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A metrpole contempornea e a proliferao dos "museus-espetculo"

Regina Abreu *
Resumo: O artigo focaliza os museus enquanto fenmenos sociais e, como tais,
intrinsecamente relacionados s sociedades que os geram. O objetivo refletir sobre
algumas das formas com que os museus se revestem na sociedade contempornea. A
autora destaca a relao dos !museus"espet#culo! com o conte$to da p%s"modernidade,
em especial com a transformao das cidades em grandes metr%poles, o fortalecimento
do individualismo, a converso dos espaos p&blicos em #reas de passagem, a
compresso do tempo e a !economia das e$peri'ncias!.
(alavras"c)ave* museu+ metr%pole+ representao do tempo+ espet#culo+ e$peri'ncia
Abstract:
,)e article focuses on museums as social p)enomena and, as suc), intrinsicall- related to
t)e societies t)at generate t)em. ,)e aim is to reflect on some of t)e .a-s in .)ic)
museums )ave coat in contemporar- societ-. ,)e aut)or )ig)lig)ts t)e relations)ip of
museums, s)o.s t)e conte$t of postmodernit-, particularl- .it) t)e transformation of
cities in large metropolitan areas, strengt)ening of individualism, t)e conversion of
public spaces in areas of transit, t)e time compression and t)e !econom- of e$periences!.
/e-".ords* museum+ metropolis+ time compression+ s)o.+ e$perience
Apresentao
Os museus so fenmenos sociais e, como tais, esto intrinsecamente relacionados
s sociedades que os geram. 0 imposs1vel refletir sobre museus sem levar em conta os
conte$tos nos quais so criados, mantidos, dinamizados, ressignificados, reformulados ou
at mesmo fec)ados. Os comentaristas e te%ricos dos museus v'm empregando uma
e$presso com muito sucesso para se referir ao campo dos museus* a e$presso
2diversidade museal3. (or meio desta e$presso, c)ama"se a ateno para a plasticidade
e a e$panso das formas com que os museus se revestem ao longo de diferentes
1
sociedades em diferentes tempos e lugares. Os museus podem ter edif1cios, cole4es,
p&blicos amplos e serem voltados para temas os mais diversos 5 ci'ncia, arte, )ist%ria,
religio... ". Os museus podem e$istir em territ%rios amplos sem edif1cios nem cole4es,
como os eco"museus. (odem estar voltados para causas espec1ficas e fortalecerem
segmentos sociais num determinado territ%rio, como os museus sociais. Ou ainda serem
marcos de lutas pol1ticas, sublin)ando o que no pode e no deve ser esquecido, como os
museus que tematizam o )olocausto nazista ou os museus que conservam acervos dos
per1odos de ditadura militar em muitos pa1ses da Amrica 6atina voltados para o
fortalecimento dos ideais da democracia ou tambm os museus que guardam fragmentos
do apart)eid na 7frica do 8ul para demonstrar que a sociedade est# vigilante quanto ao
respeito dos direitos )umanos. 9as, )# tambm os museus que so parques tem#ticos em
grande escala, como muitos dos museus americanos, sobre os quais o escritor :mberto
;co referiu"se como 2falsos absolutos3, onde no )# investimento com a qualidade
aur#tica e a autenticidade dos objetos reunidos no acervo.
<
(elo contr#rio, neste tipo de
museu tudo se fabrica e se constr%i de forma nova em propor4es gigantescas e
espetaculares* edif1cios, ambienta4es, mobili#rios, objetos. =estes museus que mais
parecem 2disne-lndias museais3 at as pessoas parecem inventadas e em permanente
processo de inovao. :m caso emblem#tico o 9useu do >omem Americano, onde
num espao de enormes propor4es pretende"se reunir o passado, o presente e os projetos
de futuro de in&meros grupos ind1genas das Amricas em e$posi4es, feiras,
performances, festas e outras formas de comunicao e interao com o p&blico.
?
9as, a
diversidade museal inclui tambm museus que se caracterizam como guardi4es de
objetos aur#ticos carregados de mana e simbolismo como o museu ingl's que guarda e
e$ibe as j%ias da @oroa, vistas e cultuadas por um crescente p&blico de ingleses e turistas
de toda a parte do mundo. Ou, para falar no caso brasileiro, do 9useu Amperial de
(etr%polis que preserva a @oroa que pertenceu aos Amperadores brasileiros e que
e$posta numa imponente vitrine, atraindo a ateno de mil)ares de visitantes. Ou ainda
os ossos da baleia cuja espcie )# muito j# foi e$tinta e que atrai a curiosidade de
gera4es e gera4es de crianas no 9useu =acional da Buinta da Coa Dista no Eio de
Faneiro. >averia muitos e$emplos. 9as, o importante a destacar aqui esta qualidade dos
museus de estarem permanentemente se transformando e se adequando a demandas
2
sociais. (or isto falo em plasticidade, ou seja, capacidade de mudana e de incorporao
de novas formas e novas maneiras de ser que tornam os museus uma instncia sempre
atual. Os museus esto sempre se modernizando e se revitalizando, o que faz com que se
manten)am vivos ao longo dos anos e inc%lumes s cont1nuas reviravoltas pol1ticas,
sociais e econmicas, ou seja, s diferentes formas de sociedade produzidas pelos
)omens.
Gos antigos templos das musas, que os gregos em sua mitologia consideravam
!fil)as da mem%ria3, aos nossos dias j# se vo muitos sculos e os museus permanecem.
