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DIRECCIN REFERENCIAL
TCNICA DIRECTA
TCNICA DE FRASEO
TRAZO AGITADO Y SERENO
TCNICAS AVANZADAS





















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DIRECCIN REFERENCIAL

La misin principal del Director de Orquesta es la de preparar
musicalmente todo lo necesario para que la interpretacin de una
determinada obra musical posea las ms elevadas cotas de calidad
artstica y espiritual. Interpretar significa dar sentido a un determinado
pasaje, motivo o sonido, mucho ms all de la simple ejecucin
mecnica ms o menos ajustada a la letra impresa; el arte de la
interpretacin es patrimonio de muy pocos.

Debe analizar, estudiar y hacer suya la partitura (estudio
personal). Debe entrenar y guiar a sus msicos para que la ejecucin
musical sea apropiada (ensayo); en esta fase LA BATUTA DEL
DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA ORQUESTA. Asimismo
debe transmitir el contenido emocional y espiritual de la obra tanto a la
orquesta como al pblico (ensayo/concierto), etc.

La orquesta es un conjunto musical de gran formato que debe
hacer msica todos a una, es decir, evitando las reacciones
individuales personales a favor de las reacciones colectivas en grupo:
Todos los msicos deben moverse al mismo tiempo y en la misma
direccin, igual que una bandada de pjaros sorteando las corrientes del
viento.

La Tcnica Antigua de Direccin Orquestal estableca que la
forma de mantener unida la Orquesta todos a una era
fundamentalmente marcando el pulso y los compases de forma
constante y ms o menos precisa. Incluso algunas escuelas promulgaban
que el arte de dirigir consista bsicamente en marcar continuas
anacrusas o levares (auftakt) en todo momento. Esta forma de dirigir
esclaviza al msico tanto de forma individual como colectiva.

En lo que todas las Escuela de Direccin nos ponemos de
acuerdo es en que la orquesta debe permanecer unida haciendo msica

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todos a una; en lo que diferimos es en cules deben ser los
procedimientos apropiados para conseguirlo.
Mi Escuela de Direccin defiende como principio bsico que en
el proceso de hacer msica orquestal, tanto el Director como la Orquesta
han de funcionar de forma activa y desaprueba el hecho de que la
orquesta funcione pasivamente limitndose a seguir al director. Debe
establecerse un dilogo entre el director y su orquesta, no un monlogo;
cada uno interactuando como un organismo vivo que reacciona
dependiendo de la respuesta del otro.

LA BATUTA DEL DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA
ORQUESTA, es decir, ser misin de aquel posibilitar que la orquesta,
al igual que un hijo, adquiera su propia autonoma y que sepa estar en el
mundo por sus propios medios: una buena orquesta debe saber
reaccionar por s misma en conjunto. Esto no significa que deba obviar
las indicaciones del Maestro: EL DIRECTOR MUESTRA EL
CAMINO, LA ORQUESTA HA DE ANDARLO LIBREMENTE POR
S MISMA.

En ese marchar juntos todos a una debe haber una serie de
seales o de referencias que ayuden al Director y a la Orquesta a
mantenerse unidos, pero el sistema antiguo ya mencionado de marcar
todos los pulsos, compases, anacrusas, etc. no debe ser el sistema
exclusivo ni tampoco el ms apropiado.

Cuando conducimos por una carretera encontramos diferentes
seales de trfico que, a modo de referencia, nos ayudan no slo a viajar
individualmente sino tambin a organizar y coordinar el trfico entre los
diferentes vehculos, ofrecindonos la informacin necesaria para que
todo vaya bien. El Director debe actuar como un Navegador GPS
indicando cual es el camino adecuado, pero ha de ser la orquesta la que
lo recorra libremente reaccionando en todo momento ante cada situacin
concreta.

Dirigir marcando todos los pulsos, compases, auftakts, etc.,
equivaldra en este ejemplo a conducir teniendo que prestar atencin a

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seales de trfico que estuvieran situadas unas junto a las otras a menos
de un metro: habra tanta informacin que sera imposible estar
pendiente de llevar el coche y por lo tanto el accidente llegara ms
pronto que tarde. Afortunadamente las autoridades encargadas de
regular el trfico slo disponen las seales necesarias convenientemente
distanciadas unas de otras para ayudar y no perjudicar, ofreciendo la
informacin necesaria en cada momento pero sin molestar ni agobiar.
En este sentido un exceso de informacin resulta del todo
contraproducente.

As debe actuar tambin del Director reduciendo sus seales y
slo mostrando la informacin adecuada en el momento preciso: debe
mostrar el camino permitiendo que la orquesta reaccione libremente en
conjunto. El Maestro ha de encontrar en la partitura cules son las
seales necesarias que debe mostrar a la orquesta para conseguir sus
objetivos musicales, teniendo en consideracin que los msicos no son
idiotas y que slo necesitan una informacin y ayuda relativa mnima:
la mayora de las cosas pueden hacerlas por s mismos.

