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Teatro de revista capa.

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De Pernas pro Ar:
o Teatro de Revista em So Paulo
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De Pernas pro Ar:
o Teatro de Revista em So Paulo
Neyde Veneziano
So Paulo, 2006
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Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Diretor-presidente Hubert Alqures
Diretor Vice-presidente Luiz Carlos Frigerio
Diretor Industrial Teiji Tomioka
Diretora Financeira e
Administrativa Nodette Mameri Peano
Chefe de Gabinete Emerson Bento Pereira
Coleo Aplauso Perfil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica Marcelo Pestana
Projeto Grfico Carlos Cirne
Assistncia Operacional Andressa Veronesi
Editorao Djair Wilson
Aline Navarro
Marli Santos de Jesus
Tratamento de Imagens Jos Carlos da Silva
Revisor Heleusa Anglica Teixeira
Governador Cludio Lembo
Secretrio Chefe da Casa Civil Rubens Lara
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Apresentao
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa
Oficial, tem como atributo principal reabilitar e
resgatar a memria da cultura nacional, biogra-
fando atores, atrizes e diretores que compem
a cena brasileira nas reas do cinema, do teatro
e da televiso.
Essa importante historiografia cnica e audio-
visual brasileiras vem sendo reconstituda de
manei ra singular. O coordenador de nossa cole-
o, o crtico Rubens Ewald Filho, selecionou,
criteriosamente, um conjunto de jornalistas
especializados para rea lizar esse trabalho de
apro ximao junto a nossos biografados. Em
entre vistas e encontros sucessivos foi-se estrei -
tan do o contato com todos. Preciosos arquivos
de documentos e imagens foram aber tos e, na
maioria dos casos, deu-se a conhecer o universo
que compe seus cotidianos.
A deciso em trazer o relato de cada um para
a pri meira pessoa permitiu manter o aspecto
de tradio oral dos fatos, fazendo com que a
mem ria e toda a sua conotao idiossincrsica
aflorasse de maneira coloquial, como se o biogra-
fado estivesse falando diretamente ao leitor.
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Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator impor-
tan te na Coleo, pois os resultados obti dos ultra-
passam simples registros biogr ficos, revelando
ao leitor facetas que caracteri zam tambm o
artista e seu ofcio. Tantas vezes o bigrafo e o
biografado foram tomados desse envolvimento,
cmplices dessa simbiose, que essas condies
dotaram os livros de novos instru mentos. Assim,
ambos se colocaram em sendas onde a reflexo
se estendeu sobre a forma o intelectual e ide-
olgica do artista e, supostamente, continuada
naquilo que caracte rizava o meio, o ambiente
e a histria brasileira naquele contexto e mo-
mento. Muitos discutiram o importante papel
que tiveram os livros e a leitu ra em sua vida.
Deixaram transparecer a firmeza do pensamento
crtico, denunciaram preconceitos seculares que
atrasaram e conti nuam atrasando o nosso pas,
mostraram o que representou a formao de
cada biografado e sua atuao em ofcios de lin-
guagens diferen ciadas como o teatro, o cinema e
a televiso e o que cada um desses veculos lhes
exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas
lingua gens desses ofcios.
Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos
biogrficos, explorando o universo ntimo e
psicolgico do artista, revelando sua autodeter-
minao e quase nunca a casualidade em ter se
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tornado artis ta, seus princpios, a formao de
sua persona lidade, a persona e a complexidade
de seus personagens.
So livros que iro atrair o grande pblico, mas
que certamente interessaro igualmente aos
nossos estudantes, pois na Coleo Aplauso foi
discutido o intrincado processo de criao que
envol ve as linguagens do teatro e do cinema.
Foram desenvolvidos temas como a construo
dos personagens interpretados, bem como a
anlise, a histria, a importncia e a atualidade
de alguns dos personagens vividos pelos biogra-
fados. Foram examinados o relaciona mento dos
artistas com seus pares e diretores, os proces-
sos e as possibilidades de correo de erros no
exerccio do teatro e do cinema, a diferenciao
fundamental desses dois veculos e a expresso
de suas linguagens.
A amplitude desses recursos de recuperao
da memria por meio dos ttulos da Coleo
Aplauso, aliada possibilidade de discusso de
instru mentos profissionais, fez com que a Im-
prensa Oficial passasse a distribuir em todas as
biblio tecas importantes do pas, bem como em
bibliotecas especializadas, esses livros, de grati-
ficante aceitao.
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Gostaria de ressaltar seu adequado projeto
grfi co, em formato de bolso, documentado
com iconografia farta e registro cronolgico
completo para cada biografado, em cada setor
de sua atuao.
A Coleo Aplauso, que tende a ultrapassar os
cem ttulos, se afirma progressivamente, e espe ra
contem plar o pblico de lngua portu guesa com
o espectro mais completo possvel dos artistas,
atores e direto res, que escreveram a rica e diver-
sificada histria do cinema, do teatro e da tele-
viso em nosso pas, mesmo sujeitos a percalos
de naturezas vrias, mas com seus protagonistas
sempre reagindo com criati vidade, mesmo nos
anos mais obscuros pelos quais passamos.
Alm dos perfis biogrficos, que so a marca
da Cole o Aplauso, ela inclui ainda outras
sries: Projetos Especiais, com formatos e carac-
tersticas distintos, em que j foram publicadas
excep cionais pesquisas iconogrficas, que se ori-
gi naram de teses universitrias ou de arquivos
documentais pr-existentes que sugeriram sua
edio em outro formato.
Temos a srie constituda de roteiros cinemato-
grficos, denominada Cinema Brasil, que publi cou
o roteiro histrico de O Caador de Dia mantes,
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de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o
primeiro roteiro completo escrito no Brasil com
a inteno de ser efetivamente filmado. Parale-
lamente, roteiros mais recentes, como o clssico
O caso dos irmos Naves, de Luis Srgio Person,
Dois Crregos, de Carlos Reichenbach, Narrado-
res de Jav, de Eliane Caff, e Como Fazer um
Filme de Amor, de Jos Roberto Torero, que
devero se tornar bibliografia bsica obrigatria
para as escolas de cinema, ao mesmo tempo em
que documentam essa importante produo da
cinematografia nacional.
Gostaria de destacar a obra Gloria in Excelsior,
da srie TV Brasil, sobre a ascenso, o apogeu
e a queda da TV Excelsior, que inovou os proce-
dimentos e formas de se fazer televiso no Brasil.
Muitos leito res se surpreendero ao descobrirem
que vrios diretores, autores e atores, que na
dcada de 70 promoveram o crescimento da TV
Globo, foram forjados nos estdios da TV Ex-
celsior, que sucumbiu juntamente com o Gru po
Simonsen, perseguido pelo regime militar.
Se algum fator de sucesso da Coleo Aplauso
merece ser mais destacado do que outros, o inte-
resse do leitor brasileiro em conhecer o percurso
cultural de seu pas.
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De nossa parte coube reunir um bom time de
jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa
docu mental e iconogrfica, contar com a boa
vontade, o entusiasmo e a generosidade de nos-
sos artistas, diretores e roteiristas. Depois, ape-
nas, com igual entu siasmo, colocar dispo sio
todas essas informaes, atraentes e aces sveis,
em um projeto bem cuidado. Tambm a ns
sensibilizaram as questes sobre nossa cultura
que a Coleo Aplauso suscita e apresenta os
sortilgios que envolvem palco, cena, coxias, set
de filmagens, cenrios, cme ras e, com refe-
rncia a esses seres especiais que ali transi tam e
se transmutam, deles que todo esse material de
vida e reflexo poder ser extrado e disse minado
como interesse que magnetizar o leitor.
A Imprensa Oficial se sente orgulhosa de ter
criado a Coleo Aplauso, pois tem conscin-
cia de que nossa histria cultural no pode ser
negli genciada, e a partir dela que se forja e se
constri a identidade brasileira.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
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minha famlia italiana que, de alguma
forma, me legou este instinto de sobrevivncia.
Com leveza...
Neyde Veneziano
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Como pensar o teatro brasileiro sem
pensar o mundo?... Sem pensar nas
outras vises de mundo? Sem pensar
nas vises anteriores sobre o mundo?
E nas formas encontradas para
sobreviver neste mundo?
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Prlogo
Sou de Rato!
Quando eu estava me preparando para passar
um ano na Itlia, procurei pelos documentos
esquecidos da minha famlia italiana. Sabia que
meu av era calabrs. E s.
Da minha av encontrei tudo, desde a data da
partida do cais napolitano at a entrada aqui.
Mas, na carteira modelo 19 do av paterno en-
contrei uma procedncia estranha: Rato Areca
Reino dItlia.
Fui ao consulado, pesquisei na Internet, no Mu-
seu do Imigrante e... nada! Muito tempo depois,
descobri que havia, na Calbria, uma aldeia cha-
mada Soverato, vizinha de outra chamada Arena.
Provncia de Catanzaro.
Provavelmente, naquele dia em que meu av de-
sembarcou em Santos, o fiscal estava desatento.
Ou era meio surdo. De qualquer forma entendeu
Sou de Rato. E ficou assim pra sempre. Porque
meu av no deve nem ter lido. Ou no se pre-
ocupou. Tinha pressa em fazer a Amrica.
Meu pai cantava canes napolitanas e minha av
me chamava de Neda, pois ela nunca conseguiu
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falar Ne-y-de. Ela havia perdido a identidade. No
sabia nem o italiano, nem o portugus, nem o seu
dialeto napolitano. Falava uma lngua qualquer.
Que no era s sua. Era da bisa Pascoalina, da mi-
nha tia Ninela e de todos os italianos do Brasil.
A minha av casou logo que chegou aqui, aos
14 anos. Mas meu av morreu e ela se casou de
novo com um mulato do Esprito Santo. Meu pai
era claro de olhos azuis, pois era filho do primeiro
marido. Mas teve dois irmos mulatos.
ta festa brasileira! E eu me casei na Societ
Italiana di Beneficenza di Santos. L aonde se
ia aos bailes de sbado e s noites cantantes de
quinta, animadas por um tenor chamado Ferri
e por uma soprano que usava sempre a mesma
blusa branca de organdi bordado. Cresci ouvindo
o napolitano que meu pai cantava nas festas e
no banheiro. Que bela voz ele tinha!... Aos 14
anos, fiz minha primeira direo teatral. Foi no
colgio Stella Maris.
Essa estria foi a apresentao de uma pea
chamada Flores de Sombra, de Cludio de Souza.
Eu no tinha a menor idia de quem havia sido
Cludio de Souza.
Achei o texto na garagem do apartamento de
meu tio que trabalhava com radionovela na
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Rdio Atlntica de Santos. Interpretei, tambm,
a personagem principal. Sem saber, eu tinha
montado uma pea com mistura de sotaques
defendendo o caipira brasileiro, prottipo do
primeiro movimento nacionalista no teatro.
Muito tempo mais tarde, quando estava fazen-
do o Mestrado e lecionava na Unicamp, descobri
que meu sogro havia sido ator de Teatro de
Revis ta. Sua ascendncia era portuguesa. Ele
colecionava velhos textos teatrais populares.
Nos seus guardados, encontrei Na Roa, de
Belmiro Braga. Como era professora de Teatro
Brasileiro no Departamento de Artes Cnicas,
coloquei Na Roa na roda e comparei-a Com-
media dellArte.
Os alunos da Unicamp amaram a idia. Monta-
ram um espetculo cuja esttica oscilava entre o
circo e a comdia italiana, com sotaque do inte-
riorrr e personagens ingenuamente chapados.
Na Jornada Sesc do Teatro Anchieta fizeram o
maior sucesso.
Fui elogiada por ter indicado a eles aquele texto
que aguardava voltar cena enquanto amarela-
va na gaveta da chcara dos sogros. Estvamos
em 1989. Eu j pesquisava o Teatro de Revista e
havia dirigido um texto de Martins Pena e, tam-
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bm, uma revista e um espetculo de Commedia
dellArte.
O teatro popular estava se transformando na
minha bandeira. Buscaria, sempre, compre-
end-lo. E faria a sua defesa. Principalmente,
porque foi vivo e atuante. E porque era o re-
flexo da sociedade da poca. Estamos falando
de um teatro hoje considerado ingnuo. E at
tachado de piegas. Mas que mostrava o cenrio
social de um tempo em que no havia tempo
para depresso, nem para se discutir relao.
De uma poca em que a maioria das moas
ainda esperava, virgem, pelo casamento. No
havia psicanlise. Nem terapias. Opes reli-
giosas quase no existiam (os italianos s tm
uma...). E quem surtava era louco e pronto. Ia
para um asilo.
As dificuldades eram tantas que no dava nem
tempo de sentir solido. O pensamento era mais
simples. Porque estava ainda tudo por fazer.
Cera bisogno di lavorare. E basta! Pois . E havia
um teatro para expressar aqueles problemas de
adaptao na diversidade cultural. E os expres-
sava com leveza. Porque a vida real j era, por
si, muito difcil.
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Quando descobri engavetadas tantas peas, sen-
ti vontade de mont-las todas. Depois, sempre
lecionando, enquanto fazia meus alunos estu-
darem o teatro brasileiro dos anos 1940, percebi
que a maioria dos historiadores insistia que o
teatro paulista havia nascido com o TBC Teatro
Brasileiro de Comdia.
Os livros afirmavam, quase em coro, que antes do
TBC no havia nada. Pelo menos, nada que pres-
tasse. E sublinhavam o preconceito com rtulos
de teatro ingnuo, piegas, pecinhas ligeiras, sem
preocupaes estticas. Enquanto no resto do
mundo j se faziam experincias com realismo,
naturalismo, enquanto a nova cena se fortalecia,
aqui no se sabia nada.
O verdadeiro e sublime teatro teve incio com
o TBC! Ou com o polons Ziembinski, dirigin-
do Nelson Rodrigues. Ou com Paschoal Carlos
Magno. O que veio antes no contava. Porque
era simples demais. Talvez, verdadeiro demais.
Espelhando o que era So Paulo daquela poca.
Arrisquemo-nos, em primeiro lugar, a pensar
sobre o que seria teatro como espelho da socie-
dade, um conceito que, para os tericos de tea-
tro, tambm soa meio antigo. O que viria a ser
o espelho em si? Algo que usamos pra passar
o batom ou fazer a barba e, mais interessante
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ainda, algo que nos devolve, sempre invertida,
a imagem do que somos.
Nossos tericos antigos gastavam pginas discu-
tindo peas que nunca saram das gavetas de seus
autores, como Leonor de Mendona, de Gon-
alves Dias, ou como as simbolistas, de Roberto
Gomes. Afinal, esses textos literrios pareciam
eruditos e europeus. Vanguarda! Raciocinando
como intocveis intelectuais, provavelmente
acharam que espelho s serve mesmo para pas-
sar batom. E consideraram teatro como espelho
idia ultrapassada.
Ser moderno, contudo, ter a conscincia de
que a imagem do espelho invertida. Ou seja,
que este teatro espelho teatro reflexo do
que somos. Contudo, no foi para defender
teorias que escrevi este livro. E sim para falar
de um Tea tro de Revista feito em So Paulo,
cuja histria ainda est para ser revista e bem
contada.
Em So Paulo, o movimento de teatro musical foi
intenso nos primeiros anos do sculo 20. Pelo in-
terior de So Paulo, tambm. Cidades pequenas,
sem esgoto, sem luz eltrica, orgulhavam-se de
possuir um teatro que recebia as sempre bem-
vindas companhias de Teatro de Revista.
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Companhias errantes viajavam por estrada
de ferro levando a Revista aos cantos mais
distantes. Naquela poca, as influncias do
Rio de Janeiro chegavam. Tudo se mesclava.
Companhias estrangeiras se apresentavam aqui
e, principalmente, as Revistas cariocas que vi-
nham com seus elencos e cenrios reduzidos...
mas vinham. So Paulo, como o Rio, tambm
era uma cidade cantante. Cantava-se nas ruas,
nas serestas, nas casas, nos clubes, cantava-se
nos teatros. Mas a melodia era outra. Vinha
da Itlia. Com os imigrantes, com as peras de
Verdi e Puccini, com os atores italianos e suas
canes populares. A revista paulista tem traos
caractersticos que a diferenciam. Enquanto a
revista no Rio seguia o modelo portugus, para
depois se desviar rumo Frana, a revista pau-
lista detinha certas especificidades. Nas revistas
paulistas, italianos, turcos e caipiras passeavam
pela So Paulo do incio do sculo 20, tendo
como pano de fundo a Rua Direita ou o Largo
do Arouche. O modelo revista era seguido, mas
o linguajar, os costumes e o tratamento eram
outros. Longe do music-hall. Nem Paris nem
Nova York. Provncia mesmo.
Eram sesses onde se podiam levar crianas. No
aspirava diverso noturna da boemia carioca,
nem explorao da sensualidade. A comici-
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dade vinha da miscelnea dos sotaques e dos
tipos dessa pequena populao que coexistia
em ambiente pr-industrial e confuso. Com o
surto cafeeiro, So Paulo tornou-se uma cidade
tradicionalmente consumidora de teatro.
Dois fatores contriburam para a expanso tea-
tral: um econmico (muito dinheiro disponvel) e
um cultural (saudosista e caboclo), que provocou,
no auge da Revista paulista, a consolidao dos
tipos italiano e caipira. Voltando idia de que
teatro reflete a sua poca, o Teatro de Revista
(que por seu prprio nome rev o cotidiano) re-
fletia o que desejava ou necessitava aquele grupo
social que, naquele momento, talvez preferisse
lidar com uma viso mais amena de si prprio.
Passando para outro terreno, pensemos que o
popular feito por quem faz. No segue mode-
los. E esse momento teatral era, evidentemente,
popular. Poderia imitar, mas imitava mal. Eis a
uma poderosa qualidade do ser brasileiro. A
nacionalidade do paulista popular estava forte-
mente marcada pelo fato de ele ser misturado,
de no ter uma cor definida, uma lngua definida,
uma nica religio. Ser paulista era e assumir
a mistura! Sem bandeirantismo, paulis tanismo
ou falso regionalismo. Outra questo prazerosa
o fato de se poder, aqui, discutir o conceito di-
verso. Sem preconceitos. Ainda que a diverso,
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quando discute idias, vire a melhor das diverses
( quando o pblico se sente inteligente). E discu-
tir teatro digestivo, sem preconceitos mais que
um prazer. uma atitude. Mais: pode-se, sempre,
duvidar das verdades. Para um pesquisador essa
postura altamente saudvel. Assim como existe
o pressuposto de que a histria pode ser, sempre,
reescrita ou focalizada por outros ngulos.
Incomoda-me o fato de que a turma do teatro
quer sempre colocar sua bandeirinha dizendo eu
fui o primeiro... Ser que a gente se lembra de
que pouqussimas manifestaes so, realmente,
inditas? A gente est sempre copiando. Mesmo
sem querer. No precisa ser indito. E sim, de boa
qualidade. Honesto. Em sintonia com seu tempo.
Dialogando com sua platia. E poder dialogar,
tambm sem preconceitos com o passado, nos
leva modernidade. A est o ouro: parar de
olhar para o de fora e buscar enxergar as tradies
populares, nacionais e sinceras. Veremos que h
a um sistema altamente elaborado de estruturas
e cdigos. E no precisamos nos iludir dizendo
que s o amor e o impulso moveram essa gente
de teatro do passado, como se fossem quase
instintivos. Havia um pensamento por trs. Era
um teatro tambm de resistncia. Ou melhor, de
sobre vivncia. Para vencer crises, ganhar dinheiro
e proporcionar a alegria to necessria quelas
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vidas . O Teatro de Revista e os atores daquela
poca precisaram se unir sua platia. E fizeram
teatro para, principalmente, divertir. Visto a dis-
tncia, parece mesmo um pouco pobre.
Mas como era essa platia de uma So Paulo
ainda pequena? Teria sido ela mais ou menos
culta? De qualquer forma, esse era o teatro pr-
prio e necessrio para a cidade que rapidamente
iria se industrializar. Lamento frustrar aqueles
que esperam de mim uma atitude mais elitista
com relao arte teatral. Mas insisto em dizer
que esse teatro popular reflexo do que somos,
do que pensamos, da forma como agimos, do
que esperamos ou desesperamos do mundo.
Seja esse reflexo claro ou impreciso, esteja ele
no nvel do comportamento ou do pensamento.
E esse refle xo que o pblico vai buscar. Entre
o circo e a Revista, de Piolim a Nino Nello, de
Itlia Fausta a Cacilda Becker, tivemos um mo-
vimento que preparou a cena para a exploso
do TBC. Com ou sem as idealizaes da Semana
de Arte Moderna. Com Apolo, mas tambm com
Dionsio. Se esses atores, quase esquecidos, no
tivessem trabalhado duro por ns e acreditado
nessa iluso chamada teatro, seramos ainda a
tosca contrafao do que vem de fora. No se
pode jogar a histria fora. Principalmente a do
cmico popular. Aquela que no est nos livros
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acadmicos. Mas que, removido o p, mostra o
ouro que insistimos em dizer que no existe. Se
esse Teatro de Revista no estava em sintonia
com a modernidade europia da poca, foi,
pelo menos, a preparao da cena que temos
hoje. Os belos teatros antigos foram demolidos.
Mas os depoimentos sobreviveram s demoli-
es. difcil encontr-los.
Acho que nunca estaro disponibilizados na
Internet. Mas existem. Eles so documento real
da fora e da vitalidade de uma gente que se
parecia com a gente. Sem raiz, a folha artifi-
cial. E razes no se inventam. Temos de cavar
para descobri-las. Em ltima instncia, o que nos
atrai nesse Teatro de Revista paulista, ou na re-
presentao de modo geral, somos ns mesmos
e as histrias que temos para contar sobre ns.
Preciso ainda dizer que este livro uma conti-
nuao das pesquisas que venho fazendo sobre
teatro popular, teatro musical e suas conexes.
Dois intelectuais de primeira linha foram, no
final dos anos 1980, muito importantes para que
esta publicao se concretizasse agora: Miroel
Silveira e Roberto Ruiz. Miroel foi professor
na USP e publicou a primeira pesquisa sobre a
contribuio italiana ao teatro brasileiro. Sua
obra e seus arquivos (guardados na biblioteca da
ECA/USP) me foram fundamentais. Roberto Ruiz,
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mdico, dramaturgo, autor de diversos livros e
filho da atriz Pepa Ruiz, foi o grande amigo que
me incentivou e acompanhou no trabalho de
coleta de dados.
Freqentemente, ele me abastecia com infor-
maes preciosas de quem vivenciou o processo,
pois foi criado (literalmente) dentro do Teatro
Recreio, no Rio de Janeiro. Roberto Ruiz, poucos
dias antes de morrer, soprou-me a idia deste
livro. A eles ofereo, com saudosa lembrana,
esta histria de tantas histrias.
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Quadro I
O Cenrio
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Mapa da antiga cidade de So Paulo e seus antigos
teatros desaparecidos
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Olha a pipoca pra
mame compr procs!
oooo, Castagnaaaaro!
Castagnaro da feeeesta!....
Arancia pra del riiiiio...
Iniciando um gnero absolutamente novo no
teatro nacional, procuro novos artistas para inter-
pretar minhas obras, nas quais figuram persona-
gens de vrias raas italianos, turcos, alemes,
judeus, etc. Da a necessidade de novos tipos de
artistas para a criao dessas personagens. Con-
vido todos os jovens que demonstrem uma certa
vocao para o teatro a apresentarem-se, aps o
dia 28 do corrente, no Teatro Apolo.
Oduvaldo Vianna
Publicado em maro de 1928, esse anncio pro-
curava atores para a montagem de estria de
O Castagnaro da Festa: um sainete paulista!
O novo gnero era de origem espanhola e
estava chegando em So Paulo vindo direta-
mente da Argentina. Sainete era uma comdia
musicada e curta que retratava tipos populares
sem grandes preocupaes com a estrutura
dramtica. O maior interesse do sainete estava
na apresentao da realidade como ela era,
pois os personagens mostravam certas verdades
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O autor Oduvaldo Vianna (1892-1972), pai de Oduvaldo
Vianna Filho, que conhecido como o Vianinha
Foto 2
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que podiam ser facilmente compreendidas pelo
pblico popular.
As caractersticas desses personagens deviam
ser claramente opostas, pois viles e mocinhos
incompatibilizavam-se em meio a tipos de dife-
rentes raas e nacionalidades, como num retrato
fiel do cotidiano paulista da poca.
O primeiro sainete de Oduvaldo Vianna (o pai)
retratava o dia-a-dia nas ruas da cidade. Tinha
mulata do interior, portugueses, italianos, espa-
nhis, turcos, caipiras, cariocas e at um alemo.
O Castagnaro da Festa comeava num cortio do
Brs. E a ao se passava entre 1920 e 1925.
As pessoas cantarolavam em diversas lnguas
e os pregoeiros anunciavam produtos nas ruas
paulistanas com variados sotaques. Guitarras
alternavam fados com canes napolitanas.
A histria era assim: Um castagnaro (vendedor
de castanhas assadas inspirado em tipo popular
das ruas de So Paulo) concorda em deixar o
cortio e a vida de vendedor ambulante para no
envergonhar a filha, cujo noivo da tradicional
famlia luso-brasileira.
Espcie de antecessor de Dona Xepa, de Pedro
Bloch (1914-2004), e de outras tantas peas sobre
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diferenas sociais, o sainete sempre terminava
bem. Mas no final de O Castagnaro a rubrica
pedia o tango mais triste de Buenos Aires! Por-
tanto, no faltou, no Teatro Apolo de So Paulo,
a orquestra tpica ao vivo.
Naquele tempo, o estrangeiro mais prximo e
receptivo era a Argentina. Havia um grande in-
tercmbio entre elencos paulistas e argentinos.
E o tango estava mais que na moda.
Na primeira montagem de O Castagnaro... quem
fazia a noiva era Abigail Maia e o noivo, o grande
gal do momento: Raul Roulien. Mas o maior
sucesso da temporada foi o ator Nino Nello, que
interpretou, com perfeio, a tragicmica figura
do italiano das castanhas.
Mas por que estamos falando de sainete num
livro sobre Teatro de Revista? Simples. Porque
sainete e Revista so primos. So populares e mu-
sicais. E foi exatamente da interligao revista-
sainete que nasceu o estilo prprio da expresso
teatral paulistana.
Um jeito de fazer teatro diferente que, na
poca , foi muito prestigiado pelo seu pblico e
que hoje se transformou em uma das principais
fontes de pesquisa para os autores de telenovelas
brasileiras .
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Sainete e Revista, juntos, deram origem ao pa-
norama que vamos percorrer chamado Teatro de
Revista paulista. Portanto, para entender melhor
essa juno, vamos fazer uma breve...
PARADA TCNICA:
Revista um espetculo ligeiro que mis-
tura prosa e verso, msica e dana e faz,
atravs de vrios quadros, uma resenha dos
acontecimentos, passando em revista os
fatos da atualidade, utilizando caricaturas
engraadas.
O objetivo maior desse teatro oferecer ao
pblico uma alegre diverso. Mesmo assim,
a Revista poltica e muito crtica.
As msicas no necessitam ser especialmen-
te compostas para cada espetculo. Pode
haver, na Revista, uma alternncia de melo-
dias novas com antigos xitos populares.
A Revista um gnero fragmentado. Isso
significa que ela at tem uma historinha,
que chamamos de fio condutor. Mas esse
fio condutor servia, apenas, para dar unida-
de Revista e para fazer a ligao entre os
quadros. No incio, a Revista tinha um en-
redo mais definido e bem cuidado. Com o
passar dos tempos, foi sofrendo alteraes
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e, pouco a pouco, a necessidade da histria
foi abandonada. A Revista transformou-se
em show de variedades ou revistas de virar
a pgina.
Sainete, como j vimos, uma comdia
musical curta, com comeo, meio e fim. Tem
uma histria simples, mas bem contada. Os
nmeros musicais do sainete fazem parte
do enredo.
Os gneros so primos porque ambos so
musicais e apresentam uma galeria de tipos
populares, sem se preocupar com aprofun-
damentos psicolgicos. Alm do mais, como
comdia, o objetivo do sainete tambm
a alegre diverso.
Visto a distncia, esse teatro paulista dos pri-
mrdios poderia ser considerado menor e cheio
de mesmices. Mas ele foi vigoroso e expressivo
no seu tempo, pois o movimento era intenso.
Primeiro vieram as companhias estrangeiras
que influenciaram os amadores. E, ento, vrios
teatros foram construdos.
Hoje, no podemos v-los para imaginar a his-
tria, pois quase todos foram demolidos. S um
que era mais novo o So Pedro est ainda de
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p, alm do Municipal, claro. Atores e atrizes
da poca foram amados pelo pblico, enriquece-
ram, tornaram-se celebridades e pouco ou quase
nada se sabe deles. Vamos, portanto, comear
pelo comeo. Como no sainete. Ainda que esse
enredo tenha cara de ter sido feito, todo ele, por
uma nica grande famiglia.
Tudo Comeou com as Companhias Italianas
Visitando Italianos Paulistas...
Os primeiros elencos italianos que incluram So
Paulo em seu habitual roteiro, no meio da ponte
Rio de Janeiro Buenos Aires, o fizeram entre
1895 e 1901, levando ao delrio a italianada aqui
estabelecida. O resultado foi a imediata formao
de grupos amadores que se meteram a repetir-
lhes o repertrio. Em maio de 1895 chegou aqui
o primeiro elenco italiano que se apresentou no
antigo Teatro So Jos. Chamava-se Compagnia
Gustavo Modena, que era o nome do reformador
da cena italiana.
O maior interesse da temporada se concentrava na
atriz Vittorina Checchi-Serafini. Ela era prima das
duas maiores atrizes italianas do sculo: Ade laide
Ristori e Eleonora Duse. A Duse, princi palmente,
se opunha a Sarah Bernhardt no seu jeito de inter-
pretar. Ela era mais verdadeira e mais realista, ao
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contrrio da interpretao grandiloqente e de
estaturia da diva Sarah. Disseram que a linhagem
moderna de Duse e de Gustavo Modena (o diretor
da companhia) estava chegando a So Paulo com
essa companhia. E a Checchi (como era conhecida)
teve a misso de mostrar essa arte aos paulistas,
de um jeito um pouco mais contido (sem tantos
gritos e sem grandes gestos como aqueles da Sa-
rah Bernhardt e suas seguidoras).
O impacto dessa temporada foi enorme. Abriu
caminho a outras presenas italianas em So
Paulo e desencadeou, de vez, o movimento dos
filodramticos, como eram chamados os grupos
de teatro amador ligado a clubes e a crculos
operrios italianos.
Teatro So Jos, onde aconteceram as primeiras apresen-
taes de elencos italianos. So Paulo, em 1895
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Eleonora Duse, 1904
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No houve grande intervalo nessas sucessivas visi-
tas, alimentando com regularidade o entusiasmo
inicial. Tanto que, em julho daquele mesmo 1895,
chegou no Teatro So Jos de So Paulo uma
famosa companhia italiana chamada Compagnia
di Ermete Novelli.
Teatro So Jos, em So Paulo. Esse teatro no existe
mais, foi demolido
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Entre os vrios espetculos apresentados vieram:
Otelo, de Shakespeare; La famiglia Pont-Briquet,
de Bisson; Gli Spettri (Os Espectros), de Ibsen; La
Zia di Carlo (A Tia de Carlos), de Brandon Thomas ;
Kean, de Alexandre Dumas (encenada, no Brasil,
com Marco Nanini); II Ratto delle Sabine (O Rap-
to das Sabinas), de Schontlan; La Morte Civile (A
Morte Civil), de Giacometti e Amleto (Hamlet),
de Shakespeare. Foi um memorvel desfile de
soberbas interpretaes e de excepcionais textos
(todos apresentados em italiano, como se pode
conferir pelos ttulos...), capazes de levar exalta-
o os crticos dos jornais que, em lngua italiana,
circulavam na paulicia. Numa atitude simptica
e curiosa , o elenco mostrou aos paulistas,
numa mesma noite, como fim de festa depois da
Interior do Teatro So Jos
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apresentao de La Bisbetica Domata (A Megera
Domada), de Shakespeare, a comdia de Arthur
Azevedo Entre o Vermute e a Sopa, traduzida em
italiano como Fra il Vermouth e la Zuppa.
O Teatro So Jos logo passou a ser o centro dos
espetculos italianos mais importantes de So
Paulo e receberia o ator Fregoli, que era a grande
sensao mundial do momento.
A Lio de Fregoli, o Transformista...
Em agosto do mesmo 1895, a festa foi grande
naquele Teatro So Jos. Chegava cidade o fe-
nmeno Fregoli, para uma temporada-relmpa-
go! Ele era, sem dvida, o italiano mais popular
da poca, considerado, at hoje, um dos maiores
transformistas e ilusionistas do mundo.
A pronncia correta era Frgoli, mas na Frana era
Fregol, com acento no i. Sozinho, em cena, ele
interpretava mais de cem personagens diferentes.
Trazia 800 figurinos, 1,2 mil perucas e uma equipe
de 23 pessoas.
Num s espetculo, ele caminhava mais de 24
quilmetros entre palco e coxia. Seu material
de viagem pesava 30 toneladas. Fregoli voltaria
outras vezes ao Brasil e, em 1924, faria seu espe-
tculo de adeus.
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Leopoldo Fregoli, que costumava dizer: Sem minha ms-
cara eu me sinto banal. Terrivelmente banal...
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Em suas curtas temporadas, Fregoli sempre mos-
trava a arte do ator caricato levada ao extre mo,
sem nenhum preconceito. Ele no se aprofundava
psicologicamente nas personagens, no procura-
va a grande dramaturgia, no buscava o grande
papel de sua vida, nem pretendia reformar a
cena mundial.
Mas era considerado um dos maiores atores da
poca. Um grande ator que s fazia tipos. No
personagens. Ou seja, usava adereos, barbas,
corcundas, culos, bigodes e tudo o que tinha
direito para construir, s vezes de forma bem
exagerada, um papel tipificado.
A platia o aclamava. Com Fregoli, a tradio
italia na da comdia mascarada atingia altssimo
patamar tcnico.
O prazer do pblico era reconhecer, por trs de
cada mscara, a pessoa humana do ator. Nin-
gum queria acreditar na histria.
Todos procuravam a diverso ao reconhecer o
performer. Entre o Arlequim e o dipo Rei, ele
escolheu ser o bufo.
Os Musicais Estavam Chegando e Outros Teatros
Recebiam os Estrangeiros...
