R Schechner Performance

UNITEXT COLECIA FNT
PERFORMANCE INTRODUCERE I TEORIE

Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de
Ministerul Culturii, Cultelor i Patrimoniului Naional
mpreun cu Primria General a Capitalei
i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER
EDITUR A UNITER
Coperta: DAN STANCIU
(n fotografie Richard Schechner; Sophie Proust)
Redactor: ELENA POPESCU
Versiunea romn ngrijit de IOANA IERONIM
La traducere au mai contribuit: Saviana Stnescu, Nadina Vian,
Daria Georgiana Protopopescu.
Richard Schechner, 2009
pentru versiunea romn: UNITEXT (UNITER), 2009
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-45-0
Richard SCHECHNER
PERFORMANCE
Introducere i teorie
Antologie i prefa de Saviana Stnescu
Traducere de Ioana Ieronim
Editura UNITEXT
Bucureti, 2009
Richard Schechner (n. 1934) este editorul prestigioasei
reviste TDR (Theater Drama Review) i profesor de Perfor -
mance Studies la celebra Tisch School of the Arts de la
New York University (fondatorul Departamentului de Art
Drama tic). A nfiinat cteva companii teatrale (Perfor-
mance Group, East Coast Artists), unde monteaz specta-
cole i face cercetare artistic. Studiile, eseurile i
cercetrile lui teatrale au fost pu blicate n numeroase
volu me i n reviste de specialitate. Cele mai recente cri
ale sale sunt The Grotowski Sourcebook (Routledge, 1997),
Performance Teoria y Practicas Interculturales (Universi-
tatea din Buenos Aires, 2000) i Performance exprimen-
tation et thorie du thtre aux USA (Editions Thtrales,
2008).
CUPRINS
Viaa ca un performance Saviana Stnescu.....................................7
O viziune holist pentru actualitatea noastr Ioana Ieronim......21
I. Teoria Performance-ului
Dram, script, teatru i performance ...................................................25
De la ritual la teatru i de la teatru la ritual:
eficacitate i entertainment..................................................................70
Ctre o poetic a performance-ului ...................................................131
II. Teatrul ambiental
ase axiome ale teatrului ambiental ..................................................191
III. Alte eseuri
Rasaestetica .......................................................................................225
Cinci avargarde ... sau nici una?........................................................262
9/11, art de avangard?....................................................................276
5
VIAA CA UN PERFORMANCE
Cu dou sptmni nainte de 9/11 ajungeam la New York pentru a face
un masterat n Performance Studies la NYU, cu ajutorul bursei Fulbright
pe care tocmai o obinusem. M fascina ideea c voi putea explora com-
plexitatea conceptului de performance n spaiul care l-a generat i l
hrnete teoretic i practic de cteva decade. tiam c termenul e plasat
n spaiul sinergetic de la intersecia artelor, n mixajul dintre formele
de expresie artistic, dar mi lipseau o nelegere aprofundat a concep-
tului i cunotine legate de istoria sa. Masteratul m-a obligat s-mi
depesc limitele unei gndiri n care genurile artistice se mpreau
cumini n teatru, dans, muzic, literatur etc. i s ncep s vd lumea
ca un uria performance compus din miriadele de performance-uri zil-
nice, fie ele teatrale, muzicale, cinematografice, religioase, politice, se -
xuale sau domestice.
1
Substantivul performance i verbul to perform nu au un echiva-
lent acceptabil n limba romn. Pentru foarte mult timp cuvntul per-
formance a fost tradus ca spectacol i plasat n zona teatrului, ca
performan i atribuit sportului sau olimpiadelor de matematic, ori
ca performance art de multe ori amestecndu-se cu celellt termen
de provenien american: happening. Verbul to perform a devenit
a juca sau a interpreta, intrnd n arsenalul termenilor teatrali n
aceste variante ce-i limiteaz sensul original.
Transplantarea unor concepte dintr-o limb n alta e inevitabil mar-
cat de imposibilitatea de a menine n totalitate precizia termenilor
iniiali. Nu avem ncotro, trebuie s mergem la sursa lingvistic, dac
vrem s aprofundm un anume domeniu.
Ce nseamn performance?
7
n Performance Studies. An introduction, Richard Schechner scrie:
n business, sport i sex, verbul to perform nseamna s faci ceva la
un anumit standard/nivel de performan, s ai succes, s fii bun. n
arte, to perform nseamn s faci parte dintr-un show, o pies, un
concert. n viaa de zi cu zi, to perform nseamn s te dai mare, s
abordezi extreme, s subliniezi o aciune pentru cei care se uit. To
perform poate fi ineles i n relaie cu: a fi, a face, a arta ce faci, a
explica ceea ce ari c faci.
La rndul su, Barbara Kirshenblatt-Gimblett afirm c: To perform
nseamn s faci, s te compori i s ari.
Cum grania ferm dintre Art i Via a fost tears n mod oficial
de Allan Kaprow n cartea sa Essays on the Blurring of Art and Life, un
performance se situeaz i el n art i via deopotriv.
Ervin Goffman spune c: Un performance poate fi definit ca toat
activitatea unui anumit participant ntr-o anumit ocazie care servete
la influenarea n orice fel a celorlali participani.
Diana Taylor nuaneaz: Multiplele definiii ale cuvntului perfor-
mance, aa cum fiecare a observat i detaliat, rezult ntr-un complex
i cteodat contradictoriu mixaj. Pentru unii e un proces, pentru alii
rezultatul unui proces. Pentru unii performance este ceea ce e efemer
i dispare, pe cnd alii l vd drept ceea ce rmne ca memorie corpo-
ra lizat. Pentru c variile moduri de folosire a cuvntului nu se ra-
porteaz neaprat una la cealalt, performance are o istorie a
intraductibi litii.
Victor Turner abordeaz problema din perspectiv antropologic:
Culturile nu se exprim plenar i nu sunt contiente de ele nsele n per-
formance-urile lor ritualistice i teatrale. () Un perfor mance este o
dialectic a curgerii, adic micare spontan n care aciunea i
contiina ei sunt una, plus reflexivitate prin care nelesuri centrale,
valori i scopuri ale culturii sunt vzute n aciune, formnd i
explicnd comportamente. Un perfor mance vorbete despre umanitatea
noastr, a tuturor, articulnd n acelai timp unicitatea fiecrei culturi.
Ne vom cunoate mai bine unii pe alii dac intrm n performance-ul
celuilalt i i nvm gramatica i vocabularul.
PERFORMANCE Introducere i teorie
8
Distinsul teoretician i profesor, Marvin Carlson, afirm la rndul
su: Termenul performance a devenit foarte popular n ultimii ani
datorit unei game largi de activiti n arte, n literatur i n tiinele
sociale. Pe msur ce popularitatea i folosirea termenului au crescut,
s-a mrit i numrul lucrrilor teoretice care ncearc s analizeze i s
neleag ce fel de activitate uman este acest performance. ()
Recunoaterea faptului c vieile noastre sunt structurate n relaie cu
moduri de comportament repetitive i construite social mplic posibi -
litatea ca toat acti vitatea uman s poat fi considerat un perfor-
mance, sau mcar toat activitatea care e contient de sine. ()
Dac vom considera performance pur i simplu un concept controver-
sat, acest lucru ne va ajuta s nelegem irelevana cutrii unei definiii
care s acopere tot, de la performance-ul unui actor, la cel al unui elev
sau al unei maini.
Pn la urm tot Richard Schechner, creatorul disciplinei (alturi de
Victor Turner) ne d o porti de scpare din labirintul posibilelor
definiii ale termenului performance, sugernd c de fapt nu ceea ce
ESTE un performance e important, ci ceea ce poate fi analizat CA UN
performance: Orice comportament, eveniment, aciune sau lucru poate
fi studiat CA UN performance, poate fi analizat n relaie cu a face, a se
comporta, a arta.
S vedem aadar ce este aceast disciplin a Performance Studies
studiile de performance sau mai degrab ce tip de analiz permite ea.
Ce nseamn Performance Studies?
Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Performance Studies pornete de la
premiza c obiectul su de studiu nu trebuie mprit i parcelat n varii
modaliti i discipline: muzic, dans, literatur drama tic, istoria artei
etc. Predominanta mprire a artelor n funcie de modalitatea de
expresie e arbitrar, ca i crearea departamentelor i categoriilor care
le studiaz pe fiecare.
A studia performance, o form artistic fr o modalitate dis-
tinct de expresie (deci folosind unul sau toate mijloacele existente),
cere studierea tuturor mediilor. Aceasta este diferena dintre Perfor -
mance Studies i disciplinele care se focuseaz pe o singur modalitate
de expresie: dans, muzic, art, teatru, literatur, cinema. Din acest
9
Viaa ca un performance
motiv (i multe altele), performance studies este un domeniu mai bine
echipat s analizeze expresia artistic a lumii, care ntotdeauna a sin-
tetizat sau integrat micare, sunet, cuvnt, narativitate i obiecte.
Peggy Phelan: O versiune potent a istoriei Performance Studies
este c domeniul s-a nscut din colaborarea fecund dintre Richard
Schechner i Victor Turner. Aducnd teatrul i antropologia mpreun,
cei doi brbai au vzut ce extraordinar de profunde pot fi ntrebrile
ridicate de aceste perspective asupra expresiei culturale. () Am fost
fascinat de faptul c doi brbai au dat natere
Ian Maxwell: n departamentul de Performace Studies din Sidney,
Australia, noi pornim de la premiza c performance nu este limitat la
acele forme considerate n mod tradiional artistice i c teoria per-
formance-ului trebuie s fie generalizabil, cu o gam larg de practici
performative, la intersecia dintre culturi, istorie i categorii sociale
convenionale.
Observm c n Performance Studies, accentul se pune pe discutarea
conceptelor din varii perspective, procesul cutrii unei posibile definiii
fiind mai relevant dect ncercarea de a impune un (improbabil) rezultat
absolut. Construirea acestui puzzle de idei i argumente nu urmrete
definirea strict, ci ncolirea, contextualizarea, problematizarea sau
cuantificarea unui termen.
mprirea n categorii poate fi o unealt necesar n procesul mai-sus
menionat, oferind o serie de unelte teoretice operabile. Spre exemplu,
Richard Schechner a detectat/clasificat opt structuri de performance,
care cteodat apar separate, altdat se suprapun:
n viaa de zi cu zi gtit, socializat, trit pur i simplu
n arte
n sport i alte activiti populare
n afaceri
n tehnologie
n sex
n ritual sacru sau profan
n joc.
10
Eseurile lui Schechner v vor purta pe varii meridiane, n interiorul
unor culturi diverse, impresionndu-v cu siguran prin larga respiraie
intelectual a ideilor, calitatea raionamentelor, cantitatea informaiilor
i mai ales amploarea/originalitatea viziunii auctoriale ancorate n pre-
cizia de bisturiu a argumentrii.
*
Ca un preludiu (i o ncercare de sintez/simplificare a conceptelor)
pentru cititorii romni mai puin iniiai n discursul academic, m-am n-
tlnit cu Richard la cafeneaua Lantern din West Village, cerndu-i s
fac anumite distincii i s clarifice nite noiuni, oferindu-v posibili-
tatea s v mbarcai n cltoria teoretic schechnerian cu un minim
bagaj de cunotinte preliminare.
Cum ai defini to perform n relaie cu to play (a juca)?
A ncepe prin a spune c putem recunoate n viaa noastr de
zi cu zi faptul c jucm multe roluri. De la Shakespeare tim cu
toii c lumea e o scen iar oamenii sunt actori, ne interpretm
(perform) propriile identiti, rolurile profesionale sau domes-
tice, ca toat lumea s neleag sau nu ce se ntmpl cu
noi. VIAA SOCIAL imit ARTA i nu neaprat invers, nvm
s ne jucm rolurile zilnice prin a ne referi contient cteodat,
incontient n general, la diferite modele din art. Cu alte cu-
vinte, dac simim c nu cunoatem adevrul despre noi nine,
jucm Oedip; dac simim c dragostea poate cuceri totul dar
n-are un final fericit, jucm Romeo i Julieta; dac simim c
oamenii sunt cruzi unii cu alii, jucm probabil Strindberg; dac
simim c avem un anume control asupra destinelor noastre dar
nu cu totul i avem o privire ironic asupra vieii, l imitm pe
Brecht. Aceste lucruri apar ntr-o form distilat la nceput, sunt
sarea i piperul operelor de art, le nvm fr s tim cte -
odat, e un process de feedback ceea ce se-ntampl pe scene sau
la mese i n dormitoare. Viaa imit arta i arta imit viaa. E o
relaie dinamic. Performance Studies exploreaz aceast relaie
dinamic, nu presupune dintru nceput c una e primar i
11
cealalt secundar. Ambele sunt primare, sau ambele sunt se-
cundare una celeilalte.
Ce distincii poi face ntre performance i spectacol?
Nu tiu dac pot face aa o distincie ampl O ntreag socie -
tate poate fi vzut ca spectacol: un ef de stat care apare cu
pomp n public sau un circ. E ceva care pune accentul pe m-
brcmintea vieii sociale, e atunci cnd i pori bijuteriile i
hainele cele mai bune ca s-i mpresionezi vizual pe alii. Vizi -
bilitatea e un fenomen al distanei. Te impresioneaz de la dis-
tan. Sunetul e mai dificil, opereaz la nivel local, iar dac l
transformm n semnale digitale, chiar i mai aproape. Gustul,
mirosul i atingerea sunt i mai apropiate. Aa c spectacolul
pune accentul pe ceea ce e incitant i impresionant de la distan
i place ochiului. Sunetul internalizat sau actual poate fi i
distant i apropiat, cnd nvm s scriem, convertim sunete n
semnale, lum ceea ce oamenii spun i transformm n semnale
electronice. Nu putem transporta mirosul, gustul, atingerea. Nu
poi atinge/mirosi/gusta un milion de oameni n acelai timp dar
li te poi arta n acelai timp. Spectacolul place maselor, e mare,
grandios. E vizual i impresioneaz prin show extern.
Au fost voci care au argumentat c performance nu are un mediu
distinct de expresie
Performance este sinergetic, combin diverse mijloace de expre-
sie. tim de la Aristotel c tragedia are 6 pri: poveste/ subiect/
mit, personaj, gndire/raionament/judecat, dialog/limbaj/grai,
muzic&dans, spectacol. tim c e o art compozit. Wagner teo-
retiza Der Gesamptkunstwerk, opera de art total, unificat, n
care poezia, muzica, spectacolul sunt mpreunate. Teatrul, per-
formance-ul, comunic prin mai multe canale pe care vrea sau s
le armonizeze sau s le deconstruiasc vezi avangarda. Dar nu
este produs pentru un singur mediu.
Care este relaia dintre performance i teatru?
Performance e o categorie mai larg, teatrul una mai mic. Eu
aparin unei familii, care e relaia lui Richard cu Schechnerii?
12
Sunt mai muli Schechneri, dar Richard e doar unul. Sunt mai
multe feluri de perfor mance. Teatrul este un gen particular de
performance, care n tradiia vestic implic acel model aristo -
telian: caracterizare, fir narativ, prezena unui grup de oameni
pentru delectarea altora. Sunt alte forme de performance care
nu implic asta. Spre exemplu, cnd asculi cntece pe iPod, as-
culi un performance, dar nu unul teatral. Nu exist un public, tu
eti publicul, se adreseaz urechilor tale i nu vzului. E muzical,
dar digitalizat. Apoi sunt i acele roluri din via care sunt per-
formance-uri zilnice: performance-ul unui doctor, unui profesor
etc. Sau performance art, ceea ce face un artist vizual ca Marina
Abramovic sau ce fcea Allan Kaprow. Performance art se ma -
nifest prin aciune dar nu se subsumeaz unei structuri narative,
deci nu se numete teatru pentru c n-are acel Aristotelian plot
poveste, fir narativ.
Hans-Thies Lehmann a teoretizat existena unui teatru post-dra-
matic. Unde l plasezi n relaie cu performance?
Teatrul post-dramatic este o fraz pe care eu am inventat-o i
Hans a luat-o i a dus-o mai departe, imaginnd o confluen
ntre performance art, celelalte tipuri de performance (cel do-
mestic, zilnic, spre exemplu) i teatru. Tocmai am vzut n Lin-
coln Center Festival Les Ephemeres n regia lui Mnouchkine,
un spectacol extraordinar, cu fire narative multiple, ca o soap
opera adus la un nivel elevat artistic. ntr-un anume sens e post-
dramatic, nu e doar o poveste, ci o serie de poveti nu neaprat
legate una de alta. Sau spectacolele lui Richard Foreman care nu
au fir narativ. Deconstruirile de piese clasice ale Wooster Group
intr n aceeai categorie, cci structura narativ nu este impor-
tant. n acelai timp, toate sunt considerate teatru, au atributele
teatrului: sunt prezentate n faa unui public, sunt pregtite de
un grup de profesioniti, au loc pe scen, dar nu pun accentul pe
fir narativ i dezvoltarea personajelor.
13
Ce s-a ntmplat cu teatrul ambiental (environmental theatre)?
Teatrul ambiental pe care l-am botezat i teoretizat e acum
numit site-specific performance, n special pentru c environ-
mental e un cuvnt care a migrat nspre ecologie, acela fiind
nelesul lui primar acum. Eu l-am folosit n sensul dat n pictur,
anume de a crea un ntreg spaiu. Kapprow vorbea despre colaj
i mediu/ambient i eu am adaptat formula pentru teatru. Dei
acum exist acest teatru in situ (site-specific), iar performance
art e n general site-specific, teatrul ortodox n care exist o se -
pa rare ntre scen i public, actori i spectatori, e nc forma do -
minant de prezentare teatral. Nu-mi place asta, cred c e
retrograd, cred c e o ruine, i nici nu-mi place acest tip de
teatru foarte mult. M plictisesc, adorm n general, dar asta e,
acest teatru exist. Nu exist explicaii pentru prostul gust
Care este relaia dintre performance, avangard i performance
art? Dar ntre performance i antropologie?
n ceea ce privete avangarda, am explicat pe larg care e situaia
n eseul meu Cinci avangarde sau nici una publicat n aceast
carte. Antropologia, n sens larg, este studiul comportamentului
uman la nivelul culturii din care face parte. Nu la cel al psiholo-
giei umane, ci relaia ntre aciunile umane mici, individuale i
societate/cultur. Performance-ul i teatrul se ocup tot cu asta,
n esen. Subiectele din teatru i performance art sunt culturi
umane exprimate prin individualiti artistice, interpretate n
cadrul unor reele sociale, re/prezentate n faa unui grup de
oameni.
n al doilea rnd, comportamentul performativ e ritualizat. E
repetitiv, se ocup cu interpretarea unor anumite valori funda-
mentale, metodele antropologiei sunt dezvoltate s neleag
aceste aciuni ritualizate ptrunse n interiorul unei culturi. Nu
spun c tot teatrul i performance-ul se ocup cu asta, dar o mare
parte, da. n lucrrile mele teoretice, am operat la intersecia
dintre gndirea antropologic i cea teatral. Vedei cartea mea
ntre teatru i antropologie.
14
ncercrile de definire a unor termeni sunt restrictive, tim amndoi
asta. M gndeam s schimbm discuia de la ce ESTE Performance
Studies, la ce PERMITE artitilor i teoreticienilor s fac, s
exploreze?
Nu numai c permite, ncurajeaz, chiar o cere, comand, ca
teoreticienii, lumea academic s se uite la ntregul complex care
creeaz un performance, ceea ce eu numesc secvena performa-
tiv total: pregtirea/antrenamentul, workshop-ul, repetiiile,
nclzirea, performance-ul propriu-zis, rcirea, urmrile, chiar
i evenimentele sociale din jurul lui. Spre exemplu acest interviu:
ce ar nsemna pregtirea aici amndoi suntem colii n Perfor -
mance Studies i am studiat acest tip de discurs, workshop nu
prea avem aici, repetiie da, tu ai adus nite ntrebri pe hrtie:
scenariul, eu am adus reportofonul, m-am pregtit; ne-am
nclzit bndu-ne limonadele; acum facem interviul propriu-zis
suntem n plin performance; cnd se termin, o s nchid re-
portofonul, i-l dau ie, ne mbrim i ne zicem la revedere, eu
m duc n apartementul meu etc. etc. Urmrile sunt c tu o s
asculi i o s transcrii interviul, apoi o s-l integrezi n prefaa
pe care o scrii la cartea mea. Putem ilumina orice ntlnire, orice
eveniment, prin acest cadru teoretic. Acesta ar fi un exemplu din
viaa social. n ceea ce privete un performance teatral,
lucrurile se ntmpl la fel, performance-urile sunt modele ale
vieii sociale i viaa social e un model pentru performance.
Orice performance trece prin aceast secven. Artitii fac la fel:
se pregtesc, particip la workshop-uri, i mbuntesc perfor-
manele, repet, joac n spectacol/performance, iar urmrile
sunt cronicile, viaa acelui spectacol.
Care este viitorul pentru Performance Studies?
Cred c dac ne gndim prea mult la viitor e ca i cum ne-am
masturba: ai mari fantezii, dar nu se ntmpl practic mare
lucru. Viitorul e ceva care se ntmpl pur i simplu, faci anumite
planuri, dar nu poi fi sigur ce va urma. Bineneles c a vrea s
vd mai muli tineri care studiaz acest domeniu i sunt sigur c
15
asta o s se ntmple, pentru c noi pregtim muli specialiti la
NYU i n alte universiti i muli devin profesori la rndul lor.
Dar prezentul e ceea ce conteaz. Sunt bucuros c o s apar
aceast carte n Romnia. Alte cri mi apar n Slovacia,
Litua nia, China etc. Lucrrile mele ajung s fie cunoscute peste
tot i asta e foarte bine. Sper c Performance Studies nu va
pierde legtura cu zona artistic i cea a vieii de zi cu zi, c nu
va fi prea ncrcat teoretic. n acelai timp sper c practica
artistic nu va uita c se poate nelege pe ea nsi doar prin
teorie.
Cum echilibrezi viaa artistic de regizor cu cea teoretic/acade-
mic?
Nu tiu dac le echilibrez, le fac pe rnd. Cnd lucrez ca artist/
regizor sunt contient de teoriile existente i de cum afecteaz
ele ceea ce fac; cnd scriu un eseu, sunt contient de experiena
mea artistic. Cnd lucrezi ca regizor, o faci centimetru cu cen-
timetru, lucrezi direct cu actorii, cu autorul, chiar cnd tu eti
autorul sau Saviana e autorul. E un proces ncet, miglos, eti
concentrat pe detaliile lucrului, poi s miroi creaia ta. Cnd
ncepi s teoretizezi, s predai, iei perspectiv, distan, ncerci
s vezi un context mai larg. Tensiunea dintre a lucra n minutul
particularului i a teoretiza ntr-un mod mai general, abstract, e
foarte incitant pentru mine, o recomand tuturor. Prea muli oa-
meni merg ntr-o direcie sau alta. Cred c mintea mea e nc vie
i tnr tocmai pentru c n mod constant practic aceast
dialectic, am mereu de rspuns la ntrebri pe care o parte din
mine le pune celeilalte.
Cum vezi dinamica dintre teatrul comercial, de Broadway, care este
centrat pe textul dramatic i teatrul experimental, unde originali-
tatea/ stilul regizorului sunt piesa central?
Nu tiu, nu sunt un expert n Broadway. i n-a spune c Broad-
way-ul e centrat pe text. n general pe Broadway sunt muzicaluri,
sunt spectacole centrate pe comer, pe nevoia de a face bani. Dis-
ney nu e pe Broadway ca s promoveze text sau muzic, ci s
16
fac bani. Dac Disney ar putea face bani producnd poemul
epic Beowulf n englez medieval, ar face-o cu siguran. Ei
urmresc banii. Broadway-ul e forma popular de entertainment/
distracie, n care exist o sinergie ntre filmele hollywoodiene,
televiziune i performance. Multe dintre produciile de pe Broad-
way The Lion King, Little Mermaid sunt bazate pe filme. De
ce? Pentru c oamenii vor s se apropie de ele, s vin mai
aproape. E ca i cum vezi o prjitur n vitrin, apoi te duci la
restaurant i vrei s mnnci una la fel. Broadway-ul mai i im-
port spectacole din Europa, Anglia n general, un anume tip de
dram pentru clasa de mijloc, de genul care aduce bani, nu ex-
perimental. Cteodat aduc star-uri s joace n aceste pro-
ducii. Arareori Broadway-ul produce o nou pies incitant,
original. Nu cred c o s vezi Sarah Kane sau Susan Lorry
Parks pe Broadway. Sau pe Saviana Stnescu E un teatru co -
mercial acolo, o distracie popular, o destinaie turistic. Nu o
iau prea n serios, dei dac a fi un teoretician al entertainment-
ului popular, a lua-o n serios. Bine c nu sunt.
Majoritatea produciilor pe care le-ai regizat sunt reconfigurri ale
clasicilor. De ce aceast fascinaie pentru reimaginarea clasicilor?
Sunt atras i fascinat de miturile greceti. Am fcut Dionisus n
69, Orestia n chinez, Oedip-ul lui Seneca n superba traducere
a lui Ted Hughes, am fcut Yokastele cu tine
2
etc. etc De ce
grecii antici? Pentru c n tragediile greceti, incontientul e att
de contient. E ca i cum i-ai pune n scen visele, dar nu ntr-un
mod suprarealist. Dorin ascuns, rzbunare, sexualitate i
vio len n familie Dorinele secrete ale subcontientului i
incontientului sunt expuse n public. Nu exist jumti de
msur. Toate mtile cad.
n afara grecilor, am mai deconstruit Trei Surori, Mutter Courage
a lui Brecht, Hamlet, Faust... De multe ori am avut personajele
principale masculine jucate de actrie. Cred c femeile sunt mai
fascinante, mai complexe
17
Oricum, un clasic e un clasic pentru c e persistent. Transcende
spaiul i timpul n care a fost creat, poate fi citit de oameni de
pretutindeni. mi place s deconstruiesc texte clasice, cu umor i
ironie, dar le onorez i respect n acelai timp.
Ce granie/limite sunt nc de ters, de depit, de distrus, n teatru?
Cine tie? Nu eti contient de faptul c ai trecut o grani dect
n momentul n care te uii napoi i zici: hmmm, nu mai sunt n
aceeai ar! Dac crezi c ai trecut o grani, c ai depit o
limit, probabil n-ai fcut-o. O tii numai cnd eti dincolo i
zici: asta e ceva cu totul nou! Cnd am creat teatrul ambiental,
nu m-am gndit c o s descopr un nou teritoriu, m-am gndit
c regizez o pies pe o plaj. Am creat un ambient care folosea
ntreg spaiul i spectatorii erau nuntrul lui, nu separat. Asta se
petrecea cnd am regizat Victimele datoriei. Doar dup o vreme
mi-am zis: hmmm, a fost ceva straniu, n-a fost tipul de teatru pe
care am nvat s-l fac, e diferit. i atunci am nceput s-l
teoretizez.
S-l urmrim aadar pe Richard Schechner teoretiznd n aceast
carte. Pun pariu c dup ce o citii i poate recitii, la un moment dat,
imediat dup ce o nchidei sau cteva zile mai trziu, n mijlocul unei
cine cu prietenii, un gnd neateptat v va traversa mintea: hmmm, nu
mai sunt n aceeai ar!
Fii linitii (sau nu!), suntei nc n Romnia. Mintea dumn e a v o a str
ns a mai ters o grani conceptual. Vedei viaa ca un magic sau sim-
plu performance
18
Note:
1. Un performance, dou performance-uri? Sau o performance, dou perfor -
mance-uri? Substantivarea neutr pare mai potrivit, poate i dintr-o paralel
instinctiv cu spectacol. Aceast carte i-a asumat dificila misiune de a
fora anumii termeni intraductibili n limba romn. Avnd de ales ntre
a trda n mod fundamental un concept i a-l impune ca neologism, s-a optat
n general pentru pstrarea lui n forma original din limba englez. De
remarcat munca extraordinar a Ioanei Ieronim care ofer o impecabil ver-
siune romn a textelor schechneriene.
2. Ca scriitor n reziden al companiei sale East Coast Artists, am lucrat cu
Richard Schechner la spectacolul YokastaS Redux, prezentat la Teatrul La
MaMa din New York n 2005. A fost o experien de neuitat. Am participat
n fiecare zi la repetiii i improvizaii, apoi am mers acas i am scris scene
ale textului ce deconstruia povestea lui Oedip, spunnd-o din perspectiva
Yokastei. Am creat patru Yokaste, fiecare la o alt vrst i cu un alt punct
de vedere asupra povetii clasice. Ca nite ppui ruseti. Conflictul interior
al eroinei a putut fi astfel dramatizat i adus pe scen ntr-un mod hiper-
teatralizat, non-realist. Cu mult umor i ironie, cum ne place i mie i lui
Richard. A cincea Yokasta a rezultat din repetiii: dublura care nvase ges-
turile i replicile celorlalte Yokaste a devenit i ea una dintre ele. I-am scris
un monolog final cu dou zile nainte de premier. Oricum, am fcut mo di -
ficri asupra textului n fiecare zi, n funcie de ceea ce descopeream c
funcioneaz lucrnd cu actorii i ceilali membri ai echipei de producie.
Pentru Richard, ceea ce conteaz e acest proces creativ n care toat lumea
colaboreaz, piesa nu este un punct de plecare, ci se dezvolt pe parcurs. (A
nu se nelege ns c toat lumea contribuie la scrierea textul dramatic, nu,
fiecare se concentreaz pe specialitatea sa i comenteaz din acea perspec-
tiv). Premiera e doar o zi n care nu mai ai ncotro, trebuie s te opreti din
a face rescrieri. Dei nu se tie niciodat Spectacolul se poate relua i per-
feciona la nesfrit, n multiple variaiuni performative i dramatice.
Saviana Stnescu
19
O VIZIUNE HOLIST
PENTRU ACTUALITATEA NOASTR
Studiile lui Richard Schechner reunite n volumul de fa puncteaz o
oper impresionant n monumentalitatea ei, opera unui artist complet,
care a avut o contribuie fondatoare la schimbarea peisajului cultural din
ultimele decenii. Bazele gndirii i practicii autorului s-au pus n anii
1960, dezvoltndu-se ntr-un construct organic, substanial, deschis n
cea mai vie actualitate a zilei. Studiile reunite aici absorb vaste ntinderi
de spaiu i timp: de la nceputurile omenirii i chiar dinainte, pe toate
continentele lumii; de la textele fundamentale ale mai multor culturi la
micarea strzii i entertainment-ul trendy. De la nelegerea prin lectur
i observaie la experien direct i implicare transformativ. Dac
teatralitatea regsit i gndit ca esen a omului, n toate manifestrile
sale i dintotdeauna, avea nevoie de un nume, Richard Schechner i-a
cutat i i-a dat un nume: performance.
Asistm, pagin de pagin, la aventura unui spirit care din sacr pa-
siune fa de teatru extins dincolo de frontierele sale clasice i vzut
ca performance a chestionat toate limitele acestui domeniu i i-a cutat
pretutindeni rdcinile, rezonanele, simetriile i ecourile lmuritoare.
n situaia mea privilegiat de lectur, ca traductor, am urmrit paii
autorului n aceste lumi i domenii: n Asia, Africa, Europa, n pustie i
la ora, n antropologie, estetic, etologie, biologie, politic, sociologie,
istoria teatrului etc. etc. Este invocat geografia marilor diferene i con-
vergene plane tare, msurate direct, prin experien proprie. Imaginea
maselor n micare pe strzile New-Yorkului sau n cutare trib, ca per-
formance. Apoi, printr-o schimbare de lentil, avem privirea asupra
celulelor care ne compun i ne determin: nvm c ar trebui s avem
ncredere n cel de-al doilea creier, btrn i nelept, din corpul nostru.
Elemente doar aparent disparate slujesc un sistem de gndire flexibil i
coerent, n care aceste componente se ilumineaz reciproc. Schechner
observ cu o unic acuitate pe aproapele su, ca i pe sine, n aceast
21
perpetu, pasionat questa a cunoaterii. n loc s vizualizm omul ca
pe o siluet, ar trebui s-l vedem ca o convergen de cmpuri energetice,
un pulsar respirnd spunea Richard Schechner, transmind convin-
gerea sa c ntre om i ambian exist un continuum. Aa cum exist un
continuum ntre art i via: acesta fiind chiar principiul fundamental n
performance. Temeinicia i onestitatea aseriunilor sunt impecabile i
rodnice. Viziu nea autorului este, desigur, integrativ. Demersul lui,
holist. Iar satisfacia de a-i citi textele bogate, n mai multe chei, va veni
i ea din multiplicitatea acestor planuri. Dincolo de raionamentele
privind performance-ul n sine (dei n sine este greu de spus, pentru
c funcioneaz n mai multe dimensiuni), putem urmri aici conturul,
vzut dinuntru, al devenirii ultimelor aproximativ cinci decenii n cul-
tur i societate: cutrile, revelaiile, iniiativele. Este vorba de secvena
de via, de estetic i practic artistic n rapid, ireversibil prefacere:
trecutul apropiat i prezentul imediat. Paradoxala noastr contempo-
raneitate, creia Richard Schechner i descifreaz aici micarea, orizon-
tul de ateptare i rdcinile profunde. n cmpul performance-ului,
autorul vede oglindirea reciproc dintre natur i cultur, dintre specta-
col/teatru i viaa social.
Avnd n vedere ct de implantat este, ca ntemeietor, Richard
Schechner n actualitate i diversitatea extraordinar a domeniilor puse
n discuie, au fost suficient de multe momentele n care noi expresii i
noiuni au trebuit preluate sau adaptate n limba romn, limb, spre
norocul nostru, suficient de primitoare. n pregtirea acestor texte, am
avut o minunat colaborare cu Saviana Stnescu, scriitoare de talent,
mnuitoare de elit a romnei materne i a englezei i specializat ea
nsi n teoria performance-ului!
Avem aici o carte de referin privind estetica performance-ului. Dar
ea este totodat o carte de nelepciune deschis i vie, care ne ajut nu
numai s aprofundm nelegerea artei spectacolului, dar i s descifrm
mai bine misterul de lng noi, s ne cunoatem pe noi nine i propria
ambian. Este cartea unui important artist-gnditor al vremii noastre,
avnd, ca un performance autentic, puterea de a ne transforma.
Ioana Ieronim
22
I.
TEORIA PERFORMANCE-ULUI
Din volumul: Performance Theory (Teoria per-
formance-ului), ed. Routlege, ediia 2003; cap.
3, 4 i, respectiv, 5.
DRAM, SCRIPT,
TEATRU I PERFORMANCE
Fenomenul denumit dram, teatru, performance sau toate laolalt
exist n comunitile omeneti pretutindeni i de cnd e lumea, cum
este ea cunoscut de istorici, arheologi i antropologi.
1
Sunt indicii c
dintotdeauna au existat dans, cnt, mti i/sau costume reprezentnd
ali indivizi, animale ori fpturi supranaturale, menite s prezinte o
poveste, un timp 1 ntr-un timp 2, prin alegerea i pregtirea unor locuri
speciale i/sau momente pentru aceste reprezentri, iar pregtirea indi-
vidual sau n grup, repetiiile, practic au coexistat condiiei umane. Cel
mai interesant exemplu din Paleolitic, printre multe altele, este petera
Tuc dAudoubert:
Un ru subteran strjuiete nelinititorul Tuc dAubert, pe care
avansezi cu piciorul sau cu barca vreo 70 m, pn dai de uscat;
urmeaz un pu pe care l urci, precar, n lungime de circa 10 m,
cu scri i buloane alunecoase; apoi te trti prin nite trectori
joase, claustrofobice, pentru a ajunge n sfrit la urmele
strvechilor dansatori desculi, iar dincolo, pe podea, se afl
figu rinele de lut reprezentnd bizoni n poziie de copulare. (La
Barre 1972: 397)
Nu e singura peter n care accesul la spaiul de performance este
dificil, sau chiar imposibil. Aceste teatre, cele mai timpurii ori, s le
numesc temple? sunt ascunse n pmnt, luminate cu tore, iar ceremo -
niile desfurate aici privesc, dup toate aparenele, vntoarea-fertili-
tatea. Motivul pentru aceast asociere este limpede: chiar i n zilele
noastre, vntorii din deertul Kalahari, de exemplu, cnd doboroar un
vnat de o mrime apreciabil, vor face o mic ceremonie de rugciune
la zei, ca s umple din nou multa via transformat prin aruncarea
sulielor n carne fr de via.
2
Vntorii nu cresc turme ei depind de
25
vnatul care exist; cu ct este mai mult vnatul pe care l caut, cu att
mai bogat vntoarea.
Dar oamenii Epocii de Piatr nu celebrau doar fertilitatea animal.
Fertilitatea uman este i ea reprezentat n siluete, sculpturi, picturi,
simboluri. Cele mai vechi sunt organele sexuale feminine i/sau coapsele
i fesele mrite (asemntoare formelor la femelele unor primate n pe-
rioadele fertile) i pandantul snilor plini de lapte. Apoi vin simbolurile
falice ubicue, multe din ele fiind copii mult mrite ale originalului, altele
nc i mai exagerate. Imaginile fertilitii sunt asociate cu dansuri, unele
dintre acestea rezistnd de-a lungul vremurilor. E suficient s evocm
sculpturile erotice de la Konarak (Orissa, sec.13), pentru a ne aminti de
modul n care fertilitatea, dansul i muzica au fost asociate milenii n
ir. Pura fecunditate a siluetelor de la Konarak e copleitoare; multe
dintre poziiile de acuplare i mbriare sunt n acelai timp i poziii
de dans. Tot aa n arta rupestr din Paleolitic. S lum, de exemplu,
asocierea succint, prin mintea/comportamentul oamenilor, dintre fer-
tilitate-sexualitate, fertilitate-vntoare i performance, n reprezentarea
lor din al doilea vestibul al peterii El Castillo. Acolo vedem
cinci semne n form de clopot. Acestea au fost demult identifi-
cate ca imagini ale sexului femeiesc. Sunt roii, foarte mari (cca 45
cm) i mprite cu o trstur vertical. ntre ele, o linie vertical
neagr (80 cm) cu o pan la capt. ... Simbolurile roii femeieti
i simbolul unic negru masculin sunt situate spectacular n petera
El Castillo, ntr-o zon uor ridicat a vestibulului al doilea, cum a
fost el numit. Sub suprafaa nete zit a niei pe care o ocup, exist
o stnc proeminent asemntoare cu o mic mas, pe lng
care cade o formaie de piatr n falduri, asemntoare cu o co r -
tin... Unele poriuni din aceast cortin de roc sunt netezite prin
ndelungata folosin.(Giedion 1962: 190-2)
n India i n alte locuri exist obiceiul ca oamenii, trecnd, s ating
n templu reprezentrile falusului i vulvei. Am vzut i n muzee per-
soane care fac acest gest vitalizant. Pretutindeni oamenii ating obiectele
de cult; de fapt este o practic rspndit ca, pentru vindecare i binecu-
vntare, s se pun mna.
26
Nu cunoatem script-urile folosite de dansatorii-amani din pete -
rile-temple paleolitice. Nu spun texte, adic documente scrise. Spun
script n sensul a ceva care preceda respectiva interpretare i care se
pstreaz de la o interpretare la alta.
3
Extrapolnd dovezi preistorice i
istorice, ca i experiena modern, presupun c dansul avea o form
durabil (sau tradiional), care se pstra de la un eveniment la altul;
iar forma era cunoscut dansatorilor i spectatorilor (dac acetia exis-
tau) i era transmis de la un grup de dansatori la altul.
4
Apoi, script-ul
era important: meninerea lui contribuia la eficacitatea ritualului; aban-
donarea lui i periclita eficacitatea. Mai mult: eficacitatea nu era rezul-
tatul dansrii script-ului, ci era coninut n script-ul dansului. Cu
alte cuvinte, n teatrul ritual preistoric, ca i n ritualul contemporan, fp-
tuirea este mai degrab manifestare dect comunicare.
Totui, n script manifestarea este doar implicit, sau potenial; abia
mult mai trziu puterea a fost asociat cuvntului scris. Pentru a imagina
aceste performance-uri strvechi unele de acum vreo 25.000 de ani
trebuie s avem n vedere culturi cu desvrire analfabete, neliterate: a-
literate ar fi probabil cuvntul cel mai bun. Desene i sculpturi, care n
lumea modern se asociaz cu semne i simboluri (asemnare ver-
bal) n paleolitic sunt legate de ceea ce se face. Script-urile de care
vorbesc sunt tiparele a ceea ce se face, nu moduri de gndire. Vorbirea
nu apare nti ca o configuraie (cuvnt-scris), ci sunet (respiraie-zgo-
mot). n cele din urm, la mult vreme dup inventarea scrisului, drama
s-a dezvoltat ca form specializat de realizare a unui script. Mani-
festrile poteniale, cndva codate n pattern-uri ale gesturilor, au fost
codate mai trziu n pattern-uri ale cuvintelor scrise. Piesele grecilor an-
tici, cum arta Aristotel, au continuat s fie codate pentru a fi transferate
n aciune; dar aciunea nu mai nsemna un mod specific, concret de mi-
care/cntare ci era neleas abstract, ca micare n viaa oamenilor.
n acel moment, drama n lumea Vestului s-a desprit de fptuire. Co-
municarea a nlocuit manifestarea.
Din Renatere i pn de foarte curnd, o dat cu vasta rspndire a
cititului, vechea relaie ntre fptuire i script s-a inversat. n marea
tradiie a Vestului, sensul activ al script-ului a fost lsat deoparte, fiind
aproape complet nlocuit de dram; realizarea unei anumite producii a
27
Dram, script, teatru i performance
devenit modul de a prezenta o dram ntr-un fel nou. Sensul activ al
script-ului s-a pstrat n formele de entertainment, de serbare popular,
care s-au meninut din vremuri greco-romane (i probabil dinainte) pn
n vremurile noastre. Dar marea tradiie a script-ului n-a mai funcionat
ca un cod de transmitere n timp a aciunii; realizarea unei producii
dramatice a ajuns s fie, n schimb, o re-prezentare i interpretare a cu-
vintelor dramei. A devenit mai important s se menin intacte cuvintele
nsele; felul n care ele sunt rostite, ori gesturile care le nsoesc, au
rmas elemente la alegere, de o semnificaie secund.
n acest fel noi, n Vest, suntem obinuii s ne concentrm atenia
asupra unui script specializat, dumit pies de teatru. ns avangarda Ves-
tului, asemenea teatrelor tradiionale din alte zone, i-a redirecionat
atenia supra modurilor de execuie ale script-ului i chiar cu totul
dincolo de script, spre teatru i performance. nainte de a ncerca o
punere n pagin concret, taxonomic a acestor cuvinte, trebuie s
recunosc dificultatea utilizrii lor. Cuvinte ca script, dramaturgie,
teatru i performance sunt ncrcate, nici unul nu are sinonime
neutre. Am avut de ales ntre inventarea unor cuvinte noi, la care nu se
uit nimeni - i utilizarea ct mai precis a cuvintelor vechi, n sperana
de a defini anumite zone cu neles restrictiv, pe care s le apropii de
sfera general acoperit de respectivele cuvinte. n sprijinul demersului
meu, dau un model (figura 3.1) de cercuri concentrice i suprapuse; un
set de patru discuri cu performance, cel mai mare i mai general, situat
jos i celelalte suprapuse n ordine de mrime. Cu ct mai mare este di-
mensiunea, cu att este acoperit mai mult timp i spaiu, iar aria ide a -
tic implicat este mai larg. n general vorbind, chiar dac nu n fiecare
caz, discul mai mare le conine pe toate cele mai mici dect el.
Drama este domeniul autorului, compozitorului, scenaristului,
shamanului; script-ul este domeniul care ine de profesor, guru, maestru;
teatrul este domeniul interpreilor; performance este domeniul publicu-
lui.
Evident c n multe situaii autorul este n acelai timp guru i inter-
pret; n unele situaii interpetul este i spectator. Iar ntre performance i
viaa de fiecare zi limita e mobil i arbitrar, variaz de la cultur la
cultur i de la situaie la situaie. Diferite culturi marcheaz limitele n
28
29
Drama
Script
Teatrul
Performance
Drama: cercul cel mai mic, mai in-
tens (mai cald). Un text scris, parti-
tur, scenariu, instruciune, plan,
hart. Drama poate fi dus din loc
n loc i dintr-un timp n altul, inde-
pendent de persoana sau oamenii
care o poart. Aceti oameni pot fi
simpli mesageri, eventual chiar
incapabili s citeasc drama i cu
att mai puin s o neleag ori s
o joace.
Script: tot ce poate fi transmis
dintr-un loc n altul i dintr-un timp
n altul; codul de baz al eveni-
mentelor. Script-ul se transmite de
la persoan la persoan, transmi-
torul nu este un simplu mesager.
Transmitorul script-ului trebuie s
cunoasc script-ul i s fie capabil
s-i nvee i pe alii. nvtura
poate fi contient sau empatic,
realizat prin mijloacele empatiei.
Teatrul: evenimentul jucat de un
grup specific de interprei; ceea ce
fac propriu-zis interpreii n timpul
produciei. Teatrul este concret i
imediat. De obicei teatrul este ma -
ni festarea sau reprezentarea dramei
i/ sau script-ului.
Performance: cel mai mare i mai
slab definit disc. ntreaga conste-
laie de evenimente, cele mai multe
dintre ele petrecndu-se neobser-
vat, care au loc n/ntre interprei
i spectatori din momentul n care
primul spectator intr n cmpul
performance-ului perimetrul tea -
tru lui pn n clipa cnd pleac
ultimul spectator.
Figura 3.1
mod diferit. Pregtirea poate ncepe de la cteva minute naintea per-
formance-ului (n aciunea de improvizaie a teatrului de gheril), pn
la ani ntregi de pregtire (ciclul de piese Hevehe din Orokolo, vezi
Schechner, Performance Theory, cap. 2). Totui, oriunde s-ar afla limi -
tele, teatrul se petrece n zona larg a performance-ului, iar la centrul
teatrului st script-ul, uneori drama. Aa cum drama poate fi considerat
un gen special de script, teatrul poate fi considerat un gen special de per-
formance. n acest fel este posibil ca, pe baza unor perechi contrastive,
s generm un model (Figura 3.2).
Culturile care accentuez diada dram-script pun mai puin accent pe
teatru-performance; i vice-versa. n general, n culturile lumii accentul
cade doar ocazional pe drama-script: drama din Grecia antic, drama
sanscrit a Indiei, variate tradiii chineze i japoneze, drama modern
european i extensiile sale din Renatere ncoace. Chiar i ntre acestea,
doar drama modern ncepnd cu sfritul secolului 19, a avantajat
textul scris aproape pn la excluderea teatrului-performance. De la n-
ceputul secolului 20 a ptruns n viaa teatral principal, prin avangard,
o puternic influen non-occidental.
Dar orict a fost de puternic contra-avantajarea teatrului-perfor-
mance, performance-ul occidental, chiar i acela de avangard, este nc
dominat de drama-script. Se acord o atenie crescnd zonelor de cus-
tur care par a suda discurile ntre ele. Teatrul mimetic iluzionist se
30
Drama
Script
Teatrul
Performance
Figura 3.2
bazeaz pe escamotarea legturilor dintre dram i script, teatru, sau per-
formance. Stanislavski a mers pn acolo nct a negat existena
performance-ului; acesta e sensul faimoasei lui afirmaii c a merge la
spectacolul cu Trei surori de Cehov ar trebui s fie ca o vizit la Pro-
zorovi, cu cel de-al patrulea perete lips. ntre afirmaia lui Stanislavski
i momentul de fa au trecut muli ani i a avut loc mult activitate
teatral. Cel puin de la Meyerhold i Vahtangov ncoace, teatrele occi-
dentale au acceptat din nou genul de performance. Brecht, influenat de
filmele documentare i de jocul teatral al chinezilor, a demascat custura
dintre teatru i script: la el, Verfremdungseffekt este metoda prin care
arat c script-ul este de o ordine conceptual diferit fa de evenimen-
tul teatral care l conine. Artiti precum Richard Foreman i Robert
Wilson exploreaz disjuncia dintre script i dram.
De ce custurile, care n mod tradiional ineau laolalt cele patru
elemente, acum se gsesc explorate n moduri care le separ? Atenia
spectatorilor este redirecionat ctre sudurile structurale, n care eveni-
mentul unificator postulat se demonteaz. n loc de a fi absorbit n eveni-
ment, spectatorul este invitat (forat) s perceap unde este evenimentul
slab sau disjunctiv. Aceast desprire este analog unui proces de de-
figurare i abstractizare care se petrecuse mai nainte n pictur i care a
lsat o urm de neters n toate artele.
La repetiiile pentru The Tooth of Crime (Dintele crimei) de Sam
Shepard, The Performance Group (TPG) a rupt custura dintre perfor -
mance i teatru. n ultim instan acestea erau percepute n egal msur
ca sisteme separate i de interprei i de spectatori. Ambiana specta-
colului a facilitat desfacerea custurii dintre performance i teatru: o
construcie central, dominnd spaiul, nu ngduia spectatorului s vad
totul dintr-un singur punct i, mai mult, impunea micarea scenelor
dintr-un loc n altul, micare urmat i de public; cum aceast micare a
fost orchestrat n luni de zile de repetiii i performance, ambiana de
la Garage s-a ales n dou pri, o parte public i una privat (figura
3.3). Diviziunea n zone spaial-emoionale a avut o contribuie puternic
la eliminarea custurii performance-teatru. ntr-o form redus, conden-
sat, Dintele n versiunea TPG a artat ca o pies-procesiune medieval;
31
32
Figura 3.3
Garajul performance-ului
GALERIA DE JOS
SCRI
SCRI
WC
WC
PRIVAT
PLATF.
MUZIC.
PUBLIC
50
I
E
I
R
E
G
A
L
E
R
I
A

