. Une sorte
de perversion esthtique de la ralit qui nest pas sans rappeler
le mot de Nietzsche relatif au devenir fable du monde, par-del
lessence et les apparences (Nietzsche 1974, p. 80-81). La dra-
maturgie des nouvelles vagues italienne et franaise met en
uvre cette nouvelle conception du rel o tout devient affaire
dvnements et de faits divers (Le Voleur de bicyclette, de De
Sica), derrances et de fuites ( bout de souffle, de Godard). Au
niveau technique, la tche du nouveau cinma ne consiste plus
monter ou enchaner des images de manire rationnelle, mais
plutt montrer la puissance du simulacre en gnrant des bris
denchanements, en faisant natre des faux raccords, en intro-
duisant une disjonction dans limage audiovisuelle et en oprant
des coupures irrationnelles (Deleuze 1985, p. 236 et sui-
vantes). Cest la lumire de ces ralisations filmiques que
Deleuze analyse les innovations cinmatographiques daprs-
guerre. Dune manire gnrale, la modernit cinmatogra-
phique rsulte dun renversement du rapport de subordination
entre le temps et le mouvement. Dans le cinma du mouve-
ment, le temps demeure la mesure fixe de tout mouvement,
cest--dire que le dploiement de la perception, le processus
affectif de mme que la distance parcourue par une action
de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze 177
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Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 177
donne prennent place lintrieur dune temporalit chronolo-
giquement dfinie. Mais dans le cinma daprs-guerre, le mou-
vement est subordonn un temps non matrisable et sorti de
ses gonds. Avec le nouveau cinma, le temps perd son statut de
rfrent jusqu faire jaillir dans limage (tant au niveau de la
narration et des gestes corporels quen rfrence au son et la
lumire) des rapports de vitesse imprvisibles. Dans ce contexte,
le faux raccord devient lexpression moderne dune vitesse
infinie impossible mesurer partir dun temps prdfini.
La place de Godard dans la thorie deleuzienne du cinma
Lun des traits caractristiques de la cinmatographie moderne
du montrage se situe au niveau des exprimentations corporelles.
Dans LImage-temps, Deleuze poursuit son thologie de la
corporit intensive en compagnie de ceux quil dsigne comme
les cinastes du corps (Deleuze 1985, p. 246-265). Les cinastes
qui intressent ici Deleuze parviennent rendre en images le
dpassement des possibilits normales du corps vers ladoption
de postures indites. Ainsi en va-t-il de Carmelo Bene qui filme
lincapacit dun Christ sautocrucifier ou encore les difficults
rencontres par une momie qui tente de se faire une piqre. Il
sagit moins dpuiser le possible que de montrer jusquo la
puissance des forces du dehors poussent le corps dpasser ses
capacits vers des tches dont laccomplissement ne devient que
probable. Les cinastes du corps en viennent faire de la mons-
tration des actes corporels un enjeu second par rapport la
captation en images des passages entre deux postures. Le gestus
est prcisment ce qui unit de manire thtrale et asignifiante
les attitudes du corps. Deleuze se rfre Cassavetes qui utilise
les tics, grimaces et rictus de ses personnages pour faire voluer
lhistoire. Le spectateur assiste alors moins une succession coh-
rente dimages, qu un enchanement irrgulier et discontinu de
gestus. Lexemple ultime de la secondarit de laction signifiante
par rapport des attitudes corporelles la fois insenses et lies
par les gestus est donn Deleuze par le cinma de Godard.
Dans les derniers films de Godard, auxquels se rfre ici ltude
deleuzienne du corps, lintrigue disparat pour laisser place une
suite de compositions entre des corps et des effets audiovisuels.
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3
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Lenchanement des postures prend une nouvelle dimension en
tant rythm par la musique ou par les effets dclairage. Deleuze
conjugue cet intrt port au corps par Godard la rupture du
lien phnomnologique entre lhomme et le monde. Les der-
nires uvres de Godard deviennent pour Deleuze une prsen-
tation paradigmatique et en images de lpreuve du dsenchan-
tement, double dune nouvelle croyance dans les capacits
corporelles insouponnes et aptes nous merveiller. En
rfrence Passions et Prnom Carmen, Deleuze affirme : Ce
qui est sr, cest que croire nest plus croire en un autre monde,
ni en un monde transform. Cest seulement, cest simplement
croire au corps. Cest rendre le discours au corps, et, pour cela,
atteindre le corps avant le discours (Deleuze 1985, p. 225; voir
aussi Deleuze et Guattari 1991, p. 72-73).
