Ao 1 - nmero 1 - EDICIN digital # 2 - buenos aires - argentina - coleccionable

# 1
Franck Stella, Protractor Series c.1971
MINIMALISMO
MENOS ES MS
# 1
www.cracmagazine.com.ar
Kenia Fx
Directora
keniafx@cracmagazine.com.ar
Mara Luz Diez
Vice directora
maludiez@cracmagazine.com.ar
Natividad Marn
Jefa de Redaccin
redaccin@cracmagazine.com.ar
Paula Machado
Coordinadora CRAC! DG
cracdg@cracmagazine.com.ar
Julieta Marucco
Coordinadora CRAC! LITERATURA
literatura@cracmagazine.com.ar
Fabian Biondi
Coordinador CRAC! PHOTO
cracphoto@cracmagazine.com.ar
Pablo Stanisci
Coordinador
pablostanisci@cracmagazine.com.ar
Colaboradores en este nmero:
Cecilia Bendinger, Ma. Eugenia Etchepare, lvaro
Mazzino, Martn Narvaja, Norma Soto y Mariano
Lastiri
CRAC! Magazine # 1, Minimalismo, es nuestro primer nmero, con el cual
salimos el 9 de enero de 2012, en versin digital. En la primer versin del nmero
Minimalismo, como todo lo que nace, teniamos mucho camino por recorrer hasta
encontrar un equilibrio entre contenido y diseo. Por eso surge en el ao 2013 la
reedicin de este primer nmero, mejorando el diseo y el contenido para poder
ofrecerles un contenido de alta calidad a los amantes de la Creatividad, el Arte y
la Cultura.
Es simple, es mnimo.
Dan Flavin -Neones.
MINIMALISMO
CRAC! TEAM
info@cracmagazine.com.ar
6 El movimiento Minimalista,
por Mara Luz Diez
11 Argentina Minimal, por
Mara Luz Diez
13 Ad Reindhardt, por lvaro
Mazzino
15 Un mundo entre la guerra y
la paz, por Pablo Stanisci
20 Espacio minimal de la
memoria, por Mara Eugenia
Etchepare
29 Xul Solar, entre la
metafsica y el arte, por Cecilia
Bendinger
32 Mandelbrot y sus
precursores, por Martn Narvaja y
Mariano Lastiri
6
CRAC! MAGAZINE
Dan Flavin (NY 1933-1996)
EL MOVIMIENTO MINIMALISTA
CULMINACIN Y PRINCIPIO
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CRAC! MAGAZINE
El minimalismo surge en
los Estados Unidos en la dcada
del 60, teniendo su punto lgido
sobretodo entre 1965 y 1968, y
conviviendo en su desarrollo con
diferentes movimientos a nivel
mundial como son el Pop, el P-
vera, el conceptualismo y el Nue-
vo Realismo. No se concibi como
un grupo organizado al estilo van-
guardista, sino que reej el tra-
bajo paralelo de ciertos artistas
que realizaron obras con bsque-
das anes. De hecho el minimal
es slo uno de los trminos que
lo denen; tambin se lo conoca
como arte reduccionista, cool
art, ABC art o estructuras pri-
marias. Este ltimo deriva de la
exposicin que se realiz en 1966
en el Jewish Museum de Nueva
York: Sculpture by Younger British
and American Sculptors, ms co-
nocida como Estructuras Prima-
rias, que fue un hito en la consoli-
dacin del movimiento.
El principio que una a estos crea-
dores - entre los que destacamos
a Donald Judd, Frank Stella, Carl
Andre, Tony Smith, Larry Bell,
John Mc. Cracken, Robert Morris,
Sol Le Witt y Dan Flavin, entre
otros - lo resume perfectamente
el Arquitecto Mies Van der Rohe:
menos es ms. Son herederos
de la tradicin europea cubista,
neoplasticista y sobre todo del
constructivismo y suprematis-
mo ruso. Buscan en sus obras un
mximo orden con los mnimos
elementos signicativos. Robert
Morris, artista y telogo del movi-
miento, escribe en 1966: La sim-
plicidad de la forma no se equipara
necesariamente con la simplicidad
de la experiencia. Las formas uni-
tarias no reducen las relaciones;
las ordenan.
Donald Judd llama a las obras
minimal objetos especcos - t-
tulo de su artculo escrito de 1965,
uno de los textos ms relevantes
del movimiento porque si bien
en su origen parten principal-
mente de la escultura, al mismo
tiempo rompen con las caracte-
rsticas clsicas de esta disciplina.
Ya no es una escultura en pedes-
tal, para recorrer en sus mltiples
puntos de vista y atemporal, sino
por el contrario es el presente del
objeto y no va ms all de l. El
minimalismo, por un lado, hace
uso de formas primarias, princi-
palmente el cubo, que con su es-
tructura simple no debilita el todo
ni divide las partes de la obra. Por
otro, tambin incorpora sistemas
modulares. En sus procesos crea-
tivos se inspira en cdigos mate-
mticos y en la psicologa de la
forma, haciendo uso de las teoras
de percepcin de la Gestald.
Marchn Fitz dene al minima-
lismo como el estilo escultrico
en el que las diferentes formas es-
tn reducidas a estados mnimos
de orden y complejidad desde una
perspectiva morfolgica, percepti-
va y signicativa. Siguiendo esta
idea se puede considerar al mo-
vimiento como la culminacin y
expresin ltima del formalismo,
EL MOVIMIENTO MINIMALISTA
CULMINACIN Y PRINCIPIO
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CRAC! MAGAZINE
teora sostenida fuertemente
por el crtico Clement Greenberg,
donde se cree que la forma y los
valores puramente estticos son
la cumbre del arte.
Pero fue el mismo Greenberg de
los primeros en constatar que el
minimalismo implicaba a su vez
el nacimiento de lo procesual, del
arte como concepto. Esto se debe
a diferentes caractersticas de las
obras minimalistas. Comenzan-
do por el quiebre que se da en la
relacin creador y obra, y segui-
do por el quiebre de la relacin
obra, espectador y espacio. Par-
tiremos por desarrollar la primera
de estas rupturas. Segn algunos
crticos como Barbara Rose, el
minimalismo fue una respuesta
al Expresionismo Abstracto. Los
artistas minimal contraponen a la
subjetividad, al gesto, la esponta-
neidad y la emocin que plantean
artistas como Pollock o Willem de
Kooning, un arte que por el con-
trario es racional, de manufactura
industrial, donde el lirismo y la ilu-
sin desaparecen en pos de la li-
teralidad. Esta literalidad que a su
vez retrotrae al dadasmo, y ms
especcamente a Duchamp y
sus Ready-mades, donde se rom-
pe con la representacin por la
simple presentacin de un objeto
ya prefabricado, y marca el paso
de lo artesanal a lo industrial, y por
ende del gesto artstico al anoni-
mato. Esta desvinculacin del ar-
tista en la elaboracin de la obra,
lo que a su vez implica una nece-
sidad del intelecto del espectador
para terminar de dar sentido a la
misma, son caractersticas pro-
pias del arte conceptual.