No mesmo So Jos estrearam muitas outras
companhias que trouxeram operetas e peras-
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cmicas. A maioria delas vinha mesmo da Itlia,
mas comearam a chegar, tambm, companhias
espanholas e cariocas. Quase ao mesmo tempo,
em outro teatro o Politeama , os oriundos de
Npoles deleitaram-se com suas prprias canes
e sonoridades, pois para ali veio a Compagnia
Napoletana Pantalena. Os espanhis, que j for-
mavam considervel grupo na cidade, receberam,
no Teatro Apolo, um elenco s de zarzuelas,
um gnero de espetculos musicados tpico da
Espanha, parecido com o Revista.
Em 1897, Arthur Azevedo veio, pela primeira vez,
a So Paulo. Alm de ser considerado at hoje um
Teatro Politeama (antes chamado Brs Politeama)
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dos maiores drama turgos brasileiros, fazia Revis-
tas no Rio de Janei ro desde 1877. Praticamente
foi Arthur Azevedo quem instalou o gnero no
Pas, pois as suas poucas apresentaes que acon-
teceram antes no haviam feito sucesso. Arthur
Azevedo era muito popular no Rio. Como se pode
ver pelas datas, ele chegava a So Paulo 20 anos
depois de sua primeira Revista , acompanhando
a Companhia Silva Pinto, do Rio de Janeiro, que
trouxe seu clebre texto A Capital Federal, con-
siderado como uma das obras-primas do teatro
brasileiro. Com ele veio o maestro mais querido
Nicolino MiIlano, que regia at orquestras para
espetculos italianos, pois foi ele o maestro da
Compagnia Napoletana Pantalena, quando se
apresentou em So Paulo. O movimento come-
ou, ento, a se intensificar e outras companhias
de Operetas, Revistas e Comdias, vindas do Rio
de Janeiro e da Europa, se apresentaram na capi-
tal paulista. Aps os espetculos de Fregoli, do
Novelli e com todo aquele vai-e-vem de grupos
de fora, em menos de dez anos o teatro em So
Paulo havia dado um salto extraordinrio. Em
quantidade e em qualidade.
Os Filodramticos...
Como se pode deduzir, com tantas companhias
e peas vindas de fora para serem vistas, era
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natural que nascesse, alm de uma platia pau-
lista receptiva, um movimento teatral com atores
de So Paulo.
As presenas das companhias teatrais italianas
foram, definitivamente, plos inspiradores para
os jovens italianos ou descendentes desses. No
fcil se adaptar em um pas estrangeiro. Ainda
mais naquela poca, quando tantos chegaram
aqui sem o menor conhecimento dos nossos cos-
tumes e problemas. Eles vinham fazer a Amrica.
Desconheciam a forma desorganizada de nossa
organizao social com abusos de poder, dificul-
dades, miscelneas de raas e de epidemias.
Por isso, imigrantes tinham necessidade da
convivncia em grupo: questo de sobrevivn-
cia no novo pas estrangeiro. Clubes italianos
sob vrias denominaes espalhavam-se pelas
cidades preservando a cultura que trouxeram.
Neles se danava, cantava, declamava, havia
palestras, quermesses. E, entre eles namora-
vam, tambm. Foi nesses clubes ou sociedades
beneficentes que se iniciou um dos movimentos
teatrais mais impor tantes para So Paulo: o dos
filodrammatici.
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PARADA TCNICA:
A palavra filodrammatico (em italiano)
vem da juno do prefixo grego phylon
(tribo, raa, famlia) com drama (ao,
tambm do grego). Na realidade, ainda
hoje, na Itlia, o termo significa grupos
no-profissionais. Ou seja, grupos amado-
res: aqueles que fazem teatro por amor,
sem o objetivo de receber dinheiro em
troca de seu trabalho. O plural de filo-
drammatico, em italiano, filodramma-
tici, traduzido aqui por filodramticos.
Por isso, passo a usar o termo nas duas
formas.
Foram muitos os grupos italianos filodramticos
em So Paulo e se diferenciavam entre si em
funo da ideologia que os motivava. Movi-
mentos operrios, grupos de artesos, homens e
mulheres simples para quem a expresso artstica
serviria como aprimoramento, diverso e forma
de comunicao.
Reuniam-se no s para se divertir, mas para
estabelecer as bases de uma nova vida social. Na-
quela poca, tambm em Nova York e em Buenos
Aires houve filodrammatici, com caractersticas
semelhantes.
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bom saber que os italianos comearam a imi-
grar para a Amrica (principalmente Argentina,
Estados Unidos e Brasil) por acreditarem em
uma vida melhor, pois desde 1815 estavam em
guerras internas pela unificao do pas que era
dividido.
Em 1897, foi inaugurado o primeiro palcoscenico
de um grupo filodramtico de So Paulo. As es-
pecificaes que precediam o nome da associao
eram variadas.
Podiam ser Societ Filodrammatica, Circolo Filo-
drammatico, Societ Italiana di Beneficenza ou
Circolo Recreativo, por exemplo.
Logo, muitas delas passariam a ter sua sala des-
tinada ao teatro. Todos os textos eram represen-
tados em italiano.
Havia peas emblemticas, sempre representa-
das. Uma delas era La Morte Civile (A Morte Civil),
de Paolo Giacometi, um melodrama sobre a que-
bra do juramento e do vnculo matrimonial em
tempos de desunio poltica e social na Itlia.
Alis, a predominncia de melodramas sobre
comdias era patente entre os filodramticos.
Alguns ttulos do o panorama, como La Macchia
di Sangue (A Mancha de Sangue), Il Figlio del
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Giustiziato (O Filho do Condenado), La Vendeta
della Sorella (A Vingana da Irm).
O culto aos heris do Risorgimento era tema
constante. Risorgimento foi um perodo histrico
entre 1700 e 1870, no qual toda a Itlia esteve
metida em guerra pela formao de um Estado
unificado.
Um dos heris do Risorgimento foi Giuseppe
Garibaldi, (1807-1882) conhecido entre os italia-
nos como Leroe dei due mondi (o heri dos dois
mundos), por seus feitos tambm no Brasil.
Em So Paulo, das origens teatrais italianas surgi-
ram Nino Nello, Alfredo Viviani e, tambm, Itlia
Fausta (nascida Faustina Polloni), considerada a
maior atriz trgica desse perodo anterior cria-
o do Teatro Brasileiro de Comdia o TBC.
Nino Nello (nascido Giovani Vianello) era ir-
mo de Alfredo Viviani (Itlico Vianello), que
se casou com Lyson Gaster (Agostinha Pastor)
uma espanhola de Piracicaba, atriz e cantora do
teatro paulista de Revista. Juntos formaram a
Companhia Lyson Gaster de Revistas, Comdias
e Burletas. Percorreram todo o Sul do Pas, foram
a Montevidu e costumavam se apresentar em
Buenos Aires.
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Como os italianos itinerantes da Commedia
dellArte, eles mambembaram e improvisaram
em cima dos acontecimentos polticos do local
e da hora. Como todos os italianos (inclusive os
de hoje...), eles se organizaram formando uma
companhia de estrutura familiar.
Lyson e os dois irmos mantiveram-se juntos por
quase 20 anos. A estria da companhia foi no
Teatro Boa Vista de So Paulo, em 1929.
Como e por que alguns Atores Filodramticos
Tornaram-se Famosos...
Numa dessas sociedades filodramticas comeou
Itlia Fausta (1887-1951). Estvamos em 1898 e
ela tinha 9 anos! A essa altura, as poucas tenta-
tivas de apresentaes no estilo mascarado da
Commedia dellArte diminuam muito em favor
dos dramas e dramalhes que vinham acompa-
nhados de uma pequena farsa final. As sesses
duplas eram costume do teatro popular italiano
para que o espectador sasse feliz, ou seja, depois
do drama apresentavam uma comdia curta cha-
mada, na lngua original, comica finale.
Naquela poca, as duas musas do teatro eram,
como j se sabe, Eleonora Duse (1858 1924) e
Sarah Bernhardt (1844 -1923). Por coincidncia,
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Eleonora Duse
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Sarah Bernhardt
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essas estrelas contemporneas haviam se espe-
cializado quase nos mesmos papis. Marguerite
Gautier a prostituta tsica de A Dama das Ca-
mlias, de Alexandre Dumas era o papel mais
importante das duas divas. Em cena, entretanto,
a Duse era mais atenta aos pequenos gestos e
menos exteriorizada que a Bernhardt. O drama-
turgo ingls Bernard Shaw chegou a dizer que a
enorme vantagem da Duse estava no fato de que
sob cada uma de suas expresses havia, oculto,
um pensamento humano. Sem a maquilagem e
sem os efeitos vocais Sarah Bernhardt, Eleonora
Duse era sempre ela mesma. Pode-se imaginar
por que o pblico admirava Sarah, mas se iden-
tificava e se emocionava com a verdade e a f
cnica da Duse.
Aos poucos, a jovem Itlia Fausta comeou a ser
notada, por suas interpretaes verdadeiras. E
foi se consagrando como a materializao dos
sonhos poticos de uma Itlia unificada. A ima-
gem da diva Eleonora Duse a acompanhou por
toda a vida. Itlia buscava, atentamente, os sofri-
mentos humanos das personagens para pass-los
sem caricaturas e sem clichs. Especializou-se em
personagens densas. E foi nossa primeira atriz
realista. Profissionalizou-se. Trabalhou com Pas-
choal Carlos Magno interpretando Antgona no
Teatro da Natureza, no Rio. No cedeu ao teatro
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Itlia Fausta, 1917
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ligeiro, nunca fez teatro de revista nem interpre-
tou tipos caricatos da comdia brasileira.
Mas o pblico preferia rir... e se fosse para chorar,
ento queria logo um dramalho, ora! Platias,
de todas as pocas, gostam de experimentar
fortes emoes.
Como a vida dos atores era difcil (naquela po-
ca!...), Itlia acabou cedendo ao teatro popular,
porm no gnero drama sentimental. Foi por um
papel quase sem importncia (como julgariam os
puristas adeptos da grande literatura dramtica
ocidental) que Itlia Fausta conseguiu se tornar
uma celebridade.
Consagrou-se como atriz popular, pela sua atua-
o no melodrama A R Misteriosa, de Bisson.
A histria desse melodrama era a seguinte:
Jacque line uma me que, aparentemente
por causa de uma paixo, abandona seu filho
ainda pequeno. Muitos anos mais tarde, esse
filho um advogado e dever defender uma
mulher que se recusa a dizer seu nome, acu-
sada de assassinato. claro que essa mulher
Jacqueline, a me do rapaz.
A razo pela qual ela foi embora no era
ignbil, pois ela matou, sim, mas foi para de-
fender a honra do prprio filho. Jacqueline
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Eleonora Duse
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absolvida, tudo desvendado, mas ela morre
no final.
Itlia Fausta fazia essa sofredora Jacqueline. Ape-
sar de preferir interpretar Sfocles, Ibsen, Zola,
Itlia fez as pessoas chorarem com Jacqueline,
porque precisava do grande pblico. Ou no
sobreviveria da profisso.
A assistncia fiel queria o melodrama porque
era fcil de entender e suficientemente triste
para soltar as lgrimas. Assim, numa espcie de
catarse, esqueceriam os pesados problemas do
dia-a-dia. A tragdia grega estava muito distante
do gosto do pblico da poca. E, alis, de hoje
tambm. No que se refere s preferncias popu-
lares, at hoje, quase nada mudou.
Tambm o ator Nino Nello surgiu do movimento
filodramtico em 1912. Naquele mesmo ano, no
Rio de Janeiro, Lus Peixoto e Carlos Bettencourt
estreavam a burleta Forrobod, com msicas
de Chiquinha Gonzaga, que mudava o jeito de
falar nos palcos brasileiros, pois eles escreveram
exatamente como se falava nas gafieiras do Rio
de Janeiro, num carioqus cheio de erros de
portugus.
Lendo as memrias que Nino Nello deixou, d
para perceber o quanto ele era crtico, observa-
dor e gozador. Nelas, ele relatou simpticas cenas
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Itlia Fausta
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Nino Nello. Teatro Ilustrado
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da So Paulo que tanto amava, pois era nas ruas
da cidade que procurava seus tipos.
Transformou-os em divertidas caricaturas sem
preconceito com o clich. Segundo as crnicas da
poca, Nino possua o tempo certo da comdia.
Talvez esse timing natural surgisse porque
estava sempre atento realidade concreta e aos
seres humanos to diferentes que o cercavam.
Como personalidade, dizem que Nino Nello tinha
um apego incondicional pela vida.
Deixou escrito que no queria morrer. Principal-
mente para seu pblico. Para sobreviver, fez de
tudo: trabalhou em espetculos de variedades,
teatro de revista, burletas, operetas e at circo.
E conseguiu at ficar rico. Talvez tenha sido ele
o mais dionisaco dos atores de sua poca, ou
seja, aquele que aproveitava a vida e divertia as
pessoas, porque sentia muito prazer nisso.
Nino e Itlia: um Ideal em Cada Um...
At hoje no se sabe se Itlia Fausta nasceu em
Verona ou em So Paulo.
A me dizia que nasceu em So Paulo e, levada
para Verona, foi registrada l, em 1889.
Mas isso poderia ter sido mais uma das histrias
inventadas pelos italianos com seu instinto de
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sobrevivncia. Pois, por causa do ufanismo que
empacotou o Brasil em 1922, durante as come-
moraes do Centenrio da Independncia,
naque le ano o governo preparara uma srie de
espetculos patrocinados.
O programa poderia excluir a atriz dos eventos
caso descobrissem ser falso o seu registro de nas-
cimento que era na Mooca paulistana.
Nino Nello, realmente, nasceu em So Paulo. Em
3 de junho de 1895. Os dois tinham esprito de
Itlia Fausta como Jacqueline, em A R Misteriosa, 1948
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luta. Itlia era idealista e no fez concesses at
o dia em que assumiu A R Misteriosa.
Quando estava mais velha, tomou para si a luta
pelos direitos dos atores. Liderou a classe, foi pre-
sidente da Casa dos Artistas e participou de movi-
mentos para reivindicar os direitos dos atores.
Era o ideal romntico e inflamado dos italianos
do Risorgimento que a governava.
Nino Nello teimava em viver a que preo fosse.
Mesmo em tempos muito difceis. Interpretou
vrios papis, de vrias nacionalidades naquela
So Paulo cheia de estrangeiros.
Mas seu feito principal foi o de ter consagrado,
no palco, o tipo paulista-italiano, aquele que no
falava corretamente lngua nenhuma.
Seu idioma macarrnico passava pelos dialetos,
acentuava o napolitano e virava portugus.
O tipo podia se chamar Giuseppe, Galeoto, Gaeta-
no, Genaro. Pepe ou Pepino. Bino ou Lino. Podia
ser verdureiro, sapateiro, comerciante, castagnaro.
Mas era sempre baseado no mesmo modelo: falava
muito alto, era descontrolado, sentimental, hones-
to, muito alegre ou exageradamente triste.
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Nino Nello. Teatro Ilustrado
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Apresentava-se como um prottipo exacerbado,
semelhante a todos os italianos de So Paulo,
com gestos e trejeitos que o ator compunha
cuidadosamente.
Mudavam os temas e as situaes, mas resistia
o personagem-tipo, aquela caricatura que ele
construiu sem nenhum preconceito.
Nino Nello entregou-se ao pblico fazendo todas
as concesses para agradar.
Foi um grande ator que s fazia tipos. Como um
arlequim da Commedia dellArte. Ou como Fre-
goli que, provavelmente, muito admirava.
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Oswald de Andrade
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No Incio Fez-se a Fala...
A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural
e neolgica. A contribuio milionria de todos
os erros. Como falamos. Como somos...
em Manifesto Pau Brasil
Foi a partir de Nino Nello, de Ju Bananre (de
quem trataremos mais adiante) e de Oduvaldo
Vianna, que a lngua de So Paulo tornou-se,
reconhecidamente, outra. Com seus ma che cosa,
amore, stupidone, ciao, bello! Tudo isso somado
a um cantado especial sempre acompanhado de
gestos tpicos. Nada que pudesse comprometer
o entendimento. Nada que fosse fiel ao italiano
de Dante.
Ento, em So Paulo, germinou um teatro de
costumes povoado por personagens tpicos quase
ingnuos. Mas dispostos a trabalhar e a lutar por
seus direitos. Diferentes do malandro carioca
para quem o carnaval era a soluo de todos os
males. Diferentes do portugus inocente e burro
de quem o colonizado se vingava nas piadas. Ita-
liano no Rio, no mximo, se chamava Spaghetti
ou Maccarrone.
Os cariocas no entenderiam a riqueza desse
tipo, ou dessa mscara social. Essa foi uma criao
tipicamente paulistana com sotaque prprio.
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Um italiano que, oriundo do Veneto ou da Cal-
bria, do Norte ou do Sul da Itlia, cantava sempre
as mesmas canes napolitanas, como se o pas
fosse s Npoles. Sim, eram italianos esquisitos,
abrasileirados, cuja fala, mais tarde, entoariam
nas letras de Adoniran Barbosa. Com uma lngua
esquisita. Sem erudio. E sem arcasmos.
Esse foi o comeo de nossa histria. A histria do
teatro popular em So Paulo e, tambm, a ori-
gem do que viria a ser chamado Teatro de Revista
paulista. Esse enredo , tambm, a nossa lngua
e a nossa msica. Com seus erros, seus acentos,
seus tropeos, tambm. Uma aventura que falou
e cantou a lngua viva. Aquela do dia-a-dia.
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Quadro II
Diverses Noturnas em So Paulo
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Interior do Teatro Politeama
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Fal errado muito difcil. Tem que saber. Se
no sabe falar... ento fala certo, que muito
melhor!
Adoniran Barbosa
No sculo 19, So Paulo s possua, praticamen-
te, trs teatros oficiais, cada um com sua carac-
terstica, no que se refere aos espetculos que
apresentavam e ao pblico que os freqentava.
O primeiro e mais antigo era o Teatro So Jos,
inaugurado em 1861, que, ao longo dos anos,
sofreu vrias reformas. O So Jos abrigava as
peras e todos os espetculos estrangeiros impor-
tantes que vinham para a cidade. Era um teatro
considerado chique.
Na poca, no havia muito jeito de separar o
gosto popular do gosto erudito e o So Jos,
mesmo tendo sido o palco para as temporadas
lricas e para as divas do teatro declamado (como
Sarah e Duse), apresentava tambm operetas,
espetculos para rir e at companhias eqestre
e de variedades.
O Teatro Minerva foi reformado e mudou o
nome para Teatro Apolo em 1891. Da em
diante, o gnero teatro ligeiro instalou-se ali. O
Apolo ficou conhecido como o local apropriado
para operetas, revistas e zarzuelas, vindas do
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Rio e do exterior. Em 1898, o Teatro Apolo re-
cebia mais uma companhia de variedades. Mas
dessa vez havia uma grande inovao: no final,
incorporada ao espetculo, havia a projeo
do Cinematgrafo Lumire! A originalidade
causou grande agitao. Foi, portanto, no Apo-
lo que comeou a tendncia notvel (da qual
trataremos mais tarde...) que era a de misturar
cinema e teatro.
O terceiro teatro da cidade era o Politeama
(inaugurado em 1892), com 37 camarotes, 12 fri-
sas, alm de galeria e platia, com lotao para
3 mil pessoas. Foi ali que se instalaram os gneros
mais leves e populares. Comdias musicais curtas
mostradas em sesses seqenciais, espetculos
imprecisos de variedades e revistas portuguesas
e cariocas exibiam-se nesse teatro. Logo o Polite-
ama aceitou o gnero caf-concerto, repudiado
pela crnica da poca, que insistia em no com-
binar seu gosto com o do pblico.
Em julho de 1899, na Rua 15 de novembro, ao
lado do jornal O Estado de S. Paulo, foi inaugu-
rado o Cinematgrafo American Biograph. O
proprietrio era Vittorio Di Mayo e enriqueceu
com a novidade, pois a elite paulistana que j
comeava a dar sinais de sofisticao adorou
e prestigiou a casa. A alta sociedade aceitava a
inovao, sem preconceitos, demonstrando a
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vontade de estar em sintonia com o progresso
que ento se anunciava.
Essa mesma elite mostrou-se articulada quando
foi capaz de se unir para protestar no dia em que
a Companhia Brando, do Rio de Janeiro, deixou
de se apresentar em So Paulo. O motivo foi a
falta de sala de espetculos.
Teatro Politeama visto de cima
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A imprensa apoiou o protesto, pois um srio risco
punha em perigo a vida noturna da cidade. Uma
nova coqueluche ameaava o hbito de ir ao
teatro: o Politeama havia virado boliche!!!
Felizmente, naquele tempo, algumas campanhas
civis feitas em jornais funcionavam!... Pressiona-
dos pela imprensa, os proprietrios da casa de-
volveram o Politeama ao pblico e aos atores.
Pela sua estrutura, o Politeama voltou a ser a sala
ideal para musicais. E foi assim que esse teatro
recebeu a primeira companhia argentina de mu-
sicais, a Companhia de Novedades del Casino de
Buenos Aires, trazendo a moda dos tangos para
So Paulo.
Teatro Politeama viso parcial
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PARADA TCNICA:
O teatro musical, alm da revista, tem
outros gneros: o vaudeville, o music-
hall, o cabaret, a opereta, a burleta.
Naquela poca, como tudo estava come-
ando nesse pas, as companhias tinham
de dizer o que faziam no prprio nome:
geralmente grupos de revistas, burletas
ou operetas, que eram os musicais que
estavam na moda.
Opereta um musical mais lrico, que tem
histria brejeira numa linha de equvocos e
situaes imprevistas at o reencontro e o
final feliz. Misto de comdia e melodrama,
o qual era sempre levado na brincadeira,
entremeada de nmeros musicais (que
iam da valsa ao canc, evidentemente),
a opereta referia-se, tambm, a assuntos
do cotidiano imediato. Sob uma aparente
aura sentimental (nesse sentido evidente
a diferena com a revista) ela poderia ser
tambm ferina, crtica, mordaz.
Mas o amor era o seu tema central e o alle-
gro-vivace, o seu andamento. O clima era o
da suavidade deslumbrante. O gnero ope-
reta aportou em triunfo, no Rio de Janeiro,
antes mesmo da revista. Em 1846. A partir
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da, esse teatro cmico-lrico ganhou, em
nosso pas, caractersticas prprias.
A burleta uma comdia musical com an-
damento mais rpido e falas entremeadas
de canonetas. Pode-se dizer que, na bur-
leta, as msicas so mais populares do que
na opereta. Sua estrutura resultou numa
bifurcao lingstica que perdura at ago-
ra: o gnero foi chamado de burleta, em
Portugal e no Brasil, e de musical comedy,
nos Estados Unidos. Foi o gnero ao qual
Artur Azevedo mais se afeioou.
O cabaret e o caf-concerto eram lugares
de distraes populares, onde tambm se
proporcionavam aos assistentes o consumo
de bebidas. O gnero se confundia com a
casa em que se apresentava. Isto , em um
caf-concerto (casa) se apresentava um
caf-concerto (espetculo). Um programa
de caf-concerto inclua diversas atraes
entre nmeros de orquestra; canonetistas
e bailarinas; ginastas; cantores e cantoras
e cmicos. No final, exigia-se sempre uma
brilhante marcha. Durante a sua execuo
apareciam a diva do espetculo, que tam-
bm poderia ser uma vedete, e mais todos
os outros participantes. Strass, plumas e
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lantejoulas brilhavam nos figurinos. Era a
apoteose.
Na revista, havia as vedetes que enlouque-
ciam a platia masculina.
Na opereta, as divas e soubrettes (que
tambm apaixonavam seus admiradores)
eram as mulheres mais elegantes da poca.
Mas entre rosas, leques, beijos roubados
e saias rodadas, essas mulheres delicadas
e aparentemente ingnuas amavam, me-
tiam-se em complicaes e mostravam as
pernas no canc.
Na burleta, havia as ingnuas e as caricatas.
Atrizes que cantavam. Mas o objetivo maior
era atingir o tempo certo da comdia.
No caf-concerto, havia de tudo e os n-
meros se chamavam atraes.
Nota: Quem escreve peas de teatro dramaturgo.
Quem escreve revistas, no meio artstico, chamado
de revisteiro.
Com os musicais, com a vinda de operetas brasi-
leiras incluindo A Capital Federal, de Arthur Aze-
vedo, e aps a boa receptividade ao Teatro de Re-
vista como o gnero mais bem sucedido na capital
da Repblica, o teatro profissional mostrava a sua
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cara sul-americana cidade da garoa. Abria-se a
possibilidade de ir alm do movimento amador
filodramtico e de produzir, aqui em So Paulo,
uma dramaturgia que expressasse a idia que o
povo e a cidade faziam de si mesmos. O terreno
estava preparado. Nasceria a Revista paulista.
O Boato...
A primeira Revista paulista foi O Boato, de Arlin-
do Leal, com msicas de Manoel Passos. Estreou
no finalzinho do sculo.
Em 12 de maio de 1899, no Teatro Politeama,
que, ainda bem, no retornou s mos dos bo-
licheiros.
O Boato era uma revista de ano e, como mandava
o gnero, abordava os acontecimentos polticos
e sociais do ano de 1898, envoltos em stira, m-
sica e comdia. Ou seja, mais do que divertir, o
objetivo era passar em re-vista os acontecimentos
do ano anterior.
OUTRA PARADA TCNICA:
A revista de ano tinha, alm dos quadros
musicais, convenes peculiares, importa-
das da Frana. Havia, sempre, uma dupla
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que vinha de fora e chegava na cidade
grande, metendo-se em encrencas a cada
episdio. A dupla andava pela cidade e,
nessa estrutura de movimento, se deparava
com problemas, modas, polticos, costumes
e assuntos diversos que haviam sido man-
chete no ano anterior. Alm dos tipos ca-
ractersticos que desenhavam o panorama
da cidade grande, a dupla podia topar com
estranhas alegorias que representavam ins-
tituies, teatros, epidemias, males sociais,
jornais. Era comum, no final das revistas de
ano brasileiras, surgir o Jornal do Brasil,
por exemplo, oferecendo-se para ajudar a
dupla metida em apuros.
A dupla que ligava os quadros era conhe-
cida como compadres. E, no final, vinha
sempre uma apoteose musical, com desfile
de toda a companhia fechando o espet-
culo.
Alegoria um recurso constante no Teatro
de Revista. Com esse recurso, as abstraes
ou coisas inanimadas so personificadas e
podem contracenar, tranqilamente, com
personagens mais realistas, como se fosse
tudo muito normal. O povo entendia sem
problemas.
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O Boato era uma tpica revista de ano em trs
atos e dez quadros. Ligava-os um casal da cidade
de Araras, no interior de So Paulo, recm-chega-
do na capital: Quitria e Anastcio da Sapucaia.
O casal caipira trazia, consigo, uma graciosa filha
chamada Dorinha. Os trs haviam sado de Araras
para assistir ao carnaval de So Paulo!... Talvez
porque os autores tivessem acreditado que car-
naval fosse uma espcie de celebrao inerente
a todo Teatro de Revista. Deslumbrados com a ci-
dade grande, os personagens vo se metendo em
embrulhos enquanto percorrem a j progressista
capital do Estado. O tema de O Boato mesmo
a boataria. Baseados no dito popular de quem
conta um conto aumenta um ponto, as pessoas
vo passando, umas s outras, boatos... boatos e
mais boatos. H muitos personagens alegricos:
1 Boato, 2 Boato, Conto do Vigrio, Jogatina
e Eletricidade, o Braz, a Cantareira.
Os jornais eram O Dirio Popular, O Estado de S.
Paulo e, no final, Fanfulla e a Tribuna Italiana,
que apareciam gritando desaforos e grosserias
para terminar tudo em abraos italiana.
Confuso e miscelnea de sotaques no amon-
toado imigrante era, ao mesmo tempo, recurso
cmico e retrato social da cidade revistada.
Antecipando em quase 30 anos O Castagnaro
da Festa, de Oduvaldo Vianna, a dramaturgia
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tipicamente paulista comeava a delinear seu
perfil no paradoxo dos acentos:
Bilheteiro Jagunzos e conselhri... a seis
mi r o conselhri... jagunzo a 300 r...
Anastcio Homessa! O Conseiro por sei
mirri!... Que coisa essa?
Bilheteiro ...Qure uno jagunzo?
Anastcio o retrato du Conseiro que
mec t vendendo, moo? ... Quero v esse
tar de Conseiro...
Bilheteiro Olhe bene: n 14987, 15987,
20402...
Anastcio U! Entonce o Conseiro rifa?
Ara...ara...ara...
Lamparinas no Tiet...
Tocando, ainda que de leve, na questo do imi-
grante atuando no mercado desorganizado e
ilegal das ruas, a nova revista O Boato desenhava
um painel teatralizado da cidade que crescia em
tamanho e diversidades.
Primeiro Vendedor Banana fresca! Due
per um tostone! Compra freguez!
Anastcio Arrde dahi moo...
v pros diabo!
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Primeiro Vendedor (sahindo)
Banana fresca...
Terceiro Vendedor Lambarina fresca!
Lambarina fresca!
Anastcio Venha c, marvado. Que isso
que leva nessa sambur? Quero v...
Dr. Vita (examinando)
Lambarys do Tiet!
Anastcio Uai, ento, aqui peixe
lamparina?!!!...
Mas, para que fosse revista mesmo, O Boato pre-
cisava ter carnaval! Era moda, no Rio de Janeiro,
na apoteose, entrarem os blocos carnavalescos
em forma de alegorias, com atrizes que repre-
sentavam, cada uma, os referidos clubes. Como
fazer, se em So Paulo ainda no havia um carna-
val organizado em blocos tradicionais? No deu
outra. Os autores acharam de colocar em cena
blocos cariocas mais representativos. curioso
pensar o carnaval como assunto importante nessa
revista paulista. Os primeiros cordes paulistanos
apareceram, somente em 1910, como resultado
das manifestaes dos negros, que eram pouco
numerosos na cidade.
No final do sculo 19, havia somente festas po-
pulares (religiosas ou profanas) que, tambm
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originadas dos negros, j apontavam um cami-
nho para o choro e para as marchas sambadas. Os
trs blocos mais importantes do Rio de Janeiro,
ao contrrio, j estavam institucionalizados: O
Clube dos Democrticos foi fundado em 1867;
O Clube Tenentes do Diabo, em 1855; e o Clube
dos Fenianos, em 1869.
Ento, como mandava o figurino carnavalesco
carioca, no faltou uma bela mulata (Gabriela)
na primeira Revista paulista. A mulata Gabriela
fazia tambm as alegorias da Cerveja Bavria e
do Teatro da Moda. Se o primeiro ato terminava
com um desfile de clubes carnavalescos com ritmo
de Z Pereira, no terceiro, a mulata Gabriela se
punha frente do elenco requebrando sensual-
mente um Maxixe. Ela fazia a alegoria mais sin-
tonizada com seu tempo: O Teatro da Moda. E
todo o elenco, contagiando o pblico, danava
e cantava...
O theatro da moda
O theatro da ponta
todo Maxixe (bis)
Maxixe sem conta!
Quem quer ter sucesso
Quem quer ver dinheiro
Que quebre pra frente
Com riso brejeiro.
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No h kankanista
Que morra sem palmas
E no tire um brado
De todas as almas!
Maxixe da moda
Portanto a fartar,
Estou dando a prova (bis)
Do bom Maxixe! (Danam)
O Boato dA Capital Federal...
A crtica disse que O Boato era uma espcie de
Capital Federal paulistana. Claro!... A revista
seguia o mesmo esquema da famlia do interior
que chega metrpole moderna. A inadequa-
o e o espanto dos ingnuos caipiras, cmicos
e at um pouco ridculos, refora a seduo das
grandes cidades atraentes, cheias de charme e
dificuldades.
Para desfazer equvocos, preciso reforar que A
Capital Federal (1896) uma opereta de Arthur
Azevedo e no uma revista como muitos dizem
por a. O Tribofe, tambm de Arthur Azevedo,
que uma revista fluminense do ano de 1891.
Foi, portanto, cinco anos depois de O Tribofe
que Arthur Azevedo escreveu A Capital Federal,
foi baseada na revista O Tribofe, apesar de no
ser uma opereta. O equvoco ocorre porque
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A Capital Federal, antes de ser A Capital Federal
opereta como a conhecemos, era uma revista de
ano chamada O Tribofe.
A histria a mesma. Ou melhor, o fio condutor
era o mesmo: Uma famlia mineira chega ao Rio
de Janeiro atrs do noivo da filha Quinota. Alm
do pai e da me, seu Eusbio e dona Fortunata,
acompanha-os o filho Juca e a mulata Benvinda,
criada da famlia. Os perigos e os prazeres dA
Capital Federal so pretextos para que a cidade e
os acontecimentos sejam criticados. Como curio-
sidade, bom saber que Tribofe era um termo
do turfe que significava cambalacho, trapaa. Na
revista, o Tribofe era um personagem alegrico,
interpretado pelo ator Vasques. O Boato era um
personagem alegrico, tambm. S que havia
dois Boatos: Um era o ator Peixoto e o outro
era o Mota.
Ao desenvolver A Capital Federal, alm de retirar
os quadros episdicos (aqueles que aconteceram
no ano de 1890), o autor tirou tambm as ale-
gorias que so tpicas e exclusivas do Teatro de
Revista. As alegorias no so usadas em com-
dias nem em operetas. Arthur Azevedo baniu o
nonsense e o sobrenatural que existe nas revistas
(pois nas revistas pessoas normais conversam com
jornais, instituies, doenas, cervejas, virtudes...)
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e substituiu-os por efeitos visuais muitssimo so-
fisticados para a poca.
Amigo do cengrafo Carrancini, o autor con-
cebeu o espetculo de A Capital Federal ao
mesmo tempo em que escrevia o texto. Olavo
Bilac elogiou a esplndida cenografia que, no
primeiro quadro, mostrava bondes eltricos
voando sobre os arcos coloniais da Carioca,
enquanto o fim de tarde, com seus ltimos
raios de sol, era sublinhado pelos timbales da
orquestra. A francesa da revista passou a ser
a espanhola Lola da opereta porque Arthur
Azevedo queria que o papel fosse feito pela
atriz espanhola Pepa Ruiz.
