I

wollen. Wir haben vielleicht nur noch etwa zehn

Jahre
Zeit, be-
vor
ieder
Mensch auf dieser Welt mit westlicher Musik und
ihren Abkmmlingen aufwchst.
Natrlich sollten wir das methodische Geschick zuknftiger
Wissenschaftler nicht unterschtzen, vermischte kulturelle Er-
fahrungen in ihre ursprnglichen Bestandteile zu zerlegen. Und
es kann natrlich sein, dass alle wichtigen Lektionen, die man
ber Musik lernen kann, in der westlichen Musik enthalten sind.
Aber es wre vermessen, sich auf diese Hoffnungen zu verlas-
sen.
Vielleicht verfluchen Musikwissenschaftler in zuknftigen
lahrhunderten
unsere Generation. Wir haben die technischen
Mittel, um verschiedene Musikkulturen zu untersuchen, und es
gibt immer noch ein paar isolierte Kulturen, die untersucht wer-
den knnen. In dem langen Zeitraum, in dem die Musikwissen-
schaft existiert, erleben wir einen einzigartigen, aber flchtigen
Moment.
Aus: David Huron: )Lost in Music<, in: ly'ature 453 (22. 5. 2o0B), S. 456 f.
@ Reprinted by permission from Macmillan Publishers Ltd.
Dt. bersetzung: Heike Brhl
Musik ist ...
was nicht gesagt werden kann
und worber es unmglich ist
zu schwergen ..,
Victor Hugo
Christoph Asmuth
Musik und Sprache
Christoph Asmuth ist Philosoph von Hause aus
-
folglich bezieht er sich
in seinem
-
hier leicht gekrzten
-
Beitrag rWas bedeutet Musik. Eine
kritische Untersuchung musikalischer Referenz< auf zwei Aspekte: er
untersucht die Wechselbeziehung von Musik- und Sprachverstehen und
beleuchtet anhand historischer
Quellen,
ob musikalische Zeichen an-
ders funktionieren als sprachliche Zeichen bzw. welche verwandtschaft-
lichen Beziehungen zwischen Musik und Sprache bestehen. ln einem
zweiten Teil dieses Beitrags (hier 5.203-2ll) reflektiert der Autor die
Bedeutung von Musik als Ausdruck von Gefhlen.
Im Folgenden mchte ich die Frage: >Was bedeutet Musik?<,
unter beiden Aspekten betrachten, zuerst den sprachlichen,
dann den emotiven Aspekt. Dabei nehme ich eine skeptische
Haltung ein. Ich mchte kritisch prfen, ob die Annahme richtig
ist. dass Musik etwas bedeutet oder etwas ausdrckt. Dabei habe
ich den Verdacht, dass >Bedeutung< und >Ausdruck< falsch an-
gewandte kategorien sind, wenn man sie in einem sprachlichen
Sinn versteht und an die Musik herantrgt. Die erste Theorie
knnte man im weitesten Sinne symbol- oder zeichentheore-
tisch nennen, denn sie geht davon aus, dass es sich bei Musik
um Zeichen handelt, allerdings um Zeichen mit einer bestimm-
ten Eigenschaft, die sie anders funktionieren lsst als sprach-
liche Zeichen. Die zweite Theorie geht davon aus, dass sich in
der Musik etwas ausdrckt, insbesondere Gefhie. Es handelt
sich dabei um eine expressive Theorie musikalischer Bedeu-
tung.
Musik und Sprache
Zahlreiche Theorien zum Verstndnis der Musik gehen davon
aus, dass Musikverstehen mit dem Sprachverstehen verknpft ist.
Ganz grundstzlich gehen diese Theorien davon aus, dass Musik
in welcher Weise auch immer Zeichencharakter besitzen msste.