9as, o que espec1fico de cada tempo e lugarH >averia alguma singularidade que
poderia ser e$plicitada com relao aos museus no contemporneoH Buais os aspectos
que v'm predominando e o que eles representam ou e$pressamH Bue foras sociais
engendram e acol)em as atuais fei4es dos museus em nossos diasH ;ste artigo visa
analisar alguns dos aspectos que despontam em museus no conte$to da sociedade
ocidental contempornea focalizando sobretudo os c)amados !museus"espet#culo! a
partir da relao destes com as metr%poles, com a sociedades dos indiv1duos em trnsito e
com os novos sentidos da categoria Ie$peri'nciaI.
Os museus e a metrpole: a sociedade dos indivduos em trnsito e os novos
sentidos da e!peri"ncia
Os primeiros estudos sobre museus buscaram tecer classifica4es e esquemas
sobre os diferentes tipos de museus a partir de #reas ento consagradas como a >ist%ria, a
Arte, a @i'ncia* museus de )ist%ria+ museus de arte+ museus de ci'ncia e assim por
diante.
J
@om o tempo, os museus se mostraram por demais camalenicos, transmutando"
se a tal ponto que qualquer esquema classificat%rio se mostrou in%cuo. 8e o campo dos
museus se revelou dinmico, foi necess#rio rever, em dado momento, as ferramentas
conceituais capazes de dar conta da comple$idade deste universo. 0 neste conte$to, que o
museu se tornou um objeto de estudos do campo inter ou transdisciplinar dando origem a
refle$4es de antrop%logos, soci%logos, )istoriadores, muse%logos e outras #reas do
con)ecimento que entenderam que, por diversas caracter1sticas, o museu era 2uma coisa
boa pra pensar3 o mundo social em que estava inserido. ;m outras palavras, o museu
poderia ser visto como um signo, capaz de revelar constela4es de significados
3
e$tremamente relevantes para a compreenso da vida social. Algumas de suas
caracter1sticas, por congregarem um ponto de vista ou um lugar social privilegiado, t'm
se mostrado especialmente instigantes para aqueles que se dedicam ao estudo da cultura e
da sociedade, justificando o estudo dos mais diferentes fenmenos sociais por meio dos
museus* sua vocao para o sagrado preservando aquilo que um grupo social mais preza,
sua qualidade de reter fragmentos do passado estabelecendo elos entre diferentes
dimens4es de temporalidade Kpassado, presente e futuroL, sua abertura para mundos
sociais diferenciados possibilitando o encontro entre diferentes segmentos, sua
configurao p&blica trazendo um contraponto para conte$tos sociais por e$cel'ncia
privatizados, sua tend'ncia em recol)er resqu1cios Kou fragmentosL de tradi4es sociais
esfaceladas e universos cosmol%gicos e$tintos, sua relativa perman'ncia, principalmente
no que tange aos equipamentos f1sicos e arquitetnicos num mundo em acelerado
processo de mudana. O que estou querendo dizer aqui que os museus podem ser
tomados como lumes dei$ando entrever mais do que a eles pr%prios+ ou seja, tornando
vis1veis importantes aspectos da vida social.
;u gostaria de centrar min)a refle$o sobre os c)amados 2nov1ssimos museus3 ou
os museus"espet#culo que )oje so edificados em escala global. ;spaos enormes,
edifica4es assinadas por renomados arquitetos, alt1ssima tecnologia com realidade
aumentada, >B codes, v1deos em J G, )olografias, e$peri'ncias midi#ticas inovadoras
conjugadas com propostas arrojadas de e$posio e de comunicao, polpudos
patroc1nios, sistemas de gesto criativos e uma boa dose de empreendedorismo. 9uitos
destes museus so )oje efetivamente mais modernos que empresas de ponta em diversos
setores. =o )# limite de criao para estes templos da cultura e do entretenimento. ;m
outros tempos, eles seriam impens#veis. (or que ento, agora, eles se multiplicamH Onde
se instalamH
O primeiro ponto que c)ama a ateno que a proliferao destes museus
acompan)a o crescimento de um determinado estilo de cidade* as metr%poles
contemporneas. =o )# como compreender os museus"espet#culo sem refletir sobre o
papel das cidades no advento da modernidade. ;les so o produto mais bem acabado de
uma tend'ncia lentamente constru1da desde o fim das sociedades tradicionais. O fil%sofo
4
Malter Cenjamin refletiu e, num certo sentido, profetizou o advento destes espaos de
ampla circulao e de intenso movimento. A cidade moderna veio crescentemente
e$pressando o fim das coletividades fundadas em laos fortes e perenes. (ara Cenjamin, a
cidade tornou"se com o advento da modernidade o centro da vida moderna, lugar de
rapidez e fluidez, onde tradi4es e culturas passaram a se entrecruzar. A cidade passou a
testemun)ar a afirmao do ef'mero, a valorizao do instante breve e fugidio, o fim do
mundo da longa durao.
N
A cidade moderna vem tambm e$pressando cada vez mais a
instabilidade dos sentidos num mundo onde as transforma4es foram seguindo um curso
veloz demolindo refer'ncias e seus m&ltiplos significados. O mundo moderno constituiu"
se como sinnimo de novidade, apelando para a atualidade da informao. =esta nova e
original configurao, ainda seguindo a refle$o de Malter Cenjamin, )ouve uma
desvalorizao no do passado, mas da e$peri'ncia, da tradio, dos elos que permitiam
aos sujeitos a articulao de m&ltiplas temporalidades. Oranois >artog c)ama a ateno
para 2o crescimento r#pido da categoria do presente at que se imps a evid'ncia de um
presente onipresente3 que ele nomeia de 2presentismo3.