Esse foi o espetculo que, no ano seguinte de
sua estria (1897), veio a So Paulo. Mas, c entre
ns, pela simplicidade e pelas caractersticas, O
Boato est mais para Tribofe do que para Capital
Federal. que revistas, por serem comprometi-
das com os acontecimentos do ano, perdem a
atualidade. So esquecidas, porque se tornam
incompreen sveis para outras platias.
A Capital Federal transformou-se em clssico do
teatro musicado brasileiro e pode sempre ser
remontada. Dcio de Almeida Prado diz ter sido
a comdia nacional de maior xito de seu tempo
e talvez de todos os tempos. Hoje, ningum ousa-
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ria pensar que o modelo para O Boato pode ter
sido o efmero O Tribofe. O elenco de O Boato
era do Rio, da Companhia Sampaio & Faria. Mas
a montagem e a produo foram feitas em So
Paulo. Alm da autoria, claro.
O Boato foi a primeira revista de ano paulista
e, provavelmente, a ltima. O gnero revista de
ano brasileira s deu certo no Rio de Janeiro. De
qualquer forma, foi um comeo promissor, pois a
revista representava nova linguagem est tica que
se experimentava em todo o mundo. Uma lingua-
gem ligeira de teatro moderno, que combi nava
com a velocidade, com as mquinas, com a indus-
trializao. Era o teatro que o papa do futurismo
Marinetti, um dia, rotularia futurista.
S que, em So Paulo daquele tempo, ainda se
pescava no Tiet. E no rio Pinheiros, tambm...
O 900 Chegou no Estilo
Paulistano de Ser Apressado...
Com o sculo 20, chegava em So Paulo, a era
da industrializao, impulsionada pelo dinheiro
que vinha da grande produo e da exportao
do caf. No Porto de Santos, estrangeiros desem-
barcavam mais e mais dispostos a trabalharem
nas lavouras.
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So Paulo no era uma cidade tropical. Nem
predominantemente de negros nem de brancos.
Um pouco europia, um pouco nativa, anunciava
a diversidade cultural.
A garoa e a temperatura fria favoreciam a adap-
tao do imigrado. Mas, para os recm-chegados
que escolhiam a capital como ponto de chegada,
ficava a distncia da elite. O cotidiano no era
fcil para eles.
De outra parte, palacetes eram construdos em
novos bairros e a Avenida Paulista, inaugurada
em 1900, mostrava-se como o ponto ideal para as
construes art nouveau. Fantasias progressistas
povoavam os sonhos dos paulistanos ricos. Esses
indivduos da cidade-elite precisavam estar em
dia com as informaes, com a moda e com a
cultura.
O fascnio pelo cinema avanava com rapidez,
tornando-se, ento, um diferencial importante
para So Paulo com relao s outras capitais do
pas. Em 1910, no ris Theatro, era exibido o filme
italiano Anita Garibaldi (em 30 quadros!), uma
biografia da herona talo-brasileira.
Uma modista da Rua Baro de Itapetininga
lanava, como modelo, outra descendente de
italianos. O nome artstico da jovem era Olga
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Navarro, que desfilou para um dos primeiros
filmes comerciais brasileiros: uma propaganda
de roupas da Casa Mappin.
Mas o teatro ainda se mostrava como a me-
lhor possibilidade de elegante diverso e de
conhecimento. Os filodramticos, cuja atuao
representava importante papel na formao do
teatro paulista, eram, de certa forma, margina-
lizados, pois se restringiam ao pblico imigrante
ao redor dos guetos. Para os que podiam pagar,
as companhias do Rio de Janeiro continuavam
apresentando operetas, comdias e revistas de
rica produo carioca.
Como a cidade andava progressivamente, pro-
gressivamente iriam os imigrantes se mesclar
ao novo paulistano. Diferentes dos negros que
chegaram escravizados e sem possibilidades de
ascenso social, os europeus vinham alfabetiza-
dos, eram espertos e tinham profisso. Muitos
eram artesos. Outros eram msicos, professores,
cozinheiros. Unia-os a vontade de vencer a que
preo fosse.
Mesclas em Direo Produo Profissional...
O movimento filodramtico comeou a se tornar
semiprofissional. Construes de novas salas de
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espetculos marcaram, teatralmente, a primeira
dcada do sculo 20. Entre elas, havia o Teatro
Filodramtico Eleonora Duse (Rua So Caetano) e
o Pavilho Campos Elseos (na Avenida Rio Bran-
co, esquina da Alameda Nothman). Impulsionado
no s pelo movimento filodramtico que se
organizava e pelas sucessivas visitas portuguesas,
italianas, argentinas e cariocas, o teatro paulista
se preparava para a profissionalizao.
de 1911 o lanamento da Companhia Teatral
Paulista. Com direo do ator Antonio Serra, a
companhia estreou apresentando a revista por-
tuguesa de maior sucesso entre ns: o Tintim
por Tintim. Na seqncia, mostrou, mais uma
vez, A Capital Federal.
O evento se deu no Teatro Carlos Gomes. A
terceira apresentao desse elenco foi Como Se
Fazia um Deputado, de Frana Jnior e, no final,
para animar a platia, os atores danavam o au-
tntico corta-jaca, ritmo conhecido desde 1895,
lanado como tango Corta-Jaca, de Chiquinha
Gonzaga, na opereta-burlesca Zizinha Maxixe
(1895). A dana do corta-jaca assemelha-se do
Maxixe, mas mais sacudida.
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A compositora Chiquinha Gonzaga
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Corta-Jaca
(Chiquinha Gonzaga / Machado Careca)
Neste mundo de misrias
quem impera
quem mais folgazo
quem sabe cortar a jaca
nos requebros
de suprema, perfeio, perfeio
Ai, ai, como bom danar, ai!
Corta-jaca assim, assim, assim
Mexe com o p!
Ai, ai, tem feitio tem, ai!
Corta meu benzinho assim, assim!
Esta dana buliosa
to dengosa
que todos querem danar
No h ricas baronesas
nem marquesas
que no saibam requebrar, requebrar
Este passo tem feitio
tal ourio
Faz qualquer homem coi
No h velho carrancudo
nem sisudo
que no caia em trolol, trolol
Quem me v assim alegre
no Flamengo
por certo se h de render
No resiste com certeza
este jeito de mexer
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Na primeira dcada do sculo 20, inmeros elencos
cariocas e estrangeiros se apresentaram na cidade
e transposies de peas estreadas no Rio tiveram
seus ttulos trocados em adaptaes e acrscimos
a propsito para o pblico paulistano. A praa de
So Paulo comeava a se revelar promissora.
Empresrios do Rio encontravam aqui a possibili-
dade de dar continuidade s revistas estreadas na
capital do pas. E a produo local, provocada e es-
timulada, estava querendo mostrar mais servio.
Trocando as Bolas, com Medo
de Se Confundir...
A encenao de originais dados no Rio sofria
adap taes para So Paulo, onde agradavam
citaes de fatos locais e homenagens ao esforo
crescente do Estado. E como ningum escapava
disso, o mesmo ocorreu com o elenco portugus
de Operetas, Mgicas e Revistas do Teatro da Rua
dos Condes, de Lisboa.
No Teatro Colombo, situado no Largo Concrdia,
em plena zona de ocupao italiana de So Pau-
lo, os portugueses encenaram Fado e Maxixe, do
brasileiro Joo Phoca em parceria com o portu-
gus Andr Brun. Em uma cena, o personagem
Brasil puxava o desfile dos vrios Estados que
compunham a Federao Nacional, diante das
alegorias Fado e Maxixe.
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Quando chegava a vez de So Paulo, a alegoria
dialogava com o Maxixe e com A Capital Federal,
acabando tudo em aluso cmica crescente
italianizao de So Paulo que, sem mais nem
menos, mudava o ritmo de cateret, enxertando
versos cantados sobre a melodia de La Donna
Mobile. interessante observar que o persona-
gem So Paulo falava um caipirs misturado com
erros tpicos dos italianos-brasileiros.
Brasil Tu agora, So Paulo!
Capital Sim. So Paulo, que saia um ca-
teret!
So Paulo A que poder de tempo eu
j no canto mais cateret! Depois que
Teatro Colombo
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come a vim pra mim a imigrao, meu
forte so as romanza intaliana.
Maxixe que romanzaz, que tragdias!
Deixe-se de luxos.
So Paulo No luxo. O que eu tenho
medo de me confundir.
Capital Se te confundires, que mal faz?
No estamos s em famlia?
So Paulo T bem, eu canto, mas se troc
as bola, a curpa de vancis.
(Canta, parodiando La Donna Mobile)
S paulista, s da terra roxa
S da terra que d bom caf,
Em riqueza em progresso em trabio
De So Paulo ningum puxa o p.
, , , , , , , , .
E se agora o caf t por baixo
Que ele h de subir fao f.
Se no d em pantanas em droga
O convnio l de Taubat
, , , , , , , , .
A dona mole como fio no vento!
, , , , , , , , .
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Teatro com Pizza depois
do Espetculo...
Em 12 de setembro de 1911 foi inaugurado o
Teatro Municipal de So Paulo. Estreou com
Hamlet, de Ambroise Thomas. Em seguida, pela
primeira vez em So Paulo, Tristo e Isolda, de
Wagner. Um repertrio nada italiano.
A pizza napolitana parece ter sido incorporada
ao roteiro alimentar paulistano em 1910. Os
pro prie trios de um restaurante no Largo Pais-
sandu, o Gambrinus, anunciaram a novidade.
Ofereciam, tambm, outros pratos italianos.
Vermicelli con le vongole e bifes alla pizzaiola
estavam nesse cardpio. A acentuada invaso
italiana, cujos filo dramticos davam espetculos
constantes e em sua lngua, continuava deixando
os brasileiros perplexos, em busca da ilusria
expresso do que seria, realmente, brasileiro.
Preparava-se uma reao que seria considerada
regional-nacionalista.
At h pouco tempo, a histria e a crtica recla-
mavam dessa demora paulista em ser brasilei ro e
dos poucos episdios teatrais isolados, cobrando
a tal reao nacionalista no teatro paulistano.
Felizmente, para os defensores da esttica nacio-
nal, em 1914, quatro anos depois da pizza, veio
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Teatro Municipal de So Paulo
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o primeiro seguidor de O Boato. Chamava-se So
Paulo Futuro. Os autores eram Danton Vampr
e J. Lemo, com msica de Francisco Lobo. As
apresentaes se estenderam de 14 de maro a
31 de maio.
A revista tinha o formato moderno de ser dois
atos. Entre os personagens estavam Paulicia,
Dr. Barriga-verde (tipo sabe-tudo), Gaudncio
(um fazendeiro caipira), Man Cangaia, a Light,
o Bonde Caradura, a Cidade, o Caf, o Cinema,
o Teatro da Moda, a Caninha do , o italiano
Felipe e uma Francesinha. A apoteose era em
homenagem a Rui Barbosa.
Teatro Municipal de So Paulo
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Una Pasta com Sabor de Pitanga e Paoca...
Ainda no incio de 1913, no Bijou Thtre, a
companhia Leite & Pinho de Operetas, Burletas,
Revistas, Farsas e Comdias, de elenco modesto
e sem maiores pretenses, encenou uma pecinha
denominada Na Roa, de Belmiro Braga. O autor
era um mineiro de Juiz de Fora e seu espetculo
agentou um bom tempo em cartaz. Na Roa
um texto primoroso, uma comdia curta, com
uma surpreendente estrutura de Commedia
dellArte.
Viaduto do Ch: Teatro Municipal ( direita) e o Teatro
So Jos ( esquerda)
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PARADA TCNICA:
A Commedia dellArte, qual pertencem as
pginas mais bonitas da histria do teatro
ocidental, nasceu no sculo 16, nas ruas
de Veneza. Com ela surgiram as primeiras
companhias de teatro profissional. Opu-
nha-se aos faustosos espetculos declama-
dos, ento em voga com o Renascimento.
Desenvolveu-se com dilogos improvisados
girando em torno de roteiros simples: dois
jovens so impedidos pelos velhos de se
casarem.
Bijou Thtre
Os motivos so variados. Ajudando o par
amoroso, existe sempre uma dupla de
criados trapalhes e malandros. A Comme-
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101
dia dellArte tinha os tipos fixos, sempre
interpretados por atores com mscaras
clssicas como as de Arlequim e Brighella
(dois criados), Pantaleo, Dottore, Capito
Spavento, entre outros. O grande interesse
da Commedia reside no fato de que traba-
lhavam com acontecimentos do presente,
aproveitando os assuntos polticos e sociais
que afligiam a platia.
Obviamente, em Na Roa, os personagens so
caipiras e as falas so todas escritas em caipirs.
H o casal apaixonado, um srio empecilho,
um criado malandro, esperto e arlequinamente
caipira. E, no final, tudo acaba em festa. Como
o bom teatro popular, esse texto pouco co-
nhecido, pois no faz parte da grande literatura
dramtica. Mas uma pequena obra-prima que
funciona at hoje.
Em seguida, a mesma companhia encenou Na
Cidade, do mesmo autor. Sobre o final da tempo-
rada, Miroel Silveira escreveu: Despedindo-se a 16
de maro, deixou impresso no gosto paulistano
um novo e velho sabor de pitanga e paoca.
O autor era mineiro, o sotaque era caipira, a
produo era paulista e a estrutura era italiana.
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Estava dado o pontap inicial para uma lingua-
gem que marcaria esse teatro pr TBC.
Mistura de caipira com italiano ou, pelo menos,
s o dialeto brasiliano. Ou s o dialeto caipira.
Mas sem a preocupao de ser uma reao nacio-
nalista. Reagir contra o qu? A forma encontrada
estava dando certo.
No Rio de Janeiro, a reao nacional aparecia,
principalmente, nas comdias. E era, nitidamen-
te, contra os francesismos.
Faziam-se caricaturas muito engraadas de um
cara chamado Doutor Castro Lopes que, na vida
real, era aquele que lutava contra os francesismos
na lngua portuguesa. (Foi ele quem inventou
quebra-luz para abat-jour, cardpio para
menu, convescote para pic nic).
No faltavam damas pernsticas e janotas almo-
fadinhas dando com os burros ngua diante da
simplicidade e esperteza de simplrios brasilei-
rinhos. Mas o francesismo, na poca, era uma
imposio. O modelo a ser seguido como chique.
Uma espcie de dominao cultural recebida via
Portugal. E a vingana teatral dos dominados
mostrava-se em forma de comdia criticando
costumes.
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Em So Paulo, o teatro cmico no poderia,
mesmo, ter sido uma reao contra a italianit,
como aconselharam os crticos.
Porque os italianos no vieram para dominar.
Vieram para trabalhar. Para se unirem, na tarefa
de fazer prosperar a grande metrpole.
Comeava, em So Paulo, um teatro comercial
que no se envergonhava de ser assim: fruto do
mercantilismo. Um teatro dependente de bilhe-
teria, que procurava tirar o melhor partido disso.
A grande sacada era entender essa dura realidade
de forma leve, divertida e avacalhada, ousando
rir de si mesmo, como Ju Bananre faria em sua
Divina Increnca.
Bem mais tarde que viriam para o TBC os ita-
lianos que se levavam a srio. Mas antes teve
ainda muita histria, inclusive a desse tal Ju
Bananre...
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Quadro III
So Paulo Salva a Ptria da Revista
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Teatro Variedades foto recente
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Brasileirismo s existe na revista e na burleta.
Essas refletem qualquer coisa nossa. Nelas que
a gente vai encontrar, deformado e acanalhado
embora, um pouco do que somos. O esprito do
nosso povo tem nelas o seu espelhinho de turco,
ordinrio e barato.
Alcntara Machado
O ano de 1914 foi atpico e divisor de guas para
o teatro musical em So Paulo. Estava chegando
uma verdadeira avalanche de companhias do
Rio de Janeiro que influenciou e impulsionou o
movimento dos musicais paulistas.
Foi quando as malcias cariocas fizeram a praa
em So Paulo! Em janeiro de 1914, estreou no
Teatro Politeama a Grande Companhia Bran-
do de Revistas, Operetas e Vaudevilles, para
apresentar um repertrio bem popular e cario-
ca: No Pode!, revista de Joo S, com msica
de Raul Martins; Ento Como ?, revista de A.
Margarido e J. Lemo; O Cabo Cutuba, burleta
de J. Serra Pinto e Lus Drummond, com msica
de Sofonias DOrnellas; e Sempre Chorando, re-
vista de M. de Almeida e Cardoso de Menezes.
Essa companhia conseguiu um timo resultado
e esticou a temporada para outros dois teatros:
o So Jos e o Variedades. S voltaria ao Rio
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depois de fazer 74 sesses noturnas e quatro
vespertinas, o que, para So Paulo, era um su-
cesso e tanto.
Feliz com o resultado conseguido em So Paulo, o
ator Brando (conhecido como o popularssimo)
foi buscar no Rio outro elenco que se chamava
Companhia de Operetas, Mgicas e Revistas.
Entrou em cartaz no Teatro So Jos, com Sem-
pre no Antigo, uma burleta de Cndido Costa;
Nas Zonas, revista de Cinira Polnio e, para con-
templar e reverenciar a capital que o acolhia,
remontou o texto paulista So Paulo Futuro, de
Danton Vampr. Essa segunda temporada de
Brando durou dois meses.
Cinira Polnio (1857-1938) era uma atriz con-
siderada o mximo da elegncia na poca. Era
tambm cantora, dramaturga e maestrina no Rio
de Janeiro e decidiu tambm arriscar e ganhar
dinheiro em So Paulo. A companhia estrelada
por ela a Grande Companhia de Operetas, Re-
vistas e Mgicas ficou se apresentando durante
dois meses (entre janeiro e maro) no Palace
Thtre. Entre outros espetculos tinha a revista
Fandanguassu, de Carlos Bittencourt, em que
faziam o malicioso e ousado Tango da Mulata e
do Guarda-civil.
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Cinira Polnio
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Vamos conferir a letra:
GUARDA
Quando te avisto, minha querida,
Minha mulata, meu cafun,
Fica parada toda a avenida.
Deixo o pauzinho ficar em p.
Este pauzinho o meu tormento.
Levanto e abaixo a todo o momento,
Mas se te vejo, perco a razo.
Fica o pauzinho duro na mo.
MULATA
Ai! Sustenta a rota do movimento,
Os automves faa rod.
Esteje firme, com o olho atento,
Por minha causa no v parar.
Pois...
Baixe o pauzinho, no seja mau,
Mexa o pauzinho, sustente o pau
Que os automves, pede sada,
No paralise toda a avenida.
GUARDA
Minha mulata, deixe o servio
Que estou nervoso, preste ateno
MULATA
Ento, seu guarda, mas o que isso?
Ponha o pauzinho na posio!
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GUARDA
Ai, mulatinha!
MULATA
Ai, meu civil!
GUARDA
Faz-me festinha
MULATA
Seja gentil!
Seja bonzinho!
GUARDA
Que tentao!
MULATA
Baixe o pauzinho.
GUARDA
No baixo, no!
(No final do tanguinho, o GUARDA
e a MULATA saem danando.)
A letra da cano toda construda em duplo
sentido maliciando e brincando com um assunto
proibido para a poca. O nmero agradava em
cheio platia adulta, principalmente mas-
culina.
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Os teatros paulistanos ficaram lotados de senho-
res distintos que queriam ver o requebrado das
mulatas e o cinismo das vedetes em nmeros de
platia especialmente concebidos para provocar
esses espectadores. A passarela e a fila do garga-
rejo ainda no haviam sido inventadas. Somente
na dcada de 20 viriam as inovaes estruturais
na cenografia e no visual.
A sensualidade brasileira estava comeando a
entrar na cidade trabalhadora, com cara de bre-
jeirice carioca.
PARADA TCNICA:
O teatro de revista criou convenes que
depois passaram para outros gneros tea-
trais.
O double-sens (expresso francesa que
significa duplo sentido) uma das con-
venes mais importantes, pois integrava
maliciosamente o sexo ao espetculo, sem
qualquer tipo de grosseria. Nunca se falava
um palavro. Apenas se sugeriam metfo-
ras picantes. Esse recurso era muito usado
em nmeros de platia.
O nmero de platia era o quadro em que a
vedete descia at a platia para brincar com
os assistentes. Geralmente, era o quadro
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mais esperado da revista, principalmente
quando a vedete era conhecida.
A caricatura viva (ou ssia pardico) era
outra conveno revisteira que consistia
em retratar ao vivo pessoas conhecidas da
poltica, das artes, das letras ou da socie-
dade. O texto procurava se aproximar do
jeito de falar da pessoa real enfocada. E os
atores copiavam a figura: o mesmo pentea-
do, a mesma roupa, os mesmos gestos. O
resultado , quase sempre, muito divertido.
A platia adivinha com facilidade quem
o ridicularizado que, geralmente, aparece
camuflado sob outro nome mais ou menos
parecido com o real. O Casseta e Planeta
usa muito este recurso que sempre fun-
ciona na TV. Mas o recurso original era do
Teatro de Revista.
A estria do Arruda e a Perseverana
italiana!...
Em 21 de abril desse mesmo 1914, os jornais
registraram fato importantssimo: estreava, no
Palace Thtre, um elenco totalmente local! Era
a Companhia de Operetas, Comdias e Revistas
dirigida por um jovem chamado Sebastio Arru-
da, que logo se tornaria famoso.
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O repertrio pretendia ser divertido e seqencial,
com mudanas dirias. Entre outras peas pouco
conhecidas, eles montaram Quincas Teixeira e A
Noiva e a gua. A primeira era de esttica caipira
e a segunda, uma espcie de adaptao dos tex-
tos dos filodramticos. Sebastio Arruda, alm
de diretor, tambm atuava nos espetculos e
foi superbem aceito pela crtica que o classificou
como excelente comediante. Mas a experincia
caipira-paulista naquele ano parou por a. No
havia outro elenco formado na cidade apresen-
tando revistas ou repertrios populares.
Apenas os italianos resistiam. Eles haviam tomado
para si a tarefa de representar o teatro paulista
durante o perodo de incertezas econmicas e po-
lticas mundiais, pois os pases da Europa estavam
brigando entre eles. As ambies imperialistas
das grandes potncias europias foram os princi-
pais fatores responsveis pelo clima internacional
de tenso e de rivalidade que marcou o incio do
sculo 20. Nos palcos paulistanos das socieda-
des recreativas da colnia, revezavam-se atores
amadores e profissionais (quase todos oriundos
do movimento filodramtico). Por essa poca, os
teatros e as salas de espetculos das sociedades
filodramticas j eram numerosos. At o fatdico
ms de agosto, a Praa de So Paulo foi, pratica-
mente, s do teatro falado em italiano.
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A Exploso da Grande Guerra...
O assassinato do prncipe austro-hngaro Francis-
co Ferdinando foi o estopim para que, no dia 1
de agosto 1914, aps grandes impasses polticos,
a Alemanha declarasse guerra Rssia. No dia 3
de agosto, a Alemanha declarava guerra tambm
Frana.
A Inglaterra, que fazia parte da Trplice Entente
(Inglaterra, Rssia e Frana) aderiu guerra ao
lado de seus aliados. O outro lado era o da Trpli-
ce Aliana, com a Alemanha, a ustria-Hungria
e Itlia, que entrou na guerra tambm.
Iniciava-se a Primeira Grande Guerra, que durou
de 1914 a 1918. Embora o principal cenrio tenha
sido o das principais potncias da Europa, esse
foi o primeiro grande conflito mundial que, de
diferentes formas, atingiu todas as regies da
Terra. No Rio de Janeiro a notcia da exploso do
conflito provocou verdadeiro pnico. Os teatros
suspenderam as apresentaes e quase houve
uma crise. Na pacata So Paulo daquele tempo
a terrvel novidade no causou o mesmo efeito.
Mesmo sendo bvio que o conflito teria forte
impacto sobre o caf, muita gente achava que a
guerra seria de curta durao.
Regionalismos e brasileirismos...
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PARADA TCNICA:
Patriotismos sempre cabem nas revistas,
pois so espetculos populares que costu-
mam terminar com algum ufanismo. Por
isso que o ltimo quadro, a apoteose,
era sempre uma homenagem a algum
brasileiro ilustre. Em tempos de guerra, o
patriotismo mais exacerbado.
Regionalismos entram como parte nacio-
nalista. Caipiras, nordestinos e malandros
cariocas so tipos fixos do Teatro de Re-
vista.
O Casamento do Pindoba
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No ms da deflagrao da guerra (agosto), o pal-
co do Teatro Variedades marcou a volta triunfal
de Na Roa. Dessa vez, a encenao vinha do Rio
de Janeiro com a Companhia Nacional de Ope-
retas, Burletas e Mgicas, dirigida por Eduardo
Leite. Estava no elenco outro clebre ator que
se chamava Cols.
Outro fato inusitado ocorreu durante esse mes-
mo ano de guerra: a esttica nordestina virava
moda no Rio e chegava a So Paulo, com a
apresentao de uma farsa de Gasto Tojeiro
intitulada Cabocla de Caxang. As msicas tpi-
cas eram de Carlos Rodrigues e Lus Corra e a
estria nacional do espetculo deu-se no Teatro
So Paulo. No Rio, s estrearia em 1915.
Teatro So Paulo, no Largo So Paulo
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O repertrio da temporada de 1914 comeou
a mostrar uma evidente preocupao com o
extico regional. Vamos conferir: O Saci-Pere-
r, burleta de Eduardo Leite, O Casamento do
Pindoba, de Joo Pinho, e O Batizado do Pindo-
binha. A srie de apresentaes comeou no dia
1 de agosto e foi at 24, sendo os ltimos trs
dias no Teatro So Paulo.
So Paulo Salvou do Desastre as
Companhias Cariocas...
No Rio de Janeiro, a notcia da guerra afugentava
o pblico dos teatros. Uma das maiores vtimas
desse sbito esvaziamento foi a companhia do
rico portugus Jos Loureiro, que funcionava no
Teatro So Pedro.
Esperto, ao saber que em So Paulo o pnico era
bem menor, o empresrio embarcou com todo o
seu elenco e se instalou no Teatro Apolo.
A estria foi em 28 de agosto. Do repertrio carioca
apresentaram O Gabiru, revista de J. Brito, com m-
sica de Lus Moreira, e Adeus, Coisa!, de Rego Bar-
ros, com msica do mesmo maestro. Abigail Maia,
casada com o regente, comeava como estrela do
elenco e agradava tambm como cantora!
A sada que Loureiro encontrou para no parar
de vez com sua companhia logo foi copiada
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por outros rivais. Resultado: explodiu, de vez, o
enorme surto teatral carioca em So Paulo! No
foi por uma boa causa!...
Mas o fato que, com a guerra, os vrios elencos
que passaram por So Paulo nesse segundo semes-
tre de 1914 contriburam para estabelecer, de vez,
o hbito de ir ao teatro entre as pessoas comuns.
Ao mesmo tempo, So Paulo salvou do desastre
as companhias cariocas. E nesse fatdico ano
de 1914 em que se iniciava a Primeira Grande
Guerra, sob o estmulo e modelo das alegres
companhias de teatro musical provenientes do
Rio de Janeiro, que se formaram grupos profis-
sionais paulistas mais ousados.
Foi o caso da Companhia de Revistas, Operetas
e Mgicas, dirigida por Jos Gonalves, da qual
faziam parte o jovem talentoso Sebastio Arruda
e a bela portuguesa Luisa Satanella.
Esse grupo percorreu os teatros So Jos, Path
Palace, Colombo, Campos Elseos e Teatro So
Paulo entre outubro e dezembro. Foram 177 ses-
ses sucessivas mostrando espetculos brasileiros,
populares e musicais.
Apresentaram duas revistas fluminenses de Cardo-
so de Menezes, S pra Falar e No Se Impressione,
uma comdia chamada Quincas Teixeira. Defen-
dendo a revista paulista, estrearam So Paulo em
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Luisa Satanella
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Fraldas, de Ricardo de Oliveira e Manuel de Paiva
Reis, com msicas de Bento Cintra.
Em todos os textos daquele repertrio variado
tomaram o cuidado de fazer aparecer tipos e
cenas paulistas.
O xito da temporada foi to grande que a nova
companhia ousou o inimaginvel: foi a primeira
companhia paulista que enfrentou o pblico do
Rio de Janeiro. Intitulando-se defensora do g-
nero alegre no So Jos de So Paulo, instalou-se
no So Jos do Rio de Janeiro. Segundo a crtica
da poca, fizeram muito sucesso.
A ida do elenco do So Jos paulista para o Tea-
tro So Jos do Rio de Janeiro transformou-se em
intercmbio utilssimo a ambos, mais do que um
expediente imposto pelas crises da guerra. O ita-
liano Paschoal Segreto era o dono do famoso So
Jos do Rio de Janeiro e apelidado de ministro
das diverses. Segreto era esperto e visionrio.
Outros estabelecimentos constituam a Empresa
Paschoal Segreto: no Rio de Janeiro, Teatro e
Parque Fluminense (Praa Duque de Caxias);
Teatro e Parque Cassino (Praa Tiradentes); Pavi-
lho Internacional (Concerto Avenida); Teatro
Carlos Gomes (Rua Luiz Gama); Teatro So Jos
(Praa Tiradentes). Em So Paulo essa empresa
era proprietria do Teatro Cassino.
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A estrela portuguesa Luisa Satanella, que fez sucesso no
Brasil
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Apresentar-se, portanto, no So Jos (o principal
teatro de Segreto) era um grande prestgio. E Segre-
to saberia aproveitar o momento de vir para So
Paulo. Com a prova de fogo no Rio estava definiti-
vamente vencida a fase de consolidao da revista
e do teatro musical paulista. E o pblico havia
aprovado. Mas era um teatro diferente. Calcado
na tipificao e na miscelnea de sotaques, com
sesses nas quais se podiam levar as crianas.
Sebastio Arruda e sua companhia se tornariam
os smbolos desse esforo extraordinrio pela
consolidao do teatro musical em So Paulo.
Mas no s a eles couberam os louros dessa per-
sistncia no tempo.
Enquanto Isso, no Rio...
No Rio de Janeiro, o teatro de revista havia se
im posto h dcadas como o gnero nacional
por excelncia. Existia at, uma localidade
exclusiva de domnio revisteiro. Era a praa Ti-
radentes (e adjacncias), onde funcionava um
conglomerado de teatros que acolhiam a maior
parte das companhias de musicais apelidados
de gnero alegre.
Ali funcionavam o famoso Teatro Recreio, o Apo-
lo, o So Jos, o Teatro Maison Moderne (que
ficava na antiga Rua do Esprito Santo e tinha um
grande jardim aberto para a praa). Perto dali (na
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Avenida Rio Branco e Gomes Freire), estavam o
Teatro Rio Branco e o Chantecler, que tambm se
prestavam s diverses do teatro ligeiro.
O movimento, antes de 1914, era intenso. Atra-
dos pelos espetculos e at pelo grande nmero
de diverses oferecidas, turistas que faziam
da Praa parte obrigatria de seus roteiros de
viagens e representantes das diversas classes
urbanas flutuavam em torno dos teatros. A Praa
Tiradentes era o ponto mais importante do Tea-
tro de Revista. Mas a crise econmica e o medo
da guerra fizeram com que, no Rio, o Lrico, o So
Pedro, o Carlos Gomes e o Rio Branco fechassem
suas portas. O So Jos foi o nico que se man-
teve, porque o dono era aquele notvel italiano
esperto, o Paschoal Segreto.
No jardim interno do seu teatro, antes do espe-
tculo, a Banda do Paschoal divertia as pessoas
com tangos e maxixes. Era uma das muitas formas
para atrair a clientela.
Sexo, Maxixe e Batucada...
A guerra provocou mudanas no Teatro de
Revista brasileiro. Com os bombardeios, era
perigoso ficar navegando vrias semanas no
mar. O dinheiro estava todo comprometido
com os ataques e a situao econmica mun-
dial estava catica. Os elencos estrangeiros
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pararam de chegar. E os que estavam aqui tive-
ram de se acostumar, porque no havia outro
jeito. Como era de se esperar, as companhias
estrangeiras, principalmente as portuguesas,
acabaram se aclimatando.
Abrasileiraram-se. O saldo, em termos estticos,
foi positivo, pois comeamos a descobrir um jeito
s nosso para a Revista.
PARADA TCNICA:
E porque ficamos isolados do resto do mun-
do, comeamos a criar uma frmula tipica-
mente nacional, longe das influncias:
- Abandonamos o modelo revista de ano.
- Abandonamos as figuras do compre e
da comre.
- A msica ganhou peso maior e mais im-
portante no espetculo.
- Comeou o Modelo Brasileiro que dife-
rente do Teatro de Revista dos outros pases.
Conservamos o fio condutor, uma pequena
histria fazendo as ligaes. Esse enredo,
contudo, vai ficando cada vez mais frgil.
- Inventamos a Revista Carnavalesca, em
que o rei momo uma espcie de novo
compadre para as revistas que vo lanar
as marchinhas de carnaval.
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126
Foi entre 1914 e 1918, com a guerra, sem poder
receber influncias do exterior, que a Revista
mudou. E foi nesse processo de abrasileiramento
que a sua ligao com a msica popular se tornou
inevitvel, estreita e indissolvel. Em So Paulo,
com a invaso em massa das cariocas, a Revista
tambm se modificou, influenciada pelos ritmos,
pela graa, sensualidade e malandragem. Mula-
tas, portuguesas, italianos, malandros e caipiras
uniam-se para mostrar as danas da moda, como
Maxixes e tangos brasileiros mais ousados. A par-
tir da, as msicas das revistas da Praa Tiradentes
viraram sucesso em So Paulo.
A frmula revista brasileira se instalava no Bra-
sil todo, justamente nesses tempos de pnico
mundial. Aps a exploso da Primeira Grande
Guerra, a msica, que at ento tinha sido inci-
dental e reduzida a meras ilustraes, adquiriu
o mesmo peso do texto. Um grande apuro e
cuidado fizeram-se sentir nas composies musi-
cais. Chegou-se a uma nova frmula de estrutu-
ra textual, tipicamente brasileira, afastada do
modelo portugus ou francs. A msica ganhou
mais peso no conjunto. Musicais paulistas com
composies paulistas comearam, tambm, a se
impor. Nessa poca, o Teatro de Revista pegou
para si, inclusive, o papel de maior divulgador
da msica popular brasileira. O rdio s seria
inaugurado em 1922.
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Convenes muito Antigas do Teatro Popular...
O perodo entre 1915 e 1934 marca um efetivo
progresso profissional do teatro do Rio de Janeiro.