Sera estpido pensar que un msico que es capaz de ejecutar
miles de notas con una buena afinacin y sonido es incapaz de tocar
piano o forte cuando lo indica la partitura, o que necesita que un
marcador de compases le recuerde constantemente que est tocando
en comps de dos por cuatro...

Desterremos pues de nuestra conciencia todos estos
planteamientos pueriles y afrontemos con valenta la realidad de nuestra
edad adulta; cortemos de una vez el cordn umbilical que encadena la
orquesta al director y permitamos que sta acte de manera ms
autnoma: nuestra obligacin como padres es la de educar a nuestros
hijos para que sean libres, autnomos y responsables.

Ese instinto de sobreproteccin que ejerce el director sobre la
orquesta que le conduce a drselo todo en todo momento por
principio, es totalmente nocivo y conduce a la muerte de la msica.
Una de las misiones ms importantes del Director como educador es la

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de conseguir la mayor autonoma de su orquesta: LA BATUTA DEBE
POSIBILITAR QUE LA ORQUESTA SEA LIBRE.

A medida que un Director adquiere experiencia debe saber
mostrar de forma espontnea la informacin que realmente necesita la
orquesta, prescindiendo de cualquier gesto redundante, innecesario o
superfluo. Hasta llegar ese momento de dominio tcnico, sera
conveniente que el Director hiciera un estudio de la partitura con
relacin a cules sern las REFERENCIAS DIRECTORIALES que
utilizar para conseguir sus deseos interpretativos.

En la gran mayora de las veces las Referencias Directoriales ya
estn escritas en la propia partitura sin necesidad de que el Director
tenga que hacer nada especial, aunque no es menos cierto que el
Director puede ayudar con sus gestos. Pero no se trata de que las
acciones del Director hagan disminuir o incluso eliminar las acciones de
la orquesta; esto es, no se trata de que el Director supla el trabajo de la
orquesta; sta debe estar siempre activa e involucrada en el proceso de
creacin.

Un buen Jefe no es el que hace personalmente todo el trabajo,
sino aquel que tiene un buen equipo y la capacidad de motivarlo y
accionarlo con un propsito concreto: por lo tanto, No queris hacerlo
todo vosotros. EL MEJOR DIRECTOR NO ES QUIEN LO HACE
TODO SINO QUIEN CONSIGUE QUE LOS DEMS LO HAGAN
POR L.

La direccin ideal ha de ser la sonora, es decir, cada msico ha
de seguir la msica, no al Director; ste debe intervenir slo en los
momentos en los que no aparecen referencias directoriales en la
partitura, es decir, cuando no hay posibilidad de tocar y seguir de
odo.

Follow the Leader , es decir, Seguir al Lder, no al Director
sino a la sustancia musical relevante: Siempre habr una capa, dentro de
las diferentes texturas musicales, que podr actuar de Lder de forma

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que sea la que conduzca y mantenga cohesionadas realmente al resto.
Estos deben ser los verdaderos agentes que acten para
mantener unida a la orquesta no los continuos batutazos del director.
Estas referencias podrn ser de muy diferente origen: motoras, sonoras,
fraseolgicas, rtmicas, de articulacin, tensionales, armnicas, etc. Una
vez halladas, el Director debe esforzarse en no sobreactuar sino que
deber ajustarse a sus hallazgos y dirigir convenientemente: NO DAR
EL PESCADO SINO ENSEAR A PESCAR. Lgicamente todo esto
requiere una gran participacin activa de la orquesta que en todo
momento debe actuar bien coordinada, reaccionando como una unidad
adaptndose a cada situacin y tomando la iniciativa no de forma
individualista sino en conjunto.

El Maestro debe centrar su actividad en posibilitar la adecuada
sonoridad y el carcter expresivo de la msica que est haciendo, dando
sentido tanto al detalle como a las dems estructuras fraseolgicas y
estructurales.

Desafortunadamente muchas de nuestras orquestas
profesionales (y la prctica totalidad de las amateurs) no han
desarrollado suficientemente esta capacidad de coordinarse entre s
utilizando las referencias directoriales de la partitura y de la propia
direccin del sonido; durante demasiado tiempo han sido mal
educadas por directores marcadores de compases que las han
sometido a la tortura de una batuta desptica de forma que han perdido
casi en su totalidad la libertad e iniciativa necesaria en todo proceso de
creacin artstica: y la traduccin sonora de una obra de arte musical es
una CREACIN ARTSTICA de primer orden. Estoy convencido de
que un intrprete ha de ser ante todo un creador; la Quinta Sinfona de
Beethoven no existe, su partitura es slo el instrumento del cual se vale
el Director para HACER MSICA.

Nuestra nueva generacin de Directores tiene el gran deber de devolver
EL ALMA a la orquesta; ese alma que las haga libres y creadoras;
tenemos que devolver A LA VIDA a la orquesta. Tan grande ha sido el
desastre y el dao que se ha producido que incluso hay msicos que no

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se atreven a tocar si el director no les da la entrada o les marca el
comps...