La segunda ruptura nom-
brada entre la obra, el espectador
Donald Judd, Untitled, 1969
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CRAC! MAGAZINE
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CRAC! MAGAZINE
y el espacio, se da por la econo-
ma de formas y las dimensiones
de las obras minimalistas. Estas
provocan un efecto de presencia,
de evidencia, que lleva al espec-
tador a tener una experiencia cor-
poral. El espacio del espectador
se introduce en la obra. Ejemplo
claro de esto son las cajas cbicas
espejadas de Morris, realizadas en
1965. Donald Judd, en su artculo
Objetos Especcos previamen-
te citado, dice que El espacio real
es intrnsecamente ms poderoso
y especco que la pintura de lien-
zo. La obra deja de ser un siste-
ma cerrado de relaciones internas
para ser un elemento del sistema
exterior relacional. Esto es slo un
paso previo a lo que despus se
va a desarrollar en el enviroment,
obras pensadas y realizadas en
funcin del espacio, las instala-
ciones o el land art.
Los formalistas critican este
aspecto procesual del minimalis-
mo. Especialmente Michael Fried
en su libro Art and Objecthood de
1967, donde plantea que este mo-
vimiento transforma al arte visual
en un arte teatral al incorporar el
espacio y tiempo mundano en la
obra, y, por lo tanto, corrompe la
obra moderna que debe ser inde-
pendiente de quien la contemple
volvindose enemigo del arte en s.
Sin embargo, los artistas minimal
toman esta crtica de arte teatral
como un aspecto positivo, porque
ellos buscan un arte inmerso en lo
contemporneo.
Se puede entonces ver al minima-
lismo como expresin ltima del
formalismo, pero tambin como
uno de los detonantes de las ma-
nifestaciones antiformalistas. Es
el origen del posminimalismo que
nalmente desemboc en la des-
materializacin de la obra de arte.
El arte empieza a reexionar sobre
el propio arte, y el concepto co-
mienza a suplantar al objeto.
Mara Luz Diez
Licenciada en Historia del Arte
Mster en Gestin Cultural
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CRAC! MAGAZINE
OSCAR BONY. Relacin cerrada, 60 m2, 1967. Obra presentada en
Estructuras Primarias II (Sociedad Hebraica Argentina).
ARGENTINA MINIMAL
Si bien el movimiento minimalista
se desarrolla esencialmente en el
mundo anglosajn, y principalmen-
te en Estados Unidos, en nuestro
pas se destac un grupo fuerte de
artistas siguiendo esta lnea. Esto se
reeja en la exposicin realizada en
la Sociedad Hebraica Argentina en
octubre de 1967: Estructuras Prima-
rias II, en respuesta a la exposicin
paradigmtica del minimalismo en
Nueva York. Participaron de esta
muestra numerosos artistas, entre
ellos Oscar Bony, Norberto Puzzolo,
David Lamelas y Margarita Paksa.
Esta exposicin se realiz con mo-
tivo de la Semana de Arte Avanza-
do en la Argentina, organizada por
el Instituto Torcuato Di Tella, lo que
reejaba el vanguardismo del pas y
sus vnculos con la movida interna-
cional. En este mismo ao las ins-
tancias consagratorias del arte de
avanzada, como el Premio Braque y
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CRAC! MAGAZINE
el Ver, tambin demostraron el inte-
rs en los planteos minimalistas.
Hay que tener en consideracin,
sin embargo, que muchas de estas
acciones se realizaron en funcin
de la proyeccin de Argentina en el
exterior y las intenciones de mos-
trar un pas desarrollado. Tal es el
caso de la Semana del Arte que
se llev a cabo con motivo de la vi-
sita de la comitiva estadouniden-
se a la inauguracin del 5 Premio
Internacional Di Tella. Y el nombre
optado para la exposicin Estructu-
ras Primarias II, organizada por Jorge
Glusberg, fue parte de la estrategia
de internalizacin. Ciertos crticos
actuales, como Ferrnando Davis,
consideran que la produccin mini-
malista provena de la demanda de
las instituciones del circuito moder-
nizador, ms que de una investiga-
cin sistemtica sostenida por los
artistas. La radicalidad crtica propia
de los creadores argentinos de esta
poca los alej de estas estructuras
primarias para introducirse en plan-
teos ms conceptuales y polticos.
Mara Luz Diez
Licenciada en Historia del Arte
Mster en Gestin Cultural
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CRAC! MAGAZINE
A principio de los aos 40, Ad Rein-
hardt se asocia a la AAA, el grupo
de los Artistas Abstractos America-
nos, informalmente conocido como
los irascibles. Todos ellos vivan en
Nueva York y se juntaban regular-
mente para discutir sobre los alcan-
ces del nuevo movimiento. A travs
de estas reuniones, Reinhardt traba
amistad con personajes de la talla
de Jackson Pollock, Mark Rothko o
Willem de Kooning.
El grupo sostena que la fuente de
inspiracin del artista debera ser su
propio inconsciente. Y, por lo tan-
to, la pintura deba ser automtica
y espontnea. En su obra tempra-
na, Reinhardt, en lnea con el mo-
vimiento, tambin se abstrae de la
realidad; y por ello, en este periodo,
sus obras consisten solo de formas
geomtricas planas distribuidas en
una composicin repleta de colores
brillantes. Pero haba un problema:
el artista no era tan expresivo como
sus amigos y sus pinturas no termi-
naban de funcionar. Mientras que
los otros artistas eran dramticos e
impulsivos, Reinhardt se acercaba
a su obra de modo ms losco e
intelectual.
El artista, lejos de considerar su
racionalidad y control como un de-
fecto, se senta orgulloso de estas
caractersticas; pero necesitaba de
un cambio, de otra posicin frente a
su obra. Tena en claro su misin: era
la de llegar a lo esencial de la abs-
traccin. Como l mismo lo deni,
a una pintura pura, abstracta, no-
Pintura abstracta #5, 1962 | Ad Reinhardt | 1962
Ad Reinhardt
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CRAC! MAGAZINE
objetiva, sin tiempo ni espacio, sin
cambio, no relacional, desinteresa-
da a un objeto que sea conscien-
te de s mismo, ideal, trascendental,
concentrado en nada, salvo en el
arte por s mismo. Es decir, un arte
sin emocionalidad o creencias, un
arte del vaco: que no quisiese decir
o expresar nada y es por estos mo-
tivos que comienza a separarse de
los expresionistas abstractos.
Reinhardt, entonces, no tuvo otra
opcin que comenzar a experimen-
tar y tom un rumbo completa-
mente radical, que culmin simb-
licamente en su serie de Pinturas
negras, obras en las que trabaj
desde el 1960 hasta el nal de su
vida, en 1967.
Reinhardt presenta por primera vez
esta serie en el ao 1963. La muestra
arm mucho revuelo para la poca
e, incluso, varios socios del MoMA,
donde fueron exhibidas, cancelaron
su inscripcin al museo. El moti-
vo? Eran solo lienzos pintados de
negro. Uno y otro, muy parecidos.
Es cierto que no podemos acusar a
los espectadores: pagar solo por ver
cuadros negros parecera un poco
fraudulento. Pero tambin es cier-
to que el pblico tena la sensibili-
dad artstica de un pirata borracho.