Das musikalische Geschehen wird damit in einen Verweisungs-
l1 2 David Huron Musjk und Sprache 1l 3
Q1
T
und Deutungszusammenhang gerckt, in dem die Musik >Bedeu-
tung< erlangt. Ich mchte im Folgenden einige skeptische Ein-
wnde formulieren, und zwar mit dem Ziel, Musik als eine Kunst
vorzustellen, die als erste >Kunstgattung<
-
und vielleicht schon
ursprnglich
-
nicht auf auermusikalische Referenz angewie-
sen und deshalb im strengen Sinne als nicht figurativ oder als
abstrakt bezeichnet werden kann. Ich meine damit hauptschlich
die reine oder absolute Musik, die reine Tonkunst, Instrumental-
musik ohne vertonten Text und ohne >Programm<. Ich schliee
mich damit, auch in der Schrfe der Disjunktion, an Eduard Hans-
lick an, der wohl als Erster die Musik als eine in ihrem Kern >ab-
strakte<, d.h. von auermusikalischem Inhalt freie Kunstform
vorgestellt hat. Ich schliee mich damit auch an Peter Kivy an,
der in den letzten 30
Jahren
immer wieder dafr gestritten hat,
Musik nicht nach dem Mastab sprachlicher Inhalte, sondern
nach innermusikalischen Kriterien zu verstehen.l
Die Sprache hat es schwer mit der Musik
Es war
]acob
Grimm, der in seiner Rede ber das,{.her (1859)
eine klassische berzeugung zum Ausdruck brachte: >das auge
ist ein herr, das ohr ein knecht, jenes schaut um, wohin es will,
dieses nimmt auf was ihm zugelhrt wird.<2 Das entspricht
einer Hierarchisierung der Sinne, in der das Auge
-
zumindest
in der europischen Tradition
-
an erster Stelle steht. Man
knnte auch sagen, dass die europische Kultur, zumindest was
ihre sprachliche Prsenz betrifft, eine Augenkultur ist oder ge-
worden ist. Das zeigt sich auch an der Vorstellung von der Pas-
sivitt des Hrens, die sich in Wrtern niederschlgt wie >Hrig-
keit< und >Gehorsam<. Ohne die Etymologie berzustrapazieren,
kann man erahnen, dass die Ohren als leicht manipulierbar und
als wenig flexibel, aktiv und gerichtet aufgefasst werden.
Nicht nur die Alltagssprache traut ihren Ohren nicht, beson-
ders in der Sprache der Philosophie dominieren optische Be-
1 Peter Kivy: The Cordecl She)l. Reflections on Musicol Expression,
Princeton 1980.
2 Jacob Grimm: >Rede ber das Alter< [1859), in: Jacob Grimm; K]einere
Schriften.L Reden und Abhandlurgen, Hildesheim 1965, S. 199.
ll 4 Christoph Asmuth
griffe und Metaphern. Das ist keineswegs eine Erscheinung der
Aufklrungsphilosophie, des Sicle des Lumires. Wie so oft ist
es die griechische Antike, die in der Philosophie die Weichen
gestellt hat. Als Zeuge kann daher Platon dienen. Er lsst den
Sokrates eine folgenschwere Untersuchung fhren: >Hast du
auch wohl den Bildner der Sinne beachtet, wie er das Vermgen
des Sehens und Gesehenwerdens bei Weitem am kstlichsten
gebildet hat? [...] Bedrfen wohl das Gehr und die Stimme
noch ein anderes Wesen, damit jenes hre und diese gehrt
werde, sodass, wenn diese dritte nicht da ist, jenes nicht hren
kann und diese nicht gehrt werden? Aber das Gesicht und das
Sichtbare, merkst du nicht, dass die eines solchen bedrfen, [...]
was du [...] das Licht nennst. [...] Also sind durch eine nicht
geringe Sache der Sinn des Gesichts und das Vermgen des Ge-
sehenwerdens mit einem kstlicheren Bande als die andern sol-
chen Verknpfungen aneinander gebunden, wenn doch das Licht
nichts Unedles ist.<3 Platon fhrt den Gesichtssinn als den pri-
mren Sinn ein. Auch wenn uns heute die Argumente nicht
berzeugen knnen, so sind die Folgen noch immer gegenwrtig.
Das >Licht<, das >Auge<, die >Anschauung( und das >Sehen<,
aber auch ilie >Perspektive<, die >Spekulation<, der >Aspekt<
und schlielich die >Theorie< selbst zeugen von der Dominanz
des Sehens vor dem Hren.
Eine Rehabilitation ist verschiedentlich versucht worden, vor
allem natrlich im Namen der Musik.a Und es ist auch nicht
schwer, geeignete Argumente zu finden, etwa dies, dass die Ohren
immer hren, wohingegen man die Augen vor allerlei verschlie-
en kann; dieser Fernsinn bleibt wach, auch wenn wir schlafen.
Augen knnen geschlossen werden, Ohren bleiben offen. Der-
selbe Einspruch ist verschiedentlich auch fr andere Sinne ge-
macht worden, z.B. fr den Tastsinn oder den Geschmackssinn.
Die Tastkunst spielt in unserem kulturellen Raum keine beson-
dere Rolle. Die Geschmackskunst existiert nur in der Form der
Kochkunst, die indes eher etwas mit den Fertigkeiten des Kochs
3 Platon: Politeio,ibercetzt von Friedrich Schleiermacher, hrsg. von Karlheinz
Hiilser. Frankfurt/Main 2006. 507c-508b.