N
A
L
T
A
M
B
I
A
N
S
T
R
U
C
T
U
R
P
A
T
T
U
R
N
T
U
R
N
T
U
R
N
M
A
S
SCRI
36
STR. WOOSTER
IEIRE
succesiunea propriu-zis a evenimentelor n spaiu urmrea trezirea
contiinei la Hoss, protagonistul dramei.
Contractul nostru cu Shepard nu ne-a permis s restructurm textul,
aa cum s-a procedat cu Bacantele lui Euripide la TPG, cnd am produs
Dionysos n 69. Mai mult, ce ne-a atras la Dintele era deplintatea piesei,
limba bogat, aluziv a lui Shepard. Noi nu am vrut s-i descompunem
textul. Dar n timpul lucrului, custura dintre performance i teatru se
csca tot mai larg i s-au petrecut nite schimbri n script, chiar dac nu
i n cuvintele dramei.
1. Distribuia de 7 brbai i 7 femei a devenit 4 brbai i 2 femei.
Dou roluri s-au comprimat n dou i acestea au devenit Perso -
nalul, un fel de cor format dintr-un brbat i o femeie.
2. Un cntec scris pentru Hoss la nceputul piesei a ajuns refrenul
ntregii producii: So heres another illusion to add to your con-
fusion/ Of the way things are (Aceasta-i doar iluzia care sporete
confuzia/ Despre cele ce sunt). Cntecul a fost intonat la nceputul
piesei i nc de trei ori dup aceea, dar niciodat de Hoss.
Un scurt rezumat al piesei Dintele crimei poate ajuta pe cititorii
care nu tiu despre ce e vorba. Hoss este un renumit cntre
rock. Locuiete ntr-o cas (vil), nconjurat de femeia sa, Becky,
oferia lui, Cheyenne, doctorul privat, astrologul i ali membri
ai personalului. El se plnge c faima l izoleaz de ceea ce se
ntmpl cu adevrat . (n aceast privint, Hoss seamn mult
cu politicienii moderni.) Dei se afl n vrf, Hoss este nesigur de
sine. Se simte ameninat de micarea igneasc tinere
staruri care ctig n ratinguri nu pe cile tradiionale, ci n
felul lor propriu. Marile lumi ale muzicii, crimei organizate i
sportului se intersecteaz pe parcursul ntregii piese. Hoss este
cntre, uciga, atlet: superstar n toate direciile. n Actului I,
lui Hoss i se vorbete despre un criminal igan care va veni s-l
provoace; i el se pregtete de ntrecere. iganul, Crow, n fine
sosete ceea ce n textul lui Shepard se petrece la nceputul
Actului II, n producia TPG la sfritul Actului I. Crow este cool,
vorbete ntr-un limbaj nou, la care Hoss nu face fa. Cnd cei
33
doi se ntlnesc, Hoss, derutat, i spune lui Crow explic ce zici,
omule, sunt prea btrn s m in dup limba asta a ta
buruienoas. n sfrit, cei doi se angajeaz ntr-un duel verbal,
o confruntare a stilurilor, o ntrecere a formaiilor lor. Hoss i
aduce propriul arbitru, dar pierde oricum. Deprimat, Hoss l
roag pe Crow s-l nvee s fie igan. Crow i arat lui Hoss
micri de igan, dar de fapt l mpinge pe Hoss spre moarte. n
cele din urm, Hoss se sinucide, iar Crow comenteaz: i-a tre-
buit o grmad de timp, dar tot te-ai lsat dus dup col, drept
acas. Apoi Crow cnt triumftor o melodie, umbrit de n-
doial: Keep me in my state of grace (De-a rmne n starea
asta de graie). Aici textul lui Shepard se sfrete. TPG a adu-
gat o tu final: nainte de sfritul piesei, Crow o privete pe
Becky, care face un prim gest s-l nfrunte ciclul, mult mai
accelerat, rencepe.
3. Crow a aprut la sfritul Actului I n loc s apar la nceputul
Actului II.
4. Nu a fost utilizat grupul rock pe care Shepard ar fi dorit s-l aib
pentru muzica de fundal. Interpreii au cntat instrumental muzica
pe care au compus-o ei n timpul repetiiilor; fiind muzicieni din
grupul rock al lui Hoss, sau aliaii lui Crow acest aspect a devenit
parte integrant a rolurilor lor.
Ultimul punct este foarte important pentru c a introdus n Dintele
realizat de TPG un aspect de performance pop: n societatea american,
muzicienii sunt interprei, nu actori: rolul jucat de ei este un rol innd
de un stil de via, nu e o caracterizare, cum se ntmpl n dram. n
Dintele, avnd drept personaje muzicieni pop, noi am pus la ndoial
caracterul personajelor i am mpins ntreaga pies spre starea de per-
formance, mai apropiat de stilul de via rock dect este drama con-
venional. n acest fel, dei adevrata muzic rock a lipsit, producia
noastr a fost esenialmente un studiu asupra stilului muzicii rock.
Concentrarea asupra custurii dintre performance i teatru, inclu -
derea publicului n performance ca arhitect colectiv important al aciunii
au pornit n parte din lipsa mea de interes, ca regizor, pentru lucrul
34
asupra personajului. Eu nu-mi dau prea mult silina s armonizez senti-
mentele interpreilor cu presupusele sentimente ale personajelor; ncerc
s nu-i ntreb pe interprei ce simt ei. M intereseaz mai degrab tiparele
micrii, aranjamentul corpurilor, iconografia, sunetul i curgerea pu -
blicului n ambian. Criteriile pe care le utilizez pentru a evoca, modela
i selecta tiparele sunt complicate: ns cerinele dramei nu sunt o
prioritate.
Shepard fr ndoial c a simit asta. El nu a vzut niciodat Dintele
realizat de TPG. A asistat la o repetiie la Vancouver i ne-a ajutat con-
siderabil, dndu-ne exemplu de stilul de rostire pe care l urmrete n
confruntarea Hoss-Crow. Este de apreciat - i este o dovad a ncrederii
pe care o are n propria pies - c nu a intervenit niciodat n demersul
nostru. Am corespondat cu el despre Dintele; n cea mai mare parte, am
discutat tonurile de baz i foarte puin, n mod specific, despre punerea
n scen. n mai 1973, Shepard mi scria:
Vd din cronici, din relatarea unor prieteni i din ce ai publicat
tu... c producia este departe de ce aveam eu n minte. Dar nu
m ateptam s fie altfel i nu vd nici de ce tu te-ai atepta s-mi
schimb eu viziunea despre pies... Eu m-am pus la dispoziie
pentru orice fel de producie a pieselor mele, n sperana c voi
gsi o circumstan n care ele s fie aduse la via n felul n care
le-am vzut eu. Din sute de producii pe care le-am urmrit, sunt
poate cinci care au funcionat aa... Din punctul meu de vedere,
motivul pentru care se scrie o pies este faptul c scrii torului i
este dat o viziune care nu poate fi tradus n nici un alt fel. Nu
este nici roman, nici poem, nici proz scurt, nici film, este o
pies. Mi se mai pare c motivul pentru care dorete cineva s
produc piesa este acela c se simte atras de viziunea respec-
tiv. Dac asta e adevrat, el ar trebui probabil s respecte forma
n care viziunea se petrece i nu doar s-i extrapoleze limba i s
inventeze o alt form, care nu este piesa. Poate fi teatru intere-
sant, dar nu este piesa i nu poate fi piesa... Sunt sigur c dac
tu ncerci s realizezi alte piese de autori n via vei ajunge n
aceeai situaie. Este o chestiune pe care ar trebui s-o analizezi
i nu s-o dai deoparte, ca fiind demodat sau neimportant.
35
Producia TPG a avut ca rezultat disocierea dintre dram-script i
teatru-performance, ca i disocierea, mai departe, a teatrului de perfor -
mance. Modelul poate fi desenat din nou, cu uniti discrete, fiecare
dintre ele se poate afla n opoziie cu una sau mai multe dintre celelalte
(figura 3.4). Tocmai acest proces de disociere i tensiunile,
ambivalenele, noile combinaii derivnd de aici caracterizeaz avan-
garda contemporan, inclusiv dansul postmodern.
O chestiune important pe care o ridic scrisoarea lui Shepard este:
ce faci cu viziunea autorului. n ce msur se cuvine ca drama s de-
termine script-ul, teatrul i performance-ul? Chestiune a fost ocolit de
attea ori ncepnd cu mijlocul anilor 1960, fiindc cei profund angajai
n procesul de disociere a elementelor i-au scris propriile drame (Fore-
man, Wilson), au adus dramaturgii n teatru i le-au controlat viziunea
(Chaikin-van Itallie, Brook-Hughes), sau au lucrat dup materiale exis-
tente n domeniul public, pe care le-au restructurat dup nevoie (TPG,
Teatrul Laborator Polonez). ns eu doresc s lucrez cu scriitori i de
aceea trebuie s gsesc un mod de a trata viziunea lor.
Presupun c piesele se prezint chiar ele autorilor sub form de
scene, c aceast nscenare coexist cu scrisul piesei. (Beckett, cu talen-
tul lui muzical i simul cuvintelor, poate fi o excepie; poate el nu-i
vede piesele, ci le aude). Actul scrierii piesei este traducerea acelei
36
Drama
Script Teatrul
Performance
Figura 3.4
nscenri interne n dialog + indicaii scenice. Indicaiile scenice repre -
zint vestigii i/sau amplificri ale nscenrii interne. ntregul proces de
punere n scen este, dup prerea mea, schelria pe care mai bine o
demontm n momentul n care piesa ajunge s se desfoare ca dialog.
n acest fel a fost transmis dramaturgia clasic i elisabetan: ca dialog
n sine, fr balastul didascaliilor. Eu cred c supravieuirea multora din
piese trebuie pus n seama faptului c generaiile ulterioare au fost scu-
tite de indicaiile scenice i descrierea personajelor.
Efortul celor care fac producia este s re-nsceneze piesa nu n felul
n care scriitorul a vzut-o, ci prin circumstanele imediate care o pot
revela. n general nu e posibil s realizezi piesa dup viziunea autorului.
Viziunea poate fi necunoscut, aa cum se ntmpl la scriitorii post-
moderni; sau piesa este produs ntr-o alt cultur dect cea originar;
sau conveniile i arhitectura teatrului fac transferul imposibil. Re-n-
scenarea este inevitabil din cauz c matricea piesei-ca-viziune se
schimb foarte repede. Drama reprezint, prin definiie, ceea ce poate fi
trecut prin transformri socio-culturale succesive. Viziunea originar se
leag de matricea originar i decade o dat cu aceasta. Eu cred c nici
prima producie a dramei nu este privilegiat n acest sens dac
punerea n scen nu se realizeaz chiar de ctre autor, privilegiu ce moare
deodat cu acesta.
Ambiana de la Garaj, pentru Dintele crimei, a facilitat diviziunea
ntre spaiul public i cel privat. O galerie nalt de 11 picioare domina
publicul, din trei pri care delimitau aria confruntrii; arena mai era
definit i de platforma lui Cheyenne i un pod ngust de 7 picioare
nlime. Partea din mijloc marca adncimea prii publice la circa 15 pi-
cioare. Dou arcade dreptunghiulare legau publicul de zona privat, cu
spaii adiionale de acces pe ambele laturi ale prii centrale. Zona pri-
vat avea o galerie de 8 picioare, continundu-se n jurul a dou pri
scurte i jumtate din partea cea mai lung a teatrului. Aria de joc nicio-
dat mai mult de 9 picioare era mult mai ngust dect aria publicului.
Partea privat coninea dou arii de joc: patul mare, octogonal de lng
scara din spate i masa pentru micul dejun pe platforma aflat la un pi-
cior nlime, lng scrile din fa. Toaletele Garajului, intrarea-ieirea
din teatru i afiajul amplu de pe perete se aflau n zona privat.
37
n primele luni de utilizare a spaiului, scenele s-au desfurat la
ntmplare am urmrit doar micarea publicului. n timp, micarea s-a
simplificat i s-a legat mai strns de tematic; n cele din urm, majori-
tatea scenelor i-au gsit locul potrivit. Folosesc ghilimele pentru c
desprirea dintre public i privat a fost treptat, n timp ce se petre-
ceau separrile spectatori/performance i interprei/teatru. Simind cum
se desface custura i n general demersul meu a fost intuitiv, nu
analitic, cum apare prezentat aici am ajustat punerea n scen i zona,
pentru a duce mai departe ceea ce devenea explicit. Pn n iunie 1973
se formase urmtorul pattern:
Partea privat
Actul I: Prima scen n care Hoss se costumeaz, unde se ntlnete cu
astrologul su; scena micului dejun ntre Hoss i Becky; a doua scen de
costumare, Becky l ajut pe Hoss s-i pun mnua de lupt; mono-
logul Bunicului; prima confruntare ntre Hoss i Crow, n care Crow
apare din public i i cnt melodia; sfritul actului, Hoss i Becky
dorm n pat, n timp ce Cheyenne i vegheaz, iar Crow i pndete.
Actul II: A doua confruntare ntre Hoss i Crow, la sfritul creia Hoss
l trimite pe Crow s atepte n partea public, scenele cu Crow dup
confruntare: nti pe pat, cnd Hoss i ofer lui Crow totul, dac Crow
l va nva cum s fie igan, apoi lng masa pentru micul dejun, mo-
mentul n care Crow l nva pe Hoss; scena mainii, cnd Becky joac
un incident mai de demult cu Hoss, dnd semne c relaia lor s-a sfrit.
Partea public
Actul I: Prima scen a lui Hoss cu Cheyenne; scena n care Doc i face
lui Hoss o injecie cu heroin; scena n care Becky i explic lui Hoss c
numai puterea conteaz apoi ncearc s scape, crndu-se pe zid;
amintirea lui Hoss despre o btaie pe care au ctigat-o, el i doi prieteni,
n liceu.
Actul II: A treia confruntare dintre Hoss i Crow; duelul dintre ei; sinu-
ciderea i nmormntarea lui Hoss; ultimul cntec al lui Crow i scurta
lui confruntare cu Becky.
Construcia de mijloc a fost folosit puin. A fost ocupat mai ales de
Personal; scena dintre Hoss i Galactic Max (Jack n script-ul lui She -
38
pard) s-a jucat pe colul prii centrale de deasupra patului i a fost o
scen privat pentru c, dei se putea vedea din ambele pri ale
ambianei, mai bine de 90% din public se strnsese pe lng pat, s
priveasc. Arbitrul a oficiat cea de-a treia rund a confruntrii din
scaunul regizorului, deasupra punctului de sus al construciei centrale. n
general, construcia de mijloc a fost utilizat de Personal, n mod pasager
de Becky i de Cheyenne, o dat de Hoss i niciodat de Crow. Cu toate
c la nivelele lui de sus puteau sta 25-30 de spectatori, rar au fost acolo
mai mult de 15. Galeriile n-au fost utilizate pentru nici o scen, n afara
momentului n care Crow, n Actul I, fiind unul dintre muzicienii lui
Hoss, l aplaud pe Hoss, astfel nct se creeaz impresia c de fapt Crow
apare, aproape secret, chiar din anturajul lui Hoss. Interesant este c,
dei Timothy Shelton cnta la saxofon n galerie i s-a angajat n cteva
alte aciuni teatrale, spectatorii n general au fost mirai s-l vad aprnd
drept Crow la sfritul Actului I.
Lunga fos din partea public a ambianei a fost acoperit cu o trap,
deschis la sfritul piesei ca groap a lui Hoss. Pentru nmormntare,
dup scurtele discursuri, corpul lui Hoss a fost tras brutal n groap de
ctre Personal i trapa s-a trntit peste el i peste ei. Mai multe scene,
care n termenii dramei erau private, au fost jucate pe partea public
a spaiului. De exemplu, scena dintre Hoss i Cheyenne (adjunctul) a
devenit o confruntare public i o respingere a lui Hoss o lovitur p u -
ter nic, fiind jucat n partea public i urmat de melodia piesei. Dac
scena se juca n partea privat i fr melodie, n-ar fi fost dect o
nenelegere ntre vechi camarazi. N-ar fi reverberat n rezonana fatu-
mului. De ce? Partea public a Garajului era orientat mai degrab spre
performance, dect spre teatru-dram. Pe partea privat oamenii priveau
la nite ntlniri intime, ntr-un decor mai mult sau mai puin familiar, o
mas de buctrie, un pat. Era evocat atmosfera unui serial TV, o ver-
siune a conveniei celui de-al patrulea perete lips. Aceast dispoziie a
fost subminat ironic, prin aparte-urile pe care actorii le aveau cu spec-
tatorii, prin gesturile ironice rsul nruia ceea ce altfel ar fi fost senti-
mental. Dar n partea public, senzaia era c are loc o ntrunire: un
eveniment atletic, un party, o ntrecere de un fel sau altul. Publicul tre-
buia s fie acolo, judecnd ce se ntmpl. Ce se ntmpla n partea pri-
39
vat era o repetiie pentru ce se petrecea n partea public. Trecnd
dintr-o parte n alta, spectatorii i interpreii i schimbau modul de a tri
lucrurile.
Publicul a deprins repede conveniile produciei. 120 de spectatori
(toate locurile) ateptau nceputul fiecrui spectacol, rspndii uniform
prin tot spaiul. Pn la a treia scen n jurul mesei de mic dejun
spectatorii stteau jos ntr-un semicerc strns, n jurul mesei; alii erau
nghesuii n galerii sau priveau n jos din construcia central. Doar
civa rmneau n spate, de unde nu se vedea bine. n general, oamenii
s-au apropiat mai mult de zona privat. Aproape ntotdeauna unii spec-
tatori au stat pe pat n timpul scenelor care se jucau acolo. Scenele din
pat au reunit patru grupuri de oameni: un cerc strns lng pat; un grup
puin mai distant, privind dintr-un unghi drept de pe galeria de jos, dea-
supra patului; civa privind drept n jos din construcia central; un grup
la distan, de pe galeria nalt de-a lungul peretului estic. La scenele
rele, mai bine de 90% din public veneau n partea privat, nghesuin -
du-se, dei o mare parte a aciunii de pe pat putea fi vzut i pe ferestre
i prin arcadele din construcia central. Nu numai tonul scenelor
realism ncrcat de ironie dar i lumina intens concentrat atrgea oa-
menii s se apropie. Ei doreau s fie aproape aveau sentimentul c
asist la o scen privat. Cnd aparte-urile sprgeau aceast dispoziie,
venea rsul surprizei; uneori stnjeneala.
Tehnici speciale au ajutat publicul s deprind conveniile. Fiecare
din tehnici disocia complexul dram-teatru de performance. Cnd spec-
tatorii se adunau n holul Garajului, deasupra teatrului, eu vindeam
bilete, Stephe Borst, din Personal, vindea rcoritoare. 10 minute nainte
de a permite publicului s intre n teatru, James Griffiths (Cheyenne) m
nlocuia pe mine. Borst i Griffiths erau n costumele lor, dar nu i n
rolul lor. Nu s-a fcut nici un efort de reconciliere a contradiciei. nainte
de a trimite publicul jos, eu explicam regulile de baz. Spuneam spec-
tatorilor c se pot mica n spaiu, c aveau cuiere n care s-i agae
hainele i unde sunt toaletele. Uneori le spuneam s gndeasc piesa ca
pe un film pentru care fceau chiar ei filmarea i c era cu att mai
amuzant cu ct i schimbau mai frecvent poziia, pentru a ctiga per-
spectiv asupra aciunii. Cnd intrau n sal, actorii i salutau pe specta-
40
tori ca nite gazde, explicnd regulile de baz. Apoi, chiar nainte s
nceap piesa, Griffiths explica iar conveniile, de data aceasta cu voce
tare, adresndu-se tutu rora. Pe urm, la nceputul scenei cu micul dejun,
Spalding Gray (Hoss) i invita pe toi s se apropie, s se aeze la
mas.
Pn la mijlocul lui iunie am crezut c este nevoie de toate aceste
accente. Apoi, ca experiment, am hotrt la mai multe spectacole s nu
mai spunem nimic. Publicul s-a micat cam n acelai fel ca i atunci
cnd am dat informaia. Au fost totui diferene. Cei mai vrstnici s-au
deplasat mai puin. Insule de oameni rmneau pe partea proast a
spaiului i priveau prin construcia central. Oamenii au rmas mai mult
n galeria dinspre partea public i au privit scenele private dinspre
partea cealalt. Se adunau n forme mai iregulare, corpul le era mai
liber. Cnd au fost invitai s se deplaseze, spectatorii s-au aezat n
rnduri i n semicercuri ordonate. Micndu-se din proprie iniiativ,
s-au aranjat n moduri mai degrab ntmpltoare, cu grupuri de oameni
stnd n picioare, printre cei aezai. n acelai timp, s-a iscat o oarecare
nemulumire i confuzie printre spectatori. Unii nu tiau c pot s se de-
plaseze n spaiu dei i-au vzut pe alii fcnd asta. n cele din urm,
singurul ndemn la micare a rmas un scurt anun fcut de Griffiths
nainte s nceap piesa.
Interaciunea interpret-spectator (spre deosebire de interaciunea per-
sonaj-spectator) nu s-a limitat la momentul dinaintea spectacolului. De
obicei s-a adunat o mulime n jurul patului, vorbind cu Gray i Joan
MacIntosh (Becky), lng care de multe ori se afla i Elizabeth
LeCompte (Personal). Shelton punea pe el costumul de Crow lng pat.
Griffiths i Borst vindeau rcoritoare. Conversaiile au fost pe multe
subiecte, dar n-au fost ocolite temele i stilul produciei. Nu s-a fcut
nici o ncercare s se menin realitatea ficional a piesei. Interpreii
spuneau o poveste prin mijloacele teatrului. n producii mai timpurii
ale TPG, muli spectatori au asociat ndeaproape interpreii i rolurile
lor. n aa msur nct n Dionysos n 69 i Commune a trebuit s ex-
plicm c unele aciuni din piese nu erau ceea ce fceam noi n viaa
real. Exist tendina, n teatrul ortodox, de a segrega pe actori de pu -
blic, pentru a menine, paradoxal, iluzia materiei ficionale. Nevoia de a
41
realiza aceast iluzie scade. Teatrul ambiental alimenteaz, desigur, fan-
tezia, ns aceasta e de un ordin diferit n comparaie cu iluzionismul
acelui ca-i-cnd.
Chemarea la ramp la Dintele crimei (i nite alte producii TPG care
au urmat) s-a petrecut n momentul cnd s-a aprins lumina n teatru i
interpreii au nceput s aplaude publicul; de obicei, aplauzele reciproce
au fost foarte intense, dar uneori att interpreii, ct i spectatorii, au ple-
cat dezgustai. De cele mai multe ori piesa s-a terminat, dar perfor -
mance-ul a continuat sub form de conversaii i chiar certuri. Cu un
anumit prilej, un spectator a deranjat spectacolul de mai multe ori,
fcnd remarci nepotrivite i punnd mna pe arma de recuzit a lui
Hoss exact nainte ca personajul s se sinucid. Piesa a fost oprit. Shel-
ton a vorbit cu omul i l-a invitat s rmn dup ncheierea spectacolu-
lui. Au rmas vreo 15 spectatori dup spectacol i cearta aproape c a
degenerat n btaie. Nu recomand rezolvarea unui performance cu
pumnii, dar spun c acest eveniment a fcut parte din performance n
seara aceea.
n Dintele de la TPG, ambiana s-a mprit n dou spaii, fiecare
dintre ele guvernat de un gen special de interaciune ntre interprei i
public. Partea privat a fost dedicat intimitii, scenelor n doi, n arii
iluminate distinct i bine definite, rostirea sotto voce a textului i con-
tactul direct ntre interprei i public (momente ad-libitum, aparteuri).
Partea public a expus numere mari, posturi conflictuale, o retoric in-
tens, iluminare general, puternic, includerea formal a publicului n
concurs. Activitatea cinetic a spectatorilor a ncurajat detaarea, ati-
tudinea critic. Fiecare spectator a avut suficient contiin de sine ca
s se deplaseze acolo unde era aciunea, s se aeze n punctul avantajos
ca s vad i s decid ce relaie cu teatrul va avea. Destul de frecvent
oamenii i schimbau locul chiar n mijlocul scenei. Aceasta nu a fost o
participare ca n Dionysos. Fiecare public se auto-educ n ceea ce
privete diferena performance teatru. Evenimentul teatral pe care l-a
urmrit publicul a fost acelai indiferent de perspectiva pe care au adop-
tat-o spectatorii, dar modul n care au primit evenimentul s-a modificat.
n loc de a fi ntr-un raport predeterminat cu evenimentul teatral, fiecare
spectator i-a putut schimba relaia scen cu scen. Modificrile de obi-
42
cei nu erau calculate. Deplasndu-se, spectatorul i descoperea ati-
tudinea fa de pies. A nvat c poate stpni performance-ul, chiar
dac interpreii stpnesc teatrul. Aa cum poate spune orice membru al
TPG de atunci, performance-urile cu Dintele au fost foarte diferite ntre
ele, mult mai mult dect cele cu Commune. Aceasta s-a ntmplat pentru
c n Dintele este activat aspectul de stpnire a performance-ului de
ctre public. Starea spectatorilor tradus direct n felul n care se mi-
cau, se poziionau i se relaionau la scene (uneori aceste semnale erau
comunicate foarte subtil) a determinat evident senzaia de interpretare
a fiecrui spectacol cu Dintele.
Rolul publicului a mers uneori mpotriva a ceea ce voiam eu s fac,
dar a trebuit s cedez n faa publicului. De exemplu, eu doream ca a
doua rund a nfruntrii s rup cadrul arenei, s evolueze n spaiul din
jur ntr-un cerc larg i s revin n aren. La sfritul celei de-a doua
runde, Arbitrul comenteaz e ceva caraghios, srit de pe bile i
simeam c acea micare din aren ar ncarna ciudenia rundei. Luni de
zile, runda a fost reprezentat aa cum am vrut eu. Dar spectatorii
mergeau dup interprei bombnind, asta, dac ajungeau s se deplaseze,
fcnd mult zgomot. Interpreii se concentrau greu i runda se pierdea n
mare parte i din punct de vedere vizual i auditiv. Am ajuns la compro-
misul de a desfura mare parte din rund n colul de nord-est al Gara-
jului, de partea cealalt a podului ngust care mrginea una dintre laturile
arenei. ns nici aa n-a funcionat. Spectatorii n-aveau chef s se mite
nici civa pai; pur i simplu nu mai urmreau runda a doua, ateptau
runda a treia. Lupta era public, orict am accentuat eu unele aspecte
minunate ale interpretrii. La sfritul rundei, Crow prsete arena doar
cteva secunde, cnd Hoss l gonete n jurul stlpului de susinere al
podului ngust. Crow reintr imediat prin arcad. Publicul nu se mic;
scena are concentrare, intensitate, ritm, e complet.
n Dintele de la TPG, cea mai mare parte a des-coaserii s-a petrecut
n sensul teatru vs performance; publicul a fost eliberat, cum s-ar zice.
Vreo zece spectacole am experimentat, deprtnd drama de script i de
teatru. n perioada mai-iunie 1973, au fost repetate fr nici o schimbare
dou scene, afar de faptul n sine c se repetau. Dup ce doctorul i face
lui Hoss injecia cu heroin, Gray oprete drama spunnd Asta e una din
43
scenele mele preferate, am s-o reiau. De obicei la asta spectatorii au
izbucnit n rs, mai foiau din corp i revedeau cu ncntare i admiraie
scena i simulacrul de drogare a lui Hoss-Gray. Dup ce se sinucide,
Gray oprete iar drama i spune: Am s reiau sinuciderea. Cine vrea
s-o vad din alt perspectiv, s schimbe locul. Aproape toat lumea s-a
mutat. Reacia la repetarea sinuciderii a fost mai degrab de oc. A doua
oar, s-a lsat linitea. Am ncetat s relum scene, pentru c interpreii
au simit c repetiia devine o rutin. Ca parte a script-ului, interpretarea
nu era interesant. ns orict de mult fceau ele parte din script, repeti -
iile erau totui nite ntreruperi ale dramei.
Piesele lui Pirandello sunt o ncercare de a integra ntreruperile
dramei ntre dram i script. Piesa lui Genet, Cameristele, reprezint un
exemplu mai elaborat pe aceast tem. Aciunea piesei este drama, iar
viaa imaginar a personajelor este script-ul. Claire/Madame i
Solange/Claire pn la urm convertesc script-ul n dram, jucnd o dat
pentru totdeauna asasinarea Madamei. Genet mai ntoarce o dat urubul
n epilogul lui Solange, n care ea mrturisete c ntreaga ntreprindere
a fost o dram dar oare a fost drama lui Solange, sau a lui Genet?
n Bali, teatrul i drama sunt fixe, iar script-ul evolueaz n relaie cu
ele. Gesturile minuioase ale dansului micarea degetelor i a minilor,
modul n care se ine i se apleac torsul, expresia feei (sau lipsa expre-
siei, faimoasa privire balinez, ncolo) sunt fixe; la fel, povestea sau
fragmentul de poveste tradiional: de multe ori ntrecerea dintre
demonii buni i cei ri, sau un fragment din Ramayana. Dar ct timp se
repet gesturile teatrale, de cte ori se repet micarea, ce permutri i
noi combinaii se fac acestea nu se cunosc dinainte, ele depind de
fora transei i/sau creativitatea interpreilor. n muzica indian clasic
se cunoate progresia fiecrei raga; progresia respectiv este drama
muzicii. Dar modul n care un interpret sau un grup vor trece de la o faz
sau not de raga la alta i modul n care se organizeaz progresia (cte
repetiii, secvene, ce tempo, ce volum) nu sunt cunoscute dinainte, nici
chiar de ctre interprei: script-ul evolueaz pe loc, din relaia ntre
dram (raga) i teatru (miestria particular a interpreilor). Att n
exemplul balinez, ca i n cel indian, distincia occidental dintre autor
i interpret nu se aplic. Dansatorul i muzicianul nu sunt autorii dan-
44
sului i muzicii de trans; i nici nu se conformeaz unui script sau unei
drame apriorice exacte. n cea mai mare parte, teatrul de improvizaie din
Vest nu este asemenea teatrului din Asia, ci un mod n care interpreii
funcioneaz ca dramaturgi, ajungnd pn la urm la o form ortodox,
care se repet noapte de noapte cu o invenie imediat i permutri mi -
nimale sau inexistente.
S rezum cele de pn aici: drama o scrie scriitorul; script-ul este
harta interioar a unei anumite producii; teatrul este un set specific de
gesturi produse de interprei ntr-un performance dat; performance-ul
este evenimentul n ntregime, incluznd publicul i interpreii (i tehni-
cienii, toat lumea prezent).
Este greu s defineti performance, fiindc delimitarea fa de
teatru, pe de o parte i de viaa cotidian pe de alta este arbitrar. De
exemplu, la Vancouver, TPG a realizat un performance cu Commune n
timp real, publicul fiind invitat s vin la teatru n acelai timp cu
interpreii. La ora 6 p.m. au aprut vreo 12 oameni, au privit cum mem-
brii Grupului fac curenie, aeaz recuzita, se mbrac n costume, fac
nclzirea, aranjeaz casieria, primesc publicul obinuit, joac piesa cu
spectatori, i scot costumele, fac curenie i nchid teatrul. Au avut loc
simultan dou performance-uri, unul pentru publicul n timp real i
altul pentru publicul obinuit. Pentru publicul n timp real, publicul
obinuit a fost parte din teatru, ca i o serie de evenimente care nu
sunt incluse n mod normal n producia Commune.
Ca regizor de teatru, ncerc s fac att pe interprei, ct i publicul
contieni de faptul c drama, script-ul, teatrul i performance-ul repre -
zint realiti care se suprapun, dar sunt conceptual distincte. i s m
fac i pe mine mai contient de asta. Alii au mers mai departe dect
mine n procesul de a le separa ntre ele, ns deseori n detrimentul uneia
sau alteia. Doresc s descopr modaliti prin care trei, sau toate patru
s se menin n stare de tensiune vital. Eu consider c nici una nu are
preceden asupra celorlalte.
n multe zone rurale, mai ales din Asia i Africa, performance-ul este
lucrul cel mai important: ntreaga panoplie de evenimente n centrul
crora se afl script-ul teatral. (Eu fac distincia ntre performance i
o simpl adunare, cum ar fi accea la o petrecere, n funcie de prezena,
45
n performance, a unui eveniment teatral dirijat de un script un eveni-
ment planificat, conceput pentru reprezentare, urmnd o ordine presta-
bilit. Petrecerile sunt evenimente prototeatrale, un gen de performance
care poate conine teatru, sau chiar dram. De exemplu, dansul unei
secvene de kathakali de ctre o trup profesionist la o nunt indian
este un dans-dram de tip teatral care se include n performance-ul unei
nuni.)
tiu c aceste distincii sunt oarecum arbitrare. Taxonomia n tiinele
sociale se bazeaz pe structuri care tind s se mbine ntre ele ntr-un
continuum, mai degrab dect s existe compartimentate n specii ale
evenimentelor. Astfel, punctele care s stabileasc limitele, deosebirea
dintre performance, teatru, script i dram rmn arbitrare, ns centrul
fiecruia este foarte diferit de la o categorie la cealalt.
n 1972, am asistat la un dans de tierea-porcului i schimb-de-carne
la Kurumugl, n munii din Noua Guinee de Est (vezi Schechner, Per-
formance Theory, cap. 4). Dei dansatorii erau de o miestrie deosebit
i muzica era plin de vigoare, nimeni nu se interesa prea tare de asta.
ntr-un moment sau altul, toat lumea dansa/cnta; trecerea de la situaia
de spectator la aceea de interpret se fcea cu uurin. Aceast trecere
uoar ntre cele dou domenii este una dintre caracteristicile perfor -
mance-ului, spre deosebire de teatru sau dram, unde trecerea se face
dificil, pentru c ele au tehnici speciale, ntr-o secven/un context exact.
Evenimentul culminant al celor dou zile de celebrare din Kurumugl a
fost invadarea terenului de consiliu de ctre un grup, venit s
primeasc de la un alt grup carne.
5
Invazia a durat patru ore, timp n care
dansatori narmai din ambele grupuri au avut o confruntare. Oamenii
se atacau ntre ei, ridicndu-i lncile i sgeile de parc voiau s le
arunce, s trag. Apoi, au nceput un dans rapid cu zvrlire din genunchi;
o alergare pe loc acompaniat de strigturi i hulituri slbatice. Cu
fiecare atac al grupului de invadatori (oaspeii), grupul ce rezista
(gazdele) se retrgeau civa iarzi. n cele din urm, invadatorii au ajuns
n centrul terenului de consiliu, unde femeile i unii din brbai
adunaser o movil uria de carne pus n dezordine, cu diametrul de
75 picioare i nlimea de 3 picioare. Dup jumtate de or de alergat,
cu strigte ascuite, ntr-un mare cerc n jurul crnii, oaspeii i gazdele
46
au fuzionat ntr-o unitate de vreo 500 de brbai, sub privirile nc i mai
multor femei i copii. Dup care a nceput oraia. Brbaii au urcat pe
grmada de capete, trunchiuri, pulpe, picioare, piepi de porc i de vac,
trgnd de anumite buci, declamnd i expunnd carnea. La munte
carnea este un produs care arat bogie, este rezultatul unui an de
cretere a preioilor porci. Att de mult carne adunat la un loc este o
acumulare extraordinar de bogie, concentreaz o energie extatic.
ntr-o parte erau trei capre albe nc vii, legate de un copcel. Nu erau
tiate, nu tiu ce s-a ntmplat cu ele. Treptat, carnea de porc a fost m-
prit; mici grupuri au plecat spre satele lor cntnd i ducnd carnea
la nlimea umerilor, pe trgi fcute din bambus, vi i frunze.
O asemenea celebrare ca aceea din Kurumugl privilegiaz perfor -
mance-ul fa de script, dram i teatru. Script-ul nu este foarte strict,
dei determin n mare desfurarea evenimentelor. Dram nu exist.
Nimeni nu este interesat de calitatea prezentrii teatrale. Dar sunt evident
pai de dans i strigturi, un stil cunoscut de cntare, un tipar general
care const dintr-o succesiune acceptat a evenimentelor. i se acord
mult grij costumelor. Dansul, imitaia luptei, oraia, mprirea crnii
i cntarea de ncheiere formeaz laolalt, dup bogata expresie a lui
Erving Goffman, modul i locul n care este reprezentat realitatea
acestor munteni. (1959:33)
n 15-16 ianuarie 1972, Joan MacIntosh i eu am asistat i, ntr-o
oarecare msur, am participat la ceremonia thovil din Koratota, un sat
din Sri Lanka la vreo or de drum cu maina din Colombo. Ne-a dus
acolo A.J.Ginawardana. Ocazia era mplinirea unui jurmnt care se f-
cuse cu ase luni nainte, cnd scpaser fr consecine de o epidemie
de vrsat de vnt. Performance-ul a durat peste 30 de ore, din care noi
am vzut vreo 14. Consta din dansuri, cntece, ritualuri, petreceri, jocuri
de noroc, bufonerii i poveti orale. Acestea se petreceau mai ales
secvenial, nu simultan. Zona principal de performance era un oval de
circa 80 x 60 picioare, ridicndu-se uor ctre un opron cu acoperi la
nlimea de 15 picioare, nchis pe 3 pri i avnd un altar; n oval mai
erau rspndite nc cinci altare; un scaun cu obiecte rituale (flori,
tmie, cup); i alte ornamente. Publicul a variat ntre 50 i 400,
noaptea, la dansul focului n trans. Unii interprei erau profesioniti
47
executantul dansului-trans, muzicienii i civa dintre ceilali dansatori;
alii erau oameni din partea locului. n timpul performance-ului s-a fcut
n repetate rnduri apel pentru bani. Ca occidentali i outsideri, pentru
noi a fost ales un loc special, de unde s privim performance-ul, eram
nuntrul ovalului, aproape c fceam parte din spectacol. (Cum i
fceam de fapt, de-a dreptul, pentru copiii satului i, mai discret, pentru
aduli.)
Poriunea de thovil
6
pe care am vzut-o avea cinci pri: (1) sosirea
i pregtirea, (2) evenimentele dinainte de cin, (3) dansurile i eveni-
mentele principale dinainte de miezul nopii, (4) pauza, evenimente co-
laterale, acalmia pn la 4:25 a.m., (5) un dans-trans de o or.
Gunawardana mi-a spus c evenimentele de a doua zi urmau s includ
mai multe cntri, dans i ceremoniile de nchidere. Fiecare parte din
thovil avea elemente teatrale mpletite n matricea performance-ului.
Dram nu exista, iar script-ul era foarte lejer, de exemplu, s-a ajustat la
sosirea noastr. Multe dintre dansurile de nceput au fost reluate pentru
noi chiar n faa preului pe care stteam. Preotul principal ne-a explicat
ce a fcut. Era vorba de alterri ale script-ului. Mulimea i mprea
aprecierea ntre bucuria de a fi laolalt, sentimentul c te simi bine la pe-
trecere i evaluarea calitii dansatorilor. La un moment dat un dansator
localnic, evident un amator, a nceput s se produc. Nimeni nu l-a oprit
i n-a rs de el, dar a fost ignorat riguros, ceea ce n societatea din Sri
Lanka este un semn de dispre. Era beat, altfel cred c i-ar fi ntrerupt
dansul mai brusc dect a fcut-o. Pe de alt parte, un om foarte btrn,
care, mi s-a spus, era principalul diavol dansator din sat, a executat
civa pai i o incantaie, fiind apreciat de mulime ntr-o tcere abso-
lut. Btrnul nu avea abiliti n sensul teatral obinuit, dar se tia c are
puteri i era profund respectat, chiar temut, pentru aceasta. Prezena lui
n sine le atrgea atenia, nu miestria teatral.
Pregtirile pentru dansul-trans al focului au nceput cu puin nainte
de ora 4 a.m. Pn la momentul respectiv, thovil se linitise aproape
complet. Muzicienii erau bei, aproape tot satul dormea, n afar de vreo
duzin de brbai care stteau la jocuri de noroc n opron, vreo 50 de pi-
cioare distan de oval. Interpretul dansului-trans era un tnr tehnician
48
medical din Colombo. Noi venisem cu el n main de la Koratota. Pe
drum i-am pus nite ntrebri:
Cum ai ajuns s faci dans-trans?
Profesorul meu m-a nvat.
De ce faci asta?
mi place. i ctig bani.
Faptul c dansezi nu intr n contradicie cu ideile
tiinifice ale meseriei tale?
Nu. De ce s intre n contradicie?
Pregtirile pentru dansul-trans al focului au fost foarte simple. Br-
batul s-a aezat pe un scaun n spatele adpostului unde era altarul prin-
cipal. S-a privit ntr-o oglind de mn. Doi asisteni i-au nfurat rigid
n jurul trunchiului o fa ca o crp. (Seamn foarte mult cu felul n
care se nfoar tinerele care fac dansuri-trans n Bali.) Dup ce l-au
nfurat bine, au aprins tmie i el a inspirat adnc, innd tava cu
tmie chiar sub fa. n sfrit, i-a pus un fel de turban pe cap. Dup
vreo 20 de minute asistenii l-au ridicat de pe scaun i l-au depus la cap-
tul ovalului.
Oamenii s-au adunat, foarte tcui, o mulime mare de vreo 400.
Muzicienii doi toboari, un flautist i civa cntrei edeau atep-
tnd pe preurile lor. Brusc tobele au nceput un ritm foarte puternic,
extrem de rapid i dansatorul a srit n centrul ovalului. Spun a srit
dansul fiind extraordinar de atletic. O parte a dansului a fost o alergare
de la un capt la altul al ovalului.
n alte momente, dansatorul i ridica genunchii foarte sus, aproape
pn la piept. Cea mai spectaculoas parte a dansului implica aruncarea
focului. Unul dintre asistenii dansatorului l urma ducnd o oal mare
cu praf de foc, un fel de pulbere foarte uor inflamabil. Dansatorul
ducea cteodat una, cteodat dou tore nmuiate n gaz, aprinse. Fr
s se uite la asistent, dansatorul ntindea mna spre oal, lua un pumn de
pulbere, o arunca n aer i-i ddea foc. Explozia instantanee, fonetul
micrii explozive generau un complex incitant de cldur, lumin i
sunet.
49
Timp de peste o or pn la 5:35 a.m. dansatorul nu a schimbat
ritmul: nu s-a odihnit deloc. Dansurile-trans din Bali sunt uneori o
form linitit, meditativ, dar acest thovil era ptima. n cele din urm,
cei doi asisteni au intrat n oval, toba a ncetat i ei s-au luptat cu
dansatorul s-l pun la pmnt, i-au descletat pumnii ca s-i ia torele.
S-a dat o lupt propriu-zis pentru ca s-l opreasc din dans. Apoi, la fel
de brusc precum ncepuse, dansatorul s-a relaxat. Nici mcar nu sufla
greu i nu transpirase. A ngenuncheat, a rostit o rugciune. Era complet
relaxat, vioi, nu era obosit. n clipa cnd dansul a luat sfrit, oamenii
s-au mprtiat. A doua zi de diminea dansatorul s-a ntors cu maina
la Colombo.
Dansul-trans al focului din thovil este teatru inserat n performance.
Nu e dram, iar script-ul rmne foarte dezlnat. Sunt etape care s se
parcurg, dar ele pot s varieze dup puteri. Ceea ce place mulimii de
oameni cel mai mult este dansul focului. Ei i exprim aprecierea cu
exclamaii de ooh i ahh; i emoioneaz vigoarea i energia dansatorului.
Spectatorii nu particip la eveniment, doar privesc; dansatorul uit com-
plet de ei. El pare c uit chiar i de asistenii lui dei are destul
prezen de spirit s ia pulberea de foc din oal. Dar cnd vine timpul ca
dansul s ia sfrit, este nevoie de lupt ca s-l scoat din trans. Acesta
nu este un proces treptat, cum pare s fie intrarea n trans; ci o ieire
brusc, o desfacere din trans i cderea direct n contiina deplin,
relaxat, obinuit. Prerea mea este c n general cultura occidental
nu are dans-trans din cauza accentului pus pe dram i script. Totui, n
bisericile negrilor i n cele penticostale acele resuscitri, vindecri,
incantaii i rspunsuri, vorbirea n limbi, mnuirea erpilor i altele
asemenea sunt o dovad c transa este un mod viabil pentru teatru i
n Vest, dac alegem s fie aa.
Structural, thovil prezint o imagine complicat. Amuzament, ritual,
atletism, petrecere, jocuri de noroc i posedare a spiritului sunt toate
amestecate. Aparent informal, totui o construcie special direcionat
ctre dansul-trans care unete ora cea mai ntunecat i mai linitit a
nopii cu apariia zorilor. Ce ine un thovil laolalt este o succesiune de
punctri cntri rituale, continuarea decorrii ovalului destinat per-
formance-ului, dansurile i farsa care sunt anticipate i menin interesul
50
oamenilor. ntre aceste punctri, spaiul/timpul rmne deschis i permite
o serie de evenimente. Brbaii trec de la jocurile de noroc la privit
dansuri i la somn. Se servete alcool; copii se joac pe lng oval i se
ntorc s vad farsele; femeile privesc, pleac s pregteasc mncarea
sau s hrneasc pruncii, apoi se ntorc. Chiar i muzicienii vin i pleac,
aa c n anumite momente cnt ntreaga orchestr, n altele rmne
doar un toboar. Numai dansul-trans al focului focalizeaz atenia
tuturora.
Drama este o naraiune strns, verbal; sunt ngduite mici im-
provizaii; exist ca un cod independent de orice transmitor individual;
este, sau poate fi uor redat ca text scris. Un script care poate fi strns
sau lax este fie planul pentru un eveniment tradiional, cum am vzut
thovil-ul de la Koratotan, sau tierea porcului la Kurumugl, ori se dez-
volt n timpul repetiiilor, potrivindu-se la un anume text, ca n teatrul
obinuit din Occident. Teatrul este setul vizibil/sonor de evenimente care
fie constau din componente bine cunoscute, ca n Bali, sau dintr-o par-
titur inventat n timpul repetiiei, cum se ntmpl n Vest. ntr-o oare-
care msur, teatrul este aspectul vizibil al script-ului, topografia
exterioar a unei hri interioare. Performance-ul este cercul cel mai larg
posibil de evenimente care se condenseaz n jurul teatrului. Publicul
este elementul dominant al oricrui performance. Drama, script-ul,
teatrul i performance-ul nu trebuie s existe toate ntr-un eveniment dat.
Dar cnd sunt laolalt, ele se cuprind una pe cealalt, se suprapun, se
interpenetreaz, provocnd i utiliznd simultan, redundant fiecare canal
de comunicare. Acest fel de comportament caracterizeaz multe aciuni
umane, de la ritual la art.
Am nceput acest eseu fcnd descrierea unor peteri paleolitice; am
artat c oamenii primitivi se asociau cu animalele, ei legau vntoarea
de nevoia de a reface speciile vnate. O conexiune paralel se fcea,
aparent, ntre fertilitatea uman i animal; iar riturile de iniiere, strns
asociate cu fertilitatea uman, erau i ele deseori totemice/animiste.
Vreau s revin la aceste teme i s le dezvolt ntr-o direcie care le va
conecta de ceea ce a fost pn acum subiectul principal al eseului meu.
Mai mult dect n prima parte a eseului, vreau acum s atrag atenia
c remarcile mele nu sunt definitive. tiu ceva despre interpretare,
51
fiindc am fcut observaii extinse i foarte atente; tiu foarte puin
despre jocul la om i la primate i mai nimic prin observaii sistematice.
Eu mi prezint speculaiile n spiritul cartografilor din secolului 17, care
elaborau nite hri ilare ale Lumii Noi. ns toate hrile care au urmat
au fost revizuiri, nu respingeri, ale primelor forme desenate pe piele:
Lumea Nou exista, avea o form definit, nu rmnea dect s fie
msurat cu exactitate.
Nu se pot face dect speculaii - i muli le-au fcut despre ori gi -
nile, structurile, funciile totemismului i animismului. Limpede este c
oamenii se identific cu animalele, se mbrac n piei i capete de animal
i dezvolt ceremonii i obiceiuri prin care s menin intacte legturile
care unesc speciile animale cu oamenii. Asemenea fenomene nu sunt
noi. n Sala Hieroglifelor de la Pech-Merle se afl cea mai veche
reprezentare cunoscut a fuziunii dintre fiina uman i cea animal
o femeie cu cap de pasre, ntr-o postur care sugereaz dansul (Giedion,
1962:284). La fel, faimosul Vrjitor dansator sau amanul ren de la
Trois Frres, care poart pe cap coarnele de cerb, o masc de bufni,
urechi de lup, labe de urs i coad de cal, dar altfel este un nud brbtesc
dansnd i care are, poate, dungi pictate pe corp (La Barre 1972: 410).
Culturile amanice animale, subliniaz La Barre, se pot gsi de la cul-
turile subarctice contemporane pn la Epoca de Piatr:
Exist similitudini ntre amanismul european din Paleolitic i asi-
atic paleosiberian, mergnd chiar n detaliu. De exemplu, Epoca
pietrei cioplite avea amani psri i reni la fel ca aceia din
triburile paleosiberiene... amanul ren arat o continuitate extra-
ordinar n Europa, din proto-istorie pn n contemporaneitatea
etnic; amanul pasre se ntlnete din magdalenian pn n
epoca modern siberian. (La Barre 1972: 410)
Exist oarecari dovezi c reprezentrile vizuale din peterile paleo -
litice erau nsoite de dansuri rituale. Lng ncperea terminal [din
petera Tuc dAudoubert], care conine altorelieful cu doi bizoni, sub
stratul de var cristalin s-au pstrat urme de tlpi ntiprite din era ma g-
dalenian (Giedion 1962: 284). Acestea au fost interpretate ca fiind
urme de dansatori.
52
Dac oamenii desenau i sculptau fiine care s mbine atribute fizice
umane i animale, nu putem oare presupune c fceau i costume pro-
priu-zise; i c picturile de pe pereii peterilor erau fie dansuri, fie n-
soeau dansurile n felul lor? Noi nu cunoatem structura acestor
dansuri, altfel dect prin extrapolare din timpuri istorice. Dansurile pro -
babil c erau fie evocri ale spiritelor animalelor, fie emularea/transfor-
marea unor micri animale. Vechii vntori, att de dependeni de
lumea animal, tiau i despre similitudinea dintre lumea aceea i a lor.
n general, acele similitudini extindeau natura animal n teritoriul vieii
omeneti. Omul este ntotdeauna mpodobit, artnd ct de mult se
aseamn cu animalul. Nici un animal nu danseaz mbrcat n piele de
om, sau cu o fa de om pe cap. Dar exist conexiuni pe care le putem
face fr s alunecm n eroarea antropomorfismului.
Jane Goodall a descris urmtoarea scen n studiul ei plin de
miestrie dedicat vieii cimpanzeilor n slbticie:
Pe la prnz au nceput s cad primii stropi grei de ploaie. Cim-
panzeii s-au dat jos din copac i au pornit s urce, unul dup altul,
panta abrupt, acoperit de iarb, spre piscul deschis de dea-
supra. n grup erau apte masculi aduli ... mai multe femele i
civa tineri. Cnd au ajuns n vrf, cimpanzeii s-au oprit. n acel
moment a izbucnit furtuna. Era o ploaie torenial i un tunet
brusc, chiar deasupra capului, m-a fcut s tresar. De parc
acesta ar fi fost un semnal, unul dintre masculii masivi s-a nlat
i, n timp ce se balansa i slta ritmic de pe un picior pe altul, am
auzit urcnd n crescendo urletele lui mai presus de btaia ploii.
Apoi s-a repezit drept n jos spre copacii de la care tocmai ple-
case. A alegat vreo 30 de iarzi, iar apoi rotindu-se n jurul tru n -
chiu lui unui mic pom, ca s se opreasc din goan, a srit pe
ramurile de jos i s-a aezat, rmnnd nemicat.
Aproape n acelai moment, doi ali masculi s-au avntat dup el.
Unul a rupt, fugind, ramura de jos a unui copac i a ridicat-o prin
aer, apoi a aruncat-o n faa lui. Cellalt, cnd s-a oprit din aler-
gare, s-a nlat i a cltinat ritmic ramura unui copac nainte i
napoi, apoi a apucat o ramur uria i a tras-o n jos pe pant.
Un al patrulea mascul, pornind i el la atac, a srit ntr-un pom i,
aproape fr s-i modifice viteza, a rupt o ramur mare, a srit
cu ea la pmnt i a continuat alergarea n josul pantei. Pe cnd
53
ultimii doi masculi strigau, lund-o la goan n jos, cel care nce-
puse ntregul performance a cobort din copac i a luat-o iar n
sus pe pant. Ceilali, care ajunseser i ei n vale, l-au urmat.
Cnd au ajuns pe culme, au porni din nou la atac, unul dup altul,
cu aceeai vigoare.