O sufra de miopa severa. Porque
las pinturas no son solo negras y ya:
Reinhardt mezclaba colores con el
negro para obtener tonos que, aun-
que sutiles, eran diferentes. El mis-
mo armar que hay un negro viejo
y un negro nuevo, un negro lustroso
y un negro aburrido, un negro a la
luz del sol y un negro a la sombra.
A partir de esta muestra, el lsofo
britnico Richard Wollheim utiliza
por primera vez el trmino minimal
para denirlas. Luego el concepto
evolucionar y el minimalismo se
convertir en un movimiento artsti-
co con derecho propio. Pintura abs-
tracta #5, 1962, es una de las obras
de esta serie. Por desgracia, debemos
verla en vivo y en directo para apreciar
sus sutilezas. Particularmente, este
lienzo est dividido en 9 planos cua-
drados, con 3 por ancho y 3 por alto; y,
mientras que en los extremos se obser-
van negros ms rojizos; en los planos
centrales, el tono del negro es ms azu-
lado. Sin embargo, lo importante aqu
es que esta obra nos sirve de ejemplo
para pensar en la evolucin del artista y
en la conclusin de sus investigaciones.
Obras como Pintura abstracta #5, 1962
son objetos nales, versiones de un arte
absoluto despojado de toda intencin,
que nos desafa a interpretarla hasta
que llegamos a la conclusin de que no
hay nada que interpretar, porque no tie-
ne nada para decir que es solo arte por
el arte... y nada ms.
lvaro Mazzino
www.deplatayexacto.wordpress.com/
facebook.com/pages/De-plata-y-
exacto-Blog-de-arte
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CRAC! MAGAZINE
Abordar el contexto histrico y
poltico de una dcada tan comple-
ja como la de los 60 obliga a reali-
zar recortes, quizs para algunos
groseros. La primera mitad fue el
punto ms lgido del capitalismo
industrial occidental, consolidando
a los Estados Unidos como un mo-
delo a seguir. Este posicionamien-
to haba comenzado a nales de
la Segunda Guerra Mundial, donde
Estados Unidos fue el asesor y prin-
cipal inversor en la Europa devas-
tada. Esto trajo un obvio desfasaje
en la carrera capitalista, para cuan-
do los pases europeos iniciaban su
despegue econmico, EEUU (que
no haba recibido ataques en su te-
rritorio) ya estaba consolidado y fue
tomado como ejemplo en lo econ-
mico, poltico y, algo relativamente
nuevo, en lo cultural. La llamada
Edad de Oro por el historiador Eric
Hobsbawm cubri este tramo, has-
ta mediados de los 60 aproxima-
damente. Sin olvidarnos que todos
estos sucesos se enmarcaban en
un mundo dividido en dos, produc-
to del enfrentamiento entre los
dos bloques ms poderosos de ese
momento, la OTAN (Organizacin
del Tratado del Atlntico Norte) y
el mundo sovitico, en la llamada
Guerra Fra. El primero comandado
Un mundo entre la guerra y la paz
1967, Guerra contra Vietnam, manifestacin en Washington
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CRAC! MAGAZINE
por Estados Unidos inclua a prcti-
camente todos los pases europeos,
y el segundo liderado por la URSS
y los pases satlites regidos por el
Pacto de Varsovia. Estos aos fue-
ron tambin el auge del sistema co-
munista, llegando a momentos de
tensin extremos con la OTAN.
Especcamente dentro de EEUU,
el momento de bienestar general,
los altos niveles de empleo y el de-
sarrollo tecnolgico llevaron a la
aparicin de nuevos movimientos
estticos, muchos de los cuales
aprovecharon la utilizacin de nue-
vos materiales y tcnicas prove-
nientes de la industria. Los prime-
ros cinco aos de la dcada vieron
la aparicin del Minimalismo, el Por
Art, y el Op Art, todos ellos usando,
de distinta manera, los provechos
de la industrializacin. Este fenme-
no tambin inuy los rubros ms
variados. Las tcnicas industriales
de construccin crearon zonas ur-
banas ocupadas con casas ms ba-
ratas pero montonamente iguales.
Algo similar puede observarse en
los bienes de consumo general, este
ser el momento en que aparecern
las famosas casas de comidas rpi-
das como Mc Donald`s. Todo ser
producido y, lo que era tambin una
novedad, consumido cuanto antes.
Esta sensacin de bienestar general
vivida y proclamada por parte de la
sociedad occidental, se resquebra-
jar en la segunda mitad de la dca-
da.
Varios factores, algunos iniciados
ya en los 50, llevaron a situaciones
de tensin, quiebre y cambio en
prcticamente todo el mundo. Vea-
mos solo algunos de ellos. A nivel
mundial el avance de la alternati-
va socialista al capitalismo cala-
ba cada vez ms hondo en ciertos
sectores de la sociedad, en especial
los estudiantes universitarios, sobre
todo en pases con gobiernos con-
servadores o autoritarios. Son cle-
bres las jornadas del llamado Mayo
Francs en 1968 que inici una serie
de revueltas en numerosos pases
europeos, o en el caso de Argentina
el Cordobazo al ao siguiente. Den-
tro de los Estados Unidos el inicio de
la larga y cruenta Guerra de Vietnam
en 1965 marcara un giro en el trata-
miento de los medios y de la opinin
pblica de la guerra. Las crudas im-
genes que llegaban desde el frente
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CRAC! MAGAZINE
de batalla y eran difundidas a todos
los hogares por televisin iniciaron
una progresiva oposicin de sec-
tores de la poblacin al conicto.
Con la excusa de una lucha contra
el enemigo comunista, Estados
Unidos inici una poltica de apoyo
internacional a los golpes de esta-
do en Amrica Latina, iniciando una
escalada progresiva en la violencia
que tendr su punto ms alto en la
dcada siguiente.
Se puede decir que en la segun-
da parte de los aos 60 estallaron
las tensiones de un mundo que bajo
la pantalla de prosperidad innita
provocaba ms confrontaciones
internas que las aparentes. Los 60
fueron una dcada de contrastes,
por un lado dando origen al espritu
libre, la bsqueda de la paz mundial
por los medios artsticos ms variados,
y por el otro, viendo el avance en las
polticas represivas ms intensas y en
una escalada de la violencia interna-
cional que llev al mundo al punto de
alcanzar su propia destruccin.
Pablo Stanisci
Profesor de Historia.
pablostanisci@cracmagazine.com.ar
Referencias bibliogrcas:
Gowing, Lawrence. Historia Universal
del Arte. Espaa: SARPE, 1984, Vol. 7.
Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX.
Buenos Aires: Crtica, 2006.
Mc Donalds
18
CRAC! MAGAZINE
La
simplicidad
es
quitar lo
obvio
y agregar
lo
significante.
John
Maeda.
