Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
A Obra de Arte
Viva
[1921]
INDCE
PREFCIO
1. OS ELEMENTOS
2. O TEMPO VIVO
22
3. O ESPAO VIVO
27
4. A COR VIVA
32
5. A UNIDADE ORGNICA
39
6. A COLABORAO
57
66
8. PORTADORES DA CHAMA
76
CENRIOS
79
OUTRAS IMAGENS
93
CRONOLOGIA
97
A
Emile Jacques-Dalcroze
o amigo fiel a quem devo a minha ptria esttica
. . . e a ti
oh, Walt Whitman
que me compreenders, pois que estars
sempre!
vivo
Adolphe Appia
PREFCIO
Este estudo tinha, originalmente, o dobro de extenso do
presente volume. O autor acreditava ento que poderia
clarificar e simplificar os seus conceitos se os explicasse a
cada passo e os documentasse o mais completamente possvel. O
autor desejava por esse meio expressar a essncia do seu
pensamento mas, no decurso da sua investigao, cedo percebeu
que
essa
essncia
era
inexprimvel
pelo
menos
daquela
constantemente
aspectos familiares
do
caminho
conhecido
dos
ao
seus
correctamente,
uma
mudana
de
o que significa,
caminho
isto ,
que tenhamos
experimentado o sofrimento.
Adolphe Appia
Chexbres, Maio de 1919
6
1. OS ELEMENTOS
A linguagem fornece-nos, muitas vezes, a explicao dos
nossos prprios sentimentos e a chave de certos problemas.
Servimo-nos da linguagem com inconscincia, sem dvida, e, se
mesmo assim ela nos comanda, imperfeitamente e o nosso
pensamento escapa infelizmente sua benfica autoridade. Eis
um exemplo que interessa o objecto deste estudo.
Sob o vocbulo Arte, agrupamos diversas manifestaes da
nossa vida; e, para evitar o trabalho de as situar com
preciso, a linguagem vem em nosso auxlio. Temos, assim, as
belas-artes: a pintura, a escultura, a arquitectura. E no
dizemos: a arte da pintura, a arte da escultura ou da
arquitectura, seno no caso de uma anlise toda feita de
reflexo. Na linguagem comum, basta o simples nome dessas
artes. Dizemos, tambm, a poesia e no a colocamos, no
entanto, entre as belas-artes, o que justo, porque a beleza
das palavras e da sua ordem s age indirectamente sobre os
nossos sentidos. Dizemos tambm a arte potica, que implica
mais especialmente a tcnica do verbo, sem se pretender
colocar nem esta tcnica nem o seu resultado esttico dentro
da noo de belas-artes. So ntidas estas distines; s
temos que torn-las conscientes cada vez que nos servimos
delas.
Existe, porm, uma forma de arte que no encontra o seu
lugar nem entre as belas-artes, nem na poesia (ou na
literatura) e que no por isso que deixa de ser uma arte em
toda a fora do termo. Refiro-me arte dramtica. Uma vez
mais, a linguagem procura orientar-nos. A palavra dramaturgia,
que empregamos raramente e com um tanto de repugnncia, est
para a arte dramtica o que, inversamente, a arte potica est
para a poesia, ou seja, diz respeito exclusivamente tcnica
do dramaturgo e, at, apenas a uma parte dessa tcnica.
Aqui est, ento, uma forma importante de arte que no
podemos denominar sem faz-la preceder da palavra arte.
- Porqu?
Em primeiro lugar, temos a extrema complexidade dessa
forma resultante de grande nmero de meios de que deve dispor
com
certo
embarao,
que
alm
do
texto,
tal como o
Moderno
objectos
considerados
isoladamente.
Se
arte
por
um
instante
um
instante
apenas
do
prazer
puramente
literrio
(ou
puramente
musical).
Sentados
confortavelmente e num estado de passividade completa, nem
sequer notamos a arquitectura da sala ou, pelo menos, esta
escapa aos nossos olhos; e as fices fugitivas dos cenrios
s indirectamente evocam a arte do volume e da gravidade.