Godard est non seulement pour Deleuze un cinaste du
corps, mais il est galement un vritable pdagogue de limage et
lun des cinastes qui parvient le mieux penser avec les images
(Deleuze 1985, p. 35; voir aussi Franois et Thomas 1997). En
crant le dispositif consistant superposer du texte sur les
images, Godard ne cherche pas rendre visible des mots
dordre, mais il vise plutt dvelopper un regard critique sur
les images qui affluent de toute part dans nos socits de con-
sommation (Deleuze 1985, p. 242). Lun des traits de la moder-
nit de Godard (une modernit qui inclut galement le travail
de Straub, Duras, Resnais et Syberberg) consiste montrer, en la
dnonant, notre actualit domine par la propagande de con-
sommation. La critique de lexploitation conomique des
images est tablie au nom dun prsent frapp dincertitudes,
priv de repres fixes, et libre de tout enchanement rationnel.
Une autre grande avance de Godard consiste nier la
distinction entre la ralit et la fiction (Deleuze 1985, p. 202).
Jai toujours essay, commente lui-mme Godard, que ce quon
appelle le documentaire et ce quon appelle la fiction soient pour
moi les deux aspects dun mme mouvement, et cest leur liaison
qui fait le vrai mouvement (Godard 1980, p. 168 ; cit dans
Deleuze 1985, p. 201, note 36). Godard ralise des films sur les
vnements en train de se faire : il annonce Mai 68 de manire
prophtique (La Chinoise et Week-end, 1967), il filme la
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rsistance de la jeunesse palestinienne au moment de lintifada
(Jusqu la victoire, 1970), il ralise des films sur lAllemagne
runifie (Allemagne 90, 1991) et sur le conflit dans les Balkans
(For ever Mozart, 1996), etc. Deleuze fonde sa conception de la
narration falsifiante sur cette indistinction entre le documentaire
et la fiction, entre le rel et limaginaire. Une puissance du faux,
crit Deleuze, que Godard a su imposer comme un nouveau
style, et qui va des descriptions pures la narration falsifiante,
sous le rapport dune image-temps directe (Deleuze 1985,
p. 173). Le souci port aux capacits insouponnes du corps
soffre, en outre, comme une rponse labsence de narration
totalisante qui sinscrirait lintrieur dun temps linaire. Ce qui
soppose radicalement la conception de lidentit narrative
dfendue, en phnomnologie, par Paul Ricur. Dans Temps et
rcit, Ricur souhaite en effet maintenir la relation un sens ra-
cont dans un monde qui nest fragment quen apparence. La
possibilit de retrouver la transcendance du monde demeure tou-
jours ouverte, selon Ricur, mme pour lhomme dsorient
5
.
Les balades et les errances des personnages de Godard (Poicard
dans bout de souffle, Pierrot dans Pierrot le fou, etc.) montrent
quel point, selon Deleuze, le monde conu comme unit
ordonne est devenu un mauvais film (Deleuze 1985, p. 223)
qui nintresse plus le cinma moderne. Abondant dans le mme
sens, Godard affirme propos de Bande part : Ce sont des
gens qui sont rels et cest le monde qui fait bande part. Cest le
monde qui se fait du cinma. Cest le monde qui nest pas
synchrone, eux sont justes, sont vrais, ils reprsentent la vie. Ils
vivent une histoire simple, cest le monde autour deux qui vit un
mauvais scnario
6
. Ce qui fait dire Deleuze (1985, p. 224) :
Chez Godard, lidal du savoir, lidal socratique []
scroule. La disparition du monde unitaire et ordonn laisse
place, selon le lexique deleuzien, au rgime de la disjonction. La
plus fameuse des disjonctions mise en images par le cinma se
joue entre les lments visuels et sonores. Encore une fois,
Godard demeure pour Deleuze celui qui tire les plus ultimes
consquences de cette nouvelle relation. Godard ne cesse de
recouvrir musicalement les voix, de faire dune voix hors champ
llment dune prsence spcifique, etc. (Deleuze 1985, p. 305).