P
(ara este autor, o Ocidente
estaria vivendo um novo 2regime de )istoricidade3 que se instituiu ap%s a Bueda do
9uro de Cerlim. A observao deste )istoriador da )ist%ria reitera a meu ver a intuio
de Malter Cenjamin sobre o valor atribu1do pelos modernos novidade, ao ef'mero, ao
circunstancial. A percepo de Oranois >artog sobre o mundo que alguns qualificam de
p%s"moderno acentua a tend'ncia que Cenjamin enunciava na passagem do sculo QAQ
ao QQ. :m novo regime de )istoricidade centrado no presente teria se tornado
)egemnico. =as palavras de >artog, 2o sculo QQ o que mais invocou o futuro, o que
mais construiu e massacrou em seu nome, o q levou mais longe a produo de uma
)ist%ria escrita do ponto de vista do futuro, conforme os postulados no regime moderno
de )istoricidade. 9as, ele tambm o sculo que, sobretudo em seu &ltimo tero deu
e$tenso maior categoria do presente* um presente massivo, invasor, onipresente, que
no tem outro )orizonte alm dele mesmo, fabricando cotidianamente o passado e o
futuro do qual ele tem necessidade. :m presente j# passado antes de ter completamente
c)egado.3
R

O fenmeno do presentismo alterar# a percepo do tempo e particularmente a
relao do presente com o passado e com o futuro. Outro autor a se dedicar ao estudo da
5
semntica dos tempos )ist%ricos, o )istoriador alemo Eein)ardt /osellecS, demonstrou
como se deram passagens significativas nas e$peri'ncias temporais da )ist%ria, como a
que se processou da >ist%ria 9agistrae Ditae para a >ist%ria 9oderna. 8e na primeira, do
passado se tiravam li4es para o presente, na segunda modalidade de escrita da >ist%ria,
seria o futuro que esclareceria o passado, fenmeno que ocorre a partir do advento da
Eevoluo Orancesa com as vestimentas da ci'ncia, a feio da =ao, do (ovo, da
Eep&blica ou do (roletariado.
T
O regime moderno de )istoricidade portanto instala"se
entre o fim do sculo QDAAA e in1cio do sculo QAQ. (erduraria no entender de >artog
durante o sculo QQ, at ser completamente suplantado por este outro regime de
)istoricidade* o presentismo.
Outro aspecto importante que merece ser considerado na nova configurao da
sociedade contempornea foi observado pelo soci%logo Eic)ard 8ennett e diz respeito a
uma alterao fundamental no espao p&blico. 8ennett baseia sua argumentao no
argumento da separao entre o p&blico e o privado na sociedade ocidental moderna,
c)amando a ateno para a )ipretrofia do privado. 8egundo 8ennett, )averia mesmo um
esvaziamento do espao p&blico. =as grandes cidades, o espao p&blico se converteria
em espao de passagem e no mais de associao, de congraamento, de mescla de
pessoas, de diversificao de atividades. O espao p&blico se tornou uma !derivao do
movimento!, assinala o soci%logo. A cidade como #gora, lugar de encontro, forum para a
vida p&blica entrou em decad'ncia. A cidade cosmopolita passou a ser vista como um
mundo de estran)os. O aspecto e$tremamente fragment#rio da cidade e$pressaria a perda
de sentido de uma noo de coletivo enquanto v1nculos de associao e de compromisso
m&tuo entre pessoas, afirmando uma interao entre seres estran)os uns aos outros no
seio de uma diversidade plural.
U
A metr%pole passou a ser )abitada pelos passantes, aqueles que circulam em seu
territ%rio. Dias e$pressas foram constru1das com o sentido de conduzir os indiv1duos em
espaos marcados pela circulao permanente. ;sta nova configurao de cidade,
marcada pelo cosmopolitismo, pela circulao e pelo movimento, foi cada vez mais
incrementando o aspecto de instabilidade, tornando"se a e$presso maior de uma
sociedade de indiv1duos em trnsito.
6
># que se c)amar a ateno aqui para o surgimento de novas subjetividades
completamente auto"centradas e fec)adas em si mesmas. O indiv1duo moderno passou a
se representar como uma mnada. Giferentes autores t'm insistido no aspecto radical da
cultura ocidental moderna, onde a noo de indiv1duo associa"se idia de privado, de
1ntimo, de interioridade, ocorrendo uma separao entre o indiv1duo e a sociedade. 6ouis
Gumont desenvolveu de maneira bastante sistem#tica uma refle$o nesta direo,
enunciando a emerg'ncia das sociedades individualistas, onde o !eu! separou"se do social
e a difuso de uma consci'ncia do privado tornou"se crescente. O antrop%logo franc's
procurou analisar as diferenas entre estas sociedades e as sociedades )olistas
tradicionais, onde )averia um predom1nio do todo sobre as partes.
V
Outro autor que se
tornou uma refer'ncia cl#ssica nos estudos sobre as caracter1sticas emblem#ticas das
novas sociedades produzidas pelos ideais de progresso e civilizao gestado no Ocidente
moderno foi o soci%logo =orbert ;lias. 8eu livro A Sociedade dos Indivduos e$plicita o
processo lento e decisivo que deu origem a uma sociedade a"social por e$cel'ncia,
centrada numa concepo do eu separado e autnomo que coloca o mundo social como
l)e sendo e$terior e at mesmo )ostil. ;lias procurou mostrar como esta concepo de
indiv1duo nasceu num est#gio particular do processo de civilizao, e$igindo uma grande
severidade no comando do comportamento individual e um rigoroso autocontrole das
condutas em p&blico. A evoluo que teria tornado poss1vel a representao do eu
apartado do todo social diz respeito a uma concepo de indiv1duo autnomo, e$terior e
anterior ao mundo social.