Confusamente, devemos reparar na presena de um elemento
desconhecido que escapa nossa reflexo, impondo-se ao nosso
sentimento
dominando
nosso
sentido
receptivo
de
entendimento
em
suma,
nossa
e logo partida
presena
integral.
qualquer esforo
11
12
as artes do tempo
A encenao corrente optou pela pintura: ser intil dize-lo? (N. do A.)
14
escolha,
15
desse
arquitectura.
corpo,
tal
objectivo
supremo
da
nica justificao de um
no seria mais expresso pela
desenvolve-se
16
vivo.
Ora
ns
vimos
que
o
movimento
o
princpio
conciliatrio capaz de unir formalmente o espao e o tempo. A
arquitectura , portanto, uma arte que contm, em potncia, o
tempo e o espao.
Notmos o carcter de fico, de acabamento definitivo, de
cada uma das nossas artes; depois, classificmo-las em artes
do tempo e artes do espao. Encontrou-se o movimento como o
nico elemento conciliatrio entre as duas categorias, uma vez
que ele une o espao e o tempo na mesma expresso. O corpo
humano, vivo e mvel, representa, portanto, em cena, o
elemento conciliatrio e deve, nessa qualidade, obter o
primeiro lugar. A sua plasticidade aproxima-o da escultura e
da arquitectura, mas afasta-o definitivamente da pintura. Alm
disso, vimos que a plasticidade chama a prpria vida da luz,
enquanto a pintura apenas a sua representao fictcia.
Posto isto, resumamos ainda os dados precedentes, mais
especialmente relativos ao que chamamos belas-artes, artes do
espao.
Todas
trs
pintura,
escultura,
arquitectura
so
escultura
plstica,
vive
no
espao
17
o texto e a msica
18
19
sinais
entendimento
escritos,
no
se
dirigem
intenes que,
seno
ao
nosso
21
2. O TEMPO VIVO
Quando a msica atinge o seu mais nobre poder, torna-se
forma no espao.
Mais de um sculo passou depois de Schiller ter lanado ao
Mundo este grito proftico e apetece perguntar qual dos seus
contemporneos o teria sabido compreender. Ele prprio ter
apreendido bem o alcance da sua afirmao e no ter sido mais
um relmpago de intuio do que a deciso de um esprito
reflectido? provvel que tenha sido o estudo da arte antiga
que o atirou para esse extremo de visionrio. Talvez tenha
comeado por ver uma rapsdia no fogo largo ou rpido da
improvisao mimada; ou ter-se-lhe- representado vivamente
algum acto religioso ou dramtico da antiga Grcia? Como ter
ele encontrado semelhante consequncia na vida mesquinha e
convencional do seu tempo e do seu pas de ento?
Schiller diz bem - e somente - forma no espao. Ele no
precisa; a sua viso reveste o carcter incompleto e
enigmtico
de
qualquer
profecia.
Quem
sabe?
Talvez
a
contemplao de uma gravura do Parthenon o tenha inspirado; o
seu olhar ia de coluna em coluna, com uma sucesso de acordes
mudos; o friso, o fronto testemunharam aos seus olhos uma
ordem definitiva, uma harmonia de futuro fixada. Descendo ao
solo,
teria
sentido
o
peso
da
construo
repousar,
directamente, sem rodaps intermedirios, sobre as lajes do
22
dvida,
sobre
as
bancadas
do
Teatro;
ter
procurado
representar as evolues do coro. Ali, o espao livre e nu
em
torno
da
reveladores...
ara.
Mais
colunas
propcias;
mais
ornatos
Se a
msica pretende ordenar a mobilidade do corpo, deve informarse, primeiro, do que o corpo espera dela. Em seguida,
interrogar-se- sobre esse ponto e procurar desenvolver em si
prpria a faculdade que se lhe pede e que depender,
estritamente, do que se lhe oferecer em troca. A msica nada
pode oferecer ao corpo se no receber antecipadamente a vida.
Isto evidente. O corpo abandona, pois, msica, a sua vida
prpria, para a receber de novo da sua mo, mas ordenada e
transfigurada.
A durao dos sons musicais exterioriza-se, no espao, em
propores visuais. Se a msica no tem mais do que um som e
uma durao para esse som, ficar prisioneira do tempo. So os
agrupamentos de sons que tendem a aproxim-la do espao. As
duraes variveis desses agrupamentos combinam-se entre si
at o infinito e produzem, assim, o fenmeno do ritmo, o qual
no s diz respeito ao espao, mas tambm pode unir-se
indissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o portador
do movimento.