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3
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Le cinma moderne du temps fait clater lunit classique entre
les personnages et leur environnement, entre la parole des acteurs
et ce que voient les spectateurs. Deleuze exprime lclatement de
lunit entre ce qui est vu et ce qui est entendu en crivant : Le
cinma devient vraiment audiovisuel (Deleuze 1985, p. 316).
Tous ces moyens mis en uvre par le cinma moderne du temps
contribuent donner une reprsentation directe aux vitesses
variables et imprvisibles du mouvement. LAnne dernire
Marienbad, de Resnais (sur un scnario de Robbe-Grillet) a fait
uvre de pionnier dans lexpression de cette faillite des schmes
sensori-moteurs (Deleuze 1985, p. 135). On y voit des person-
nages qui tentent en vain de recomposer un pass perdu par un
jeu dessais et derreurs. Les voyages dans le temps (flash-back,
projection) et dans lespace (les personnages, pour une mme
phrase, se retrouvent en des lieux diffrents) ne parviennent
jamais constituer une unit densemble ou, plus prcisment,
reconstituer la scne originaire dune rencontre. Cette disconti-
nuit spatio-temporelle vide de son contexte est marque avec
une insistance particulire et grandissante dans le cinma de
Godard o lon assiste une secondarisation progressive de
lintrigue la faveur de la monstration dune srie dvnements
aux circonstances incertaines.
Les fonctions du cinma selon Godard
Linterprtation de luvre de Godard par Deleuze, qui y
voit un cinma dsenchant de la monstration disjonctive,
correspond-elle la faon dont Godard conoit lui-mme le
travail cinmatographique ? Pour rpondre cette question, il
nous faut revenir sur les fonctions philosophique, historique,
critique et spirituelle attribues par Godard au cinma
7
.
linstar de Deleuze et de Bergson, plus prcisment celui du
premier chapitre de Matire et mmoire (Bergson 1993), Godard
pense le rel comme une succession soutenue dimages. Le
cinma prsente la ralit en composant un mouvement
dimages. Godard a lhabitude dexposer sa conception du
mouvement naturel en lintroduisant directement dans limage.
Ainsi, dans Le Petit Soldat, il place dans la bouche mme du
protagoniste la clbre rplique : [] la vrit cest une image,
de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze 181
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et le cinma cest vingt-quatre fois la vrit par seconde .
Au-del de limage, point de ralit. La vrit suspendue dans le
ciel des ides perd toute valeur dexistence. Mais quest-ce
quune image ? Appartient-elle dune quelconque manire
luniversalit ? Nest-elle quune apparence transitoire ? Godard
rejette ces deux hypothses qui renvoient navement lart
cinmatographique une simple idoltrie ou une nouvelle
forme sophistique. Il opte plutt pour une vrit conue, de
faon toute nietzschenne, comme un jeu. Cest pourquoi
Godard se permet dintercaler un carton dans Vent dest sur
lequel il inscrit : Ce nest pas une image juste, cest juste une
image
8
. Le mensonge des vendeurs dimages consiste prci-
sment faire croire en la ralit de limage juste.
La critique de limprialisme amricain comme vulgaire
production dimages marchandes parcourt toute luvre
godardienne. Godard rejoint ainsi les positions de Benjamin qui
dnonait la perte de l aura des crations artistiques domines
par la technique (Benjamin 1971). Il prend toutefois ses distances
par rapport la critique benjaminienne en actualisant une
nouvelle possibilit offerte au cinma qui devient maintenant rien
de moins quun agent antipropagandiste de contestation
9
.