<W
O terceiro elemento que consitui a metr%pole contempornea aquilo que alguns
soci%logos vem denominando de !economia das e$peri'ncias!. (aulo (ei$oto em artigo
sobre os novos desafios da cultura urbana no conte$to da !economia das e$peri'ncias!
faz uma instigante refle$o sobre as transforma4es recentes das modalidades de oferta
econmica e o impacto destas no conte$to das metr%poles contemporneas. 8egundo
(ei$oto, o conceito !economia da e$peri'ncia! um conceito importante para aqueles
que almejam compreender as novas dinmicas urbanas. ;le foi formulado por Fosep)
(ine e Fames Xilmore, em <VVV, na obra The Experience Economy KA economia da
e$peri'nciaL para !dar conta da evoluo de uma economia de servios para uma
economia de e$peri'ncias, como antes se tin)a passado de uma economia de bens
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manufaturados para uma economia de servios e, ainda antes, de uma economia de
matrias primas para uma economia de bens manufaturados. A passagem a essa &ltima
fase do processo torna a e$peri'ncia uma e$tenso dos servios, marcando tambm a
afirmao de novas formas de relao com os consumidores, definitiva e
inequivocamente assentes na personalizao.!
<<
=esta era da !economia das
e$peri'ncias!, a metr%pole aquiriu, segundo (ei$oto, uma feio de !cidade do sens1vel!,
pautada em ofertas para novas e$peri'ncias. A inteno converter cada ato do cotidiano
numa e$peri'ncia singular e memor#vel, ou pelo menos diferenciada das demais.
O deslocamento do paradigma da visualidade para o paradigma da
e!peri"ncia e seu impacto no campo dos museus e dos patrim#nios
Gurante os sculos QAQ e QQ, o campo dos museus e dos patrimnios camin)ou
lado a lado com o paradigma oculoc'ntrico da sociedade moderna. O sentido da
visualidade assumia a primazia sobre os demais. @riar novos museus ou preservar o
patrimnio significava preservar uma paisagem, um cen#rio no espao das metr%poles,
um lugar para ser visto, contemplado, admirado. As novas configura4es das cidades
modernas passaram a incluir uma esttica pautada na conjugao de elementos do
passado com novas aquisi4es do capitalismo industrial. (rdios, monumentos, museus,
obras de arte tornaram"se elementos de construo de paisagens nas cidades modernas.
;stas refer'ncias do passado foram apropriadas por narrativas modernas no espao
urbano convivendo lado a lado com diversos outros elementos que e$pressavam o
progresso e a crena no futuro sinalizando uma polissemia e multiplicidade de
informa4es das novas cidades. O caso franc's emblem#tico. ;m meados do sculo
QAQ, o arquiteto Diollet"le"Guc empreendeu um dos maiores esforos de restaurao do
espao p&blico na capital do pa1s. @onjuntos arquitetnicos foram restaurados visando
constituir nova funcionalidade e estabelecendo importantes refer'ncias visuais nos
principais espaos p&blicos da cidade. O importante a assinalar que as restaura4es de
prdios, monumentos, museus, obras de arte no constitu1ram reprodu4es puras e
simples do passado. O que ocorreu foi um movimento novo de apropriao de elementos
do passado num conte$to de crena e e$altao do futuro. As importantes restaura4es e
os emblem#ticos movimentos de preservao do patrimnio nos novos cen#rios urbanos
8
tambm no foram uma reproduo pura e simples de todos os passados impregnados nos
prdios em ru1nas ou nos objetos salvos do vandalismo dos grupos sociais emergentes. Os
movimentos patrimoniais que inclu1am a idenficao, a restaurao, a preservao, a
difuso de bens m%veis e im%veis foram o produto de escol)as, sele4es, decis4es,
julgamentos. Os agentes do patrimnio no nasceram de movimentos sociais isolados ou
contr#rios s novas tend'ncias de administrao do espao urbano. (elo contr#rio, eles
formaram desde sempre o que )avia de mais moderno nas administra4es nacionais,
regionais ou locais. 8eus ideais no eram nost#lgicos, mas sim de universalizar as
conquistas do mundo burgu's. Alin)ados com os administradores p&blicos, os agentes do
patrimnio tambm tiveram que se perguntar* o que preservarH Buais prdios restaurarH
Buais dos usos ou das caracter1sticas de um prdio ou de um pal#cio priorizar numa
restauraoH Buais estilos arquitetnicos manter e valorizar e quais os estilos
arquitetnicos descartar ou apagarH Buais mem%rias iluminar e quais mem%rias apagarH
Gesse modo, a ao patrimonial teve como marca fundante a noo de que o
objeto da preservao e da restaurao no seria nunca um objeto total, mas uma seleo
limitada e intencional. ;ste movimento fez com que todos os c)amados patrimnios
e$pressassem tambm ru1nas. Ao selecionar um aspecto de mem%rias m&ltiplas e
poliss'micas e ao concentrar os esforos para iluminar este &nico aspecto, o movimento
de patrimonializao seria tambm um movimento de apagamento. Gesse modo,
preciso c)amar a ateno para o fato de que como ru1nas, os bens tombados ocultam
tambm diversas ocupa4es e usos sociais. :m pal#cio que serviu a uma dinastia de reis e
que depois foi sede de governo e depois museu e depois ainda passou por um per1odo de
decad'ncia para depois ser revitalizado e tornar"se uma biblioteca ou um centro cultural.