4 Vgl.
|oachim
Ernst Berendt: Das diltte Ohr. Vom Hren der We1f, Reinbek 1985.
Musik und Sprache ll 5
;
zu tun hat und weniger mit dem Genieer. In unserer Kuitur
sind jedenfails die Fernsinne zentral, und vor dem Riechen und
Hren ist es vor allem das Sehen, das uns im Alltag wie in der
Philosophie als der paradigmatische Sinn >vor Augen steht<.
Aber damit sind charakteristische Schwierigkeiten verbunden,
die mitten auf die Frage nach der Bedeutung in der Musik zielen.
Wir besitzen nmlich fr die gehrten
Qualitten
lngst nicht so
viele Eigenschaftswrter wie fr die gesehenen Gegenstnde. Es
fehlt eine genuine Hrsprache, mit der wir Hreindrcke be-
schreiben knnen. Wir sind darauf angewiesen,
Qualitten
an-
derer Sinnesweiten auszuleihen, damit wir Musik sinnlich zur
Sprache bringen knnen. Das beginnt bei der Lnge eines Stcks,
der Tiefe eines Tons, der Helligkeit eines Klangs und endet bei den
Klangfarben. Es besteht eine nachvollziehbare Schwierigkeii,
ber Musik zu sprechen. Die visuell geprgten Wortfelder sind
wenig geeignet fr eine unmittelbare Verbalisierung von musika-
lischen Prozessen. Musik als selbststndiger Bereich braucht
daher eine eigene Sprache, zumindest dann, wenn man sich mit
ihr handwerklich oder wissenschaftlich auseinandersetzen will.
Eine solche Sprache ist schlielich auch erfunden worden, eine
Beschreibungssprache der Musik, teiis technisch-funktional in
Harmonie- und Satzlehren, teils analytisch in den Beschreibungs-
sprachen der Musikwissenschaft. Sie hat eine groe aufschlie-
ende Kompetenz, weil sie es ermglicht, bestimmte sinnliche
Phnomene zu identifizieren und abzugrenzen. Schlielich ist
auch die Notation eine bestimmte Sprache, eine Symbolisierung
der Musik, mit deren Hilfe wir musikalische Ereignisse produ-
zieren und reproduzieren knnen; Notationen ermglichen uns
auch das Hren mit den Augen. Indes sind diese Mittel eher
geschickt hergestelite Krcken, Ausdruck des Unvermgens un-
serer natrlichen Sprache, musikalische Prozesse angemessen
d arzrr stellen.
Diese Sprachlosigkeit unserer Kultur in Bezug auf die Musik
ist verbunden mit der Unmglichkeit einer unmittelbaren Ver-
sprachlichung. Im Feld des Sichtbaren ist eine unmittelbare An-
nherung noch vor aller kognitiven, emotionalen oder intellek-
tuellen Auseinandersetzung mglich. Bevor ich noch etwas sagen
kann, bin ich schon in der Lage, auf einen Gegenstand zu deuten,
l1 6 christoph Asmuth
indem ich auf ihn zeige. Eine Geste des Zeigens ist ein Zeichen;
ich weise auf etwas und stelle damit eine Referenz her: Dies da!
Nun lsst sich nicht direkt auf die Musik zeigen. Sie ist zwar
konkret wie ein Gegenstand, d. h. sie ist ein konkreter Klang und
kein Abstraktum wie ein Begriff, auf den man ebenfalls nicht
zeigen kann; sie ist konkret, aber sie ist kein Dies-da, Es fehlt ihr
das Gegenstndliche. Die Musik ist nur im Erklingen und im Er-
klingen schon verklungen, weil von anderen, neuen Klngen ver-
drngt. Sie ist im Gegensatz zur Konstanz der gegenstndlichen
Objekte flchtig. Sie besteht im Fluss der Zeit, sie hat nichts ge-
meinsam mit der Statik der Gegenstnde, die sich dem Fluss der
Zeit widersetzen. Hier ergibt sich ein charakteristischer Gegen-
salzz:u den Bildern, den Skulpturen und Figurationen der klassi-
schen bildenden Kunst.