Alphaville, les dirigeants contrlent le comportement des
populations en retirant du vocabulaire certains mots susceptibles
de mettre en pril le pouvoir en place. Un soldat en guerre dans
Les Carabiniers, pris de panique larrive dun train en gare
projete sur cran dans une salle de cinma, senfonce dans son
sige comme pour tenter de se protger. Lune des leons de
Godard consiste dnoncer la prsomption des mots et des
images qui se croient justes et pures au profit du jeu naturel de la
vrit. Cette illusion correspond pour Godard au systme de
valeurs vhicul par les socits de consommation o les pro-
moteurs et les publicitaires, linstar des dictateurs idologiques,
ensorcellent les masses en tablissant de fausses associations entre
un produit et un tat de bien-tre. Le travail accomplit par
Godard au cours des annes 1970 dnonce de manire particu-
lirement virulente cette fonction marchande de limage. Durant
cette priode (du Gai Savoir France sans dtour) o il travaille
principalement la vido au sein du groupe Dziga-Vertov ,
182 CiNMAS, vol. 13, n
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3
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 182
Godard milite auprs de groupes rvolutionnaires dans lespoir de
participer la cration dune nouvelle communaut. Dans les
uvres de cette priode (malheureusement mal diffuses),
Godard entremle les entrevues avec des travailleurs, des ouvriers
et des tudiants en faisant tat de leur situation de dsuvrement,
et en cherchant une alternative ce monde corrompu par une
mauvaise utilisation et une mconnaissance du pouvoir des
images. Godard considre comme particulirement navrante la
situation des speakerines dans les journaux tlviss qui non seu-
lement parlent dune actualit sans y avoir pris part directement,
mais qui en plus font dfiler, loin derrire elles et sans les voir, des
images considres comme reprsentatives du monde actuel
Godard attribue une responsabilit immense la commu-
naut de cinastes qui revient la tche de dvelopper de
nouveaux moyens didactiques visant favoriser, pour lesprit des
collectivits, le dveloppement dune conscience critique
10
. Les
cinastes doivent demeurer aux aguets de leur actualit, tre
colls sur elle, et dnoncer par limage toute autre image qui
chercherait simposer comme universellement juste et vri-
dique. Mais cette ambition constitue galement un rve bris
pour Godard qui entrevoit lhistoire et la culture occidentale
avec pessimisme. Linvention du cinma portait en elle la possi-
bilit de rediriger lhumanit sur la bonne voie, cest--dire celle
dun devenir priv dimages justes. Mais voil que les cinastes
se sont mis raconter des histoires qui navaient quun rapport
indirect avec leur actualit. Dans ses textes et entretiens, Godard
fait de Spielberg le symbole de tous ces faux sauveurs de
lhumanit, lincarnation mme de la dchance de notre culture
ngatrice du prsent (Bergala 1985 ; Bergala 1998). Spielberg
ralise un film sur la Seconde Guerre mondiale (La Liste de
Schindler) alors que les problmes actuels sont depuis longtemps
ailleurs (mondialisation, conomie de march, imprialisme
amricain, etc.). Il rappelle de vieilles histoires dont il est nces-
saire de se souvenir, mais il refuse aussi de considrer les pro-
blmes les plus urgents rsoudre. Spielberg est pour Godard
lexemple mme du ralisateur pour qui le cinma a perdu toute
fonction critique pour devenir une marchandise dont le succs
ne se mesure plus quaux entres au box office. Mais, en ralit,
de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze 183
Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma
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Godard ne croit plus en lmergence de cette communaut de
cinastes claireurs. Ils avaient un devoir et ils ont failli leur
tche. Le cinma est devenu impuissant influencer positive-
ment le cours des choses. Ce rve de voir le septime art devenir
le moteur critique du droulement de lhistoire sest croul
depuis que le cinma sest montr incapable de porter un regard
critique en temps rel sur la triste ralit des camps de concen-
tration. Il y a eu des films de rsistance, prcise Godard, mais
pas de cinma de rsistance. Si bien que le cinma na pas su
remplir son rle
11
. Griffith est parvenu montrer la nation
amricaine en train de natre (Naissance dune nation), Eisenstein
filmait la rvolution sovitique en train de se faire (Le Cuirass
Potemkine), le cinma de lexpressionnisme allemand prparait
les populations aux horreurs venir, etc. Mais aujourdhui, le
cinma a dsert son prsent. ses dbuts, il concidait avec le
destin de la culture occidentale, puis il a chou dans sa tche
premire visant prendre en main le destin de lhumanit. Le
Mpris de Godard indique cette dviation autodestructrice et
sans retour dune culture dracine. Lart du montage a fait
place une simple technique de lassemblage (Godard 2001,
p. 239). Cest le rcit de toutes ces responsabilits non assumes
par le cinma que relatent les Histoire(s) du cinma, une uvre
colossale dune dure de prs de cinq heures que Godard a mis
une quinzaine dannes raliser
12
.