TCNICA DIRECTA

Haciendo un repaso histrico de la Tcnica de Direccin hemos
estudiado cmo la denominada Tcnica Clsica postulaba que toda la
informacin que ofrece el Director deba arrancar desde el pulso
anterior.

Concluimos que este procedimiento era frustrante ya que
siempre estaba actuando in avanti y no dejaba oportunidad para
moldear y manipular convenientemente el sonido en el momento que se
produca, ni tampoco durante su existencia.

Ms adelante aprendimos a utilizar la denominada Tcnica
Moderna que superaba la Clsica y estableca que la informacin no
tena porqu arrancar desde el pulso anterior sino que era suficiente que
comenzara slo desde la propia Preparacin del Ictus y que el Rebote de
cada Ictus corresponda al mismo pulso (como prolongacin del sonido)
y no al pulso siguiente (como movimiento de arsis ); de esta forma a
cada pulso corresponde un movimiento de Preparacin y otro de Rebote.

Continuando histricamente con el desarrollo de la Tcnica de
Direccin podemos afirmar que tambin es posible dirigir utilizando la
que denominaremos Tcnica Directa que consiste en la No
Preparacin de la informacin con carcter previo, sino en la ejecucin
directa en el mismo momento en el cual se produzca el hecho musical
que deseemos mostrar. Permtaseme explicarlo con el siguiente ejemplo
(Sinfona n 36 de Mozart):

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Segn la Tcnica Clsica los fortes sbitos que estn en rojo
deban ser preparados desde el pulso anterior (como es un comps
ternario, tenan que prepararse desde la tercera parte). La Tcnica
Moderna dice que se pueden preparar slo desde el movimiento de
Cada (Preparacin) y no es necesario hacerlo desde el pulso anterior
completo. Pues bien, la Tcnica Directa procedera de la siguiente
forma: No habra ninguna preparacin; bastara con batir directamente
forte el Rebote de la primera parte del comps y luego seguir batiendo
piano:



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El Rebote de la Primera parte es forte (Lnea roja gruesa) y el
resto de partes piano (lneas azules delgadas); no existe anticipacin
alguna ni desde el pulso anterior ni desde la Preparacin del Ictus.

La Tcnica Directa debe ser aplicada convenientemente cuando
sea interesante su uso; requiere la participacin activa por parte de la
orquesta ya que el Director ahora no acta anticipadamente sino que lo
hace simultneamente con el resto de instrumentos siendo uno ms del
grupo, cuya misin es asentir y dar confianza a la reaccin propia de la
orquesta.

Esta Tcnica est indicada cuando se buscan efectos de sorpresa
y tambin para no coartar la libertad de la orquesta en determinados
momentos en los que se requiere cierta naturalidad expresiva y sonora.

Ahora el Director acta plenamente sobre el sonido en el
momento, dejando atrs su labor neurtica de creador perpetuo de
expectativas dirigiendo siempre in avanti. Su procedimiento es
parecido al funcionamiento de los ecualizadores de sonido de nuestros
equipos de msica cuyos indicadores suben o bajan simultneamente
cuando el sonido es ms fuerte o ms piano. Otro ejemplo, Caballeria
Ligera de v. Supp:




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Estos fortsimos sbitos marcados con rojo pueden hacerse con
la Tcnica Directa, renunciando a practicar cualquier anticipacin y
batiendo fortsimo directamente sobre el Rebote de la primera parte.

Las diferentes Tcnicas y los procedimientos tcnicos de
Direccin deben ser dominados por el alumno de forma y modo que le
capaciten para su aplicacin en cada caso concreto. Unas tcnicas y
otras no tienen porqu entrar el conflicto; de lo que se trata es de tener el
mximo de herramientas en nuestro poder para utilizar la ms
conveniente en cada circunstancia concreta; un anlisis tcnico de los
supuestos musicales nos har decantarnos por uno u otro procedimiento
tcnico. No se trata por tanto de restar tcnicas, sino de sumar.

TCNICA DE FRASEO

Como ya hemos explicado con anterioridad, el fraseo musical
consiste en la expresin de una determinada lnea meldica, armnico o
rtmica mediante una variacin de los diferentes elementos musicales
fundamentales como son la Direccionalidad, dinmica, la articulacin,
tempo, el carcter, peso, etc.

Si bien la explicacin terica resulta ms o menos comprensible,
a nosotros tambin nos interesa conocer cules son los procedimientos
tcnicos ms adecuados para mostrar un determinado fraseo a la
orquesta.