Femelele i tineretul s-au crat n pomii de lng vrf din mo-
mentul n care a nceput demonstraia i au rmas acolo, privind
la ntregul spectacol. n timp ce masculii se repezeau n jos i
urcau din nou, ploaia cdea cu tot mai mult putere, fulgerele
izbucneau n zigzaguri bifurcate pe cerul de plumb, iar tunetele
preau c zguduie munii din temelii.
Privind, fermecat, din locul meu de sus, de pe cealalt pant a
vii nguste, adpostit sub o folie de plastic, entuziasmul meu
n-a fost doar tiinific... N-am putut dect s privesc i s m mi-
nunez de mreia acelor superbe creaturi. Cu o demonstraie de
for i vigoare ca aceasta, nsui omul ar fi putut provoca ele-
mentele. (Goodall 1972:66-7)
Dar s nu confundm omul primitiv cu cimpanzeii. Cimpanzeii nu
sunt strmoii lui Homo sapiens cimpanzeii au existat deodat cu spe-
cia uman i poate chiar dinainte. Probabil c oamenii i cimpanzeii au
un strmo comun, iar arborele evoluiei s-a bifurcat acum milioane de
ani; de atunci Homo sapiens s-a dezvoltat ntr-un fel, Pan troglodytes n
altul. De aceea, performance-ul cimpanzeilor nu este un prototip al per-
formance-ului uman, ci este paralel. Prototipul nu ne spune dect c per-
forming-ul uman are antecedente; paralela nseamn c o alt specie,
care s-a dezvoltat pe calea ei, s-a angajat ntr-o activitate deliberat,
contient, selectat, care poate fi descris drept performing. Este ade-
vrat c aa-numita estetic nu este monopolul oamenilor; iar teoriile
asupra esteticii care vorbesc despre art ca lux, ori o funciune a des-
tinderii sunt greite. n schimb, trebuie cutat valoarea de
supravieuire a performance-ului; ce scop servete n schema compor-
tamental a cimpanzeilor i oamenilor, poate i a altor specii? Am folosit
cuvinte ca deliberat, contient, selectat i valoare de supra -
vieuire n sensul lor strict.
Abund exemplele de ritualuri animale sau joc care, privite din
perspectiv uman, apar ca performance. Dar aceste tipare de compor-
54
tament instinctiv sunt automate i nu pot fi considerate performance n
sensul n care se produc manifestrile umane i ale cimpanzeilor. Totui,
chiar i evenimente guvernate de instinct, cum ar fi dansul de triumf al
gtelor, sau oferta gtului pe care o face un lup nvins nvingtorului
indic vechimea biologic a comportamentelor, n care status-ul, terito-
riul, perechea i ierarhia social sunt mediate mai degrab prin ritualuri,
dect prin lupta direct, care la multe specii ar duce la distrugerea
serioas cel puin a populaiei de masculi. n opinia lui Lorenz (1967),
Tinbergen (1965) i ali etologi, ritualul instinctiv la animal este alterna-
tiva comportamentului violent; ritualurile s-au dezvoltat au fost selec-
tate evolutiv vorbind pentru c n cadrul unei specii au supravieuit
indivizii cu ritualuri nnscute. n timp, specii ntregi au reacionat
instinctiv la stimuli care evoc ritualuri.
Pentru mine, performance-ul este altceva, selecionat mai co n -
tient, de la caz la caz i transmis cultural, nu genetic. Performance pro-
duc, cred, doar unele primate, inclusiv omul. Dar ritualurile animalelor
inferioare acestora sunt ntr-adevr prototipuri pentru performance-ul la
primate. Oamenii fac performance contient, ei aleg s fac asta, ani-
malele o fac automat; un pun care se expune nu este contient de sine,
cum este un biat adolescent ntr-o smbt seara. Structural, compor-
tamentul punului i al biatului sunt identice; dar contiina de sine i
capacitatea de a schimba comportamentul n acord cu aceast contiin
de sine (i nu doar prin stimul obiectiv) difereniaz majoritatea ritu-
alurilor animale de performance-ul oamenilor i al primatelor non-
umane.
Totui, nainte de a examina comportamentul contient pe care l
numesc performance, cred c este necesar s cercetez nite tipare mai
vechi de comportament ritual. Acestea includ expunerea, lupta-fuga,
te ri toriul i mperecherea (legturile dintre etologie i performance se
discut i n Schechner, Performance Theory, cap.7) Multe animale dau
un ntreg spectacol pentru a arta ce status au, pentru a-i cuceri i apra
teritoriul, pentru a se pregti de mperechere. Aceste manifestri sunt
agresive. Cnd sunt nfruntate, animalele fie i continu manifestarea,
fie o transform ntr-un gest de supunere, fug, ori se bat. Dup Lorenz,
55
Julian Huxley este primul care a dat numele de ritualacestui gen de
comportament.
[Huxley] a descoperit faptul remarcabil c unele pattern-uri de
micare i pierd, n cursul filogeniei, funciile originare i devin
ceremonii pur simbolice. El a numit acest proces ritualizare i l-a
folosit ntre ghilimele; cu alte cuvinte, el a echivalat procesele cul-
turale ducnd la dezvoltarea riturilor umane cu procesele filoge-
netice care au dat natere la asemenea remarcabile ,ceremonii
printre animale. Dintr-un punct de vedere pur funcional,
echivalarea este justificat, chiar dac avem n minte diferena
dintre procesele culturale i filogenetice...
... Tripla funciune de suprimare a btii n grup, de meninere a
grupului i difereniere, ca entitate independent, fa de alte
grupuri asemntoare, este ndeplinit de ritualul dezvoltat cul-
tural ntr-un mod att de strict analog, nct merit o serioas con-
siderare. (Lorenz 1967: 54-5.74)
Comportamentul ritualizat acoper o serie de aciuni umane, dar per-
formance-ul este o aren deosebit de fierbinte a ritualului, iar teatrul,
script-ul i drama sunt domenii intense i compacte pentru performance.
Dar n performance mai este implicat i altceva, iar acest altceva este
jocul. Jocul apare la multe specii, dar nu este nicieri att de extensiv, nu
ptrunde n attea activiti, cum se ntmpl la fiinele omeneti. Asta
e relativ mai puin valabil la cimpanzei i tot aa, n jos pe scara pri-
matelor. O ncercare de definiie a performance-ului poate fi: Compor-
tament ritualizat condiionat de/ptruns de joc. Cu ct o specie se joac
mai liber, cu att mai mult vor fi prezente performance-ul, teatrul,
scripturile i drama, legate de comportamentul ritualizat. Unele animale,
cum ar fi albinele i furnicile, au o ntreag bogie de comportamente
ritualizate, fr nici un spirit al jocului. Nici o specie din cte cunosc nu
se joac fr a avea i un larg repertoriu de comportamente rituale. Dar
numai la primate jocul i ritualul coincid, se amestec, se combin; doar
la om i la specii nrudite ndeaproape se dezvolt contient simul es-
tetic. Arta poate fi considerat coordonarea specific a jocului i ritu-
alului.
Ce este jocul? Ce caracteristici, funcii i structur are? Huizinga a
definit jocul drept o activitate liber, care se afl, contient, n afara
56
vieii obinuite, nefiind serioas, dar absorbindu-l n acelai timp pe
juctor intens, autentic. Nu este o activitate legat de un interes material,
nu se poate ctiga din ea un profit. Se desfoar n propriul su cadru
de timp i spaiu, dup reguli fixe i n mod ordonat. Promoveaz for-
marea grupurilor sociale, care tind s se nvluiasc n secret i s-i
accentueze diferena fa de lumea obinuit prin deghizament i alte
mijloace. (Huizinga 1955:13)
n 1908, lucrarea lui Van Gennep, Les Rites du passage, aducea un
sistem de clasificare i astfel de nelegere a ritualurilor, Homo ludens de
Huizinga, publicat din 1938, a fcut posibil s se discute despre joc ntr-o
varietate de contexte culturale. Huizinga leag jocul de ritual i
accentueaz importana timpului/locului sacru i a confruntrii (agon).
Dar el, din pcate, respinge funcia, considernd c a discuta scopurile
pe care le servete jocul ar nsemna s-i negi natura unic, aceea de a
exista n sine. Cred c examinarea funciei biologice a jocului
valoa rea lui de supravieuire va mbogi nelegerea noastr asupra
structurii i procesului, n direcia legturii dintre comportamentul de
joc la primate i performance-ul uman.
Enumernd teoriile despre funciile jocului, Loizos (1969:236 ff.)
identific urmtoarele:
1. nvare sau practic pentru tineret.
2. Ieirea din stress ori alternativ la stress.
3. Surs de informaii vitale asupra mediului.
4. Exerciiul muchilor angajai n comportamentul agonic i
reproductiv.
Loizos respinge aceste funcii spunnd c nu sunt suficiente sau
necesare; ns ea subliniaz c jocul are o valoare de supravieuire. n loc
de a sugera mai multe funcii, ea extrapoleaz unele caracteristici ale
jocului din observarea comportamentului primatelor:
Una dintre caracteristicile imediat observabile [ale jocului] este c
ma ni fest un comportament care mprumut sau adopt mo de -
lele ce apar n alte contexte, unde ele ating scopuri imediate i
evi dente. Cnd aceste modele sunt prezente n joc, ele dau
impresia c sunt separate de motivarea contextului lor de ori gi -
ne... [Similitudinea dintre jocul uman i al altor primate] const
57
din calitatea exagerat i neeconomic a tiparelor motorii impli-
cate. Indiferent de motivaie i de produsul final, asta este ce au
n comun toate comportamentele jocului; i este posibil c asta e
tot ce au n comun, de vreme ce cauza i funcia pot s varieze
de la o specie la alte. (Loizos 1969: 228-9)
Loizos ne amintete ontogeneza jocului la cimpanzei. La o vrst
foarte timpurie animalele ncep explorarea i manipularea; mai trziu
vine jocul organizat, sau comportamentul de joc n care exist o
secven logic; urmeaz activitatea corporal, prin care se exerseaz
capacitile acrobatice; i n sfrit vine jocul social, cum ar fi
ameninarea i demonstraia de for, n care se cere ca tovarii de joac
s fie eficieni. Adugarea unor modaliti noi de joac nu elimin pe
cele vechi; jocul funcioneaz prin adugare i toate felurile pot fi com-
binate, formnd activiti foarte complexe.
Ceea ce este deosebit de semnificativ n observaiile lui Loizos e ob-
servaia autoarei c jocul pare s derive dintr-un comportament care
filogenetic a aprut mai timpuriu i pentru alte scopuri dect jocul. Cu
alte cuvinte, n viziunea ei, jocul nu este o repetiie pentru situaiile de
via, ci deriv din situaiile de via, ritualizarea i elaborarea unor
pattern-uri de lupt, fug, comportament sexual i de hrnire. i n m-
sura n care aceste pattern-uri sunt particularizate pentru fiecare specie,
jocul va fi i el particularizat pentru fiecare specie.
O alt observaie colateral care se aplic probabil comportamentului
uman, ca i al celorlalte animale, este c o reducie a prezenei senzo -
riale, mai ales lipsirea de relaia mam-prunc sporete eventualitatea
comportamentului repetitiv, stereotip. Iar sursa cea mai nociv i mai
puin reversibil a stereotipiei se ntmpl la primatele care cresc n arii
nchise i, mai ales, n circumstane restrictive social. (Loizos 1969:
252). Cu ct este cuca mai mic i exist mai puin interaciune, cu
att mai mult stereotipie apare. De asemenea, n general cimpanzeii
crescui n laborator au comportamentul mai stereotip, sunt mai puin
dedai la jocul creator, dect cimpanzeii n libertate. Exist chiar cazuri
de autism care se manifest la cimpanzeii crescui n izolare.
Studiul primatelor dezvluie aspecte i mai interesante ale jocului.
Dup Carpenter (1964), jocul social este principalul mijloc prin care
58
tinerele maimue i gsesc locul n grup. Natura agonic a jocului nsui
stabilete o scal a dominanei; practica jocului pregtete tnrul animal
pentru clasificri similare ca adult. Totui, n vreme ce animalele se
apropie de maturitate, multe feluri de joc observate n copilrie fac loc
altor activiti, cum ar fi ngrijirea reciproc, mperecherea efectiv, sau
vntoarea. Dar nu sunt oare demonstraia de for i expunerile, n jocul
unei trupe de cimpanzei, manifestri caracteristice pentru aduli? Oricare
ar fi funcia i consecinele acestor reprezentaii etologii considernd
c aceasta este modalitatea principal prin care cimpanzeii i menin i
i schimb ordinea ierarhic ele totui nu reprezint lupte reale.
Lsnd la o parte asemenea demonstraii i expuneri, jocul ntre aduli
este rar (Loizos 1969: 269). Aici, oamenii sunt o excepie spectacu-
loas.
Loizos speculeaz: cu ct este mai rigid ierarhia social la o specie
de primate, cu att mai rar apare jocul printre adulii acelei specii
(1969:270). Dar la oameni? Nu am probe c oamenii din societile de-
mocratice, flexibile se joac mai mult dect aceia din societile rigide.
Destul de des, funcia jocului manifestat n jocul comic ritual, sau n
dezvoltri de mari dimensiuni cum ar fi un carnaval, este de a introduce
flexibilitate n structuri sociale altfel rigide. Multe societi rigide orga-
nizeaz mari demonstraii de joc rituale. i nu este uor de observat cu
exactitate ce joc se petrece la nivel privat sau underground. n societile
numite democratice jocul se poate petrece la un nivel mai individual,
sau de grup mic, pe cnd n societile numite rigide oamenii pot avea
jocul lor privat, unde nu-i poate vedea autoritatea represiv.
Ce se mai poate spune este c sistemele sociale rigide tind s
genereze evenimente care se concentreaz pe teatru i performance, pe
confirmri spectaculare ale ordinii sociale existente, n care jocul este
ngduit ntre paranteze, pe cnd n societile flexibile sistemele tind
spre dram i jocul unor piese de scurt ntindere, ca expresie a prerilor
i gusturilor individuale. Impulsul ctre identificarea colectiv, grupare,
identificare cu alii duce la teatru i performance; impulsul spre indivi -
dualitate, afirmare personal i confruntare ntre indivizi duce la dram.
n anumite perioade cum a fost vremea de aur a teatrului grec antic i
teatrul elisabetan se simea o tensiune palpabil ntre cele dou stri
59
contradictorii. La greci tensiunea era ntre modurile amanice i colec-
tive de celebrare, direct reprezentate n piesele cu satiri, misterele eleu-
sine i alte ceremonii orfice i raionalismul, individualismul nou
aprute. n epoca elisabetan, tensiunea a fost ntre varietatea de colec-
tive medievale (gildele, feudalismul, Catolicismul) i spiritul raionalist
i individualist (sinele, oraele, Protestantismul) care s-au ridicat. Nu
voi dezvolta aceste teorii aici. Dar studiile asupra comportamentului pri-
matelor non-umane nu este neimportant n nelegerea tiparelor culturii
umane.
Vreau s spun cteva cuvinte n favoarea unei alte teorii a funciei
jocului. Nu este o teorie nou, contribuia mea este aceea s o leg de
ntregul domeniu al performance-ului. Eu consider c jocul este ceea ce
organizeaz un performance, l face comprehensibil. Dac v gndii la
distincia pe care am fcut-o mai devreme ntre joc i comportamentul
ritualizat, atunci evident c jocul aparine mai ales speciilor carnivore i
omnivore: vntorii. Aparine speciilor care depind de alte specii pentru
a tri, care urmresc, atac i ucid prada. Mai departe, nu numai ntre lei,
dar i la cimpanzei i, fr ndoial, la oameni, vnatul este o activitate
de grup. Goodall spune despre vntoarea la cimpanzei c
uneori capturarea przii pare aproape accidental... Alteori vn-
toarea apare ca o aciune mult mai deliberat, mai dirijat i
atunci diferii indivizi din grupul de cimpanzei coopereaz remar-
cabil ca atunci cnd mai muli cimpanzei se aaz la baza
pomilor lsnd victimei ncolite o singur rut de scpare.
(Goodall 1972: 205)
Vntoarea necesit nu numai cooperare, dar i izbucniri instantanee
(climaxuri) de energie n conjuncie cu lungi perioade de disimulare.
Asta i mult practic. Aici intervine jocul mai ales jocul creator, sau
liber. Una dintre calitile jocului la primatele superioare n stare de
libertate este s contrapun improvizaia i ordinea: de fapt, jocul este
impunerea improvizaional a ordinii, un fel de a face ordine din dezor-
dine. Acolo unde jocul nu este autist, el se dirijeaz n afar, presupune
tovari de joac. Dei jocul l pregtete pe micul primat pentru mai
mult dect vntoare, vntoarea rmne un element utilizat de
predilecie n joc. Vntoarea cea mai dificil este aceea unde prada e in-
60
teligent i puternic. Pentru a vna eficient babuini, cimpanzeii trebuie
s dezvolte strategii care iau n considerare calitile extraordinare ale
pricepuilor babuini. Strategiile sunt legate n mod activ de viitor; mo-
mentul prezent este condiionat de ceea ce se presupune c urmeaz s
se ntmple. Vntorul trebuie s tie ce va face prada, alfel vntoarea
nu va reui. Ce se petrece este un adevrat joc. Jocul implic vntorul,
grupul de vntoare, prada i ambiana.
Vntoarea este teatral/dramatic n mod inerent, nu metaforic. Se
cere un script pentru a dezvolta strategii care s culmineze ntr-un eveni-
ment-atac; comportamente de tip confruntare i cooperare se combin
ntr-un mod complicat, astfel nct mentalitatea noi i ei se acutizeaz,
se dau semnale care nu numai c exprim sentimente, dar direcioneaz
aciunea; exist de obicei un conductor al vntorii i o singur prad
identificabil, astfel c activitatea se concentreaz i culmineaz ntr-o
confruntare iute, violent, n care chestiunea se decide; aciunea care
crete spre culminaie este i ea mobil (ceea ce face di fe rena ntre vn-
toare i ntinderea cursei). Dup ucidere, vine masa cu carnea care se
mparte dup reguli stricte (o comunicare ierahic); iar dup mas, totala
relaxare.
Acest aspect al teoriei funcionale a jocului cred c are nevoie de o
elaborare special, din cauza relaiei sale cu teatrul. Speciile care se joac
cel mai mult se i angajeaz n activiti care cer consumul brusc de
energie cinetic: crizele. Energia se consum n btaie, fug, vntoare,
mperechere, meninerea dominaiei i definirea/sau protejarea terito -
riului. n economia energetic a oricrui animal, aceste crize se petrec
destul de rar; dar atunci cnd are loc o criz, animalul care nu poate mo-
biliza i direciona o energie considerabil este condamnat. Este nevoie
de o banc de energie pentru supravieuire. Aceast banc are dou
conturi, erotic i combativ; i cteva conturi secundare (de nlocuire):
expunere demonstrativ, gesturile de dominare-supunere, marcajul (de-
pozitarea de urin sau fecale, zgrieturi pe copaci etc). Dar folosesc cu-
vntul banc metaforic. Metabolismul animalelor superioare este slab
echipat pentru depozitare de lung durat. n schimb, jocul pstreaz n
form, la dispoziie, o anumit energie cinetic destinat consumului
orientat spre criz. n joc, energia se consum ntr-un comportament care
61
nu este doar inofensiv, dar i o plcere. Nendoielnic, jocul face ca
potenialul cinetic s se menin nu prin depozitare, ci prin cheltuire.
Jocul este adaptativ i n modurile creatoare menionate mai sus. Cnd
se petrece o criz, animalul este capabil s-i fac fa transformnd
energia jocului n energie de lupt, de exemplu.
Criza cheltuirea brusc i nengrdit de energie cinetic este
legtura ntre performance, vntoare, ritual i joc. Fiecare d natere
celorlalte; laolalt, ele cuprind sistemul prin care animalul reuete s-i
menin capacitatea de a cheltui energie cinetic ntr-un ritm imprevi -
zibil, conform cu nevoile imediate sau chiar neateptate (figura 3.5).
Problema rmne: Cum deosebesc animalele (i persoanele) jocul
de ceea ce este de-adevrat? Comportamentul ritualizat, inclusiv per-
formance-ul, sunt un mijloc permanent de a testa limitele dintre joc i
de-adevrat. Ordonarea special a timpului i spaiului cadrul
jocului din Bateson (1972: 177-93) pe care cei mai muli observatori
le regsesc n joc i la animale i la oameni, sunt semnale c un compor-
tament care se petrece ntre paranteze este doar un joc. Chiar i aa, se
petrec erori i confuzii, astfel nct este nevoie ca gesturile s se m-
blnzeasc i e nevoie de prezena unui arbitru, pentru a ine jocul n
mn.
Oare ce relaie exist ntre vntoare i joc, vntoare i ritual, ritual
i joc, joc i teatru? M-am referit nainte la unele conexiuni dintre arta
62
Figura 3.5
CRIZ
Consum energie
Ritual
Joc
Performance
Vntoare
rupestr din Paleolitic i ritualurile de vntoare/fertilitate; ca i ntre
ritualuri i teatru. Acum vreau s argumentez pe o baz structural ceea
ce am dedus din preistorie. Pentru asta, presupun comportamentul pri-
matelor superioare ca fiind omolog cu al oamenilor.
Loizos argumenta, cum am mai citat (1969), c modelele de joc i
datoreaz originile comportamentului aprut mai devreme filogenetic i
pentru alte scopuri dect jocul. Ea a descris unele ci prin care tiparele
motorii pot fi alterate i lucrate atunci cnd se transfer n context ludic.
n rezumatul teoriilor dedicate funciunilor jocului, Loizos (1969:236
ff.) identific urmtoarele:
1. Secvena poate fi re-ordonat.
2. Micrile individuale care formeaz secvena pot fi exage -
rate.
3. Unele micri din secven pot fi repetate de mai multe ori
dect n mod normal.
4. Secvena poate fi fragmentat cu totul prin introducerea
unor activiti irelevante i reluat mai trziu. Aceasta se
poate numi fragmentare.
5. Micrile pot fi exagerate i repetate n acelai timp.
6. Micrile individuale din secven nu sunt complete, iar
elementul incomplet se repet de multe ori. Asta se refer
i la nceputul micrii (elementul intenie) i la ncheiere
(elementul completare).
Aceste nsuiri sunt caracteristice jocului creator, sau liber.
ntr-un asemenea joc animalele nu sunt obligate de circumstane s se
conformeze unui tipar care s dea rezultate. O pisic jucndu-se cu o
minge din hrtie mototolit poate s vneze mingea cteva momente,
apoi se oprete; un cimpanzeu poate s vneze un coleg de joac, go-
nindu-l pn n vrful pomului, dar oprindu-se nainte de a-l prinde; oa-
menii se angajeaz or de or n zeci de aciuni ludice momentane i
incomplete. De fapt, cu ct un animal este mai avansat, cu att mai plau -
zibil este c va folosi toate ase elementele de joc. Comportamentul se
recombin n moduri noi, exagerate, repetate, fragmentate, scurt-circui-
tate. La animalele inferioare, cursul comportamental este mai ales uni-
63
direcional; este clar dac animalul se joac sau nu. Dar atunci cnd or-
ganismele devin mai complicate, cursul capt dou sensuri. O pisic
se joac cu prada, oarecele capturat; i completeaz procesul de vn-
toare n acelai timp. Cimpanzeii convertesc jocul n comportament se-
rios i napoi, astfel c o vntoare n joac poate erupe n btaie, iar
lupta se poate rezolva prin gesturi de dominare i supunere, ntr-un con-
tract care se ratific prin ngrijire reciproc i curnd ncepe iar jocul
de-a vntoarea.
La oameni, situaia este cea mai complicat. Mai nti, oamenii
vneaz ali oameni cu o silin pe care alte specii o rezerv pentru
beligerana dintre specii. Dar dac agresiunea uman este non-specific,
la fel este i inventivitatea uman. Aa-numita munc serioas a oame-
nilor este tratat ludic; iar aa-numitul joc poate deveni foarte serios.
Oamenii sunt n stare s vorbeasc, autentic, despre jocurile rzboiului
i teatrele rzboiului, mari probleme pot fi duse pe umeri de atleii i
actorii care devin mari politicieni. Nu intru n detaliile acestor idei, voi
spune doar c Huizinga n-a avut dreptate s deplng deteriorarea
jocului, pentru c n el au ptruns chestiuni serioase. n joc sunt ntot-
deauna implicate chestiuni serioase ; la oameni jocul este inextricabil
amestecat n tot ce reprezint lucrare serioas. Atunci cnd prin
mijloace industriale sau altele ajung s fie eliminate din munc
elementele de joc, munca devine un lucru silnic i mai puin eficient,
dar nu altceva dect este; iar cnd din joc nlturm seriozitatea, jocul
devine tern i neglijent, nu mai amuz.
Dar ce este fun, amuzamentul? Toat lumea accept ideea c jocul
este de multe ori amuzant. Sigur c aa stau lucrurile pentru oameni i
se pare c la animale nu este altfel. Dar nu cred c, n msura n care
Loizos a avut dreptate s spun c jocul nseamn restructurarea altor
comportamente, este corect s se considere c joaca ar fi liber. tim,
de asemenea, c regulile jocului, care altfel ordoneaz o situaie
haotic, adaug amuzamentului limitndu-i n schimb ceva din libertate.
Activitatea de joc genereaz permanent reguli i chiar dac acestea se pot
schimba repede, nu exist joc fr ele. Cu alte cuvinte, ca s folosim ter-
menii utilizai nainte, orice joc are un script. Astfel c a te distra nu
nseamn i s fii liber de reguli. Amuzamentul este altceva.
64
S m ntorc iar la vntoare. Adevrata vntoare unde se merge
la ucidere poate fi amuzant. Uitai-v la pisic atunci cnd se joac
cu oarecele sau un alt animal mic. Pisica las prada s plece, o vneaz,
o prinde, iar o las s plece i aa mai departe. n cele din urm uciderea
are loc i prada sau este mncat, sau purtat n triumf. Oamenii se
amuz nc i mai tare cnd vneaz, inclusiv cnd vneaz ali oameni.
Nu e frumos s ne gndim la rzboi ca la un fel de distracie/sport de
vntoare-i-distrugere, dar aa se pred aceast nvtur la colegiul de
rzboi i acesta e felul n care vnd rzboiul cei care fac recrutrile. Pe
de alt parte, vntoare pentru hran nu mai este o ocupaie uman ma-
jor. Iar n jocul uman exceptnd rzboiul i vntoarea uciderea
este evitat. (Majoritatea criminalilor reprezint altceva, nu e vorba de
rezultatul unei planificri detaliate i nici de amuzament, orice vedem
noi n filme.) Dar jocul este totui amuzant acest fun, aici, vine din
joaca de-a uciderea.
Acesta e cazul cu toate felurile de joc poate n afara celui care se
leag de performance dramatic teatral. Drama, spre deosebire de script,
performance i teatru, este universal. Adic, drama se desfoar n
anumite momente, printre anumii oameni care au stabilit contient o
relaie ntre vntoare, rzboi, sacrificiu uman i/sau animal i joc
7
.
Dinamica relaiei dintre vntoare, joc, ritual i dram se poate
reprezenta ca n Figura 3.6.
65
Figura 3.6
Jumtatea de jos a fiecrui cerc este sursa jumtii de sus, dei exist un
feedback semnificativ de sus. Partea de jos este, n termeni psihologici, sub-
contientul, iar partea de sus contientul. Jumtatea de sus a fiecrei tran-
zacii devine partea de jos n urmtoarea tranzacie. Circumstane ecologice i
sociale determin felul de tranzacie care domin ntr-o cultur dat.
Joc
Vntoare
1
3 4
la 1
etc.
Dram
Ritual Joc
Ritual Dram
2
Vntoare
Teza mea susine c jocul este, n mare parte, o adaptare dup vn-
toare, vntoarea fiind ea nsi un fel de joc. Un joc strategic, orientat-
ctre-criza-de-viitor, violent i/sau combativ. Are ctigtori i nvini,
lideri i supui; folosete costume i/sau deghizament (deseori de ani-
mal); are nceput, mijloc i sfrit; iar temele care subntind jocul sunt
fertilitatea, ndrzneala i animismul/totemismul. Acest fel de joc de-a
uciderea pune accentul pe aciunea individual sau n grup mic i pe lu-
crul n echip. Este comportament cu un script. n timp, jocul/vntoarea
poate genera activiti simbolice de ritual i dram. Aceast transformare
poate fi o funcie de ceea ce Lorenz numete activitate de dizlocare:
cnd dou impulsuri n conflict i mpiedic reciproc activarea, va
rezulta o a treia aciune. La animale, activitatea de dizlocare este de
multe ori ritualizat. La oameni, impulsurile n conflict pot fi dorina de
a vna oameni versus legturile de iubire cu membrii aceleiai specii,
culturi sau grup nrudit. Activitatea de dizlocare este drama ritual, n
care oamenii, doar ca un joc, ucid oameni. Sau, n loc de a-i vna, cei
iubii sunt nsemnai cu cicatrice, sunt circumcii sau marcai: prin recon-
figurare sau printr-un semn scris pe corp. Prin ncercarea de a fi prad
(temporar i n joc), iniiatul ctig statutul de vntor.
Asemntor comportamentului din care deriv i sunt elaborate,
ri tua lurile i dramele sunt violente i orientate spre criz; ele testeaz
curajul individual, vigoarea i ingeniozitatea; participarea la acestea
semnific o nlare a statusului; ele se petrec ntr-un timp/loc special;
opereaz dup reguli, tradiii, strategii. Societile agricole produc spec-
tacole organizate n jurul ceremoniilor care au funcia de a solicita
re gu laritatea anotimpurilor, cderea ploii, cldura soarelui. Ceremoniile
agricole pun accentul pe ceea ce am numit performance i teatru; riturile
de vntoare accentueaz script-ul i drama.
Cred c drama, n forma dezvoltat n China, Japonia, India, America
i Grecia, a derivat din culturile vntorii n zonele circumpolare (exist
rmie n Siberia i, insular, n Americi), care au dezvoltat i amanis-
mul. Aceste culturi au asociat foarte devreme vntoarea-uciderea, fer-
tilitatea, animalitatea, vindecarea, posedarea spiritului i iniierea n criz
prin ncercri artificiale. Foarte semnificativ, ei au tradus comportamen-
tul strategic, orientat spre viitor, al vntorii n limbaj strategic: poves -
66
tirea. Spunerea de poveti nu se fcea doar prin cuvinte, ci i prin cn-
tece, incantaii, percuie i nscenare (de exemplu n peteri). n ultim
instan, drama s-a dezvoltat ca o combinaie ludic de comportamente
strategice.
Nu vorbesc de Africa, pentru c despre Africa tiu puin. Dar dac am
dreptate, drama african se asociaz tot cu vntoarea. Ct despre cea din
culturile australiene, malaeziene i polineziene, aceasta merit o discuie
special, dar din cte tiu i am observat n Papua Noua Guinee, cred c
teza mea se susine. Performance-ul i teatrul sunt universale, drama nu
este. Drama se dezvolt n culturi n care vntoarea are o importan
deosebit.
Dificultatea pe care o ntmpin teza mea este faptul c rzboiul este
universal. i dac rzboiul este un gen specializat de vntoare mai
ales rzboiul practicat n societile tradiionale n vremuri premoderne
atunci drama ar trebui s fie universal. Poate a fost cndva. Gndii-v
c drama nu depinde de texte scrise, ci de aciuni nscrise cu grij ntr-un
script.
O alt dificultate se ivete n timpurile moderne. Lumea, care n tre-
cut era format din mii de culturi distincte, devine foarte repede global.
Consecinele apariiei acestei megaculturi globale nu se prea cunosc. n
societile industriale din Est i Vest au fost iniiate ateliere n care
s se re-creeze, cel puin temporar, ceva din securitatea i intimitatea
grupurilor culturale mici, autonome. Atelierul este un mod de a te juca
cu realitatea, un mod de a examina comportamentul prin reordonare,
exagerare, fragmentare, recombinare i prefigurare. Atelierul este un
timp/loc protejat, unde relaiile intra-grup pot s se formeze fr a fi
ameninate de agresiunea inter-grup. La atelier apar gesturi, se con-
tureaz sub-culturi. Atelierul nu este limitat la teatru, este ubicuu. n
tiin, exist metoda experimental, echipa de laborator, centrul de
cercetare, avanpostul din teren. n psihoterapie este grupul, centrul de
reabilitare, comunitatea terapeutic. n stilul de via este vecintatea,
comuna, colectivul. (Cnd atelierul este mai degrab represiv dect
ajuttor, cum se ntmpl n multe instituii totale de genul azil, n-
chisoare, spital, coal, avem un mod violent, abuziv de a trata fiinele
umane.) Atelierul are drept scop s construiasc un mediu n care com-
67
portamentul raional, a-raional i iraional s stea n echilibru. Sau, n
termeni biologici, unde operaiunile la nivel cortical, la nivelul tru n -
chiu lui cerebral, motor i instinctiv s existe n echilibru, conducnd la
un comportament expresiv, simbolic, ludic, ritualizat, susinut de un
script. Prerea mea este c atelierul are o importan mult mai mare
dect i imagineaz oamenii.
i ca s termin ntr-o not oarecum fantezist: eu asociez ambiana
atelierului cu acele vechi peteri decorate, care pstreaz dovada c aici
se cnta i se dansa, oamenii celebrnd fertilitatea n moduri riscate,
sexy, violente, colective, ludice.
Note:
1. Vezi La Barre (1972: 387-432), Giedion (1962) i Pfeiffer (1982). Acestea, la
rndul lor, sunt copios documentate.
2. Filmul lui Marshall-Robert Gardner The Hunters (1958) arat un mic grup de
oameni din tribul Kalahari la vntoare de girafe.
3. Din perspectiva anului 1986, a putea s glosez ntr-un mod diferit asupra
diferenei dintre text i script. Venind dinspre gndirea lui Derrida, s-ar
spune c ceea ce n 1973 se numea script acum s-ar numi, deconstructivist,
text. Exist multe feluri de texte texte de performance, texte dramatice,
texte muzicale, texte de micare, texte de pictur etc. Textul este modul de a
nscrie de a coda informaie. Inscripiile pot fi n piatr, piele, sau hrtie
sau pot fi ncrctura din cip, n silicon, urme de memorie n corpul
dansatorului, sau mai tiu eu ce. Exist variate sisteme de notare: alfabetic,
digital, analogic, grafic etc. Se pot construi noi limbaje. Informaia poate fi
uor tradus dintr-unul din aceste sisteme (limbaje) de nscriere/stocare n
altul. De aceea pot s scriu att de uor acest text la computer: sistemul nscrie
aproape instantaneu i traduce acele cteva limbi/limbaje pe care le folosete
i aceasta, n timp ce pe ecranul meu apare limba pe care o tiu destul de
bine, engleza. Aceast traductibilitate transmite discursul peste discipline i
genuri care altfel ar putea s rmn mute unele n relaie cu celelalte: vorbim
despre dans i dram, despre proza de ficiune i ntrecerile atletice, partici-
parea publicului din teatru i lectura solitar.
4. Este foarte probabil c aceast nvtur nu era formal, ci imitativ. Totui
se poate argumenta c inaccesibilitatea peterilor sugereaz un cult ezoteric
i faptul c secretele cultului se transmiteau precis i formal.
68
5. Terenul de consiliu este un sat instalat temporar, fixat prin autoritatea aus-
tralian (n 1972, Papua Noua Guinee nc nu era o naiune independent),
pentru a facilita cooperarea i schimburile n locul luptei, care fusese pn
atunci principala form de contact dintre multe grupuri din muni. Dup ce
ara i-a ctigat independena, aceste terenuri au fost pstrate, au rmas ac-
tive. Mai multe forme asiatice de dram i meditaie au rezultat din antrena-
mentul marial. Dansul din Kurumugl este o adaptare direct din modalitile
de lupt; inhibarea contient a luptei, ducnd la transferul de energie din
zvcnirea umerilor (trasul sgeilor sau aruncarea lncii) n micarea
oldurilor i picioarelor: dansul extrem de rapid, cu zvcnirea genunchilor.
6. Vezi studiul aprofundat al lui Kapferer (1983) asupra exorcismului performa-
tiv n Sri Lanka.
7. tiu c muli savani identific sacrificiul cu agricultura, mai ales n antichi-
tatea Egiptului i Orientului Mijlociu. Dar cred c acesta se poate lega i de
vntoare i rzboi. n opinia mea, rzboiul este mai ales adaptarea i prelu-
crarea comportamentului de vntoare, sens n care toate societile umane
sunt de vntoare, fiindc toate fac rzboi. Pentru discuiile privind relaia
dintre violen i sacrificiu, vezi Girard (1977) i Schechner, Performance
Theory, cap.7.
69
DE LA RITUAL LA TEATRU I
DE LA TEATRU LA RITUAL:
EFICACITATE I ENTERTAINMENT
Ritmuri ale performance-ului
Srbtoarea kaiko a populaiei tsembaga din Papua Noua Guinee este
un festival care dureaz un an i culmineaz cu konj kaiko un kaiko
pentru tierea porcului.
1
Cuvntul kaiko nseamn dans, principala com-
ponent a acestui festival fiind dansurile. n perioada 1962-1963, tsem-
baga au dat cinsprezece reprezentaii pentru alte treisprezece grupuri
locale, fr a pune la socoteal finala, aa-numita konj kaiko.
2
Pentru a
fi siguri c srbtoarea va avea succes, tineri tsembaga erau trimii n
aezrile nvecinate s anune nceperea spectacolului i s aduc
mesaje n cazul n care vreunul din grupurile de oaspei avea s ntrzie;
caz n care festivitile erau amnate. O zi kaiko ncepea cu ritualul m-
bierii la care erau supui toi dansatorii, obligatoriu brbai. Apoi urma
un interval de cteva ore n care acetia i puneau costumele i se pictau
pe fa i pe trup. mpodobirea este un proces anevoios, foarte precis i
delicat. Odat gtii, dansatorii se adunau pe terenul bttorit i bine
nivelat n care dansau att pentru propria plcere, ct i pentru a-i face
repetiia nainte de sosirea oaspeilor. La rndul lor, oaspeii i anunau
sosirea prin cntece astfel c prezena lor se fcea simit prin sunet
nainte de a fi vzui. Muli spectatori erau deja adunai acolo, inclusiv
brbai, femei i copii venii din satele nvecinate. Acetia veneau s
priveasc i s schimbe ntre ei bunuri. n cele din urm,
dansatorii satului se retrag pe un dmb chiar deasupra terenului
de dans, unde pot privi netulburai ce oaspei au sosit i unde
continu s cnte. Oaspeii se apropie de poart n tcere, con-
dui de oameni ce poart pungue de lupt
3
, care nvrt deasupra
70
capului topoare n timp ce alearg de-a lungul procesiunii, ntr-o
poziie ghemuit de lupttor pe punctul de a sri la atac. Chiar
nainte de a ajunge la poart, ei sunt ntmpinai de civa dintre
localnicii care i-au invitat i care acum i conduc nuntru. Femeile
i copiii venii n vizit i urmeaz pe dansatori i se altur celor-
lali spectatori de pe margine. Au loc mbriri de bunvenit n
timp ce femeile i copiii localnicilor i ntmpin rudele. Proce-
siunea dansatorilor nvlete n centrul terenului de dans cu un
strigt de lupt prelung i grav; dansatorii bat din picioare, tratate
magic nainte de a pleca pentru ca s poat dansa ct mai
energic. Dup ce strbat ca o vijelie terenul de dans de cteva ori,
repetnd btaia din picioare n anumite locuri, n strigtele de
admiraie ale mulimii, care le aplaud numrul, stilul i bogia
podoabelor, dansatorii ncep s cnte. (Rappaport 1968: 187)
Performance-ul a transformat tehnicile de lupt n entertainment.
Toate micrile i sunetele de baz pn i nvlirea n spaiul central
erau adaptri ale micrilor reale din timpul luptei. Dar dansul tsem-
baga era un dans, lucru clar tuturor celor prezeni acolo. Dansul nu este
un fenomen izolat cum se ntmpl cu mersul la teatru n America ci
un comportament izvort din nevoia de ntr-ajutorare. Intrarea pe care
am descris-o a avut loc spre sfritul amiezii, dansul a ncetat exact
nainte de apus, dup care mncarea adunat n centrul terenului de dans
a fost mprit i consumat. Cu alte cuvinte, dansul e clar legat de mn-
care, pentru c ntregul ciclu kaiko se centreaz pe strngerea unui numr
ndeajuns de mare de porci pentru a putea susine srbtoarea.
Oaspeii sunt rugai s se opreasc din dans i se adun pentru
a asculta discursul fcut de unul din cei care au trimis invitaia. n
timp ce ocolete ncet mncarea strns n cteva grmezi, vor-
bitorul rememoreaz relaiile celor dou grupuri: ajutorul pe care
i l-au dat n lupt, schimbul de femei i bogii, ospitalitatea pe
care i-au acordat-o n momente de restrite Dup ce cu-
vntarea se termin, toi i strng poriile i le mpart la oamenii
care au venit s i ajute s danseze i la femeile acestora. (Rap-
paport 1968: 188)
71
De la ritual la teatru i de la teatru la ritual: eficacitate i entertainment
Dup cin dansul se reia i dureaz toat noaptea. Pn n zori, toat
lumea ajunge s danseze cu toat lumea: aceast convivialitate este un
semn de alian strns.
O dat cu venirea zorilor terenul de dans se transform n pia. Se
vnd i se cumpr podoabe, porci, blnuri, topoare, cuite, scoici,
vopsele, tutun (banul a ptruns i n economia tsembaga).
Tranzaciile care se ncheie pe terenul de dans sunt duse pe loc
la bun sfrit: se d i se primete n acelai timp Lucrurile se
petrec ns diferit dac eti n casa cuiva. Aici brbai venii din
alte locuri druiesc rudelor lor sau partenerilor lor din sat tot felul
de lucruri de pre, pentru care nu primesc imediat ceva n schimb.
(Rappaport 1968: 189)
Aceast ndatorare orchestrat se afl la baza festivitii kaiko. La
nceputul serbrii, gazdele erau cele care le datorau carne oaspeilor, iar
oaspeii le datorau tot felul de bunuri gazdelor. n prima parte a festi -
vitii, gazdele i-au dat plata n carne oaspeilor lor; n cea de-a doua
parte, oaspeii au napoiat ce le datorau gazdelor n bunuri. Dar nici una
din pli nu terge datoria. O dat ce kaiko se ncheia, oaspeii le datorau
gazdelor carne, iar gazdele le datorau oaspeilor bunuri. Rolurile erau
inversate, perpetund astfel un dezechilibru necesar al plilor. Acest
dezechilibru simetric garanta urmtoarele kaiko continuarea schim-
burilor ntre grupuri. Erau garantate atta timp ct nu era distrus ntregul
sistem socio-economic-estetic-ritual din care fceau parte. Imediat dup
negoul public i acordarea privat de daruri, se dansa iar. Apoi toat
lumea pleca acas.
Festivitile de tip kaiko sunt o reprezentaie ritual nu doar o fp-
tuire, ci manifestarea unei fptuiri. Mai mult, aceast reprezentaie este
att efectiv (=negoul i druirea de bunuri rezult ntr-un nou dezechili-
bru) ct i simbolic (=reafirmarea alianelor concretizat n relaia
datornic-creditor). Entertainment-ul n sine este o modalitate prin care
datornicii i creditorii i inverseaz rolurile; n plus, este i o ocazie de
nego; i este un prilej de distracie. Kaiko depinde de acumularea de
porci i bunuri, condiie necesar a negoului, precum i de dorina de a
face vizite, a te mpodobi i a dansa. Nici una din prile festivitii nu
este de sine stttoare. Dansul reprezint un spectacol i este receptat
72
ca atare, cu spectatori care deseori sunt critici acerbi dar i un mod de
a facilita negoul, gsirea unui so, cimentarea alianelor militare i
reafirmarea (sau reordonarea) ierarhiilor tribale.
Tsembaga cred c cei care vin la kaiko la noi vor veni i s ne
ajute n lupt. Aceast interpretare local a participrii la kaiko i
capt expresia datorit grupului invitat. Pregtirile de plecare la
un kaiko n alt sat includ spectacole rituale similare celor ce
preced o btlie. Pungue de lupt sunt atrnate n jurul frunii
sau pe pieptul dansatorilor i acestora li se aplic gir pe picioare
n aa fel nct s lupte vajnic Dansul e ca o lupt. Procesiunea
oaspeilor este condus de brbai cu pungue de lupt, iar in-
trarea lor pe terenul de dans al gazdelor este marial. Alturarea
la un grup care danseaz este expresia simbolic a dorinei de a
fi alturi de ei n lupt (Rappaport 1968: 195-6)
Manifestarea prin dansul kaiko este o versiune cultural a mani-
festrii de teritoritate i rang la animale. Ritualurile populaiei tsembaga
sunt att etologice ct i culturale. Dar ele sunt i ecologice: kaiko este
un mijloc de a organiza relaiile dintre tsembaga i vecinii lor n ceea ce
privete teritoriile i bunurile lor, grdinile i teritoriile de vntoare.
Un kaiko culmineaz cu un konj kaiko. Kaiko dureaz un an, konj
kaiko doar cteva zile, de obicei dou. Anii n care se ine kaiko sunt
rari. n decursul celor 50 sau 60 de ani care au culminat cu 1963, tsem-
baga a avut parte de patru kaiko, cu pauze n medie de 12 pn la 15 ani
ntre festivaluri. ntregul ciclu este legat de ritmul rzboi/pace, care, la
rndul su, se leag de bunstarea populaiei porcine. Dup un konj kaiko
al crui eveniment principal const din tierea n mas a porcilor i
distribuirea crnii o scurt pace este urmat de un rzboi, care continu
pn ncepe un nou ciclu kaiko. Ciclul n sine dureaz ndeajuns de muli
ani pentru a permite stenilor s creasc un numr suficient de porci n
vederea unui nou konj kaiko. Konj kaiko-ul din 7-8 noiembrie 1963 a
presupus tierea a 96 de porci, cntrind 15.000 de livre de carne, din
care s-au obinut 7.500 de livre de carne de consum. La finele eveni-
mentului au primit carne n jur de 3.000 de oameni.
Dansul sfrete cu un osp. Sau, n termeni estetico-religioi, teatrul
sfrete n Comuniune. De la festivalele ateniene ale Greciei antice, de
73
la miracolele teatrale ale Europei cretine medievale i pn acum, nu s-a
mai pomenit n Occident un astfel de performance, folosit ca pivot al
sistemului care implic tranzacii economice, sociale, politice i reli-
gioase. Reafirmarea holismului n societatea contemporan permite
mcar discutarea unor astfel de practici. Este clar c dansurile kaiko nu
sunt ornamentale sau un simplu divertisment i nici mcar pri compo-
nente ale tranzaciilor efectuate de tsembaga. Dansurile reprezint n
egal msur simbolul i mijlocul prin care se activeaz tranzaciile.
Dansurile sunt pivotul ntr-un sistem ce transform comportamentul
destructiv n aliane constructive. Nu este o ntmplare faptul c fiecare
micare, cntare i costum din dansurile kaiko sunt adaptate dup cele
din lupt. Se poate descoperi n acest comportament i un uz nou, supli-
mentar. Subcontient, se iniiaz un nou soi de feedback: cu ct mai
splendide sunt manifestrile dansului, cu att mai strnse vor fi alianele;
cu ct mai strnse alianele, cu att mai splendid dansul. Rzboiul se
poart ntre kaiko-uri strict n intervalele dintre ele. n timpul ciclurilor
kaiko este pace. Transformarea comportamentului de lupt n perfor -
mance reprezint nucleul teatral al festivitii kaiko. Aceast transfor-
mare este identic aciunii ce se afl la baza teatrului grec i care a fost
preluat de la greci n istoria teatrului occidental. Mai precis, caracteri-
zarea i prezentarea realului sau a evenimentelor posibile povestea,
aciunea dramatic performat de oameni, zei sau demoni este trans-
formarea comportamentului real ntr-un comportament simbolic. Trans-
formarea teatral pare a fi de dou feluri: 1) dizlocarea com por tamentului
antisocial, injurios, disruptiv prin gesturi i manifestri ritualizate i 2)
inventarea unor personaje care performeaz evenimente fictive sau a
unor evenimente reale transformate n evenimente fictive prin faptul c
sunt performate (cum se ntmpl n cazul teatrului sau filmului docu-
mentar sau n jocurile cu gladiatori de tipul celor romane). Aceste dou
soiuri de transformri pot avea loc simultan, dar n respectivul amalgam
unul dintre ingrediente este cel dominant. Teatrul occidental pune accent
pe caracterizare i pe performarea ficiunii; cel malaezian pune accent pe
dizlocarea comportamentului ostil. Teatrele care pun n echilibru cele
dou tendine astfel de exemple pot fi gsite n Asia, la nativii din
America, n Europa medieval, n Africa i n unele spectacole experi-
74
mentale din Occident ofer, n opinia mea, cel mai bun model pentru
teatrul viitorului.
Majoritatea manifestrilor tribale sunt, cum este i kaiko, parte inte-
grant din ecologia societii respective. Ciclul engwura al populaiei
arunta, descris de Spencer i Gillen (1899, ediia 1968) la sfritul
se colului 19
4
, este o ilustrare elegant a modului n care o serie compli-
cat de astfel de manifestri exprim i particip la construirea ecologiei
unei populaii. Faptul ca engwura nu se mai performeaz c, din punct
de vedere cultural, arunta au fost exterminai indic incompatibilitatea
dintre acest ntreg despre care vorbesc i cultura occidental, aa cum se
manifest ea n prezent. n msura n care grupurile care performeaz se
adapteaz la tehnicile proprii kaiko sau engwura, ele nu vor putea face
altceva dect s rmn n afara modelului cultural occidental. ns
funcia principal a avangardei este s propun modele de schimbare: s
deschid drumuri. Engwura era un ciclu iniiatic, care se ntindea pe par-
cursul mai multor ani; ultima faz consta din spectacole sporadic puse
n scen de-a lungul unei perioade de 3-4 luni. Fiecare faz a ciclului
engwura avea loc cnd se ndeplineau cteva condiii: un numr suficient
de tineri de o anumit vrst, strni la un loc i gata de iniiere; suficient
de muli brbai mai n vrst, dispui s conduc ceremoniile (lucru de-
cisiv ntr-o cultur oral); ndeajuns de mult mncare pentru srbtoare.
Apoi uneltele sacre i terenurile erau pregtite cu cea mai mare grij,
potrivit tradiiei. n cele din urm, era nevoie s fie pace ntre triburile
nvecinate uneori anunarea unui engwura era suficient pentru a rein-
staura pacea.
Ritmul zilnic al ciclului engwura recapitula ritmul su lunar: se eli -
be rau spaii pentru spectacole, se reparau i se aezau uneltele, se m-
podobeau trupurile, se gtea i se mnca mncarea. Fiecare zi de
spectacol cuprindea nu unul, ci mai multe astfel de spectacole, cu inter-
vale de repaos i pregtiri. Fiecare spectacol dura cam zece minute i
consta n mod obinuit dintr-un dans acompaniat ritmul tobelor i de
scandri. La ncheierea spectacolului, participanii se odihneau dou ore;
ncepeau pregtirile pentru urmtorul spectacol, care durau cam dou
ore. Ziua urma un ritm ascendent i descendent (figura 4.1.).
5
ntreg
ciclul de performance constituia i recapitula evenimentele majore din
75
76
F
i
g
u
r
a