Im zeitlichen Aspekt der Musik liegt ein weiterer Grund fr
die Schwierigkeit, Musikalisches zur Sprache zu bringen. Die
Musik ist etwas Flchtiges. Flchtiges angemessen zu bezeich-
nen ist aber schwer, wenn nicht unmglich. Die Anwesenheit
des musikalischen Klangs ist ausgespannt zwischen dem Gewe-
senen und der Erwartung des Zuknftigen. Eine bekannte Be-
schreibung'davon findet sich in Husserls Phnomenologie des
inneren ZeitbewuJ3tseins: >Nehmen wir das Beispiei einer Melo-
die. Die Sache scheint zunchst sehr einfach: wir hren die Me-
Iodie, d.h. wir nehmen sie wahr, denn Hren ist
ia
Wahrneh-
men. Indessen, der erste Ton erklingt, dann kommt der zweite,
dann der dritte usw. Mssen wir nicht sagen: wenn der zweite
Ton erklingt, so hre ich >ihn<, aber ich hre den ersten nicht
mehr usw.? Ich hre also in Wahrheit nicht die Melodie, sondern
nur den einzelnen gegenwrtigen Ton. Da das abgelaufene
Stck der Melodie fr mich gegenstndlich ist, verdanke ich
-
so
wird man geneigt sein zu sagen
-
der Erinnerung; und da ich,
bei dem jeweiligen Ton angekommen, nicht voraussetze, da das
>alles< sei, verdanke ich der vorblickenden Erwartung. Bei dieser
Erklrung knnen wir uns aber nicht beruhigen, denn alles Ge-
sagte bertrgt sich auch auf den einzelnen Ton.
feder
Ton hat
selbst eine zeitiiche Extension, beim Anschlagen hre ich ihn
als
ietzt,
beim Forttnen hat er aber ein immer neues
Jetzt,
und
Musil und Sprache ll 7
das jeweilig vorangehende wandelt sich in ein Vergangen.<5 Fr
Husserl entsteht die Melodie also erst durch ihre Erstreckung,
die niemals zu einem einzigen Zeitpunkt wirklich ist. Vielmehr
ist ihre Existenzweise, um mich einmal anders auszudrcken,
virtuell, d. h., sie entsteht erst im Bewusstsein von ihr. Husserl
geht es dabei weniger um die Musik als um die Zeit und die be-
sonderen Schwierigkeiten, die sich fr eine Erklrung ergeben,
wenn sich die Frage stellt, wie Zeitliches erscheint. >Die Punkte
der Zeitdauer entfernen sich fr mein Bewutsein >analog<, wie
sich die Punkte des ruhenden >Gegenstandes im Raum fr mein
Bewutsein< entfernen, wenn ich >mich< vom Gegenstand ent-
ferne. Der Gegenstand behlt seinen Ort, ebenso behlt der Ton
seine Zeit, jeder Zeitpunkt ist unverrckt, aber er entflieht in
Bewutseinsfernen, der Abstand vom erzeugenden
]etzt
wird
immer grer. Der Ton ist derselbe, aber der Ton, >in der Weise
wie< er erscheint, ein immer anderer.<6
Mit Husserl kann man vermuten, dass das Sprechen ber
Zeitliches und ber den Zeitcharakter nur in Analogien mglich
zu sein scheint: so wie die analoge Uhr die Zeit nur durch eine
rumliche Bewegung anzeigt. Wir nutzen das Rumliche und
die Sprache des Rumlichen, um uns ber zeitliche Prozesse zu
verstndigen. Zeitrume, zeitliche Erstreckung, Zeitmessung
sind offenkundig fr uns nur zugnglich in einer Analogiebil-
dung zum Raum, der wiederum hufig durch optische Meta-
phern beschrieben wird. Im Bereich des Musikaiischen ist das
nicht anders. Zu denken wre beispielsweise an eine Partitur.
Hohe und tiefe Tne werden auf der y-Achse, der Verlauf der
Zeit auf der x-Achse angeordnet. Ahnliches geschieht in ande-
ren Notationssystemen, man denke beispielsweise an Lautenta-
bulaturen oder an barocke Tanznotationen, z.B. an diejenigen
des Ballettmeisters Pierre Beauchamp (1631-1705).
Die Raum-Zeit-Analogie, die notwendig zu sein scheint, um
ber die Zeitzts, sprechen, erzeugt auch die prinzipielle Schwie-
rigkeit, ber die Musik zu sprechen. Die Sprache ist also durch
5 Edmund Husserl: Zur PJrrinonenologie des inneren ZeitbewuJ3tseins
(= Husserliana, Bd. X), Den Haag 1966, S. 23.