Tcnicamente el fraseo se realiza modificando
fundamentalmente los siguientes parmetros:

- Tipos de Movimiento (Lineal, curvo y circular)
- Tipos de Motus (Perpetuum, Pendular, Iactum, Crematum y
Retentum)
- Movimiento Continuo y Movimiento discontinuo
- Gestos de Apoyo del sonido
- Posicin de la Barra de Apoyo
- Tamao del Gesto

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- Energa aplicada al gesto
- Velocidad de Movimiento

En la formacin y el estudio del Director de Orquesta ser de gran
inters la realizacin de un anlisis del fraseo desde la perspectiva de la
tcnica de direccin para tomar conciencia de cmo pueden afectar
nuestros gestos a la evolucin de la frase musical.

TRAZO AGITADO Y SERENO

En temas anteriores definamos el Travel como el movimiento
que se produce de un Ictus a otro, y establecamos los diferentes tipos:
Recto (lineal), Curvo y Circular.

En funcin de cmo sea perfilado su trazo hablaremos ahora de
Trazo Agitado, cuando su contorno oscile como si vibrara, y de Trazo
Sereno, cuando el mismo se presente limpio sin alteraciones.







Cuando observamos dirigir a muchos directores, sobre todo de
la nueva escuela, vemos como en ocasiones realizan vibraciones o
sacudidas ms o menos intensas tanto con la mano izquierda como con
la derecha, as como tambin con los dedos. Esta accin, que pudiera
parecer esquizofrnica, lejos de ser un producto del parkinson del
Maestro se justifica cuando el Director desea agitar el contenido
Trazo Agitado

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musical o mostrar el nerviosismo rtmico de un determinado pasaje;
en este sentido, los pasajes estticos se dirigen con Trazos Serenos,
mientras que los pasajes agitados, rtmicos y nerviosos se dirigen con
Trazos Agitados.

El siguiente ejemplo del comienzo del segundo movimiento de
la Sinfona n 9 de Dvorak es apropiado para utilizar el Trazo Sereno:



Mientras que, por ejemplo en la Fuga de la Obertura 1812 de
Tchaikosky podra ser interesante dirigir agitando el movimiento de las
manos para crear el nerviosismo oportuno.


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El maestro Kleiber, entre muchos otros, utiliza
convenientemente el Trazo Agitado en las ocasiones que estamos
describiendo; tambin el Maestro Gergiev que lo utiliza casi de
continuo.

La tcnica Clsica, que prev slo los trazos serenos, no da
respuesta a miles de ocasiones en las que el Director debe mostrar
agitacin y nerviosismo; no es posible expresar agitacin cuando
nuestro gesto es sereno.








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TCNICAS AVANZADAS

ACTUS CINCINNUS

La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda bate las partes del comps
coincidiendo con las subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un
comps de 4/4 la derecha batira el esquema normal coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda batira tambin el esquema de
comps 4/4 pero una corchea ms tarde, es decir, coincidiendo con los
contratiempos. De esta forma las dos manos se entrelazan de forma
continua y perpetua marcando el esquema de 4 partes pero la izquierda
lo hace una corchea ms tarde:



(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los
Ictus, mientras que la izquierda comienza en las mitades entre parte y
parte)

El Actus Cincinnus puede ser mantenido durante varios
compases o slo en algunas partes del comps. Su ejecucin
proporciona una mayor agitacin del movimiento. Esta tcnica puede
realizarse tanto en movimiento lineal como curvo y circular, siendo muy
til en ste ltimo cuando se quiere producir en legatsimo intenso; as
mismo en cualquier tipo de Motus (Perpetuus, Pendular, Iactum, etc.).

http://www.youtube.com/watch?v=iKTGFggRvHs

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Auftakt Actus Cincinnus

En los comienzos anacrsicos se puede utilizar la tcnica
anteriormente descrita: comienza a batir la mano izquierda el esquema
del comps coincidiendo con la anacrusa y la derecha hara lo propio a
partir del primer Ictus. El procedimiento tcnico completo sera de la
siguiente forma:

Se preparan los dos manos en la barra de apoyo imaginaria para
realizar el movimiento ascendente del Auftakt; las dos manos ascienden
simultneamente, pero la mano izquierda baja ms rpidamente que la
derecha para definir la anacrusa (la anacrusa es definida sobre la barra
de apoyo imaginaria como una especie de Gesto Percutivo Directo); la
derecha bajar en el momento oportuno para mostrar el esquema del
comps coincidiendo con el Ictus de la primera parte. As se superponen
los dos esquemas de compases descritos anteriormente. Ejemplo (a
Uno):



http://www.youtube.com/watch?v=Zq7v-YcTScs

SUPRAICTUS

En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el
Ictus no con un movimiento hacia abajo como hemos explicado hasta
ahora, sino con un movimiento hacia arriba; este procedimiento ser
muy til en combinacin con el procedimiento habitual hacia abajo.


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La forma de definir el Ictus hacia arriba nos proporciona una
gran cantidad de recursos tcnicos facilitndonos la resolucin de
muchos problemas de coordinacin, de sonido, de ejecucin, etc.
Pretender definir todos los Ictus con un movimiento hacia abajo, limita
muchsimo nuestras posibilidades tcnicas como por ejemplo en
resoluciones, emisin de sonido, fraseo, cambios sbitos de dinmica,
cambios sbitos de pulso, direccionalidad, control rtmico flexible, etc.

Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de
SupraIctus:

a) SupraIctus de Cada

Batiremos de forma habitual pero precipitando el movimiento
de cada (sin definir ictus) que se situar en la misma Barra de Apoyo
Imaginaria (o por debajo), para posteriormente realizar un movimiento
hacia arriba que ser el que definir el Ictus.


Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y
favorecer una emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos
mantener el sonido una vez producido, y tambin en la forma de batir

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cadenciosa de los pulsos lentos como ayuda para provocar
direccionalidad.

http://www.youtube.com/watch?v=h2zsLrKDOwA


Como ejemplo consideramos el siguiente fragmento del
Minueto de la Serenata para Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:



Si batimos estrictamente A Tres la ejecucin podra resultar
algo tosca, vertical y rudimentaria; A Uno directamente sera quiz
muy rutinario y poco expresivo. En este caso podramos adoptar un
Esquema Mixto que combinara un esquema similar A Uno pero
mostrando los Ictus Ascendentemente (SupraIctus) y pasando dos veces
por la Barra de Apoyo de la siguiente forma:


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La primera parte del comps arranca desde el cenit de la parte
anterior y se bate con un movimiento SupraIctus Circular que pasa por
la barra de apoyo; la segunda parte est integrada dentro del crculo; la
tercera parte se bate con un movimiento curvo izda-dcha (o viceversa
segn combine) con una mayor aceleracin y ha de pasar tambin por la
Barra de Apoyo, finalizando su recorrido en el cenit del rebote. Esa
mayor aceleracin de la tercera parte hace la funcin de pequeo
empujoncito que anima e impulsa el contenido musical para seguir
adelante, facilitando adems una mejor definicin de la tercera parte del
comps (interesante cuando en la misma se producen entradas, acentos,
etc.) cuando el comps se bate A Uno. Este procedimiento es
conocido como Tcnica Adiectum.

http://www.youtube.com/watch?v=t1F5A5ADkSk

b) Actus Rhythmus SupraIctus

Denominamos as a la forma de batir definiendo el Ictus
directamente con movimientos ascendentes en combinacin rtmica. Su
ejecucin es bien parecida al Impulso Motor Acstico que explicbamos
en el Captulo 6 (el movimiento de definicin es similar al Motus
Crematum) en combinacin con gestos pasivos. De esta forma, al batir
los Ictus con movimientos ascendentes evitamos los ataques directos
sobre los sonidos y propiciamos una ejecucin menos crispada y
mecnica; por su parte los gestos pasivos se complementan con aquellos
para mostrar un carcter rtmico con flexibilidad. Este procedimiento

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puede ser utilizado de forma complementaria a las Tcnicas Clsica y
Modernas descritas en este trabajo, sobre todo cuando queremos dirigir
rtmicamente con flexibilidad y definicin, pero sin golpear los
sonidos.

Esta tcnica, bien adaptada, puede ser tambin muy apropiada al
batir esos impulsos intermedios que a dos van demasiado lentos y a
cuatro demasiado rpidos (lo mismo puede ser aplicado en impulsos
intermedios de 3 6, de 4 8, etc.); tambin se aconseja su utilizacin
en pulsos lentos o moderados cuando se produce un mayor movimiento
rtmico y/o agitacin del contenido musical. Consideremos el siguiente
ejemplo musical:

Mozart. Serenata en do menor k.388.

Los primeros nueve compases debern batirse a dos; sin
embargo, a partir del comps 10 la figuracin rtmica se hace ms
definida y viva (acompaamiento de corcheas de fagotes), la dinmica
es forte y el carcter general es masculino que batido a dos perdera su
esencia rtmico-dramtica. Si en vez de a dos los batimos directamente a
cuatro seran quiz impulsos demasiado rpidos y la ejecucin se
volvera tremendamente mecnica y martilleada, lo cual hace pensar

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que deberamos utilizar un procedimiento intermedio que nos ayude a
mostrar ese nuevo carcter rtmico-dramtico de una manera flexible
con buen sonido y fluir del discurso musical.

En casos como stos, resulta altamente apropiado la utilizacin
de esta tcnica que acabamos de explicar y que denominamos Actus
Rhythmus SupraIctus adaptada a estas situaciones concretas. Consiste
en una especie de subdivisin con dos caractersticas especiales:

a) Los Ictus son mostrados con movimientos ascendentes sin
preparacin (a velocidad constante, acelerando o decelerando
segn convenga) y
b) Las subdivisiones son mostradas con movimientos descendentes
pasivos que se detienen en la barra de apoyo* sin producir
ningn rebote. *Esta es una de las excepciones explicadas de
cundo detener el movimiento en la Barra de Apoyo