4
.
1
2

o
r
e
E
V
E
N
I
M
E
N
T
5
-
1
0

m
i
n
u
t
e
2

o
r
e
2

o
r
e
5
-
1
0

m
i
n
u
t
e
5
-
1
0

m
i
n
u
t
e
S
f
i
t
O
d
i
h
n
O
d
i
h
n
Destindere
Destindere
Destindere
E
V
E
N
I
M
E
N
T
E
V
E
N
I
M
E
N
T
P
r
e
g
t
i
r
i
P
r
e
g
t
i
r
i
P
r
e
g
t
i
r
i
ciclul de via al brbailor arunta. Erau inserate i evenimente indivi -
duale, care constituiau cicluri mai mici de spectacole. Iar ciclul cel mare,
format dintr-o serie complet de cicluri mici, coincidea cu ecologia
arunta, n accepiunea lui Rappaport (figura 4.2.).
De-a lungul vieii sale, fiecare brbat arunta avea de jucat n cadrul
ciclului de spectacole roluri corespunztoare cu statutul lui social: iniiat,
participant, conductor, sau spectator. Zilnic, actorii jucau n timpul per-
formance-ului versiuni condensate i concentrate ale vieii lor i i eta-
lau relaiile cu restul celorlali membri ai tribului: dansurile, povetile,
cntecele i faptele care constituiau esena apartenenei lor la trib. Iar
seria de trei-patru luni de spectacole, cuprinznd ciclul mic, dubla la rn-
dul ei ritmurile ciclului de via al tribului arunta. Fiecare faz a ciclului,
77
Figura 4.2
Luni
Minute
Evenimente
Ciclul mic
Odihn
pregtire
Ecologia Arunta
Ciclul mare
O
r
e
A
n
i
de la evenimente individuale ce durau doar cteva minute, pn la ciclul
mare, care dura ani de zile, era o proecie (o extensie, concentrare i
repetare) a fiecrei faze. De fapt, ntregul ciclu al performance-ului era
un set important poate cel mai important de evenimente din viaa
unui brbat arunta.
6
Subiectul fiecrei drame-dans era constituit din evenimente ale unor
fiine din Vis, care populau universul Iniial, la nceputuri.
7
Aceste
evenimente erau foarte importante pentru populaia arunta, fiind istoria
lor i, de vreme ce fiecare eveniment din Vis era strns legat de anumite
locuri i jaloane, ele se constituiau ntr-o adevrat geografie.
8
Engwura
ne este i nou familiar ntr-o oarecare msur, pentru c seamn cu
dramele occidentale i cu ritualurile noastre religioase. ns, n vreme ce
noi investim aceste reactualizri cu un statut simbolic, arunta triau
aceste reprezentri ale Visului ca pe nite prezene efective, aa cum
privete un catolic religios Comuniunea.
Structura de ansamblu a ciclului engwura este analogic, n timp ce
structura sa interioar este dramatic. Cele dou structuri sunt mbinate
pentru c arunta credeau concret n Timpul din Vis i simeau c vieile
lor se mic de la o realitate natural ctre una supranatural. Ei
percepeau interaciunea dintre aceste realiti: spectacolele engwura erau
ombilicul, legtura sau punctul temporal i locul n care cele dou rea -
liti se aflau n convergen, se intersectau.
Tierea porcului la Kurumugl
Am fost martor la un ritual similar celui de tip konj kaiko (ns mult mai
puin cuprinztor dect cel de tip engwura), n martie 1972, n Papua
Noua Guinee.
9
Spectacolul din timpul kaiko-ului nu se desfoar n
cunotin de cauz. Cu alte cuvinte, tsembaga nu sunt explicit contieni
de funciile sale; i, n afar de laude sau critici pe care oricine le poate
aduce dansului, nu se ofer alte judeci estetice. Prin urmare, n rndul
localnicilor tsembaga nu exist nici teoreticieni de performance i nici
critici n sensul occidental al cuvntului. Dar la Kurumugl, populaia
tia care e funcia ritualului i de ce avea acesta loc pentru a aplana
78
conflictele dintre grupurile aflate n rzboi. Ritualul de la Kurumugl pro-
priu-zis traverseaz traiectoria ritual-teatru.
Scopul meu este acela de a sublinia etapele procesului prin care
teatrul se dezvolt din ritual i, invers, ritualul se dezvolt din teatru. Nu
voi apela la argumente din arheologie sau din reconstituirile antropo-
logice.
10
Voi documenta acest proces referindu-m la surse contempo-
rane sau aproape contemporane. Dup cum spuneam, procesul respectiv
merge n dou direcii: de la ritual la teatru i invers.
Spre deosebire de terenurile de dans ale festivitii kaiko, terenurile
de consiliu de la Kurumugl (cci aa se numesc ele) nu sunt situate
lng sat. Guvernul colonial australian Papua Noua Guinee i-a cptat
independena n 1976 a stabilit aceste terenuri pe locul unde se adun
fotii dumani pentru sing-sing (termenul pidgin pentru dans-muzic-
teatru). Diferena dintre tsembaga i populaia de la Kurumugl este aceea
c, n cazul celor dinti, kaiko aduna alianele tradiionale, pe cnd la
sing-sing-ul de la Kurumugl se ntlneau dumanii de-o via. Specta-
colul de la Kurumugl risca s se transforme n lupt real, chiar dac
jocul n sine semna foarte tare cu cel de la konj kaiko: micrile de dans
preluate din lupt, strigtele de rzboi, sosirea grupului de oaspei la
terenul de dans pe care se aflau grmezi mari de ciozvrte de porc,
proaspt fripte. Srbtoarea la care am fost martor n Kurumugl a durat
dou zile. n prima zi lumea a venit, s-a instalat temporar n nite colibe
lungi, dreptunghiulare, i s-a apucat s sape cuptoare n pmnt. Toi cei
350 de oameni adunai n prima zi erau membrii unui singur grup tribal.
Ei au ateptat sosirea oaspeilor lor, un grup cam de aceeai mrime,
pn mai ieri fotii lor dumani. A doua zi a nceput cu uciderea a dou
sute de porci. Gazdele i doborau cu lovituri de mciuc, sprgndu-le
capul. n timp ce proprietarul animalului i doboar porcul, el recit
cnt o cuvntare n care se spune ct de greu a fost porcul respectiv
de crescut, cui i e promis, ce animal bun este, etc. Aceste recitri pro
forma sunt aplaudate cu rsete i chiuituri, cci deseori ele conin glume
i invective obscene. Oraiile sunt acompaniate i punctate de guiatul
porcului care moare. Apoi animalele sunt spintecate, tranate i coborte
n jumti sau sferturi n cuptoarele de pmnt, unde se coc pe pietre
fierbini. Maele le sunt atrnate deasupra cuptoarelor, la abur. Bica
79
porcului e dat copiilor care sufl n ea i o fac balon cu care se joac
alergnd peste tot cu strigte i chiuituri. Vederea i mirosul unei cantiti
att de mari de carne i de snge a fost incitant pentru oameni, inclusiv
pentru mine. Nimeni nu s-a mbrcat special pentru tierea porcului.
Singurul element ritual vizibil pe care l-am detectat a fost aezarea atent
a flcilor porcilor pe un postament circular asemntor cu un altar, aflat
n mijlocul terenurilor de dans. Iar n fiecare falc s-au pus flori.
O dat cu nceperea gtitului, brbaii se retrag n colibe pentru a n-
cepe s se mpodobeasc. Din cnd n cnd, mai iese cte unul, ca s
vad cum i st o cunun uria de pene de cazuar i de fazan. Femeile
gtesc i au grij de copii. Patru ore mai trziu, carnea, nc destul de
crud, este luat din cuptor i aezat n iruri lungi. Fiecare familie i
etaleaz carnea femeile fac cea mai mare parte din treab de parc
i-ar arta banii din banc. n aceast zon, averea se msoar n carne
de porc. Pe msur ce brbaii termin s se mpodobeasc, ies din colibe
pentru a se mndri i a se admira fiecare unul pe altul (cu invidie)
podoabele fiind un fel de competiie. Unele femei se gtesc i ele, cam
n acelai stil ca brbaii. Nu mi-am putut da seama dac asta era parte
din tradiie sau dac era o inovaie i de ce unele femei se gteau i altele
nu. Un brbat a invitat-o pe Joan MacIntosh
11
i pe mine la el n colib
s vedem cum se picteaz. A scos o oglind i nite cutii cu vopsele
(cumprate de la magazinul unui japonez). Apoi s-a dat cu albastru, rou
i negru pe tors, umeri, brae i pe fa. i-a pictat jumtate de nas rou
i cealalt jumtate albastru. L-am ntrebat care e semnificaia acestor
desene. Mi-a rspuns c le-a ales pentru c-i place cum arat. Prin con-
trast, btinaii australieni i mpodobesc trupurile cu desene n care
fiecare detaliu este legat de fiinele ancestrale sau fpturile din Vis, de
magie sexual sau evenimente recente. Pictarea trupului la btinai este
asemenea desenrii unei hri, sau istorisirii unei poveti.
O gazd a noastr, dintre interprei, ne-a artat cununa sa de pene
lungi de patru picioare. Apoi a ieit din ntunericul colibei n soarele
arztor de afar, s vad cum i st. Imediat ce a pit afar, i-a disprut
de pe fa expresia relaxat i l-am vzut cum i umfl pieptul, scoate
un chiuit prelung, i pune cununa i apoi li se nfieaz celorlali n
toat gloria. Costumul su era unul social, nu dramatic adic el nu avea
80
de prezentat un personaj fictiv a crui via era separabil de a sa, ci se
prezenta pe sine ntr-o poziie special: i arta penele, fora, autoritatea,
puterea, averea, poziia pe care o deinea n tribul su. Nu e uor s dis-
tingi ntre astfel de roluri. Asta pentru c ele nu sunt n opoziie binar.
n dram, scriptul are deja detaliile fixate, gesturile precise ale rolului
sunt repetate pentru o anumit ocazie (i celelalte ocazii, celelalte pro-
ducii, pot declana alte gesturi), n timp ce n realitate, scriptul este
nlocuit de un proces continuu, acest proces fiind pus n micare de
cerin ele obiective ale rolului i de motivele i scopurile subiective ale
actorului
12
Contiina faptului c rolurile sociale i cele dramatice sunt
ntr-adevr strns legate unul de cellalt i localizarea punctelor de con-
vergen n mizanscen mai degrab dect n mintea unui dramaturg
reprezint una dintre evoluiile majore n teoria i practica teatrului con-
temporan. Aceast evoluie a fost ajutat de filme i televiziune de film
pentru c el prezint aciuni dramatice la locul real, de parc ar fi n
rea litate, i de televiziune pentru c ea se presupune c ne aduce rea -
litatea tirilor direct n sufragerie. tirile de la televizor sunt nscenate
nu numai datorit montajului n parametrii formatului video, a nevoii
de a te ncadra n uniti stricte de timp (bazate pe capacitatea limitat
de atenie a spectatorilor), ci i datorit faptului c evenimentele media
i ocaziile demne de a fi imortalizate cu camera de filmare sunt cate-
gorii de evenimente special create pentru televiziune. Multe evenimente
de teatru politic stradal, acte teroriste, rpiri, asasinri i demonstraii
stradale sunt teatralizate pentru a capta atenia televiziunii. Ideea este
s ptrunzi n inima maselor prin intermediul televizorului. Cei puter-
nici au avut ntotdeauna acces, dac nu chiar control, asupra mass me-
diei. Dar ntruct televiziunea este mult mai flexibil i instantanee dect
cuvntul tiprit, ea democratizeaz prin celebrarea apetitului su pentru
tiri. Grupuri altminteri tcute i invizibile se pot face vzute i auzite
dac fac ceva demn de artat pe sticl. Aceste grupuri ctig astfel in-
fluen. Ca replic, autoritile fac declaraii, recurg la represalii i n
ncearc toate modurile s-i terorizeze pe teroriti. Spectatorul simplu,
prea adesea paralizat de astfel de manifestri i anti-manifestri de for,
este chemat s aleag ntre bine i ru. Se pare c schimburile dintre
dou pri, dintre activist i autoritate, sunt de fapt interaciuni n trei, cu
81
spectatorul invizibil ca adresant de ultim instan. Astfel c suntem
supui educaiei continue a procesului histrionic de comunicare.
13
i la Kurumugl se manifest un sim histrionic foarte asemntor.
Brbaii care se prezint n toat gloria lor ncearc s-i impresioneze
prietenii i, mai trziu n aceeai zi, dumanii. Pe msur ce viaa acestor
oameni se tehnologizeaz (cci ei au avioane nainte de a avea maini,
au televizoare nainte de a avea ziare), ei vor sri nu n secolul 20, ci
mai departe, direct de la tribalism industrial la tribalism postmo dern.
Diferena major ntre cele dou este aceea c tribalismul preindustrial
distribuie puterea n mna unui numr mare de lideri locali rivali; tri ba -
lismul postmodern poate foarte uor deveni colectiv, de mas, mega -
politic. neleg prin tribalism formarea unor roluri sociale nu prin
alegerea individual, ci prin formarea colectiv; substituirea eveni-
mentelor histrionic-ritualizate cu evenimente obinuite; sacralizarea unor
parametri de experien din ce n ce mai codificai; i dispariia sin-
gurtii i a intimitii aa cum s-au dezvoltat acestea n Occident nc
din timpul Renaterii. Tribalismul postmodern este un medievalism sub
auspiciile tehnologiei.
Astfel de tribalism este bun pentru teatru dac prin bun nelegem
c majoritatea situaiilor sociale vor fi guvernate de gesturi con-
venionale, externe, pline de semnificaii metaforic/simbolice. Teatrul
n teatru i va continua probabil declinul; dar teatrul n via va
ptrunde n tot mai multe activiti, att obinuite ct i speciale. Anomia
i criza de identitate se diminueaz, iar n locul lor se fixeaz roluri i ri-
turi de trecere care transport peroane nu doar de la un statut la altul, ci
de la o identitate la alta. Aceste transformri se realizeaz prin perfor -
mance.
Cnd actorul de la Kurumugl a ieit afar din colib, el s-a alturat
unui grup de brbai invidioi ale cror costume erau, ca i ele lui, un
amestec ciudat de obiecte tradiionale i din import; n aceste ansamble
ochelarii de soare apreau alturi de oase; portigaretele stteau alturi
de pipele rudimentare; pantalonii din material de camuflaj alturi de
fustele mpletite din iarb. ns n ciuda devierii de la costumele
tradiionale, se pstra un model vechi la nivelul obiectelor discrete. Un
ritual ecologic n care carnea de porc reprezenta un payback (termenul
82
pidgin pentru ndeplinirea unei obligaii rituale) din partea gazdelor ctre
oaspei. Ca i n cazul membrilor tribului tsembaga, fiecare brbat adult
de la Kurumugl era ntr-o relaie de debitor fa de persoanele care
soseau a doua zi dup-amiaza. Prin natura acestei pli, ceea ce se d
napoi trebuie s par c depete ce s-a primit.
14
Ceremonia de
napoiere a plii presupune un schimb de roluri n care creditorii devin
datornici i datornicii devin creditori. Aceasta asigur faptul c vor mai
urma i alte cere monii, atunci cnd datornicii vor acumula ndeajuns de
muli porci. Cercul de creare a unor obligaii reciproce n dezechilibru
poate implica un numr de grupuri legate unele de altele ntr-o reea
complicat. Echilibrul nu este niciodat atins, pentru c acesta ar
amenina ncheierea obligaiilor, ceea ce ar duce ori la rzboi ori la o
pace lnced. Atta vreme ct obligaiile sunt intacte, reeaua social
transmite unde continue de pli n ntreg sistemul.
Oaspeii care se apropiau de Kurumugl nu veneau acolo ca nite
prieteni invitai la o petrecere, ci ca nite invadatori care cereau ritos
ceea ce le aparinea.
Spectacolul de dup amiaz a fost o lupt ritual n care oaspeii au
asaltat Kurumugl ntr-un dans de rzboi modificat, narmai cu sulie,
iar stenii i-au aprat teritoriul i imensul depozit de carne adunat n
grmada din centrul lui. n locul unei cete de rzboinici venii la prad
se aflau dansatorii; n loc s ia victime omeneti, ei luau carnea. i n
locul nesiguranei n ceea ce privete sfritul, toat lumea tia ce
urmeaz s se ntmple. Astfel, o dram social ritualizat (cum de altfel
i era deseori rzboiul n acea zon) se mica spre statutul de dram/sr-
btoare estetic, ghidat de un script de aciuni un script dinainte
cunoscut, pentru care toat lumea se pregtise cu mare atenie i cruia
acum i se conformau cu strictee.
Din nou, nu sunt uor de precizat diferenele dintre o dram social
i una estetic. Drama social are mai multe variabile, rezultatul este n
suspensie ea seamn mai mult cu un joc sau cu o partid de sport.
Drama estetic este aproape n ntregime prestabilit, iar participanii se
pot concentra nu pe strategiile pe care trebuie s le respecte pentru
dobndirea elurilor lor la Kurumugl acestea fiind ptrunderea pn n
locul unde se afla carnea sau aprarea acelui loc ci pe manifestri.
83
Drama estetic este mai puin instrumental i mai ornamental dect
drama social. De asemenea, ea poate face uz de timpul i spaiul sim-
bolic i poate astfel fi complet transformat n ficiune.
La nceputul dup-amiezii celei de-a doua zile am auzit, din afara
taberei, cntecele i strigtele invadatorilor. Cei din tabr, incitai de
ce auzeau, le rspundeau cu propriile lor strigte, crend astfel un cor an-
tifonic. Apoi brbaii din tabr i un contingent de vreo douzeci de
femei narmate pn n dini s-au repezit spre colurile satului pentru
a ncepe lupta ritual. Ambele pri erau narmate cu arcuri i sgei,
lnci, bee i topoare. Cu toii cntau ntr-un ritm comun zonei eful
cnt o fraz i e depit de rspunsul la unison al celor care l urmeaz.
Aceast rund de strigte i rspunsuri este cntat pe nas, pe un ton as-
cendent format din ptrimi i doimi. Astfel de cntece alterneaz cu mor-
mieli-gfituri-strigte n staccato ca acelea de la ketchak.
15
Din jurul
orei unu pn pe la cinci dup amiaza, cele dou grupuri s-au ncletat
n aprige lupte rituale. Fiecare ciclu de cntece i dansuri a culminat cu
trupe de rzbonici repezindu-se unii la ceilali, cu lncile pregtite pentru
a fi aruncate. n ultimul moment aceast micare a fost nlocuit de o
zvrlitur rapid din genunchi. La Kurumugl armele au devenit elemente
de recuzit ntr-un spectacol al agresiunii n care ostilitatea este nlocuit
dac nu de prietenie, mcar de o confruntare fr victime.
Atacurile invadatorilor au fost repetate de zeci de ori. Un cmp verde
i preios de alune a fost clcat n picioare. Fiecare asalt a fost respins
printr-un contraatac hotrt. ns, metru cu metru, invadatorii au reuit
s ptrund pn n inima taberei pn la grmada de carne i altarul
cu flci de porc i flori. Toat carnea aezat anterior n iruri a fost acum
adunat ntr-o grmad de trei picioare nlime un morman uria de
picioare, rturi, coaste i spete, toate claie peste grmad. La marginea
acestei grmezi erau trei capre albe, legate de un stlp. O dat ce invada-
torii au ajuns la carne, ei s-au amestecat cu gazdele, formnd un grup
amorf de rzbonici care chiuiau, cntau i dansau. Au dat roat de mai
multe ori mormanului de carne, timp de vreo or. Ceata aceea de
rzboinici care se roteau rapid n jurul mormanului m-a ameit. Apoi,
dintr-o dat, dansul s-a oprit i oratorii s-au npustit asupra crnii,
84
trgnd cte un picior, o spat sau o coast i strignd-cntnd-
declamnd lucruri precum (n traducere):
i druiesc acest porc drept plat pentru porcul pe care i l-ai dat
tatlui meu acum trei ani! Porcul tu era numai piele i os, dar
porcul meu este uria, plin de grsime, cu mult carne bun pe
el! vezi, vezi! mult mai bun dect porcul pe care l-a primit tata!
i toat familia mea, mai ales fraii mei, i vor aminti c i dm
azi ceva mult mai bun dect am primit noi, aa c ne rmi dator
i va trebui s ne ajui dac vom avea nevoie s vii alturi de noi
n lupt!
Uneori aceast cuvntare se transforma n cntec. Alteori, se strigau
tot felul de insulte. Partea distractiv a oraiei i a glumelor avea o baz
foarte serioas: participanii nu uitau c, nu cu mult timp n urm, fuse -
ser dumani nempcai. Dup mai mult de o or de declamaii, se dis-
tribuia carnea. Se fceau snii care s poarte mormane nalte de un stat
de om i familii ntregi se ndeprtau cntnd, cu poria lor de carne.
Aceast carne ajungea datorit reelei de obligaii n locuri deprtate
de Kurumugl i n mna unor oameni care nici nu fuseser prezeni acolo
n acea dup amiaz.
Transformri
La Kurumugl performance-ul a constat din etalarea crnii, lupta ritual,
fuziunea celor dou grupuri opuse ntr-un grup care colaboreaz, oraie
i ducerea acas a crnii. Pregtirile pentru acest performance au fost
att imediate, cu o zi nainte n tabr (i n satul oaspeilor), precum i
n timp lung: creterea porcilor, gsirea costumelor i ornamentelor
potrivite, fixarea datei la care s fie omori porcii i s fie mprit
carnea. Dup performance a urmat curenia, ntoarcerea acas, m-
prirea crnii, ospul, precum i povestirea i repovestirea ntmplrilor
de la sing-sing. Prin intermediul performance-ului, s-a inversat o relaie
de baz care ar putea fi vzut ca relaia fundamental dintre invada-
tori i gazde:
SITUAIA 1 TRANSFORMARE SITUAIA 2
Gazdele sunt ndatorate Invadatorii sunt ndatorai
invadatorilor gazdelor
85
Ca n cazul tuturor riturilor de trecere, n timpul performance-ului a
avut loc un lucru important. Performance-ul a simbolizat i a instaurat
schimbarea de statut. ntlnirea de la Kurumugl omorrea porcilor,
dansul, luarea-darea crnii a fost procesul prin intermediul cruia s-a
schimbat valena relaiei dintre gazde i oaspei. Acest proces era singu-
rul proces, n afar de rzboi, recunoscut de toate grupurile adunate la
Kurumugl. Dansul i luarea-darea crnii au fcut mai mult dect s sim-
bolizeze relaia modificat dintre gazde i invadatori, ele au reprezentat
schimbarea n sine.
Aceast mbinare dintre evenimentele simbolice i cele actuale
lipsete din aproape tot ce nseamn teatru estetic. n teatrul i dansul
estetic nu exist dect simbolicul. Cu toate acestea, chiar i n teatrul
estetic s-a cutat ceva care s fie apropiat de actualizare prin punerea
actorului n rolul de autor al aciunilor sale, fcndu-l vizibil alturi
de personaj, n maniera lui Brecht. Incorporarea tehnicilor psihodrama -
tice reflect preocuparea pentru individ ce marcheaz societile occi-
dentale moderne. Acolo unde se folosete distanarea se angajeaz o
contiin social i politic bine definit, iar apelul la performance este
nu ctre oameni ca indivizi, ci ca participani din uniti sociale mai
mari.
n anii aizeci s-a dezvoltat o nou micare, care a culminat n anii
aptezeci i optzeci. Artitii de performance au creat realiti (vezi
Schechner, Performance Theory, cap. 2 ), ritualuri inventate de ei unde
sunt cutate modificrile de genul celor de la Kurumugl. ns exist o
contradicie care submineaz aceste eforturi. La Kurumugl s-au putut
aduna ndeajuns de muli oameni i de carne, astfel c ceea ce s-a realizat
prin performance a generat clar putere economic, politic i social. n
societile occidentale contemporane, n cadrul spectacolelor de teatru
poate fi dobndit numai un simulacru de putere; sau modificrile care
chiar sunt create prin jocul actorilor afecteaz foarte puini oameni. Ar-
titii, sau publicul, cnd recunosc faptul c ritualurile puse n scen
sunt mai degrab nite activiti simbolice care se dau drept acte cu un
efect, vor avea un puternic sentiment de neputin. Se dovedete c aa-
zisele evenimente reale sunt nite metafore. Guvernele pot organiza
86
manifestri pe scar larg de pild parade militare ns n loc s
efectueze schimbri, astfel de ritualuri nu fac dect s le amne.
La Kurumugl transformarea datornicilor n creditori nu a fost doar o
ocazie pentru un spectacol festiv (aa cum, de pild, o petrecere de zi de
natere celebreaz, dar nu efectueaz, o schimbare de vrst). Perfor -
mance-ul de la Kurumugl face chiar s se ntmple ceea ce ei celebreaz.
Se petrece suficient de mult timp la locul potrivit, nct schimburile s
aib ntr-adevr loc: este punctul median fluid, liminal, ntre dou struc-
turi fixe. Acest punct median se creeaz cnd, pentru un scurt moment,
cele dou grupuri fuzioneaz ntr-un singur cerc de dans. n acest timp
i loc liminal este posibil communitas acea nivelare a tuturor dif e -
renelor ntr-un extaz care de cele mai multe ori caracterizeaz mani-
festarea (vezi Victor Turner 1969, 1974, 1982 i 1985). Atunci i doar
atunci poate avea loc schimbul (figura 4.3). Transformrile de deasupra
liniei convertesc ntlnirile primejdioase n interpretri estetice i sociale
mai puin primejdioase. Cele de sub linie efectueaz schimbri dintr-o
stare efectiv a lucrurilor n alta. Transformrile de sub linie pot avea
loc doar dup ce au fost efectuate cele de deasupra liniei. Toate transfor-
mrile estetice, sociale i efective sunt temporare. Carnea va fi mn-
cat, costumele lepdate, dansul ncheiat. Grupul unic se va mpri din
nou ca nainte; datornicii de azi vor fi creditorii din anul viitor, etc.
Tierea porcilor i dansul de la Kurumugl au fcut posibil un schimb
complicat, periculos la nivel potenial, de bunuri i statut cu un minimum
de pericol i maximum de plcere. Performance-ul a fost modalitatea
prin care s-au obinut rezultate reale pltirea datoriilor, contractarea
noilor obligaii. Dansul nu celebreaz i nici nu marcheaz rezultatele,
el nu preced i nici nu urmeaz schimbul el reprezint mijlocul prin
care se efectueaz transformrile de sub linie, este parte din schimb:
schimbul nu const doar n darea crnii. Performance-ul de la Kurumugl
a fost aadar eficace.
Performance-urile localnicilor tsembaga, arunta i ale celor de la
Kurumugl sunt ritualuri ecologice. Indiferent de bucuria pe care parti -
cipanii o deriv din dans i indiferent de ct de atent se pregtesc acetia
pentru a dansa, dansurile sunt fcute pentru a obine rezultate. Dac
dansul nu reuete dac n loc de dou grupuri care fuzioneaz
87
ntr-unul singur au loc ncierri atunci nu se va mai face schimbul de
carne; transformarea datornicilor n creditori i invers nu va mai avea
loc. n ritualurile religioase, rezultatele se obin prin apelul la o Alteritate
transcendent (care apare ca persoan ori surogat). n ritualurile ecolo -
gice, cellalt grup sau statutul care trebuie dobndit sau alt aranjament
uman clar definit reprezint obiectul performance-ului. Un ritual eco-
logic fr rezultate sub linie nceteaz rapid de a mai fi realizat. La
Kurumugl, transformrile de deasupra liniei au schimbat comporta-
mentul agresiv n performance-uri nevinovate, dttoare de plcere. E
uimitoare analogia pe care o poi face aici cu anumite adaptri biologice
la unele animale.
16
mbinarea dintre eficacitate i entertainment
n Papua Noua Guinee rzboiul a fost transformat n dans, mai nti da-
torit presiunii poliiei coloniale, apoi prin fora procesului pus n mi-
care. Pe msur ce activitile de deasupra liniei ctig n importan,
eficacitatea este nlocuit de entertainment ca scop al performance-urilor.
E posibil ca oamenii adunai la Kurumugl s fi dansat la nceput doar
pentru a face schimb de porci/obligaii sociale. Dar ulterior procesul s-a
modificat n sensul c au nceput s prefere s fac schimb de porci
pentru a dansa. Nu e vorba doar de nevoia ca datornicii i creditorii s
88
cete de lupttori ... transformate n ... grupuri de
dansatori
victime omeneti carne de porc
costume de lupt costume
lupt dans
dou grupuri un singur grup
datornici creditori
creditori datornici
Figura 4.3
schimbe rolurile, ci i de plcerea lor de a se mndri n lume, de a dansa,
de a petrece. Dansurile sunt puse n scen nu doar de dragul rezultatelor,
ci i pentru c oamenilor le place sing-sing-ul n sine. Eficacitatea i
entertainment-ul nu se afl deci neaprat n opoziie; ele formeaz mai
degrab polii opui ai unui continuum (figura 4.4.). Polaritatea de baz
este ntre eficacitate i entertainment, nu ntre ritual i teatru. Numirea
unui spectacol drept ritual sau teatru depinde n mare de contextul
i funcia sa. Spectacolul devine teatru sau ritual n funcie de locul n
care se desfoar, de actori i de circumstane. Dac scopul su e acela
de a efectua transformri de a fi, prin urmare, eficace atunci celelalte
caliti de pe list n categoria eficacitate vor fi foarte probabil
prezente i ele, iar spectacolul va fi un ritual. Tot aa se petrec lucrurile
n cazul calitilor innd de entertainment. Nici un spectacol nu este
pur eficace sau pur entertainment. Problema este complicat pentru c
anumite spectacole pot fi privite din unghiuri diferite; modificarea
perspectivei presupune o clasificare diferit. De pild, un muzical de pe
Broadway reprezint entertainment n msura n care ne concentrm pe
ceea ce are loc pe scen i n sala de spectacol. Dar dac perspectiva
este lrgit i includem aici i repetiiile, ceea ce se ntmpl n culise
nainte, n timpul i dup reprezentaie, funcia rolurilor din viaa fiecrui
actor, banii investii de investitori, sosirea publicului, motivul pentru
89
EFICACITATE
Ritual
ENTERTAINMENT
Teatru
rezultate amuzament (fun)
legtura cu un Altul absent doar pentru cei prezeni
timp simbolic accentul pe acum
interpret posedat, n trans interpretul tie ce face
publicul particip publicul urmrete
publicul crede publicul apreciaz
critica descurajat critica nflorete
creativitate colectiv creativitate individual
Figura 4.4
care spectatorii vin la spectacol, modul n care au pltit biletele (ca per-
soane particulare sau prin firm, ca membri ai colectivului teatrului etc.)
i modul n care toate aceste informaii indic la ce le folosete acest
spectacol (ca entertainment, ca modalitate de a te avansa, ca scop cari-
tabil etc) atunci chiar i un muzical de pe Broadway nseamn mai
mult dect entertainment, el reprezint la rndul lui i un ritual, o strate-
gie economic i un microcosm de structuri sociale.
n anii aizeci i aptezeci, artitii s-au concentrat i au artat ce se
afl n spatele repetiiilor i procedurilor de culise. La nceput acest lucru
a fost fcut simplu, indicndu-se de pild mijloacele de iluminare sau
folosindu-se o semi-cortin, cum a fcut Brecht sau chiar fr a se
folosi nici o semi-cortin. (Lui Brecht i-a venit ideea din teatrul oriental
unde semi-cortina este un important instrument dinamic). Dar, ncepnd
cu anul 1965, ceea ce li se arat spectatorilor este procesul nsui al dez-
voltrii spectacolului i punerii sale n scen atelierele care conduc la
construirea spectacolului, diversele metode de producie teatral,
mo du rile n care publicul este adus i scos din spaiul spectacolului i
multe alte proceduri convenionale, care erau nainte mai mult sau mai
puin ascunse. Toate acestea au devenit subiecte problematice, adic ma-
nipulabile, legate de teatru. Aceste proceduri au de-a face cu teatrul-n-
sine i au o efien legat de teatru: cu alte cuvinte, ele sunt cele datorit
crora teatrul este teatru indiferent de tem, intrig sau obinuitele
elemente de dram. Regizorii de teatru i coreografii au descoperit re-
flexivitatea chiar in momentul n care se lepdau (temporar) de narati -
vitate. Povestea crerii spectacolului acesta a nlocuit mai banala
poveste pe care o spunea spectacolul. Mecanism autoreferenial, reflexiv,
este un exemplu de ceea ce Gregory Bateson numea metacomunicare
semnale ale cror subiect de discurs este relaia dintre vorbitori
(Bateson 1972: 178). Ca atare, faza reflexiv a teatrului a semnalat sus
i tare c spectatorii trebuiau de acum s fie inclui ca vorbitori n
evenimentul teatral. A fost astfel natural ca reflexivitatea n teatru s
mearg mn n mn cu participarea publicului.
Mai mult, toat aceast atenie acordat procedurilor de producere a
teatrului a fost, cred eu, o ncercare de a ritualiza spectacolul, de a face
teatrul s dea natere unor acte eficace. tia suntem noi i asta facem
90
i Putem face acest lucru mpreun au fost mesajele cheie transmise.
ntr-o perioad n care autenticitatea era i este, n continuare, din ce n
ce mai greu de definit, cnd viaa public este teatralizat, actorul a fost
invitat s i dea jos masca tradiional s fie agentul nu al jocului
sau al pclelii sau al minitului (toate fiind soiuri de prefctorie
public), ci s spun adevrul ntr-un sens absolut. Dac nu asta, mcar
s arate cum se pun i se dau jos mtile i poate astfel s educe
pu blicul s neleag amgirile teatralizate la care este supus de ctre
liderii politici i baronii media. n loc s oglindeasc o epoc, actorii au
fost invitai s o remedieze. Profesiunile luate drept modele ale teatrului
includeau medicina i biserica. Nici nu ne mai mirm deci c amanis-
mul este att de iubit n rndurile oamenilor de teatru: amanismul este
o ramur a medicinei care este i religioas i o religie care este i
teatral, plin de trucuri.
17
n anii aizeci i aptezeci eficacitatea a ajuns pe o poziie dominant,
mai presus de entertainment. Dei anii optzeci au cunoscut o aparent
revenire a dominaiei entertainment-ului, dac ne gndim mai bine, ne
dm seama c nu aa stau lucrurile. n primul rnd, anumite procedee
avansate n anii aizeci au devenit comune: evenimentele performance-
ului sunt deseori puse n scen n non-teatre, pregtirea i fazele pro-
cesului de performance sunt minuios expuse, lucruri foarte personale
sunt integrate sau artate alturi de materialele publice/ficionale etc. n
al doilea rnd, muli artiti performance precum i practicieni ai teatrului
al treilea sau alternativ mprumut direct de la tehnicile amanice n
timp ce se implic sau creeaz celebrri comunitare sau alte evenimente
de tip ritual/eficace.
18
Evenimentele parateatrale dizolv opoziia public-
actor
19
i o ntreag categorie de art a performance-ului este direcionat
spre eliminarea distinciei art-via.
20
n cele din urm, a avut loc o
modificare n percepia a ceea ce este teatral astfel c aciunile
politice, comportamentul conflictual sau nearmonic i la nivel personal
i la nivelul dramei sociale, antrenarea emoiilor folosind exerciii din
arta dramatic pentru a ajuta alte brane (poliitii, personalul din aviaie
etc.) s nvee cum s se descurce n situaie de criz (vezi Hochschild
1983) sunt toate dovada interaciunii din ce n ce mai complicate i a
convergenei active dintre teatru i ritual.
91
Figura 4.5 arat cum istoria teatrului poate fi conceput ca dezvoltare
a unei structuri mbinate, care pune continuu n relaie eficacitatea
(ritu alul) cu entertainment-ul (teatrul). n fiecare perioad a oricrei cul-
turi, va predomina una dintre ele n vreme ce una este n ascensiune,
cealalt descrete. Natural, aceste schimbri fac parte din schimbrile
ntregii structuri sociale a culturii. Dar performance-ul nu este o oglind
pasiv a schimbrilor sociale, ci o parte a complicatului proces de feed-
back care creeaz schimbare. Nici nu exist o progresie evolutiv care
face teatrul de azi mai bun dect cel de ieri, sau pe cel de mine mai bun
dect cel de azi. Mai bun sau mai ru sunt n orice caz termeni pur
convenionali.
Modelul mbinat nfieaz aadar un sistem dinamic care produce
schimbare, nu neaprat progres ori descretere. n orice moment exist
o tensiune dialectic ntre tendinele eficacitii i ale entertainment-ului.
Pentru teatrul occidental, cel puin, se poate demonstra, cred, c atunci
cnd mbinarea este foarte strns adic atunci cnd eficacitatea i en-
tertainment-ul sunt amndou prezente n grade aproape egale teatrul
nflorete. n asemenea momente istorice, relativ scurte, teatrul rspunde
att nevoilor de ritual, ct i de delectare. Teatrul din secolul V .e.n.,
teatrul elisabetan i foarte posibil teatrul de la sfritul secolului 19 pn
n prezent arat genul de convergen despre care vorbeam.
Cnd eficacitatea este predominant, performance-urile devin uni-
versaliste, alegorice, ritualizate, legate de o ordine stabil i bine stabi lit;
acest soi de teatru persist un timp relativ lung. Cnd enter tainment-ul
este precumpnitor, performance-urile sunt show business cu orientare
de clas, individualizate, adaptndu-se mereu la gusturile unui public
capricios. Ultimele dou momente de convergen din teatrul occidental
dezvoltarea entertainment-ului nainte de perioada elisabetan i dez-
voltarea eficacitii n perioada modern sunt elemente structural
opuse, dei teatrul fiecareia dintre perioade poate s par de o similitu-
dine izbitoare, fiindc reflect tensiunea echilibrului ntre eficacitate i
entertainment.
Figura 4.5 este desigur o simplificare a procesului istoric al teatrului
occidental. Prezint aceast figur ca un instrument ajuttor n conceptu-
alizarea procesului. Perioada Evului Mediu trziu a fost dominat de
92
93
F
i
g
u
r
a

4
.
5
E
f
i
c
a
c
i
t
a
t
e
C
i
c
l
u
r
i

p
i
e
s
e
R
i
t
u
a
l

b
i
s
e
r
i
c
e
s
c
C
e
r
e
m
o
n
i
e

c
u
r
t
e
a

r
e
g
a
l
E
n
t
e
r
t
a
i
n
m
e
n
t
T
e
a
t
r
u

c
o
m
e
r
c
i
a
l
T
e
a
t
r
u

r
e
g
i
o
n
a
l
P
a
r
c
u
r
i

t
e
m
a
t
i
c
e
I
n
t
e
r
p
r
e
i

s
t
r
a
d
a
l
i
D
r
a
m
a

b
u
r
g
h
e
z
T
e
a
t
r
u

m
o
d
e
r
n
R
e
s
t
a
u
r
a
i
e
E
l
i
s
a
b
e
t
a
n
-
i
a
c
o
b
i
t
E
f
i
c
a
c
i
t
a
t
e
P
a
r
a
t
e
a
t
r
u
P
e
r
f
o
r
m
a
n
c
e