6 Ebd., S. 25 (Hervorhebung Ch. .).
l1 8 Christoph nsmuth
ihre Ausrichtung an optischen Phnomenen nicht nur einfach
unangepasst; in Hinsicht auf die Zeitlichkeit kann die Sprache
die Musik auch gar nicht ausdrcken. Unter diesem Aspekt ist
die Musik eine Grenze der Sprache, dies nicht nur deshalb, weil
die Musik als konkreter Voilzug niemals in der Sprache adquat
abgebildet werden kann
-
was fr zahllose andere Ttigkeiten
ebenfalls zutreffen knnte
-;
nein, die Sprache ist der Musik
deswegen nicht angemessen, weil kein >unmittelbares< Vokabu-
lar fr musikalische Ereignisse in der Zeit existiert. Wenn man
ber Musik spricht, dann gelingt das nur durch die Verwendung
einer komplexen Vermittlungsinstanz, zu denen es kognitiver
Vorleistungen bedarf, oder man bewegt sich in das weite Feld
der Metaphern. So ist die technisch-wissenschaftliche Beschrei-
bung der Musik erst durch aufwendige Abstraktionen mglich,
die konkrete Klangerfahrungen voraussetzen und auf denen sie
aufsetzt. Die technische Beschreibung von Akkordfolgen setzt
beispielsweise die Erfahrung der Tonalitt, das Wissen ber die
Unterschiede der Skalen und ber die funktionalen Beziehun-
gen von Dreiklang-Ereignissen voraus. Erst dann kann man mit
der technischen Beschreibung einer Kadenz ein konkretes musi-
kalisches eschehen verbinden.
lst die Musik vielleicht selbst eine Sprache?
Eine noch weiter gehende Theorie vertritt die These, die Musik
sei selbst eine Sprache oder etwas der Sprache Verwandtes. Zur
Illustration und Begrndung dienten seit der historisch-geneti-
schen Wende im 18.
Jahrhundert
immer wieder Ursprungstheo-
rien der Musik. Analog zu den Spekulationen ber den Ur-
sprung der Sprache, die zugleich immer auch klren sollten, was
die Sprache ist und worin ihre Funktion besteht, sollte der Ur-
sprung der Musik aufgewiesen werden. Dabei stand immer die
Frage zur Debatte, ob sich die Musik aus der Sprache oder die
Sprache aus der Musik entwickelt habe. Darwin schreibt in Tfte
Descent of Man: >When we treat of sexual selection we shall see
that primeval man, or rather some early progenitor of man, pro-
bably first used his voice in producing true musical cadences,
that is in singing, as do some of the gibbon-apes at the present
Musik und Sprache ll 9
day; and we may conclude from a widely-spread analogy, that
this power would have been especially exerted during the court-
ship of the sexes,
-
would have expressed various emotions,
such as love, jealousy, triumph,
-
and would have served as a
challenge to rivals. It is, therefore, probabie that the imitation of
musical cries by articulate sounds may have given rise to words
expressive of various complex emotions.<7 Und an anderer Stelle
fhrt er aus: >
[...] we have every reason to believe that man pos-
sessed these faculties at a very remote period, for singing and
music are extremely ancient arts. Poetry, which may be con-
sidered as the offspring of song, is likewise so ancient that many
persons have felt astonishment that it should have arisen during
the earliest ages of which we have any record.<8 Darwin ist der
berzeugung, dass die Musik bei der menschlichen Evolution
eine entscheidende Rolle spielte. Die Beobachtungen an Prima-
ten fhren ihn zu der Auffassung, dass die zum Zwecke der Paa-
rung hervorgebrachten Laute zur Entwicklung der Musik ge-
fhrt htten. Erst danach habe sich eine artikulierte Sprache und
daran anknpfend die Poesie entwickelt. Daraus ergibt sich eine
Auffassung, nach der Sprache und Musik nicht nur verwandt,
sondern sogar evolutionr voneinander abhngig sind, nmlich
die Sprache von der Musik: Die Sprache sieht Darwin als eine
Art verfeinerte, d.h. in ihrem Bedeutungsgehalt nuanciertere
7 Charles Darwin: ?le Descent of Man, and Selection in Relation fo Sex, Bd. 1,
London 1871, S. 56: >In dem Buche iiber die sexuelle Zuchtwahl werden wir
sehen, da der Urmensch, oder vielmehr ein sehr frher Stammvater des Men-
schen, seine Stimme wahrscheinlich dazu benutzte, echt musikalische Kaden-
zen hervorzubringcn, d. h. also zum Singen, wie es heutigen Tages einer der
Gibbons tul. Nach einer sehr weit verbreiteten Analogie knnen wir auch
schlieen, da dieses Vermgen besonders whrend der Werbung der beiden
Geschlechter ausgebt wurde, um verschiedene Cemtsbewegungen auszu-
drcken, wie Liebe, Eifersucht, Triumph und Herausforderung fr die Neben-
buhler. Es ist wahrscheinlich, da die Nachahmung musikalischer Ausrufe
durch artikulierte Laute Worte erzeugt hat, welche verschiedene komplizierte
Erregungen ausdrckten." (bers. nach: Charles Darwin: Die Abstammung
des Menschen, bersetzt von Heinrich Schmidt, Stuttgart 2002, S. 109.)