Principalmente com relao aos musicais. Fala-se
em graa espontnea do povo carioca em oposi-
o ao provincianismo paulista. Alguns alertavam
que nem sempre espetculos anunciados como de
costumes paulistas deveriam ser classificados as-
sim. que quando as companhias excursionavam,
por esperteza e para agradar ao pblico local, os
empresrios alteravam pontos dos espetculos
suscetveis de serem modificados. E os anuncia-
vam como paulistas, mineiros ou o que l fosse,
de acordo com os lugares em que estivessem. Na
verdade, esse procedimento uma das conven-
es mais antigas do teatro popular.
At a Commedia dellArte agia dessa maneira.
Companhias mambembes chegavam cidade
e, antes do espetculo, se informavam sobre
quem era o manda-chuva do lugar, sobre os fa-
tos recentes e sobre as figuras interessantes. O
texto ou roteiro da esttica popular sempre tem
espaos destinados improvisao. A dramatur-
gia de teatro popular elstica, permitindo a
insero da atualidade, que a chave para a co-
municao rpida e direta com o pblico. Como
na Commedia dellArte, companhias donas de
grande repertrio que vinham do Rio para So
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Paulo traziam, misturados, esquetes, cortinas,
pr logos e at apoteoses, copiados de peas j
existentes. Quase sempre os autores sabiam e
concordavam.
O resultado dessa juno de nmeros e quadros
de xito em novas revistas era, na essncia, uma
seqncia de partes de sucesso j testada, trans-
formada em novos espetculos, de acordo com as
necessidades de reteno de pblico e do tempo
de atuao dos elencos.
Assim, com um novo ttulo mais adequado ao
local onde representavam, tambm se acres-
centava alguma coisa inteiramente nova feita
especialmente. Isto justificava o ttulo Salada
Paulista, por exemplo, coletnea que resultou
em bom espetculo, para um pblico que no
conhecia bem os originais de onde tais partes
haviam sido retiradas e que eram o melhor do
Teatro de Revista ali inserido.
O que se procurou fazer, em relao revis-
ta paulista dessa poca, no foi adulao aos
sentimentos bairristas do lugar. A prtica no
foi exclusiva do perodo. Foi, durante muito
tempo, recurso usado pelas companhias vindas
do Rio, at as mais importantes, preocupadas
com a variedade e com (bvio!) a freqncia do
pblico.
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PARADA TCNICA:
A desapropriao ou roubar cenas inteiras
de outros textos uma constante no teatro
popular. Como tinha muita coisa annima
que foi repassada oralmente, os autores
costumavam mesclar cenas de outras re-
vistas, agrupar msicas e esquetes, dando
um jeitinho. Depois mudavam o ttulo do
espetculo e... pronto!
Espetculos de Palco e tela: um Casamento
para Paulistas...
O ano de 1915 consagrou outro tipo de inte-
resse no panorama das diverses noturnas em
So Paulo: a adoo da prtica de espetculos
mistos de palco e tela. Durante as sesses, eram
exibidos, mais ou menos, oito filmes (mudos!...)
na primeira parte (antes da pea de teatro), o
que significa que cada um deles deveria durar
entre 5 e 10 minutos.
A maioria das fitas era italiana e dominava o
mercado os filmes considerados capolavoro
(obra-prima), cheios de elefantes, exrcitos, lutas,
cavalos. Havia, tambm, muitos filmes dinamar-
queses que, em oposio aos dos italianos, eram
muito simples e mais realistas e, por isso mesmo,
mais baratos.
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O sucesso dos dinamarqueses estava no fato de
serem cheios de beijos e de mostrarem cenas
sobre prostitutas. Conforme nos informou o pro-
fessor Mximo Barro (da Faap/SP), foi em julho
de 1915, no Cassino Antrtica, que a Companhia
Portuguesa Adlia Abranche trouxe Alberto
Capozzi, ator de teatro e cinema italiano. Junto
com as peas de teatro, ele trouxe seus filmes As
Calas da Senhora Baronesa e Vida Vendida. Com
eles veio Vitrio Capelaro, que se apaixonou por
So Paulo, no voltou Itlia e, mais tarde, faria
11 filmes no Brasil sobre temas nacionais, como
O Guarani e O Mulato.
Entre 12 e 27 de julho de 1915, o Path Palace
exibia o filme O Glorioso Exrcito na Itlia (um
dos ttulos que pudemos levantar com o professor
Mximo Barro), junto Companhia de Operetas
e Vaudevilles A. Carvalho.
Nesse mesmo ms, o Cineteatro Brasil (antigo
High-Life), no Largo do Arouche, apresentava
filmes italianos e uma programao teatral inte-
ressante para complementar a exibio cinema-
togrfica: curtas comdias de esttica caipira.
O grupo adotava o mesmo nome pomposo de
quando se apresentava como centro do espetcu-
lo: Companhia Nacional de Operetas, Comdias,
Burletas e Revistas. No elenco, estavam os nomes
de Maria Augusta, Vitorina Cezana, Corra Leal
e Aldo Zaparolli em primeiro plano. A Compa-
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nhia se juntava ao grupo que defendia as peas
da nova linha nacional-regionalista e encenava
Na Roa, de Belmiro Braga; Quincas Teixeira, de
Brcio Filho; Joo Cndido, de Gasto Tojeiro; e
O casamento do Pindoba, de Joo Pinto.
Esses espetculos mistos de palco e tela entraram
na moda em So Paulo, onde a mania do cinema
pegou mais forte do que no Rio de Janeiro. O
complemento teatral do espetculo cinemato-
grfico, em breve, seria chamado de revuette
ou variedades.
No seriam mais encenadas comdias curtas nem
sainetes, mas somente revistinhas que reuniam
esquetes, nmeros de cortinas e atraes diversas
emprestadas do Teatro de Revista. Sem um fio
condutor, mas com todas as outras convenes
em verso pocket.
Maxixe com Palestra...
Ainda em 1915, no dia 11 de novembro, os ele-
gantes danarinos Duque e Gaby (do Rio de Ja-
neiro) mostraram em So Paulo o porqu de seu
extraordinrio sucesso em Paris antes da guerra.
Eles haviam levado para a Frana a dana mais
repudiada pela nossa sociedade, considerada
baixa e desprezvel: o maxixe! Duque era um
dentista que preferia danar e Gaby era a sua
segunda partnaire.
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A elegante dupla foi responsvel pela divulgao
da dana sensualssima que antes s era permiti-
da nos palcos do Teatro de Revista.
Com o aval do pblico e at de prncipes euro-
peus, a alta sociedade paulistana encontrou a
desculpa para dizer que tambm gostava da-
quele ritmo sensual. A apresentao da dupla
foi precedida por uma aula cientfica sobre a
dana. A palestra foi proferida pelo jornalista
Joo do Rio, pseudnimo de Paulo Barreto, o
mais popular e elegante cronista da poca. Aps
a conferncia de to ilustre padrinho ilustre e
provinciana sociedade paulista, a dupla mostrou
os irreverentes passos do maxixe e, tambm, do
foxtrote e do one-step, os novos ritmos ameri-
canos que comeavam a se instalar entre ns.
Foram imediatamente aceitos, sem rejeies... E
foram muito espertos ao terem dado status de
pesquisa s danas populares e transformado
a exibio numa espcie de aula-espetculo. O
curioso que o maxixe, para pegar em So Pau-
lo, precisava mesmo ser apresentado como uma
conferncia...
Revistas Paulistas...
Surgiam mais revistas paulistas que, na maioria,
eram produes cariocas com assuntos ou auto-
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res paulistas, o que no enfraquece o quadro,
uma vez que o gnero estava se impondo sem
reivindicar exclusividade. A revista paulista
apenas existia. Tinha assuntos diferentes, uma
fala tpica e, muitas vezes, msicas prprias. A
temporada de 1915 teve Chaves e Parafusos
apresentada como revista paulistana, mas que
era criao dos cariocas Abreu Dantas e Car-
doso de Menezes, um dos revistgrafos mais
importantes do perodo, autor de sucessos
inesquecveis, ou seja, O P de Anjo, Agenta,
Felipe!, Dengo Dengo, Meu Bem No Chora e
Olel, Olal.
Em 1916, a companhia de Cristiano de Souza, no
Cassino Antrtica, vinda do Teatro Trianon no
Rio, misturava gneros e encenava com Abigail
Maia, Hermnia Adelaide, Antnio Silva, Bran-
do e Augusto Anbal, a revista paulista de Lus
Rocha e de Antnio Silva, com msicas de Lus
Moreira, Raul Martins e Verdi de Carvalho, A pos-
se do Presidente (referindo-se a Venceslau Brs
1914/1948 o seu Lalau, como era conhecido
no Teatro de Revista).
Outra revista paulista apareceria em julho no So
Jos: A Picareta, de Augusto Gentil, com msi-
cas de Pascoal Pereira, encenada por um elenco
portugus Companhia de Operetas e Revistas
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Ruas, do Teatro Apolo, de Lisboa. Essa compa-
nhia encenou aqui vrios espetculos, fazendo
80 sesses corridas.
De julho at agosto, durante quase dois meses,
a Companhia Taveira apresentou uma opereta
paulista! Chamava-se A Ordenana do Coronel,
de Oduvaldo Vianna, que investia no regionalis-
mo. Foi no Palcio Teatro e a platia delirou com
a graa caipira de uma jovem caricata que logo
se tornaria celebridade nacional: Alda Garrido
(1896-1970), que o crtico da poca Mrio Nunes,
do Jornal do Brasil, assim definiu:
...Alda Garrido a atriz tpica brasileira, com
os seus sapatos de homem, suas meias enro-
dilhadas, sua saia rabuda, sua bata larga, seu
cabelo arrepiado evidenciando nunca ter visto
pente, seus modos desengonados e canhes-
tros, a coar-se toda, o Brasil, o Brasil todo
inteirinho, o Brasil das fazendas de caf, das
plantaes de cana, da criao de gado, do
Brasil dos poetas de outros tempos, dolentes,
ao som da viola, em noites nostlgicas, e dos
poetas de hoje, que tudo cantam em versos,
sem acompanhamento de violo e sem msica,
e que tanto divertem a gente. Alda Garrido
caipira, roceira, tapiocana...
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Alda Garrido
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Cachorr Melhor Que Gat...
Em 1916, em plena guerra na Europa, a onda
nacionalista se acentuou e o teatro deu provas
disso. O pblico prestigiou elencos como o da
Grande Companhia de Operetas e Revistas do
Teatro Apolo do Rio, que se apresentou no So
Jos paulistano com 50 sesses corridas e timos
espetculos.
O repertrio trazia O Rapadura, revista de Bas-
tos Tigre e Rego Barros, com msicas de Felipe
Duarte e Paulino Sacramento; Me Deixa Baiano,
de Carlos Bittencourt, Rego Barros e Salvino,
com msicas de Duarte e Sacramento; A Sabina,
revista de J. Brito e msicas de Duarte e Cristobal;
O Lambari, revista de Bittencourt e do paulista
Arlindo Leal, com msicas de vrios autores; Ouro
sobre Azul, revista de Maria Lina, outra mulher
revisteira.
Nesse elenco, como j estava ficando comum,
misturavam-se atores portugueses e brasileiros
quase em quantidades iguais.
Mas o grande fenmeno de 1916 no aconte-
ceu com o Teatro de Revista. Foi com a comdia
nacional. Um jovem autor chamado Cludio de
Souza transformou-se, da noite para o dia, em ex-
traordinrio sucesso, com uma pecinha ingnua
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chamada Flores de Sombra, representada pela
Companhia de Leopoldo Fres e Luclia Peres,
que inaugurou o Teatro Boa Vista e um novo
caminho para o teatro brasileiro.
No caso, a flor de sombra a begnia, que cresce
quietinha, dentro de casa. Logo no incio, dona
Cristina, viva que vive em sua fazenda, espera
por seu filho Henrique, um capito-de-fragata da
Marinha brasileira. Henrique traz sua noiva Ceclia,
tpica enjoada e nova-rica procura de um marido
rico. O tdio da fazenda a irrita. De outro lado, tem
a meiga Rosinha, mocinha do campo apaixonada
por Henrique desde pequena. Est feito o jogo.
Uma dupla de criados, Possidnio e Adelaide,
Flores de Sombra, com Neyde Veneziano e Gilda Van-
dembrande, no Colgio Stella Maris, de Santos
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diverte a platia com a esperteza e a simplicidade
do homem do campo. H cenas antolgicas. H um
jantar, por exemplo, em que a me da entediada
Ceclia diz que o prato que mais aprecia escarg,
palavra que deixa Possidnio indignado, pois no
pode imaginar como pessoas finas comem aqui-
lo. O melhor papel da pea (feito por Leopoldo
Fres, um dos atores mais aclamados do Rio) o
de Oswaldo, que parece ser o vilo da pea, mas,
no final, mostra que no era traioeiro. Ele rouba
Ceclia de Henrique porque sabia do amor entre
seu amigo e a doce Rosinha.
O panorama social criticado, pois aparece
um coronel que compra votos e o tema cidade
versus campo representa tambm a beleza e a
simplicidade das coisas brasileiras em oposio s
que vm do exterior. A viajada e culta Ceclia se
ope suave e autntica Rosinha. O informado
Henrique no consegue resolver os problemas
de seu automvel. Quem resolve, sem o menor
conhecimento de engenharia mecnica, Pos-
sidnio, o representante do caipira brasileiro.
Vence a simplicidade. Vence Rosinha que, como a
Begnia, cresceu quietinha, no interior do Brasil.
No caso, a flor de sombra.
Possidnio O cozinheiro preguntou-me se eu
conhecia donde vim. Arrespondi que conhecia,
sim sinhora, que graas a Deus era filho legtimo.
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Mas o donde vim era pinga!... (rindo) Eu, pra num
faz desfeita, aceitei um gorpe. Depois pregun-
tou-me se eu gostava de gato francs. Arrespondi
que gostava mais de cachorr aqui da roa. Mas
o gat que ele dizia era doce!
1916 um Ano Importante tambm...
Porque esse o ano da fundao da Companhia
de Sebastio Arruda, por incentivo de Ablio de
Menezes, seu amigo e colega de elenco. Come-
ou em 7 de junho no Teatro So Pedro, depois
passou para o Colombo, no Brs, que era aquele
centro de ocupao italiana. Depois voltou ao
So Pedro. Em agosto de 1917, com a mudana
de Leopoldo Fres de teatro, Arruda se instala,
por longo perodo, no Boa Vista, onde atuaria
ininterruptamente at maro de 1919. O ano
de 1917 praticamente pertenceu a Arruda e aos
xitos de seu elenco. Os elogios da crtica foram
unicamente para ele.
Somente no ano seguinte, outra companhia local
voltaria a ter aprovao da imprensa paulistana:
era a Companhia de Operetas, Revistas e Burletas,
dirigida por Joo Rodrigues, que se apresentou
no Palcio Teatro onde encenou Alma Caipira,
Uma Festa em Guabiroba, A Caipirinha, Temos de
Tudo e outras nessa mesma linha regional.
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Capa de programa da Companhia Arruda
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No Teatro Colombo, entre 1 de maro e 14 de
abril, a grande Companhia de Revistas, Burletas,
Comdias e Vaudevilles lvaro Diniz, dirigida
por Artur Leito, levou cena uma srie de pe-
as em que o apelo nacional era gritante: Brasil
na Guerra, revista de Alfredo Breda e Romano
Coutinho, msicas de Henrique Sanches; Ptria
Amada, revista de Cndido de Castro, msica de
Ricardo Fancini e Paulino Sacramento; e Cabocla
do Caxang, Pra Cima de Mu, A Capital Federal,
Uma Festa em Guabiroba, So Paulo Futuro e
Cristo Redentor, de Antnio Tavares, com msica
de Lus Filgueiras.
Assim, apareceu no Colombo, entre abril e junho,
a Companhia Paulista de Operetas, Revistas e
Dramas, dirigida por Edu Carvalho e Joo Lino,
realando no elenco Alzira Leo, Dbora Ro-
cha, Olmpio Mesquita e Machado Florence. Os
espetculos seguiam a tendncia vitoriosa: no
repertrio; as cenas e o falar com que o pblico
se identificava a aplaudidssima Na Roa, O
Casamento do Pindoba e outros na mesma linha:
Lulu Quindim na Capital, de Eduardo Rocha; O
Espio, de Plnio de Castro Ferraz; Os Milhes
do Primo, opereta de Edu Carvalho e msica de
Bourdot Filho; O Periquito, opereta de Costa
Braga e Sousa Bastos, msica de F. Alvarenga e
Sangue Portugus, opereta de Edu Carvalho e
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Danton Vampr, com msica de Lus Filgueiras
e Eduardo Gonalves, j evidenciando alguns
cuidados maiores, mesmo na produo regional
e comeando a avultar os nomes de autores lo-
cais, como Danton Vampr. Agora at vinham
artistas do Rio para se integrarem em companhias
paulistas, atestando que havia trabalho e pblico
interessado. No Teatro Avenida, como exemplo
desse fato, entre abril e julho, a Companhia de
Revistas e Burletas, dirigida por lvaro Diniz e
Raul Coutinho, fez 161 espetculos.
Do elenco faziam parte Pepa Delgado, Elvira
Bene vente e Joo de Deus; e no repertrio, entre
sucessos cariocas, estavam os textos paulistas:
Voc Vai Ver..., revista de Danton Vampr, Eu-
clides de Andrade e Ju Bananre; Espera a!,
revista de Rego Barros, msica de Raul Martins;
O Pau Furado, burleta de Gasto Tojeiro, msica
de Raul Martins; O 31 Paulista, revista de J. Dias
e C. Peixoto, msica de Raul Martins; Ponto por
Ponto, revista de Jorge Domingues, msica de
Carlos Carvalho; O Estouro da Boiada, burleta de
Bento de Camargo, msica de Sotero de Sousa;
Depois Texplico, revista de A. Gomes, msica de
Armando Belardi; e O Pauzinho, de lvaro Peres.
Quase no fim da temporada a companhia ficou
sob a responsabilidade nica de Raul Coutinho,
assumindo a direo Otvio Rangel, que mais
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tarde se tornaria conhecido autor de livros sobre
tcnica teatral.
Para esfriar toda essa animao, um pesadelo
apareceria adiante, embora sem provocar as
mesmas conseqncias que aos cariocas. A Com-
panhia Joo Rodrigues que iniciara todo o movi-
mento no princpio do ano voltava ao cartaz, no
Teatro Avenida, inaugurado em 16 de outubro,
mas foi abrir e fechar. Ordem das autoridades,
que esvaziaram todos os locais onde fosse pos-
svel juntar gente. Causa: a terrvel epidemia de
gripe espanhola que, em So Paulo, em menos
de um ano, provocou a morte de 350 mil pessoas,
um tero da populao da cidade. O elenco s
As encantadoras girls excntricas da Companhia Sebastio
Arruda
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voltaria em 6 de dezembro e dessa vez no Tea-
tro Brasil, em programas duplos, com exibies
cinematogrficas.
Ali ficaria at princpio do ano seguinte: 13 de
fevereiro, apresentando com Elvira Martins,
Adele Negri, Alzira Leo, a novata Margarida
Max, que viria mais tarde a ser a grande estrela
de Manoel Pinto (pai de Walter Pinto), Mar-
tins Veiga, Manuel Pra (pai de Marlia Pra)
e Palmeirim Silva: De Duas, Uma, revista de
Danton Vampr, msica de Sofonias D Ornelas;
Flor Murcha, burleta de Joo Rodrigues, com
msica de Sotero de Sousa; Um Baile na Arta
Sociedade, burleta de Joo Rodrigues; Vida
Roceira, burleta tambm de Joo Rodrigues e
msica de Sotero de Sousa; Seu Pereira na Ci-
dade, burleta de Elias Magalhes, com msica
de Joanico Leite; Pinto Machado, burleta de
Sebastio Almeida, msica de Joanico Leite, ou
seja, produo praticamente 100% local, ates-
tando um progressivo desligamento dos autores
do Rio e uma lenta afirmao do gnero que j
no dependia apenas do persistente e vitorioso
Arruda, que seguia tranqilo no Boa Vista.
A guerra chegava ao fim com a vitria dos
aliados. A gripe espanhola assustava. Sebastio
Arruda havia se consolidado. A fala no teatro
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incorporava o caipirs como representante
brasileiro, ao lado da fala malandra do Rio de
Janeiro. A revista era, agora, fato cotidiano em
vrios teatros de So Paulo. E elencos paulistas
j apareciam no agito das grandes temporadas
teatrais do Rio de Janeiro. Mas vem a... a invaso
dos caipiras...
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Quadro IV
Sodades de Zan Paolo
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O paulista Sebastio Arruda em seu
personagem caipira
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Quando os fazendeiros de caf enriqueceram,
a pequena cidade de So Paulo comeou a se
modificar. Depois, a Primeira Grande Guerra
separou os brasileiros do resto do mundo e pro-
vocou um sentimento intenso de nacionalidade.
O movimento regional-nacionalista difundiu-se
rapidamente em So Paulo e misturou-se quele
dos italianos.
Cada Arruda no Seu Galho...
Havia dois Arrudas no Teatro de Revista. Ambos
se especializaram no mesmo tipo: o caipira. Se-
bastio Arruda e Gensio Arruda causaram muita
confuso com a imprensa da poca.
As dvidas surgiam ou porque muita gente pen-
sava que eles fossem irmos ou, simplesmente,
os confundia de verdade, tomando um pelo ou-
tro. No meio dessa baguna, Sebastio sempre
dizia: Sou arruda de outro quintal, afastando
qualquer possibilidade de lao sangneo com
o tal Gensio.
Gensio, que era paulistano e bem mais moo,
nunca conseguiu chegar na essncia grandiosa e
simplista do personagem roceiro. Ele virou ator
mais tarde, quando Sebastio j era superconhe-
cido no meio artstico.
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Gensio Arruda, tempos depois, formaria dupla
com um comediante italiano chamado Tom Bill,
com quem apareceu em vrios filmes.
Ele considerado o precursor de Mazzaropi no
cinema. Seu filme mais famoso Acabaram-se os
Honestos, de 1929. Dentre outros filmes, podem-
se conferir Do Serto s Capit, Na Estao (com
Janurio Frana), Num Vago de Segunda (com
Tom Bill), O Papagaio do Compadre; O Tango T
na Moda, Onde Mora o Coronel (com Tom Bill);
Pindurassaia; Uma Festa no Arraial.
Sebastio Arruda, tambm paulista, nasceu em
Louveira, mas dizia ser de Jundia, onde foi cria-
do. Tornou-se ator com 10 anos, em 1889. Sua
estria foi em Campinas.
Espetculos da Companhia Gensio Arruda
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Gensio atuou mais tempo no Rio. Sebastio, ao
contrrio, tornou-se um dolo em So Paulo.
PARADA TCNICA:
No teatro de revista cabe tudo: msicas,
piadas, cmicos, vedetes, crticas polticas e
satricas, bailados, esquetes e at quadros
dramticos. Mas a revista tem uma estru-
tura slida.
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Imagens do Teatro Paulista
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como se fosse um edifcio, muito bem
cons trudo. Dentro, podem-se enfiar coi-
sas bem diferentes entre si. Contudo, para
quem no conhece sua arquitetura, fica
impossvel fazer uma boa revista.
Prlogo toda revista tem de comear com
um prlogo. Nas revistas de ano a funo
do prlogo era a de desencadear a histria
e a ao se passava num lugar fora da cida-
de a ser revistada. Depois, o prlogo pas-
sou a ter outra funo: a de apresentar ao
pblico toda a companhia. Era um quadro
musical que seguia uma ordem hierrquica
apresentando, por ltimo, a grande estrela
da companhia.
Fio condutor o enredo frgil que liga
toda a revista.
Aps o prlogo, a revista uma alternncia
de vrios quadros que obedecem unidade
dada pelo fio condutor.
Esses quadros podem ser:
Esquete quadro cmico dramatizado.
uma piada representada por vrios
atores.
Nmero de cortina apresentao sim-
ples feita na frente de uma cortina ligeira
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(que no o pano de boca, mas sim outro
mais leve e mais rpido). Geralmente esses
nmeros so canonetas, monlogos ou
apresentaes de duos e trios que alternam
piadas com msica. O objetivo do nmero
de cortina (tambm chamado, simplesmen-
te, de cortina) distrair a platia enquanto,
atrs, se trocam os cenrios.
Nmero de platia a grande atrao do
Teatro de Revista, ou seja, o quadro em que
a vedete canta e desce at a platia e mexe
com o pblico masculino.
Quadro de fantasia o quadro ferico
que mostra grandes bailados cheios de boys
e girls (como eram chamados os bailarinos
e as bailarinas do Teatro de Revista).
Monlogo dramtico em geral, precede a
apoteose. Era um quadro para fazer chorar.
O Monlogo da Porta-estandarte, feito por
Grande Otelo, foi um dos mais bonitos do
nosso Teatro de Revista: ele vinha bbado e
contava que ela tinha morrido na avenida.
Estruturalmente, um golpe teatral que
deixa todo mundo quieto para, depois, ex-
plodir na alegria da apoteose. Eles sabiam
fazer teatro!...
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A apoteose o grande quadro final, cujo
objetivo provocar aplausos e entusiasmos.
sempre musicado e toda a companhia
vem cantando diretamente para a platia.
Geralmente a apoteose ufanista e patri-
tica. muito comum serem homenageados
grandes figuras histricas ou celebrarem-se
acontecimentos importantes. Cada um dos
atos da revista deve terminar em apoteose
(grand finale) e o intervalo precisa ser curto
para no atrapalhar o ritmo.
O texto, geralmente, resultado da partici-
pao de vrios autores, e a msica no ne-
cessita ser especialmente composta para cada
espetculo, havendo, regularmente, uma
alternncia de melodias novas com antigos
xitos populares. No Teatro de Revista no
h personagens. H tipos. No h aprofunda-
mentos psicolgicos, mas muitos dos tipos se
transformaram em arqutipos brasileiros.
Na temporada de 1914, realizada pelo elenco do
Teatro So Jos paulistano no Teatro So Jos
do Rio de Janeiro, Sebastio j era um dos mais
badalados atores daquele grande elenco. E era
essa a primeira vez que ele se apresentava na
Capital da Repblica. Ele tinha bolado um monte
de novidades, com gags especiais para o esperto e
maroto caipira que havia criado em So Paulo.
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Sua prpria companhia, contudo, s foi fundada
em 1916 por insistncia de seu grande amigo
Ablio de Menezes, integrante do elenco em que
a dupla atuava.
E, porque ningum faz nada sozinho, juntos
impulsionaram, definitivamente, a corrente re-
gional-nacionalista que tomou conta do teatro
brasileiro at a dcada de 1920.
Graas ao empenho e persistncia dos dois, a
companhia formou um grande repertrio nacio-
nal, em que se destacavam as operetas:
Nossa Terra, Nossa Gente, de Joo Felizardo; Flor
do Serto e Cenas da Roa, do paulista Arlindo
Leal; Nh Moa, de Olival Costa; A Roceirinha,
de Edu Carvalho; Adeus Amor e Gente Moderna,
de Gasto Barroso; A Lagarta Rosada, de Vtor
Pujol; O Sabi do Serto, de Antnio Tavares; A
Geada, de Velho Sobrinho e Vtor Pujol; Corao
de Caboclo, de Anbal Matos.
E as burletas de costumes paulistas:
Uma Festa na Freguesia do , de Danton Vampr
e Joo Felizardo; Penso da Mulata, de Euclides
Andrade; A Famlia Carrapatoso e A Penso de
Dona Ana, de Danton Vampr.
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Durante os dez anos de existncia dessa compa-
nhia, Sebastio Arruda e Ablio de Menezes divul-
gavam, tambm pelo interior do Pas, outras peas
regionais que haviam montado em So Paulo,
privilegiando os textos de sotaque caipira:
Sertaneja e A Juriti, de Viriato Correia; A Flor
Tapuia, de Alberto Deodato e Danton Vampr; e
Cabocla Bonita, de Marques Porto e Ari Pavo.
A dupla Ablio de Menezes e Sebastio Arruda
foi a grande animadora do Teatro de Revista
paulista. Foi essa companhia que estreou, entre
outras, a famosa So Paulo Futuro, de Danton
Vampr, com msicas de Marcelo Tupinamb; O
Que o Rei No Viu e O Que o Rei Deixou de Ver,
de Gasto Barroso e Danton Vampr; e A Divina
Increnca, a antolgica revista de Ju Bananre.
Pode Compr os Bite...
Ablio fazia a logstica das excurses do elenco
que foi at o Norte do Pas. Ele fazia, tambm, a
produo das vrias temporadas em So Paulo. A
empresa durou dez anos. Como tudo acaba, aps
a dissoluo da companhia e da dupla, Ablio de
Menezes organizou e dirigiu outras companhias
teatrais em So Paulo.
Uma, inclusive, teve o seu nome e se apresentava
no antigo Teatro Path, na Praa Joo Mendes,
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depois denominado Recreio e j demolido h
muito tempo.
Na dcada de 1930, Ablio juntou-se ao opositor,
o outro Arruda. Com Gensio excursionou longa-
mente, tendo ido at o Mato Grosso. Ablio foi
tambm o diretor-ensaiador do Moinho do Jeca
uma espcie de cabar caipira , a pequena sala
de espetculo inteiramente dedicada ao gnero
regional que, durante alguns anos, funcionava
no subsolo do antigo Teatro Santa Helena. Ablio
faleceu em 1957.
Depois de conquistar So Paulo inteiramente,
Sebastio Arruda e Ablio de Menezes, no co-
meo de 1919, acharam que estava na hora de
submeter o grupo prova de fogo: apresentar-se
no Rio de Janeiro.
A Companhia Arruda estreou no Repblica, sem
medo do tamanho do teatro nem do estigma do
lugar porque, desde a inaugurao, nada tinha
dado certo ali. Era meio micado. Quando ele
apresentou seu tipo interiorano de sotaque natu-
ralmente expressivo e mostrou o caipira ingnuo,
porm esperto, o pblico da Capital veio abaixo
e o Repblica foi salvo da difamao.
Depois que deixou o Rio, o elenco no voltou
direto s bases. Excursionou pelo interior numa
rota de sucessos.
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Na volta do interior, Arruda havia conseguido
mais: tinha visto, com olhos de produtor-em-
presrio e assessorado pelo faro profissional de
Ablio de Menezes, o que por ali havia e poderia
mostrar aos paulistanos em reforo a seu teatro
popular, essencialmente regional. Viu, entendeu
e fez melhor: contratou vrias duplas de repen-
tistas, de artistas espontneos, cantadores de
viola, compositores rsticos l do serto, caboclos
autnticos enfim.
A presena desses artistas autnticos deu sabores
especiais s apresentaes do elenco do Arruda
na paulicia. Eram um atrativo a mais durante
os loucos anos 1920.
Sebastio Arruda foi a coqueluche de So Paulo.
Na porta do Teatro Boa Vista havia uma grande
caricatura do ator com a legenda: aqui mmo
que eu trabio. Pode compr bite! O elenco do
Arruda monopolizou atenes, sem medo da con-
corrncia. O pblico que Arruda criou habituou-
se a procurar o teatro como fonte de diverso ao
seu pesado dia-a-dia de trabalho. A Companhia
Arruda voltaria ao Rio de Janeiro em 1926 (ano
de sua dissoluo) para o Carlos Gomes. Sem com-
promissos depois e com elenco prprio, Sebastio
Arruda atuou em 1928 e 1929, na Companhia
de Sainetes Abigail Maia/Raul Roulien, em So
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Paulo e no Trianon carioca. Sebas tio Arruda
foi o fenmeno mais expressivo do movimento
nacional-regionalista e nacional-urbano que se
processou na segunda dcada do sculo 20. O
teatro paulista havia crescido, definitivamente.
Somado contribuio italiana dos filodramti-
cos, o teatro de So Paulo foi o grande exemplo
de gente batalhadora que conseguiu grandes
conquistas. Uma batalha lenta e progressiva.
Nino Nello, aps a morte do amigo Sebastio Ar-
ruda, fez um comovente e revelador depoimento
Sbat (Sociedade Paulista dos Autores Teatrais):
Durante mais de 30 anos, Sebastio Arruda man-
teve o cetro. Ningum como ele interpretou o
matuto paulista com mais naturalidade, graa e
honestidade artstica.
Corpo Coral da Companhia Arruda
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Sebastio Arruda era filho de Jundia e na sua ado-
lescncia fora empregado da So Paulo Railway ,
hoje Estrada de Ferro So Paulo-Jundia.
Amador teatral, impenitente contador de anedo-
tas, que criava a qualquer hora e por qualquer
motivo, ao ver passar pela terra um mambembe,
a ele aderiu e abraou definitivamente, at a
morte, a carreira teatral. Era a Companhia Rocha,
integrada pela famlia Rocha e cujo chefe era
o ator Couto Rocha. Fazia parte da companhia
o gal (naquele tempo) Ablio de Menezes. Foi
nesse conjunto, l pelo ano de 1913, que conheci
o Bicudo, apelido pelo qual tratavam carinhosa-
mente Sebastio Arruda.
Nessa poca, o Cineteatro Odeon, empresado
pelo maestro Antonio Cacchiona, dava espet-
culos de tela e palco e, quando havia espetculo
As encantadoras Sevilhanas (girls) da Companhia Arruda
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excepcional, saa a banda do maestro-empresrio
tocando pelas ruas do bairro, com um moleque
frente, carregando uma tabuleta, e outros
moleques, um em cada calada, distribuindo
os programas, divulgao que era controlada
pelo maestro-empresrio, que tocava sem tirar
os olhos dos moleques. E um dia, anunciada a
estria da grande Companhia Rocha, com poltro-
na a 500 ris, fui assistir ao espetculo. Um dos
seus componentes chamou-me a ateno: era
Sebastio Arruda. Vi naquele moo o despertar
de um grande ator do gnero, e realmente o
foi. Passado algum tempo, Ablio de Menezes,
um dos maiores cabos de Companhias do Brasil,
desligando-se da Companhia Rocha, fundou
a Companhia Arruda, a cuja frente estava o j
conhecido ator. Foi na cidade de Mococa, nes-
te Estado de So Paulo, no ano de 1916, que a
companhia comeou.
Percorreu, depois, vrias cidades do Estado, vindo
finalmente estrear na capital paulista, no Teatro
Boa Vista, teatrinho que existia na Rua da Boa
Vista, esquina da Ladeira Porto Geral.