19
CRAC! MAGAZINE
20
CRAC! MAGAZINE
ESPACI O MI NI MAL DE LA MEMORI A
Donald Judd, Hierro Galvanizado
21
CRAC! MAGAZINE
ESPACI O MI NI MAL DE LA MEMORI A
El principio de la economa de me-
dios derivado de la ecuacin pro-
puesta por Mies van der Rohe me-
nos es ms, as como la mxima de
Carl Andre una mayor autonoma
de medios presupone un ms eleva-
do n, y concretado en la voluntad
de conseguir un mximo orden con
los mnimos elementos signicati-
vos, fue lo que llev al escultor Do-
nald Judd a denir el objeto minimal
como un objeto especco con ca-
pacidad de estar desnudo de toda
organizacin interna de signos y for-
mas. Clement Greenberg
1
, mximo
apologista del formalismo, fue uno
de los primeros crticos en consta-
tar que en el minimalismo anida-
ba el embrin de lo procesual en la
medida que desplazaba el inters
de realizacin del objeto hacia el
proyecto operativo de ste
2
. El ca-
rcter procesual y temporal que se
fue apoderando de la prctica mini-
malista no slo afect a la relacin
entre el creador y la obra, sino a las
relaciones obra/espectador/espa-
cio circundante. La obra, haba que
entenderla como una presencia en
relacin con el espacio que la cir-
cundaba y a expensas de la accin/
reaccin del espectador. Ello supo-
na que, por primera vez, el espacio
expositivo era concebido como un
volumen globalizador en cuyo seno
se producan constantes interferen-
cias entre las obras y los espectado-
res de stas.
Durante siglos nuestra tradicin
cultural lig la experiencia del arte
a la relacin ntima, profunda y con-
templativa del espectador. Pero
esta relacin no parece ser la que
rige en el caso de muchas de las ma-
nifestaciones del arte y la arquitec-
tura contemporneas. La idea kan-
tiana de contemplacin, de quietud
y xtasis, como requisito impres-
cindible para una correcta aprecia-
cin esttica, pierde vigencia en la
actualidad con la introduccin de
obras no aurticas.
3
Las nuevas
obras no apelan a la serenidad de la
contemplacin. Se caracterizan, por
el contrario, por el efecto de shock.
Su correlato, en consecuencia, es un
nuevo tipo de receptor poietico
4
.
Una experiencia arquitectnica sig-
nicativa no consiste simplemente
en una coleccin de imgenes reti-
nianas. Los elementos de la arqui-
tectura no son unidades visuales,
son encuentros, enfrentamientos
que interactan con el cuerpo. Las
experiencias arquitectnicas autn-
ticas consisten en acercarse o en-
frentarse a un edicio, ms que la
recepcin formal de una fachada; el
acto de entrar, y no simplemente el
diseo visual de la puerta. El espa-
cio arquitectnico es espacio vivido
22
CRAC! MAGAZINE
ms que espacio fsico.
La teora y la crtica de la arquitec-
tura moderna han tenido una fuerte
tendencia a considerar el espacio
como un objeto inmaterial denido
por supercies materiales, en lugar
de entender el espacio en trminos
de interacciones e interrelaciones
dinmicas. Si vamos al caso de los
memoriales, aquellos del siglo XX
son un claro ejemplo de ello. Tal
es el caso del Parque Memorial de
la Paz de Hiroshima, el cual se en-
cuentra ubicado en el hipocentro de
la explosin atmica del 6 de agos-
to de 1945. Se trata de un espacio
pblico organizado a partir de un
eje simblico que va concatenan-
do los distintos hitos del lugar: una
campana de la paz, una escultura a
modo de cenotao de los empera-
dores japonenses, un museo, etc. La
visin que conlleva esta mirada es
de aspecto Corbusierano; un lugar
que invita al paseo pero de mane-
ra menos dinmica, menos partici-
pativa, podramos decir meramente
visual. En cambio en el Memorial del
Holocausto de Peter Eisenman, ubi-
cado en la ciudad de Berln, la rela-
cin espacial es diferente. La obra
fue pensada para que aquel que la
indague, la recorra y la habite. El ob-
jeto se relaciona con el espectador.
Tiene un recorrido pensado para vi-
vir una experimentacin con el cuer-
po y con el espritu. Existe una clara
estrategia experimental de signi-
cacin, donde el espacio se resuelve
en un proceso proyectual.
El trmino minimal fue utilizado
por primera vez por el lsofo brit-
nico Richard Wollheim en 1965, para
referirse a las pinturas de Ad Rein-
hardt y a otros objetos de muy alto
contenido intelectual pero de bajo
contenido formal o de manufactu-
ra. Y si hablamos de bajo contenido
formal, el Memorial del Holocausto
es un claro ejemplo de ello. Un es-
pacio de formas puras, despojadas
Donald Judd, Sin titulo, Marfa, Texas.
23
CRAC! MAGAZINE
de cualquier tipo de ornamenta-
cin, completamente homogneo
en cuanto a color y materialidad. Un
espacio que busca recordar uno de
los hechos ms trgicos de la his-
toria mundial, y que sin embardo lo
hace a travs de la austeridad y la
simplicidad.
Se trata de una grilla perfecta y
racional de 2711 bloques de con-
creto, cuya altura vara entre 0,2 y
4,8 metros. Pero esta geometra,
supuestamente ordenada, genera
una experiencia vivencial altamen-
te catica. El cuerpo del visitante,
y todos sus sentidos juntos juegan
un papel fundamental para la per-
cepcin de aquello que se quiere re-
memorar. En este caso no basta con
la hegemona de la vista. Observar
Memorial del Holocausto, Berlin
el memorial no nos trasmite todas
estas experiencias. Es fundamental
experimentarlo desde el cuerpo.
El pblico relacional
Son los espectadores quienes
hacen la obra de arte
5
, armaba
Duchamp. Y hoy ms que nunca ve-
mos cmo ese hacer, esa poiesis, no
slo se da en el nivel de la interpre-
tacin o de la construccin terica
sino, adems, en un nivel material
al ser el espectador parte del fen-
meno mismo. El pblico ahora es
visto como un elemento formador
del objeto, psicolgica y fsicamente
posicionado; no mero receptor sino
tambin emisor. Por sobre la cate-
gora de la participacin en una obra
24
CRAC! MAGAZINE
terminada por el por el arquitecto,
vemos imponerse la de interaccin
con una obra materialmente abierta
que se completa, aunque de forma
momentnea, gracias a la colabo-
racin del espectador. Es innegable
que en el Memorial se parte del con-
cepto de obra proceso, o tambin
podramos llamarla obra aconteci-
miento. La realidad fsica no funcio-
na si no hay acontecimiento. Con
la materializacin de sta obra no
alcanza, tiene que haber otra cosa,
algo que las complete como obra. Y
ste es el caso de quien las visita, de
la presencia del espectador.
El acontecimiento que dene el
Memorial como obra, es el recorri-
do de las personas que lo visitan,
que se pierden entre sus bloques de
concreto, que se miden con el peso
y la materialidad de los mismos. Si
observamos los trabajos de artis-
tas minimalistas como Donald Judd
y Richard Serra, nos encontramos
con el mismo acontecimiento que le
da sentido a sus obras.
En la obra de Judd, el sentido de
la escala es uno de sus principales
atributos: en armona con el cuerpo
del espectador, sus estructuras en
forma de cajas deban ser experi-
mentadas tanto corporal como vi-
sualmente.