Cette preuve de la dsillusion en face dune humanit perdue
dans le rgne des mauvaises images a amen le dernier Godard se
tourner vers des thmes caractre rsolument plus spirituels
13
. Le
dernier Godard se proccupe maintenant des mystres de la
virginit de Marie (Je vous salue Marie), de lpreuve de la
rsurrection (Nouvelle Vague) et de celle de la rincarnation (Hlas
pour moi
14
). dfaut de pouvoir contribuer la ralisation dune
vritable communaut claire par la lanterne des cinastes,
Godard sen remet une communaut spirituelle. la suite de
saint Paul qui pensait la venue de limage au moment de la
rsurrection (une rfrence constante dans lauto-analyse des
dernires uvres godardiennes), Godard transporte son espoir vers
un monde suprahumain en associant le montage cinmatogra-
phique la possibilit mystique dune rsurrection de la vie
15
.
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Esthtique godardienne de la rdemption
et machination deleuzienne
Deleuze cherche faire sortir la philosophie vers le cinma,
cest--dire vers le seul art apte montrer lirralit du monde
comme unit organise. Ds Diffrence et rptition, il laborait
dj un modle cinmatographique de la philosophie en donnant
la pense une nouvelle image o les oppositions sont non-
ces de manire conjointe (Deleuze 1968, chap. III). Lorsque la
pense entre en contact avec luniverselle variation des images,
sans chercher former un monde, alors la pense accomplit ses
tches les plus hautes. Et le cinma est le moyen le plus efficace
pour accder cet tat. Lessence du cinma, soutient Deleuze,
[] a pour objectif plus lev la pense, rien dautre que la pen-
se et son fonctionnement (Deleuze 1985, p. 219). Lunivers
deleuzien de la variation continue et dpourvue de toute pr-
tention la vrit juste sapparente la production dimages
inexactes chez Godard. Dans les deux cas, le cinma accde un
plan unique sans aucun rapport hirarchis entre les images. En
ce sens, il y a bien une rupture de Godard avec la conception
dominante de lunit capitaliste du monde fonde sur
lexploitation marchande des images. Et Deleuze dtruit lui aussi
toutes les images qui prtendent tre justes, cest--dire celles qui
croient tre en mesure de former un monde du sens cohrent et
totalisant. Il souhaite ainsi mieux correspondre avec lunivers de
la variation continue, lui-mme contenu dans une temporalit
indtermine. Dun ct comme de lautre, on reconnat au
cinma le pouvoir de se connecter avec la nature mme des
choses, savoir ltat de variation universelle chez Deleuze et le
caractre indcidable du rel ( la fois documentaire et fiction)
chez Godard, sans avoir conqurir lorigine essentielle dun
monde transcendant organis par un ensemble dimages justes.
Dans les deux cas, le langage cinmatographique est au plus prs
de lattitude intempestive dcrite par Nietzsche dans la seconde
des Considrations inactuelles (Nietzsche 1990, p. 91-169) o le
courant vital du prsent sexprime la faveur dune sortie hors de
tout horizon interprtatif dominant.
Ces similitudes mtaphysiques au sujet de la crise de la vrit
ne trouvent toutefois pas leur quivalent au niveau de la
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Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma
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fonction attribue au cinma. Pour Godard, le septime art
trouve sa raison dtre dans une capacit indiquer le chemin
dune dlivrance pour lhumanit. Le cinma est investi dune
mission spcifique qui en fait le seul mdium apte sauver les
hommes de la perdition. Il y a quelque chose comme une qute
du salut typiquement godardienne qui passe par lentreprise
cinmatographique dlivre du rgne de la consommation en
gnral, et plus particulirement de lemprise hollywoodienne.