Ejemplo de batir un comps 2/2 segn la Tcnica Actus Rhythmus
SupraIctus





Gesto
Pasivo

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Nota: estos gestos descritos se podrn realizar tanto con movimientos
lineales, curvos como circulares as como segn el MOTUS apropiado
(Perpetuus, Pendular, Iactum, Crematum o Retentum)segn nos interese
en cada caso.

http://www.youtube.com/watch?v=HCHyg1JcvNo
http://www.youtube.com/watch?v=SuZ5aygbZyw
http://www.youtube.com/watch?v=BGFxaIkHuA8


c) Motus Crematum como SupraIctus

Ya hemos visto cmo no siempre es necesario mostrar el Ictus
con un movimiento de Preparacin Arriba-Abajo (Cada), sino que
tambin es posible, y en muchas ocasiones fundamental, mostrar el Ictus
con el movimiento ascendente (Rebote) Abajo-Arriba.

En los casos especiales donde se define el Ictus con un
movimiento ascendente de Rebote Abajo-Arriba se proceder con
arreglo a lo explicado en la velocidad de movimiento que
denominbamos Jump y el tipo de Motus Crematum:



La utilizacin del Motus Crematum como SupraIctus, es decir, la
utilizacin del movimiento ascendente para definir el Ictus, se
utiliza principalmente en dos situaciones concretas:

a) Al mostrar elementos sbitos como un forte, un acento, un
sforzato, etc., cuando realmente queremos que sean sbitos,
esto es, de sorpresa, para lo cual eliminaremos toda preparacin
(de especial importancia en la Tcnica Directa).


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b) Para evitar los ataques directos duros (1) y en su lugar
posibilitar una emisin de sonido natural y flexible (2).



http://www.youtube.com/watch?v=fPwvQaciN7I
http://www.youtube.com/watch?v=THAD3Zpz9FQ


d) Doble Preparacin

En determinadas ocasiones ser conveniente la utilizacin del
procedimiento denominado Doble Preparacin que nos ofrecer una
informacin ms adecuada sobre diferentes tipos de resoluciones.

Consideremos el siguiente pasaje del Sombrero de Tres Picos de
Manuel de Falla:


En el primer comps (que se subdivide) se produce un
progresivo ritardando que tcnicamente se realizara con una retencin

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de la Velocidad de Movimiento (Motus Retentum); todo ira bien hasta
llegar a las dos semicorcheas en las que, si retenemos demasiado el
movimiento, provocaremos cierta incertidumbre a la hora de resolver
para entrar en el segundo comps a tempo con el impulso y la energa
necesarios.

Para evitar esas dudas y provocar el impulso de continuidad
correcto, procederemos a ejecutar una Doble Preparacin donde
utilizaremos el Eje de Profundidad y un recurso totalmente novedoso
hasta ahora: balanceo de los codos.

En el ejemplo anterior, dirigiremos las primeras siete corcheas
de forma habitual y cuando lleguemos a las dos semicorcheas finales
haremos lo siguiente:

1. Definir la sexta parte con un movimiento curvo ascendente que
mostrar la primera semicorchea (si):



2. Primera Preparacin: Desde el cenit del Rebote de la sexta
subdivisin (posicin 1) ejecutar un rpido movimiento de
balanceo de los codos (posicin 2), que coincidir con la
segunda semicorchea (sol), movindolos simultneamente hacia
atrs y hacia fuera (como para preparar el impulso):

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3. Segunda Preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia
atrs y hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido
movimiento de los codos hacia delante y hacia dentro como
para liberar el impulso (posicin 1) que coincidir con el Ictus
Movimiento
hacia atrs
Primera
semicorchea
Segunda
semicorchea

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del segundo comps a tempo que ser batido
convenientemente segn le tcnica SupraIctus; a partir aqu
dirigiremos de manera habitual:



Movimiento
hacia delante

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La Segunda Preparacin consiste realmente en un Gesto SupraIctus
(la definicin del Ictus se realiza con un movimiento ascendente) de
forma que evitamos todo ataque indeseado del Ictus del Segundo
Comps.

Este balanceo de los codos hacia atrs y hacia delante posibilita
por un lado mostrar el ritardando, y por otro la adecuada velocidad de
movimiento para impulsar convenientemente la materia musical del
a tempo con energa rtmica.

La Doble Preparacin tambin est recomendada cuando, aunque no
exista ritardando alguno, queremos mover, agitar o direccionar un
determinado contenido musical de una parte del comps a otra, evitando
todo ataque duro innecesario; tambin cuando queremos culminar un
rpido crescendo, para direccionar la ltima parte de un comps sobre la

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primera del siguiente (o en general de una parte con la siguiente) en
crescendo o agitacin, etc., as como tambin cuando queremos
impulsar especialmente el Ictus de la primera parte del comps (o en
general cualquier otra parte).