:m casa que serviu de resid'ncia a um industrial que a vendeu para um comerciante que
virou casa de cmodos que foi adquirida pelo Xoverno para ser restaurada para abrigar
uma biblioteca. :ma casa erigida em cima de um antigo sambaqui que serviu de
resid'ncia a um baro de caf que foi vendida a um industrial e abrigou uma f#brica de
tecidos e que ficou em ru1nas at que a prefeitura local a aquirisse para fazer uma escola.
,odos estes e$emplos apontam para a comple$idade de sentidos e de significados que os
patrimnios mais passaram a ocultar do que evidenciar. O enorme esforo de restaurao
de prdios )ist%ricos que f'z Diolet 6e Guc em (aris tranformando a cidade numa
9
e$uberante vitrine de vest1gios do passado pode ser apresentada como e$emplo
emblem#tico da conjugao destes dois movimentos* o da lembrana e o do
esquecimento. Analisando as imagens dos prdios restaurados, como fez Cruno Ooucart,
ficam e$plicitados os apagamentos, os silenciamentos, os deslizamentos de sentidos.
<?

As metrpoles e o fen#meno da proliferao dos museus-espetculos
9as, passemos ao fenmeno da proliferao dos museus"espet#culosH O que eles
trazem efetivamente de novidadeH ;m que eles se distinguem do movimento patrimonial
ou museol%gico moderno descrito acimaH
O fenmeno da proliferao dos museus"espet#culos no contemporneo parece
e$plicitar uma nova vertente. 0 preciso enfatizar que para as grandes metr%poles do final
do sculo QQ, ao sentido oculoc'ntrico uma outra dimenso foi introduzida. Agora no
se trata apenas de ver, admirar, levar s &ltimas consequencias o sentido da viso. (ara o
indiv1duo"passante circulando na velocidade cada vez maior das cidades, preciso
tambm e$perimentar, vivenciar, usar os demais sentidos* olfato, paladar, tato, audio.
=o por acaso, algumas administra4es p&blicas prop4em a aromatizao de espaos
p&blicos como forma de cativar visitantes e turistas em algumas cidades.
<J
Eic)ar 8ennett
c)amou a ateno para a mudana da arquitetura que se produziu do final do sculo QQ.
;nquanto no final do sculo QAQ e in1cio do sculo QQ, os prdios eram fartamente
adornados por arabescos, volutas e esculturas, em per1odos mais recentes a arquitetura
das cidades iria se pautar pelo agigantamento dos prdios, caracterizados sobretudo pelo
despojamento e pelo alisamento de suas fac)adas. (ara o soci%logo, esta mundana teria
ocorrido fundamentalmente em razo de que para o cidado das grandes metr%poles o
movimento de ver, contemplar, admirar j# no seria poss1vel ou !natural!. As metr%poles
seriam movidas cada vez mais pela velocidade e pelos espaos de cirulao e movimento.
Bual o sentido de construir prdios ricos em pequenos detal)es esculturais, se na
velocidade dos transportes urbanos, os cidados j# no os poderiam mais contemplarH A
nova arquitetura refletiria pois tambm os novos padr4es das vias e$pressas e das
circula4es das multid4es.
<N

(aulo (ei$oto em artigo j# citado sobre as metr%poles contemporneas c)ama a
ateno para as novas dimens4es que se descortinaram em seus )orizontes. As cidades
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transformaram"se em espaos de teatralidade e de performatividade, espaos de
circulao e de manifestao de identidades individuais. A cidade performativa na era da
economia das e$peri'ncias tornar"se"ia, sobretudo, uma arena voltada para os cinco
sentidos.
Os museus"espet#culos atenderiam a estas demandas, oferecendo espaos de
cultura e entretenimento, satisfazendo a curiosidade e apaziguando por instantes os seres
em permanente deslocamento em espaos"tempos variados. O novo sentido para a
categoria Ie$peri'nciaI aqui se distancia da acepo para a mesma categoria Ie$peri'nciaI
em sociedades tradicionais, onde )avia uma sociabilidade produzida numa coletividade
perene calcada em v1nculos fortes. ;$peri'ncia que como assinalou Malter Cenjamin era
o centro de narrativas que formavam todo um conjunto de mitos e cosmologias. As novas
e$peri'ncias, oferecidas pelos museus"espet#culos aos indiv1duos passantes e em
circulao permanente, pelo contr#rio, tenderiam a se dissipar rapidamente, seriam
evanescentes, dissolvendo"se e dando lugar a outras sempre novas e$peri'ncias.
Os museus"espet#culos seriam pois feitos para indiv1duos #vidos por novas
e$peri'ncias, e no para permanecer na longa durao. =o conte$to da !economia das
e$peri'ncias!, a principal aposta seria fomentar subjetividades mutantes, que no
necessariamente acumulassem saberes.
<P
(elo contr#rio, os indiv1duos deveriam circular
de um espao a outro como superf1cies lisas preenc)idas e esvaziadas pelo
entretenimento. 6evando s &ltimas consequ'ncias, e talvez caricaturando
propositalmente os fundamentos que na era da !economia das e$peri'ncias! deveriam
reger as novas subjetividades contemporneas, podemos dizer que estes seres em
movimento passariam a frequentar os museus do mesmo modo como frequentariam os
!s)opping"centers!* consumindo cultura e entretenimento pelo prazer momentneo da
aquisio, que poderia ser descartada logo em seguida.