Sob o imprio das necessidades materiais, o corpo age.
Mas, as emoes da alma repercutem-se igualmente no espao,
pelo gesto. No entanto, os gestos no exprimem directamente a
vida da nossa alma. A sua intensidade varivel e a sua durao
s esto em relao muito indirecta com, as flutuaes dessa
vida interior e oculta. Podemos sofrer durante horas e no ter
24
de
transporta
vida
o
movimento; e o
msica encerra
natureza dessa
h paralelismo
que
estamos
movimento
em
tratar.
potncia
O
no
nosso
importa
corpo
que
efectiva
da
msica.
Se
houvesse,
o
problema
estaria
antecipadamente resolvido; a reunio da msica operar-se-ia
automaticamente. Mas no o caso e a soluo est ainda por
encontrar. Segundo o que ficou dito, so as manifestaes do
corpo que possuem maior independncia; sero portanto elas que
tero
de
oferecer-se,
com
subtileza
e
docilidade,
s
propores mais dependentes da msica. E pode concluir-se coisa estranha! - vida interior, para exprimir em vez de dar
apenas
os
ndices,
tem
obrigao
de
modificar
muito
sensivelmente a sua vida normal. Ora, submetendo-se sorte,
no perder ele todo o valor dessa vida - da sua vida normal?
Ser desejvel uma modificao to profunda e o resultado ser
proporcional grandeza do sacrifcio?
A resposta a estas perguntas encontra-se no prprio
princpio da arte. Taine considera-a magistralmente e, sem
dvida, definitivamente, nestes termos: A obra de arte tem por
objectivo manifestar qualquer carcter essencial e saliente,
portanto qualquer ideia importante, mais claramente e mais
completamente do que o fazem os objectos reais. Consegue-o
empregando um conjunto de partes ligadas cujas relaes ela
modifica sistematicamente. A prpria arte , pois, uma
modificao dos valores naturais. Um pintor que copia a
natureza, limita-se a transp-la, pelo processo das cores,
para uma superfcie plana. O escultor, se copia o seu modelo,
limita-se, como o pintor, a imobilizar, sem razo vlida;
transporta, com ele, e empobrece, assim, a natureza. O
arquitecto parece em melhores condies; nada tem que copiar;
a sua obra j em si prpria uma modificao das formas
naturais; mas, se perde de vista as propores do corpo humano
e os diferentes movimentos da vida, so arbitrrias e sem
objectivo as suas modificaes. As artes do tempo partilham a
sorte da arquitectura; so elas, at, que mais se aproximam,
pelo seu parentesco comum, do ser vivo. Poder-se-ia quase
nomear dum s flego, a poesia, a msica e a arquitectura. O
poeta modifica a forma e as duraes do nosso pensamento
quotidiano; e a msica, como vimos, modifica as duraes da
nossa vida normal. A msica seria, nesse sentido, um cmulo de
26
3. O ESPAO VIVO
O corpo o intrprete da msica junto das formas
inanimadas e surdas. Podemos, pois, abandonar momentaneamente
a msica; o corpo absorveu-a e saber guiar-nos e representla no espao.
O corpo deitado, sentado ou de p num ponto do solo
exprime-se, no espao que ele ocupa e que ele mede pelos
movimentos dos braos, combinados queles, mais limitados, do
torso e da cabea. As pernas conservam, sem mudar o lugar onde
o corpo repousa, uma aparncia de mobilidade; a sua actividade
normal , no entanto, percorrer o espao. Podemos, pois, desde
j, distinguir duas ordens de planos: os planos destinados
marcha, mais ou menos interrompida, e os planos consagrados
valorizao do corpo no seu conjunto, excluindo a marcha.
Estas duas ordens, porm, penetram-se; so os movimentos do
corpo que lhes conferem este ou aquele destino. No solo, os
planos inclinados e, sobretudo, as escadas, podem ser
27
Mas, dir-
Uma sala de
que
pessoal
e,
por
isso,
decisiva.