8 Ebd., Bd. 2, S. 334: ,[...] wir haben jeden Grund anzunehmen, dass die
Menschheit diese l'higkeiten schon zu einem sehr frhen Zeitpunkt besa,
weil Gesang und Musik aulJerordentlich alte Knste sind. Die Dichtung, die
man als Kind des Cesangs bezeichnen kann, ist hnlich alt, sodass manche
darber erstaunt waren, dass sie zu den Zeiten entstand, aus denen wir
die frhesten Aufzeichnungen haben." lbers. Ch.A.)
'I
20 christoph Asmuth
Musik. Gleichzeitig kann Darwin damit erklren, warum die
Affekte in der Musik vorherrschend sind, spielte sie doch ur-
sprnglich in der Entstehungsgeschichte des Menschen eine
wichtige Rolle und war verknpft mit zentralen Gefhlen: Liebe,
Eifersucht und Triumphgefhl.
Die gegenteiiige Auffassung vertrat Georg Simmel: >Ist der
Wilde soweit vorgeschritten [...], da er seine Affekte schon
mehr in der Form der Sprache uert, da sich im Stamm fr be-
stimmte Gelegenheiten bestimmte Ausdrcke gebildet haben
[...1, so wurden nun, der ganzen Disposition und besonders dem
Schritte folgend, diese Laute rhythmisch hervorgebracht; die
Ethnologie lehrt uns diese rhythmischen Laute beim Anrcken
gegen die Feinde auf der ganzen Erde kennen, und Rhythmus ist
der erste Anfang zur Musik.<e Besitzt der Mensch erst die Spra-
che, dann ist es zur Musik nur einer kleiner Schritt. Die rhyth-
misch ausgesprochenen Silben, die wechselnden Tritte, verbin-
den sich zur Musik, deren Zweck ursprnglich ein militrischer
war. Man knnte hier bswillig von der Geburt der Marschmu-
sik aus dem Geist der Sprache sprechen. Wichtig fr den vorlie-
genden Zusammenhang ist hier allerdings, dass Simmel Grnde
anfhrt, nach der die Sprache zuerst entstand und aus ihr die
Musik.
Whrend sich Darwin und Simmel fr eine Verwandtschaft
von Musik und Sprache aufgrund einer gemeinsamen Abstam-
mung entschlieen, gibt es auch Verteidiger der Auffassung, die
Musik sei selbst eine Sprache. Diese Vorstellung entspringt nicht
nur einer metaphorischen Ausdrucksweise von )Tonsprachen(
oder einer >musikalischen Sprache(. Das zugrunde liegende Ar-
gument verweist darauf, dass die Verbindung der Tne nach Re-
geln ein wichtiges Indiz dafr liefere, dass die Musik eine Spra-
che sei. Von einer Tonsprache spricht bereits Leibniz: Man
msse )in Betracht ziehen, da man sprechen, d.h. durch die
Laute des Mundes sich vernehmlich machen knnte, auch ohne
artikulierte Laute zu bilden, wie man sich z. B. der Tne der Mu-
9 Georg Simmel: >Psychologische und ethnologische Studien ber Musikn,
l:,
:;":"#i!:!:
v t kerp sych d o gi e un d s prachwi s sens chaft 13 (1aa2),
Musik und 5prache I 2l
I
sik zu diesem Zwecke bedienen knnte. Um indessen eine >Spra-
che der Tne< zu erfinden, wrde es mehr Kunst bedrfen, wh-
rend die Sprache der Worte nach und nach durch Menschen, die
sich in der natriichen Einfachheit befinden, gebildet und ver-
vollkommnet werden konnte. <10
Tatschlich gibt es Versuche, die Sprachlichkeit der Musik so-
gar empirisch nachzuweisen. Der argentinische Physiker Da-
min H. Zanette versucht neuerdings durch eine mathematisch-
statistische Theorie zu zeigen, dass die Musik logisch strukturiert
sei wie die Sprache. Er bezieht sich dabei auf naturalistische
Forschungsprogramme der Neurowissenschaften.ll Zanette ana-
lysierte die Hufigkeit von Tnen nach dem statistischen Prinzip
des amerikanischen Linguisten George Kingsley Zipf, dem Be-
grnder der quantitativen Linguistik. Das sogenannte Zipf'sche
Gesetz korreliert die Wrter einer Sprache nach ihrer Hufigkeit
und ihrem Rang. Das hufigste Wort erhlt den Rang 1, das zweit-
hufigste den Rang 2 usw. Die empirischen Untersuchungen von
Zipf ergaben, dass das Produkt aus Rang und Hufigkeit eine
immer annhernd gleiche Konstante ergibt: Die Anzahl des Vor-
kommens eines Wortes ist umgekehrt proportional zu seinem
Rang. Zipf untersuchte dieses Gesetz an verschiedenen Spra-
chen.12 Zanette zeigt nun an vier Klavierwerken von Bach, Mozart,
Debussy und Schnberg, dass das Zipf'sche Gesetz auch fr die
Hufigkeit von Tnen gilt, besonders aber fr die klassischen
Kompositionen. Es ergibt sich dort eine hnliche Korrelation von
Hufigkeit und Rang wie in der Sprache.l3 Anders bei Schnberg.