...Mais tarde, aliando-se ao seu colega Aldo
Zappa rolli, aderiu ao teatro ambulante e assim foi
fundado o Circoteatro Arruda, que percorreu no
somente os bairros paulistanos, mas visitou muitas
cidades, onde, j velho, era popularssimo .
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A ltima vez que lhe falei, foi quando eu, servindo
de cicerone ao teatrlogo Gasto Tojeiro, em visi-
ta aos teatros ambulantes da capital bandeirante,
me dirigi Rua 21 de abril, onde estava armado
o Circoteatro Arruda. Sebastio Arruda estava j
alquebrado, com uma bronquite asmtica que
no o abandonava, mas resignado e sempre de
bom humor. No momento, encontrava-se ele
numa barraca, torrando amendoim, declarando-
me orgulhosamente ser concessionrio exclusivo
para vender amendoim dentro do circo.
Passados alguns meses, o telefone tocou e me
foi comunicado que meu querido e velho amigo
Bicudo havia falecido. E de uma modesta casi-
nha do bairro de Belm, saiu o fretro para o
cemitrio da Quarta Parada. Sebastio Arruda
no deixou inimigos. Deixou somente amigos e
gratas recordaes.
Teatro Macarrnico do Gandidato Gademia...
Um dos maiores sucessos da Companhia Arruda
foi a revista A Divina Increnca, de Ju Bananre,
com deliciosos versos satricos que deram enorme
popularidade ao autor.
Tratava-se, obviamente, de uma pardia Divina
Comdia de Dante. Nessa revista, os dois com-
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padres so, exatamente, Dante e Virglio. Mas
Virglio um caipira! Os dois so os compadres
que percorrem os Crculos do Inferno com ce-
nas porta Restaurante do Limbo , o Crculo
do Amor, na Sala dos Julgamentos, e os Crculos
da Imprensa e da Cano. A crtica do Rio de
Janeiro surpreendeu-se: H esprito nos ditos
de oportuna observao do roceiro, graa na
crtica, encanto na msica e, sobretudo, agrada
a montagem, que artstica, quanto aos belos
cenrios e luxuoso guarda-roupa.
Finalmente, Vamos Desvendar Quem o
Misterioso Ju Bananre...
O pseudnimo Ju Bananre era uma verso ita-
lianada de Joo Bananeiro (inspirado em Corn-
As encantadoras Figurinhas Brancas (girls) da Companhia
Arruda
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lio Pires), como se fosse um italiano vende dor de
bananas. Seu verdadeiro nome era Alexandre
Marcondes Machado.
Ju Bananre escreveu algumas revistas, entre
elas duas que se tornaram notveis: Sostenta a
Nota e Voc Vai Ver..., ambas em parceria com
Danton Vampr e Euclides de Andrade.
Ju Bananre Alexandre Marcondes Machado
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Essas revistas foram escritas em dialeto talo-cai-
pira. A mais conhecida, no entanto, foi A Divina
Increnca. Logo em seguida, foi publicado um livro
com o mesmo nome. Mas no era a revista. Era
um conjunto de artigos macarrnicos extrados
do peridico humorstico O Pirralho. O ttulo
mudava o a por la. La Divina Increnca teve quatro
edies. Ju Bananre nasceu em Pindamonhan-
gaba, em 1892, e foi criado no interior do Estado
ouvindo a fala tpica dos caipiras. Estudou e se
formou na Escola Politcnica da Rua Marqus
dos Trs Rios, no Bom Retiro, um dos redutos
italianos da poca. Vivendo na regio e ouvindo
diariamente as pessoas do bairro, assimilou o dia-
leto dos italianos brasileiros, com musicalidade
e estrutura absolutamente prprias e diferentes
da lngua de origem.
A observao de Bananre captou o material. O
esprito satrico selecionava as falas engraadas.
A vocao jornalstica empurrava-o a escrever. A
inclinao artstica armava situaes para peas
teatrais.
E acabou misturando tudo: portugus malfalado,
italiano capenga e caipira de So Paulo. Foi jor-
nalista, cronista e revisteiro. No tinha ascendn-
cia italiana. No era dos grupos filodramticos.
No jornalismo, comeou muito cedo, para pagar
os seus estudos. Comeou escrevendo na revista
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O Pirralho, dirigida por Oswald de Andrade.
Foi colaborador em diversos jornais, inclusive O
Estado de S. Paulo.
Nas revistas D.Quixote e O Pirralho escrevia uma
coluna que o deixou famoso: Dirio do Abaixo
Piques. Dizia que era Gandidato Gademia di
Letras e poeta, barbieri e giurnalista. Ele escrevia
reproduzindo, exatamente, o som que ouvia. Esse
era o verdadeiro som da linguagem dos imigran-
tes italianos na sua primeira fase em So Paulo.
As crnicas de Bananre, de to satricas, metiam
medo nos polticos e nos poderosos, pois ele era
mestre em descobrir o lado vulnervel e os deslizes
das pessoas. Ele gozava o presidente Hermes da
Fonseca e o ridicularizava em versinhos assim:
Eva, a primeira molhere,
Tinha gara di macaca,
I u Hermeze da Funzaga
T gara du urucubaca.
Muitas cenas humorsticas de Ju Bananre fo-
ram aproveitadas no Teatro de Revista. Vrias
delas foram enxertadas e combinadas em outras
revistas de outros autores, mas ele era to famo-
so, que sempre se reconhecia o estilo.
Uma dessas cenas curtas famosas A Ceia dos
Avaccagliado. Tratava-se de uma pardia Ceia
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dos Cardeais, de Jlio Dantas, que era uma pea
portuguesa sobre trs cardeais importantes (um
portugus, um espanhol e um francs) encon-
trando-se, depois de muitos anos, durante um
jantar.
Evidentemente, comeam a contar sobre seus
amores e narram suas histrias. No final, o car-
deal portugus que sempre repete ai, como era
diferente o amor em Portugal! e no conta van-
tagens nem grandes conquistas, pois sua amada
havia morrido ainda adolescente, conclui seu
monlogo dizendo: Foi esse anjo ao morrer que
me fez cardeal. Essa pea romntica e potica
emocionava a platia com as grandes frases de
efeito dos trs velhos. Bananre com sua pardia
ria da seriedade portuguesa, do amor romntico,
do teatro e seus personagens:
Se, gi fumos moo.
Gi fumos xfe aqui nistu collosso;
Gi fumos xfe giunto com Pignro!
Naquillo tempo tigna-se dignro,
O podere, o Gorreio, i o Zan Baulo,
E chi pagava tutto o maresciallo...
Chi apagava o patto era a Na.
A Ceia dos Avaccagliado era apresentada como
Pea in I Attimo e foi inserida no repertrio da
Companhia de Sebastio Arruda.
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Os personagens so trs coronis falidos que se
encontram num jantar e comeam a contar suas
tristes histrias. Eles representavam caricaturas
vivas de coronis da poca.
O primeiro era Capit, infabricanti di fazenda
(imitao de um senador do PRP chamado Rodol-
fo Miranda); o segundo era Garonello, gandidato
crnico di tutas inle (Coronel Jos Piedade,
tambm do PRP); o terceiro era Bigudino, vete-
rano da guerra co Paraguaio.
No final da pea original, o cardeal espanhol
diz: Foi ele, de ns trs, o nico que amou. Na
verso pardica, um dos coronis encerrava: Se
duvida, fui elle o mais barrado! I di nis treis, o
mais avaccagliado.
Um Forrobod na fala...
H forte componente na tradio do teatro po-
pular que a oralidade. Mais importante do que
o texto escrito, a forma como se fala. Isso no
novidade no teatro brasileiro, nem foi criao
do Teatro de Revista paulista.
Antes, muito antes do nosso ano de 1500, o tea-
tro popular na Europa falava diferente daquele
que se apresentava como teatro de texto ou
grande literatura dramtica.
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Aqueles que se preocupavam em reproduzir os
sons da lngua viva com que nos comunicamos
no cotidiano so hoje muito estudados e valori-
zados, pois teatro s teatro quando est sendo
dito, representado e compreendido. Livro de
teatro na estante no teatro. s literatura
dramtica. At na Frana os intelectuais ficavam
ressentidos porque as vanguardas complicadas
eram prestigiadas apenas por uma minoria. O
pblico gostava mesmo era do vaudeville e dos
melodramas.
No Brasil no foi diferente. Havia aqueles es-
critores que se preocupavam em escrever peas
bem feitas com histrias coerentes e dramaturgia
inspirada nos modelos europeus.
Tivemos autores realistas, naturalistas e simbo-
listas. S que ningum ia ver essas peas. Elas,
simplesmente, no davam pblico. No incio,
pressionados pela dominao portuguesa, t-
nhamos um teatro todo falado em portugus
de Portugal. Todos os atores brasileiros antigos
falavam no palco com a prosdia lusitana. Era
como se fossem obrigados a seguir a linha correta
do bem falar. Foi em 1912 que houve a grande
mudana.
A pea era uma burleta e se chamava Forrobo-
d. Os autores, com pouco mais de 20 anos, a
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escreveram em uma s noite e mudaram a cara
do teatro brasileiro. A partir do Forrobod, diz
a crtica, foi inventada a lngua brasileira no tea-
tro. Porque at ento, em nossos palcos, s se
falava lusitana.
A pea se passava numa gafieira e o linguajar era
tpico dos mulatos, aquele mesmo que Muum
(dos Trapalhes) transps para a televiso. Com
os esses comendo as vogais nos finais dos bunits,
belssims, Pilats que vai lav as mozis. Tudo
muito engraads.
As msicas (inclusive Lua Branca, que era um
dueto entre a Mulata Zeferina e o Guarda) foram
especialmente compostas por Chiquinha Gon-
zaga. Sobre a questo oralidade, Ju Bananre
est para So Paulo como Luiz Peixoto e Carlos
Bettencourt esto para o Rio de Janeiro. Aqui, a
lngua era outra e Bananre registrou, com pre-
ciso, a fala espontnea das ruas onde conviviam
imigrantes italianos e povo do interior paulista.
Bananre escrevia o que ouvia. Escrevia como se
falava. Fez poesia satrica e personagens com a
oralidade paulistana. Depois dele viria Alcntara
Machado.
Muitos dizem que Ju Bananre foi o precursor
do idioma que se imortalizaria nos sambas de
Adoniran Barbosa, que retrata (ainda hoje) o
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bairro italiano do Bexiga fazendo uma mistu-
rada com o sotaque e o jeito errado de falar no
interior do Estado. Na literatura, considerado
um pr-modernista em sintonia com os ideais da
Semana de Arte Moderna. Ju Bananre morreu
em So Paulo, em 23 de agosto de 1933.
Onda Caipira no Palco e Tela...
A onda caipira que contagiou at o Rio de Ja-
neiro, por todos os motivos, dominava a So
Paulo do tempo, a ponto da capital exportar
duos e trios, como a dupla que ficaria famosa,
Os Garrido, formada pelo casal Alda e Amrico
(o marido de Alda Garrido).
Era comum esses duos e trios atuarem nos inter-
valos das sesses de cinema, fazendo atos de
varie dades em programas duplos de palco e tela,
apresentando-se em cinemas, entre um filme e
outro. O interessante que esses atos variados
em So Paulo passaram a ser de duplas caipiras,
o que no tinha nada a ver com a atmosfera dos
filmes mudos americanos das primeiras dcadas
do sculo passado.
Entre os mais aplaudidos estava o trio Viterbo-
Abigail-Canhoto, composto por Jeca Tatu (Viter-
bo de Azevedo), Sertanejinha (Abigail Gonalves)
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e Canhoto, que faria nome entre os grandes
instrumentistas da msica popular brasileira.
Esse Canhoto era Amrico Jacobino. O sucesso
levou-os a atuar ininterruptamente em 1919, nas
sesses de variedades dos cineteatros Royal, So
Paulo, Avenida e Amrica.
Rir, Rir, Rir...
O ano de 1919 foi um ano de passagem. Em 1920
comearam as mudanas polticas. So Paulo fir-
mava-se como cidade industrial, com produo
prpria. Em 1 de maio, Washington Lus foi elei-
to governador de So Paulo.
No dia 25 de abril de 1921, foi inaugurado o
Teatro Santana, ento localizado na Rua 24 de
Maio, que se transformaria numa das principais
casas de espetculos da cidade, pelo tamanho do
palco e pelas timas condies tcnicas, pois pos-
sibilitava grandes montagens de teatro musicado
que j comeava a entrar no rota do supershow.
A partir da, as revistas cariocas, que se tornavam
cada vez mais luxuosas em cenrios e figurinos,
viriam todas para o Santana.
Em 10 de abril de 1921, Mussolini, na Itlia, era
eleito para a cmara dos deputados. Estava dado
o primeiro passo na carreira do dspota.
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Teatro Santana
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O Teatro de Revista, que tinha absorvido com
entusiasmo a voga caipira, mostrava um ligeiro
cansao de tanto regionalismo. Alimentada pelo
modelo francs, a revista agora queria caprichar
no visual, nas coreografias, na iluminao. O
tempo era o da belle poque, dos anos loucos,
e de art nouveau. O quadro histrico era de
ps-guerra. Para esquecer ou aliviar as tenses, a
ordem do perodo era rir, rir, rir... E o espetculo
de variedades era, sobretudo, para divertir. O
italiano Tomaso Marinetti, com seus manifestos
futuristas, fazia poesias elogiando as mquinas,
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a velocidade, o barulho das grandes cidades e,
principalmente, o teatro de revista. Comeava a
utopia da cidade grande. O ar j tinha uma leve
sodade da velha e pacata Zan Paolo...
Entreato ou Nmero de Cortina
Bom Retiro
Sodades de Zan Paolo
Tegno sodades desta Paulica,
Desta cidade chi tanto dimiro!
Tegno sodades distu u azur,
Das bellas figlia l du B Ritiro.
Tegno sodades dus tempo perdido
Xupano xoppi uguali d un vampiro;
Tegno sodades dus begigno ardenti
Das bellas figlia l du B Ritiro.
Tegno sodades l da Pontigrandi
Dove di notte siv d un giro
I dove v spi como nun speglio
As bellas figlia l du B Ritiro
Andove t tantas piquena xique,
Chi a gente s quer d um sospiro,
Quano perto per acaso a genti passa,
Das bellas figlia l du B Ritiro
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Tegno sodades, ai de ti Zan Baolo!
Terra chi eu vivo sempre nn martiro,
Vagabundeano como um begiaflore,
Atraiz das bellas figlia l du B Ritiro
Tegno sodades da gara fria
Agitada co sopro du Zefiro
Quano io durmia engopa o callo ardenti
Das bellas figlia l du B Ritiro
(La Divina Increnca, 1924)
Ju Bananre
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Quadro V
Bandeirantes a Caminho do Music-hall
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...Pelas Estradas de Ferro
Rodrigues Alves, um dos mais benquistos presi-
dentes do Brasil, havia sido reeleito em 1918 para
o seu segundo mandato. Mas ele morreu antes
de assumir a presidncia, deixando o cargo para
o vice Delfim Moreira, que governou interina-
mente at 1919, gerando inmeros descontenta-
mentos populares. Para completar o quatrinio
de Rodrigues Alves, no mesmo ano foi eleito o
paraibano Epitcio Pessoa, que governou o pas
at 15 de novembro do histrico ano de 1922.
No dia primeiro de maro desse ano, Artur Ber-
nardes (mineiro de Viosa) foi eleito presidente da
Repblica para suceder a Epitcio Pessoa. Oito me-
ses depois, em 15 de novembro, Arthur Bernardes
tomava posse como presidente do Brasil. Bernardes
governou o Pas num ambiente de nervosismo e
forte oposio. Ele, que era tido como homem infle-
xvel, teve de enfrentar os ressentimentos deixados
por sua campanha, pois tinha sido combatido pelos
Estados do Rio Grande do Sul, Pernambuco e Rio
de Janeiro. Alm disso, seu governo sofreu ao
de grupos oposicionistas paulistas e baianos, que
precipitaram a nao em estado de stio durante,
praticamente, toda a sua gesto. Perseguies e
prises polticas foram numerosas.
Artur Bernardes foi um dos mais impopulares pre-
sidentes que o Brasil j teve e pouco fez no terreno
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administrativo. Mas 1922 foi um perodo cheio de
acontecimentos importantes. Foi o ano em que se
comemorou o centenrio da Independncia do
Brasil. Foi o ano da inaugurao do rdio. Foi o
ano do movimento dos 18 de Copacabana. Esses
fatos foram decisivos, pois, no terreno da cultura
e das artes, foram abertos caminhos na tentativa
de sensibilizao de nossos artistas para uma pro-
duo notadamente nacional.
No plano social, o sentimento nacionalista foi
reforado com a inaugurao da Exposio In-
ternacional (no Rio de Janeiro) em comemorao
ao Centenrio da Independncia, e o orgulho
patritico crescia com o ingresso do Brasil na era
do rdio. Com os olhos firmados na modernidade
em que se pretendia mergulhar, o calendrio do
ano de 1922 carimbou um marco para o Teatro
de Revista brasileiro: foi o ano em que a Ba-ta-
clan veio ao Brasil, pela primeira vez.
PARADA TCNICA:
Ba-ta-clan era uma famosa companhia de
revistas francesas dirigida por Madame Rasi-
mi. A companhia voltaria nos anos seguintes
trazendo a famosa vedete Mistinguett no
elenco. Nesse mesmo ano de 1922 veio, tam-
bm, a companhia espanhola Velasco, que
trouxe no elenco a bailarina Ada Izquierdo
(que se casaria com Procpio Ferreira e, do
casal, nasceria a menina Bibi Fereira).
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183
As duas modernas companhias estrangeiras lan-
aram a revista brasileira no caminho da ferie,
onde o luxo e a fantasia tornaram-se prioridade.
Esses fatos ocorreram no Rio de Janeiro, mas
influenciariam So Paulo, evidentemente. Na
capital paulista, os intelectuais se manifestaram
esteticamente com relao busca permanen-
te do novo, somada questo da identidade
nacional, resultando no fator mais significativo
desses agitados dias de 1922: a Semana de Arte
Moderna. Mas o teatro, infelizmente, no entrou
na semana. Em lugar dele, os moos paulistanos
elegeram o palhao Piolim como representante
do teatro moderno.
A revista paulista que logo aps a Primeira Guerra
Mundial absorveu com entusiasmo a voga caipira
em So Paulo (e a moda nordestina no Rio), agora
mostrava cansao de tanto nacional-regionalis-
mo. Queria ir mais alm e trilhar os caminhos da
ferie como as francesas. A pretenso era a de
tornar-se tambm mais luxuosa e moderna.
PARADA TCNICA:
A palavra ferie vem de fe, que quer dizer
fada em francs. No teatro, ferie um tipo
de espetculo cheio de efeitos visuais, para
provocar grandes deslumbramentos. um
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termo aplicado aos gneros de tea tro mu-
sicais. Na Itlia, usa-se, tambm, a palavra
stravaganza para espetculos desse tipo.
E as Francesas Voltaram... Quase Nuas!!!...
Todo mundo deve se lembrar desse nome Bata-
clan, pois era assim que se chamava o cabaret
da Maria Machado na novela Gabriela, origi-
nalmente criado no romance de Jorge Amado.
A Ba-ta-clan original (a companhia de revistas)
trouxe as vedetes mais lindas e glamourosas da
poca. As coristas francesas no se chamavam
mais coristas e sim girls. claro, os brasileiros
imitaram imediatamente. Os novos espetculos
davam nfase s coreografias, iluminao e ao
aparato cnico.
O melhor foi que as coristas apareceram com as
pernas de fora e o exemplo foi imediatamente
seguido pelas nossas bailarinas que se arriscaram
a se apresentar sem as grossas meias cor de carne
que lhes cobriam os defeitos. Tratava-se de um
novo figurino para a Revista, que deu um salto
qualitativo, pois sem abrir mo dos textos espiri-
tuosos e da contundente crtica poltica, comeou
a mostrar mais fantasia, mais cuidado com o visual
e tornou-se mais exigente quanto participao
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Luiz Peixoto
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feminina. A vinda das duas companhias mudou o
jeito de pensar e de se fazer a revista brasileira. S
teve um pequeno probleminha: quando as nossas
meninas tiraram as meias, muitas pernas decep-
cionaram seus fs. As muito gordinhas perderam
a graciosidade diante das esbeltas francesas. Os
padres de beleza estavam mudando. E mudou,
tambm, o conceito estrutural da revista. Os fi-
gurinos receberam maior cuidado, assim como a
iluminao e os cenrios.
O texto e a msica passaram a emoldurar o real
foco de interesse: a mulher. A poltica continuaria
sendo um dos temas principais. Mas a sensuali-
dade tomava conta dos palcos brasileiros. Agora,
beleza era fundamental. Foi sob essa influncia
que Luiz Peixoto e Luiz Rocha, em 1923, no Tea-
tro Recreio do Rio de Janeiro, criaram a passarela,
uma espcie de meia-lua que se estendia at
o meio da platia. Conseqentemente, estava
institucionalizada, no Brasil, a famosa fila do
gargarejo, para deliciar os maches da poca
que, pagando um preo mais alto, podiam olhar
bem de perto a bunda das garotas. Influenciada
pela Ba-ta-clan, na revista Excelsior, de Bastos
Tigre, foi inaugurada uma mquina de fazer
fumaa da General Eletric e um novo sistema de
iluminao. O Brasil caminhava, a passos largos,
para a revista-show.
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No Rio e em So Paulo, o movimento era intenso.
Para sustent-lo, as companhias eram obrigadas
a manter um enorme repertrio que inclua, ao
lado das novas estrias na direo incendiria da
ferie, antigos sucessos consagrados: A Capital
Federal, Forrobod, So Paulo Futuro, receitas
sempre certas, como recurso imediato, em com-
passo de espera entre as novidades.
No Rio, os rastros deixados pela visita da Ba-ta-
clan culminaram com a criao de uma compa-
nhia brasileira (de nome semelhante): a Tro-lo-l.
Por trs dela, estavam Patrocnio Filho (o Zeca) e
Jardel Jrcolis (recm-chegado da Europa). O pri-
meiro espetculo da Tro-lo-l chamava-se Fora do
Srio e inaugurou em 1925 o Teatro Glria do Rio
de Janeiro, na Cinelndia, que se transformaria
em outra ala do Teatro de Revista, nitidamente
dirigida ao pessoal mais endinheirado.
Em So Paulo...
No ano de 1921, o Palcio Teatro apresentou a
revista Cndida Troa, escrita pelos irmos Quinti-
liano. Junto, apresentou uma burletinha dos pau-
listas Danton Vampr e Alberto Deodato abrindo
a sesso. Chamava-se Flor Tapuia. At a, nada de
especial. Mas as msicas eram assinadas por Alfre-
do da Rocha Viana Jnior, ou seja, Pixinguinha.
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Em seguida, os jornais comentaram o sucesso de
um jovem ator chamado Olmpio Bastos. Logo ele
adotaria o apelido como era conhecido no meio
e entre amigos: Mesquitinha. (1880-1990)
Nascido em Portugal como tantos outros atores
do tempo , era brasileiro desde os 5 anos de
idade, quando veio para So Paulo com um tio,
tambm ator e seu padrinho, como ele, Olmpio
Mesquita. Por isso, desde criana era conhecido
como o pequeno Mesquita: o Mesquitinha.
O palco no lhe era terreno estranho, desde os
10 anos de idade, quando estreou ao lado de
Sebastio Arruda numa revista denominada O
Pirralho.
Esse pirralho era ele, o Mesquitinha. Em 1920 foi
com a companhia do Boa Vista paulistano para
uma temporada no Rio.
Tinha 18 anos incompletos e atuou em O P de
Anjo. Voltaria para se profissionalizar, enfim,
nesse importante 1922, em So Paulo. Depois foi
para o Rio de Janeiro.
Da em diante seria sempre um grande sucesso no
Teatro de Revista, com seu fsico peculiar: magro,
baixinho, voz suave. Assim construiu um tipo
fixo do Teatro de Revista: o modesto funcion rio
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Olmpio Bastos, o Mesquitinha
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pblico, sofredor e sempre preocupado chefe de
famlia, s voltas com as dificuldades salariais, for-
ado a morar em subrbios distantes, atrapalha-
do com as dificuldades de transporte, sofrendo
com o espremido oramento domstico, sempre
em choque com uma sogra exigente, rabugenta,
e um monte de filhos.
Para quem conhece a comdia italiana, sabe que
um tipo muito prximo ao Pulcinella que, no
cinema, foi personificado pelo cmico Tot.
A partir de 1922, estava modificada a cara da re-
vista. Em So Paulo, a onda caipira continuaria, os
italianos tambm. Alm de rabes e portugueses,
claro. Mas as preocupaes com o espetculo,
com a beleza e com a sensualidade aliavam-se
a grandes cmicos. Tudo revestido com o jeito
paulista de ser. Que era, acima de tudo, o jeito
bandeirante empurrando atores para o interior
do Estado. E o ideal progressista cuja urgncia
era colocar So Paulo fazendo teatro com preo-
cupaes de produo e de esttica.
A Vedete Bandeirante...
Uma das principais responsveis pelas mudanas
estticas na revista foi Lyson Gaster (Agostinha
Belber Pastor), espanhola de nascimento, piraci-
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Desenho de Lyson Gaster, a vedete que veio de
Piracicaba
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Lyson Gaster
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cabana de adoo, que nasceu em 2 de setembro
de 1895. Ela passou sua infncia, adolescncia,
juventude e o primeiro casamento (do qual teve
dois filhos) na cidade de Piracicaba. Foi uma das
mulheres mais belas de seu tempo. Morena clara,
olhos e cabelos negros, porte altivo e inteligncia
rara. Foi em 1919 que se tranformou em Lyson
Gaster, um dos maiores expoentes da cena bra-
sileira. Um dos dolos de sua gerao. Viveu 74
anos. Mais de 30 anos no palco.
Com Lyson Gaster a revista luxuosa e bem cuida-
da chegou ao interior do Estado.
No iIncio de 1897, chegava a Piracicaba uma das
primeiras levas de imigrantes espanhis. Vieram,
diretamente de Zamorra, Rafael Belber Pastor
e sua mulher Maria Antnia Dias. Traziam dois
filhos: Antnio e Agostinha, que tinha pouco
mais de um ano. Foram trabalhar na lavoura.
Depois que aqui chegaram, nasceram mais dois
filhos (brasileiros).
A vida de imigrantes na lavoura no era fcil. A
famlia conseguiu juntar algum dinheiro e foi
morar em Piracicaba.
Agostinha se casou com Nicolau, em 20 de feve-
reiro de 1912. Ele tinha 23 anos e ela 17. Tiveram
dois filhos: Osres e Romeu. O casamento durou
pouco. Separaram-se em 1916.
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Agostinha, s e com dois filhos, foi morar com os
pais em So Paulo. Trabalhou como modista num
ateli da Rua Conselheiro Crispiniano.
Foi ali que o destino lhe revelou e um novo ca-
minho. Vrias artistas de teatro eram freguesas
da casa. Uma delas era a bailarina alem Anna
Kremser, integrante de uma companhia chamada
South American Tour que, sob a direo de certo
Luiz Alonso, se exibia no velho Cassino Antrtica,
uma espcie de caf-concerto que funcionava na
Rua Anhangaba.
Anna reparou na modesta costureirinha, no seu
porte, e perguntou-lhe se cantava, se gostaria
de ingressar no elenco de que ela, Anna, era a
estrela.
Agostinha concordou com a experincia, mas
no podia usar seu nome, porque escandalizaria
a famlia. Surgia assim o pseudnimo artstico:
Lyson Gaster.
Tinha 24 anos quando estreou, em 29 de maio de
1919. Foi anunciada ao pblico como cantante
internacional. Seus quatro nmeros musicais (que
eram quatro canes brejeiras) rapidamente se
tornaram a grande atrao do Cassino Antrti-
ca. Iniciava-se ali uma carreira de sucesso que se
estenderia at 1950.
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Foram 31 anos de atuao ininterrupta nos palcos
e uma excepcional posio, reforada por sua as-
sociao com Alfredo Viviani, com quem teve um
feliz casamento artstico e afetivo que durou at
o dia de sua morte, aos 74 anos. Lyson Gaster foi,
em So Paulo, um nome to importante quanto
o de Sebastio Arruda. E quase tanto quanto
o de seu cunhado Nino Nello, cujo prestgio se
estendeu no tempo.
Com o grupo do Cassino Antartica, Lyson, defini-
tivamente seduzida pelo novo meio, excursionou
por vrias cidades do interior e explorou a rota dos
mambembes a grande escola teatral de todos
os tempos. Ainda em 1919, atuando no velho
Teatro Apolo da capital, Lyson foi vista pelo expe-
rimentado diretor e ator Olavo de Barros que, em
depoimento dado em 1977, assim narrou o fato:
Eu estava dirigindo uma companhia no Cassino
Balnerio, em Santos, com direo-geral de Fur-
tado de Menezes. As nossas estrelas eram minha
mulher, Rosa Cadete, e a cantora Conchita San-
ches Bell. A Conchita conseguiu contrato melhor
e abandonou a companhia. Eu, ento, que vrias
vezes havia comparecido ao Teatro Apolo, na Rua
Dom Jos de Barros, em So Paulo, voltei minhas
vistas para uma canonetista muito bonita cha-
mada Lyson Gaster. Convidei-a para fazer parte
de nossa companhia. Ela aceitou. Lyson entrou j
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como estrela, substituindo Conchita. Na mesma
ocasio dessa declarao de Olavo, outro gran-
de nome do teatro nacional, o escritor e autor
teatral Raimundo Magalhes Jnior, deu seu
depoimento a Roberto Ruiz, dizendo:
Conheci Lyson Gaster na cidade de Campos,
Estado do Rio, antes de 1930, numa companhia
de revistas de que faziam parte vrias figuras,
inclusive seu marido Alfredo Viviani. Escrevi para
essa companhia uma de minhas primeiras peas
teatrais que se intitulou Caf com Milho, a qual
teve como colaborador o jornalista pernambuca-
no Lus Maranho. Sei que Lyson, mulher bonita
e inteligente, mambembou por todo o Brasil, le-
vando s platias das cidades do interior revistas
e comdias de vrios autores.
A cidade de Santos, entre tantas outras, foi das
mais receptivas ao talento de Lyson. Em 1921, no
Teatro Guarani, ela ali esteve com o conjunto de-
nominado Troupe Teatro Novo, onde foi aplaudi-
dssima pela sua interpretao da popular Mimosa,
uma das canes mais conhecidas da poca.
Nesse ano, Lyson foi ao Uruguai e atuou na Com-
panhia de Revistas do ator-empresrio Zaparolli,
tornando-se a principal figura do elenco. Atuava
como intrprete de fados, matchichas e capueras,
como pitorescamente a anunciava o programa do
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evento. Com essa companhia, Lyson foi a vrias
cidades daquele pas, tendo como companheiro
de atuao outro elemento de peso no teatro
brasileiro, o ator Manoel Pra mais tarde pai de
Marlia e marido de Dinor Marzulo, de slidas
tradies de palco.
Em seguida, Lyson encontrou um caipira teatral,
quase do mesmo porte do Arruda. Era Juvenal
Fontes. Ele fazia mais sucesso no Rio. Com Ju-
venal, Lyson foi para o Rio de Janeiro, atuando
naqueles espetculos mistos de palco e tela.
Apresentavam-se no Cineteatro ris, que ainda
hoje existe, na Rua da Carioca. Ali, Lyson se tornou
conhecida do meio teatral do Rio, atuando nos
intervalos de uma sesso e outra de filmes, com
pequenas comdias e nmeros de variedades. Nel-
son Rodrigues, que nessa poca era um jornalista
iniciante, fez uma crtica da companhia de Juvenal,
num desses espetculos risonhos, dizendo:
Nessa pequena mas esplndida e valorosa com-
panhia h elementos de muito valor, tais como a
linda e encantadora Lyson, belo tipo de mulher
e de artista.
Lyson levou para atuar a seu lado suas irms Mary
e Llian Gaster e seu irmo Joo, obviamente
Gaster.
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Nesse elenco participava Alfredo Viviani, um jo vem
ator e cantor, que tambm tinha vindo por que era
irmo de Nino Nello, o outro famoso da poca.
Logo Viviani virou o diretor artstico do conjunto,
depois autor e, mais tarde, o segundo marido de
Lyson e companheiro at o fim da vida.
Foi no importante ano de 1922 que Lyson e Vivia-
ni se casaram. O irmo Nino Nello j fazia parte
do gru po. Formavam um verdadeiro aglomerado
familiar que percorreria dezenas de cida des do
interior de So Paulo com repertrio extenso e
variadssimo.
No fim de 1922, todos entraram para a Com-
pa nhia Arruda, em So Paulo, ali ficando por
bas tante tempo, atuando em vrias cidades. E
modi ficou, de certa forma, a esttica caipira de
Sebas tio Arruda.
Mas houve, ento, um problema: Sebastio Arru-
da contratou uma novata. Era a atriz Violeta
Fer raz (que ficaria conhecida, anos depois, como
atriz de vrias chanchadas no cinema).
Claro que Lyson no aceitou dividir o estrelato.
Brigou com Arruda e Ablio de Menezes. E assim,
todos, estrela, marido e irmos, deixaram o grupo.
Foi uma das primeiras histrias de estrelismo do
teatro paulista. Lyson e Viviani, sem o capital que
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lhes permitisse arcar com a folha de pagamento
de uma companhia inteira, formaram a dupla Os
Girassis, liberando os irmos para outros contra-
tos. Os Girassis fizeram enorme sucesso.
Depois de muitas andanas como Os Girassis,
entenderam que era hora de formar elenco
prprio. Aproveitaram a longa temporada no
Cassino Miramar de Santos e fundaram a Com-
panhia Lyson Gaster.
Nesse elenco, o casal fazia de tudo. Viviani
admi nistrava e escrevia o repertrio, alm de
represent-lo em cena. Lyson estrelava, escolhia
os figu rinos, comprava as fazendas e costurava
o guarda-roupa.
Era junho de 1926, quando estrearam. E o Teatro
de Revista paulista estava no auge!
Somente naquele ano, So Paulo produziu cerca de
70 revistas. Durante os 22 anos seguintes o Brasil
inteiro tomou conhecimento dessa companhia
paulista que apresentava espetculos mistos: na
primeira parte, uma comdia ligeira; na segunda,
uma revista com vrios quadros e todos os ele-
mentos do gnero: cortinas, esquetes, nmeros de
canto, girls (coristas no tempo) e mais a direo or-
questral do maestro Ostronoff, o louco do teclado
e seu syncoped jazz, como diziam os programas.