La obra de Richard Serra, desliga-
da de su papel simblico, liberada
de la base o pedestal tradicional e
introducida en el espacio real del
espectador, estableci una nueva
relacin con ste, cuya experiencia
Piso ondulante del Memorial del Holocausto
25
CRAC! MAGAZINE
fenomenolgica de los objetos se
converta en esencial para su signi-
cado. Se animaba a los espectado-
res a caminar alrededor -y a veces
por encima, por dentro o a travs-
de la obra y a vivirla desde mltiples
perspectivas.
Experiencias
multisensoriales en el
espacio minimal
Cada experiencia conmove-
dora de la arquitectura es multisen-
sorial. Las cualidades del espacio, de
la materia, y de la escala se miden a
partes iguales por el ojo, la nariz, la
piel, la lengua, el esqueleto y el ms-
culo.
6
Sera forzoso pensar que po-
demos llegar a tener una verdadera
experiencia de la arquitectura sin la
presencia de nuestro cuerpo junto
con todos nuestros sentidos.
Cuando se comienza a recorrer el
Memorial, se cae en la cuenta que
existe una clara bsqueda de un
espacio que genera una situacin
diferente de ser transitada depen-
diendo del lugar desde donde uno
ingrese a la obra. Luego de inaugu-
rada la misma, en una entrevista en
Der Spiegel, Alemania, en Mayo de
2005, Peter Eisenman expres que
ver a la gente entrar por primera vez,
y observar como sus cabezas des-
aparecen como sumergindose en
el agua, representa aquel inerno
que vivieron las victimas en el pa-
sado: Primo Levi plantea que los
prisioneros ya no estaban vivos pero
tampoco estaban muertos. Antes
bien, parecan descender en un in-
erno personal. Y ste inerno del
que habla Eisenman fue logrado a
travs del tratamiento caractersti-
co de la forma: el piso ondulante. Es
sorprendente observar desde afue-
ra como la gente continuamente
aparece y desaparece a travs de los
bloques. Hay una clara discontinui-
dad en la obra. Cuando se recorren
las calles, las inclinaciones que se
dan en distintas direcciones, no solo
generan este efecto de desaparecer,
sino que producen desorientacin
y desequilibrio. A su vez, el drama-
tismo aumenta con el sonido ate-
nuado de los pasos de la gente que
recorre el memorial, ya que dentro
de la obra es todo lo que se llega a
escuchar.
Ms all de la trama ortogonal
que caracteriza el memorial, a me-
dida que avanzamos en el recorrido,
el mismo se vuelve desordenado. Es
decir que existe un planteamiento
que a priori se nos presenta como
lineal, rgido y abstracto, y sin em-
bargo cuando lo transitamos la
experiencia es completamente
discontinua, desordenada. Segu-
ramente, uno no espera perderse
en algo que por fuera es linealmen-
te ordenado y continuo. Y decimos
seguramente ya que el preconcepto
que cada uno tiene del orden, in-
eludiblemente nos remite a lo que
plantea Heidegger en El arte y el
espacio
7
. En sus palabras, es el ser
quien pone en conciencia las sensa-
26
CRAC! MAGAZINE
Richard Serra, Interseccion II (199293), MoMA. Nueva York
27
CRAC! MAGAZINE
ciones del espacio; todos lo viven
de manera distinta y le atribuyen
un carcter particular. Tal vez lo que
para uno es ordenado, para otro es
desordenado, y esto est relacio-
nado con la memoria, con nuestra
historia, nuestros recuerdos y emo-
ciones. El preconcepto de orden y
desorden, de discontinuidad y con-
tinuidad, no es el mismo para todos.
Es por ello que el espacio trasciende
para cada uno, y no para todos. El
memorial no puede generar la mis-
ma emocin en todos, cada uno lo
vive de manera particular, de acuer-
do a su historia y a lo que aconteci
en su vida.
Lo mismo sucede con los mate-
riales. El memorial se caracteriza
por ser un espacio homogneo en
cuanto a materialidad y color. To-
dos los bloques son de concreto, y
el piso se compone de losas de pie-
dra. Se trata de materiales con una
temperatura y una rugosidad que
expresan frialdad. Pero esta frialdad
es transmitida no solo a travs del
tacto con el material. Tiene que ver
con el registro que cada uno tiene
de lo que es fro. Juhani Pallasmaa,
en Los ojos de la piel sostiene que
la visin revela lo que el tacto ya
conoce, como si el sentido del tac-
to fuera el inconsciente de la vista.
Nuestros ojos pueden acariciar su-
percies, contornos y bordes, y la
sensacin tctil inconsciente deter-
mina lo agradable o desagradable
de la experiencia; lo fro o lo clido;
lo rugoso o lo suave. Bernard Beren-
son
8
propone que, al experimentar
una obra artstica, nos imaginamos
un encuentro fsico genuino a travs
de sensaciones ideadas, es decir,
aquello que podemos imaginar por-
que ya lo conocemos. No necesita-
mos tocar el concreto del memorial
para saber que el mismo es fro, el
registro de frialdad es algo que te-
nemos incorporado en nuestra me-
moria. En efecto, sentimos el aire
hmedo de los caractersticos pai-
sajes de Venecia de William Turner,
o el calor del sol en los conocidos
campos de trigo pintados por Van
Gogh.
Pallasma admite que los mate-
riales naturales-piedra, ladrillo y
madera- permiten que nuestra vis-
ta penetre en sus supercies y nos
capacitan para que nos convenza-
mos de la veracidad de la materia.
Los materiales naturales expresan
su edad e historia, al igual que la his-
toria de sus orgenes y la del uso hu-
mano. Y al contacto con los mismos,
la temperatura y la textura tambin
nos expresan algo del lugar. Y en la
materializacin del Memorial, nos
encontramos con una prueba de
ello; en palabras de Eisenman: No
quise usar materiales originarios de
la tierra, porque para los alemanes
Sangre y Tierra fue el momento
ideolgico que separ a los judos de
los alemanes. Hay una atemporali-
dad latente en el Memorial, sugeri-
da por sus cicatrices, por su historia,
y por la situacin fsica de la obra:
durante la poca nazi en este terre-
no se ubicada la vivienda del propa-
gandista Joseph Goebbels; en otro
extremo se hallaba la cancillera de
Hitler, cerca de la cual se encuen-
tra el bunker. Luego de la divisin
de Berln durante la Guerra Fra,
este extremo se hallaba en la zona
muerta, el espacio de inuencia
del muro de Berln. Los bloques de
concreto rememoran a moradas
eternas. Las sensaciones de des-
orientacin y opresin que se sien-
ten al recorrer la obra, nos sumer-
gen en una atemporalidad, porque
rememoran un tiempo que es pasa-
do, pero que a la vez parece haber
quedado all congelado. No hay un
28
CRAC! MAGAZINE
programa abierto, sino un recorrido
trascendente.
El encuentro con cualquier obra
supone una interaccin corporal.
Entender la escala arquitectnica
implica medir el objeto o el edi-
cio con nuestro cuerpo. Como ya
dijimos, una experiencia arquitec-
tnica autntica se da con nuestro
cuerpo y nuestros sentidos. Con-
templamos, tocamos, omos y me-
dimos el espacio a travs de nues-
tra experiencia corporal.