<R
9as, como caracterizar os !museus"espet#culos!H ;m que eles diferem de outros
tipos de museusH
O primeiro aspecto diz respeito a suas formas arquitetnicas e ao uso intensivo
das novas tecnologias. Os novos museus que comearam a surgir no final do sculo QQ
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trou$eram como novidade o arrojo arquitetnico* prdios especialmente constru1dos para
abrigar os projetos de novos museus, onde estes mesmos prdios passaram a ser
elaborados como obras de arte. Os e$emplos so in&meros. :m dos primeiros a despontar
no mbito desta nova concepo foi o !Ceaubourg! ou !@entre Xeorges (ompidou! em
(aris, cuja construo desencadeou na ocasio acalorados debates devido ao aspecto nada
convencional de sua arquitetura, destoando de grande parte dos museus franceses. 0
importante assinalar que at ento os museus em geral ocupavam prdios )ist%ricos,
reconstru1dos e re"adaptados, como o !9useu do 6ouvre! que )avia sido resid'ncia de
aristocratas. A tend'ncia dos novos projetos arquitetnicos para museus s% fez crescer ao
longo da virada do sculo QQ ao QQA. Ainda em (aris, um e$emplo bem significativo o
9useu do Buai Cranl-. 8ituado s margens do rio 8ena, nas pro$imidades da famosa
torre ;iffel, este museu foi inteiramente concebido pelo arquiteto Fean =ouvel, em ?WWR,
como uma obra de arte capaz de marcar, sediar e e$pressar as c)amadas culturas no
ocidentais. Ou seja, o espao no apenas deveria abrigar os objetos referentes a estas
culturas, como tambm permitir ao visitante a ambi'ncia destinada a transport#"los para
os conte$tos de produo da cultura material ali e$posta. (ara este fim, no menos
importante que a arquitetura do prdio deveriam ser agregados o tratamento paisag1stico,
o design dos interiores, a iluminao, a temperatura, os sons ambientes, as cores. ,udo
concebido em m1nimos detal)es que deveriam ser percebidos logo entrada do espao.
(aredes cobertas de vegetao tropical, camin)os e tril)as em meio a #rvores tropicais
trazidas da 7frica e da Amrica e percursos ambientados com temperatura tambm dos
tr%picos, sonorizao e imagens em movimento com dizeres que c)amavam a ateno
para a diversidade das culturas e o tema da alteridade. =o interior deste museu, divisamos
corredores e pequenos muros que alm de dividir o espao desempen)am a funo de
conduzir o visitante a e$perimentar o lugar do !outro! no europeu nos quatro continentes
" Amrica, 7frica, Oceania, 7sia. A iluminao muito cuidada e tambm os lugares de
sombra. ;stes so fundamentais na medida em que insinuam ao visitante o mistrio dos
rituais tribais apenas evocados diante de suas m#scaras rituais. Ou seja, a diferena do
9useu do Buai Cranl- com relao a outras modalidades de museu sutil e profunda ao
mesmo tempo. Os mesmos objetos que antes estavam e$postos no !9useu do >omem!,
um dos maiores museus franceses que sucedeu ao !9useu do ,rocadero! perdurando por
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todo o sculo QQ, agora no novo 9useu do Buai Cranl- so e$ibidos de maneira
completamente diferente. ;nquanto no 9useu do >omem, as m#scaras rituais eram
e$postas ao lado de e$tensos te$tos e fotos no conte$to de ambienta4es das culturas que
as produziram, no 9useu do Buai Cranl- quase no )# te$tos, fotos ou refer'ncias que
conte$tualizem os objetos e$postos. O importante neste novo estilo de museu suscitar
no visitante sensa4es, despertar outros sentidos. A dimenso pedag%gica ou educativa do
museu cede terreno para outras dimens4es sensoriais* olfato, tato, viso, audio.
,ambm o sentido do paladar inclu1do, em restaurantes e bares tem#ticos que permitem
ao visitante degustar alguns dos !sabores de culturas no ocidentais!.
Outro museu que pode ser classificado nesta modalidade de !museu"espet#culo!
o !9useu do Outebol! na mega cidade de 8o (aulo. F# neste caso, no )ouve um projeto
arquitetnico propriamente dito, mas a adaptao de uma parte do est#dio do 9orumbi
para a construo do museu. Aproveitando o estilo grandioso de uma arquitetura voltada
para abrigar multid4es, este museu usa e abusa de novas tecnologias. >olografias e
imagens para serem vistas em J G que colocam o jogador Eonaldin)o fazendo
!embai$adin)as! diante de uma arquibancada atnita. Amagens de campos de futebol e
bolas projetadas no c)o que fazem as crianas e tambm muitos adultos se divertirem,
jogando com o au$1lio das novas tecnologias como se estivessem num campo gramado ao
ar livre. ;normes paredes preenc)idas por espetaculares proje4es de filmes com as mais
entusiasmadas torcidas brasileiras que integram o visitante ao clima vivido durante as
grandes decis4es de campeonatos de futebol. :ma sala com dispositivos interativos onde
pode se escutar mais de vinte formas diferentes de locu4es de !gols! pronunciadas por
grandes locutores da era do r#dio, o que ativa mem%rias profundas daqueles que viveram
tempos em que ainda no )avia televis4es. ,rec)os de filmes com depoimentos de
grandes personsalidades sobre as jogadas que mais apreciaram ao longo de suas vidas nos
colocam diante de um universo com o qual constru1mos uma relao de identificao e
pertencimento. 9esmo para aqueles a quem o futebol nunca foi valorizado em suas vidas,
poss1vel partil)ar e se entusiasmar com o museu.
O que parece pois ser caracter1stico destes !museus"espet#culo! parece ser no
apenas a portentosa arquitetura e o uso abusivo de novas tecnologias, mas tambm a
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capacidade de transportar o visitante para novos ambientes diferentes daqueles vividos no
dia"a"dia, de suscitar novas sensa4es, de despertar a mem%ria sensorial de lembranas
antigas j# esquecidas, de evocar mundos desaparecidos no interior dos pr%prios sujeitos,
de abrir a porta da imaginao, da fantasia, do on1rico. ;m outras palavras, de possibilitar
ao visitante viver novas e$peri'ncias.