En todo caso supone la eliminacin de todo ataque duro sobre el
Ictus resultante, lo cual puede ser muy interesante en la culminacin de
los procesos fraseolgicos, y en general cuando es nuestro deseo
direccionar el contenido musical hacia un punto concreto de inters
sonoro y musical, y tambin cuando pretendemos expresamente
eliminar cualquier tipo de ataque sobre un sonido flexibilizando al
mximo su emisin.

http://www.youtube.com/watch?v=loGcsqmY53w
http://www.youtube.com/watch?v=cObFzZfZExk

Este gesto tambin puede ser interesante cuando
tenemos una anacrusa con una duracin menor de un pulso, en los casos
en los que no deseamos que se produzca rtmicamente a contra tiempo
sino que por el contrario tenga su propio sonido in tempo; es decir,
que en vez de la realizacin de un Gesto InterIctus que provoca que la
orquesta reaccione a contratiempo, realizaremos esta Doble
Preparacin donde el movimiento Posicin1-Posicin2 (Dentro-Fuera)
coincidir con la anacrusa, y el movimiento Posicin2-Posicin1
(Fuera-Dentro) coincidir con el Ictus del nuevo comps, el cual ya no
resultar atacado directamente sino que con el SupraIctus ser mostrado
ms suave y flexible.

De esta forma, la anacrusa posee un gesto directo que adems
acta como impulso dando direccionalidad y continuidad musical.

http://www.youtube.com/watch?v=gfpMHoOTZSQ


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ACTUS CUBITUS

Cuando dibujamos al aire los diferentes esquemas y
movimientos, podemos dejar el codo quieto a modo de punto de
apoyo de forma que la mano y el antebrazo, independiente o
conjuntamente, sean los encargados de moverse. Este es el
procedimiento habitual:


Sin embargo, tambin es posible mover el codo
dibujando determinados esquemas y movimientos; este movimiento del
codo es dirigido desde la articulacin del hombro:








Codo quieto y
fijo sin moverse
Antebrazo
y mano se
mueven

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Los gestos resultantes del movimiento del codo
(dejando inmvil la articulacin de la mueca) son muy apropiados
cuando deseamos eliminar todo tipo de ataques indeseados, por lo que
su utilizacin es recomendable en un verdadero legato, tenuto, dentro
del mbito del Motus Perpetuo y del movimiento Curvo-Circular, y
sobre todo cuando nuestro deseo es mostrar un sonido con suavidad y
con gran calidad de emisin perfectamente unido con el resto.

El codo podr dirigir todo movimiento de forma
individual sin hacer uso del antebrazo y de la mueca que se quedan
inmviles (de esta forma se elimina toda batida de mueca
proporcionando un legato perfecto). En esta tcnica, es la articulacin
del hombro la que dirige todo el movimiento.

Codo se mueve
Antebrazo y mano
forman una
unidad dejando
quieta la
articulacin de la
mueca
El movimiento del codo
es conducido desde la
articulacin del hombro

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Este procedimiento es sobretodo recomendable en los
trazos horizontales de izquierda a derecha o viceversa. Al dibujar el
esquema de los diferentes compases con este procedimiento, el codo
perfila un movimiento similar al siguiente conducido por la articulacin
del hombro:

http://www.youtube.com/watch?v=XPBb5laPpFw

http://www.youtube.com/watch?v=sbnt3rqsNMU


Actus Conuctio

Las batidas de la mano y de la mueca pueden, en ocasiones,
producir pequeos ataques involuntarios en el sonido; el uso del
movimiento del codo (conducido por la articulacin del hombro)
mientras dejamos totalmente inactiva la articulacin de la mueca, es un
procedimiento de gran inters cuando deseamos un perfecto legato y la
ausencia de todo ataque por pequeo que ste sea; fundamentalmente
utilizable con el Motus Perpetuo y con movimiento Curvo-Circular.

De esta forma, el movimiento se realiza disponiendo la mano, la
mueca y el antebrazo como si estuvieran unidos sin articulacin
alguna, actuando como nica articulacin movible la del hombro en
combinacin natural con la del codo. A este procedimiento lo
denominaremos Actus Conuctio:

http://www.youtube.com/watch?v=cTsgXPvp95o

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MOTUS FLUXUM

Esta tcnica especial se realiza en Motus Perpetuo y Travel
Circular y se utiliza fundamentalmente en tempos lentos de carcter
legato cuando queremos que fluya la energa y la direccionalidad.

Consiste en la realizacin de dos o ms Travel Circular en
Motus Perpetuo en un Pulso, sin que ello perturbe ni el comps ni el
tempo establecido. En el siguiente ejemplo de la Sinfona n 6 de
Tchaikovsky:


Para el paso de la ltima parte del comps dos al tres
posiblemente fuera oportuno realizar esta tcnica para transmitir la
fluidez y direccionalidad deseables y para que no se estanque la
corriente generadora. Posiblemente tambin haramos lo mismo por
ejemplo en el comps cuatro con la misma intencin.

http://youtu.be/Sv6AWVc6il4


TCNICA SONOSFOCAL

Tradicionalmente se vienen empleando los movimientos arriba,
abajo, izquierda y derecha para mostrar las diferentes informaciones
tcnicas por parte del Director. Sin embargo existe tambin otra forma
muy interesante de hacerlo con la denominada Tcnica Sonosfocal.