Die atonale Zwlftonmusik zeigt deutlich weniger Muster einer
Sprache. Zanette schliet daraus auch auf die Verstndlichkeit
der Musik. Die klassische Musik mit der sprachanalogen Vertei-
Iung sei deshalb auch verstndlicher als die Musik Schnbergs.
l0 Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz: Neue Abhancllungen ber den
menschlichen Verstand, Hamburg 1996, S. 296.
'll
Aniruddh D. Patel: >Language, Music, Syntax, and the Brain<, in: Nalure
Neurosciences 6 (20031, S. 674-681.
I 2 George Kingslel, Zipf: The Psycho-Biology of Longuage, Boston :t935.
-
Inzwischen ist dieses >Gesetz< verschiedentlich korrigiert worden,
insbesondere bezglich der besonders hufigen und besonders seltenen
Wrter.
I 3 Damin H. Zanette: >Zipls Law and the Creation of Musical Context<,
it'. Musicae Scientiae 10 (2006), S. 3-18.
122 Christoph nsmuth
Methodische Schwierigkeiten bestehen aber hier auf allen Ebe-
nen. Zunchst erscheint die Datenbasis von vier Musikstcken
uerst schmal. Bedeutsamer aber scheint mir, dass die Ergeb-
nisse schon durch die Wahl der Musikgattung, nmlich der Mu-
sik fr Klavier, prdeterminiert erscheinen. Das Klavier hat nun
einmal ein Klangoptimum in der Mitte der Klaviatur, die ber-
dies ausgesprochen begrenzt ist. Auerdem drfte es schwer-
fallen, eine linguistische Analogie zwischen Tonhhen und Wr-
tern zu konstruieren, die auer der assoziativen Verbindung
noch einen argumentativen Sachzusammenhang liefert.
Verschiedentlich ist versucht worden, Analogien zwischen
musikalischen Ausdrucksformen und linguistischen Kategorien
herzustellen.la Besondere Bedeutung gewann dabei die Vorstel-
lung von einer musikalischen Logik oder einer Logik der Mu-
sik.15 Aber von Logik kann bei der Musik nur im metaphorischen
Sinn gesprochen werden. Dafr gibt es ein schlssiges Argu-
ment: In der Musik gibt es keine Prdikation, keine Verbindung
von Subjekt und Prdikat. Es gibt zwar eine Verbindung von Ele-
menten, aber keine Bedeutung der Verbindungen. Natrlich ist
es richtig,.dass in der Musik einzelne Klnge verbunden wer-
den; und wenn man sich den klassischen Teil der europischen
Musikgeschichte anschaut, dann gilt sicher, dass diese Verbin-
dungen Regeln unterliegen, etwa der Harmonielehre. Wichtiger
allerdings als die zahlreichen Ausnahmen von den Regeln, die
man hier anfhren knnte, ist die Feststellung, dass nicht
iede
Regel eine Logik ist oder voraussetzt. Fr eine Logik sind gerade
Spezifizierungen notwendig, wie sie etwa mit Begriffen wie
>wahr<, >falsch<, mit Verknpfungen wie >Konjunktion<, >Dis-
junktion<, rAquivalenz<, >Antivalenz<, >Implikation<, >Nega-
tion< ausgedrckt werden. Die Verknpfungen sind in der Logik
eindeutig definiert und aufeinander bezogen, d. h. kategorial auf-
geschlsselt. Das findet sich in der Musik nicht, und zwar des-
l4 Vgl. den Versuch einer Systematisierung bei Walther Drr: Sprache und Musik.