@omo assinalou ainda o soci%logo (aulo (ei$oto, !o ambiente social igualmente
relevante neste conte$to. :ma visita individual ou uma visita em grupo pode mudar
radicalmente o sentido da e$peri'ncia. A aposta na diversificao de ambientes e de
atividades realiz#veis em espao museol%gico est# a ser concretizada no sentido da
promoo de visitas familiares e de grupo. @om isso fomenta"se a individualizao da
e$peri'ncia, a apropriao e a fruio diferenciadas, mas tambm modalidades de
interao mais ativas e no to centradas na mera contemplao.!
<T
(or outro lado, afirma
(ei$oto, !ao diversificarem espaos e atividades, KestesL museus apostam claramente na
multiplicao de oportunidades de visita, no sentido em que assumem que um mesmo
visitante no tem de visitar o museu sempre no mesmo estatuto, no mesmo conte$to e
com o mesmo objetivo. ;sta esfera de criatividade fundamental na gesto de
e$pectativas que alimenta a economia das e$peri'ncias.!
<U
(or fim, resta"nos colocar que um aspecto central dos !museus"espet#culo!
consiste em sua aposta no sentido de seduzir os visitantes. =o conte$to da !economia das
e$peri'ncias!, esta modalidade de museu apresenta"se como um empreendimento que
como qualquer outro aspira ampla circulao de p&blico. (ara tal, !fidelizao! torna"se
palavra"c)ave. ; com este objetivo que os novos !museus"espet#culo! prop4em
atividades diversificadas capazes de fidelizar os visitantes. @omo assinalou (aulo
(ei$oto, !em busca de novos p&blicos, procurando diversificar e fidelizar visitantes, a
c)ave reside na personalizao da visita e no desenvolvimento de novas intera4es
assentes na ideia de arrebatamento e de participao ativa. =a economia das e$peri'ncias,
o museu, alm de instruir e de questionar, deve seduzir.!
<V
8obre este ponto, os dois
museus citados, o 9useu do Buai Cranl- e o 9useu do Outebol so bons e$emplos.
,anto num como no outro caso, )# uma preocupao e$pl1cita com estudos de p&blico e
com a formulao de projetos espec1ficos visando dar continuidade a temas elencados por
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estes museus. Ambos os museus visam atrair parcerias com universidades, funda4es,
organiza4es no governamentais, associa4es e grupos diversos. Oomentar interesses,
aprofundar pesquisas, reformular circuitos, realizar e$posi4es tempor#rias, propor
atividades diversas como lanamentos de livros ou de filmes, palestras, trabal)os
educativos, todas estas atividades perifricas circundam estes museus, ampliando seu
escopo de atuao. :tilizando as novas tecnologias, como a do >B code e dos portais na
internet, poss1vel alm disso, levar o museu para outros espaos, seduzindo novos e
antigos visitantes presenciais ou mesmo virtuais.
$useus-espetculo como e!press%es da sociedade contemporneas
;stes novos museus t'm sido alvo de muitas cr1ticas por parte da comunidade de
estudiosos. =o caso do 9useu do Buai Cranl-, por e$emplo, )ouve inclusive
manifesta4es de antrop%logos e pesquisadores do !9useu do >omem! que pretendiam
evitar que objetos fossem levados de suas depend'ncias para integrar as novas e$posi4es
do 9useu do Buai Cranl-. =este caso, as cr1ticas centraram"se principalmente no pouco
cuidado que, segundo eles, o novo 9useu do Buai Cranl- atribuiu conte$tualizao dos
objetos. Os cr1ticos alegavam que incont#veis pesquisas antropol%gicas )aviam sido
realizadas sobre grande parte destes objetos, considerando lastim#vel que os mesmos
fossem e$postos apenas para a fruio esttica e sensorial dos visitantes. (ara estes
antrop%logos, o aspecto do con)ecimento estaria sendo preterido em nome de uma
estetizao dos objetos.
Outra cr1tica recorrente aos museus"espet#culo relaciona"se relao contaminada
destes com o !mundo dos neg%cios! ou dos empreendimentos econmicos. (ara alguns, o
universo dos museus deveria se ater ao plano da produo e da difuso do con)ecimento,
objetivo que teria sido desfigurado quando estes museus passaram a ter eles mesmos
objetivos empresariais. O museu pode ser uma empresaH At onde projetos de
sustentabilidade econmica dos museus no conte$to mercantil podem afetar suas miss4es
de refle$o, cr1tica e con)ecimentoH Geve o museu se mercantilizarH ;stas so algumas
das quest4es sucitadas por este debate. =o )# uma resposta &nica nem para os cticos,
nem para os entusiastas das novas modalidades de museu que despontam nas grandes
metr%poles.
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O que propon)o e que afinal me f'z enfrentar o desafio de escrever este artigo
que procuremos observar com distanciamento o que vem ocorrendo no universo dos
museus. ;$peri'ncias como a do 9useu do Buai Cranl-, do 9useu do Outebol e muitas
outras so !coisas boas pra pensar! a sociedade em que vivemos. Ao invs de demonizar
ou de enaltecer esta ou aquela modalidade de museu, podemos tom#"las como !casos! de
manifestao de foras ativas na sociedade em que so gerados e que os acol)em. O
sucesso estrondoso de p&blico do 9useu do Buai Cranl- e do 9useu do Outebol no
pode ser minimizado. ;le e$pressa algumas tend'ncias que para o )orizonte dos estudos
sociol%gicos no so desprez1veis. ,end'ncias que nos dizem que alguma coisa est#
mudando ou j# mudou e n%s que no percebemos.