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As revistas eram o ponto forte de elenco, por-
que era o gnero teatral em que a turma podia
demonstrar integralmente todas as suas pos-
sibilidades, pois eram timos atores, cantores,
comediantes e danarinos. Alm disso, o cuidado
com cenrios, figurinos e iluminao colocava o
teatro paulista na roda do ferie. Permaneceram
juntos at 31 de dezembro de 1948.
A ltima apresentao da trupe foi em Jundia,
com a pea Deus e o Diabo, de Viviani.
Depois da dissoluo, ainda tentaram mais um
pouco e, em 1950, no teatrinho Follies, em Co-
pacabana, Lyson se despediu definitivamente da
cena e da companhia com seu nome com a revista
Pausa pra Espinafrao, de Viviani.
Ela ainda atuaria em alguns shows, no Rio e no
interior, inclusive numa revista encabeada por
Viviani, Foleado a oro, ttulo tirado de um refro
cmico popularizado por ele no rdio.
Depois disso, Lyson Gaster parou de vez. Dedicou-
se, exclusivamente, ao lar durante os 20 ltimos
anos de sua vida.
Nossa vedete bandeirante morreu em Terespo-
lis, no dia 2 de agosto de 1970.
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Entreato ou Nmero de Cortina 2
Monlogo:
Lembranas de um Ator Coadjuvante
Notas da autora:
Em 1985, eu estava fazendo mestrado na
USP sobre Teatro de Revista. Tudo comeou
a partir de uma entrevista com o senhor
Aniceto Monteiro (meu sogro, j falecido),
que sempre contava histrias do Teatro de
Revista e da Lyson Gaster a quem quisesse
ouvir. Mas ningum dava bola pra ele. Resol-
vi entrevist-lo. Gravei a entrevista e utilizei
parte desse material em outros livros. Agora,
reproduzo, com fidelidade, respeitando a
oralidade do depoimento, porque foi exa-
tamente assim que ele falou.
Considero esse depoimento extremamente
revelador, porque mostra como pensavam
as pessoas de teatro daquela poca e, tam-
bm, como se relacionavam com o texto
de forma totalmente diferente da de hoje.
Resolvi recuperar a fala na escrita, tambm
por respeito a um procedimento do teatro
paulista e, talvez, porque nessa coleo
que preserva a histria podemos conservar
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um depoimento de algum que nunca foi
o primeiro ator da companhia, que amava
o teatro, que contava histrias e porque
ningum dava bola pras histrias que ele
contava...
Eu fugi de casa quando a Companhia Lyson
Gaster passou por Limeira, onde morava e
resido at hoje. Passei alguns anos com eles
fazendo de tudo: fui ator, maquinista, con-
tra-regra. Depois, o meu pai me encontrou
e retornei para administrar as padarias da
famlia.
Sobre o trabalho que se fazia, ah! Geralmen-
te, quando a companhia saa pro interior,
ela saa com um espetculo de teatro de
revista e com uma comdia. Uma comdia
e uma revista em 15 quadros, por exemplo...
ento, dava a umas duas horas e meia de
espetculo, ah?...
Na mesma sesso, primeiro tinha a comdia,
que era comdia musicada, que eles denomi-
navam sainete. Seria uma comdia em que,
dentro de um dilogo, tinha uma cantoria.
Por exemplo, havia dois personagens: um
deles cantava e o outro respondia cantando.
Ah!... isso saiu de moda.
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Naquele tempo era muito comum fazer sai-
ne te, que era tambm chamada comdia
musicada... que antecipava a revista. Por isso
que a companhia se chamava Companhia
de Comdias e Revistas... o sainete era a
comdia.
Sobre a durao... O sainete durava uma
hora mais ou menos e, geralmente, tinha
dois ou trs atos. Mas no havia intervalo
normal entre os atos. No dava tempo para
intervalo, seno aquilo demoraria muito e
o pblico ia querer ir l fora pra fumar e
aquilo atrapalharia a sesso. Ficaria muito
longa. Ento, os intervalos eram muito cur-
tos. Duravam o tempo suficiente para que o
pblico percebesse que era uma passagem
de tempo no enredo. Podia haver troca de
um cenrio, de um ambiente para outro. O
intervalo maior s havia entre o sainete e a
Revista. Era para que o pblico pudesse fazer
um descanso na sala de estar do teatro.
Sobre as viagens da companhia, era uma
difi culdade!... Naquela poca, como no
havia estrada de rodagem, no havia au-
tomveis, no havia caminhes, naquela
poca ns viajvamos em estrada de ferro. A
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companhia ocupava dois ou at trs vages.
Mas tudo era muito trabalhoso. A compa-
nhia tinha que levar todo aquele material
de uma cidade pra outra, levando cenrios,
pela estrada de ferro.
Sobre a produo... havia a dificuldade de
se montar o espetculo de teatro em quase
todas as cidades por onde ns passvamos.
Mas compensava, porque a casa ficava
cheia... o pblico gostava... O teatro servia
para duas coisas: assistir a uma boa pea,
um bom espetculo, e tambm... para exibir
toaletes! Era a poca urea do caf. Estva-
mos em 1928, mais ou menos. Havia riqueza
e vida boa... O pblico chegava ao teatro
em carruagens luxuosas... e por isso uma
companhia precisaria estar bem montada e
bem organizada. No era fcil de se manter
uma companhia de Revistas e sainetes. Era
difcil! E a gente precisava ter dois maqui-
nistas, dois contra-regras, para que aquilo
pudesse funcionar...
Valia a pena todo esse sacrifcio porque a
Companhia Lyson Gaster era o grande mo-
delo do Teatro de Revista de So Paulo. De
certo modo, ela era o espelho das demais
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companhias. E ns nos arriscvamos pelo
interior. A gente mambembava. Mas se
a companhia agradava naquela cidade...
eram marcados, pelo menos, 13 espetculos.
Por exemplo, numa cidade como Piraju,
acabamos dando 15 espetculos porque a
companhia e as apresentaes agradaram
demais.
O bilhete custava cinco miris... Isso quando
era uma revista comum... Uma revista j su-
perensaiada, j vindo desde o Rio de Janeiro,
atravessando o Vale do Paraba todo, le-
vando espetculos grandiosos, ento... a se
cobraria at seis miris. Seis miris era muito
dinheiro! Se fosse uma revista poltica... da
poca em que o Jlio Prestes era candidato,
a custava um dinheiro! Perto das eleies
para presidente da Repblica, quando um
dos candidatos era Jlio Prestes, a Lyson
organizou e fez uma revista chamada Seu
Julinho vai! Essa custava dez miris de en-
trada! Tinha gente que no acabava mais.
O teatro ficava lotado. Tinha gente que
pagava dez miris e... se submetia a assistir
ao espetculo em p muitas vezes. Porque
gostava mesmo de tudo aquilo...
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Havia um esquete, por exemplo, que vou
lhes relatar: um portugus entrava em cena,
e... antes j tinha entrado outro que tinha
abraado a mulher, e a bateram porta.
Ela foi abrir e mandou que o outro se escon-
desse atrs do sof, e mandou o portugus
ficar em cima do guarda-roupa... Depois
bate o terceiro... E a chega o marido. E o
marido diz:
Pois , minha querida esposa... no arranjei
emprego. Continuamos na misria, na mes-
ma coisa... mas no faz mal... Aquele que
est l em cima h de nos ajudar...
E o portugus em cima... do... do guarda-
roupa diz:
Isso no! Aqueles que esto ali atrs do
sof, pagam metade!
Pois vejo esse quadro aproveitado hoje na
TV, em 1985, um esquete tirado de uma
revista da Lyson Gaster, de 1928.
A estrutura dos espetculos de revistas da Ly-
son era mais ou menos assim: o teatro tem o
pano de boca. O pano de boca o pano que
fecha por completo o palco. O pano de boca
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subiu, ele abriu o palco de uma vez. Ele des-
ceu, fechou o palco de uma vez por todas.
Depois que ele subia, via-se, logo atrs dele,
uma cortina leve... quase encostada, onde
estava o pano de boca. Ento... enquanto os
artistas estavam se preparando nos bastido-
res para fazer um esquete... outra atriz ou
outro elemento, que podia ser uma cantora,
por exemplo, vinha, abria a cortina, fechava
a cortina atrs de si, e cantava fazendo um
nmero de cortina.
Enquanto isso, os outros se preparavam atrs
e o contra-regra armava o cenrio para ser
levado o esquete. A cantora terminava o seu
nmero, naturalmente aplaudida, e entrava
pra dentro.
A cortina se abria, aparecendo aquele ce-
nrio: uma sala com mesas, cadeiras, con-
forme era o esquete, ou a montagem do
esquete...
O pano de boca servia para abrir e fechar a
sesso. Ele no fechava entre o sainete e a
revista ou durante os intervalos.
Esses nmeros de cortina, entre os esquetes,
nem sempre eram musicais.
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208
s vezes entravam duas pessoas contando
uma piada de forma dialogada, s para
fazer rir. Tinha um que era mais ou menos
assim...
Entrava um portugus e dizia:
Olha aqui, ns tamos c a conversaire h
muito tempo e tu sabes o que a gram-
tica?
Claro que sei o que gramtica.
Gramtica tudo isso que ns temos, eu
garanto... tu garantes... s vezes.
Caramba, isso gramtica, no ?
Ento... eu vou dar um exemplo pra voc...
tu sabes o que um carcfatum ?
Carcfatum ... olha que eu no sei o que
carcfatum...
Carcfatum o seguinte... vou te dar
um exemplo: a alma mais pura e nobre que
a tua...
Aonde que est o carcfatum ?
A alma-mais... a alma-mais..., mamais,
mamais... mamais carcfato...
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... outro carcfato por favoire... d-me
outro exemplo...
A alma minha gentil que te partiste dei-
xando s um grande cabixe...
Aonde que est o carcfato?
A alma minha.. ma minha, ma ma-minha
maminha carcfato! Maminha carc-
fato!!!...
Outro exemplo...
Ao sentir o hlito... da boca dela...
Agora tu meteste a cadela a...
...
E agora eu quero que tu me digas, j que
tu fizeste tanto carcfato a... aonde que
est o carcfato de tudo isso que tu dis-
seste? Porque eu tomei nota aqui... tu me
deste trs cacfatos... agora eu quero que
tu me digas aonde que t o carcfato de
tudo isto...
Ora bolas, no estou a entendeire onde
que tu queres chegar!
Olha a... mamais na maminha da cade-
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la!!!...
Dentro de uma revista, entrariam, mais ou
menos, oito cortinas.
Ento, podia vir um quadro musical que
era naquele tempo chamado o quadro de
girls. A orquestra rompia, e elas danavam,
fazendo nmero de bailado, um show ou um
clssico de ballet. Havia dois grandes artistas
que faziam um nmero muito bonito, com
cenrio apropriado, mostrando os viciados
em pio. O bailarino se apresentava dan-
ando sobre os efeitos do pio. Um chins
entrava, batia o gongo, para entrarem as
chinesinhas a carter trazendo, na bandeja,
o cachimbo com o pio. Ele fumava e com
ele danavam uns dez bailarinos.
Depois que terminava esse nmero musical,
vinha outro nmero de cortina pra mudar o
cenrio. Ento aparecia uma sala, por exem-
plo, com um moo, desesperado, esfregando
as mos, aborrecido com o problema que pra
ele era insolvel. E entra o pai, o portugus,
e diz:
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U... o que que h meu filho? Ests a todo,
todo aborrecido, ests a com essa cara...
No meu pai, que... eu... eu resolvi me
casar, n...
Naquele tempo, diga-se de passagem, quan-
do um rapaz ia casar, at com o pai dele ele
falava... quanto mais com o pai da noiva...
Eu vou me casar e eu queria falar com
o senhor, pois eu queria que o senhor me
desse permisso pra casar...
Sim, quem a lndia estutuosa?
Lndia estutuosa no, meu pai... a feliz
consorte...
... e quem ela?
a Menina Pimenta.
A Menina Pimenta!...
Esse casamento irrealizvel!
Mas por que meu pai?
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Porque, tu sabes, eu viajei muito, e... olha,
pra encurtar o caso... numa dessas viagens,
olha... a Menina Pimenta tua irm.
E o pai sai de cena. E o filho fica ali, plido...
num desespero terrvel. Ento, vem a me
l de dentro...
Ah... que que isso meu filho? Que pali-
dez! O que que h?
E o filho, ento, conta pra me:
Ah, eu falei com o papai... vou casar com
a Menina Pimenta, e ele me disse que com
a Menina Pimenta... o casamento irreali-
zvel, porque minha minininha Pimenta
minha irm.
Ora... meu filho, isso no tem importn-
cia... casa-te. Casa-te porque tu tambm no
s filho do teu pai.
Pano rpido, ou seja, fechava-se a cortina
rapidamente e vinha outro nmero de
cortina.
Havia muitos esquetes interessantes.
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H outro que eu me lembro em que o Al-
fredo Viviani fazia o turco. Grande artista,
o Viviani... Ele fazia o turco, o caipira e o
italiano... muito bem feitos. Era irmo do fa-
moso Nino Nello. Alis, eu achava o Alfredo
Viviani melhor que o Nino Nello...
Ento, ele entrava como um turco, com
uma cala na mo e nisto entrava uma filha
dele:
- Ia Habibi... eu fala pra eu... que eu com-
pr este cala aqui bra ire em casamento
de Jorge, amanh. Eu badrinho de Jorge,
mas cala est a um boquinho camprida aqui
mulabaixo... eu pedia pra voc pra cortar um
badao desse cala...
E a filha diz:
- Ah, papai,... agora eu no tenho tempo,
no... Sei l, pede pra outra... E eu vou cortar
cala agora? E sai. Entra a esposa...
- Aurora! Gorta esse cala pra mim por-
que eu vai em casamento de batrcio Jorge
Meghetti, eu padrinho...voc corta um
badao... pra mim ir no casamento?
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- No, no... eu no tenho tempo, no... ab-
solutamente eu no vou passar, nem cortar
cala nenhuma pra voc, no... E sai.
- Maldita hora que eu casa com brasileira...
Devia ter casado com mulher que me abren-
de primeiro a casar. Agora nem passa, no
corta pra mim...
Vem um filho.
papai... o senhor t a... t aborrecido?
T! Eu falo pra sua irm... falo pra sua me
corta um bedao desse cala aqui... e agora
eu qu saber se voc faz isso pra mim. Eu vai
em casamento de batrcio Meghetti. A cala
t um boquinho gomprida... voc corta um
badao aqui pra mim?
Ah, papai... por favor... eu sou homem! E
eu vou cortar cala agora pro senhor?
No faz mal... eu marro um alfinete...
E ele deixa a cala em cima da mesa e vai l
pra dentro procurar o alfinete... Nisto vem
a filha... e diz:
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Coitado do papai... pediu tanto pra mim
cortar a cala dele, eu no tinha tempo
aquela hora...
Corta um pedao da cala, alinhava e sai
rapidamente, deixando ali. Sai.
Vem a esposa...
Mas , coitado... Salim vai no casamento...
vai ser padrinho de casamento, porque que eu
no vou cortar um pedao da cala dele?...
Corta outro pedao, e deixa ali. E sai.
Vem o filho...
- Ah... papai pediu pra eu cortar a cala
dele, mame no cortou... minha irm no
cortou... ah... mas eu vou cortar a cala de
papai, sabe?...
Corta e chama o pai.
Papai... j cortei a cala do senhor. Pode
vim...
filho bonitinho, filhinho babai. Ia ha-
bibi!
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Pega a cala e fica a cena vazia... Tudo va-
zio... s se ouve ele cantando l dentro...
Ia habibi ia iumb... armasame-me...
, , ...
Habiiiiibi... voc um verme francs pra
cortar a cala pra ir a casamento...
E entra em cena.
Vocs faz cala pra jogar futebol???
Havia muitos esquetes interessantes! Tudo
isso dava muito trabalho para os maqui-
nistas, porque cada apresentao dessa,
movimentava diversos cenrios: era cenrio
que saa pra l, pra c, cenrio que subia
pro urdimento... E outros que desciam. E,
diga-se de passagem, nessa poca, eu quero
deixar aqui registrado at pra histria (se
isso ficar pra histria...) que o maquinista
da companhia era o famoso Vitor Costa,
que depois de alguns anos foi o diretor da
Rdio Nacional. Ele era o homem de maior
confiana do Getlio! E eu tive o prazer de
trabalhar com ele ali junto, dormimos at
junto, no mesmo hotel. O Vitor Costa era
muito meu amigo... morreu cedo. Mas o ma-
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quinista era o homem que mais trabalhava,
para dar conta do espetculo... s vezes, eu
o convidava pra sair:
Vitor, vamos jantar, t na hora.
Ele dizia:
No, hoje eu no vou jantar no... A com-
panhia agora t dando muito dinheiro, mas
de repente comea a fracassar, e eu j estou
acostumado a ficar sem jantar...
Outro esquete do Alfredo Viviani que me-
rece ficar aqui registrado era um da Revista
Seu Julinho vai!, aquela que foi feita a fa-
vor do Jlio Prestes. Naquele tempo, quem
mandava era o PRP, Partido Republicano
Paulista, e havia a propaganda de Jlio
Prestes, governador de So Paulo, para pre-
sidente, pois ele era candidato Presidncia
da Repblica. E ele ganhou as eleies, s
no assumiu porque... porque veio a Revo-
luo de 30, onde ele deveria assumir, mas
assumiu Getlio dentro de uma Revoluo.
Mas isso histria. Vamos falar do teatro e,
nessa revista aparece o Washington Lus em
cena, que entra e diz:
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O meu filho vai nascer... ele ser loiro como
as libras esterlinas... ele ser um dinheiro
forte! Ele chamar-se- Cruzeiro!
Nisso da, entra um rapazola todo sujo...
todo magro... todo feio... e diz:
Papai!...
Papai???... Fora daqui! Tu no s o meu
filho! Miservel! Ris! Nem mil ris no pres-
tam! Ris! Fora! O meu filho outro! Meu
filho vai nascer... chamar-se- Cruzeiro!
E nisso passa... (o ambiente uma materni-
dade) passa uma enfermeira com uma bacia
na mo, passa o mdico todo apressado pra
dentro e pra fora, e o Washington Luiz ali
assistindo quele espetculo de um parto.
Ento, vem uma junta mdica ali e diz:
Excelncia... o seu filho nasceu...
Nasceu, meu Deus! Nasceu!!! Nasceu o
meu filho!
E o mdico diz:
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Excelncia, ele nasceu morto.
E a ele olha o filho feio que estava na porta
olhando, magro, sujo, e diz:
Miris... meu querido Miris!...
E abraa , e se conforma em ter o Ris...
Foi o Getlio quem criou o Cruzeiro em 1942,
mas ele j estava sendo pensado muito an-
tes. E criticado...
Estvamos na poca de Washington Lus! E,
no prlogo da Revista, um ator dizia:
Seu Julinho vai... e ele ir para o Catete
porque assim querem todos os brasileiros...
Lembremos dos feitos hericos: os 18 de
Copacabana!
A cortina abria e aparecia aquela Revolu-
o, com tiros e mais tiros, onde morrem
Martins, Miragaia, Druzio e Camargo, que
ns conhecemos hoje como o MMDC, da
Revoluo de 32.
Um bilhete para Seu Julinho custava, naque-
la poca, em 1928, dez miris. No deixamos
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de lembrar que uma cerveja naquele tempo
custava um miris.
Depois dessa cena dos 18 de Copacabana,
que era o prlogo, vinha a msica, depois
vinha uma srie de coisas. Sempre com v-
rios esquetes que eu no me lembro mais,
pois, como os anos passaram a gente no se
lembra de tudo, mas... o Teatro de Revista
ter que voltar, n? No esse teatro assim
feito, como... esse teatro de Arena... que
fez sucesso at agora, n? Nos anos 1940, o
cinema foi o grande concorrente. Hoje a
televiso que est acabando com o cinema...
e assim por diante.
Mas o Teatro de Revista, tenho certeza, vai
voltar... Voltar, mas precisa ser um teatro
igual ao daquele tempo, ou melhor, natu-
ralmente com os recursos tcnicos que h
hoje, no ? Ento, triste: teatros a pelo
interior afora, teatros de primeira grande-
za, foram derrubados e transformados em
cinema... s com platia e tela.
Aquilo no funciona mais como teatro. Teria
de ser feito tudo de novo. Grandes cidades
que existem pelo interior de So Paulo preci-
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sam de teatro novamente. De novos teatros,
onde haja urdimentos... seno, como levan-
tar os cenrios? porque assim que tem
de ser, n?...
No fazer teatro por fazer... para fazer um
teatro que faz de conta... Eu, francamente,
no gosto de ver um teatro pobre, que pe
um pano preto no fundo e tudo feito s
pra fazer de conta que aquilo isso, que
aquilo, e s aparece sempre a mesma coisa...
ah... s clareia e escurece.
Eu no sei bem se esto me fazendo de bobo
ou se eu estou me vendendo...
Eu sei que outro jeito de fazer teatro, outra
poca... mas e o espectador?...
O faz-de-conta atrasa isso, atrasa aquilo...
no pode. A coisa tem que ser perfeita... tem
que ter um cenrio, no ? Havia cenrios
enormes como os cenrios do nosso Luz de
So Paulo, por exemplo.
Nessa Revista havia uma espcie de quadro
de rua: a cortina abria e via-se a Rua Direita
de So Paulo (d pra acreditar?).
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E descia aquele cenrio todo. Via-se o povo
passando na rua, aquele povo pra l e pra
c, e um jornaleiro apregoando:
- A Gazeta! (jornais da poca) A Platia.
A Gazeta, A Platia, o Estado...
Ningum comprava o jornal. E o jornaleiro
apregoava e todos passavam reto.
O governo daquele tempo era... Arthur
Bernardes.
A Gazeta, A Platia...
E ningum comprava o jornal. A o jornalei-
ro passava pra l, passava pra c, ningum
comprava... e ele disse:
Ah... j vou vender jornal j...
Traz a morte do Arthur Bernardes...
Todo mundo comprou o jornal, porque Ar-
thur Bernardes teve o seu governo de quatro
anos, todo ele em estado de stio, entretan-
to, ele deixou... nossa!..., ele deixou o Brasil
numa situao economicamente razovel,
mesmo governando em estado de stio.
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Em 1924, Izidoro Lopes bombardeou So Pau-
lo. Telegrafaram pra Arthur Bernardes:
- Entregue o governo! Esto acabando com
So Paulo. O Izidoro est acabando com So
Paulo!...
Ele respondeu:
- prefervel destrurem uma cidade do que
destrurem um governo constitudo.
E ele no entregou o governo. S o tempo...
nos diria se aquilo era verdade.
Mas, voltando companhia Lyson Gaster,
quero dizer que os textos eram bem deco-
rados.
Havia improvisao, em Revista fcil isso
acontecer, ... sai tudo comdia, n? Mas
havia, e no deixava de haver, nunca, o
ponto.
Hoje no existe mais o ponto... para pre-
servar o texto. Porque havia o texto escrito,
principalmente para os esquetes.
O ponto ficava dentro daquela cpula, da-
quela caixa e ficava ali marcando... se ele
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via que estava tudo correndo bem... ele no
dizia nada e ficava quietinho ali.
Mas se o artista engolia um pouco de saliva,
ele j dizia: tatat, tatat, tatat... E a coisa
no parava, n? Agora, hoje no! O teatro
de hoje a decorado... mas burro... Porque
s decorado...
Naquela poca todos ensaiavam bastante.
O diretor era o Viviani, o Alfredo Viviani,
que era o marido da Lyson Gaster... Naquela
poca no se falava diretor, mas ensaiador.
Na companhia tinha, tambm, os irmos
dela: duas irms e um irmo.
E eles se apresentavam em So Paulo, na
capital, iam para o Rio, para o interior, e a
Lyson trazia outras companhias do Rio pra
c... Era como um carto de apresentao,
compreende? Havia grandes empresrios
naquele tempo, como o Jardel Jrcolis, pai
desse Jardel Filho, que era muito rico, fazia
teatro e acompanhava a parte econmica
da companhia.
O Teatro de Revista sempre dava muito
dinheiro... A companhia da Lyson trouxe a
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companhia do Jardel pra So Paulo e San-
tos.
Trouxe, inclusive, a Companhia Mulata Bra-
sileira, do Rio de Janeiro.
A Companhia Mulata Brasileira era de
gnero livre. Porque tinha um alvar es-
pecial para dar espetculos, para maiores
de 21 anos.
Claro que o teatro da Lyson Gaster era para
adultos. No se levavam crianas porque o
teatro sempre comeava s 9 horas.
No interior, exibia-se cinema mudo antes e,
quando eram oito e meia, quinze pras nove,
terminava o cinema.
A, o pblico para o teatro estava chegando.
E se a noite estava fria, ento, o teatro se
punha de gala, com a exibio das roupas
de inverno que no era brincadeira.
Naquele tempo, durante o dia, a gente, no
barbeiro, ouvia uma conversa mais ou menos
assim do companheiro:
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Amanh eu vou a So Paulo...
Ora, pra sair de uma cidade de Lins... pra
ir a So Paulo de trem..., ele tinha que ir a
Bauru pra pegar a Companhia Paulista ou a
Companhia Mogiana, que era pior. Eu no
sei precisar quantas horas levava, mas levava
um dia e uma noite pra chegar a So Paulo...
E a havia um nmero de cortina mais ou
menos assim:
Ah... voc vai a So Paulo?
Vou.
Vai a negcios?
No, vou cortar o cabelo e fazer a bar-
ba...
Quer dizer, era uma poca de fartura, em
que um sujeito tinha a pachorra de acender
charuto com nota de 500 mil ris!... mas isso
histria. Vamos lembrar s do teatro... e...
do nosso Teatro de Revista...
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Quadro VI
Crises, Revoluo e Diverses
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O prefeito de So Paulo, doutor Prestes Maia,
casa com uma senhora portuguesa, dona Maria
de Lourdes Cabral. Tinha resolvido derrubar o
Teatro Cassino Antrtica. A meu pedido e com a
simpatia da esposa, permitiu que eu fosse fazer
mais uma temporada. Pedi trs meses e acabei
por ficar 11 meses e meio: Foi uma temporada
de ouro.
Beatriz Costa
Fofocas de Bastidores...
Beatriz Costa comeou a atuar em So Paulo, em
1924, no Teatro cassino Antrtica. Ela era portu-
guesa e virou a vedete dos dois pases.
Em 1928, veio para o mesmo teatro outra atriz
portuguesa, que era do elenco do So Jos do
Rio de Janeiro. Chamava-se Maria de Lourdes
Cabral. A imprensa dizia ser ela descendente dos
condes de Tomar, o que lhe dava ares de supe-
rioridade. Dizem que seus colegas de elenco a
detestavam. Mais tarde, Maria de Lourdes Cabral
seria a esposa do prefeito Prestes Maia. Depois
disso, ela negaria sua antiga presena nos palcos.
De qualquer forma, foi ela a responsvel pela
preservao, por mais algum tempo, do Cassino
Antrtica, um dos teatros mais importantes da
histria da revista em So Paulo.
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Esse fato revela o prestgio das atrizes de revistas
no mundo social e da poltica e, ao mesmo tempo,
elucida sobre o preconceito com relao profis-
so. Vedetes foram amantes de grandes polticos.
Ultrapassada a fronteira em direo ao territrio
dos homens poderosos, renegava-se o passado
cujo fascnio estava ligado sensualidade e aos es-
petculos considerados mundanos, para assumir o
papel de esposas puras e doces. Mas voltemos um
pouco na histria, para que possamos entender o
percurso do Teatro de Revista em So Paulo at o
seu desaparecimento ou transformao.
Loucuras da Moda...
Os anos entre 1890-1914 precederam, em Paris,
a Primeira Guerra Mundial. Essa poca ficou co-
nhecida como a belle poque, ou os Anos Loucos.
Durante esse perodo, a ordem era ter prazer e
alegria acima de tudo.
A Europa estava tensa e em crise e as pessoas
resolviam seus problemas nas diverses noturnas
sempre muito loucas e atraentes.
Durante esse perodo, fizeram muito sucesso os
cafs-concertos, locais onde o prazer era garanti-
do. Ao mesmo tempo o cinema comeava a virar
mania em todo o planeta.
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No Brasil, como tudo chegava com atraso, o
mundo do entretenimento comeou realmente
a mudar somente depois da quebra da Bolsa de
Nova York, em 1929, o que afetou, claramente,
a economia cafeeira. Foi quando revistas do
modelo Sebastio Arruda comearam a no dar
mais certo.
Buscamos, tambm, a modernidade. E ela esta-
va orientada para os apelos sensoriais e para o
espetculo.
Entre 1927 e 1930, a grande sensao foi o do-
lente tango argentino, sincopado nas harmonias
dos corpos. Danarinos com lenos no pescoo,
milongueros e milongueras, invadiram a cidade
de So Paulo com seus passos sensuais.
A revista paulista tomava a estrada em direo
ao show de variedades. A crise se espalhava e
viver de teatro estava cada vez mais difcil. Mas o
pessoal do teatro procurava no se abater diante
dos azares.
Ainda em 1929, algo aconteceu com jeito de mi-
lagre diante das circunstncias: fundou-se mais
uma casa de espetculos em So Paulo!
A Sala Azul do enorme Cine Odeon, na Rua da
Consolao, foi transformada em teatro. Ali se
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instalou a Companhia de Margarida Max, que,
depois, passou para o Cassino Antrtica, juntan-
do-se ao elenco Tom Bill e Gensio Arruda. A
temperamental Margarida logo se desentenderia
com a dupla para seguir sua carreira solo.
Nesse mesmo ano, Jardel Jrcolis, vindo do Rio
de Janeiro, instalou-se em So Paulo durante um
bom tempo. Saiu do Brs, retornou ao Apolo,
quando Nino Nello ainda estava no elenco e,
aproveitando sua crescente popularidade entre
imigrantes e oriundi, encenou a revista Miss So
Paulo. Mas, em 1929, apenas o talento cmico
e irresistvel de Alda Garrido manteve acesa
uma ltima chamazinha regionalista no teatro
paulista.
Mesmo considerando que a revista estivesse j em
processo de transformao, a poltica e a atuali-
dade persistiam como temtica revisteira.
Aps a derrota de Jlio Prestes Presidncia da
Repblica, o teatro paulistano tentou mostrar al-
gumas revistas de solidariedade a Getlio Vargas,
como estava na moda no Rio de Janeiro.
Foi o caso de Seu Getlio na Batata!, encenada
por Gensio Arruda no Moinho do Jeca (nova
denominao do ex-Moulin Bleu) e Seu Getlio
Vai, no Santa Helena, com Sebastio Arruda, em
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1930 (como resposta ao Seu Julinho Vai, da Cia.
Lyson Gaster). Obviamente, essas montagens no
deram certo em So Paulo, onde no se apoia-
va Getlio Vargas. Resistiram por pouqussimo
tempo em cartaz.
E Estourou a Revoluo...
Chegou enfim, o trgico e herico ano da Revo-
luo Constitucionalista. Antes de julho (em 24
de abril) o Teatro Boa Vista abrigou o famoso
palhao Piolim, numa tentativa fora da lona
circense, aproveitando os efeitos do prestgio
que lhe haviam emprestado Oswald de Andrade
e seus companheiros da Semana e cedendo aos
apelos de Tom Bill. Associada, a dupla no con-
seguiu se sobressair em meio crise.
O acontecimento merece registro apenas pela
curiosidade, considerando a unio dos dois.
Com So Paulo sob regime de interveno, Arru-
da ainda fez outra tentativa na srie de estertores
de sua melanclica queda de prestgio popular
e arriscou uma pardia intitulada A Cabana do
Bastio, ainda no Boa Vista. Fracassou mais uma
vez e Nino Nello passou a ocupar o teatro, com
menos sorte ainda.
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No perodo da Revoluo, os teatros, entre julho
e setembro, refletiram o nervosismo das ruas,
destacando-se apenas a temporada de uma com-
panhia portuguesa de revistas e a de Procpio
Ferreira, no Boa Vista, onde foi encenado, pela
primeira vez, o antolgico texto Deus Lhe Pague,
de Joraci Camargo.
O resultado foi casa cheia, num fenmeno que
a crise no permitiria supor. A temporada se
estendeu por praticamente dois anos, indo at
fevereiro de 1934.
A reviravolta poltica que o movimento revolu-
cionrio ocasionou tornou ainda mais difcil a
retomada dos rumos no teatro paulista. Em 1933
foi, mais uma vez, Nino Nello quem se apresentou
luta, com a Companhia Chantecler de Revistas
Maliciosas, ttulo que no deixa dvidas quanto
espcie de espetculos pretendidos. Nino Nello
se assumiu sem modstia alguma, como o mais
perfeito ator da revista nacional.
Entre os ttulos apresentados estavam Mulhe-
res, Jazz e Alegria; Filhas de Parra e Bem Nua,
indicando logo a natureza comercial do empre-
endimento. Resistiram apenas um ms em So
Paulo e foram todos para Santos na contnua
busca por pblico.
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235
PARADA TCNICA:
A burleta foi abandonada em favor da
revista.
O interesse pelos enredos com seqncia
era cada vez menor. A empatia maior era
pela sucesso de quadros avulsos, sem liga-
o coerente. O compre no era mais obri-
gatrio. Aparecia eventualmente, quando
necessrio. Essa figura estava destinada a
ser, unicamente, um apresentador ou che-
fe de quadro. Os nmeros musicais eram
em maior nmero e agora vinham apara-
tosos, com desfiles de vedetes seminuas.
Diminua-se o nmero de quadros cmicos
dialogados. Substituindo a burleta, surgiu
o sainete, o gnero que projetou Oduvaldo
Vianna e Nino Nello.
Depois da Revoluo de 32, nosso cenrio revis-
teiro estava, definitivamente, mudado. O novo
formato era muito mais prximo diverso
noturna do que s revistas de costumes, antes
apoiadas nas confuses dos imigrantes. Mais
belle poque ou les annes folles. Menos caipira.
Mais cosmopolita. Terminava uma fase do teatro
musical paulistano. Comeava outra.
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Quadro VII
Los Espetculos e las Variedades
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239
Novos Tempos...