En las experiencias arquitectni-
cas memorables, el espacio, la ma-
teria y el tiempo se funden en una
nica dimensin que somos capa-
ces de percibir a partir de nuestro
cuerpo, nuestra memoria y nuestra
identidad. Un hecho de gran signi-
cacin como el Holocausto, fue rein-
terpretado por Peter Eisenmann en
una obra arquitectnica cuyas per-
tenencias fsicas estn reducidas a
lo esencial. El carcter minimalista
se traduce en las formas puras de
sus bloques, en la singularidad del
ordenamiento geomtrico y en la
homogeneidad del material y del
color. Sin embargo, este bajo con-
tenido formal, comprende un alto
contenido sensorial.
Mara Eugenia Etchepare
Lic. en Gestin e Historia del Arte
Estudiante de Arquitectura
Referencias:
1 C.Greenberg, Escultura reciente, Arte
Internacional, Abril 1967, pp.19-21. Extrac-
to del ensayo publicado originariamente
en el catlogo de la exposicin American
Sculpture of the Sixties, Los Angeles Coun-
try Museum of Art, Los Angeles, 28 de
abril-25 de junio 1967.
2 Walter Benjamin La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica.
(1936) Traduccin de Jess Aguirre. Ed.
Taurus, Madrid 1973.
3 Walter Benjamin La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica.
(1936) Traduccin de Jess Aguirre. Ed.
Taurus, Madrid 1973.
4 De Poiesis, en la tradicin griega, es todo
el hacer productivo subordinado a la actua-
cin prctica (praxis). Para los griegos su
sentido se extenda y abarcaba cualquier
actividad productiva o fabricadora de algo.
5 En Cuestiones de Arte Contemporneo.
Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI.
Cap.5 El nuevo espectador. Elena Olive-
ras. Emec arte. 2008
6 Juhani PallasmaaLos ojos de la piel,
Parte segunda, p.43.
7 Martin Heidegger El arte y el espacio/Die
Kunst und der Raum 1969.
8 Bernard Berenson, historiador y escritor
estadounidense. Su teora acerca de la em-
pata en el observador provocada por valo-
res tctiles estuvo muy estudiada cuando
la public por primera vez, en 1986.
29
CRAC! MAGAZINE
Ya sea que se trate de las des-
cripciones de ngeles o demonios,
montes o pampas, paisajes celes-
tiales o inernos, dragos o santos
guardianes, de ecos csmicos y pla-
netas, de consonantes y vocales, de
tableros de ajedrez o grafas: en las
pinturas y escritos de Xul Solar cada
concepto, cada signo, cada color
adquiere su correspondencia en la
apariencia de la realidad para des-
pertar la conciencia.
La verdad, es que le interesaban to-
das las cosas, an las mnimas; o me-
jor dicho para l como para la divini-
dad, no haba cosas mnimas; todo
era digno de estudio, y todo lo estu-
diaba, y todo lo renovaba. Si tuvi-
ramos que encontrar algn hombre
parecido a Xul, tendramos que pen-
sar en William Blake
1
.
Oscar Agustn Alejandro Schulz
Solari, Xul Solar, el artista que naci
en Buenos Aires en 1887, transcurri
su vida entre el arte pictrico, la li-
teratura, el lenguaje, el ocultismo y
su gran pasin: la creacin de obras
basadas en los principios divinos
que gobiernan la naturaleza para
producir el movimiento necesario
para elevar la conciencia. A lo largo
de su vida elabor un complejo uni-
verso de correlaciones simblicas
Xul Solar
Entre Metafsica y Arte
30
CRAC! MAGAZINE
donde sus pinturas son vibracio-
nes energticas en correspondencia
con el universo.
I Ching -San Signos- Relatos de
los Mundos Superiores
2

Intuicin inspiracin y meditacin
se unen en sus pinturas, cuyo sig-
nicado entero se revela a partir
de la clarividencia objetiva de los
hexagramas del I Ching as como
del carcter narrativo de sus medi-
taciones, escritas en neo criollo, que
guardan correspondencia temtica
con sus obras pictricas. Borges, lo
expresa as: Pienso en Xul Solar y
pienso en sus colores predilectos y
tambin en las formas; en el hecho
de que los cuadros correspondan a
visiones
3
.
Los Relatos de los mundos supe-
riores son la manifestacin grca
de esas visiones a las que Borges
se reere. En ellos, Xul Solar expresa
el plano mgico de los signos del I
Ching e intenta encontrar el signi-
cado de la antigua palabra sabidu-
ra:
Y muy ultra tele veo all en luz oro y
ms viva, hasta que es un inmenso
globo de oro fundido. Que es un sol
divino, centro y corazn y cabeza de
este san mundo de visiones que es
plaza y cancha csmica de abajo y
de arriba de seres muertos y de se-
res pre vivos, donde pre nacen bre-
ves nuevos mundos en poemas y
hay hades y xeol
4
y cielos y uidos
mundos en prueba. Ese sol no lo vi
antes pues estaba humanamen-
te dbil. Ese sol que absorbe todo,
eterna aurora de esta vida del alma.
(Xul Solar, Hexagrama 1.)
5

Borges, a travs de su propia loso-
fa pantesta, explica las meditacio-
nes de Xul; de esta forma lo inserta
dentro de la tradicin visionaria:
Xul era un visionario. ..Xul me dijo
que yo encontr despus en las con-
templaciones de Hugo: y es el hecho
de que, en cuanto a las formas que
el visionario ve, dependen de su tra-
dicin, de sus lecturas, y que cada
uno las ve distintas. Por ejemplo, los
visionarios budistas tienen ciertas
visiones de acuerdo a su tradicin
religiosa, y los cristianos otras, y los
del Islam otras, y as innitamente.
Pero esas visiones, esas fuerzas, son
esencialmente las mismas, salvo que
cada uno les da una forma propia. Es
decir, que cada uno crea su cielo o
crea su inerno de algn modo
6
.
Bessant y Leadbeater
7
coinciden
con Borges cuando, explicando la
produccin de las vibraciones ener-
gticas, apuntan su carcter general
y multiforme:
Esta radiante vibracin lleva con-
sigo el carcter del pensamiento que
la anima, mas no el sujeto de este
pensamiento. Un Ind, en su medi-
tacin de Krishna, la oleada de pen-
samiento que emanar de l desper-
tar pensamientos de devocin en
todos aquellos a quienes alcance; un
mahometano adorar a Al; un zo-
roastriano a Auramazda; un cristiano,
a Jess.
El universo de los relatos xulsola-
rianos est formado por las descrip-
ciones de los hexagramas que son
pensamientos y energas. Las repre-
sentaciones tienen varias formas,
colores, ritmos, que responden a
las diferentes vibraciones: ngeles
o demonios, montes o pampas, pai-
sajes celestiales o inernos, dragos
o santos guardianes, son el resul-
tado de la conjuncin de esos ele-
mentos. Las esferas jaldes, los pris-
31
CRAC! MAGAZINE
mas rosas, las serpientes verdes, las
cintas naranjas tienden hilos entre
la imagen y su obra lingstica, y dan
lugar a las correspondencias.