e
x
p
e
r
i
m
e
n
t
a
l
T
e
a
t
r
u

p
o
l
i
t
i
c
P
s
i
h
o
t
e
r
a
p
i
i

n

p
e
r
f
o
r
m
a
n
c
e
E
n
t
e
r
t
a
i
n
m
e
n
t
B
l
c
i
u
r
i
B
a
r
z
i

i

t
r
u
b
a
d
u
r
i
spectacole eficace: slujbe bisericeti, ceremonii la curte, piese moralitate
i miracole, carnavale, trguri, procesiuni. Pe msur ce n Anglia s-a
instaurat perioada Renaterii, acestea au intrat n declin i entertain-
ment-ul popular, mereu prezent, a devenit predominant n forma teatrelor
publice elisabetane. Teatrele private i de curte s-au dezvoltat n paralel
cu teatrele publice. Teatrele private i spectacolele cu mti erau pentru
clasele de sus. Dei unii actori lucrau att n teatre publice ct i n cele
private, iar unii spectatori mergeau la ambele, aceste forme de entertain-
ment erau fundamental diferite unele de altele. Conflictele dintre teatrele
publice i cele private nu s-au rezolvat complet niciodat, deoarece toate
teatrele au fost nchise de puritani n 1642. Cnd s-au redeschis, n 1660,
o dat cu Restauraia, publicul de teatru elisabetan dispruse. Toate
teatrele semnau acum cu teatrele private i teatrul cu mti, proprietate
a claselor de sus. Comportamentul din teatrele Restauraiei mbina
prezentarea pieselor cu jocul libertinilor i al prostituatelor. n secolele
18 i 19, acest teatru aristocratic a evoluat n teatrul burghez, care pre-
domin i astzi. n Europa i n America au avut loc i evoluii paralele.
Sistemul eficace predominant al spectacolului medieval a cobort un-
derground pentru a reveni, deghizat ca dram social i politic, n ultima
treime a secolului 19.
21
Acest nou teatru realist se opunea caracterului
comercial i aerului pompos bulevardier i se alia cu pozitivismul
tiinific. Spiritul eficace care renvia a fost i cel care a dat natere unei
avangarde a crei misiune a fost s reconstruiasc stilurile i tehnicile
teatrale, n timp ce dezumfla balonul ipocriziei burgheze. Membrii aces-
tei avangarde erau boemii (paria claselor de mijloc i dumani nfocai
ai acestor clase), dar care erau frecvent ndrgostii de tiin, identi-
ficndu-se cu aceast nou surs de putere, rival i nlocuitoare a Bis-
ericii. Artitii avangarditi foloseau liber termeni precum experiment
i cercetare pentru a-i caracteriza munca ce avea loc n laboratoare.
Eficacitatea este inima ideologic a acestor teatre dar substana la care
ea se refer se schimb cu vremea. De la sfritul seco lului 19 pn la
jumtatea secolului 20, eficacitatea a fost pozitivist i tiinific, dup
care ea a devenit din ce n ce mai mult religioas.
n America secolului 20, ameninat s dispar complet, teatrul de tip
entertainment s-a divizat: un teatru comercial din ce n ce mai demodat,
94
tipizat de Broadway i un teatru subsidiar, comunitar, tip muzeu tipizat
de teatrele regionale. Primul Congres American de Teatru din 1974 (i
de altfel ultimul, dup cum s-a vzut) a fost o ncercare fcut de pro-
ductorii comerciali din New York s se alieze cu teatrele regionale.
22
Dei o astfel de alian este inevitabil multe piese de pe Broadway i
au originea n teatrele regionale este foarte probabil c n cele din urm
teatrele regionale vor absorbi Broadway-ul. Fie c acest lucru va avea loc
sau nu, teatrele de tip entertainment rmn fundamental opuse avan-
gardei care n ultima treime a secolului 20 s-a extins, absorbind i ac -
iunile politice directe, spectacolul din viaa de zi cu zi (prin dizolvarea
dihotomia art-via), psihoterapia i alte soiuri de performance care
sunt clar eficace. n opinia mea, spectacolele eficace sunt n ascenden.
La nceputul anilor aptezeci preziceam c teatrul eficace pn n anii
nouzeci va ajunge s predomine. Poate c acest lucru nu se ntmpl,
dar e cert c s-a dat natere unei ntregi game de mrturii personale art-
via i spectacole rituale, care prolifereaz.
Teatru pentru turiti
Pn acum am spus urmtoarele: 1) n anumite sisteme sociale specta-
colele rituale sunt parte din ecosisteme i mediaz relaiile politice,
ierar hia grupului i economia; 2) n altele, spectacolele rituale ncep s
dobndeasc nsuiri de show business; 3) exist un continuum dialec-
tic-diadic i care leag eficacitatea de entertainment ambele sunt
prezente n toate spectacolele, ns n fiecare spectacol una dintre ele
este cea predominant; 4) n culturi diferite, n epoci diferite, predomin
ori eficacitatea ori entertainment-ul, cele dou se mbin dinamic.
O.B.Hardison citeaz opinia lui Honorius din Autun despre Liturghie
ca mrturie c oamenii respectivei epoci percepeau aceast ceremonie ca
pe o dram:
Cei ce declamau tragedii n teatru, cum se tie, prezentau n faa
oamenilor aciunile dumanului prin gesturi. Autorul nostru tragic
[preotul catolic] reprezint, n acelai fel, lupta lui Hristos prin ges-
turile sale din teatrul Bisericii, n faa cretinilor i i nva pe ace-
tia victoria mntuirii Lui. [Dup care Honorius compar fiecare
micare a Liturghiei cu o micare echivalent din tragedie.] Dup
95
ce sacrificiul a fost dus la bun sfrit, preotul d pace i Comuni-
une oamenilor Apoi, cu Ite, missa est, acestora li se poruncete
s se ntoarc acas cu bucurie. Ei strig Deo gratias i se ntorc
acas bucuroi. (Honorius din Autun, n Hardison 1965: 39-40)
Aspectul extraordinar din descrierea lui Honorius const n faptul c
avem de-a face cu opinia unui om medieval, i nu cu privirea n urm a
omului modern. Liturghia lui Honorius le este mai familiar celor care
au mers la spectacole avangardiste dect celor a cror experien se li -
mi teaz la teatrul tradiional. Slujba medieval utiliza o serie de tehnici
de avangard. Ea era alegoric i ncuraja ba chiar fora participarea
publicului, trata timpul teleologic, integra dansul, muzica i drama,
extindea cadrul spaial al spectacolului din biseric pn pe drumul ctre
casele participanilor. i cu toate acestea, eu a numi Liturghia un teatru
ritual mai degrab dect teatru. De ce? Pentru c era eficace. Aa cum
observ i Hardison, Slujba are o dimensiune estetic foarte impor-
tant, dar n esen ea nu pune problema aprecierii, ci a unei pasionate
afirmaii. (Hardison 1965: 77) Liturghia era un cerc nchis ce includea
doar congregaia i cei ce o oficiau. Nu era loc, nici efectiv i nici
figu rat, pentru critici. Liturghia era o aciune obligatorie, n care te avn-
tai bucuros ori posomort i prin intermediul creia membrii congre-
gaiei i semnalau unul altuia i ierarhiei lor participarea continu la
Sfnta Biseric Roman. Ceea ce spun eu despre Liturghia medieval
spune i Rappaport despre tsembaga, mprumutnd ideea de la
Durkheim:
Dei nu e frecvent explicitat pn unde se extinde unitatea so-
cial, s-ar prea c n unele studii aceast arie este ceea ce
Durkheim numea bise ric, adic o societate ai crei membri sunt
unii de faptul c ei au toi aceeai credin n legtur cu lumea
sacr i relaiile acesteia cu lumea profan i prin faptul c i tra-
duc ideile comune n practici comune. Astfel de uniti, com-
puse din agregate de indivizi care consider c bunstarea lor
colectiv depinde de un corp comun de spectacole rituale pot fi
numite congregaii. (Rappaport 1968: 1)
Datorit acestei influene atotcuprinztoare asupra congregaiei ei,
precum i datorit eficacitii garantate, Liturghia nu era teatru n sensul
96
clasic sau modern. Ea folosea teatrul, dar nu devenea teatru. Teatrul
apare cnd se produce o separare ntre spectatori i spectacol. Situaia
teatral paradigmatic este reprezentat de un grup de actori care joac
pentru un public care poate s reacioneze prin absen ori prezen. Pu -
blicul este liber s vin sau nu iar dac alege s nu se prezinte, teatrul
este cel care sufer, nu potenialul su public. n ritual, neprezentarea
nseamn a respinge congregaia sau a fi respins de aceasta, ca n
schism, excomunicare sau exil. Dac doar civa nu se prezint, ei sunt
cei care sufer; dac mai muli o fac, congregaia este n pericol de
schism sau dizolvare. Cu alte cuvinte: ritualul este un eveniment de
care depind participanii si; teatrul este un eveniment care depinde el de
participanii si. El nu este n nici un caz btut n cuie. ns dovada
etapelor de transformare prin care teatrul se nate din ritual prin care
un eveniment eficace de care depind participanii se transform n enter-
tainment, n care actorii depind de publicul lor nu se gsete n paginile
nici unui docu ment antic sau medieval. Transformarea ritualului n teatru
se ntmpl chiar n zilele noastre. i, de asemenea, acum are loc i re-
versul procesului: transformarea teatrului n ritual.
Makehuku este un sat la vreo aptezeci de mile la est de Kurumugl
n valea rului Asaro din Papua Noua Guinee. De trei ori pe sptmn
acolo se performeaz renumitul dans al oamenilor noroiului ca o
atracie turistic. Dar nu aa stteau lucrurile pe vremuri. Iniial, stenii
performau respectivul dans numai cnd se simeau ameninai de vreun
atac. nainte s se crape de ziu, brbaii satului mergeau la un pru din
apropiere, i frecau corpul cu noroi alb (culoarea morii) i alctuiau
mti groteti din cadre de lemn acoperite cu noroi i vegetaie. Apoi,
ieind din pru o dat cu sosirea zorilor, posedai de spiritele morilor,
dansatorii se ghemuiau i fceau pai ncei, nspimnttori. Uneori
mergeau n satul dumanilor i i nfricoau, mpiedicnd astfel atacul.
Alteori, dansau la ei n sat. Dansul nu dura mai mult de zece minute,
ns pregtirile durau o mare parte din noaptea precedent dansului.
(Aceast proporie dintre pregatire i spectacol nu este neobinuit; aa
se ntmpl i n teatrul occidental modern, considernd proporia dintre
repetiie i spectacol.) Dansul oamenilor noroiului era interpretat
ocazional, atunci cnd era nevoie.
23
97
Dup pacificarea efectuat de autoritile coloniale australiene,
stenii de la Makehuhu n-au mai avut la fel de mult nevoie de funciile
tradiionale ale oamenilor noroiului. Cu toate acestea, prin 1965 a aprut
un fotograf de la National Geographic care i-a pltit pe steni s pun
n scen un astfel de dans. Fotografiile au devenit celebre n ntreaga
lume. N-a durat mult i turitii au nceput s solicite acest spectacol.
Pn i denumirea oamenii noroiului este o invenie a turitilor. Nu
tiu care este adevratul nume al acestor dansatori. Pentru c Makehuhu
se afl aproape de drumul spre muntele Hagan-Goroka autostrada prin-
cipal din zona aceea a fost simplu s se organizeze excursii cu mi-
crobuze care s aduc spectatorii n sat. Turitii pltesc pn la 20 de
dolari fiecare pentru a vedea aceste scurte dansuri. Din suma respectiv,
stenii de la Makehuhu primesc zece la sut. Datorit faptului c dansul
de zece minute nu e un spectacol ndeajuns de lung potrivit standardelor
occidentale, dansul a fost prelungit cu ntreceri cu arcul, o edin de fo-
tografiere cu stenii i un trg. Dar Makehuhu nu este (nc) un sat de
artizani, iar puinele coliere i geni de frnghie puse la vnzare mi s-au
prut jalnice. n ziua n care am vizitat nu s-a cumprat nimic.
Oamenii din Makehuhu nu mai tiu ce reprezint dansul lor. El nu
mai nspimnt dumanii i de altfel pe nimeni altcineva. Dimpotriv,
oamenii noroiului atrag turiti care vin acolo s se distreze. Dansul nu
mai are nici o legtur cu spiritele morilor care apar doar nainte de
zori, cci acum oamenii noroiului danseaz la prnz, cnd vin turitii.
Reeaua social-ritual de la Makehuhu a fost fcut buci, iar schim-
brile din dansul oamenilor noroiului fac parte din sistemul mai larg de
dezechilibre create n viaa localnicilor. Datorit acestor dezechilibre i
exploatrii stenilor de ctre ageniile de turiti care iau nouzeci la sut
din venituri, sumele de mizerie date stenilor le sunt indispensabile aces-
tora ntr-o perioad n care economia bazat pe schimb de bunuri s-a
distrus i slujbe nu exist. M atept ca dansul s fie prelungit, s devin
mai complicat, ba chiar s i se adauge acompaniament muzical. Stenii
i vor dezvolta capacitile de a produce obiecte artizanale sau vor im-
porta bunuri pe care s le poat vinde. Procentul primit de ei din venituri
se va mri. Pe scurt, dansul respectiv se va apropia de standardele occi-
dentale de entertainment, reflectate de gustul publicului. Beneficiile
98
bneti vor spori la rndul lor. Actualmente, stenii de la Makehuhu nu
fac dect s interpreteze un ritual golit de eficacitatea sa, dar care nu
este nc pe deplin privit ca entertainment teatral.
Joan MacIntosh i cu mine am sosit la Makehuhu ntr-o zi de martie
n 1972, nainte s apar turitii si am rmas i dup plecarea lor. Stenii
ne-au privit curioi. Fceam poze cu turitii i cu dansatorii. Dup ce
turitii au plecat, a venit un om care ne-a spus n pidgin s mergem cu
el. Am mers patru mile pe o coast muntoas pn ce am ajuns la Keneti-
sarobe. Acolo ne-am ntlnit cu Asuwe Yamuruhu, cpetenia tribului.
Acesta ne-a spus s mergem la Goroka i s le povestim turitilor despre
dansatorii lui. El i dorea s vin turitii i n satul lui pentru a vedea un
spectacol care, ne-a asigurat el, era mult mai bun dect cel al oamenilor
noroiului. A nceput apoi s ploua foarte tare i ne-am adpostit pe vine
la intrarea unei colibe de pmnt. Eram nconjurai de civa steni care
stteau n ploaie i se uitau la noi. Am czut de acord asupra preului
4 dolari de fiecare i a orei, a doua zi dup amiaz. Aveam s vedem
dansurile i s nregistrm i cntecele pe band.
A doua zi am venit cu doi prieteni, am dat cei 16 dolari i am vzut
un dans ce consta din pai foarte leni, de parc dansatorii se micau
printr-un noroi adnc, cu degetele rchirate i feele mascate, sau n-
cletate n expresii groteti. Peter Thoady, directorul Liceului Pedagogic
din Goroka, ne-a spus c feele contorsionate imitau probabil framboe-
sia, o boal care te desfigureaz i care era obinuit n zon. Dansatorii
se micau pe jumtate ghemuii i strigau din cnd n cnd cteva cuvine
sau onomatopee. Dansul oamenilor ierbii de la Kenetisarobe era foarte
asemntor cu cel al oamenilor noroiului de la Makehuhu. Dup dans am
stat aproape o or i am nregistrat muzic, discutnd i fumnd.
Dansul de la Kenetisarobe era adaptat dup farsele ceremoniale ale
regiunii. Asuwe Yamaharu le-a pus n scen special pentru noi. tia c
cei de la Makehuhu fceau bani din dansul lor i spectacolul de la
Kenetisarobe a fost modelat dup formula celui de la Makehuhu: un dans
lent, mti groteti (pentru ochiul occidental), ocazii de a se face fo-
tografii i o edin de nregistrri dup dans. Ceea ce oamenii din Make-
huhu fceau incontient a fost imitat de Asuwe Yamaharu cu un sim
perfect al show business-ului.
99
Sunt nenumrate astfel de exemple. n Bali, ntlneti pretutindeni
versiuni turistice ale barong-ului i ketchak-ului. De-a lungul rutei Den-
pasar-Ubud se ntlnesc panouri care fac reclam acestor spectacole la
fel de frecvent ca i cele care fac reclam la filme n America. Multe
dintre ele sunt n englez i spun lucruri precum: Ketchak tradiional
Dansul Maimuei Sfinte n aceast sear la 8, sau Barong n fiecare
miercuri la opt pe treptele Templului. Balinezii, cu sofisticarea lor
caracteristic, organizeaz spectacole separate pentru turiti n timp ce
pentru balinezii get-beget in spectacole mai mult sau mai puin secrete
sau, poate mai important, la o distan mai mare de osea. Turitii vor
s se duc s vad ct mai multe puncte de atracie; vor un program fix;
vor o rut pe care s plece mai devreme dac se plictisesc. Spectacolele
cele mai autentice de ketchak sau menite doar pentru balinezi sunt
accesibile doar pe jos prin jungla destul de deas. Strinii de multe ori
au voie s fie prezeni doar cu permisiunea stenilor.
n cele dou sptmni pe care le-am petrecut n 1972 n Bali, am
vzut i eu dou astfel de spectacole. MacIntosh i cu mine am dat peste
un ketchak n timp ce mergeam prin pdurea de lng Ubud i am ur-
mrit nite femei care duceau platouri cu mncare. Odat cnd eram n
Tigal am ateptat zece ore pn a nceput ketchak-ul, dup nou seara.
Mai trziu, prin 1980, am descoperit c acel ketchak, pe care-l crezusem
tradiional, adic o parte strveche din ciclul ceremonial balinez, era de
fapt o adugire destul de recent la repertoriul insulei. Potrivit lui Ban-
dem i de Boer:
Genul acesta compozit a fost mai nti creat de dansatorii din
satul Bedulu, provincia Gianyar, care au primit comand de la
Walter Spies [prin 1920 sau 1930]. Grupului i s-a cerut s creeze
un nou soi de spectacol Ramayana, acompaniat doar de corul
Cak descoperit n Sang Hyang Dedari [o form de dans trans].
Astzi paisprezece grupuri de dans interpreteaz cu regularitate
ketchak-ul. (Bandem i de Boer 1981: 146)
Desigur, rmne de vzut cnd sau dac pn i un gen inventat este
altoit organic pe tradiii indigene. Erau oare notele mele greite, sau n
1972 balinezii aveau deja dou soiuri de ketchak, unul pentru turiti,
altul pentru ei nii?
100
La Teganan, un sat Bali aga un loc unde triesc descendenii
primilor locuitori ai insulei am vzut i ntr-o anume msur am i par-
ticipat la ceea ce autoritile consider c este un dans ritual tradiional
foarte vechi, abuang Kalah, care are loc anual. O parte din ceremonie a
fost public i n jur de cincizeci de turiti s-au alturat stenilor pentru
o dup-amiaz agreabil de dans. Turitii au fost rugai s plece pe la
ora 5. Nou ni s-a spus s rmnem la primrie. Apoi, dup lsarea
ntunericului, am fost dui la diverse locuine din sat ca s vedem diverse
aspecte ale ceremoniei. Ni s-a dat de asemenea voie s ascultm o mu -
zic gamelan special ce se cnta naintea zorilor. Nu ni s-a dat voie s
facem fotografii i nici nregistrri n-am putut face dect pe buci.
Cere moniile din timpul zilei mi s-au prut a aduce cu entertainment-ul
turitii care au venit n sat, magazinele deschise i fcnd vnzare,
dansurile cu coregrafie minuioas, pe muzic gamelan. Noaptea ns,
scenele au fost cu totul diferite. Fiecare aspect al ceremoniei a fost par-
ticularizat i fcut nu cu intenia de a fi atrgtor, ci corect. Pauzele dintre
elemente au fost mai lungi i mai neregulate; lungile discuii centrate pe
cum s se fac anumite lucruri aceste conversaii au amnat ceremo -
niile. Subiectul abuang-ului dac pot folosi astfel de termen este
prezentarea tuturor femeilor necstorite brbailor necstorii.
Dansurile din timpul zilei le permiteau tuturor s se pun n valoare;
cere moniile din timpul nopii ns includeau ncheierea propriu-zis a
unor aliane matrimoniale.
Desigur industria turistic a influenat toate aceste aa-zise specta-
cole autentice din Bali i de pretutindeni. Eu nu privesc schimbrile cu
dispre. Transformrile care au loc n sistemul de convenii, teme,
metode i stiluri se petrec i din cauza oportunismului, presiunii pu bli -
cului, profesionalismului (un concept de altfel foarte nou), noii
tehnologii i altor motive de nstrinare de cultura tradiional. O dat cu
scderea preurilor biletelor de avion, turismul a devenit foarte important
i s-a extins n toat lumea. nainte de acest fenomen, timp de secole n-
tregi, migraiile de populaii au avut loc datorit circumstanelor eco-
nomice, rzboaielor i colonialismului. i este drept c fiina uman a
fost de la nceput nclinat s migreze. ns turismul la scar larg este
unic, pentru c oamenii care migreaz o fac n cutarea plcerii, inclusiv
101
cea de tip entertainment; iar cltoriile lor nu sunt dect excursii tempo-
rare. Acest lucru nseamn c entertainment-ul organizat pentru turiti
adesea reunesc nsuiri de dincolo cu cele de acas. Organizatorii tu-
rului au obligaia de a transforma ceea ce e strin n ceva familiar, un fel
de Verfremdung invers. Istoricii teatrului trebuie deci s acorde turismu-
lui la fel de mult importan cum o fac n cazul schimbului dintre Anglia
i Europa din secolele 16 i 17. Oamenii de teatru imit modele populare
care au fost importate, iar localnicii reacioneaz la cererile acestor
oaspei bogai sau publicul local ajunge s cear el nsui schimbri
pentru c ntre timp a adoptat gusturile culturilor strine. Dintr-un anume
punct de vedere aceste schimbri corup modelul cunoscut i deseori se
face mult caz i se ncearc stabilirea unui fel de grdini zoologice cul-
turale n care versiunile autentice ale ritualurilor canon pot fi mai
bine pstrate. Dar chiar i spectacolele tradiionale variaz de la o
ge ne raie la alta tradiia oral este flexibil, capabil s absoarb multe
variaii personale ntre parametri deja stabi lii. Iar aceast abordare de tip
grdin zoologic cultural nu este, la rndul ei, dect o variant a es-
teticii coloniale. Eu unul condamn cu trie genocidul care a eradicat cul-
turi precum cea tasmanian, ns nu vd nimic ru n ceea ce se ntmpl
n zilele noastre n Bali i Noua Guinee, n care coexist dou sisteme
de teatru. Relaia dintre acestea nu e o simpl diviziune ntre teatrul
tu ristic i cel autentic. E nevoie de mai multe studii asupra schim-
burilor dintre ceea ce s-a pstrat din spectacolele tradiionale i ceea ce
caracterizeaz noile spectacole turistice. i una din ntrebri privete
momentul n care un spectacol turistic devine o form autentic de art
teatral.
Turismul este o strad cu dou capete. Cltorii aduc cu ei propriile
experiene i ateptri i, dac turitii sunt la rndul lor practicani ai
teatrului, ei aduc i tehnici, scene, ba chiar ntregi forme. Ritualul de
natere din spectacolul Dionysos n 69 a fost adaptat de mine din fo-
tografii pe care le-am vzut ntr-o carte despre populaia asmat din
Irian-ul de vest. Anumite secvene din Mysteries and Smaller Pieces
(Mistere i piese mai mici) i din Paradise Now (Paradisul acum) au fost
luate din yoga i din teatrul indian. Mabou Mines s-au folosit de bunraku
n spectacolul The Shaggy Dog Animation (Animaia Cinele Los).
102
Muzica lui Philip Glass combin att accente gamelane ct i raga indi-
an. Scrierile lui Imamu Baraka sunt puternic influenate de modelele
narative i de drama african. Un ntreg curent american de teatru i
dans, influenat de modelul asiatic, se numete fusion. Lista de astfel
de mbinri din artele diverselor culturi poate fi extins la nesfrit. Muli
deschiztori de drumuri de la al doilea rzboi mondial ncoace (un rzboi
care a facilitat cltoriile) au fost evident influenai de culturile strine.
M refer, n cazul artitilor occidentali, la culturile din Asia, Africa i
Oceania. Impactul formelor comunitar-colective asupra teatrului occi-
dental contemporan seamn cu impactul formelor clasice asupra Re-
naterii. Cu toate acesta, diferenele sunt la rndul lor foarte importante.
n Renatere, tot ceea ce s-a pstrat din cultura clasic au fost ruinele
arhitectonice, texte vechi i relicve ale artelor plastice. Acest material
era de multe ori fragmentat i corupt. De asemenea, nvaii Renaterii
se uitau cu respect, i chiar veneraie, la ceea ce descopereau din antichi-
tatea Greciei i Romei. n zilele noastre ns, schimbul intercultural are
loc mai ales n aria spectacolelor; spectacolele importate au putut fi
vzute ntr-o form mai mult sau mai puin intact; cei care le inter-
preteaz sunt cel mai adesea fostele populaii coloniale sau populaii
considerate inferioare de ctre cei din jurul bazinului nord-atlantic. Cu
alte cuvinte, e logic ca influenele de astzi s se fac simite mai nti
n avangard. Mai mult, exist un trafic considerabil napoi, spre Lumea
a Treia. Artele occidentale ale spectacolului sunt practicate pretutindeni
i, foarte frecvent, cei care doresc s pstreze tradiiile indigene sunt toc-
mai persoanele care au cltorit sau au fost educate n Vest.
O influen asiatic foarte clar i uor de demonstrat n teatrul
occidental contemporan se gsete n opera lui Grotowski. n 1956, cu
trei ani nainte de crearea Laboratorului su, Grotowski a fcut o cl-
torie de dou luni n Asia central i China. Potrivit lui Jennifer Kumiega
(1985: 6), ntre decembrie 1957 i iunie 1958, Grotowski a organizat i
a ntreprins o serie de dezbateri sptmnale pe subiecte de filosofie
oriental la Clubul Studenesc din Cracovia. Subiectele discutate au
inclus budismul, yoga, Upaniadele, Confucius, daoismul i budismul
zen. La scurt timp dup aceea, n faza lui de teatru srac (1958-1959),
Grotowski a nceput s creeze cu Laboratorul su producii notabile
103
precum Dr Faustus, Kordian, Akropolis, Prinul constant i diverse ediii
ale Apocalypsis cum Figuris. Aceste opere se bazau pe exerciiile psiho-
fizice pe care le predau Grotowski i actorul Ryszard Cieslak n multe
din atelierele lor, inclusiv ntr-unul la care am participat i eu la Univer-
sitatea din New York n 1967. Exerciiile erau influenate nu numai de
yoga, pe care Grotowski o aprecia, ci i de kathakali, o form de dans-
teatru din sudul Indiei.
n 1972, n timp ce vizitam coala principal de kathakali, Kalaman-
dalam Kathakali din Kerala, am ntrebat dac Grotowski fusese vreodat
n vizit acolo. Nimeni nu-i aducea aminte de el, ns toat lumea i-a
amintit de Eugenio Barba, iar n cartea oaspeilor din Kalamandalam am
gsit urmtoarea pagin:
Secretariatul 29 septembrie 1963
Kalamandalam Cheruthuruthy
Stimate Domn,
La spectacolul de asear nu am avut prilejul s v mulumesc pentru
tot ajutorul pe care mi l-ai oferit n timpul ederii mele aici. A dori s
mi exprim recunotina i mulumirile mele cele mai sincere dumnea -
voastr, superintendentului i tuturor bieilor care au avut amabilitatea
s-mi ofere ajutorul.
Vizita mea la Kalamandalam m-a ajutat enorm n cercetrile mele i
materialul pe care l-am adunat va fi cu singuran foarte folositor tu-
turor celor care lucreaz la Laboratorul Teatral din Polonia. Cu multe
mulumiri din nou,
Al dvs.,
Eugenio Barba [semntura]
Barba i-a adus exerciiile kathakali lui Grotowski n Polonia, unde
acestea au devenit nucleul exerciiilor plastice i psiho-fizice. Cnd
Barba a fondat Teatrul Odin n 1965, el a folosit toate aceste exerciii
codificate de Laboratorul Polonez i de Barba nsui. Cercetarea intens
efectuat de Barba n 1980 coala Internaional de Teatru Antropo-
logic (ISTA) se concentreaz pe tehnici de performance asiatice (vezi
Barba 1986).
104
Regizorii occidentali s-au ndreptat nu numai spre Asia, ci i spre
Africa, spre Caraibe i spre amerindieni. n 1972- 1973, Peter Brook a
condus un grup de treizeci de artiti de teatru ntr-o excursie de trei luni
prin Algeria, Mali, Niger, Dahomey i Nigeria. Experiena lor este foarte
asemntoare cu ceea ce Barba numete schimb n care actorii din
culturi diferite fac schimb de tehnici, cntece, poveti i multe altele.
Dup cum spune chiar Peter Brook:
Odat, n Agade, am stat ntr-o colib mic toat dup masa i
am cntat. Am cntat i noi i grupul african i curnd ne-am dat
seama c ajunsesem s vorbim aceeai limb a sunetului. Noi o
nelegeam pe a lor, ei pe-a noastr i s-a petrecut ceva elecrizant
pentru c, dintre toate aceste cntece diferite, ne-am trezit c
aveam unul n comun.
O experien similar a avut loc ntr-o sear cnd am poposit n
pdure. Credeam c nu e nimeni n jur, ns, dintr-o dat, ne-am
trezit cu o grmad de copii care au nceput s ne fac semne.
Noi nu fceam dect s edem pe jos i s improvizm cntece,
iar copiii ne-au invitat s megem cu ei n sat, doar la cteva sute
de metri deprtare, pentru c i acolo urma s se cnte i s se
danseze mai trziu i s-ar fi bucurat cu toii dac am fi venit i noi.
Aa c am spus sigur. Am mers prin pdure, am gsit satul i
am descoperit ntr-adevr unde urma s aib loc ceremonia. Toc-
mai murise cineva i avea loc ceremonia de nmormntare. Ne-au
ntmpinat cum se cuvine i ne-am aezat i noi cu ei, ntr-un n-
tuneric bezn, sub copaci, privind umbrele care dansau i cntau.
i, dup vreo dou ore, ne-au spus dintr-o dat: bieii ne-au spus
c i voi cntai. Acum trebuie s ne cntai i voi.
Aa c a trebuit s improvizm un cntec pentru ei. i aceasta a
fost poate una dintre cele mai valoroase realizri de pe parcursul
cltoriei. Fiindc pentru aceast ocazie am cntat ceva extraor-
dinar de mictor, suna cum trebuie, aducea mpreun sufletele
lor i ale noastre. E impo sibil s spun ce a cauzat aceast stare,
pentru c a fost rezultatul interaciunii membrilor grupului, al
muncii deja fcute, precum i al condiiilor momentului, care ne-au
influenat: locul, noaptea, sentimentele celorlali, astfel c practic
am creat ceva pentru ei n schimbul a ceea ce ni se oferise.
(Brook 1973: 45-46)
24
105
Am gsit aceast politic a schimbului pe tot cuprinsul Asiei. Mac-
Intosh i cu mine am fost invitai s rmnem la Tenganan n Bali, pentru
c oamenii de acolo tiau c jucm, iar la spectacolul cel mare eful a
insistat s fac i eu un dans (!).
25
La Karamui n Papua Noua Guinee
departe de osea (de la care ne abtusem dinadins) ni s-au artat
cere monii de nmormntare. Un stean a jucat rolul cadavrului n ho-
hotele de rs ale celorlali. n schimb ni s-a cerut s le cntm. n satul
Kamanabit de pe rul Sepik, cpetenia a insistat ca MacIntosh s fie
trezit i adus la casa lui s i cnte, dei era epuizat dup drumul lung.
Concertul pe care l-a inut a urmat dup ce eu ascultasem i nregis-
trasem femeile satului cntnd.
ns nu totdeauna ies lucrurile bine, mai ales cnd povestea este
spus de ceilali. Brook i membrii trupei lui au ajuns n India n 1983,
s fac cercetri pentru spectacolul Mahabharata care se punea n scen.
Probir Guha, regizorul de la Teatrul Viu din Bengalul de vest, spune
urmtoarele despre vizita lui Brook:
A vzut toate spectacolele Chhau [dans-teatru mascat] pe care
le-am organizat, a luat multe notie, a ncercat s pun multe n-
trebri despre reprezentaii i noi i-am rspuns. Apoi a mai venit
i a doua oar cu trei artiti de-ai lui s vad Chhau. Am fcut un
atelier de trei zile cu oamenii lui i cu artitii Chhau. Prima sear
am organizat un spectacol pentru el, cu dansuri Chhau din Ma-
habharata El voia ca i actorii lui s nvee civa pai Apoi
mi-a spus, Mi-ar plcea s iau un dansator Purulia Chhau de aici
pentru spectacolul meu cu Mahabharata O s rmn cu noi
cel puin doi ani Va primi bani i voi avea eu grij de el. Dup
aceea a plecat napoi la Paris.
Mai trziu au venit civa membri ai companiei lui Brook i au lu-
crat cu mine, dup care au plecat napoi. A urmat o perioad
lung n care nu am avut contact cu ei. M ateptam s merg la
Paris i le spusesem tuturor c voi merge s l ajut pe Brook s
pun n scen Mahabharata.
i tnrul dansator Chhau pe nume Dohonda atepta s plece
Apoi, brusc, Brook mi-a scris s merg la Paris. Nu tiam ce s fac
cu dansatorul, pentru c nu l-a pomenit i pe el. Pe msur ce
se apropia data plecrii m tot ntrebam ce s fac. Aa c i-am
scris personal lui Peter Brook n legtur cu asta i l-am rugat s
106
m informeze ce s fac. Mi-a scris i el napoi i mi-a spus c lu-
crurile se schimbaser. C iniial se gndise s fac un spectacol
mult mai fizic. Dar acum devenise doar un text franuzesc greu de
pronunat i nu mai aveau nevoie de noi. (Zarilli 1986: 93-95)
Brook le-a creat neintenionat probleme lui Guha i lui Dohonda.
Bucuria stenilor cu care a lucrat s-a transformat n amrciune. Ben-
galezii nu au neles cum s-au putut schimba planurile de spectacol i
faptul c schimbarea reprezint esena teatrului experimental occidental.
Guha face urmtorul comentariu: Nu am luat personal ceea ce s-a n-
tmplat cu Peter Brook. ns oamenii trebuie s ia n considerare c tre-
buie s accepte cultura n interiorul creia poposesc. (Zarilli 1986: 95)
Simim de fapt tonul amar al lui Guha:
Dac Brook aduce aceast Mahabharata n India i se duce n
satele n care a lucrat i le arat oamenilor ce-a fcut cu materi-
alele lor, atunci e cu adevrat onest. Dar dac n-o face, atunci
acest lucru este piraterie cultural. Noi nu dorim s fim exploatai
cultural, nu dorim s fim cobai pentru experimentele altora.
(Zarilli 1986: 98)
Barba i-a fcut ucenicia la Grotowski, dup care s-a apucat s
fondeze n 1964 ceea ce a devenit Teatrul Odin/Teaterlaboratorium din
Holstebro, Danemarca. ntre operaiile importante ale laboratorului lui
Barba se numr cltoriile de schimb pe care le-au fcut membrii
teatrului Odin n Europa, Africa i America Latin. Barba definete
schimbul n felul urmtor:
Imaginai-v dou triburi foarte diferite, fiecare locuind pe malul
opus al unui ru. Fiecare trib poate exista pentru sine, poate dis-
cuta despre cellalt trib, l poate luda sau vorbi de ru. Dar de
fiecare dat cnd unul din ei vslete pn pe malul cellalt, are
loc un schimb. Nimeni nu se duce s nvee pe altul, s-l lu-
mineze, s-l distreze, ci se duce s dea i s ia: o mn de sare
pentru o bucat de pnz, un arc pentru un pumn de mrgele.
Bunurile cu care facem noi schimb sunt culturale.
n mai 1976, Teatrul Odin a acceptat o propunere din partea
Cooperativei de Film Kurare (Caracas): un schimb cu yanomami,
o ntlnire ntre origini (ritualuri i dansuri) i dezvoltarea istoric
(teatru). n mijlocul Casei Satului, shabono, dansurile prezentate
107
de yanomami i povetile spuse de amanul lor alterneaz cu
Cartea dansurilor prezentat de Odin i cu Venii! i ziua va fi a
voastr, povestea n care se spune cum omul alb a distrus a-
manul. Acest schimb a avut loc n shabono Kahori, n care
antropologul Jacques Lizot locuia de ase ani. Ei au prezentat
Teatrul Odin populaiei yanomami, artndu-le o nou fa a lui
nape, a strinului alb. (Barba 1986: 161, 166)
Metoda de schimb a lui Barba sistematizeaz ceea ce a fcut Brook
n Africa. Elementul neindigen din acest schimb este faptul c pn acum
traficul a fost unilateral. Cetenii din Lumea nti cltoresc n Lumea
a Treia cu scopul acestui schimb. Ne ntrebm ct de bine ar fi primit n
New York, Paris sau chiar Holstebro un aman yanomami care caut s
fac schimb cultural n stilul Odin. Adic, dac amanul cu pricina ar
sosi acolo pltindu-i drumul, cu un program i un calendar propriu.
ntregul sistem intercultural nu poate scpa de tendinele istoriei: el are
loc n momentul declinului colonialismului.
Analiza acestui declin face subiectul unui alt eseu. Deocamdat s
notm doar c genul de influen prin observaie i schimb reflectat n
scrisoarea lui Barba i n experimentele sale ulterioare, n cltoriile lui
Brook i n experienele mele este diferit de reaciile lui Artaud la teatrul
balinez n 1930. Artaud a fost influenat, ns balinezilor puin le-a psat.
Nu a avut loc nici un fel de schimb. n exemplele mai recente au avut loc
schimburi voite de cunotine, pe msur ce profesionitii au dorit s-i
lrgeasc orizontul.
Indiferent ce funcie ritual avea kathakali n viaa satului, ceea ce a