A fase regional-nacionalista estava ultrapassa-
da. Mas ainda havia uma platia do contra que
no gostava dos apelos diferentes das plumas,
lantejoulas, de corpos bonitos, das luzes, dos
cenrios e dos figurinos extravagantes. Dentre os
mais radicais, estava parte da colnia espanhola
e seus seguidores mais moralistas. Para esses, o
sainete parecia ter sido feito sob medida, como
dizia Oduvaldo Vianna. Era uma forma teatral
de dizer que no tnhamos somente revistas e
teatro de entretenimento. Com o Castagnaro da
Festa, o personagem italiano foi aprofundado e
humanizado, superando o caipira ingnuo que
no mais satisfazia as platias.
Entretanto, nesse perodo perturbado e incerto,
os espetculos de variedades, indefinidos e im-
precisos como a poca, foram os que mais pblico
conquistaram. Os novos tempos refletiram-se,
mais uma vez, no teatro. No era o gnero revista
que envelhecia subitamente, e sim os costumes
retratados. O interior se civilizava. Em conseq-
ncia, personagens caipiras, convencionalmente
ridculos, foram abandonados.
A sociedade urbana explodia demograficamen-
te. O teatro cuidou de retratar exatamente os
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costumes dessa cidade em crescimento, com os
elementos curiosos que a compunham. Mas a
mistura continuava. Foi quando surgiu O Castag-
naro da Festa, ainda no incio dos novos tempos
(1928).
Em sntese, o sainete entrou em So Paulo no mo-
mento de crise atravessado pela classe teatral. Por
ser um espetculo curto, de ao condensada e
direta, mostrou-se bastante adequado s exign-
cias das sesses complementares de cinemas em
que o teatro tinha vez. De Oduvaldo Vianna ao
cineteatro, o sainete tambm se modificou. Foi
ficando cada vez mais curto, para se adaptar s
novas exigncias do mercado. As apresentaes
teatrais nos cinemas (antes do filme e nos inter-
valos) alternavam-se entre sainetes, revuettes,
atraes musicais e atos variados.
PARADA TCNICA:
Variedades como so conhecidos os
espetculos imprecisos, sem estrutura
dramtica, misto de nmeros musicais, es-
quetes, acrobacias, declamaes etc... tudo
pontuado com muito humor.
Ato-variado era um nmero de artista con-
vidado para fazer parte da Revista naquele
dia ou naquela semana. Como o nome est
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dizendo, variava. Quem fazia o ato variado
no era do elenco nem o quadro era fixo
do espetculo.
Revuettes era como tambm se chamavam
as revistinhas apresentadas nos espetculos
mistos de palco e tela.
O ponto hoje desapareceu. Mas foi impres-
cindvel, na poca. Um dos motivos era o
grande acmulo de papis e de trabalho
que tinham os atores. At a dcada de
1950, as companhias mantinham reper-
trios (isso era uma necessidade para que
sobrevivessem, principalmente durante as
excurses). Isso obrigava os atores a man-
terem sabidos e decorados vrios papis de
diferentes peas. Assim, era absolutamente
indispensvel manter-se, como parte inte-
grante da companhia, a figura do ponto.
Ele tinha de ficar sempre na cpula, o bura-
co do ponto, no centro do proscnio e logo
frente do pdio do maestro-regente. Ali
ficava escondido do pblico, mas absoluta-
mente visvel para os atores.
Havia, diante dele, um painel de botes
ligados a diversos setores. Era ele quem
dava os toques de advertncia execuo
da orquestra, maquinaria, varanda
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para a mutao de cenrios e contra-
regragem.
O ponto era, praticamente, o assistente
direto do diretor e o diretor de cena. Fora
do espetculo, tinha de acompanhar os
ensaios e at fazia as marcaes de cena.
Obviamente, durante o espetculo estava
sempre pronto a soprar o texto na hora em
que pintasse um vacilo no ator.
A explicao que deixo aos colegas da nova
gerao...
O pblico queria novidades. A unio teatro-cine-
ma, um complementando o outro (iniciada em
1915, como j vimos...), virava, agora, a grande
coqueluche. Reforando, lembremo-nos que esse
casamento dos gneros foi muito mais intenso
em So Paulo do que no Rio de Janeiro. E que
Nino Nello foi o personagem mais importante
dessa unio em So Paulo.
Em notas reunidas para um livro de memrias,
que no chegou a ser terminado, que teve alguns
captulos publicados pela Revista de Teatro da
Sbat, Nino Nello explicou como eram contratados
os atores e falou sobre a importncia das agncias
artsticas que ento proliferaram na cidade.
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O ator Nino Nello
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Eram essas agncias que formavam o casting para
peas de teatro e, especialmente, para os cine-
teatros que exibiam esses programas duplos, em
So Paulo, Campinas, Santos e em outras cidades
consideradas em circuito artstico. Transcrevo
trecho bastante ilustrativo:
Tivemos em So Paulo vrias agncias teatrais,
que se encarregavam de colocar, de preferncia,
artistas de variedades. Naquele tempo o cinema
era mudo e todas as casas, do ramo, mantinham
pequenas orquestras, compostas em geral de
cinco ou seis elementos. Depois do filme, exibiam
nmeros de variedades, em geral estrangeiros,
que constituam a grande atrao do espetculo,
passando o filme a ser apenas a razo da consu-
mao do tempo.
No gnero de variedades, lembramos alguns n-
meros que alcanaram grande sucesso, como Los
Caiffas, Los Minervins, Los de Rios, Circo & Colla,
Los Strambys, Los Mayer, Los Carellis, Los Colom-
bos, Los Goldonis, Los Meninos, Comombi-Peris,
Giacomini-Reni e tantos outros. Em forma moder-
nizada, repetiam esses artistas a sina milenar dos
funmbulos, percorrendo o mundo apenas com
o pequeno capital de seu nmero curioso.
As agncias encarregavam-se de colocar os artistas,
com datas preestabelecidas, nas vrias casas de di-
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verses com os quais mantinham convnios. Em ge-
ral, o prazo era de uma ou duas semanas em cada
teatro, chegando os artistas a ficar em So Paulo
anos a fio trabalhando consecutivamente...
Com o desaparecimento dos cineteatros, dedi-
caram-se os agentes remanescentes a colocar
artistas em cabars e boates.
Uma dessas agncias do tempo era a South
American Tour, onde comeou Lyson Gaster. Mas
continua com a palavra Nino Nello:
Os ordenados eram de fome; e, depois de atuar
na Variatissima dirigida pelo saudoso Giovanni
Gemme, decidi optar pelo gnero de variedades,
pelo qual era no momento o mais bem remune-
rado. Consegui contrato com a South American
Tour e fiz minha estria em Buenos Aires no Tea-
tro Cassino. Da, com a mesma South American
e outras empresas, percorri toda a Argentina e
todas as repblicas do Pacfico. Era, ento Paro-
dista Internacional.
Nino Nello representou em italiano, em portu-
gus, em caipirs, em turco e em espanhol, con-
forme a necessidade da hora.
Tornou-se o espelho vivo da atribulada vida dos
teimosos artistas de So Paulo. A necessidade de
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sobreviver era real e, talvez por isso, tenha feito
de tudo sem se desviar da trilha do ator.
Passou por todos os gneros e reprisou bastan-
te, diante das reviravoltas e tropeos em que o
teatro paulista incorreu.
Em 1921, por exemplo, h registros de que es-
tava fazendo uma revista de costumes paulistas
a conta! interpretando o caipira Agapito
para, logo depois, entrar ato variado de fim de
espetculo, como cantor napolitano.
E quando lhe faltava outro teatro, l ia ele para
as variedades dos cineteatros, indo se mostrar
na Argentina, no Uruguai, onde foi chamado de
parodista internacional.
Nino Nello cresceu nesse perodo de incertezas
e euforias, quando a nsia por alegres diverses
era seiva vital.
Os anncios das peas atraam com promessas
do tipo uma fbrica de gargalhadas ou grande
espetculo para rir, rir, rir.
Engajou-se na Companhia de Burletas, Comdias,
Dramas e Revistas Nair Alves a irm do Chico
Viola e, ali, no foi s o ator. Foi diretor e escre-
veu algumas revistas como Espia s, Meu Nego!,
que agradou bastante.
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Estvamos em 1922. De atuao em atuao, de
gnero em gnero, de espetculo em espet culo,
chegou a empresrio. Foi quando Nair Alves
comunicou a sua deciso de desistir da respon-
sabilidade pelo grupo e voltou para o Rio. Ento
surgiu a Companhia Nino Nello, cheia de novida-
des, e uma remontagem de sucesso garantido:
Uma Festa na Freguezia do .
Mas a companhia no durou muito diante das
dificuldades. Nino Nello ficou sem trabalho por
uns tempos e reapareceu nos palcos em abril de
1922, dessa vez cantando opereta, no Boa Vista.
Depois foi para o Rio, voltou a So Paulo e ini-
ciou a carreira de peregrinaes. At que fosse
reconhecido o estilo Nino Nello, muita gua iria
rolar.
Entre idas e vindas aos diversos gneros e es-
tilos, passando por tantos personagens, pases
e companhias, Nino Nello voltaria (em 1935)
italianidade de sua simpatia. Foi sua fase de total
adeso ao sainete de ambiente talo-paulista e
nenhum lugar seria melhor do que o Brs, ao
lado do autor pioneiro e diretor Oduvaldo
Vianna.
Nessa ocasio, apresentaram Um Casamento na
Rua Caetano Pinto, retomando a ambientao
de O Castagnaro da Festa.
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Filho de Sapateiro, Sapateiro Deve Ser
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A forma sntese veio mais adiante, com o texto
de Joo Batista de Almeida (irmo de Ablio
Pereira de Almeida). O sainete se chamava Filho
de Sapateiro, Sapateiro Deve Ser.
Na interpretao de Nino Nello e, posteriormen-
te, na de uma poro de seus imitadores, a pea
alcanou centenas de representaes.
A data inicial que consta na censura 11 de
novembro de 1942. Segundo Miroel Silveira,
Filho de Sapateiro, Sapateiro Deve Ser um dos
textos-paradigmas do repertrio paulista, princi-
palmente pelo fato de ter sido a semente da obra
de Jorge de Andrade, Os Ossos do Baro.
Nino Nello escreveria e representaria, dentro da
sua especialidade, cerca de 60 originais, quase
sempre tendo como tema central a adaptao
da migrao italiana realidade do Pas, assunto
nitidamente paulistano, mais que paulista.
Esse esforo contribuiu para manter presa aos
teatros uma assistncia capaz de salvar da morte
esse tipo de diverso. E acabou gerando nova
reao da comdia paulista.
O exemplo mais concreto e importante de toda
essa corrente foi Filho de Sapateiro, Sapateiro
Deve Ser.
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Em seguida quela temporada no Brs no era
mais o ator que se distinguia no panorama do
palco paulistano: era a companhia Nino Nello,
que trouxe de volta o teatro ao teatro, pois no
fizeram o espetculo em sesses combinadas
com cinema.
O sucesso de Filho de Sapateiro, Sapateiro Deve
Ser pode ser conferido nas prprias palavras de
Nino Nello:
... fez temporadas em quase todos os teatros exis-
tentes em So Paulo, derrubados ou atualmente
transformados em cinemas. Percorreu todo o inte-
rior no s de So Paulo, como Minas Gerais, Rio
de Janeiro, Paran, Santa Catarina e Rio Grande
do Sul, onde em todas as cidades a chegada da
companhia constitua um acontecimento e sua
permanncia uma semana de festa.
E Miroel Silveira quem traa o eplogo do
comediante que ajudou a construir o tipo mais
importante do Teatro de Revista em So Paulo:
Muitos anos antes de falecer, a viso lhe fugia.
Para contracenar, no espao limitado do palco,
marcados claramente todos os mveis e objetos
de cena, ainda no era difcil.
Mas o ator tinha um esprito de luta e uma co-
ragem, um orgulho, um pudor que o levavam,
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quase cego, a atravessar a cidade de ponta a
ponta, em providncias que se faziam necess-
rias, sem o auxlio de ningum.
Tomava o nibus, metia-se no trnsito alucinado
da cidade, e poucos sabiam que apenas enxerga-
va sombras, manchas cinzentas.
Finalmente, premido pela situao econmica,
sem elenco prprio, com atuaes cnicas cada
vez mais espaadas devido ao encerramento do
ciclo talo-brasileiro (aquela purgao catrtica
de que falamos, de uma sociedade que decidiu
sepultar sua imagem impossvel e talvez inc-
moda), Nino recolhe-se casa do ator, onde vive
ainda alguns anos sob a guarda de sua mulher
Juliska Harlowe, primeiro quase sua filha pela
diferena de idade, depois quase sua me pelo
esprito de amor e caridade que demonstrou ao
acompanh-lo em seu clmax. Sucessivos derra-
mes foram-no reduzindo at a morte.
Deixou um filho, que batizou como Nino Nello
Vianello para legar-lhe um nome famoso, mas a
quem aconselhava em seus ltimos dias de triste
retiro: No siga o teatro, filho, no siga o teatro!
feito carne humana, e carne di!
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Quadro VIII
A Vov no Contava pra Gente...
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Do Entretenimento aos
Primeiros Strip-teases...
Da Revista ingnua e marota dos primeiros tem-
pos ficaram marcas precisas: Lyson Gaster fixou-se
na cena como revisteira-burleteira e caipirinha;
Sebastio Arruda assentou o caipira no teatro;
Gensio Arruda plantou, no cinema, o modelo
para Mazzaropi; Viviani inventou o melhor turco;
e Nino Nello, o arlequim paulista, adaptou-se aos
tempos e s situaes.
Mas houve mais gente nesse fogo.
A luta era insana para amoldar-se volubilidade
das platias. Os Crazy Years de 1929, que sopra-
ram influncias tardias por toda parte, fizeram
aumen tar o nmero de espetculos do chamado
gnero livre, trazendo as primeiras tmidas ten-
tativas de strip-tease.
Que caminhos percorrera o Teatro de Revista
para chegar idia que temos hoje de um teatro
rebolado em trajes sumrios?
Esse gnero, livre para a poca era a repetio do
velho ato de variedades com alguns esquetes api-
mentados, em que a atrao chamariz do grosso
do pblico estava nos nmeros mais ousados
feitos por vedetes argentinas especializadas em
se despirem em cena at os limites determinados
pela censura.
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O pblico masculino urrava os famosos brados de
tira e vira!, obviamente jamais obedecidos.
Ou a polcia poria fim aos espetculos.
Essa corrente, em meio s dificuldades pela sub-
sistncia, estimulou artistas brasileiros a aderirem
criao dos moinhos, uma aluso cabocla ou
tupiniquim ao Moulin Rouge parisiense.
Em So Paulo, surgiram o Moulin Bleu e o Moi-
nho do Jeca.
No Rio, havia um Moulin Rouge. Chegou, tambm,
a era dos cassinos e dos shows tipo exportao.
A Era das Vedetes...
A partir dos anos 1940, o panorama teatral do
Brasil se modificava. Assim como toda a nossa
sociedade. No Rio de Janeiro, as revistas, cada
vez mais luxuosas, entravam na era Walter Pinto.
A revista Disso Que Eu Gosto, com Oscarito e
Araci Cortes, de Walter Pinto e Miguel Orrico, em
31 de dezembro de 1940, inaugurou, no Rio de
Janeiro, a fase do deslumbramento, levando essa
tendncia s extremas conseqncias. A forma
suplantou de vez a ingenuidade e a improvisao.
As coreografias, que chegavam a conter 40 girls,
eram rigorosamente precisas.
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Detalhe do telo da revista Chuva de Vedetes, de Jlio
Barreto
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Araci Cortes, a mulata de belssima voz, que ficou conhe-
cida, tambm, em Portugal, no incio de carreira. 1924
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Cortinas de veludo, cenrios suntuosos, plumas,
iluminao ferica, ao som da orquestra que
tocava retumbante, faziam parte da grande
iluso. Cascatas no faltavam. Havia cascatas
de fumaa, cascatas de espuma, cascatas de
gua, cascatas de mulheres. E, para garantir
a exuberncia das vedetes, Walter Pinto criou
uma escada gigante. Girls e vedetes tinham
que chegar ao topo e entrar nela atravs dos
camarins do primeiro andar para descer seus de-
graus, um a um, sem olhar para o cho. Conta-se
que Walter Pinto fazia as coitadas descer, em
mdia, 30 vezes por dia, at que conseguissem
faz-lo com graciosidade e de cabea erguida!
Condio bsica para ser uma vedete. E valia
a pena! O pblico delirava e a revista ditava
moda e lanava, alm das msicas, dolos que
faziam fama na Europa e eram importados
para o Brasil.
Araci Cortes, Oscarito, Mara Rbia, Mesquitinha,
Dercy Gonalves, Virgnia Lane compuseram esse
cast. E, no corpo de baile, havia bailarinos fran-
ceses, poloneses, portugueses, argentinos. Todos
trabalhando sob rgida disciplina. O estilo da co-
micidade continuava irreverente. Mesmo debaixo
de tantas luzes, a malandragem e o escracho co-
mentavam fatos do dia-a-dia, ainda que em meio
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Mara Rbia, a vedete que melhor fazia nmero de platia
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s ameaas do DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda) do Estado Novo. A censura era rgida
em relao s palavras, mas os textos sabiam insi-
nuar pornografias e, repletos de sentidos duplos,
ficavam abertos malcia dos espectadores.
O nu esttico era permitido. Em textos geis,
agora sem o fio condutor, estas revistas eram
uma seqncia de nmeros de cortina, esquetes
e quadros de fantasia.
Panorama Paulista na Era Walter Pinto...
Para So Paulo, vinham quase todas as revistas
cariocas. E aqui tambm se produzia. Seria ine-
vitvel que o modelo influenciasse a produo
paulistana, que no era pequena. Mas o teatro
paulista animava-se em outra direo. Tambm
criado por italianos, surgia o TBC na Rua Ma-
jor Diogo que comeou em 1948. So Paulo
transformou-se na capital mais cosmopolita,
indus trializada e culta do Pas. O pblico elegante
procurava, agora, o Teatro de Revista somente
como diverso repleta de aluses erticas e
brincadeiras com a atualidade. Viam-no apenas
como teatro digestivo, porque no espelhava
mais nossa sociedade. Havamos nos tornado
extremamente complexos.
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Dercy Gonalves, a antivedete e representante oficial do
humor escrachado
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A simplicidade direta das alegorias, das caipira-
das, das confuses dos esquetes em que amantes
se escondiam dentro de armrios foi substituda
por densos conflitos internos. Em So Paulo, a
dramaturgia aprofundou-se em temas jamais
abordados. O teatro srio traduziu, potica ou
metaforicamente, o difcil momento poltico pelo
qual o Pas passou. Mas quando nossos pais ou
avs queriam beleza e diverso, atravessavam a
rua e... iam ao teatro de revista! E no contavam
pra gente.
Dercy Gonalves
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Quadro IX
Movimentos Naturais
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Praa das Bandeiras no incio dos anos 1950. Teatro de
Alumnio
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O Teatro de Revista resistiu em So Paulo entre
os anos 1950 e 1960, at desembocar no desastre
ditatorial-militar de 1964. Alm do Odeon e do
Santana, havia o Tea tro de Alumnio e o Teatro
Natal que abrigavam as montagens cariocas e
paulistas empenhadas no esmero da produo,
com suas orquestras e todo aquele aparato ne-
cessrio. O maior desses teatros era o Paramount,
na Avenida Brigadeiro Luiz Antnio (hoje Teatro
Abril, sede da Broadway paulista).
No era s em teatros que se mostravam revis tas
ou fragmentos delas. Havia os cassinos, os moi-
nhos e as boates, onde se apresentavam shows
considerados, por muitos, como teatro de revista.
Mas a revista de fato tambm havia mudado em
sua estrutura.
PARADA TCNICA:
Aqui cabe uma reflexo sobre as mudanas
estruturais no espetculo. Havia conven-
es de cena e de marcaes que hoje so
desconhecidas. Pudemos resgat-las por
meio de depoimentos e da observao de
fotos.
O espetculo, organizado sempre em dois
atos, estruturava-se assim:
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Prlogo musical, que tinha a mesma fi-
nalidade de apresentar a companhia. A
vedete no aparecia. A revista continuava
entre esquetes, msicas e cortinas. Depois
o esquete, cena elaborada especialmente
para a estrela. Ela entrava no meio do
esquete. Depois dessa apresentao vinha
um nmero musical de encerramento do
primeiro ato.
O segundo ato sempre comeava com um
nmero musical com as vedetinhas cantan-
do enquanto as pessoas retornavam a seus
assentos. No meio desse nmero, vinha
o momento mais esperado: o nmero de
platia da vedete que entrava no meio do
canto das mocinhas.
A seqncia seguia normal at se chegar
apoteose. Somente na apoteose que
havia os nus. Antes, nunca. Embora menos
luxuosas do que as cariocas, em So Paulo
as revistas tambm estavam, agora, calca-
das no luxo e na sensualidade. A censura
bania os textos com aluses polticas. Da
a necessidade de divertir, cada vez mais,
explorando o sexo.
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Elona, 1959
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Estrelas e Cmicos Atraam Pblico...
A estrela da revista era sempre a vedete. Algu-
mas de So Paulo ficaram famosas tambm fora
dos palcos, pelas histrias que se contavam ou
inventavam a respeito de casos amorosos com
polticos famosos.
Essa atitude de ser escandalosa, geniosa, ladra de
maridos perfeitos era forte componente desse ser
chamado vedete. Alm do mais, vedete tinha de
ser bonita, escultural, porque nessa poca apare-
ceria de biquni, cheia de plumas na cabea.
Mas ainda no havia chegado a vez daquelas que
eram s lindinhas. Ser s bonita no bastava. Ti-
nha de segurar a platia. Domin-la em nmeros
de platia. Uma das vedetes que mais brilharam
na So Paulo dessa poca foi Elona, conhecida
como a favorita de So Paulo.
Outra importante e talentosa vedete do perodo
foi Marly Marley.
E, como era de praxe, ela tambm sabia tirar
partido do momento para se promover.
E ainda havia bons atores nesse perodo. S a
ver dadeira revista (aquela que no era show de
boate...) estava preocupada em ter bons come-
diantes.
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Marly Marley em Pega, Mata e Come. Teatro Avenida.
1965
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Marly Marley, ao centro, em Vai Acabar em 69,
Teatro Avenida. 1963
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Otello Zeloni. 1954
Em So Paulo, brilharam, entre outros, Otello
Zelo ni e Jos Vasconcelos.
A Revista de Bolso...
Era a grande escola de atores para as revistas.
Naquela poca, em So Paulo, uma revista
considerada grande tinha de ter, pelo menos,
20 atores. Mas foi criada uma alternativa: era a
revista de bolso, que podia ter um elenco de 12
ou, no mximo, 15 componentes.
Em uma grande revista, boys e girls ficam na fila
atrs das vedetinhas que so aquelas aspirantes
a vedete que acompanham a estrela maior.
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275
Numa revista de bolso, vedetinhas e girls so a
mesma coisa. Os cmicos tm menor importncia
nessas verses pockets. O mais marcante desses
espetculos quase alternativos que no havia
nmeros de cortinas, pois no havia cortinas. Os
quadros todos eram mais rpidos e as mudanas
eram feitas com blecautes.
Muito a propsito, os quadros foram chamados
de flashes. Eram espetculos de bolso no Teatro
Natal, as salas azul e vermelha. Era ali que as
moas novas aprendiam que havia uma hierar-
quia na marcao de cena. Que o centro estava
reservado para a vedete e, que conservada a
distncia, vedetinhas e girls s poderiam cruzar a
cena por trs da estrela. Ou iriam para a terrvel
tabela que as condenava a multas.
Era ali que os empresrios iam caar talentos,
enquanto os jovens aprendiam a profisso nessa
escola concreta, sem teorias, mas cheia de dog-
mas, regras e deveres.
O nu em suave movimento...
Os chamados nus (feitos sempre pelas estrangei-
ras) ficavam no fundo do palco, geralmente no
alto. s vezes eram at pendurados.
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277
As moas nuas, mas com tapa-sexo, eram vistas
de longe. Alm disso, havia capas, plumas, brilhos
e, s vezes, fumaa.
Na frente dos nus ficavam os boys e as girls.
frente das girls vinha o corpo de baile, composto
por bailarinos mesmos. A fileira mais frente
era a das vedetinhas que podiam ter, cada uma,
duas ou trs falas, no mximo (s vezes uma era
cmica). Assim estava preparada a cena para a
entrada do cmico que, geralmente, era o dono
da companhia.
Era ele quem ia buscar a estrela, a grande vedete,
que deveria descer as escadas sem olhar para os
degraus at chegar bem frente do palco, no
meio das vedetinhas (que geralmente eram seis
e ficavam trs de cada lado). Quando a vedete
chegava ao centro, era o pice do espetculo: a
apoteose final.
Foi nos anos 1960 que os nus comearam a avan-
ar para o proscnio. Ao mesmo tempo que os
corpos despidos investiam em direo ao show
de strip-tease, as mulheres vestidas, na platia,
recuavam. Revista era espetculo assistido por
famlias. Mudou o carter e, tambm, o pblico
que a prestigiava.
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Strippers ou nus artsticos?...
Em So Paulo, eles invadiram o Teatro das Ban-
deiras, o Natal e especialmente o Lder e o novo
teatro Santana. A primeira invaso foi a de um
vrus que veio em srie: strip-teases teatralizados.
Atacaram quase todas as salas que apresentavam
teatro de revista.
Os strip-teases teatralizados reduziram sensivel-
mente o espetculo. O problema que continu-
aram a chamar esses gneros de revistas. S que
j no se revia mais nada. A segunda invaso foi
a da grosseria, responsvel pela desintegrao do
gnero (no sentido estrutural, mesmo). O pala-
vro gratuito e o sexo quase explcito tomaram
conta desses shows.
A sugesto, a insinuao e a malcia eram as
caractersticas mais tradicionais da revista. Sem
querer ser moralista, a aluso era mais inteligente
do que a explicitao. Sobre esses espetculos
que denominaram revista, podemos acompanhar
o caminho, s observando os ttulos:

Em 1958, o Teatro Natal exibia Elas s Usam


Baby-doll.

No ano seguinte o Teatro das Bandeiras (a


nova denominao dada ao antigo Alumnio)
mostrava A mais Bem Despida, em que Raquel
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Soraya nome artstico de uma ex-girl do elenco
de Chianca de Garcia, que morava em So Paulo
e se apresentava como cubana fazendo seus
nmeros de strip-tease.

Em 1959, a mesma cubana fajuta, declarada-


mente uma stripper, se encontrava no teatro
Cultura Artstica, fazendo uma revista chamada
Gerarda ... Naquela Base.

Em 1960, os ttulos revelavam: Strip-tease


em bossa nova, no Paramount; O Negcio Est
de P, E Agora... Tudo de Fora, no Teatro das
Bandeiras. No Teatro Natal, A Coisa t Esquen-
tando; A mais Bem Despida de 1960, no Teatro
das Bandeiras.
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No ano seguinte, Tira ou no Tira foi encenada
no Natal, dando continuidade tendncia.
Flash...
Em 1961, foi a frustrao de Jos Vasconcelos que
ainda tentou uma revista bem feita. Ele apresen-
tou No Pas dos Bilhetinhos, em co-autoria com
Zeloni. Mas tiveram um azar: centraram a crtica
bem-humorada no governo de Jnio Quadros. A
estria foi marcada exatamente no dia da renn-
cia do homem da vassoura.
E Continuava...

Em 1962, Toda Nua na Espuma estreava no


Natal. O ttulo com Tudo no Peito escancarava
no teatro das Bandeiras, onde o cmico Costinha
dizia das suas.

Depois veio Tudo na Base... Lina.


Outra empresa ocupava o Teatro das Bandeiras
com Esta Mostra tudo, em que a estrela Marly
Marley aparecia em segundo plano, suplantada
pelas coxas e seios de Raquel Soraya a que
mostrava tudo.
Da por diante, os ttulos do bem a amostra do
que diziam ser teatro de revista:
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T com Fogo no Fogo; S d Pelada; Sexi-bom,
Uma Fada sem Camisola; Pe Tudo no Negcio;
Vai com Jeito e Mete o Peito; Bota a Coisa na Coisa;
Bom mesmo Strip-tease; Sat Comanda o Strip-
tease; Tira e Vira; Rebolado no Strip-tease; Ela se
Despe Meia-noite; Varietease; Esta de ...Fru-
fru; Rififi do Strip-tease; As Milionrias do Sexo;
As Estrelas do Tapa-sexo; O Strip-tease Nosso;
Strip-tease em F Maior e Volpias Meia-luz...
O vrus do mal-acabamento foi a invaso fatal ...
O desfile de ttulos no revela toda a imensa pro-
duo desse teatro chamado revista. Crentes de ser
esse o nico caminho de salvao das bilheterias,
os produtores insistiram na exibio nudista como
chamariz e produziram espetculos s pencas.
Em pouco tempo esgotou-se o filo. Pior. Con-
tribuiu para que as pessoas tivessem uma idia
totalmente distorcida em relao ao gnero que
desaparecia. E, pior ainda, mostravam espet-
culos muito malfeitos e mal-acabados. Estavam,
agora, longe de serem tomados como espelho
da produo da poca. Difcil enquadr-los como
espetculos de revista. Alguns, no entanto, recu-
saram-se ceder a essa descaracterizao. Foram
poucos os defensores do gnero que mantiveram
a elegncia e a comicidade. Trs desses adorveis
sonhadores deram-nos seus depoimentos...
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Jos Vasconcelos
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Entreato ou Cortina 3
Trs Monlogos
(para serem ditos antes da apoteose)
Monlogo um: Eu Era o Espetculo
(Em cena, o senhor Jos Vasconcelos. Luz.)
Comecei a fazer revista, a pelos anos 1949
e 50. Foi no Teatro So Caetano e a pea
chamava A Copa do Mundo, em 1950. De-
pois, trabalhei ao lado de Mesquitinha, um
dos melhores comediantes que conheci na
minha vida. Trabalhei com Walter Pinto,
Grande Otello, Silva Filho. O teatro de revista
foi o grande responsvel pelos espetculos
de humor.
Naquela poca, havia comediantes espeta-
culares. A graa espontnea surgia na hora.
A gente sabia qual era o desfecho e o resto
a gente inventava. Era assim que se fazia
o teatro. Eu fiz teatro de revista at 1958.
Produzi Meu Esporte, do Slvio Taco. Depois,
fiz o meu primeiro espetculo solo que se
chamava Eu Sou o Espetculo. Isso foi em
1959/60, quando explodi e voltei pro teatro.
Fui para o Paramont.
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Depois, viajei pra Europa. Fiquei um ano e
oito meses fora. Quando voltei, assumi de
novo o Paramont e fiquei mais dez anos l,
at 1970. A houve um incndio l e eu tive
que mudar para o Teatro das Naes. Foi
quando comecei a fazer os teatros alterna-
tivos que parecido, mas no a mesma
coisa que a grande Revista.
Em 1970, montei o meu espetculo mais
ousado de humor que foi 2002, uma Pro-
sopopia do Espao, na qual eu fazia sete
personagens. Eu estreava meus espetculos
sempre em So Paulo. Depois ia pro Rio e,
em seguida, viajava o Brasil inteiro. Sempre
como primeiro cmico da companhia.
O primeiro cmico tem, alm do seu traba-
lho no palco, a responsabilidade de manter
e cuidar da produo. Tudo se concentra no
seu trabalho. Agora, o melhor disso tudo
o apoio do pblico. A gente gosta do reco-
nhecimento do pblico. O reconhecimento
dos jornalistas, pra mim, no tem valor ne-
nhum. Ele escreve quando voc est bem.
Quando voc no est bem, ele no fala mais
de voc. Principalmente, quando voc fica
mais velho, entendeu?
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A primeira vez que fui trabalhar como co-
mediante fora do Brasil, foi em Portugal,
ao lado do primeiro ator, o Jos Fernandes
da Silva, empresrio portugus. Depois via-
jei pra Argentina, fiquei l uns cinco anos
fazendo teatro de revista com os grandes
comediantes argentinos. Fiz a mesma coisa
em Santiago do Chile e voltei ao Brasil. De-
pois voltei a Portugal.
Dois fatos marcaram essas minhas apresen-
taes solos. Foi quando eu estreei em
Moam bique, num teatro chamado Malhan-
gamebi, para 6 mil espectadores. Quando
cheguei em Torres So Marcos, capital de
Moambique, o dono do teatro veio me
receber no porto e disse:
Z, os teus seis dias no teatro esto abso-
lutamente lotados.
O teatro estava lotado, seis dias, antes da
minha estria.
O outro foi em Via Del Mar, no Chile, em
1980. Fiz um espetculo para 35 mil especta-
dores. Foi a coisa mais emocionante da minha
vida, quando terminei o espetculo, aquelas
35 mil pessoas de p aplaudindo e gritando:
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Brasil!!! Viva o Brasil!!!
Eu chorava feito criana. A minha mulher
disse:
Eu nunca vi voc to emocionado como
nesse dia.
Acho que todas as revistas das quais parti-
cipei foram importantes. Todas: a primeira
porque foi a primeira, a segunda porque foi
a segunda, a terceira porque foi a terceira...
e a fui trabalhar com o maior produtor de
espetculos e revistas do Brasil que se cha-
mava Walter Pinto. Fiz duas peas com ele.
Uma delas foi a famosa Tem Bububu no
Bobo b. Depois, segui minha carreira solo.
Hoje eu desenvolvo um trabalho de teatro
com a terceira idade. Tem gente mais idosa,
tem gente com minha idade e at um pouco
mais moa ainda. E eles fazem uma pergunta
que constante:
Z... o que que ns temos que fazer pra
que os nossos filhos venham a ns?
Alguns temem ser abandonados em lugares
s pra velhos, longe dos filhos. Eles temem
ser esquecidos. Esse fato de eu ser cmico
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e passar sempre pelo lado bom da vida da
comdia, acaba criando um vnculo com o
pblico e com a vida. Mas, eu tambm mudei.
Com o tempo, passei a me preocupar mais
com as pessoas individualmente. No procuro
mais s faz-las rir, mas faz-las entender o
porqu, da vida. Mas o tempo do teatro de
revista foi a melhor poca da minha vida.