Godard dnonce ltat actuel du cinma en se tournant de
manire de plus en plus marque vers une cinmatographie
caractre spirituel. Il fait ainsi jouer un idal de communion
spirituelle contre lesprit de marchandisation. Cette manire
si particulire de racheter le salut des hommes par des voies
cinmatographiques place lesthtique godardienne sous le signe
de la rdemption. Il y a pour Godard une beaut cinmatogra-
phique apprciable uniquement sous le mode de la rdemption
qui est seule en mesure de surmonter les conditions historiques
dachvement du cinma. Lorsque Godard dtermine lambition
suprme du montage cinmatographique en dtruisant la
notion despace au profit de celle du temps (Bergala 1985,
p. 93), ce nest jamais dans le sens deleuzien o il sagirait de
donner une reprsentation directe et machine du temps. En
effet, le sauvetage de lhumanit par de nouveaux moyens
cinmatographiques seffectue toujours chez Godard dans le but
de faire ressortir lme sous lesprit, la passion derrire la
machination (Bergala 1985, p. 93). Cette orientation spiri-
tualiste, particulirement marque dans les dernires produc-
tions de Godard, et dont les signes demeurent toutefois visibles
dans toute luvre, se distingue essentiellement de la correspon-
dance tablie par Deleuze entre, dune part, ltat primitif de
variation continue et, dautre part, une complexification
grandissante de la machination cinmatographique. Ladoption
par Deleuze dune approche naturaliste ou taxinomique, dont le
seul objectif consiste classifier des images daprs leur degr de
correspondance avec la variation primitive, permet prcisment
de contourner loption spiritualiste adopte par Godard qui
souhaite se reconnecter avec le sens originaire et oubli de la
cration cinmatographique. La position de Godard est non
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seulement charge dune triste mlancolie incompatible avec les
convictions joyeusement spinozistes de Deleuze, mais elle de-
meure galement noue une conscience historique avec
laquelle Deleuze souhaite rompre de manire dfinitive.
linstar de Godard, Deleuze reconnat les incapacits et les
lacunes du cinma actuel largement domin par la volont de
sduire des collectivits en produisant un sens totalisant. Ce qui
va lencontre de lart filmique lui-mme dont la tche consiste
plutt montrer labsence de tels univers invariants. Mais
Deleuze demeure optimiste en considrant que le cinma
conserve la capacit de dvelopper des procds de machination
toujours plus adquats lexpression de la soupe prbiotique .
Ceci de manire indpendante par rapport tout systme de
valeurs spirituelles invariablement li une nouvelle qute de
transcendance. En passant du paradigme de limage-mouvement
celui de limage-temps, le cinma du montage linaire a ainsi
pu se mtamorphoser, selon le modle propos par Deleuze, en
une monstration de la faillite des schmes sensori-moteurs. Et
cette machination semble pouvoir se renouveler linfini sans
jamais avoir sen remettre la triste nostalgie pour les produc-
tions antrieures, tout en vitant dannoncer avec amertume une
suppose fin du cinma , pour ensuite mieux tenter de la
dpasser dans un geste hglien de conqute dialectique. Pour
Deleuze, le cinma nest porteur, ni en acte ni en puissance,
dun pouvoir de dlivrance. Son unique fonction consiste
penser des tats de variations pour les prsenter en les machi-
nant de manire toujours plus adquate et labore. Lopposi-
tion fondamentale entre les conceptions godardienne et deleu-
zienne du cinma rside ultimement en ceci que lon a, dun
ct, la mission godardienne visant racheter lhumanit par
des voies cinmatographiques, et de lautre, la dmission deleu-
zienne face un sauvetage dont limpossibilit est assume au
profit dune correspondance cinmatographique toujours plus
grande la machination universelle
16
.
Universit de Montral
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Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma
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NOTES
1. Deux colloques ont t organiss sur le thme Deleuze et le cinma :
Weimar en octobre 1995 (Fahle et Engell 1997) et Marseille en novembre 1996
(Serrano 1996). Plusieurs numros de priodiques ont t consacrs la thorie
deleuzienne du cinma. Mentionnons seulement : Cahiers du cinma (1995) et Iris
(1997). Soulignons enfin la parution du livre de Suzanne Hme de Lacotte (2001)
sur le mme thme.