vzut Barba la Kalamandalam era ntr-o anume msur profesionist n
sensul occidental al cuvntului (vezi Schechner 1985: 213-260 i Zarilli
1984). Trupa de la Kalamandalam d reprezentaii n India i peste
hotare contra cost. La Kalamandalam vin i strini s studieze exist
chiar i un profesor specializat n predarea pentru strini. n 1976, cnd
am fost acolo, studiau vreo cinci occidentali. Aceasta nu a dus la sta-
bilirea de trupe kathakali n afara Indiei (dei acest lucru nu este exclus
pe viitor), ci la integrarea muncii lor n stilurile existente. Rmne de
vzut dac prezena outsider-ilor la Kalamandalam i turneurile
frecvente ale trupei vor afecta activitile de la Kerala.
108
Situaia lui Brook n Africa este diferit. Stenii erau n mijlocul unui
ritual religios, o nmormntare, ns erau i aparent dornici s fac
schimb de cntece i de forme de entertainment. Faptul c schimbul a
fost reciproc mictor nu e o surpriz, cci ritualul i entertainment-ul
coexist fr probleme. Schimburile iniiate de Barba arat ct de dornici
sunt de fapt oamenii s fac astfel de schimburi. Expediiile lui Brook
n India dinainte de Mahabharata au avut ns un rezultat mai degrab
ambivalent.
Turneuri cu spectacole rituale prin lume i convertirea lor n enter-
tainment nu reprezint o noutate. Romanii importau cu plcere tot felul
de exotisme; i documentele de la multe curi occidentale sau ne-oc-
cidentale atest o curiozitate imperial asemntoare. Puterile colo-
niale i/sau cuceritoare de pretutindeni au procedat i ele la fel. Timpurile
moderne din perioada marilor expoziii i circuri internaionale pn
n prezent transform acest privilegiu aristocratic ntr-o ntreprindere
comercial. Iar aceast ntreprindere este deseori nvemntat n reto -
rica respectului. n 1972, la Academia de Muzic din Brooklyn, a avut
loc urmtorul spectacol (citez din programul su):
ACADEMIA DE MUZIC DIN BROOKLYN
mpreun cu
Mel Howard Productions, Inc.
i
Ninon Tallon-Karlweis
n colaborare cu
Ministerul Turismului i Informaiei din Turcia
prezint
DERVIII DANSATORI DIN TURCIA
(PROGRAMUL ESTE O CEREMONIE RELIGIOAS.
PUBLICUL ESTE RUGAT S NU APLAUDE.)
A fost nevoie aadar ca publicul s fie avertizat c entertainment-ul
pentru care plteau ei reinea ndeajuns de mult din baza sa ritual pentru
a fi necesar o modificare a conveniilor teatrale. Sau s fi fost anunul
109
Academiei de Muzic din Brooklyn un fel de subterfugiu de genul celui
folosit de P.T. Barnum? Avertismentul adresat publicului cu privire la
momentele n care nu trebuie s aplaude semnala poate importana i
raritatea a ceea ce urmau s vad. Faptul c derviii reprezint un
nume impus, dar uor recognoscibil, probabil nu denumirea pe care o
foloseau dansatorii pentru ei nii, ofer o parte din rspuns. Spectacolul
n sine a fost simplu i mictor presupun c a fost o prezentare destul
de coerent a ritualului Sufi Mevelvi. tiu c i cteva grupuri din New
York au fost influenate de acest ritual. i grupul Byrd Hoffman condus
de Robert Wilson i The Performance Group pe care l-am condus eu
avea actori care fceau experimente de acest gen. Laura Dean a dezvoltat
multe dansuri bazate pe rotirile derviilor.
n octombrie 1973 a venit la Academia de Muzic din Brooklyn un
grup de clugri buditi shingon cu ceremonii, muzic i epopei din
Japonia antic. Derviii s-au rotit pe o scen n faa a dou mii de spec-
tatori. Clugrii s-au produs n Spaiul Lepercq, o sal deschis de vreo
75 pe 45 picioare i 30 picioare nlime. n seara n care am fost i eu
la spectacol erau cam dou sute de persoane, aezate pe pernue jos i pe
bnci. La fel ca i n cazul dansurilor de la Makehuhu i Kenetisarobe,
ritualurile budiste nu au durat ndeajuns nct s se poat considera
entertainment dup standardele occidentale. Aa c programul a fost pre-
lungit cu interpretri de muzic japonez contemporan i recitarea unor
poveti japoneze de rzboi din secolele 12-14. Abia dup pauz au ofi-
ciat i clugrii slujba lor de templu. Programul distribuit spectatorilor
descria n detaliu ce fac clugrii, ce semnificaie are i n ce scop se
folosete ceremonia n Japonia. Publicul era tratat aadar ca i cum ar fi
mers la oper, unde primea libretul cu sumarul sau poate la un sport
nou, unde trebuie s i se explice regulile, echipamentul i structura jocu-
lui. Mi s-a prut c, la fel ca n cazul derviilor, clugrii erau foarte
absorbii de ceea ce fceau. Intraser n personaj, cum s-ar zice, i era
imposibil s faci diferen ntre ceea ce fceau ei i ceea ce le cerea
Stanislavsky actorilor lui. Pe mine m-au convins: aceti dervii erau
chiar Dervii, aceti clugri erau chiar Clugri. Exista o interfa clar
ntre spectatori i actori: pe de o parte aveam autenticitate, eficacitate i
ritual, iar pe de alta entertainment i teatru.
110
Orice ritual poate fi luat din cadrul lui normal i produs ca teatru
ceea ce este valabil pentru orice eveniment din via.
26
Acest lucru e
posibil pentru c funcia i contextul, structura fundamental sau proce-
sul determin o distincie clar ntre ritual, entertainment i viaa de zi
cu zi. Diferenele dintre toate acestea se nasc din acordul (contient sau
neexprimat) ntre actori i spectatori. Entertainment-ul/teatrul deriv din
ritual printr-un complex n care publicul este distinct de actori, actorii
sunt formai ca profesioniti, iar nevoile economice impun situaia c
spectacolele sunt concepute ca divertisment pentru public, mai degrab
dect s se conformeze unui cod fix ori unei dogme. Este de asemenea
posibil ca ritualul s se nasc din teatru prin inversarea procesului descris
aici. Micarea de la teatru la ritual marcheaz activitatea lui Grotowski
i a Teatrului Viu. Dar ritualurile create au fost instabile, pentru c ele nu
erau asociate ori integrate unor structuri sociale existente n afara teatru-
lui. Diferenele dintre ritual, teatru i viaa de zi cu zi depind, de aseme-
nea, de gradul n care spectatorii i actorii accentueaz prin participarea
lor eficacitatea, plcerea sau rutina; i depind de felul n care sensul sim-
bolic este insuflat, ori ataat evenimentelor create. n orice entertainment
exist o doz de eficacitate, aa cum i n orice ritual exist o doz de
teatru.
27
De la teatru la ritual
n 1973, cnd TPG lucra la Mutter Courage a lui Brecht, majoritatea
repetiiilor noastre au fost deschise publicului. Cnd era vreme bun,
ua mare a Garajului era ridicat, astfel c trectorii, studenii i prietenii
notri puteau s vin i s ne vad lucrnd. Fiecare repetiie a avut un
public de la 5 pn la 40 de persoane. Repetiiile erau organizate fr
vreo ceremonie, fr pregtiri speciale pentru spectatori. i totui,
prezena lor fcea o mare diferen: lucrul la pies ncepea s absoarb
un nucleu social public. Efortul nostru se transforma ntr-un fel de
demonstraie a modului n care lucram. Tema aceasta s-a mbinat apoi cu
reprezentaiile pe care le-am dat dup premier. Spaiu proiectat de Jerry
Rojo i Jim Clyburgh, n colaborare cu ali membri ai Grupului, a expri-
mat interaciunea dintre drama lui Brecht i performance-ul mai larg n
111
care are loc aceast dram. Parte din teatru a fost transformat ntr-o
camer verde, complet vizibil publicului. Cnd un actor nu se afla
pe scen, el se ducea n camera verde s bea cafea, s citeasc i s se
relaxeze. Puin mai ascunse, dar tot la vedere, erau locurile n care actorii
i schimbau costumele i i fceau machiajul (majoritatea actorilor
jucau cel puin dou roluri). Teatrul era mprit n trei zone principale:
un cub central gol, de 30 pe 20 de picioare i nlimea 15 picioare (in-
clusiv o groap de 20 pe 8 i nalime de 7 picioare); un cadru, cu schele
postate ici i colo, cu platforme i frnghii care nconjurau cubul central
acest cadru era ancorat la un capt de o structur din schele de alu-
miniu, care era casa mamei Courage, pe ct de asemntoare cu o
cru pe ct o putea permite versiunea spectacolului; iar n jur erau
tribune i poteci de scnduri. Un pod lung de 14 picioare i nalt de vreo
9 se ridica n interiorul cubului central. Intenia mea a fost ca spectatorii
s se mite liber prin ntreg spaiul, schimbndu-i continuu perspectiva
i starea. Se putea vedea totul i dintr-un singur punct, dar numai privind
prin celelalte structuri. ns n momentul n care cei 10-20 de spectatori
de la repetiii s-au transformat n 150 200 de spectatori pltitori, oa-
menii au preferat s rmn n poziii fixe.
Erau cteva scene n care spectatorii chiar trebuiau s schimbe per-
spectiva. Scenele 9 i 10 n care Courage, Kattrin i Buctarul ceresc
de mncare i cnt pentru cina lor erau jucate n afara teatrului, pe
strada Wooster. Ua Garajului era deschis, formnd o mic bolt de
avanscen pe unde spectatorii priveau dinuntrul Garajului. Ca s poat
urmri totui ceva, majoritatea celor prezeni au trebuit s coboare din
tribune i s se aeze pe podeaua Garajului sau s stea n picioare pe la
coluri. Ua a rmas deschis restul spectacolului. Iarna, cnd era foarte
frig, spectatorii i puneau hainele groase pe ei. Dup scena 10, oamenii
nu se mai ntorceau la locurile lor, ci priveau ultima jumtate de or din
poziia n care se aflau. Anumite aspecte ale experienelor crude prin
care treceau Courage i familia ei erau mprtite foarte convingtor
de publicul nfrigurat.
Producia de la Garaj avea o singur pauz, dup scena 3. n scena
3, Courage, Kattrin i Capelanul pregtesc mncare pe care s-o vnd
soldailor. Gtitul chiar avea loc n timpul spectacolului. Scena se
112
sfrete cnd Courage se preface c nu recunoate trupul fiului ei
vaier. Imediat, spectatorilor li se ofer de mncare contra cost. Drama
i viaa n sala de spectacol se amestec. Spectatorii mnnc i stau de
vorb unii cu alii i cu actorii, care i servesc sau pur i simplu con-
verseaz. La sfritul spectacolului, Courage interpreteaz Cntecul
Marii Capitulri n stil de cabaret. Asta a fost singura parte din scena 4
jucat de TPG i nu s-a insistat ca lumea s se concentreze neaprat
asupra momentului. Cnd piesa a fost reluat n scena 5, cred c a fost
perceput diferit att de spectatori ct i de actori, datorit orei petrecute
n conversaie, cu mncare i butur.
28
Prin organizarea repetiiilor deschise, cu public, prin deschiderea uii
Garajului, prin servirea cinei ca parte a spectacolului, Mutter Courage
a fost tratat ca o dram inserat ntr-un eveniment performance mai
amplu. Ideile din spatele produciei TPG sunt comune n spectacolele
rituale: de a controla, aranja, manipula ntregul univers al spectacolului,
nu doar de a prezenta drama din centrul su. n acest mod, un eveniment
teatral din SoHo, New York, a fost tras puin de la polul entertainment
al acestui continuum, spre eficacitate. Fr a-i diminua dimensiunea
teatral, TGP s-a strduit s sporeasc aspectele rituale ale piesei.
Teoriile clasice spun c ritualul precede teatrul, la fel cum eficaci-
tatea i monismul (unitate primitiv) preced entertainment-ul. Acesta
e un clieu al interpretrilor artei rupestre paleolitice, anume c arta a
fost generat de un soi de ritual i prin ritual se nelege o manifestare
serioas, eficace, orientat spre rezultate concrete, menit s asigure fer-
tilitatea, s mbuneze puterile care stpnesc vntoarea, s menin un
echilibru ntre brbat i femeie, s iniieze, s realizeze ceva. E posibil
ca aceste lucruri s fie adevrate; ns nu cred c reprezint ntregul ade-
vr. Entertainment-ul, petrecerea timpului n joc i distracie (nu senzaia
pasiv i izolat de art de dragul artei, ci o implicare activ n ntregul
proces de creare a artei) se mpletete n toate aspectele eficace ale artei
timpurii, este inseparabil de acestea.
Ideea de unitate primitiv mbin fantezia edenic i etica muncii
protestante. Aceast mbinare a fost susinut de proieciile primilor
etnografi, muli dintre ei fiind misionari. Acumularea mrturiilor oferite
de populaiile paleolitice, timpurii, clasice, asiate, africane i contem-
113
porane sugereaz c o via social complex i o art bogat i simbo -
lic au nsoit permanent condiia uman. Nu exist primitiv simplu,
fie el nobil ori slbatic. amanii sunt artiti i actori i doctori, ei sunt
mistici care cad n trans, preoi i artiti. A susine c arta unor astfel de
oameni (i cultura lor) este simpldoar pentru c o singur persoan
joac simultan mai multe roluri, sau pentru c un singur spectacol
exprim mai multe impulsuri contradictorii nseamn s vezi lucrurile
complet pe dos.
Culturile industriale separ i standardizeaz funciile i expresiile;
societile comunitare combin multe funcii i expresii n evenimente
extinse i complicate. Culturile industriale se specializeaz n dispunerea
secvenial a unor aciunilor univoce, n timp ce culturile comunitare
generalizeaz prin intermediul unor evenimente plurivoce. Banda de
producie industrial e un exemplu foarte bun al unei secvene cu aciuni
unifuncionale care conduc ctre un product final complicat. Un ritual
extins precum cel al ciclului engwura al populaiei arunta este un exem-
plu de eveniment plurivoc. Viaa urban seamn mai mult cu banda de
producie dect cu ciclul engwura. n ora, oamenii se mic de la un
eveniment mai mult sau mai puin pur la altul, mncnc ntr-un anu-
mit loc, lucreaz ntr-un alt loc, se ntorc la familie n alt moment i loc.
Numai n timp, i prin intermediul unei sinteze efectuate de fiecare
individ n parte (lucru pe care nu toat lumea l reuete), se creeaz
sentimentul unei uniti de ansamblu. Personal, mie mi place pluralis-
mul urban i libertatea de alegere, ns ea poate fi mpins prea departe,
ducnd la extrem fragmentare, la izolarea individului pn la dis-
trugerea lui. Pe de alt parte, viaa n comunitate include n fiecare eveni-
ment chiar i-ntr-o ceremonie aa de scurt cum este dansul de zece
minute al stenilor arunta un mnunchi de semnificaii-funcii-expresii.
Acestea sunt explicite: fiecare participant iniiat tie care sunt conexiu-
nile. eful dansului este i eful grupului, este i un vntor priceput,
este i nrudit cu bieii care sunt iniiai etc. i, aa cum am artat,
dansul se grefeaz pe un complex de ceremonii n care fiecare parte
reprezint o sinecdoc.
O mare parte din avangarda de dup al Doilea Rzboi Mondial a fost
o ncercare de a nltura fragmentarea prin abordarea unor perfor -
114
mance-uri ca parte integrant, mai degrab dect izolat de comunitate.
Uneori aceast comunitate este compus din artiti care fac lucruri
simi lare. Acesta a fost sistemul la New York, Londra, Paris, Tokyo i
alte orae n care artitii formeaz un grup distinct. Uneori, cum e cazul
frmntrilor din 1968, arta se asociaz cu ample micri politice. Alte-
ori, cum e cazul cu teatrele micrii populaiei de culoare, chicano, a
femeilor sau membrilor comunitii gay, artitii se identific cu aceste
grupuri i chiar ajut la formarea lor ca grup grupuri formate pe cri-
teriul etniei, al rasei, genului, pe criteriu sexual sau al unitii politice.
O avangard orientat spre comunitate este un fenomen care s-a dez-
voltat nu numai n Occidentul industrializat i n Japonia, ci i n ri
care sufer modificri importante n organizarea social prin modern-
izare. n Europa de Est, America Latin, Asia i Africa se pot identifica
puncte izolate de astfel de munc de avangard. Nume i grupuri precum
Asociaia Teatral Gardzienice, Teatrul Oprimailor al lui Augusto Boal,
Rendra din Indonezia, Badal Sircar i Habib Tanvir din India i Wole
Soyinka din Nigeria pot fi adugate pe o list n continu cretere.
Munca aceasta nu este atavic i nici nu reprezint o ncercare dis-
perat de a dezmembra industrialismul, sau de a-l opri. Ea este o cutare
activ a unor locuri n interiorul societilor industriale chiar n cadrul
procesului industrial n care s poat exista comuniti n miniatur. i
e o ncercare de a impune o restructurare a ordinii sociale n aa fel nct
s se rspund la nevoia comunitilor de a avea interaciune ntre indi-
vizi, sau ntlniri, cum le spune Grotowski. Probleme precum alie na -
rea, reificarea i anomia sunt clar probleme care nu in doar de
capitalism. Experimentele de genul crora am vorbit pn acum au loc
i n statele socialiste. Aceste experimente, nc relativ izolate i n faze
incipiente, venic nbuite de structurile tradiionale ostile, dau semne
c ar prinde rdcini. Ele sunt adresate publicului vzut nu ca un grup
de strini cu bani n buzunar, sau de oameni care particip forat la o
demonstraie de solidaritate (cum se ntmpl n raliuri, parade sau mer-
sul la biseric), ci ca o comunitate, chiar o congregaie. Scopul unor
asemenea performance-uri este s amuze, s distreze i s creeze ceea ce
Victor Turner numete o communitas spontan, dizolvarea granielor
care i izoleaz pe oameni. Experiena ce rezult de aici este una de
115
cele brare colectiv. Aceast tendin contemporan i are originea n
teatrul experimental ca micare spre ritual.
Performance-ul nu deriv din ritual, aa cum nu deriv nici din
entertainment. El se nate din sistemul binar eficacitate-entertainment,
care include subcategoria de ritual-teatru. De la nceput, logic precum i
istoric, ambii termeni ai sistemului binar sunt necesari. n orice moment
istoric exist micarea de la un pol ctre cellalt, pe msur ce mbinarea
dintre eficacitate i entertainment este mai strns ori mai puin strns.
Aceast oscilare este continu performance-ul se afl permanent n
stare activ.
ntreg continuum-ul binar eficacitate/ritual - entertainment/teatru este
ceea ce numesc eu performance. Performance-ul origineaz n impul-
surile de a face lucrurile s se ntmple i de a delecta; de a obine rezul-
tate i a te juca; de a aduna semnificaii i de a-i petrece timpul; de a te
transforma n altcineva i de a celebra faptul c eti tu nsui; de a dis-
prea i a te mndri; de a aduce ntr-un loc special o Alteritate transcen-
dent care exist atunci-i-acum, ca i mai trziu-i-acum; de a fi n
trans i a fi contient; de a te concentra asupra unui grup de elit cu
care ai un limbaj comun i de a te adresa celui mai larg public cu putin;
de a juca pentru a satisface o obligaie pe care o simi i de a juca doar
sub contract n schimbul unei sume de bani. Aceste opoziii, precum i
altele generate de ele, cuprind, n suma lor, performance-ul: o situaie ac-
tiv, un continuu proces turbulent de transformare. Micarea de la ritual
la teatru se ntmpl atunci cnd un public care particip se fragmenteaz
ntr-o adunare de oameni care vin ntr-un anumit loc pentru c specta-
colul a fost anunat public, care pltesc la intrare, evalueaz ceea ce
urmeaz s vad, nainte, n timpul i dup spectacol. Micarea de la
teatru la ritual se ntmpl atunci cnd publicul se transform, dintr-o
adunare de indivizi separai, ntr-un grup sau congregaie de participani.
Aceste tendine polare sunt prezente n toate spectacolele. Brecht
i Meyerhold naintea lui s-au strduit s pstreze vii tensiunile dintre
aceste extreme. Ei i-au dorit s mite publicul nainte i napoi, de la un
moment la altul. Modul n care lucreaz Verfremdung la Brecht este s
deplaseze starea, stilul, ritmul, perspectiva, astfel nct n momentul i
locul schimbrii, cnd o scen emoional este ntrerupt brusc, sau o
116
scen rece devine brusc emoionant, autorul, regizorul sau actorul
(persoana care are statut auctorial n momentul acela) s i poat
insera propria declaraie, un comentariu ironic sau expresiv care ncu-
rajeaz spectatorul s se gndeasc la ce a vzut sau/i simit. Structura
performance-ului este spart de anti-structura lui i n acest spaiu liminal
o comunicare direct, un contact potenial profund conecteaz autorul de
public. Dintre toate experimentele n teatrul ultimului secol, acesta este
cel mai probabil c va dinui. n el se afl rezonanele teatrului medieval
precum i ale multor teatre populare care exist acum.
Concluzii
Rezum cele spuse mai sus prin urmtoarele patru scheme, pe care le voi
explica pe rnd:
Actualitatea 1 NTLNIRE/SCHIMB Actualitatea 2
La pia sau pe cmpul de btlie are loc o ntlnire. Se schimb
bunuri, se ctig bani, se cucerete un teritoriu, un duman este nfrnt
fr drept de apel. ntlnirea se prespune c va fi eficace, chiar dac
uneori nu se schimb nimic i btlia se sfrete fr o victorie decisiv.
Ritualurile acestui tip de activitate sunt etologice i/sau sociologice. Cu
alte cuvinte, ele sunt bazate pe tipare fixe de aciune i sunt vzute ca
avnd menirea s regleze interaciunile umane astfel c ceea ce se
presupune c se va ntmpla sau ce se hotrte c se va ntmpla prin
intermediul ntlnirii respectivilor indivizi i/sau grupuri chiar se i
ntmpl. Elementele teatrale/de entertainment din asemenea ntlniri
sunt n proporie minim, chiar dac ele nu lipsesc. Important este s se
treac prin ntlnire/schimb ct mai eficient cu putin i s se ajung la
realitatea 2. Dar chiar i acest model nu ne arat tot ce se ntmpl cu
adevrat. Pieele sunt locuri n care se prezint marfa, se glumete, se
brfete, se cnt i uneori au loc chiar spectacole teatrale. Pieele atrag
tot felul de artiti de strad. i cmpurile de btlie sunt arene pentru
prezentarea drapelului, pentru desfurarea forelor. Cel puin n peri -
oada premodern, ideea era s dai un plus de curaj trupelor tale n timp
ce nspimntai de moarte dumanii. Lupta de mas, rzboiul la distan
(n aer sau cu torpile) i rzboiul de gheril estompeaz caracterului
117
teatral al btliei duse pe cmpul de lupt, dar l accentueaz n faza de
repetiie, cnd jocurile de rzboi i simulrile de lupt au o importan
mai mare.
Chiar i la nivelul pieei sau al cmpului de lupt, ritualurile etologice
i sociologice se mbin cu entertainment-ul. Exist o tendin ctre:
Realitatea 1 PRIN INTERMEDIUL PERFORMANCE-ULUI Realitatea 2
Acesta este cazul ritualurilor ecologice, precum cele ale papuailor
arunta i tsembaga. Performance-urile lor produc modificri att n ceea
ce privete statutul unora dintre participani (prin iniiere, cstorie i
alte rituri de trecere) ct i din punct de vedere economic (porci, sago,
bunuri la schimb). De fapt calitatea unui performance este un element
important n determinarea statutului social. Grecii le ofereau premii
actorilor de tragedie; societatea noastr ofer bogie i faim. Printre
aborigeni i populaiile din Noua Guinee, actorii sunt tratai cu respect,
chiar cu team. La amerindieni, siberieni sau coreeni, amanul este
respectat pentru dexteritatea, stilul i capacitatea lui de a vindeca. ns
acest respect este ambivalent, pentru c statutul normativ sau casta
amanului sunt adesea foarte joase.
ns procesul nu produce ntotdeauna o transformare. El poate fi
foarte deschis:
Ritual PRIN INTERMEDIUL TEATRULUI Entertainment
Asta s-a ntmplat cnd sufitii mevlevi i-au fcut dansul, sau
clugrii shingon i-au intonat imnurile la Academia din Brooklyn.
Ri tua lurile, care au eficacitate ntr-un anumit context, devin ntr-un alt
context forme de entertainment. La Spectacolul lui Yoshi, prezentat la
Teatrul Public din New York n 1975, un clugr budist, un preot shinto,
un specialist n arte mariale i un clugr tibetan s-au produs mpreun
cu Yoshi Oida, un actor japonez, membru al companiei teatrale a lui
Peter Brook. Spectacolul a combinat elemente din diverse ceremonii
religioase cu artele mariale i cu joc actoricesc. Yoshi folosise toate
118
aceste discipline n propria experien profesional; lucru care se vede
n jocul lui. Spectacolul lui Yoshi a fost incitant n ambiguitatea lui, situat
fiind ntre teatru i ritual. Ambiguitea sa i oferea o putere special,
aproape de sacrilegiu. Diversele forme de cult se aflau n conflict/
armonie unele cu altele, cu artele mariale i cu miestria lui Yoshi. Per-
formance-uri precum Spectacolul lui Yoshi sunt un exemplu bun de
transformare de la liminal la liminoid. Dup cum spunea Victor
Turner:
n societile tribale, caracterul liminal este deseori funcional, n
sensul c este o ndatorire special sau performance, cerut n de-
cursul unei munci sau activiti; nsei distorsionrile i inversrile
tind s compenseze rigiditile sau nedreptatea structurii norma-
tive. ns n socie tatea industrial, forma de rite de passage, care
face parte i/sau e mo de lat pe baza unor procese organice de
maturizare i declin, nu mai este suficient pentru societile to-
tale. Timpul liber datorat bunstrii, ofer ocazia unei multipliciti
de genuri opionale, liminoide, ale lite raturii, dramei, sportului,
care trebuie vzute, aa cum Sutton-Smith consi der jocul,
drept o experimentare cu repertorii variabile, conforme cu larga
varietate oferit de tehnologia avansat i de stadiul avansat al di-
viziunii muncii n aa-numita ,cultur nalt a socie tilor com-
plexe, liminoidul nu este numai nlturat din contexul unui rite de
passage, el este i ,individualizat. Artistul solitar creeaz feno -
mene li mi noide, colectivitatea are experiena simbolurilor liminale
colective. (Victor Turner 1982: 52)
n spectacole precum ale lui Yoshi, se dau bani n schimbul accesului
la ceremonii ezoterice teatralizate. Iar noile ritualuri sunt prelucrate
ca entertainment sau art.
Procesul poate fi i inversat:
Entertainment PRIN INTERMEDIUL TEATRULU Ritual
Este ceea ce a ncercat s fac Grotowski n faza lui de parateatru.
29
Tendina de a transforma entertainment-ul n ritual prin intermediul
teatrului s-a manifestat la Grotowski aproape de la nceput. Operele sale
au fost jucate n biserici, temele sunt religioase, detaliile spectacolelor
119
respective sunt pline de catolicism polonez i practici hasidice, precum
i de materiale luate din tradiiile rituale asiatice. La nivel practic, Gro-
towski selecteaz publicul cu atenie, limitndu-i numrul, permite sta-
bilirea unui tarif relativ ridicat pentru bilete i i pune n scen
spectacolele i evenimentelor parateatrale n locuri greu accesibile. Mare
parte din activitatea lui parateatral presupunea ca participanii invitai
s lucreze intensiv, astfel c se crea o intimitate i o solidaritate cvasi-
religioas acea communitas spontan prin intermediul exerciiilor,
tehnicilor de ntlnire de grup i supunere la voinei unor lideri puternici.
Activitatea parateatral a lui Grotowski suport analogii clare cu terapia
de grup din America, sau cu weekend-urile de auto-ajutorare, precum i
cu riturile de iniiere tradiionale n care neofiii sunt separai de am-
biana familiar i plasai ntr-un spaiu i timp liminal (sau liminoid)
unde, prin intermediul unor ncerri, sunt nfrni. Ce le lipsete ns
experimentelor parateatrale este faza final de reintegrare. Prea adesea,
persoana nou iniiat este lsat n deriv, dezorientat. Numai perso -
nalitile foarte puternice pot efectua o reintegrare complet prin pro-
priile puteri.
Reprezentaiile din 1973 din Philadelphia pe care le-a susinut Teatrul
Laborator Polonez cu Apocalypsis cum Figuris au fost doar primul pas
dintr-o ceremonie mai elaborat. n fiecare dintre aceste reprezentaii,
Grotowski i-a btut efectiv pe umr pe cinci pn la zece membri din
public i i-a rugat s rmn dup spectacol. Aceti oameni au fost apoi
invitai, dup terminarea piesei, s mearg cu Grotowski i compania
lui ntr-un refugiu din zona deluroas nu departe de Philadelphia. Acolo
ei i actorii urmau s ia contact individual ntre ei. n mod evident,
reprezentaiile cu Apocalypsis erau doar o prima treapt spre o alt
experien, care nu mai poate fi numit teatru n sensul obinuit.
n Paradisul Acum, Teatrul Viu a ncercat o transformare similar a
entertainment-ului n ritual n cazul su, un ritual politic mai degrab
dect unul religios. Prin provocarea direct a spectatorilor, prin invitarea
lor s vin pe scen, prin neprezentarea unei drame sau mcar a unui set
de incidente, ci mai degrab a unui plan i a unei serii de provocri de-
semnate s nfurie i apoi s lumineze spectatorii, Teatrul Viu a subminat
teatrul ortodox, chiar i avangardismul. Apoi, dup ce mare parte din
120
spectatori prseau sala de spectacol majoritatea de obicei se fcea un
fel de selecie asemntoare cu aceea a lui Grotowski, ns de data
aceasta sub ochii publicului ntr-un mod care ddea spectatorului indi-
vidual mai mult libertate de alegere dup care interpreii conduceau
afar n strad o parte din spectatorii rmai. Prin intermediul confrun-
trii teatrale, din aceast form de entertainment se ntea un eveniment
politic. n strad, interpreii i spectatorii-transformai-n-interprei erau
de multe ori oprii de poliie. Unii interprei au rmas s fac parte din
Teatru cteva ore, zile sau chiar perioade mai lungi de timp. Pe parcursul
ctorva luni, numrul grupului s-a tot mrit i micorat. n timp ce
activitatea lui Grotowski se sfrea n ntlniri religioase, cea a Teatru-
lui Viu devenea gest public i un teatru-cu-familie ambulant, lrgit.
Originile teatrului considerate a fi rituale nc de pe vremea lui
Aristotel ni se arat diferit cnd le privim din perspectiva entertain-
ment-ului popular. E.T.Kirby (1975) vede teatrul ca avnd originea n
amanism, un sistem de cltorie spiritual, lupt simbolic i vindecare.
ns amanismul n sine noteaz Kirby este strns legat de actele
magice, acrobaie, ventrilochism, ppui i alte forme de entertainment
popular. La Barre subliniaz c pcliciul (trickster) asiatic-american
figur ce poate fi descoperit nc din timpuri paleolitice este un
amestec de clovn, erou cultural i semizeu. La Barre ne reamintete
astfel de conexiunile dintre pclici i teatrul grecesc:
Originile vechi ale pcliciului pot fi sugerate prin faptul c el
apare destul de asemntor att n tribul de vntoare paleosi-
beric, ct i n cel american; ca i prin faptul c, pe msur ce
tribul a fost influenat de agricultur n America, pcliciul a de-
venit din ce n ce mai puin important n mitologia tribal, n com-
paraie cu predominana sa anterioar n ambele triburi de
vntori siberieni i americani Nu trebuie s uitm elementul
de entertainment din amanismul Lumii Vechi: erau oare povetile
escapadelor erotice ale vulturului-Zeus spuse pe acelai ton ca i
cele ale Corbului sibero-american? i oare nu s-a nscut o riva -
li tate amanistic ntre competiiile de barzi dionisiace ale teatrului
grecesc din Lumea Veche i spectacolele de tmduire
mdewewin din cea Nou? Ct despre aceasta, i-au pierdut vin-
121
dectorii moderni complet vechea auto-dramatizare amanic?
(La Barre 1972: 195-196)
Astfel c, n orice direcie privim i orict de departe, teatrul repre -
zint un amestec, o mpletire de entertainment i ritual. La un moment
dat ritualul pare a fi sursa, alteori sursa este entertainment-ul. Ele apar
ca nite acrobai gemeni, care se rostogolesc unul peste cellalt, nici unul
nefiind ntotdeauna deasupra sau ntotdeauna primul.
Chiar i n acest moment mai mult sau mai puin linitit*, este clar
c dramaturgia ortodox teatrul cu piese n spatele avanscenei, cu
decoruri fixe, pentru un public care st jos, cu poveti spuse ca i cum
li s-ar ntmpla altora este pe duc. Pentru c acest gen de teatru nu mai
rspunde nevoilor oamenilor, nevoi la fel de vechi ca i teatrul nsui,
combinnd ritualul cu entertainment-ul. Aceste nevoi includ de aseme-
nea interaciunea de grup, ca un remediu mpotriva tehnologiilor mecani-
ciste de durat. Eu nu sunt mpotriva tehnologiei nu mi-am dat nc
apartamentul din Manhattan pe o csu n Vermont. Dar tiu c exist
nevoia unor ntlniri care s nu fie adunri oarecare, de la om la om,
cum ar fi petrecerile i nici rutin formal, mediat, programat precum
munca la birou ori de la fabric sau, de fapt, chiar privitul la televizor
i mersul la cinema.
Teatrul este o lume de mijloc, n care grupurile interacioneaz n
mod autentic, nu numai prin participarea publicului, ci i prin mijloace
mai subtile de includere a publicului i de realizare scenic ambiental.
Teatrul mbin comportamentul artistic (ceea ce eu numesc comporta-
ment restaurat, vezi Schechner 1985), cu comportamentul cotidian
spontan. Oamenii de teatru intr n zone ocupate mai ales de practicanii
religiei i de politicieni. Preoii i politicienii vor continua, desigur, s
mprumute tehnici din teatru. Dar este problematic dac vor reui s
rectige ncrederea public n profesiile lor. Dac ei nu reuesc, va de-
veni oare teatrul n Occident din nou calea important i nu doar un
drum lturalnic, aa cum a fost de trei sute de ani ncoace?
.
122
*
1974; revizuit n 1986 (n continuare un moment de acalmie).
Note:
1. Nu m pot hotr dac s folosesc prezentul sau trecutul cnd discut kaiko la
populaia tsembaga. Datele sunt din 1962-1963. ntre timp au avut loc n
Papua Noua Guinee schimbri rapide i irevocabile, care au adus indepen-
dena, pacificarea triburilor aflate n rzboi i tot felul de tipuri de moder -
nizare. Nu tiu dac ei continu kaiko aa ca pe vremuri, dac a suferit
modificri sau dac a disprut complet. n principiu, folosesc timpul trecut
pentru a descrie evenimentele din 1962-1963 i timpul prezent pentru a teo-
retiza pe baza acestor evenimente. Cu toate acestea, rmn discrepane
reflectnd un grad de incertitudine privind statutul unor astfel de forme rituale
de entertainment din Papua Noua Guinee i din alte zone.
2. Descrierea festivalului kaiko se bazeaz pe datele oferite de Rappaport (1968),
al crui studiu este o paradigm a modului n care trebuie examinate specta-
colele rituale ntr-un context ecologic.
3. O pungu de lupt este o boccelu care conine frunzele spinoase ale ls-
tarilor unui copac rar, neidentificat, care crete n kamnunga, numit pomul
de lupt, ca i obiecte personale ale dumanului, precum fire de pr, frag-
mente din centura de frunze pe care o poart pe fese i murdrie rcit de pe
pielea sa (Rappaport 1968: 120). Se spune c dac un brbat i apas pun-
gua pe inim i pe cap, capt curaj i i sporete ansele de a-i ucide du-
manul. Materialele din punguele de lupt sunt obinute de la persoane neutre,
care au rude n rndul dumanilor. Punguele de lupt pot fi date la schimb.
Folosirea lor n dansuri panice arat legtura dintre dans i lupt. n multe
pri ale Asiei, s-au nscut forme de spectacol din artele mariale i care nc
folosesc artele mariale la antrenament i fac uz de micri din artele mariale
n repertoriul lor. Exist i reversul medaliei: o parte din stilul artelor mariale
deriv sau cel puin are o strns legtur cu dansul.
4. Studiul Triburile de batin ale Australiei centrale de Spencer i Gillen are
avantajul asupra studiilor ulterioare prin aceea c triburile descrise erau la