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La Tcnica Sonosfocal consiste en dirigir en el Centro Focal,
pero en vez de emplear los movimientos izquierda-derecha, los mismos
son sustituidos por los movimientos haciadentro-haciafuera en el Eje de
Profundidad:



La Tcnica Sonosfocal consiste en batir todo en un mismo
centro focal conservando los movimientos hacia arriba y hacia abajo,
pero sustituyendo los movimientos hacia la izquierda por movimientos
hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por movimientos hacia
fuera. As por ejemplo, un comps cuaternario se dibujara de la
siguiente forma:


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- Primera parte: Hacia abajo
- Segunda parte: Hacia dentro
- Tercera parte: hacia fuera
- Cuarta parte: hacia arriba

http://www.youtube.com/watch?v=CBkArtQUKf8

Esta forma de sustituir los movimientos hacia la izquierda por
movimientos hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por
movimientos hacia fuera, es muy apropiada cuando se persigue un
sonido envolvente, pastoso, sin ataques, redondo, fluido y profundo; no
olvidemos que este Eje de Profundidad es el Eje Sonoro por
excelencia y que su utilizacin nos posibilita un buen sonido pleno de
calidad y una ejecucin fluida y bien engranada.

Todos los procedimientos tcnicos explicados en el presente
tratado (Tipos de Travel, Motus, Gestos, etc.) pueden ser realizados
perfectamente en la Tcnica Sonosfocal, pero van a adquirir una nueva
dimensin que favorecer fundamentalmente la emisin y la calidad
sonora resultante.

Dirigir con la Tcnica Sonosfocal transforma un simple marcar
compases en su realizacin sonora; transmutamos del Primero al
Segundo Plano Dimensional.

Recomendamos fervorosamente su utilizacin en la nueva
generacin de jvenes directores; incluso de manera mucho ms
continua que la forma tradicional izquierda-derecha: El movimiento
hacia dentro est relacionado con ir hacia menos, mientras que el
movimiento hacia fuera esta relacionado con ir hacia ms (lo cual es
muy interesante tener en cuenta a efectos de fraseo, acentuaciones, etc.).





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Ejemplo Sinfona n 7 de Beethoven. Inicio del segundo
movimiento.


http://www.youtube.com/watch?v=TySAIAx3nqI



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TCNICA DE ABLACIN VERTICAL

Durante el presente trabajo ya hemos desaconsejado la
utilizacin del Eje Vertical, especialmente el movimiento perpendicular,
en la prctica directorial; hemos considerado que este tipo de
movimientos son totalmente contrarios a la propia esencia del fluir
musical, del buen sonido, del fraseo y de la interaccin de procesos
energticos y tensionales: un movimiento perpendicular supone un
impacto sobre el sonido.

El alumno, formado fundamentalmente en la escuela clsica,
tiene asumido que los movimientos verticales son inherentes en el
momento de batir un comps; cuando al principio estudiamos solfeo y
se nos ensea a marcar los compases parece inevitable que los
movimientos a realizar sean: abajo, izquierda, derecha y arriba...

De aqu que cueste mucho trabajo convencer al alumno de que
esos movimientos perpendiculares verticales hacia a abajo o hacia arriba
son radicalmente contrarios a la misma esencia musical. El buen
Director, ms pronto que tarde, se dar cuenta de esta cuestin y
comenzar a prescindir de la verticalidad a favor de la horizontalidad y
de la profundidad; el mal director seguir siendo mal director.

Pues bien, ha llegado la hora de ser valientes y dar
definitivamente el paso: PRESCINDAMOS DE TODO MOVIMIENTO
PERPENDICULAR. En su lugar utilizaremos los consabidos
movimientos oblicuos curvos y circulares, y en cualquier caso nuestro
compromiso ser el de explotar al mximo los Ejes Horizontal y de
Profundidad.

Sustituyamos en los esquemas y grficos este trabajo y, sobre
todo, en nuestra prctica habitual todo tipo de movimiento vertical; en
su lugar apliquemos el movimiento oblicuo curvo o circular:




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Sustituyamos este
tipo de movimiento Por este otro




Si as lo hiciramos estaramos trabajando a favor del sonido y
de la propia esencia musical; nuestros gestos se volveran mucho ms
musicales y menos mecnicos y las posibilidades y recursos tcnicos a
nuestro alcancen se veran incrementados considerablemente.

Dejaramos la aplicacin del movimiento vertical
exclusivamente en los casos muy concretos y especficos donde nuestra
intencin sea precisamente golpear el sonido, esto es, atacarlo con
contundencia.

NO MALTRATEMOS LA MSICA; NO SE DIRIGE CON
GOLPES SINO CON CARICIAS.



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