Tomemos
um
exemplo
existncia
pessoal
que,
sem
esta
resistncia
no
4. A COR VIVA
Este captulo deveria intitular-se a luz viva mas isso
seria uma tautologia. A luz , no espao, o que os sons so no
tempo: a expresso perfeita da vida. Tambm no falmos de
msica viva, mas sim de uma durao musical que contm o
espao. A cor, pelo contrrio, um derivado da luz;
dependente dela e, sob o ponto de vista cnico, depende
daquela de duas maneiras distintas: ou a luz se apodera da cor
para a restituir, mais ou menos mvel no espao e, neste caso,
a cor participa do modo de existncia da luz; ou a luz se
limita a iluminar uma superfcie colorida, continuando a cor
ligada ao objecto e no recebendo vida seno desse objecto e
por variaes da luz que o torna visvel. Uma ambiente,
penetra a atmosfera e, como a luz, toma a sua parte no
movimento; est, portanto, em relaes ntimas e directas com
32
efectivamente no espao.
Isto
conduz-nos
aos
princpios,
inevitveis,
dos
sacrifcios e das compensaes. Conhecemos j as vantagens
considerveis que o pintor encontra na imobilidade da sua
obra; mas, no observmos ainda de que natureza sero os
sacrifcios impostos arte cnica (e dramtica) pela
imobilidade e quais podero ser as compensaes.
Comecemos pelos sacrifcios. Em primeiro lugar, no se
trata
de
seleco
escolher
um
instante
especial
um
instante
de
um mistrio para
e ns
34
que
distinguir
inteiramente
ideia
da
pintura
e a ideia da cor em si
N. da editora
35
36
encenador
mas so, no
Uma latada pode indicar-se simplesmente pelo recorte das sombras que a luz do
alto lana no solo e nas paredes, em que participam o corpo vivo e as formas
inanimadas. Esse recorte, feito de obstrues invisveis, pode tomar parte no
movimento, tornando as sombras mveis vontade. (N. do A.)
38
5. A UNIDADE ORGNICA
Quando um pintor procura o seu modelo, conserva em
imaginao as fontes que lhe oferece o processo de arte que
emprega e as restries, os sacrifcios que lhe impe. As
possibilidades e impossibilidades da pintura esto sempre
presentes diante dele; e habitua-se to bem, que a sua vida de
pintor e a conscincia que tem das condies da sua profisso
se identificam para ele numa afirmao: pintor, portanto
goza de tais vantagens e deve consentir em tais sacrifcios.
Isso para ele indiscutvel e apenas no interior desse
quadro que tenta as suas pesquisas. Desse ponto de vista, que
se passa com o dramaturgo? Se um verdadeiro dramaturgo, toda
a sua actividade tende para a representao da sua obra
escrita: quer dirigir-se no s aos leitores, mas
espectadores. Como a representao se faz no teatro
que se elabora um manuscrito, o dramaturgo v-se
distribuir a sua ateno entre um trabalho de que
manuscrito da sua pea
concentrao cerebral
tambm aos
e no a
obrigado a
senhor - o
o drama
quer dizer, no
42
43
47
em ns a sua obra
seu ttulo
bastam-nos.
Os
nossos
autores
dramticos
so
isto , em que
um actor
no
so
ordenados
pelo
texto,
mas
simplesmente
51
ns prprios
6. A COLABORAO
57
incluindo o nosso
com a vida de
seres
vivos
cuja
colaborao
voluntariamente
lhe
disciplina
tornada
colectiva,
se
no
sempre
pde
e suponhamos esse
ressonncias
e,
no
entanto,
essas
ressonncias
61
valor
eterno
ou,
pelo
menos,
esse
valor
no
ser
62
humana
fenmeno,
para
da
aco
falar
com
histrica
Schopenhauer
essncia
no
ntima
ter
do
sido
asseguram-lhe, pela
tcnica
de
uma
obra
uma
utopia
uma
os
66
o do seu movimento
no se torna
e, portanto, o
esse
sentimento
de
constrangimento
para
no
ns prprios
que
tanto no
69
louvado seja
nosso
corpo
colectivo
est;
adivinhamos
sua
que so raros
e os seguiu algum
nesta
prpria
actividade;
to
depressa
novas...