* &ados da Autora: Eegina Abreu antrop%loga, professora associada do
(rograma de (%s"Xraduao em 9em%ria 8ocial e da ;scola de 9useologia da :=AEAO.
0 l1der do Xrupo de (esquisa !9em%ria, @ultura e (atrimnio! cadastrado no @=(q. 0
pesquisadora do @=(q e realiza o projeto 29useus do Eio3 com apoio da Oaperj e da
8ecretaria ;stadual de @ultura do Eio de Faneiro ....museusdorio.com.br
0 autora de ensaios e livros sobre museus e patrimnios, entre os quais o livro
9em%ria e (atrimnio* ;nsaios @ontemporneos, EF, editora 6amparina, ?WWV.
16
1
Ecco, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. RJ, Ed. o!a "ronteira, 1984.
2
Ver #obre e#te tema !er$ %ertolo##i, &eonardo. 'i(erente#, ig)ai#$ a *an+indianidade do ational ,)#e)m o( t-e .merican
/ndian e #)a# !aria01e#, RJ, 223.4+,)#e) acional+U"RJ, 2010.
5666.dominio*)blico.go!.br7*e#8)i#a7'etal-e9bra"orm.do:#elect;action<=co;obra<168493>
3
3)#ta!o %arro#o, )m do# ()ndadore# da ,)#eologia %ra#ileira, *or e?em*lo, *ro*@# no# *rimeiro# en#aio# do# .nai# do
,)#e) Ai#tBrico acional )m #i#tema de cla##i(ica0Co 8)e (oi m)ito )tiliDado no# *rimeiro# ano# do en#ino da ,)#eologia
no %ra#il. E#te #i#tema de cla##i(ica0Co alEm de re*rod)Dir Frea# con#agrada# como .rte, GiHncia e Ai#tBria, tambEm
*ro*)n-a a di#tin0Co entre Ai#tBria e "olclore, #)gerindo a cria0Co de )m ,)#e) ErgolBgico %ra#ileiro. %arro#o, 3)#ta!o.
,)#e) ErgolBgico %ra#ileiro. RJ, .nai# do ,)#e) Ai#tBrico acional, !. 3, 1942.
4
Gaia(a, Janice, . .!ent)ra da# Gidade#$ En#aio# e Etnogra(ia#, RJ, ed. "3V, 2007
5
Aartog, "ran0oi#. Iem*o e 2atrim@nio. /n$ Varia Ai#tBria, %elo AoriDonte, !ol. 22, n. 36, *Fg#. 261+273, J)l7'eD 2006.
6
Aartog, "ran0oi#, o*. cit., 2006, *Fg. 271.
7
Jo#ellecK, Rein-art ,1990 a*)d Aartog, "ran0oi#. LIem*o e Ai#tBria$ Gomo e#cre!er a Ai#tBria da "ran0a -oMeL, in$
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8
4ennett, Ric-ard. El decli!e del -ombre *)blico , %arcelona, Ed 2enNn#)la, 2002.
9
')mont, &o)i#. Aommo .e8)ali#, 2ari#, ed. 3allimard, 1977.
10
G-artier, Roger. L.!ant+*ro*o#L, in$ Elia#, orbert. &a 4ociEtE de# indi!id)#, 2ari#, "aOard, 1991.
11
2ei?oto, 2a)lo. L'e#a(io# P c)lt)ra )rbana no conte?to da economia da# e?*eriHncia# e da# narrati!a# interati!a#L, in$
Gentro de E#t)do# 4ociai#, Uni!er#idade de Goimbra. 2012.
12
"o)cart, %r)no, LViollet+le+d)c et la re#ta)rationL, in$ &e# &ie)? de ,Emoire, !ol. //, &a ation, 2ari#, Qdition#
3allimard, 1986, *Fg. 613+649.
13
2ei?oto, 2a)lo, o*. cit., 2012.
14
4ennett, Ric-ard, o*. cit., 2002.
15
2ierre &E!O ao anali#ar o# di#*o#iti!o# criado# *ela# no!a# tecnologia#, em *artic)lar o a!an0o da 6eb e #e) im*acto na#
#)bMeti!idade# -)mana#, c-amo) a aten0Co *ara o a#*ecto central 8)e o# di(ere de o)tro# di#*o#iti!o# *re#ente# atE entCo. .
!elocidade da in(orma0Co tran#mitida e con#)mida *ela 6eb nCo admite ac)m)la0Co, ma# alimenta+#e da di##ol)0Co
*ermanente como #e) *rinci*al motor. &E!O, 2ierre. &a 4*-Rre 4Emanti8)e + tome 1, Gom*)tation, Gognition, Qconomie de
lS/n(ormation, 2ari#, AermR#, 2011.
16
Co e#to) com i#to 8)erendo diDer 8)e o# indi!Nd)o# ten-am *erdido #)a ca*acidade de di#cernimento e de crNtica e 8)e
nCo *o##am #er ati!o# diante da8)ilo 8)e l-e# E o(erecido. E#to) *ro*o#italmente caricat)rando )ma no!a tendHncia de
o(erta de e?*eriHncia# n)m no!o conte?to econ@mico *ara tornar mai# e!idente# a# m)dan0a# de#te conte?to com rela0Co a
conte?to# anteriore#.
17
2ei?oto, 2a)lo, o*. cit., 2012.
18
2ei?oto, 2a)lo, o*. cit., 2012.
19
2ei?oto, 2a)lo, o*. cit., 2012.