Relatos de los mundos superiores
despierta a la signicacin de las
fuerzas arquetpicas que trabajan
a travs de las formas de pensa-
miento en cada visin que es relato
del hexagrama. El mtodo del yogui
en asana es crear de viejos recuer-
dos y experiencias condensadas,
sufrimientos nrdicos, aoranza,
sensaciones densas, rabia, ira, pa-
sin, goce amoroso, dicha celes-
tial, bliss; que son edicios vivos de
pensamientos, laberintos de redes,
cmaras con ideas, columnas, di-
vos torres, cpulas con or crneo.
Recupera la creacin de los arque-
tipos de la nueva raza tipo, corres-
pondencias, crislidas, orbs, con-
ciencia dual, doble, fantasa, insight,
trajes del alma. La empresa es casi
imposible: es crear la raza plena-
mente despierta, construir nuevos
mundos, sacar de cada minuto oro
y sangre y luz, encontrar el yo supe-
rior, ensear a los hermanos a gozar
del cielo.
El mundo de las almas es el mun-
do de los pensamientos (una de-
terminada forma de energa) cuya
esencia es la memoria de las emo-
ciones que el alma ha grabado de
antiguas experiencias. Cada pensa-
miento crea un sentimiento que es
enviado al alma donde queda gra-
bado. La cristalizacin del pensa-
miento se percibe por medio de la
emocin que crea una identidad:
Cada hombre se mueve en un es-
pacio, encerrado como en una caja
construida por l mismo, rodeado
por los cmulos de formas de pen-
samientos acostumbradas. Por lo
tanto, slo ve el mundo a travs de
este conjunto, y, naturalmente, ma-
tiza todas las cosas con su propio
color dominante, y toda la gama
de vibraciones que lo afectan son
ms o menos modicadas por su
propio tinte personal. As es que el
hombre no ve nada con exactitud
hasta que ha aprendido a dominar
por completo los sentimientos y los
pensamientos; hasta este momen-
to, todas sus observaciones deben
hacerse a travs de su medio propio,
el cual deforma y descolora todo
cuanto lo afecta, a semejanza de un
mal espejo
8
.
Ma. Cecilia G. Bendinger
Artkurator
ceciliabendinger@hotmail.com
1 Recuerdos de mi amigo Xul Solar,
conferencia pronunciada por Jorge Luis
Borges en la Fundacin San Telmo, 3 de
septiembre de 1980.
2 Xul Solar- Relatos de los Mundos Su-
periores; Ed. Jenik; traduccin notada
por Arkurator Ma. Cecilia G. Bendinger,
2010
3 Jorge Luis Borges, op.cit.
4 Xeol:seol: vocablo en hebreo
schehl: sepultura comn de la hu-
manidad; Hades: griego:hi-ds: el lu-
gar no visto.
5 Xul Solar- Relatos de los mundos
superiores, traduccin notada del
neocriollo:Ma. Cecilia G. Bendinger; Ed.
Jenik; pg.13
6 Jorge Luis Borges, op.cit.
7 Formas de pensamiento, Annie Bes-
sant y W. Leadbeater.
8 Formas de Pensamiento, op. Cit.
32
CRAC! MAGAZINE
How long is coast of Brittain?
1

Esa pregunta eligi el matemti-
co Benoit Mandelbrot, nacido en
Varsovia en 1924, para el artculo
de 1967 que lo hara clebre como
uno de los padres de la geometra
fractal. Su respuesta fue que de-
penda de la escala de la regla con
que se midiera, que elegida aquella
se obtena una medida aproxima-
da de la costa, que reglas ms pe-
queas permitan aproximaciones
ms exactas y que esta sucesin de
aproximaciones en distintas esca-
las era inagotable y regular. La re-
presentacin como adecuacin no
llegaba nunca a un trmino natural
y este proceso recursivo de ajus-
te y precisin era lo que la idea de
geometra fractal reejaba. Desde
el punto de vista prctico, la cues-
tin estaba resuelta de antemano,
como bien saban los cartgrafos
desde tiempos de Mercator. Desde
un punto de vista ms losco, la
perspectiva fractal evocaba esas
labores que abundan en la mitolo-
ga griega: la de Ssifo con la piedra,
la de Tntalo con la sed, la de los
buitres con Prometeo.
Veinticinco siglos antes de la ma-
temtica fractal, Zenon de Elea ha-
ba planteado el paradjico vnculo
entre representacin matemtica y
realidad. Aquiles corre una carrera
contra una tortuga. La tortuga tie-
ne una cierta ventaja y su partida se
encuentra tantos metros ms cer-
ca de la meta que la del amante de
Patroclo. En cierto lapso de tiempo
Aquiles llega al lugar del que parti
la tortuga, pero en ese intervalo la
tortuga ha avanzado. Aquiles arri-
ba ahora este ltimo punto, pero el
quelonio ya se ha ido. Cada vez que
Aquiles llega a un sitio en el que la
tortuga se encontraba, ha pasado
el tiempo y en ese intervalo ella ha
avanzado. Aquiles nunca la alcanza.
Los viajes son imposibles. Una e-
cha no puede llegar nunca a su obje-
tivo. Para ello debera primero reco-
rrer la mitad del camino entre el arco
y el blanco, para llegar hasta all de-
bera pasar por el punto medio entre
la mitad del camino y el arco, para
ello por el punto medio anterior. La
echa debera recorrer innitos pun-
tos del camino, lo cual slo puede
realizarse en un tiempo innito. 1/2,
1/4, 1/8, 1/16, 1/32 son los nombres
de algunos de esos puntos. Es fcil
imaginar como sigue la serie. Desde
el punto de vista prctico, la cosa es
sencilla, como saben Bolt y Guiller-
mo Tell. Desde el punto de vista lo-
sco, el problema es doble: por un
lado, la cuestin de la relacin entre
matemtica, el innito y el mun-
MANDELBROT Y SUS PRECURSORES
Cmo la muralla que no era una circunferencia
sino tan slo un cuadrante o media circunferencia,
haba de proporcionar los cimientos para la to-
rre? Aquello slo poda tener un sentido espiritual.
Pero para qu entonces la muralla... F. Kafka.
Cada Pensamiento debera recordar la ruina de
una sonrisa. E. Cioran.
33
CRAC! MAGAZINE
MANDELBROT Y SUS PRECURSORES
Carl Andre Equivalent VIII, 1966
34
CRAC! MAGAZINE
do que bien ilustran las imagenes
de Muybridge, discpulo indirecto
y acaso involuntario de Zenon; por
otro, tangencial, el problema de la
induccin. Una muestra cualquiera
no nos permite justicar la intuicin
de nada por fuera de esa muestra.
Dejemos la serie 1/2, 1/4, 1/8. Tome-
mos la que comienza [1, 2, ...]. Esta
podra continuar [...3, 4, 5...] o [...3, 5,
7...] o [... 4, 8, 16...] etc. Es decir, n-
meros naturales, primos, potencias
de 2, etc. De la muestra a la serie hay
un salto insalvable. El camino de la
interpretacin es un proceso innito
y lo que poseen de comn series dis-
tintas no es ms que un parecido de
familia que vara segn las muestras
de que se disponga. Para denir una
serie necesitamos encontrar una
propiedad que todos sus elementos
y slo ellos compartan o la enume-
racin exhaustiva de todos ellos.