acea dat relativ intacte, fiind recent contactate de europenii invadatori. n
Australia, chiar mai mult dect n America de Nord, contactul nseamn
exterminare, sau aproape, att din punct de vedere cultural, ct i demografic.
n ultimii ani s-a ncercat o redresare a acestei situaii, la nivel material i
prin elaborarea unor descrieri istorice i tiinifice n care s se aud n for
i vocea aborigenilor. Din aceast perspectiv, Institutul Australian de Studii
Aborigene, Canberra, este un deschiztor de drumuri.
5. Ritmul acesta, al pregtirilor de o durat relativ lung, urmate de o scurt
reprezentaie cuprinznd o serie de reprezentaii date ntr-o singur zi, este
123
ceva obinuit n Australia. Vezi Elkin, Berndt, i Berndt 1950, precum i
Berndt i Berndt 1964. Dei ritmul respectiv este acceptabil n muzica i dan-
sul din Occident, el este propriu i teatrului occidental, n care principiile
aristotelice vorbesc despre o oper care trebuie s aib o anumit lungime,
cu un nceput, mijloc i sfrit clare. Altminteri, piesa respectiv nu e con-
siderat a fi serioas. Apariia artei performance n anii 1970 i 1980 a
amendat cu succes, dac nu a infirmat, legea lui Aristotel.
6. n Oceania nu este ceva neobinuit sau nu era pn la eradicarea tradiiilor
ca spectacolele rituale s reprezinte nucleul vieii unei persoane. Analiza
clasic a lui Van Gennep (1908, ediia 1960) a ritualelor ca momente de criz
precedate i urmate de perioade lungi de calm relativ descrie situaia din
Papua Noua Guinee i din Australia aborigen. Spectacolele sunt experiene
maxime, iar pregtirea lor continu luni i ani de zile, infiltrndu-se i
do mi nnd frecvent vieile oamenilor. Vezi i discuia mea din capitolele 2 i
5 precum i Victor Turner 1969, 1874, 1982 i 1985.
7. Vezi Eliade (1965) pentru o discuie a reactualizrii i relaia ei cu Timpul
din Vis.
8. O descriere excelent a asocierii intime dinte evenimente, jaloane i decoraii
ale corpului este oferit n Gould (1969: 120-128). Vezi de asemenea i Ro-
heim (1969). Aborigenii continu s in foarte tare la pmnt, la fel ca i
muli amerindieni. Btlia pentru Uluru Ayers Rock, cum e denumit zona
de australienii europeni este emblematic pentru aceast problem.
Povestea zonei Uluru i cum n final n noiembrie 1983 euro-australienii au
recunoscut drepturile de proprietate ale aborigenilor asupra ei este relatat n
Layton (1986).
9. Zona Eastern Highlands este compus dintr-o vale central i multe vi mai
mici, care sunt nconjurate de muni de pn la 15 000 de picioare. ntreaga
arie are n jur de 300 de mile lungime i 150 de mile lime. ncepnd cu
1970, Highlands a fost populat de mai puin de trei milioane de persoane,
fiecare sat coninnd cam patru sute de locuitori. Datorit terenului, multe
grupuri locale au foarte puin contact unele cu altele, se petrec multe luptele
i conflicte. Se vorbesc n jur de 500 de limbi care nu sunt nelese de la unii
la ceilali, numrul cel mai mare de oameni care vorbesc aceeai limb este
de numai 130.000. Engleza i pidgin sunt linguae francae de baz. Pentru
mai multe informaii, vezi Ward i Lea (1970).
10. Pentru o critic a celor mai cunoscute dintre aceste reconstrucii arheologico-
antropologice teoriile antropologilor de la Cambridge vezi Schechner,
Performance Theory, cap. 1. Pentru speculaii alternative cu privire la teatrul
grec, vezi Dodds (1951).
124
11. Joan MacIntosh, membru al The Performance Group, a fost partenerul meu
n cltoria din 1971-1972 n Asia, care formeaz baza experienelor din acest
eseu. Pe lng Papua Noua Guinee, am mai vizitat i India, Sri Lanka, Tai-
landa, Malaezia, Indonezia, Filipinele, Hong Kong i Japonia.
12. Burns (1972: 132). Acest mod de a privi o experien comun ca teatru i
are rdcinile, desigur, n tradiiile antice de theatrum mundi. Dar examinarea
sistematic a semnificaiei acestui lucru a nceput de foarte puin vreme.
Importante observaii au fcut Goffman (1959, 1967, 1971 i 1974). Vezi de
asemenea i Geertz (1973, 1980a i 1980b); Victor Turner (1974, 1982 i
1986); Schechner (1982 i 1985).
13. Vezi Brustein (1974). Conform lui Brustein, teatrul tirilor este orice eveni-
ment histrionic ce rezult din colaborarea ntre personaliti demne de a fi
obiectul tirilor (newsworthy), publicul larg i mass media vizuale sau tiprite
(televizor, film, publicarea crilor, revistelor i ziarelor). Teatrul tirilor este,
cu alte cuvinte, orice eveniment care confund tirile cu teatrul i teatrul cu
tirile (p. 7). Cred c descrierea lui Brustein este corect, ns cred c
greete cnd spune c tirile i teatrul ar trebui privite separat. Cum e
posibil acest lucru, cnd cele dou sunt interdependente? Ambele sunt
pu blice, centrate pe aciune i pe identificarea unei crize. Mai mult, dat fiind
c mijloacele de transmitere a tirilor abandoneaz tiparul i se relocalizeaz
n mass media vizuale, ele la nivel tehnic aproximeaz teatrul. Problemele
create nu pot fi rezolvate prin criticarea inevitabilului. Ci doar prin des -
coperirea unor modaliti de nelegere i apoi de controlare a ceea ce se n-
tmpl vom putea obine un rezultat satisfctor. S lum de pild o zon
limitat, dar decisiv etica prezentrii tirilor. M refer la modaliti n care
prezentarea d o form reaciilor oamenilor la evenimente. Cu toii tim c
aa numita prezentare obiectiv este departe de a fi obiectiv; ceea ce d
form coninutului, cum tim, este contextul, ca s nu mai vorbim de montaj.
Dar sunt oare tirile distorsionate numai din cauza relelor intenii ale repor-
terilor, sau n spatele acestui fenomen se ascunde o structur de adncime
care condamn la eec orice ncercare de obiectivate? Drama a avut ntot-
deauna un scop etic, care se exprim nu numai n mod deschis, ci i n struc-
tura ei dramatic. Transmiterea tirilor folosete aceleai structuri, dar fr s
accepte contient c are scopuri etice. Sau ar trebui s spun mai degrab sco -
puri retorice, intenia de a convinge. O etic ce rmne necontientizat,
neexaminat, va ntri automat status quo-ul. Ori, cum spune Brecht, a
rmne neutru nseamn de fapt a susine partea mai puternic. Se impune
atunci ca structurile teatrale ale reportajelor s fie mai vizibile, s foreze
reporterii i redactorii s recunoasc i s opereze n sistemele de valori
125
ine rente domeniului lor de munc. Nu se tie dac asemenea contientizare
va avea drept rezultat avansarea cauzelor oamenilor sau reprimarea/oprimarea
mai puternic a acestora. Vezi de asemenea News, Sex and Performance
Theory (tirile, Sexul i Teoria Performance-ului), Schechner (1985).
14. Acest lucru e valabil chiar i n cazul rzboiului, n care trebuie meninut un
dezechilibru perpetuu n ceea ce privete victimele. i n schimburile de la
tierea porcului i din lupt, excesul rsplii este adesea retoric declaraia
emfatic potrivit creia plata e mai mare dect datoria. Caracterul permisiv
al retoricii asigur o discontinuare a n creterea perpetu a preului. n
schimb, toat lumea are senzaia c exist un dezechilibru care va trebui
mereu redresat. Ce bine ar fi ca departamentele de aprare ale diverselor
mari puteri s nvee i ele o asemenea lecie.
15. Ketchak este un cntec-dans al maimuelor popular n Bali. El combin
elementele vechi balineze cu tehnici moderne menite s atrag turitii.
Ascultndu-i pe locuitorii din Highlands, mi-am pus ntrebri legate de stratul
melanezian al culturii balineze.
16. Konrad Lorenz (1967) discut dezvoltarea ceremoniilor de mbunare la
animale. Descrieri mai tehnice ne ofer Eibl-Eibesfeldt (1970). Lorenz
descrie un gen special de ceremonie, care este analog cu ceea ce am vzut
eu n Papua Noua Guinee: Dintre toate ceremoniile de mbunare, cu multele
i diferitele lor rdcini, cele mai importante pentru tema noastr sunt riturile
de mbunare sau de salutare care s-au nscut din micri de agresiune redi-
recionat. Ele sunt diferite de ceremoniile de mbunare deja descrise prin
aceea c nu inhib agresiunea, ci o deviaz de la anumii membri ai speciei
i o canalizeaz n direcia celorlali. Aceast nou orientare a comportamen-
tului agresiv este una dintre cele mai ingenioase invenii n evoluie, ba mai
mult dect att: oriunde sunt observate ritualurile redirecionate de mbunare,
ceremonia se leag de individualitatea partenerilor care particip. Agresiunea
unui anume individ este deviat de la un al doilea individ particular, iar
adresarea sa ctre ceilali membri anonimi ai speciei nu este inhibat. Astfel
se pune problema unei discriminri ntre prieten i strin i pentru prima dat
n lume se nfirip legturi personale ntre indivizi. (Lorenz 1967: 131-132)
Ori, cum zic tsembaga, cei care vin la kaiko la noi ni se vor altura i n
lupt. Este de asemenea important s observm c ceremoniile asupra crora
se concentreaz Lorenz erau ceremonii de salutare. Dansurile din zona High-
lands pot fi corect numite dansuri de salutare.
17. Vezi E.T.Kirby (1975). Kirby vede amanismul ca pe acea art ce unete
i care s-a fragmentat ntr-un numr de arte teatrale (p. 6). Vezi de asemenea
126
capitolul Shaman din cartea mea, Envirnonmental Theater (Teatrul ambi-
ental) (Schechner 1973).
18. Activitile de performance care merg dincolo de ceea ce se crede a fi teatru
comunitar exist att n Europa ct i n America. Munca divers depus de
Anna Halprin, Eugenio Barba i Augusto Boal nu reprezint dect o ilustrare
a acestora. Vezi Lawrence Halprin (1969), Halprin i Burns (1979 i 1986)
i Boal (1979). Vezi de asemenea TDR, The Drama Review 27 (2) (1983), un
numr dedicat teatrului de la firul ierbii. Desigur, ceea ce este un curent
n Europa i America reprezint teatrul i dansul cel mai rspndit n multe
pri ale Africii i Asiei.
19. Jerzy Grotowski a fost un pionier, dar nu singurul propovduitor, al
parateatrului. Vezi Kolankievicz (1978), Burynski i Osinski (1979),
Kumiega (1985) i Osinski (1986).
20. Vezi Kaprow (1966b i 1983) i Montano (1981). Dup cum spune Kaprow:
Tema presupusului conflict dintre art i via a existat n arta occidental
nc de pe vremea Romei antice Exprimnd lucrurile simplist, arta pentru
art susine c arta este separat de via i de orice altceva, n timp ce arta
asemntoare vieii suine c arta se leag de via i tot ce exist Mesajul
de la baza artei ca art este caracterul distinct i special; iar mesajul cores -
punztor al artei ca via este conexiunea i contiina pe scar larg.
(Kaprow 1983: 36, 38) Kaprow enun apoi opt puncte care rezum carac-
teristicile artei asemenea vieii. Cea mai important dintre acestea este o
schimbare a locului n care aceast art poate avea loc afar din muzee,
teatre, sli de concert oriunde altundeva n lumea real; tergerea intenio -
nat a granielor posibile dintre arta ca via i restul vieii; i scopul
terapeutic al artei ca via: de a reintegra realitatea de zi cu zi pe care o
considerm dreptul nostru. Nu numai intelectual, ci i direct, ca experien
n acest moment, n aceast cas, la aceast chiuvet de buctrie (Kaprow
1983: 39).
21. Dintre multele documente existente, vezi mai ales Naturalismul n teatru
al lui Emile Zola (1880) i Naturalismul n teatru al lui August Strindberg
(1888), ambele retiprite n Becker 1963.
22. FACT s-a reunit la Princeton n perioada 2-6 iunie. Conferina a adunat mai
mult de dou sute de lideri ai teatrului american, cu preponderen produc-
tori, directori ai teatrelor regionale i administratori profesioniti. N-au fost
prezeni dect civa actori, regizori i scenografi. De asemenea, conferina
a adunat oameni cu precdere din New York, ea fiind organizat de Alexander
H. Cohen, productorul din New York. Unsprezece sesiuni paralele au discu-
tat diverse probleme cu care se confrunt teatrul, dar cea mai important dis-
127
cuie s-a petrecut n culise, unde diverse persoane i grupuri de interes s-au
ntlnit i au schimbat sau nu au reuit s schimbe impresii i idei. The
Theatre Communications Group (TGG) a continuat de unde s-a oprit FACT,
organiznd cam o dat la doi ani ntlniri ale celor considerai lideri de teatru.
Problema cu aceste ntlniri este aceea c se autoperpetueaz. Oamenii care
nu sunt niciodat inclui n aceste ntlniri sunt cei care lucreaz cu grupuri
comunitare, care sunt radicali n sens politic i experimentali. Doar civa
dintre ei sunt invitai, de ochii lumii. Dar preponderena o au membrii teatru-
lui regional. La baza ntlnirilor FACT i TGG se afl contientizarea din ce
n ce mai puternic a faptului c ne confruntm cu o realitate contradictorie:
teatrul este marginal din punct de vedere economic, ns are rdcini perene
n societate. Este aadar necesar ca aripile disparate ale teatrului s fie adunate
pentru a reflecta mpreun la problemele economice de baz care se leag de
supravieuirea teatrului la nivel instituional. Includerea sau excluderea
politicii din astfel de ntlniri este o alt chestiune. Ct despre estetic, s nu
mai vorbim.
23. Aa cum am aflat ulterior, situaia nu e nici pe departe aa de simpl.
Antropologul Edmund Carpenter mi-a trimis o scrisoare n care mi-a spus c
spectacolul oamenilor noroiului nu i are absolut deloc originea n practicile
de la Makehuhu. Aceti [oameni ai noroiului] au fost inventai de un agent
turistic australian. Ei nu sunt antici, nu se fondeaz pe estetica din Noua
Guinee i nu au nici o paralel nicieri. Dorind eu s rezolv misterul, am
scris la Librria Naional din Boroko, Papua Noua Guinee. Rspunsul lor nu
mi-a fost de nici un ajutor. Bibliotecara a verificat documentele din Boroko
i a contactat att antropologi locali, ct i teatrologi. Nu s-a descoperit nici
un fel de date care s rezolve contradicia dintre cele dou poveti ale or i -
gi nii oamenilor noroiului. n cele din urm, oamenii crora le scrisesem
m-au orientat ctre Muzeul de Istorie Natural din New York unde director
era Margaret Mead i de la care am auzit pentru prima dat ipoteza spiritelor
rele ameninate de un atac (Mead 1970).
24. Anecdota lui Brook este un exemplu foarte bun a ceea ce neleg eu prin
pregtiri mai degrab dect repetiii. Repetiiile sunt un mod de a pune la
cale o secven precis de evenimente. Pregtirea este o stare constant de
antrenament, astfel nct atunci cnd se ivete o situaie nou, persoana s
fie n stare s fac ceva potrivit momentului. Pregtirile sunt ceea ce face
o echip bun de atlei. Mult prea des cei care doresc s improvizeze consi -
der c o improvizaie se poate isca spontan din momentul respectiv. Nimic
nu e mai puin adevrat. Ceea ce se ivete spontan este momentul nsui.
Reacia la acel moment este selectat dintr-un repertoriu bine tiut, rearanjat,
128
adaptat circumstanelor imediate; cnd aceast reacie are loc fr anxietate,
ea se unete cu momentul i d impresia unei spontaneiti totale. Sunt multe
spectacole rituale pentru care nu se repet, dar exist pregtirea.
25. Invitaia cpeteniei s-a bazat pe reputaia de clovn pe care o aveam pe insul.
Dei eram doar de dou sptmni n Bali, m jucam cu copiii i imitam
ani male. Am fcut la un moment dat o imitaie care i-a amuzat pe copii n
mod special: cu minile la frunte n chip de coarne, m npusteam asupra lor
ca un taur furios. De cteva ori cnd mergeam cu autobuzul n vreun sat izo-
lat, nite copii m vedeau la fereastr i duceau minile la frunte pe post de
coarne, rznd. Probabil c m priveau ca pe un strin excentric, niel nebun.
La Tenganan, dansul pe care l-am executat n cadrul spectacolului public a
fost o variaie a acestui joc. Cntatul profesionist al lui MacIntosh a fost apre-
ciat peste tot unde ne-am dus. Oamenii se suprau dac ea nu voia s cnte.
Mai ales n Noua Guinee, orice un obiect, o relaie, un eveniment, o inter-
pretare poate fi un articol de schimb; nu exist ntmplri neutre sau lipsite
de valoare.
26. Sfritul anilor aizeci i nceputul anilor aptezeci au cunoscut un numr de
reprezentaii bazate pe aceast premis. O familie din Greenwich Village a
vndut bilete de intrare la ei n apartament unde spectatorii puteau s i ur-
mreasc trindu-i viaa. Desigur, serialul cu Familia Loud de la televizor a
dus la bun sfrit acest stil de dram documentar: feedback-ul pentru serialul
sptmnal a reuit s afecteze viaa familiei Loud i prin urmare am urmrit
schimbrile petrecute n rndul membrilor familiei sub impactul faptului c
tiau c sunt privii. n anii optzeci, actori precum Linda Montano i Allan
Kaprow continu s distrug bariera art/via, sau poate ar fi mai bine s
zicem c mpletesc cele dou soiuri de experien (vezi Montano 1981 i
Kaprow 1983).
27. Acest gen de non-exclusivitate cu suprapuneri este utilizat tot mai frecvent
n tiine. Clasificrile nu trebuie s fie ierarhice i cluster-ele se pot supra-
pune (intersecta). ntreaga idee a clasificrii ierarhice, fr suprapuneri (re-
ci proc exclusiv), att de atrgtoare pentru mintea uman, este n prezent
supus reexaminrii. Din studiile efectuate ntr-o serie de domenii, reiese c
se prefer reprezentarea structurilor taxonomice sub form de clustere care
se suprapun, sau ca ordinaii (Sokal 1974: 1121). Un performance poate fi
localizat prin folosirea coordonatelor de eficacitate i entertainment.
28. n Commune realizat de TPG s-a produs ntr-o sear o ntrerupere care a
durat mai mult de trei ore. n acel rstimp spectatorii i actorii au ajuns s se
cunoasc i s interacioneze unii cu alii n moduri mult mai autentice dect
se ntmpl de obicei n teatru. Cnd Commune s-a reluat, plutea n aer o
129
efervescen care a dat for reprezentaiei un sentiment ritual de a fi trecut
prin ceva anume i nevoia de a duce spectacolul la bun sfrit. Cina din Mut-
ter Courage a fost o ncercare de a construi genul acesta de interaciune/re-
laie ntre actori i spectatori, care se ntmplase doar ntmpltor i de
obicei sub form de conflict n Commune (vezi Schechner 1973: 49-56).
29. Activitatea parateatral a lui Grotowski este descris n detaliu n Burzynski
i Osinski 1979, Kumiega 1985 i Osinski 1986. Parateatrul nsemna c nu
numai Grotowski, ci i membri ai companiei lui lucrau singuri la proiecte
precum Acting Therapy, Vigil, Meditations Aloud i Surroundings (terapie
interpretativ, veghe, meditaie cu glas tare, mprejurimi) Evenimentele durau
de la cteva ore pn la cteva sptmni i foloseau tot felul de spaii, de la
camere n care se ineau ateliere pn la pelerinaje prin toat zona.
n romnete de Ioana Ieronim i Nadina Vian
130
CTRE O POETIC A
PERFORMANCE-ULUI
Circuite de vntoare, centre ceremoniale i teatre
Primele comuniti umane au fost grupuri de vntori i culegtori.
Aceste grupuri nu erau nici primitive nici srace; cele mai valabile mr-
turii ne sugereaz o abunden de hran, familii mici (se practicau
metodele de contracepie), i un circuit bine stabilit. Oamenii nu triau
ntr-un singur loc i nici nu rtceau fr rost. Fiecare grup avea propriul
circuit, o rut mai mult sau mai puin fix n timp/spaiu. Spun
timp/spaiu deoarece programul de vntoare nu era liber; acesta inea
cont de micarea vnatului n funcie de propriile sale tipare de hran i
mperechere. Nivelul cultural cel puin n ceea ce privete pictura i
sculptura era foarte ridicat: capodoperele peterilor din sud-vestul Eu-
ropei i arta mobil din Eurasia reprezint suficiente dovezi n acest sens.
Arta rupestr exist n multe pri ale lumii, din cele mai vechi timpuri,
dei nimic nu se compar cu Lascaux, Altamira, au fost descoperite i al-
tele, n alte zone ale lumii. Pe scurt, oamenii au ocupat o ni ecologic
ce a dus la o micare regulat a grupurilor, n tipare repetitive, urmrirea
vnatului, adaptarea la anotimpuri, crearea artei/ritualurilor.
Repetitiv dincolo de calculele moderne: exist dovezi c anumite
peteri decorate au fost utilizate n mod constant mai bine de 10.000 de
ani. Cum au fost utilizate? Grupurile umane nu nregistrau mai mult de
40 pn la 70 de indivizi i circuite adiacente sau suprapuse nu erau uti-
lizate de un singur grup. n cea mai mare parte a anului, ns, aceste
grupuri se ntlneau probabil numai ocazional, sau poate pentru a face
schimb de hran i informaii. E posibil ca relaiile dintre unele grupuri
s fi fost ostile. ns exist indicii potrivit crora n anumite momente
atunci cnd vnatul era adunat ntr-un loc, cnd anumite fructe i nuci
131
comestibile erau coapte i gata de cules avea loc o concentrare a
grupurilor. Acest fenomen se mai ntmpl nc printre puinele grupuri
de vntori i culegtori !Kung din Kalahari, n cadrul ceremoniilor
rituale cu dansuri ale aborigenilor australieni. Triburile de fermieri i
vntori de pe platourile nalte din Noua Guinee pun n scen n mod
regulat ceremonii elaborate de plat sau schimb (vezi Schechner, Per-
formance Theory, cap. 4). Pelerinajele, reuniunile de familie marcate de
srbroriri i schimb de cadouri, festivaluri ceremoniale unde se arunc
bunuri pentru a-i dovedi bogia i mersul la teatru reprezint toate
variaiuni ale aceleiai aciuni de concentrare, schimb sau druire i
dispersare.
V. i F. Reynolds raporteaz un fenomen surprinztor de similar
printre cimpanzeii din pdurea Bundongo din Uganda. Povestirea celor
doi Reynolds m face s vreau s gsesc rdcinile mersului la teatru
sau a adunrii ceremoniale n comportamentul comun oamenilor i
altor cteva specii.
Garner (1896: 59-60) a scris c, potrivit surselor native, 'unul din-
tre cele mai remarcabile obiceiuri ale cimpanzeului este aa- zisul
kanjo, dup cum este denumit n limba btinailor. Cuvntul ...
implic mai mult dect ideea de 'carnaval'. Se crede c la aceste
festiviti particip mai mult de o familie'. Autorul continu cu de-
scrierea modului n care cimpanezii i construiesc o tob din lut
umed i ateapt ca acesta s se usuce. Apoi 'cimpanezii se
adun noaptea n numr mare i ncepe carnavalul. Unul sau doi
dintre ei bat violent n acest lut uscat, n timp ce alii sar ntr-una
ntr-un mod slbatic i grotesc. Unii dintre ei scot sunete lungi
rotacizate, de parc ar ncerca s cnte ... iar festivitile continu
aa ore n ir'. n afar de treaba cu toba, povestirea de mai sus
descrie destul de bine ce s-a ntmplat n pdurea Bundongo n
forma sa extrem, aa cum am auzit de ase ori, cnd ne-am
aflat n apropierea cimpanzeilor. Cu toate acestea, doar de dou
ori s-a ntmplat asta n timpul nopii; de celelalte patru ori a durat
doar cteva ore n timpul zilei.
'Carnavalele' constau din zgomote prelungite pe perioade de
cteva ore, n vreme ce izbucnirile obinuite de chemare i btut
n tob durau doar cteva minute. Dei era imposibil de aflat mo-
tivul pentru acest comportament ciudat, de dou ori acesta a
132
prut a fi asociat cu ntlnirea grupurilor la o surs comun de
hran, care le era probabil relativ necunoscut. (Reynolds i
Reynolds 1965: 408-9)
Autorii nu sunt siguri n ceea ce privete scopul existenei acestor
carnavale ipoteza lor este c putea fi vorba de un semnal privind tre-
cerea de la o surs de hran la alta: acest lucru se ntmpl atunci cnd
se coc anumite fructe comestibile. Se pare c raportul din secolul 19 ce
indica un fel de entertainment (cntat, dansat, btut la tob) a romantizat
i antropomorfizat adunarea cimpanzeilor. ns autorii au confirmat ra-
portul din secolul 19 care vorbea despre plcerea i buna dispoziie la n-
tlnirea animalelor din diferitele grupuri, care se nelegeau bine unele
cu altele.
Din toate direciile i deodat veneau strigte i toate grupurile
implicate preau s se mite rapid. Pe msur ce ne ddeam
seama care era sursa unei izbucniri, o alta venea din alt direcie.
Uneori se auzeau din spate pai apsai i alergare, alteori din
fa, cu izbucniri de urlete i bti prelungite n tob (cte 13 bti
n succesiune rapid) care cutremurau pmntul i care ne sur-
prindeau la fiecare civa metri. (Reynolds i Reynolds 1965:
409)
Nu sunt oare aceste carnavale prototipul evenimentelor celebratorii
i teatrale? Calitile lor nu au nici o valoare: 1) o adunare de grupuri
nu de indivizi care nu triesc mpreun, dar nu sunt total strini unii
fa de alii; 2) faptul c mpart mncarea sau cel puin o surs de hran;
3) cntatul, dansul (micarea ritmic), btutul la tob: entertainment; 4)
folosirea, ca loc de ntlnire, a unui spaiu care nu este acas pentru
nici unul dintre grupuri. (n ceea ce privete ultimul punct, trebuie s
menionez c i n cultura noastr petrecerile fcute acas folosesc
camere special delimitate, sau decorate pentru acea ocazie, n timp ce
alte camere sunt mai mult sau mai puin inaccesibile.)
Aspectele de entertainment ale adunrilor au o importan special.
Filozofii occidentali au separat adesea ritualul de partea de entertain-
ment, dnd ntietate ritualului asupra entertainment-ului. Este un fapt
general acceptat c ritualul reprezint prima parte (istoric i conceptual),
iar partea de entertainment apare mai trziu, ca o derivaie sau chiar ca
133
Ctre o poetic a performance-ului
o deteriorare a ritualului. Ritualul este partea serioas n timp ce
entertainment-ul reprezint partea frivol. Acestea sunt concluzii pline
de prejudeci legate de cultura respectiv. Dup cum am ncercat s
demonstrez n capitolul 4, entertainment-ul i ritualul se mpletesc
mpreun, fr ca vreunul s fie originalul celuilalt. n cadrul
adunrilor de celebrare, oamenii sunt liberi s adopte comportamente
care altminteri ar fi interzise. n plus, nu numai c aceste comportamente
speciale, neobinuite, altminteri interzise (adesea promiscue) sunt
permise, dar i ncurajate, pregtite i repetate. Comportamentul din tim-
pul carnavalului combin sau alterneaz cu spontaneitatea prescris a
spectacolor publice de amploare.
Acolo unde se ntlnesc dou sau mai multe grupuri n cadrul unui
program sezonier, unde exist hran din abunden fie disponibil, fie
stocat i acolo unde exist un element geografic marcant o peter, un
134
Figura 5.1
Not: n spaiile unde ariile sezoniere de vntoare se intersecteaz cu un
spaiu comun, apar centre de ceremonie.
Peter
Tabr
Tabr
Tabr
Dealuri
Lac
Tabr
comun
Centru de
ceremonie
n peter
Centru
de ceremonie
pe deal
Dealuri
Ru
Ru
Tabr
comun
deal, o gur de ap, etc. exist i posibilitatea unui centru ceremonial
(vezi figura 5.1).
Dintre multele diferene care apar ntre centrele de ceremonie ale oa-
menilor i ale maimuelor, hotrtoare este aceea c numai oamenii
transform permanent spaiul scriind n el, sau atandu-i o ncrc-
tur. Arta descoperit n peterile din sud-vestul Europei i povestirile
aborigenilor referitoare la spaiile comune din circuitul lor sunt moda li -
ti de a transforma zonele naturale n locuri culturale: moduri de a face
teatre. ns orice construcie sau modificare arhitectural nseamn st a -
tu area unui loc cultural; ce este special n privina teatrului?
Un teatru este un loc al crui unic sau principal scop este de a pune
n scen sau de a prezenta spectacole. Sunt de prere c acest tip de
spaiu, un loc de teatru, nu a aprut trziu n cadrul culturilor umane (s
spunem, la greci secolului al-V-lea .e.n.), ci a existat acolo de la bun
nceput fiind n sine o trstur a speciei noastre. Primele teatre erau
centre de ceremonie parte a unui sistem de vntoare, de urmare a
surselor de hran potrivit unor calendare sezoniere, a unor ntlniri cu
alte grupuri de oameni, a unor srbtori i a marcrii srbtorii printr-un
fel de scriere, de nsemnare a unui spaiu: o integrare a geografiei, c a -
len darului, interaciunii sociale i a tendinei oamenilor de a transforma
natura n cultur. Primele teatre nu erau pur i simplu spaii naturale
aa cum este pdurea Bundongo, unde cimpanzeii i pun n scen car-
navalele lor erau n plus, fundamental, i locuri culturale. Construcia
unui teatru nseamn transformarea spaiului n loc; aceast transformare
se realizeaz prin scrierea spaiului aa cum ne demonstreaz foarte
bine arta rupestr din perioada paleolitic.
1
Nu e nevoie ca aceast scriere
s fie vizual, poate fi oral, aa cum a fost cazul aborigenilor. Abori-
genii sunt un popor cu puine posesii materiale, ns cu posesia unei bo-
gate culturi n sisteme de rudenie, ritualuri, mituri, cntece i dansuri. La
acetia transformarea spaiului n loc nu poate fi att de bine vzut ct
auzit. Sau, n mod similar, ns ntr-un mediu ct se poate nchipui mai
diferit, din zona deertic a aborigenilor, tribul central-african mbuti se
mic ncreztor prin pdurea tropical sacr, cntndu-i i dansnd
Molimo (vezi Turnbull 1962, 1985, 1988). Ceea ce caracterizeaz ri tu-
a lul Molimo al celor din neamul mbuti este sunetul trompetei de lemn
135
Molimo i tiparul dansurilor asociate cu aceasta. Molimo, ascuns ver-
tical ntr-un copac lng centrul sfnt al pdurii se mic spre tabr, re-
poziionnd centrul sacru aa cum respir aer, bea ap, este frecat cu
pmnt i n cele din urm, se manifest deasupra focului. n acest mo-
ment sanctitatea centrului pdurii cuprinde tabra (Turnbull 1985: 16).
Cnd ne referim la aborigeni i la tribul mbuti, de la care avem puin
material vizual care s dovedeasc o cultur nalt, trebuie s fim pru-
deni n a gndi c asta nseamn srcie artistic.
Funciile ceremoniilor performance-urile la centrele de cere-
monie i procedeele exacte nu pot fi cunoscute cu exactitate. Urmele
de clcie lsate n lut n cel puin una dintre peteri indic dansul; spe-
cialitii sunt n general de acord cu faptul c acolo au avut loc un soi de
performance-uri.
2
De cele mai multe ori ns, reconstruciile se potrivesc
cu gustul celor ce reconstruiesc: ritualuri de fertilitate, iniieri, vindecri-
amanism i aa mai departe. Gustul meu merge ctre ritualurile eco-
logice, aa cum apar la Roy A. Rappaport: performance-uri care
reglementeaz interaciunea economic, politic i religioas dintre
grupurile nvecinate a cror relaie unele cu altele este ambivalent, de
colaborare i ostilitate. De fapt, Rappaport (1968) discut rzboiul ca
parte a unui sistem ecologic total. Viziunea mea este foarte apropiat de
a lui Rappaport:
Ritualul, n special n contextul unui ciclu ritual, opereaz ca un
meca nism de reglementare n cadrul unui sistem, sau n cadrul
unui set de sisteme interdeterminate, n care sunt incluse variabile
precum zona de teren disponibil, durata necesar pentru pe-
rioadele n care terenul s nu fie cultivat, mrimea i compoziia
populaiilor de oameni i porcine, cerinele trofice ale porcinelor i
oamenilor, energia cheltuit n diversele activiti i frecvena
nenorocirilor... La baza tuturor acestor ipoteze se afl credina
potrivit creia exist multe de ctigat prin considerarea culturii,
n unele dintre aspectele sale, ca parte a modului prin care ani-
malele din cadrul speciei umane se menin n mediile lor. (Rap-
paport 1968: 4-5)
Rappaport scrie despre un popor contemporan din Noua Guinee;
ncerc s reconstruiesc spectacolele vntorilor din paleolitic cred c
ambele se sprijin pe tipare din cadrul societilor moderne i postmo -
136
derne. Extrapolnd ce spune Rappaport, ca i mrturiile pictoriale sau de
alt tip din peteri, i tiparele din cadrul teatrului contemporan, sunt de
prere c spectacolele din cadrul centrelor de ceremonie, care se des-
furau la ntlnirea grupurile de vntori, funcionau n cel puin felurile
urmtoare:
1. Se ntreineau relaiile de prietenie.
2. Se fcea schimb de bunuri, parteneri, trofee, tehnici.
3. Se artau i se fcea schimb de dansuri, cntece, povestiri.
n plus, sunt de prere c spectacolele urmau ritmuri familiare nou
n ceea ce privete:
1. Adunarea.
2. Desfurarea unei aciuni sau a unor aciuni.
3. Dispersarea.
137
Figura 5.2
Not: O erupie are un centru fierbinte i o margine rece, cu spectatori care vin
i pleac. Erupia apare fie dup un accident, fie n timpul unui eveniment a crui
desfurare este previzibil, cum ar fi o ceart, construcia sau demolarea unei
cldiri.
EVENIMENT
fierbinte
Mulimea
nconjurtoare
Rcire
Trectorii se uit
peste margine apoi
pleac mai departe
Spectatorii
vin i pleac
Cu alte cuvinte, oamenii veneau ntr-un loc special, fceau ceva ce
se poate numi teatru (i/sau dans i muzic, pentru c toate cele trei
genuri sunt ntotdeauna puse n scen mpreun n astfel de situaii),
dup care i vedeau de drum. Orict de simpl i evident poate prea
aceast constelaie de evenimente organizate n mod regulat, ele nu sunt
inevitabile atunci cnd dou sau mai multe grupuri se apropie unul de
cellalt. Grupurile se pot evita ntre ele, se pot ntlni n lupt, se pot in-
tersecta n calitate de cltori pe drum i aa mai departe. Tiparul de
adunare, spectacol i dispersare reprezint un tipar specific teatrului.
Acest tipar apare n mod natural n cadru urban. Se ntmpl un
accident, sau este provocat (aa cum se ntmpl n teatrul de gheril);
se adun o mulime ca s vad ce se ntmpl. Mulimea se strnge n
cerc n jurul unui eveniment sau, aa cum se ntmpl n cazul acciden-
telor, n jurul consecinelor acestuia. n mulime se discut despre ce,
cui, de ce s-a ntmplat; discuia este n mare msur interogativ:
asemenea dramelor i proceselor din instan, care reprezint versiuni
formale ale accidentului stadal, evenimentul n sine este absorbit n
cadrul aciunii de reconstituire a ceea ce a avut loc. n cadrul proceselor,
acest lucru se face verbal, n mod analog i n teatru: repetnd ce s-a n-
tmplat (n realitate, fictiv, mitic, religios). ntrebrile puse n mulime
sunt cele pe care Brecht le dorea puse teatrului de ctre publicul de
teatru.
3
Forma acestui tip de eveniment stradal un centru fierbinte cu
spectatori implicai care treptat se pierd spre marginea rece unde vin oa-
meni, se uit i pleac mai departe este asemntoare cu cea a unui
teatru de strad medieval.
4
Accidentele se conformeaz modelului de
baz din performance; chiar i dup ce evenimentul este curat, locul
rmne nsemnat: de exemplu, pete de snge, grupuri de martori i cu-
rioi. Evenimentul se evaporeaz ncet, la fel i mulimea. Eu numesc
astfel de evenimente erupii (fig. 5.2).
O erupie este asemenea unei reprezentaii teatrale, deoarece nu
accidentul n sine adun i ine publicul. Acesta este reinut de reconsti-
tuirea sau refacerea unui eveniment. n cazul unei altercaii, sau, ntr-un
ritm mai lent, construcia unei cldiri urmrit de supraveghetori de pe
margine, desfurarea evenimentului este cea care poate fi apreciat
dup un scenariu previzibil (vezi Schechner, Performance Theory, cap.
138
3), care adun i ine lumea. Evenimente complet necontrolabile
cderea unui perete, un foc de arm necontrolat mprtie mulimea;