Mas este novo poder no ser apenas uma alegria. O
acrscimo de poder implica o da responsabilidade; e o dom de
si mesmo no ir sem nos obrigar a fazer estranhas
verificaes. Deveremos convir que dar no tudo e que
devemos interrogar-nos acerca do valor, da qualidade daquilo
que oferecemos. Uma vez que a Experincia da beleza foi o
resultado de uma conscincia nova que adquirimos com o nosso
corpo, na prpria noo desse corpo adquire um alcance que ns
no suspeitamos ou que tnhamos esquecido.
At aqui, o autor, arrastado pelas necessidades tcnicas
do seu tema, limitou-se a chamar o nosso corpo s pelo seu
nome; e, no entanto, talvez mais de um leitor se tenha chocado
com essa insistncia e tenha ficado tremendamente admirado de
que nenhum correctivo viesse temper-lo. De facto, a nossa
moral acostumou-nos a no compreender, sob este vocbulo,
seno um organismo sujeito a quedas to perigosas para o nosso
ser espiritual, que deve ser severamente traada, entre eles,
uma linha de demarcao. Intil lembrar a que grau de
hipocrisia e de fealdade esse princpio criminal nos fez
descer. Mas, por outro lado, torna-se indispensvel lembrar
aqui que, por corpo - o corpo humano, sem mais nada designamos a nica forma visvel do nosso ser integral e que,
assim, essa palavra possui uma das mais altas dignidades que a
nossa vida pode conferir linguagem. Por conseguinte, se o
autor se serviu dela para designar uma simples forma mvel no
espao, nunca perdeu de vista a sua suprema funo.
Era chegado o momento de o afirmar, pois chegmos ao ponto
do nosso estudo em que as responsabilidades do nosso ser
integral
compreendendo o corpo
em linha de conta.
Enquanto se tratava do tempo e do espao, a duas ou trs
dimenses, dos movimentos e das duraes - a dignidade do
74
viva.
O autor prope-se voltar, num outro estudo sobre a
influncia
da
vida
da
arte
e
de
desenvolver-lhe
as
consequncias. Entrev j notveis sintomas precursores. Por
exemplo: as nossas salas, quaisquer que elas sejam, adquiriram
uma elasticidade que no escapa a ningum. Reunies polticas,
religiosas,
conferncias,
concertos,
etc.,
realizam-se
frequentemente num circo, num teatro; e, por outro lado, o
teatro transporta-se de boa vontade para o circo. A etiqueta
rigorosamente fixada nas fachadas dos nossos edifcios comea
a voar a todos os ventos. A msica, a dana, entraram na
comdia e o drama na pera. A nossa existncia privada e a
nossa vida em pblico j no so estritamente limitadas seno
pelo passado. O lar familiar transborda para a rua e a vida ao
75
8. PORTADORES DA CHAMA
et droule!
Et la lumire quil brandit
claire les visages proches
de la foule...
Elle se propage et grandit.
Et, plus leur ivresse rayonne
et gagne, et grise d'autres coeurs,
plus ces porteurs ardents d'invisibles flambeaux
ont des visages sur et beaux;
que baigne le vent de leur course!
Puisque prodigner son bonheur,
c'est en tre plus riche encor.
Jacques Chenevire
Levando o meu estudo at os ltimos limites do problema em
escrutnio, receio ter ultrapassado os meus direitos perante o
leitor.
E,
no
entanto,
este
procedimento
pareceu-me
indispensvel; porque para conservar firmemente um objecto na
mo, primeiro necessrio alcanar esse objecto. O mesmo se
passa com uma ideia. Agora que j alcanmos a obra de arte
viva, da Ideia que ela representa e das responsabilidades que
nos impe, procuremos o segredo para o uso prtico inerente se
tal coisa for de algum benefcio para a nossa cultura moderna.
At agora, foi fazendo sacrifcios sobre sacrifcios que
conseguimos chegar essncia do que o Movimento
Vida
isto , a
representa na Arte.
77
sobre
ser
vivo
somente,
excluindo
agora
todas
as
autores
fim
superior.
Definitivamente
orientados,
conduzimos
um
archote de vida que deve iluminar todas as pregas da nossa
vida pblica e, em especial, da nossa vida artstica. No
colocando-o no nosso santurio privado e diante das imagens
amadas s de ns que poder guiar o nosso semelhante. Disse
que todo o cristo sinceramente consequente um artista; -o
porque se d e no se recusa ao contacto daqueles que quer
conhecer e talvez socorrer.