Existe una idea algo popular aso-
ciada al minimalismo, propagada en
general por decoradores, diseado-
res, publicistas y cocineros amigos
de la anorexia, segn la cual el mi-
nimalismo es un estilo que consis-
te bsicamente en la exhibicin de
elementos de lneas sencillas, pre-
ferentemente rectas ortogonales,
y materiales carsimos que confor-
man entornos, ambientes, platos,
aches, con pretensiones de sosti-
cacin y de cierto gusto por una sen-
cillez algo afectada condimentado
de supuesta losofa zen y la siem-
pre imponente autoridad de Mies
van der Rohe y su slogan menos
es ms. Sin embargo, las pinturas y
esculturas que se asocian al trmino
minimalismo tienen un sentido algo
diferente; aunque desde luego, no
son completamente ajenas a esas
ideas. Como sucede con frecuencia
en la historia del arte, los minima-
listas no existen. Es decir, no son un
grupo consituido deliberadamente,
ni tienen un maniesto como los fu-
turistas o los surrealistas. No hay un
conjunto de principios que nos per-
mita distinguir una obra minimalis-
ta de una no minimalista. Ejemplo
de ello son las pinturas negras de
Stella, minmalistas, tan vinculadas
a algunas de las obras de Malevich
o a las tambin llamadas pinturas
negras de Ad Reinhardt. Entre nes
de la dcada de 1950 y comienzos
de la de 1960 un grupo de artistas
comienza a trabajar en obras que
se apartaban de las obras ejem-
plares del expresionismo abstracto
como las de Pollock o de Kooning ,
ms cercanas a las de Kenneth No-
land o Barnett Newmann. Pero por
fuera de la arbitraria semejanza y la
no menos arbitraria cercana geo-
grca y temporal, poco tenan en
comn. Slo un parecido de familia.
Sol LeWitt escribira en sus clebres
Prrafos sobre arte conceptual (Art-
forum, vol.5, No. 10, New York, Junio
1967): En el ltimo tiempo se ha es-
crito mucho sobre arte minimal, pero
no descubr a nadie que admitiera
estar haciendo ese tipo de cosa. Hay
otras formas de arte dando vueltas
llamadas estructuras primarias, arte
reductivo, despreciativo, cool, y mi-
ni-art. Ningn artista que conozco
tampoco se adscribira en alguno de
estos. Por lo tanto, concluyo que es
parte del lenguaje secreto que usan
los crticos de arte para comunicar-
se entre ellos por medio de revistas
de arte. Pero era realmente as?
Las pinturas y esculturas minima-
listas pretendan ser nicamente
objetos.Mi pintura se basa en que
lo nico que hay ah es lo que se ve.
Realmente, es un objeto, dira Frank
Stella. Esto coloca a estas obras en
la curiosa situacin, para una obra
de arte, de pretender no ser un sig-
no, de no tratar acerca de nada, de
simplemente mostrarse y ser objeto
de una experiencia. En esto los ar-
tistas se alejaban, se queran alejar,
35
CRAC! MAGAZINE
de la inmensa tradicin de la pintura
y de la escultura europeas. Robert
Morris insistira con esta idea cuan-
do escribi: Los [poliedros] ms
simples, regulares e irregulares pre-
sentan un mximo de resistencia
al hecho de ser confrontados como
objetos de partes separables. Pare-
cen no poder ofrecer lneas de frac-
tura por las que las relaciones de
parte a parte pudieran ser estableci-
das una vez divididas. Yo denomino
a estos poliedros regulares e irregu-
lares simples, formas unitarias.
La escultura que implica formas
unitarias, al formar una unidad por
el tipo de energa que proporciona
la gestalt, a menudo provoca entre
los crticos la queja de estar ms all
del anlisis. Pero al mismo tiempo,
Frank Stella Ttulo desconocido, 1967
qu es ser un objeto sin ms. O di-
cho de otro modo, qu obra no se-
ra un objeto. La presencia del sig-
nicado no desmaterializa al signo
y lo ms interesante tal vez sea la
fusin de ambos planos. Es quizs
por aqu que puede trazarse algn
ncleo para el conjunto disperso de
obras minimalistas. Y de manera
similar se pueden pensar las obras
seriales que en esta misma poca
desarrollaban Carl Andre, Dan Fla-
vin, Sol LeWitt. La insistencia en una
forma elemental se parece a repe-
tir una palabra una y otra vez hasta
que pierde su signicado, hasta que
solamente queda un sonido que no
remite a nada, que no imita nada.
Observaba Borges que un gran au-
36
CRAC! MAGAZINE
tor crea a sus precursores. Es de-
cir, evidencia y pone en relacin un
conjunto de obras que previamen-
te se halaban dispersas y carecen
de unidad real. En este sentido, la
tentacin sera buscar la unidad del
minimalismo en la forma en que
agrupa a sus precursores o se opo-
ne a ellos. Pero esa estrategia no es
la mejor. Ms interesante y sobre
todo, ms justo, parece ser penar al
minimalismo como precursor. Pre-
cursor del arte conceptual. Una vez
que se ha vaciado al signo y lo im-
portante es mostrar un concepto a
travs de un lenguaje, el minimalis-
mo aparece como paso previo. Son
la sreexiones de artistas como Sol
Lewitt las que llevan al paso al arte
conceptual. Y en la medida en que
lo preceden, la mayor parte de las
obras minimalistas encuentran uni-
dad. Tanto el movimiento mismo, si
es que as cabe llamarle, como mu-
chas de sus obras apelan a efectos
gestlticos, en los cuales el intrpre-
te debe reponer el signicado, vaco,
y tomar consciencia de la materia-
lidad del signo. Este salto inductivo
es subjetivo y siempre diferente. Las
obras no bastan para llegar a la se-
rie o al concepto que est detrs. En
muchos casos este concepto es que
no hay concepto, no hay signi-
cado, no hay representacin; hay
materia, hay signo, hay fenmeno.
El nfasis en la importancia de la
presencia concreta del objeto, en su
dimensin y escala materiales po-
nen las obras minimalistas un paso
antes del arte conceptual. Sus obras
son casi conceptuales, pero no. Y
de all la fuerza y la tensin de ar-
maciones como Si la pintura fue-
ra lo bastante escueta, lo bastante
exacta o lo bastante lograda, no ha-
bra ms que hacer sino mirarla. Yo
lo nico que quiero que se saque de
mi pintura, y lo nico que yo saco de
ella, es el que se pueda ver la idea
entera sin confusin ... Lo que se ve
es lo que se ve. de Stella. Pero qu
es lo que se ve? Siempre hay un es-
cape epistmico, un problema de
induccin. La obra supera as lo es-
trictamente conceptual, pero que-
dndose de este lado del concep-
to. Nos acercamos al minimalismo,
pero no podemos alcanzalo. Es un
lmite entre el arte conceptual y el
arte previo. Cada nueva denicin,
vuelve la cuestin. El lmite no exis-
te. Existe el proceso de acercarse a
ese lmite. El minimalismo no es.
Martn Narvaja
www.sindudamente.blogspot.com
Mariano Lastiri
www.marianolastiri.blogspot.com
1 Qu tan larga es la costa de Gran Breta-
a?
37
CRAC! MAGAZINE