2. On retrouve le terme d ancrage chez Merleau-Ponty (1945, p. 169). Sur
linterprtation phnomnologique du cinma, voir Merleau-Ponty 1948 (p. 61-75)
et Casebier 1991.
3. Sur linterprtation smiologique du cinma laquelle se rfre Deleuze de
manire implicite, voir Barthes 1982, Metz 1972 et Mitry 1987.
4. Les faux raccords et les faux mouvements deviennent des puissances de
production adquates aux images de la modernit cinmatographique. Le rapport
particulier quentretient le cinma avec lart du faux vaut aussi pour le nouveau
roman, comme le souligne Robbe-Grillet (1961, p. 140) cit par Deleuze (1983,
p. 288).
5. Loubli de la drivation, soutient Paul Ricur, nest jamais si complet que celle-
ci ne puisse tre reconstitue avec quelque sret et quelque rigueur (Ricur 1983,
p. 320). Lopposition entre la narration falsifiante de Deleuze et lidentit narrative
chez Ricur est mise en perspective par Dominique Janicaud dans Klibansky et Pears
1993 (p. 177-178). Jameson (1992, chap. III) qualifie pour sa part de postmo-
derne la narrativit godardienne o lanecdote est favorise au dtriment de la
totalisation. Quelle devienne falsifiante (Deleuze) ou anecdotique (Godard), la
narration est souvent critique par les thoriciens contemporains du cinma qui lui
reprochent son appartenance la reprsentation et lidologie (Carroll 1988,
chap. IV; Branigan 1984).
6. Tir dun entretien paru dans Collet 1963 (p. 26-27) et cit par Deleuze (1985,
p. 223).
7. Par contraste avec les nombreux passages accords par Deleuze ltude des
uvres de Godard, ce dernier labore sa thorie du cinma de manire indpendante
par rapport au travail de Deleuze. Lors dun entretien, Godard (1998, p. 25) qualifie
tout de mme Deleuze de bon compagnon du cinma .
8. Librement inspir de Flaubert qui affirmait : Pas un mot juste, mais juste un
mot.
9. Notons quen 1995, Godard sest vu remettre le prix Theodor-W.-Adorno
rcompensant des uvres qui sinscrivent dans lesprit de lcole de Francfort. Le
discours prononc par Godard cette occasion est reproduit dans la revue Trafic
(Godard 1996).
10. Sur la question de la communaut chez Godard, voir Cerisuelo 1989 (p. 139-
193).
11. Les deux dernires citations sont tires des textes de Godard reproduits dans
Bergala 1998 (p. 17 et 335). Le souci deleuzien et godardien de transformer le monde
prsent rappelle certaines thories esthtiques dveloppes par le constructivisme
russe. Je remercie Jean-Pierre Latour de lUniversit du Qubec Hull pour cette
intressante remarque. Soulignons au passage que la rfrence du travail de Godard
la critique culturelle labore par Brecht (prsente de manire similaire dans luvre
de Straub/Huillet) nest pas partage par Deleuze qui demeure en retrait par rapport
toute utopie dmancipation collective claire par la raison. Les rvolutions
demeurent toujours locales pour Deleuze.
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12. Pour une prsentation du projet, voir Art press 1998.
13. La question de la spiritualit et de la religion dans le travail de Godard a fait
lobjet dun colloque organis en 1998 au Centre Thomas More de La Tourette
(France).
14. Pour une analyse de la spiritualit dans les dernires uvres de Godard
partir de Sauve qui peut (la vie) nous renvoyons Bergala 1999.
15. Tir dun texte de Godard reproduit dans Bergala 1998 (p. 246).
16. Une premire version de ce texte a t prsente, le 25 fvrier 2002, au Centre
canadien dtudes allemandes et europennes dans le cadre des activits du Groupe
de rflexion sur les arts, la culture et lesthtique (GRACE) dirig par Daniel
Dumouchel (dpartement de philosophie, Universit de Montral). Une version
remanie a t prsente, le 27 mai 2002, au congrs annuel de la Socit canadienne
desthtique organis lUniversit de Toronto. Lauteur tient remercier le Conseil
de recherches en sciences humaines du Canada pour son appui financier.
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