Sejamos sinceramente consequentes como ele. Como ele,
conservemos ciosamente a fonte que alimenta a nossa chama com
o brao bem erguido, como um grande testemunho; e, onde quer
que nos encontremos, onde quer que desejemos encontrar-nos,
iluminemos o espao com aqueles que l se encontrem; ela
despertar
clares
desconhecidos,
projectar
sombras
reveladoras...e preparemos, assim, e pela luta, evidentemente,
fraternal, o Espao vivo para os nossos seres vivos.
78
CENRIOS
Este pequeno conjunto de esboos no so, propriamente,
ilustraes das pginas precedentes. A reforma da mise en
alegrias,
as
suas
dores
os
seus
conflitos
as
contempornea,
uma
forma
conveniente, que, por um lado, o dramaturgo no teve em
conta os meios postos sua disposio; por outro, que a
encenao no seguiu a evoluo do gosto que essa obra
testemunha.
Em 1876, Richard Wagner inaugurou o seu teatro de
Bayreuth. Teve de o fazer, porque no encontrou, em qualquer
parte, a atmosfera de excepo e os elementos correspondentes
a uma obra que rompia deliberadamente com as convenes e as
tradies da sua poca.
Em que consistiu a sua reforma? Era positivamente tcnica?
No, com certeza. Wagner, esclarecido por uma longa e dolorosa
80
faz,
o centro de gravidade
coisa verdadeiramente
estranha
minuciosamente
se
verdade
que
fixava
sua
a encenao
que
adoptou.
Donde
ter
resultado
um
afastamento
to
considervel entre as suas intenes e a sua realizao visual
que toda a sua obra se viu enfermada e desfigurada ao ponto de
s uma nfima minoria compreender do que se tratava. Tal
ainda o caso, e pode afirmar-se, sem qualquer exagero, que
ainda ningum viu em cena um drama de Wagner.
82
, so o
desenhos
atingem
uma
espcie
de
classicismo
donde
Ad. Appia
85
IMAGENS
Fig.
Cenrio
sinttico,
exemplo
de
luz
filtrada
86
87
88
89
90
91
92
OUTRAS IMAGENS
93
94
95
Fig.
17
Cenrio
para
Glck, 1912
96
CRONOLOGIA
1862 Nasce em Genve, Sua.
Estuda msica em vrias cidades da Sua, Alemanha e em
Paris, o que o leva a interessar-se pelas peras de Wagner, a
que assiste, em Bayreuth.
1891-92 Comea a escrever ensaios e a desenhar cenrios
com vista a reformar a encenao daqueles dramas musicais.
1895 Publica La Mise en Scne du Drame Wagnrien.
1899 Publica La Musique et la Mise-en-scne (em traduo
alem, em Munique, editado por Hugo Bruckmann).
1906 Descobre a ginstica rtmica do compositor suio
mile Jaques-Dalcroze (Appia j em 1895 escrevera sobre a
necessidade de uma ginstica musical para conduzir o actor
para as duraes e dimenses da msica), com o qual
estabelece uma longa e fecunda colaborao, tornando-se seu
amigo e conselheiro.
1909-1910 Desenha, para o Institut Dalcroze (sito em
Hellerau, Alemanha, desde 1911), designado pejorativamente
pelos jornais alemes, no tempo da guerra de 1914-18, por o
Bayreuth das pernas, uma srie de espaos rtmicos
(constitudos por volumes horizontais e verticais, escadas,
planos elevados e inclinados sobre os quais jogam zonas de
sombra e luz).
1912 Escreve o artigo La gymnastique rythmique et le
thtre.
1912-1913 Cria os cenrios de Orphe et Euridice (de
Glck) para o Institut de Hellerau, espectculo que obtm
renome europeu. em 1913 que Claudel dirige, neste mesmo
Institut, LAnnonce faite Marie.
1914 Colabora com o Institut na concepo de La Fte de
Juin, em Genve (espectculo monumental dirigido por Firmin
Gmier), e participa numa exposio internacional de teatro em
97
98