Geschirlte, Gettungerl, Analysemodelle, Kassel u. a. 1994, insbes. S. 27,
I 5 Erstnals wahrscheinlich
Johann
Nikolaus Forkel: 11gemer'ne Geschichte der
Musik,Leipzig 17BB-1801. Vgl, Adolf Nowak: >Musikalische Logik
-
philoso-
phische Logik<, in: Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang. Zum
Wechselverhijltnis von Musik und Philosophie, hrsg. von Christoph Asmuth,
Gunter Scholtz. Franz-Bernhard Stammktter, Frankfurt/Main 1sgs, S. 175-192.
Musik und Sprache I 23
;
halb nicht, weil in der Musik keine Prdikationen stattfinden.
Es gibt keine Verbindung zwischen Subjekt und Prdikat. Daher
gibt es in der Musik keine Negationen, damit kein >wahr< oder
>falsch<.
Das lsst nur den Schluss zu: Die Sprache der Musik ist keine
Sprache. Umberto Eco macht das deutlich, wenn er schreibt:
>Barocke Musik wie auch abstrakte Kunst sind >a-semantisch<.
Man kann diskutieren
-
und ich bin der erste, der dies tut
-,
ob
es mglich ist, so geradeheraus zwischen rein >syntaktischen<
und >semantischen< Knsten zu unterscheiden. Vielleicht kn-
nen wir uns aber darauf einigen, da es figurative und abstrakte
Knste gibt? Barocke Musik und abstrakte Gemlde sind nicht
figurativ, Fernsehserien sind es.<16
Aus: Christoph Asmuth: >Was bedeutet Musik? Eine kritische Untersuchung
musikalischer Relevanz<, in: Musik-Konzepte Xl (2OO7), Sonderband Musr'k-
philosophie,5.72-Bo. O edition text + kritik, Mnchen.
I 6 Umberto Eco: Sfreit der Interpretationen, Konstanz 1S87, S.64.
-
Mit einem
erweiterten Zeichenbegriff arbeitet unterdessetr Simone Mahrenholz: Musj-k
und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von Nelson Gooclmans Symbol'
t-heode, Stuttgart, Weimar 19S8. [...]
124 christoph nsmuth
Aniruddh D. Patel
Vom Sprechen der Tne
Um zu verstehen, wie unsere Spezies Klnge interpretiert, mssen wir
die Reaktion des Gehirns auf viele verschiedene Musikarten, 5prachen
und Musiksprachen untersuchen, fordert Aniruddh D. Patel vom Neuro-
sciences lnstitute, San Diego, in seinem Beitrag fr das Wissenschafts-
magazin Nature. Er ist Autor des Buches Music, Language, and the Brcin
(New York, Oxford 2008).
Musik nimmt einen groen Teil des Gehirns in Anspruch und
koordiniert viele verschiedene Verarbeitungsmechanismen. Dies
fhrt natrlich zu der berlegung, wie die Musikwahrnehmung
mit anderen komplexen kognitiven Fhigkeiten zusammenhngt.
Hier bietet sich die Sprache als Untersuchungsobjekt an, da sie
wie Musik auf die Interpretation komplexer akustischer Sequen-
zen angewiesen ist, die sich in der Dimension der Zeit entfalten.
Ob Musik- und Sprachwahrnehmung gemeinsame Mechanis-
men aufweisen, um Klngen eine Bedeutung zu verleihen, wird
erst seit Kurzem wissenschaftlich erforscht. Hier entsteht ein auf-
regendes Gesamtbild. Es gibt mehr Verbindungen zwischen die-
sen Bereichen, als es nach gngigen Theorien ber musikalische
und sprachliche Wahrnehmung zu erwarten gewesen wre
-
von
sensorischen Ablufen, die Laute kodieren, bis hin zu den abs-
trakten Prozessen, die Wrter oder Tne in syntaktische Einhei-
ten gruppieren. Die vergleichende Forschung ber Musik und
Sprache bietet einen Ansatz, die komplexen Prozesse in beiden
Bereichen zu untersuchen. Eine solche Arbeit kann zu einem
besseren Verstndnis fhren, als wenn beide Gebiete getrennt
voneinander untersucht werden wrden.
Die Untersuchungen in diesem Bereich, einschlielich mei-
ner eigenen, haben sich jedoch vor allem aufwestliche Sprachen
und Musiktraditionen konzentriert. Dafr gab es einen guten
Grund: Beide Bereiche sind theoretisch und praktisch schon in-
tensiv erforscht.
Jetzt
ist es an der Zeit, die vergleichende kogni-
tive Forschung auch auf andere Kulturbereiche auszudehnen. f
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Vom Sprechen der tne I 25