Foram duas pocas distintas, as duas emo-
cionantes, maravilhosas. Eu no quero que as
pessoas me prestem homenagem depois de
morto. Essa homenagem no vai valer nada
pra mim. Por que prestar homenagem depois
que voc morreu? Eu no vou nem t saben-
do de nada? Que adianta? Mas no ? Prestar
homenagem aos grandes palhaos, depois
que eles morreram? Os americanos tm uma
coisa fantstica que deles. Eles prestam
homenagens s pessoas ainda vivas.
O rdio foi a primeira paixo. Eu vim do r-
dio. Comecei em rdio em 1949. Fiz rdio at
1950. A eu pulei para o teatro. Fui do teatro
televiso. Assim que ela iniciou, eu botei
a minha cara. Fiz o primeiro programa de
humor da televiso. Depois, eu fiz cinema.
Mas, de todas essas minhas paixes, a mais
fantstica pelo teatro. Porque voc tem a
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resposta imediata. Se voc for um engana-
dor, o cara levanta e vai embora.
Na televiso, tem um monte de enganador,
e a televiso continua funcionando. E eles
fazem e desaparecem. Eu gosto de ser hu-
morista no teatro. Esse o humor que eu
sinto fsico.
Fim do 1 monlogo.
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Marly Marley
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Monlogo 2: A Vedete de So Paulo
(Entra em cena Marly Marley.)
Nem pensem em me chamar de senhora...
pelo amor de Deus...
Eu estreei no teatro de revista em 1955 e fui
at 1964, quando a revista comeou a mor-
rer. Ainda fiz mais um ano, mas a eu digo
que no era mais revista, era rebolado. Por-
que, infelizmente, a ditadura acabou com o
teatro de revista. O forte do teatro de revista
era a stira poltica. E ns fomos totalmente
proibidos de fazer charge poltica. Ns tra-
balhvamos com censores na platia.
Eles acompanhavam tudo com o texto na
mo. Se ns mudssemos uma palavra, uma
vrgula, era sair dali e ir direto l pra essa Esta-
o de Sorocabana, onde havia os homens
daquela poca, e dali dificilmente voc saa.
A diferena entre teatro de revista e o teatro
rebolado muito grande. Primeiro porque,
no rebolado, era uma coisa reduzida, eram
nmeros assim, esquetes j...(pausa)
gozado. A ditadura foi uma faca de dois
gumes. Ela proibia tanta stira poltica, e ela
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liberava o palavro! Foi a que o rebolado
comeou. Palavro... palavro... porque era
a nica maneira de se sobreviver no teatro.
Ns tnhamos que sobreviver. Todos tinham
que sobreviver. Ento, ficou tudo na base do
palavro e eu sa fora. Foi isso que a ditadura
e a censura fizeram com a gente.
Foi isso que a censura fez com o Ary Tole-
do. O melhor show do Ary Toledo, que
A Criao do Mundo Segundo Ary Toledo,
onde tem a msica da Independncia do
Brasil (coisas lindssimas!), tudo charge
poltica. Ele foi proibido de trabalhar em
todo o territrio nacional durante trs anos.
E a teve que voltar como? Porque voc tem
que sobreviver... Voc vai sobreviver como?
Naquela poca, ns estvamos comeando
a vida... ningum tinha condio. Eu no
morava num apartamento como eu moro
agora, que meu. No... a gente morava em
coisa alugada. A gente estava comeando a
vida, lutando. Ns e milhares de pessoas. A
ele comeou a fazer show com palavro. E,
ento, a censura permitia, mas colocava na
porta do teatro: esse espetculo foi conside-
rado pornogrfico pela censura federal.
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Os censores eram pessoas totalmente ig-
norantes, que no sabiam absolutamente
nada: nem de teatro, nem de como dizer
o texto, nem sobre os autores. Vou contar
um caso que aconteceu com a gente (no
piada no, isso morre por piada, mas no
piada no...).
Ns ramos obrigados, antes da estria, a
fazer um ensaio para censura. A sentaram-
se aqueles dois senhores na platia. Se voc
perguntasse qual era o grau que eles tinham
de estudo, estou pra te dizer que na poca
acho que era primrio e olhe l. Porque at
pela letra a gente percebia que no eram
pessoas que tiveram um estudo, entendeu?
E houve uma das peas em que o censor
parou o ensaio e falou:
No! Tem que cortar essas trs linhas.
A o ator virou e falou:
Mas... pera... Shakespeare escreveu isso
h anos. S no falou h 500 anos, s falou
h anos.
Ele falou:
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T, ento voc fala com esse Shakespeare
que isso est cortado.
No piada. verdade.
E no teatro de revista no tinha como no
falar de poltica. As pessoas ficavam espe-
rando. Eu me lembro que um dos nmeros
de maior sucesso que vi no teatro de revista
era um quadro que tinha o Jnio Quadros e
o Ademar de Barros. O ator entrava carac-
terizado de Jnio, um cara com a vassoura.
Voc olhava, voc tinha impresso que
era o Jnio, imitando a voz do Jnio. E o
Ademar com aquela barriga, falando pelo
nariz como ele falava, e ali eles faziam a
graa toda e cantavam, entendeu? Olha...,
essa era a graa da revista! Era, realmente,
a charge poltica. A gente via o teatro de
revista assim, lotado, se enchia de alegria
e ao mesmo tempo de muita tristeza. Por-
que a voc olhava no fundo do teatro, na
parede, encostados l, geralmente, havia
oito ou dez homens da polcia federal. Pra
ver se voc falava alguma palavra que tinha
sido cortada do texto, aquele famoso lpis
vermelho.
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O lpis do censor era vermelho, cortava a
palavra. s vezes, ns tnhamos o texto todo
decorado, porque ns ficvamos ensaian-
do, 50, 60 dias, mandvamos os textos com
antecedncia pra censura, mas eles sempre
davam a respostas trs, quatro dias antes
da estria.
Ento, voc imagina um trabalho de atriz,
que decorou um texto, e dois ou trs dias
antes da estria ter que cortar a sua fala. Pra
quem faz trabalho de atriz, sabe que no
fcil. Ento, isso uma coisa que me magoa-
va muito. Talvez seja esse o motivo do terror
que eu tenha com a palavra censura.
No dicionrio da minha vida h duas pala-
vras que no constam: censura e ditadura.
Eu no censuro nada, no censuro ningum
e tambm no aceito que me censurem.
Muita gente sofreu. E foi a ditadura que aca-
bou com a charge poltica que era o nosso
forte. O pblico ia para isso. Foi a censura
que acabou com o teatro de revista.
Eu trabalhei muito aqui em So Paulo e
trabalhei no Rio tambm. Mas o meu forte
foi aqui. Eu fui a nica vedete de So Paulo.
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A nica que surgiu em So Paulo. Fui estrela,
n? As outras surgiram no Rio.
Para se chegar a estrela, a mesma coisa que
voc comear a trabalhar num banco como
atendente de balco, passa pra caixa, passa
pra tesoureira, passa pra subgerente, passa
pra gerente e vai pra diretoria. Voc chega
no cargo mximo. No teatro de revista, voc
comea como girl. Depois, voc passa a bai-
larina, mas pra ser bailarina na poca, no
teatro de revista, voc tinha que ter noo
do bal clssico. Ento, eu fiz oito anos de
bal clssico no Municipal, com o Josi Leo,
que era o professor na poca. A eu comecei
a ser bailarina de terceira fila, depois bai-
larina de segunda fila, depois bailarina de
primeira fila. A eu passei a ser vedetinha.
(vedetinha vinha na frente da cortina para
anunciar a atrao que iria se apresentar,
enquanto trocavam o cenrio atrs. Mas
era tudo muito prtico, com rodinhas. Podia
ser, por exemplo, uma dupla que cantava,
no dupla sertaneja que, na minha poca,
sertanejo no tinha vez, certo? Quer dizer,
uma dupla que cantava muito bem. Tinha
at trechos de peras. Ou um bom msico
tocando...).
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A, depois da vedetinha tem, a vedete. Ela
faz esquete, comeam mais as dificuldades
porque no esquete j tem mais responsa-
bilidade, porque onde entra o tempo de
comdia. E a verdadeira comdia, pra mim,
est no teatro de revista. Porque no teatro
de revista ns aprendemos fazendo... e a
gente sabe que a graa fica mais graa,
quando voc faz tudo a srio. Quando voc
quer fazer engraado, ela fica ridcula e sem
graa. Isso eu aprendi no teatro de revista.
A depois da vedete, vem a estrela, que
a grande atrao do espetculo e que no
deixa de ser, tambm, uma vedete. O pblico
espera o nmero da estrela-vedete.
De girls a vedete, levei uns seis anos, mais
ou menos. Mas a estrela do espetculo que
faz um produtor ganhar muito dinheiro ou
entrar pelo teto. Eu, graas a Deus, consegui
que todos eles ganhassem. Mas, s pra che-
gar a ser bailarina de terceira fila, eu tinha
um ano de Bal Clssico.
O dono da companhia vestia todo o elenco,
menos a estrela e as vedetes. Ento, era
aquela concorrncia! Cada uma queria ter
a roupa mais bonita do que a da outra... a
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da estrela, ento, nem te falo!... era luxo no
palco, e era luxo na platia, tambm.
Quero dizer que tive muito apoio da minha
me, quando penso no preconceito que
havia com as mulheres no teatro de revista.
E que eu aprendi muito com meus colegas
de profisso. Trabalhei at com o Vicente
Celestino.
difcil falar com quem eu mais gostei de
trabalhar. Eu gostei de todas as peas que
fiz com o Zeloni e amei todas as peas que
fiz com o Vasconcelos. Alis, foi com o
Vasconcelos que aprendi as coisas mais im-
portantes da profisso... Primeiro, aprendi
o que , exatamente, o profissionalismo. E
aprendi que voc tem que ter amor naquilo
que faz.
Isso tudo eu agradeo ao Vasconcelos e sem-
pre falo, em todas as entrevistas, que ele foi
meu professor. Ele era generoso e ensinava
todas, sempre mostrando que quem no
tem amor pela profisso no tem profissio-
nalismo. E eu procurei manter isso em toda
a minha vida.
Eu fiz produes minhas tambm com o Jipe
e com o Simplcio. Ns fizemos uma socieda-
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de, produzimos cinco ou seis revistas e nos
samos maravilhosamente bem. Ganhamos
dinheiro, porque quem ganhava dinheiro
naquela poca era quem produzia. Porque
os teatros lotavam. Eu no me lembro de
todas, mas tenho todas elas dentro do meu
corao. Mesmo as ltimas, que j eram
teatro rebolado, uma coisa mais apelativa.
O carinho o mesmo porque ns no tnha-
mos culpa das mudanas.
Hoje, no daria mais para voltar. Ns temos
pessoas talentosas para a revista, como a
Cludia Raia, por exemplo. Com o corpo que
ela tem, bailarina, eu vi o espetculo dela,
ela canta direitinho, tem uma veia para o
lado do humor, excelente... essa daria uma
baita de uma vedete. Se tivesse o teatro
de revista, eu garanto pra vocs que hoje
Cludia Raia seria uma estrela de teatro de
revista.
Mas no volta. Porque o problema todo
financeiro. Essa a grande dificuldade para
o teatro de revista voltar. Financeiramente,
invivel. O guarda-roupa de uma revista
muito caro. E tem de pagar os ensaios. E
o elenco numeroso. Tem, pelo menos 30
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bailarinas e bailarinos. Precisaria ter 5 mi-
lhes de reais. Quem que tem 5 milhes
de reais na mo pra abrir a cortina? Vamos
supor at que algum tenha.
Voc abre a cortina. E pra manter? E pra
pagar a mdia? Ento invivel. uma pena.
uma pena que os jovens no conheam o
teatro de revista. Teatro de revista no s
mulher lindssima (que era obrigatrio), no
so s plumas, no so os paets.
O teatro de revista mostra o verdadeiro
talento do artista, porque no teatro de
revista voc tem que saber danar, cantar
e representar. Voc no pode enganar em
nenhum desses trs quesitos. Voc tem que
fazer os trs, perfeitos.
No meu caso, os produtores da poca
acharam que eu preenchia bem todos os
quesitos e tinha algum talento pra ir mais
rpido.
Depois que passei a ser vedete, em menos
de dois anos eu j era estrela de teatro de
revista. E, aqui em So Paulo, no tem ou-
tra vedete. De So Paulo! Que tenha sido
estrela. A nica que existe em So Paulo,
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300
isso pra mim me enche de orgulho, Marly
Marley.
No Rio houve Virgnia Lane, Mara Rbia,
Elona, Nlia Paula e outras. Em So Paulo,
voc pode vasculhar, s Marly Marley. As
outras, no. Se hoje existisse, o teatro de
revista teria o mesmo pblico que sempre
teve. E uma pena, porque... um tipo de
teatro que pode revelar grandes atrizes e
grandes atores.
Pra mim, as maiores atrizes do Brasil vieram
do teatro de revista. Bibi Ferreira, Dercy Gon-
alves, Nicete Bruno, que fundou o Teatro
de Alumnio (teatro onde eu estreei, ali na
Praa das Bandeiras) Marlia Pra!...
Pra mim, essas so as maiores, porque ser
atriz no s representar. Representar, se
voc tiver um pouco de talento e tiver uma
faculdade ou um bom curso de teatro, voc
pode aflorar esse talento e ser uma boa
atriz. Boa atriz pra mim, ... no todo. boa
atriz aquela que sabe representar, que sabe
cantar e que sabe danar.
E eu acho que fui, pelo menos razovel, por-
que no teria sido contratada por Vicente
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Elona
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302
Celestino e Gilda de Abreu pra fazer trs
operetas, se eu no tivesse pelo menos esses
trs talentos que so os principais.
Mas eu s tenho lembranas maravilhosas,
foram tempos muito felizes...
Com certeza. E eu digo que se um dia eu
ganhar na loteria, eu no quero comprar
nada, porque o que eu tinha que comprar
na vida, eu comprei. Eu nunca pedia muito
a Deus. E s quero sempre olhar pra cima
e saber que o teto meu. E isso eu tenho,
graas a Deus.
Se eu ganhar na loteria, eu no tenho que
comprar nada, porque, sei l..., nada vai no
caixo, porque no tem gaveta.
Portanto, se eu ganhar na loteria... que
eu produzo um espetculo de revista, eu
produzo.
Fim do 2 monlogo.
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303
Monlogo 3: Elona, simplesmente Elona
(Entra em cena, Elona.)
Hoje, moro em Porto Alegre, com meu segun-
do marido, que foi meu namorado quando
ramos jovens. Eu estava viva e reencon-
trei-o depois de 30 anos, quando decidimos
morar aqui. Eu nasci em Porto Alegre e foi
muito bom voltar. Foi quando resolvi fazer
o curso de teatro na Universidade Federal e
continuo fazendo teatro sempre que posso
aqui mesmo, no Rio Grande do Sul.
No so mais revistas. Interpreto persona-
gens, fao grandes textos e ajudo jovens ato-
res. Mas o fato de ter feito uma faculdade de
teatro reforou minha paixo pelo teatro de
revista. Consigo ter uma conscincia crtica
e distanciada, o que me mostra, com clare-
za, toda a importncia de nossa trajetria.
E, cada vez mais, orgulho-me de ter sido
vedete. O incio foi em 1953. Eu tinha 16
anos; menti, pois, que tinha 18. Eu morava
no Rio de Janeiro e fazia um curso de ingls
em frente casa da Mara Rbia.
Ficamos amigas, pois eu era sua f. Lembro
que ela sempre dizia: Eu sou vedete l fora.
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304
Mas aqui em casa, quando eu fecho a porta,
no sou ningum. Sou apenas uma mulher
sozinha.
Foi tambm Mara Rbia quem me deu a
primeira lio: Quando te perguntarem se
sabes fazer algo, diz sempre Sei. Porque
depois a gente aprende. Por causa disso,
quando Col e Zilco Ribeiro me abordaram
na rua perguntando se eu sabia danar e
cantar, respondi sem pensar: Sei. Menti.
Como menti a idade tambm naquele dia.
Estreei no Teatro Follies na revista Mulhe-
res, Cheguei! Cheguei ao teatro s 5 da
tarde e entrei em cena s 8 da noite. Nlia
Paula cantava Risque e as girls desfilavam
em soire.
Eu era uma delas e, at a, foi tudo bem. O
meu segundo quadro era com luz negra...
e no me avisaram nada! S se viam os sa-
patos e as luvinhas (era um nmero de sa-
pateado...) e errei tudo. Quase me mataram
de tanta bronca que levei. O meu terceiro
quadro foi menos catastrfico, pois era o
quadro das operetas e se fazia uma pardia
de O Morcego. A gente entrava com a capa
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fechada e depois abria para mostrar o corpo
(de mai, naturalmente).
Em 1954, fui para So Paulo com o empre-
srio Geisa Bscoli. A estrela era a Luz Del
Fuego e tinha a Dorinha Duval, tambm,
como vedete. Ela era estrela do Night and
Day.
Depois, voltei ao Rio de Janeiro, para traba-
lhar com Mary Daniel (me do Daniel Filho) e
Juan Daniel. No Teatro Recreio. Eu fui ainda
como vedetinha e a revista se chamava Rei
Momo de Touca.
Voltei para So Paulo e estava ensaiando,
novamente, com a Luz Del Fuego, quando
apareceu o empresrio Ricardo procurando
moas para desfilar para o Mappin. Eu topei
na hora. A gente desfilava com roupas do
Mappin, com a orquestra Cassino de Sevilha
e fazamos essas apresentaes em clubes,
com bailes. Na volta, fui para o Lord Hotel,
contratada pelo Don Ciccilo, da Boate Lord.
No era uma revista. Era show com atraes.
O show diferente da revista, porque as
pessoas bebem, e tem de ser tudo mais curto
e mais rpido. No tem cortinas. So flashes.
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Havia um show meia-noite e outro s 2
da manh. Eu fazia o ltimo. Eu tinha uma
roupa maravilhosa com um candelabro na
cabea. Eu descia com todas as velas acesas.
Aquilo pingava nas minhas costas e doa,
mas era lindo e eu agentava.
Em 1955, eu estava numa revista que fez
muito sucesso: Gente Bem e Champanhota.
Era na Companhia do Col e, no elenco,
estava a Nlia Paula. Em seguida, fui para
Punta del Este, com a Norma Benguel.
Os anos se passaram e eu fiquei sempre nes-
sa vida entre Rio e So Paulo, entre shows
e revistas. Passei a vedete e a estrela das
companhias. Em 1964, fui Rainha das Ve-
detes. Em 1966, fui para a TV Tupi (do Rio),
num programa chamado Black and White.
Eu fazia um quadro com o Silveirinha que
era um sucesso. Ns ramos dois mendigos,
sentados num banco, de praa e chegavam
alguns gr-finos falando de banquetes, de
viagens e de trajes maravilhosos. Eu repetia
tudo ao contrrio. Por exemplo, se a mu-
lher falava que comeu caviar eu dizia que
comi um pastel estragado e frio. Era muito
engraado.
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Os artistas das revistas foram para a TV
porque ali se tinham um salrio fixo e mais
segurana. Mas, s vezes, o sucesso subia
cabea. Silveirinha, por exemplo, foi pedir
aumento de salrio para o Boni (que era o
diretor da Tupi). Resultado: o quadro acabou
porque ele foi despedido.
Atuei muito em So Paulo e a imprensa me
deu a faixa com a inscrio A vedete das
curvas de So Paulo. Esse era um costume
que veio do rdio e se chamava O Regime da
Faixa. Era uma espcie de premiao dada
por um grupo de jornalistas. Nessa poca, eu
fazia um programa de variedades na TV Re-
cord de So Paulo, que foi um dos melhores
musicais de TV do Pas.
Como vedetes, nossas atividades paralelas
incluam ttulos que nos promoviam. Em
1969, por exemplo, fui madrinha do Vasco;
e Snia Mamede, rainha do Botafogo. Nesse
mesmo ano, eu estava em cartaz no Carlos
Gomes do Rio com Rio, Sol e Fantasia. Quer
saber o autor? A gente dizia vrios autores
porque a essa altura o texto era uma cole-
tnea de esquetes. O produtor era o Col.
Ele assinava o espetculo.
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Diziam muita coisa das vedetes e arrumavam
um caso amoroso pra cada uma de ns. At
hoje ainda me perguntam se fui amante do
Juscelino. E eu respondo que no. Porque
essa a verdade. Ele era muito simptico
comigo, mas no houve nada. Se tivesse sido,
eu diria. Muitas confirmavam as fofocas que,
s vezes, eram uma inveno. Agora, os caras
esto mortos e no podem se defender...
Eu gosto muito de estar com os jovens e
aprendi a no ter preconceito com nada
nem com ningum. Hoje, h dois transfor-
mistas que, como vedetes, adotaram o nome
Elona.
Sou madrinha de um deles, com muito
orgulho. No segui os conselhos de Mara
Rbia. Eu era vedete o tempo todo. No
ia ao supermercado e tinha obrigao de
ser bonita sempre. Os meus pontos fortes
eram a bunda e a cintura. Eu tinha 55 de
cintura, no tinha barriga, fazia ginstica e
meu corpo estava segurado em 2 milhes de
cruzeiros! Fui casada com Silva Filho. Fizemos
grandes revistas juntos. As fachadas dos
teatros sempre exibiam a foto do produtor
ao centro e, dos lados, as fotos das grandes
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atraes do espetculo. Isso era praxe. Eu
era a estrela; Rose Rondele, a vedete; e Ze-
loni e Nick Nicola apareciam tambm como
cmicos.
O meu nome de batismo Elona mesmo.
E sempre me deu sorte. Um dia, resolveram
fazer um concurso para arranjarem um so-
brenome artstico pra mim. Eram do jri o
Mister Eco (Eustgio de Carvalho), Walter
DAvila e Stanislaw Ponte Preta. Depois de
algumas semanas, esse jri decidiu que eu
deveria continuar sem sobrenome. E Sta-
nislaw declarou: nome no se muda. Ela
Elona. Simplesmente, Elona.
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O Cair do Pano
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Um dia, acusaram o cinema falado de ter desfe-
chado um golpe no teatro de revista. De uma hora
para outra, terminaram as apresentaes duplas de
palco e tela, porque o cinema falado no precisava
mais de gente ao vivo j que se ouviam as vozes
dos atores. As salas dos cineteatros adaptaram-
se novidade. O pblico, que sempre procura
coisas novas, encantou-se. A gente do palco teve
de inventar e reinventar novas frmulas de resis-
tncia e incorporar temas cinematogrficos em
seus espetculos. Era muito engraado, porque se
faziam, no palco, pardias de filmes americanos.
Principalmente dos picos. Outros tempos!
As companhias, para sobreviver, deslocavam-
se constantemente de pouso, de um para
outro teatro, da capital para o interior e vice-
versa, mudando de cartaz alucinadamente e
mantendo enorme quantidade de peas no
repertrio. Para isso, precisavam de imenso
material cnico. Por isso, precisavam do ponto
que, de certa forma, assegurava a qualidade
do texto. Viviam em busca de pblico, para
divertir e assegurar o feijo-com-arroz. Mas o
cinema, quando pegou, era mais gil e levava o
espetculo (com outra linguagem) para todos
os lugares.
Os donos dos cinemas alegaram que precisavam
de mais espao fsico para a instalao da apare-
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lhagem que fosse capaz de absorver a novidade
sonora. Alguns anos mais adiante, viriam as telas
maiores e se tornaria difcil a remoo. Conta-se
que um proprietrio de cinema preferiu manter
uma de suas salas fechadas a ced-la a um elenco
de teatro. Sinais dos tempos!
Da mesma forma que desapareceram os espet-
culos de palco e tela, um dos mais interessantes
aspectos das diverses noturnas de So Paulo,
as atraes de variedades e os espetculos ligei-
ros com seus atos variados foram empurrados
para cabars, cassinos e boates. Em outro dia,
comearam a colocar tudo no mesmo saco. Por
ignorncia ou por convenincia, passaram a cha-
mar tudo aquilo de teatro de revista. Virou uma
grande baguna: shows de boates, casas noturnas
para turistas, cabars, shows porns, nmeros
de excntricos, macacos amestrados, artistas de
circo, qualquer coisa podia ser teatro de revista.
que a expresso, realmente, era muito forte.
Talvez porque o movimento tenha sido muito
forte. E, talvez, porque seja lindo falar em teatro
de revista!
Mas a confuso piorou mais ainda: comearam a
chamar de revista aqueles espetculos unicamente
base de strip-tease em sesses s para homens com
apresentaes diretas do meio-dia meia-noite.
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Sempre exibidos em salas sujas e esquecidas. Para
l dessa vulgarizao, o gnero continuava e insistia
em sobreviver em So Paulo.
Na dcada de 1960, o mundo e o Brasil passaram
por profundas remodelaes. Mudaram-se as
estruturas sociais, econmicas e tecnolgicas.
Mudaram-se os valores. Mudavam-se as exign-
cias estticas tambm. Havamos chegado era
da comunicao de massa.
Foi, ento, que acusaram a TV de ter dado outro
golpe fatal no teatro de revista. O povo ligava
agora o boto da TV, na busca da diverso.
Ao mesmo tempo, o verdadeiro teatro de re-
vista (aquele poltico, sensual e divertido...) foi
amordaado pela censura poltica e contaminado
pelos novos valores de comportamento.
A partir da, uma ntida diviso do gnero revista.
Viraram, quase, duas faces. A primeira foi a ver-
tente que inspirou o cinema brasileiro, animando
e fornecendo matrizes para as chanchadas e os
filmes de carnaval da Atlntida e Cindia.
Essa vertente foi parar na televiso. Transformou-
se em programas humorsticos, com piadas, tipos,
esquetes e msicas tambm.
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Ao atingir, em extenso, atravs da telinha, um
pblico muito maior, esse tipo de humor revis-
teiro perdeu a magia do espetculo ao vivo, seu
carter de improvisao e o pacto com a platia.
No caso, desapareceram seus ingredientes mais
interessantes.
A segunda vertente, a da malcia, da festa e da
sensualidade da revista no palco, tambm se
dividiu em duas tendncias. A primeira foi a do
espetculo desleixado, marcado pelo mau gosto
e pela apelao. A segunda era aquela que vinha
da confuso dos gneros, dos cassinos, dos shows
de exportao. Essa ficou mesmo reduzida e mos-
trava-se calcada somente no luxo e na exibio
das mulheres. Algo prximo s variedades.
A revista das dcadas anteriores, com sua viso
de mundo otimista e crtica, ficou deslocada no
ambiente cultural moderno. E tem mais: ficou
impossvel montar uma revista falando dos
acontecimentos atuais, com elencos numerosos,
cenrios e figurinos carssimos, como era na fase
de Walter Pinto. Os tempos estavam difceis e um
teatrinho de Arena, nos anos 1960, foi o signo
perfeito de toda uma gerao. Assim como foi
a cala Lee e o cigarrinho aceso em sua mo. As
mulheres, liberadas pela plula, recusavam-se a
fazer o papel de objeto. O tnis substituiu o salto
alto. E em vo tentou a revista reerguer-se. Hoje,
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caminhando pelo centro da cidade, me deparo
com fachadas poludas onde se l Teatro-sex.
So resduos daquelas hbridas apresentaes
de palco e tela.
Primeiro exibe-se um filme porn e, depois, um
quadro com sexo explcito ao vivo. Depois, outro
filme porn e mais outro sexo explcito.
Cineteatro aberto do meio-dia meia-noite.
Freqentado por gente muito simples, cujo di-
nheiro deixado no ingresso era a mdia e po-
com-manteiga do dia seguinte. Emoo barata.
Que estacionou em local proibido.
Hoje So Paulo uma espcie de capital cultural
da Amrica do Sul, com espetculos de todos os
tipos e esttica. Mas no teria sido assim sem o
alicerce. A revista praticamente acabou. Mas os
musicais continuam mais vivos do que nunca. So
Paulo uma cidade teatral e musical. Quando
nos perdemos pelo centro da cidade e no meio
do caminho, como bandeirantes, procuramos
outra trilha.
deriva, o gnero teatro de revista aguardou,
durante anos, pelo retorno.
Mas ele no voltaria do mesmo jeito. Porque
cada tempo tem seu teatro e nenhuma poca
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se equivoca esteticamente. Talvez possamos um
dia ter ao menos uma casa de espetculos com
elenco permanente, mostrando a revista brasi-
leira como ela era.
Podemos at olhar para os franceses com a Co-
mdie Franaise ou, se quiserem, para os ingleses
(com as companhias shakespearianas) ou para
os italianos (com a Commedia dellArte). E, a
exemplo deles, pensarmos na possibilidade de se
montar, ao lado das vanguardas e dos contem-
porneos, um teatro de revista, que preserve a
nossa tradio. Daqueles grandes e bem brasi-
leiros. Porque, afinal, ser paulista ser, tambm,
antropofgico.
Apoteose
Entram as alegorias da expresso cultural e do
povo paulista. Em seguida, entram os outros
personagens. Todos cantam para fazer conhecer
a histria e utiliz-la em nosso favor. Passado e
presente misturam-se: h novas tecnologias e
estruturas antigas mostradas no mesmo cenrio.
O tema aquele velho conhecido: vamos rir de
ns mesmos. Vamos rir das nossas dificuldades.
Rir... Esse o jeito brasileiro de ser.
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Apoteose de Revistando o Teatro de Revista, de Neyde
Veneziano e Perito Monteiro. So Paulo, 1989
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THEATRO SO PEDRO: Resistncia e Preservao.
Coordenao editorial Jos Roberto Walker;
pesquisa e texto Jos Jlio Speiwak, Leda Maria
Braga, Jorge e Pedro Jos Braz.
So Paulo: Retrato Imaginrio Publicidade e
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VENEZIANO, Neyde.
O Teatro de Revista no Brasil:
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Campinas: Pontes, Editora da Unicamp, 1991.
__________________. No Adianta Chorar:
Teatro de Revista Brasileiro. Oba!.
Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
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Agradecimentos
Alessandra Vannucci
Alexandre Matte
Amlia Gomes Portella de Almeida
Cervantes Souto Sobrinho
Claudia Braga
Cedoc/Funarte
Elona
Henrique Rubin
Jos Vasconcelos
Mrcia Claudia
Maria Tereza Vargas
Marly Marley
Mosquito
Roberto Agondi
Sander Nagy
Sara Lopes
Vicente Amato
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ndice
Apresentao Hubert Alqures 5
Prlogo Sou de Rato! 15
Quadro I
O Cenrio 27
Quadro II
Diverses Noturnas em So Paulo 69
Quadro III
So Paulo Salva a Ptria da Revista 105
Quadro IV
Sodades de Zan Paolo 147
Quadro V
Bandeirantes a Caminho do Music-hall 179
Quadro VI
Crises, Revoluo e Diverses 227
Quadro VII
Los Espetculos e las Variedades 237
Quadro VIII
A Vov no Contava pra Gente... 253
Quadro IX
Movimentos Naturais 265
O Cair do Pano 311
Bibliografia 321
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Crditos das fotografias
Arquivo Brcio de Abreu. Cedoc/Funarte Foto
Albertino Cavalieiro 39
Arquivo Brcio de Abreu. Cedoc/Funarte 52, 55, 59,
62, 135, 258 e 259
Arquivo Cedoc/Funarte 91
Arquivo Margarida Lopes 116
Acervo Neyde Veneziano 137
Acervo Aniceto Monteiro 140, 143, 148, 160, 161, 164
Arquivo Aniceto Monteiro 191
Foto Cac Alcover 253
Acervo Sander Nagy 256
Acervo Elona 266
Acervo Marly Marley 268, 269, 284
Arq. Zeloni 269
Acervo Jos Vasconcelos 278
Acervo Elona 295
Acervo NV 309
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329
Coleo Aplauso
Perfil
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
Bete Mendes O Co e a Rosa
Rogrio Menezes
Carla Camurati Luz Natural
Carlos Alberto Mattos
Carlos Coimbra Um Homem Raro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach
O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra
Cleyde Yaconis Dama Discreta
Vilmar Ledesma
David Cardoso Persistncia e Paixo
Alfredo Sternheim
Djalma Limongi Batista Livre Pensador
Marcel Nadale
Etty Fraser Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma
Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar
Srgio Roveri
Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas
Pablo Villaa
Ilka Soares A Bela da Tela
Wagner de Assis
Irene Ravache Caadora de Emoes
Tania Carvalho
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330
Joo Batista de Andrade
Alguma Solido e Muitas Histrias
Maria do Rosrio Caetano
John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida
Neusa Barbosa
Jos Dumont Do Cordel s Telas
Klecius Henrique
Niza de Castro Tank Niza Apesar das Outras
Sara Lopes
Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro
Paulo Goulart e Nicette Bruno Tudo Em Famlia
Elaine Guerrini
Paulo Jos Memrias Substantivas
Tania Carvalho
Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto
Wagner de Assis
Renata Fronzi Chorar de Rir
Wagner de Assis
Renato Consorte Contestador por ndole
Eliana Pace
Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente
Neusa Barbosa
Rolando Boldrin Palco Brasil
Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho Simples Magia
Tania Carvalho
Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro
Nydia Licia
Ruth de Souza Estrela Negra
Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst Um Ator de Cinema
Maximo Barro
Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes
Nilu Lebert
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331
Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?
Maria Thereza Vargas
Ugo Giorgetti O Sonho Intacto
Rosane Pavam
Walderez de Barros Voz e Silncios
Rogrio Menezes
Especial
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto
Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do
Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida
Warde Marx
Ney Latorraca Uma Celebrao
Tania Carvalho
Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte
Nydia Licia
Cinema Brasil
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores
Carlos Reichenbach e Daniel Chaia
Cabra-Cega
Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi
e Ricardo Kauffman
O Caador de Diamantes
Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Incio Arajo
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332
O Caso dos Irmos Naves
Lus Srgio Person e Jean-Claude Bernardet
Como Fazer um Filme de Amor
Jos Roberto Torero
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Dois Crregos
Carlos Reichenbach
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
O Homem que Virou Suco
Roteiro de Joo Batista de Andrade por Ariane Abdallah e
Newton Cannito
Narradores de Jav
Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
Teatro Brasil
Alcides Nogueira Alma de Cetim
Tuna Dwek
Antenor Pimenta e o Circo Teatro
Danielle Pimenta
Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba
Adlia Nicolete
Trilogia Alcides Nogueira peraJoyce -
Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
Cincia e Tecnologia
Cinema Digital
Luiz Gonzaga Assis de Luca
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Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
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ISBN 85-7060-454-8 (Imprensa Oficial)
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3. Musicais I. Ewald Filho, Rubens II. Ttulo. III. Srie.
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1. Brasil : Teatro de revista :
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