numai dup ce peretele va fi czut, sau focurile de arm se opresc, se
adun mulimea pentru a se face teatru.
Erupiile sunt o form natural
5
de teatru, procesiunile o alta. ne-
lese ca un sistem coerent, acestea formeaz un model bipolar de per-
formance care avea loc n centrele ceremoniale aprute atunci cnd
grupurile de vntori din paleolitic se ntlneau, la traversarea terenului
n drumurile lor sezoniere. n cadrul unei procesiuni (vezi figura 5.3.)
care este un fel de pelerinaj evenimentul evolueaz pe traseul presta-
bilit, spectatorii se adun n drumul lor, i n anumite locuri, procesiunea
se oprete i are loc reprezentaia. Paradele, cortegiile funerare, marurile
politice, i teatrul de ppui sunt toate procesiuni.
6
139
Figura 5.3 O procesiune
Not: O procesiune are o rut prestabilit i o int cunoscut. n mai multe
puncte de-a lungul cii sale, procesiunea se oprete i au loc reprezentaii. n
timp ce spectatorii privesc cum se desfoar procesiunea, unii se pot altura i
continua spre int.
Oprire
Oprire
Oprire
Calea
procesiunii
Public
amator
Mulimea privete cum
trece procesiunea; unii
se altur i merg ctre
int
Public avizat
Eveniment planificat la
sfritul procesiunii
int
De obicei, procesiunea se ndreapt ctre o int: cea funerar ctre
mormnt, marul politic ctre podiumul vorbitorului, parada de circ ctre
vrful su, pelerinajul ctre templu. Evenimentul jucat la inta procesiu-
nii este opusul unei erupii: este bine planificat, repetat i ritualizat.
Cu toate acestea, erupiile i procesiunile pot s apar simultan, n
special cnd sunt implicai foarte muli oameni i cnd conducerea unui
grup este flexibil. ntlnirile grupurilor de cimpanzei din pdurea Bun-
dongo sunt n acelai timp eruptive i procesionale: ntr-un loc cunoscut,
ntr-un circuit cunoscut, abundena de mncare mpreun cu ntlnirea
grupurilor strine declaneaz o erupie a carnavalului. Prerea mea
este c ceva aproximativ asemntor s-a ntmplat de nenumrate ori n
cadrul circuitelor de vntoare ale oamenilor din Paleolitic. Din aceste
circuite de vntoare s-au dezvoltat circuite rituale, locuri de ntlnire,
centre ceremoniale i teatre.
Pretutindeni teatrul apare n momente speciale i n locuri speciale.
Teatrul nu este dect un complex de activiti de performance incluznd
i ritualuri, sporturi i ncercri (dueluri, lupte rituale, procese la tribu-
nal), dansuri, muzic, joc i alte tipuri de performance din viaa de zi cu
zi (vezi Schechner, Performance Theory, cap. 1). Locurile teatrului sunt
hri ale culturilor acolo unde acestea exist. Cu alte cuvinte, teatrul este
analogic nu numai n sens literar povetile expuse n drame, convenia
de a explica o aciune prin punerea sa n scen ci i n sens arhitectonic.
Astfel, de exemplu, teatrul atenian al secolului V .e.n. avea ca centru
altarul lui Dionisos. Atunci cnd corul dansa n jurul altarului, el se afla
ntre public i brbaii care jucau rolurile dramatice. irurile semicircu-
lare de locuri pentru public din teatrul grec nu individualizate, cum
sunt n teatrele moderne, ci bnci comune curbate, ca n stadioanele
moderne nconjurau pur i simplu drama, i cuprindeau agonii n so li -
daritatea atenien (vezi figura 5.4). Din punct de vedere conceptual acest
tipar de solidaritate-ce-cuprindea-agoni se repeta n cazul competiiilor
dintre poei i actori pentru cea mai bun pies i cea mai bun reprezen-
taie. Teatrul cu prosceniu al secolelor 18 19 din Occident ofer de
asemenea un design sociometric nchegat, ns foarte diferit (figura 5.5)
Amfiteatrul grecesc era deschis. n timpul reprezentaiilor care aveau
loc n timpul zilei, se putea vedea oraul dincolo de el i n jurul acestuia.
140
141
Figura 5.4
Not: Aflat ca ntr-un cuib la centrul teatrului atenian se afla ochiul deschis al al-
tarului lui Dionisos. n jurul acestuia dansa Corul, dnd un miez de solidaritate
pentru aciunile agonistice ale actorilor. Publicul nconjura att actorii, ct i
corul. ns agonul competiiei dintre poei i actori pentru premii nsoea ntregul
eveniment teatral. Totui solidaritatea polis-ului, a Atenei, oferea cuibul ultim
pentru toat secvena de reprezentaii i competiii. Fiecare agon era literalmente
inut ntr-un cuib de solidaritate. Cuibul extern polis-ul nu era metaforic; la
Atena existau limite geografice, ideologice i sociale bine definite; i fiecare
persoan tia ce nseamn s fii cetean. Forma teatrului era o versiune a sis-
temului social, alternnd agon-ul cu solidaritate; un teatru deschis dezbaterii i
ntrebrilor, ns nchis cu privire la cine era sau nu membru ori cetean.
Actorii: agon
Corul:
Altarul
Solidaritate
Competiie: agon
Polis: solidaritate
142
Figura 5.5
Limitele
oraului
nu sunt bine
definite
Alte teatre n zon
1. Trotuarul de la intrare
2. Holul
3. Sala de teatru
Cortina
4. Scena
5. Culisele
Clientul
merge la
ora
Merge n
cartierul
cu teatre
Ora mprit n multe
cartiere bine delimitate
Multe
drumuri
care duc
nspre
i dinspre
ora
Merge la
teatru
Teatru
Cartierul cu teatre,
entertainment: sex,
mncare, butur
Drum
Drum
Oraul
Teatrul
Oraul, polis-ul era strns delimitat geografic i ideologic. Pe de alt
parte, teatrul cu prosceniu este o cldire bine delimitat, nchis i indi-
vidual, cu acces strict controlat din strad. n acea parte a structurii
unde au loc i de unde sunt urmrite reprezentaiile se depun multe efor-
turi pentru direcionarea ateniei numai ctre scen; tot ce nu este parte
din spectacol este ascuns sau scufundat n ntuneric. Cldirea este com-
partimentalizat, la fel i evenimentele din interiorul ei; timpul n care
spectatorii s se poat privi unii pe ceilali este reglementat i limitat la
perioada de dinaintea spectacolului i la pauze.
Teatrul cu prosceniu se mparte n cinci incinte (vezi figura 5.5). Lu-
crtorii de la teatru intr pe o u din culise, nevzut de ctre clienii
cumprtori de bilete. Aceasta este o versiune a practicii industriale care
separ fabrica, locul unde bunurile sunt produse, de magazinul unde ele
sunt vndute. Teatrul cu prosceniu reunete oarecum fabrica i ma ga -
zinul ntr-o singur cldire, ns cu zone bine delimitate. Spaiile ocupate
de public intrarea, holul i incinta sunt decorate elaborat, reflectnd
ambiia de a prea aristocrat, superior. Spaiile ocupate de muncitori
scena i culisele seamn cu nite spaii industriale, funcionale, de -
corate spartan, mohorte, pline de echipamentele necesare.
Sala de de teatru se mparte n diferite tipuri de locuri, unele mai
bune dect altele, ns chiar i locurile ieftine sunt individuale. (n
teatrele cu prosceniu mai vechi, locurile ieftine erau chiar bnci, numai
bogaii aveau dreptul la locuri individuale.) Locurile din loj sunt astfel
plasate nct clienii lor s poat fi vzui de ceilali spectatori.
7
nainte
de nceperea piesei, o cortin ascunde cea mai mare parte a scenei, care
143
Not: Cldirea teatrului modern nu este n sine o structur central n inima unui
polis bine delimitat. Acea structur dac ea exist este stadionul sau Super-
domul. Teatrele sunt construite n cartierele teatrale, o zon mai degrab de ru
famat a zonei urbane. Teatrul cu prosceniu n sine se mparte n cinci zone:
1) trotuarul de la intrare, 2) holul, 3) sala de teatru, 4) scena i 5) culisele.
Scaunele fixe ndreapt atenia publicului ctre scen. Podeaua scenei este
deschis i adesea nclinat, aplecnd aciunea ctre incint. Aparatele folosite
pentru scen sunt ascunse n culise i arlechin, fcnd posibil schimbarea rapid
a scenelor. Holul, care se ntinde pn n strad, este un loc unde publicul se
adun nainte de reprezentaie i n timpul pauzelor.
este ndreptat spre locurile de stat jos. Cu toate acestea, chiar i atunci
cnd se ridic aceast barier temporar, spectatorilor nu li se mai per-
mite accesul pe scen, aa cum se ntmpla n perioada Restauraiei, i
ei nici nu vd zidurile reale ale cldirii teatrului. Acestea sunt mascate
de panouri sau scene: elemente false de arhitectur care nfieaz
diversele scene.
Scena este separat din punct de vedere arhitectural de sala de teatru
prin arcada prosceniului, elementul dominant i unic al acestui teatru. Ar-
cada este de fapt un zid ncadrat cu poriunea din centru nlturat, astfel
nct publicul este literalmente ntr-o ncpere i privete n alta. Peretele
care separ cele dou camere este ndeprtat parial. Arcada n sine
accentueaz aceast ndeprtare incomplet. Pe msur ce teatrul cu
prosceniu a evoluat, din secolul 18 pn n secolul 20, partea din fa a
scenei, avanscena, s-a retras pn cnd aproape c a disprut, eliminnd
astfel zona de comuniune ntre scen i sal. Micarea teatrului deschis
din secolul 20 a fcut nc o dat ca spaiul de joc s fie parte a spaiului
de vizionat. S-a ncercat acest lucru n mai multe variante proiectarea
scenei, forma de aren, teatrul de tip ambiental. n teatrul cu prosceniu,
partea scenei vizibil publicului este o poriune surprinztor de mic din
zona din spatele prosceniului. n teatrul grecesc aproape orice spaiu era
vizibil, la fel cum erau i oraul i peisajul din spatele i din jurul teatru-
lui. n teatrul cu prosceniu, culise i arlechin, cabinele, birourile, i
camerele de depozitare sunt toate ascunse. Poriunile de scen i culise
ale cldirii ocup de obicei mai bine de jumtate din zona teatrului, ns,
dinspre sal, scena pare mult mai puin spaioas dect sala nsi.
Spaiul de culise i arlechin s-au dezvoltat pentru a uura schimbrile
rapide n scen surprizele vizuale. Era nevoie de spaiu n plus de de-
pozitare, atta vreme ct produciile ce implicau scene de anvergur erau
pstrate pentru produciile viitoare; cabinele au devenit din ce n ce mai
decorate, pe msur ce costumele i machiajul sporeau n complexitate.
Spaiul scenei din cadrul teatrului cu prosceniu este un motor eficient
pentru schimbrile rapide de decoruri i pentru montarea unor efecte
somptuoase; acest teatru produce numere i coups de thtre asemenea
unei mese cu mai multe feluri de mncare la un restaurant scump. De
obicei se ntreprinde orice efort pentru a ascunde modul n care se rea -
144
lizeaz efectele. Dramele scrise pentru prosceniu includ de obicei una
sau dou pauze, deoarece este nevoie ca spectatorii s se vad ntre ei;
s evalueze produsul achiziionat, s bea, s fumeze i s re-triasc
emoia i surpriza cortinei care se ridic.
Teatrele sunt amplasate ntr-un cartier al teatrelor; reprezentaiile
sunt oferite la marginea zilelor de lucru, dup lucru sau la sfrit de
sptmn i n zilele libere oficial: teatrul este un loc la care se merge
dup lucru, nu este menit s fie un rival al serviciului. Pentru c este un
model al procesului mercantil i un produs n sine al clasei de mijloc,
muncitoare, teatrul modern nu are voie s mpiedice acest proces. i nici
nu este de cuviin ca teatrul s-i atrag clienii de la serviciu (cu ex-
cepia zilelor de miercuri dup-amiaza, a matineelor rezervate n mod
obinuit doamnelor cu pr crunt, care nu muncesc). Filmele i base-
ball-ul sunt altceva: sunt oferite ca alternative la slujb, dei seara de
meciuri reprezint compromisul marilor ligi cu ziua de lucru. Cartierul
teatrelor care este adesea i cartierul cu restaurante i bordeluri sti -
mu leaz apetitul consumatorului, oferindu-i o serie de spectacole, aa
cum orice spectacol ofer o succesiune de scene. Concurena dintre
teatre este acerb aceast concuren este pentru clieni i premii; cnd
se acord premii, ele sunt folosite pentru a atrage i mai muli clieni. In-
diferent de calitatea artistic, majoritatea spectacolelor nu reuesc (ceea
ce nseamn c nu atrag cumprtori), ns spectacolele de succes sunt
oferite atta vreme ct publicul pltete s le vad. Astfel, prin toate
acestea, teatrul cu prosceniu este un model al capitalismului. n zilele
noastre, pe msur ce capitalismul evolueaz ctre corporatism, apar noi
forme de teatru. Centrele culturale i teatrele regionale fortree ale
artei conduse de impresari supervizai de consilii de directori sunt
exemple de corporatism. Teatrele ambientale construite n spaii ieftine
de tipul d lovitura-i-fugi, adesea n cartiere ndeprtate exemplific
rezistena i alternativa la conglomerate. ns teatrele ambientale exist
numai n crevase ale societii contemporane, trind de pe urma
rmielor, precum gndacii. Crevasele nu sunt marginale, pe margine,
ci liminale, ntre. Ele trec prin centrele reale i conceptuale ale societii,
precum defectele din scoara terestr. Crevasele sunt ascunztori, ns,
ceea ce este mai important, semnalizeaz zone de instabilitate, dezordine
145
i posibile schimbri radicale n topografia social. Aceste schimbri
sunt ntotdeauna schimbri de direcie, adic schimbri a ceva mai
mult dect tehnic. n mediul urban, n locurile prsite sau care nu au fost
nc revendicate, mai pot nc lucra indivizi sau grupuri mici. Crevasele
exist aparent chiar i n cadrul unor operaiuni care funcioneaz bine,
cum sunt corporaiile sau universitile; cutai-le literalmente n locuri
mai puin btute. Fenomenele crevas nu transform imediat cartierele
existente, aa cum buldozerele anun ridicarea unui nou centru cultural
ale crui monumente se nal peste ruinele unor cartiere ucise, ci pas cu
pas, prin infiltrare i renovare. n momentul n care exist un echilibru /
o tensiune ntre mai multe clase, nivele de venit, interese i utilizri aa
cum s-a ntmplat n anii 60 i 70 n cartierul SoHo din New York
fenomenele crevas arta experimental, barurile, cafenelele, cluburile,
reprezentaiile stradale pline de via, petrecerile la care se adun artitii
nfloresc. ns cnd se trece de un prag de vizibilitate i stabilitate,
cartierul nghea ntr-o nou form, devine o atracie (aa cum o mare
parte a vieii din zona teatrelor vine din afara propriei incinte) i crevasa
se netezete. Apoi artitii i alii care au nevoie de un mediu crevas
urmeaz, sau i creeaz un nou teren problematic.
Teatrele sunt pretutindeni modele scenografice al procesului socio-
metric. Artnd c majoritatea reprezentaiilor de teatru [din India] sunt
evenimente n aer liber, organizate la nivelul solului, cu o scen plat-
form, ori sub forma unui spectacol-procesiune mobil, Suresh Awasthi
mai afirm c:
Sunt prezentate pe cmp dup recolt, pe strzi, n spaii
deschise, din afara oraului (spaii deseori destinate permanent
reprezentaiilor), n trguri, la pia i n special pentru specta-
colele despre legenda lui Ramayana i Krishna n grdinile tem-
plelor, pe malurile rurilor, n piee sau cimitire.
Reprezentaiile sunt evenimente sociale care nu apar separat de
activitatea comunitii. Actorul este un membru activ al comunitii
sale. El este i ran, mecanic, tmplar, vnztor de fructe,
culegtor de legume. ... Un factor important care determin
natura scenografiei n cadrul acestui teatru este tratamentul ne-
realist i metafizic al timpului i spaiului. (Awasthi 1974: 36-8)
146
Teatrul indian tradiional seamn foarte mult cu teatrul occidental
medieval i cu teatrul experimental sau teatrul modern de avangard.
Actorul are adesea o a doua sau o a treia ocupaie, ns asta nu nseamn
c aptitudinile sale n calitate de actor sunt de amator; departe de a fi
aa, legtura cu comunitatea poate adnci toate aspectele artei sale.
Tratamentul flexibil al timpului i spaiului capacitatea unui spaiu de
a fi transformat ntr-o varietate de locuri prin aptitudinile actorului, mai
degrab dect prin mainriile iluzioniste ale scenografului merge
mn n mn cu un punct de vedere transformaional al personajului
(dublarea rolului, schimbarea rolului) i cu un contact strns cu publicul
(actorul ca personaj i totodat povestitor, recursul la mijloace de genul
aparte-uri i adresarea direct publicului). Aceast legtur o mobilitate
ntre sferele realitii mai degrab dect o mobilitate social n sens mo -
dern este o calitate important a reprezentaiilor tradiionale, dar i de
avangard. Acest tip de teatru total nu este nicieri mai bine exprimat
dect n cazul aborigenilor:
Viaa de zi cu zi a aborigenilor este o bucurie, dar este i o rutin.
Modul de via zilnic are un soi de ritm potolit. ns n viaa lor
ritu al, aborigenii ating un sentiment intensificat al dramei. Apar
imagini pregnante i culori mai profunde. Aborigenii sunt re-
cunoscui pentru miestria lor scenic, pentru efectele vizuale i
muzicale remarcabile pe care le pot rea liza cu puinele materiale
de care dispun. ... Treptat am perceput adevrul esenial al religiei
aborigenilor: i anume c nu este ceva n sine, ci o component
inseparabil dintr-un ntreg care cuprinde toate aspectele vieii
cotidiene, pe fiecare individ i fiecare perioad de timp trecut,
prezent, viitor. Nu este nimic altceva dect tema existenei i ca
atare constituie una dintre cele mai sofisticate i unice religii i
sisteme filozofice cunoscute de om. (Gould 1969: 103-4)
8
Suntem obinuii cu un teatru care localizeaz realul n relaia din-
tre oamenii luai individual; ns teatrului lumii, n cea mai mare parte
a lui, are o viziune mai larg i mai profund a ceea ce este real. Teatrul
occidental modern este mimetic. Teatrul tradiional, i includ din nou n
aceast categorie teatrul de avangard, este transformaional, crend sau
ncarnnd ntr-un spaiu teatral ceea ce nu poate avea loc nicieri altun-
deva. Aa cum o ferm este un cmp unde se cresc alimente, aa i teatrul
147
este un loc unde se realizeaz transformri de timp, spaiu i persoane
(umane sau non-umane). Scenografia aborigen creeaz teatru dintr-o
combinaie de elemente naturale i construite. Fiecare piatr, gur de
ap, copac sau izvor este ncadrat ntr-o matrice de legend i aciune
dramatic. Astfel, un loc anume este acela unde are loc o ceremonie,
unde s-a petrecut un eveniment mitic n trecut, unde fiinele se manifest
prin cntece i dansuri i unde fiecare zi i aciune special converg de
exemplu, o gur de ap este att locul unde oamenii vin s bea ct i cel
unde se desfoar ceremoniile. Simple modificri ale spaiului trans-
form locul de but (sau vreun alt loc cu multiple utilizri) ntr-un teatru:
curarea zonei de pietricele, efectuarea unor picturi de nisip sau piatr,
de exemplu; sau un spaiu poate deveni un teatru al celui nvat un
novice este nvat legende, cntece i dansuri asociate cu un loc anume:
geografia n sine este socializat; cei neiniiai nu vd nimic altceva dect
o grmad de pietre sau o gur de ap; n vreme ce iniiaii experi-
menteaz un cadru teatral dens. Aceast tehnic de a crea un loc de teatru
prin mijloace poetice este folosit deopotriv de Shakespeare i de adepii
teatrului de gheril.
Transformane
Victor Turner (1974) analizeaz dramele sociale folosind terminologia
teatral pentru a descrie cum trebuie tratate situaiile dizarmonice i de
criz. Aceste situaii certuri, lupte sau ritualuri de trecere sunt inerent
dramatice, deoarece participanii nu numai c fac nite lucruri, dar n
plus i arat, lor i altora, ce fac sau ce au fcut; aciunile preiau astfel
aspecte reflexive i de ceva-jucat-pentru-public. Erving Goffman (1959)
este la fel de direct ca i Turner n folosirea paradigmei teatrale. Goffman
e de prere c toate interaciunile sociale sunt puse n scen oamenii
i pregtesc rolurile sociale (diferite persoane sau mti, diferite tehnici
de jucare a rolurilor) fac joc de culise i apoi intr n scen pentru
a juca interaciuni i rutine sociale de baz. Att pentru Turner, ct i
pentru Goffman, intriga uman de baz este aceeai: cineva sau un grup
ncepe s se mite ntr-un spaiu nou din cadrul ordinii sociale; se poate
accede la respectiva mutare, sau accesul este blocat; n orice caz apare
148
o criz, fiindc orice schimbare de statut implic o reajustare a ntregii
scheme; aceast reajustare este efectuat la nivel de performance adic,
prin intermediul teatrului i ritualului. Turner scrie c:
Dramele sociale sunt uniti ale procesului a-armonic i
dizarmonic ce apar n situaii de conflict. n mod tipic au patru faze
de aciune p u blic. ... Acestea sunt: 1. nclcarea relaiilor sociale
normale guvernate de norme. ... 2. Criza n timpul creia ... exist
tendina ca nclcarea s se extind. ... Fiecare criz public are
ceea ce numesc eu acum caracte ristici liminale, deoarece este un
prag ntre faze mai mult sau mai puin stabile ale procesului so-
cial, ns nu este un limen sacru, ngrdit de tabuuri i refuzat de
centrele vieii publice. Dimpotriv, i ia poziia amenintoare
chiar n forum i, cum s-ar zice, i provoac pe reprezentanii or-
dinii s fac fa. ... 3. Aciunea de redresare [care merge de la]
sfaturi personale i mediere sau arbitrare informal pn la
mainria judiciar i legal oficial, i pentru a rezolva anumite
tipuri de criz sau pentru a legitima alte moduri sau analize pn
la efectuarea ritualului public. ... Redresarea i are trsturile
sale liminale, faptul c 'se afl ntre', i, ca atare, ofer o replic
distanat i o critic a evenimentelor care duc la i care compun
'criza'. Replica poate avea loc n limbajul raional al unui proces
judiciar, sau n limbajul metaforic i simbolic al procesului ritual. ...
4. Faza final. ... const fie din reintegrarea grupului social per-
turbat, sau din recunoaterea i legitimizarea social a schismei
ireparabile dintre prile aflate n conflict. (Turner 1974: 37-41)
Bateson numete acest mod de cretere prin schism i conflict
schismogenez (1958: 171-97). Este un agent important al creterii
culturale umane.
Abordarea dramatic a lui Turner este interesant la mai multe
nivele. Replicarea fazei n care are loc aciunea de redresare este,
bineneles, o reprezentare teatral, o repunere n scen a evenimentelor.
Procesul n patru faze per total este o dram n tradiia euro-american
schema se poate discerne n tragediile greceti, n piesele shake-
speariene, sau n dramele lui Ibsen i ONeill. Este mai puin uor de
gsit la Cehov, Ionesco sau Beckett ns este i acolo; felul distorsiunii
ne d o idee despre structura dramatic. De exemplu, n Ateptndu-l pe
Godot avem o nclcare (separarea de Godot) i crize (ateptarea, sosirea
149
Biatului la sfritul fiecrui act s le spun lui Gogo i Didi c Godot
nu mai vine). Exist o aciune de redresare extins, dar negativ: facerea
diverselor tipuri de nimic discuii care nu au efect asupra aciunii
dramatice, rutine de vodevil care umplu timpul dar nu realizeaz nimic:
aceste rutine pun accentul pe tot ceea ce (nu) pot face personajele. ns
n Godot nu exist nici reintegrare, nici schism. Piesa se oprete pur i
simplu i, n msura n care se sugereaz un viitor, acesta este conti -
nuarea indefinit a prezentului. Piesa se termin, semnificativ, cu direcia
scenic Ei nu se mic. Majoritatea celorlalte drame, piesele lui Shake-
speare i Ibsen, de exemplu, se termin fie cu o cltorie pentru n-
coronare, pentru a ajunge la mormnt i a depune cadavrele, pentru a se
duce la autoriti i a relata ceea ce s-a ntmplat sau cu un gest de
reintegrare, cum ar fi hotrrea lui Tesman, la sfritul piesei Hedda
Gabler, de a reconstitui manuscrisul lui Lvborg. Pur i simplu viaa
merge nainte. Micarea cu care se ncheie multe drame se nrudete
cu Ita, misa est care ncheie slujba la biseric: aceasta reprezint o dis-
persare a publicului, un semnal din cadrul dramei nsei c evenimentul
teatral se apropie de sfrit, c spectatorii se pregtesc s mearg mai
departe. Publicul se mprtie i duce cu sine vestea spectacolului (bun
sau rea). Pn i o pies neconvenional i nereligioas cum este Mutter
Courage i copiii si urmrete tiparul respectiv, quasi-universal. Piesa
ajunge la punctul culminant n scena 11, o dat cu uciderea lui Kattrin,
ultimul copil al lui Courage. Urmtoarea scen, care este i cea final,
o nfieaz pe Courage prin intermediul cntecelor de leagn i a aran-
jamentelor funerare, cum i ia rmas bun de la fiica sa. Replica final
comparabil cu cupletele finale din dramele shakespeariene este
strigtul lui Courage n timp ce se aga de cru, Trebuie s m apuc
iar de treab. Hei, luai-m cu voi! Ultima aciune a piesei o nfieaz
pe Courage plecnd, aflat din nou pe drumuri. Cntecul este cel de la
nceputul piesei, cntat ns ntr-un ritm mai lent: s fie oare hotrre
obstinat, sau prostie tragic? Oricare ar fi sensul ultimei scene sau al
ultimului sunet i sensurile difer n funcie de diferitele mizanscene
aciunea este clar: Courage este din nou pe drum, n mers, muncind.
Turner mai specific faptul c fazele liminale ale riturilor n socie -
tile tradiionale de vntoare, agrare, tribale sunt analoge operelor de
150
art i activitilor de recreere ale societilor industrializate i post-in-
dustrializate. Turner (1982, 1985) le numete pe acestea liminoide,
ceea ce nseamn c sunt asemntoare riturilor liminale i nu identice
cu acestea. De fapt, riturile liminale sunt obligatorii, pe cnd arta i di-
vertismentul liminoid sunt voluntare. Cu toate acestea rmne ntre-
barea: este oare modelul lui Turner n patru faze nclcare, criz,
aciune de redresare i reintegrare (sau schism) o universal a teatrului
sau este impoziia unui concept occidental? Turner arat cum procesul
social al populaiei Ndembu din Uganda se conformeaz acestei para-
digme dramatice. Eu a putea arta cum teatrul aborigenilor, al populaiei
din Papua Noua Guinee i India se conformeaz i el. Dar care este cos-
tul conformrii? Dup cum observ Clifford Geertz, analogia cu drama
... poate dezvlui unele dintre cele mai profunde trsturi ale procesului
social, cu preul de a face lucruri extraordinar de diferite s par dezolant
de omogene. (1980a: 173)
Vreau s merg dincolo de ce ar putea fi, n fond i la urma urmei,
doar o tautologie elaborat. Structura de baz a actului de interpretare,
aceea de adunare/reprezentare/dispersare st la baza structurii dramatice,
pe care literalmente o conine:
nclcare Criz Aciune de redresare Reintegrare
ADUNARE PERFORMING DISPERSARE
Pn la urm este vorba de solidaritate, nu de conflict. Conflictul
este suportabil (n teatru i probabil c i n societate) numai n interiorul
unui cuib realizat prin nelegerea de a se aduna ntr-un anumit moment
i ntr-un anumit loc, de a face o reprezentaie de a face un lucru asupra
cruia s-a convenit i de a se dispersa de ndat ce reprezentaia se
ncheie. Formele extreme de violen ce caracterizeaz teatrul se pot
juca numai n interiorul acestui cuib. Cnd oamenii merg la teatru
9
accept faptul c teatrul are loc n momente speciale i n locuri speciale.
n jurul spectacolului exist obiceiuri, practici i ritualuri speciale care
te conduc nspre reprezentaie i apoi te ndeprteaz de aceasta. Nu
numai faptul c se ajunge n cartierul teatrelor, dar nsi intrarea n
cldirea teatrului implic o ceremonie: luarea biletelor, trecerea de
151
poart, gesturi rituale, gsirea locului de unde s priveti: toate acestea
i procedurile difer de la o cultur la alta, de la un eveniment la altul
ncadreaz i definesc reprezentaia. Sfritul spectacolului i plecatul
implic la rndul lor o ceremonie: aplauze sau o modalitate formal de
a ncheia reprezentaia, tergnd realitatea spectacolului pentru a repune
n locul ei realitatea cotidian. Actorii se pregtesc chiar mai mult dect
publicul, iar cnd se termin spectacolul ei ntreprind proceduri de r-
cire. n multe culturi aceast rcire implic ritualurile de retragere a
elementelor de scenografie sau costumelor sau de asistare a actorilor
pn cnd acetia ies din trans, ori din alte stri neobinuite. Nu s-a
prea studiat n ce msur att spectatorii ct i actorii se angajeaz
n spectacol i apoi l prsesc. Cum ajung i intr n spaiul reprezen-
taiei anumitele tipuri de public; cum merg mai departe din acel spaiu?
n ce fel este adunarea / dispersarea legat de pregtire / rcire?
Cadrul teatral permite spectatorilor s se bucure de sentimente pro-
funde fr a se simi obligai nici s intervin, nici s evite urmrirea
aciunilor care le trezesc acele sentimente. E preferabil ca un spectator
s nu mpiedice crimele din Hamlet. Cu toate acestea, crimele nu sunt
mai puin reale dect ceea ce se ntmpl n via, ci sunt reale n alt
fel. Pentru a fi eficient, teatrul trebuie s-i menin prezena dubl sau
incomplet, sub forma unei reprezentaii a ceea ce este acum i aici a
unor evenimente de atunci i de acolo. Prpastia dintre acum i aici i
atunci i acolo permite publicului s contemple aciunea i s ntrein
alternativele deschide. Teatrul este arta de a reda numai una dintr-o gam
de alternative virtuale. Este un lux pe care nu i-l permii n viaa obi-
nuit. Oedip ar fi cu totul altfel dac oraul unde se joac drama ar fi
afectat de o epidemie, iar publicul ar crede c epidemia poate fi oprit
n caz c ucigaul fostului lor primar un uciga despre care ei tiu c
se ascunde n rndurile lor ar fi gsit i adus spre judecat aici i acum.
Unii oameni i doresc ca reprezentaia s ating acest nivel de rea -
litate. Pe msur ce teatrul se apropie de o asemenea limit, el se
schimb fundamental: aciuni mici i reale sunt substituite cu mari
reprezentri ficionale. O femeie se alege cu corpul cicatrizat, un brbat
este circumcis. Aceste aciuni reale sunt ele nsele embleme ori sim-
boluri. ns n cazurile n care cadrul teatral se impune n for, el face
152
posibil redarea dramelor estetice, spectacole ale cror aciuni, aseme-
nea celei n care Oedip i scoate ochii, sunt extreme, dar recunoscute de
toat lumea, inclusiv de actori, ca fiind joc cu i nu fcute n mod
real. Acest joc cu nu este slab sau fals, el produce schimbri att n
actori, ct i n spectatori.
Cei care vor s fac totul s par real, inclusiv uciderea animalelor,
arta auto-mutilrii, sau filmele cu crime reale unde oamenii chiar
sunt ucii,
10
se auto-iluzioneaz gndind c se apropie de o realitate mai
profund, esenial. Toate aceste aciuni cum ar fi jocurile de gladiatori
din Roma antic, ori sacrificiile umane ale aztecilor sunt la fel de sim-
bolice i simulate ca orice altceva ce apare pe scen. Ceea ce se ntmpl
este c fiinele sunt reificate ca ageni simbolici. O astfel de reificare
este monstruoas i eu o condamn fr excepie. Nu este o justificare
faptul c rzboiul modern face acelai lucru, ucignd lucruri de la dis-
tan. Iar aceste performance-uri sngeroase nici nu au efect de catharsis:
violena repetat, sau actualizat, stimuleaz mai mult violen. i dis-
truge capacitatea oamenilor de a interveni n afara teatrului, cnd sunt
martorii unor violene.
Turner localizeaz drama esenial n conflict i rezoluia conflictu-
lui. Eu o localizez n transformare n felul n care oamenii utilizeaz
teatrul ca teren n care s experimenteze, s acioneze i s ratifice
schimbarea. Transformrile din teatru apar n trei locuri diferite i la trei
nivele diferite: 1) n dram, adic n poveste;
11
2) n actorii a cror
sarcin special este aceea de a suferi o rearanjare temporar a corpu-
lui/minii lor, ceea ce numesc transportare (Schechner 1985: 117-51);
3) i n publicul n care schimbrile pot fi fie temporare (entertainment)
sau permanente (rituale). Peste tot n lume reprezentaiile sunt nsoite de
mncare i butur. n Noua Guinee, Australia i Africa ospul se afl
n chiar centrul teatrului; n teatrul occidental modern, un spectacol fr
ceva de mncat sau but la pauz sau nainte sau dup teatru este ceva
neobinuit. Acest fapt ne aduce aminte nu numai de carnavalurile cim-
panzeilor, ci i de circuitul de vntoare; sugereaz c teatrul stimuleaz
poftele, c este o art oral/visceral (vezi Kaplan 1968). i, dup cum
arta Lvi-Strauss, transformarea de baz de la crud la gtit este o pa ra -
digm a transformrii unei culturi: a transformrii naturalului n uman.
12
153
La cel mai profund nivel al su, asta este ceea ce reprezint de fapt
teatrul, capacitatea de a ncadra i controla, de a transforma ceea ce este
crud n ceva gtit, capacitatea de a trata cele mai problematice inter -
aciuni umane (violente, periculoase, sexuale, tabu).
Teatrul include mecanisme de transformare la toate nivelele. La
nivelul punerii n scen exist mtile i costumele, exerciiile i incan-
taiile, tmia i muzica, toate menite s te fac s crezi la propriu
s ajute actorul s se transforme ntr-o alt persoan sau fiin, care exist
n alt spaiu i timp i s manifeste aceast prezen aici i acum, n acest
teatru, astfel c timpul i spaiul ajung s fie cel puin dublate. Dac
transformarea funcioneaz, spectatorii individuali vor trece prin schim-
bri de stare de spirit i/ sau contiin; aceste schimbri sunt de obicei
temporare, ns uneori pot fi permanente. n unele tipuri de reprezentaii
ritualuri de trecere, de exemplu se realizeaz o schimbare perma-
nent n statutul participanilor. ns toate aceste schimbri sunt n folo-
sul homeostazei sociale. Schimbrile ce afecteaz indivizi sau grupuri
ajut la meninerea unui echilibru al ntregului sistem. De exemplu,
transformarea fetelor n femei este ceva necesar (ntr-un ritual de
iniiere), deoarece n alt parte a sistemului femeile se transform n per-
soane moarte (n ritualurile funerare); exist un gol ce trebuie umplut.
Golurile nu apar pe o baz simpl de unu-la-unu, ci n funcie de varia -
bile la nivelul ntregului sistem. Acest lucru nu se observ foarte uor
ntr-o dram estetic, de exemplu ntr-o reprezentaie a piesei lui Eugene
ONeill, Lungul drum al zilei ctre noapte.
Diferena cheie dintre dramele sociale i cele estetice rezid n modul
n care se produc transformrile. Unele tipuri de drame sociale, cum ar
fi conflictele, procesele, rzboiul duc la schimbri permanente. n cazul
altor tipuri de performance, care au n comun nsuiri ale dramelor so-
ciale, ca i al celor estetice ritualuri de trecere, ceremonii politice
schimbrile de statut sunt permanente (sau cel puin efectul lor nu poate
fi desfcut dect prin mai multe ritualuri), n vreme ce schimbrile cor-
porale sunt fie temporare portul costumelor fie nu sunt drastice:
gurirea unei urechi sau a septului, circumcizie. Chinurile implicate n
ritualurile de iniiere, dei extreme comparativ cu experiena obinuit,
sunt i ele temporare. ns ideea acestor marcaje, schimbri i ncercri
154
corporale este aceea de a semnala i/sau marca i ntri o schimbare per-
manent la participani. Drama estetic nu produce o schimbare perma-
nent asupra corpului. Se deschide intenionat un hiatus ntre ceea ce se
ntmpl cu personajele din poveste i ce se ntmpl cu actorii care
joac povestea. A juca rolul unui ndrgostit, sau rolul unui uciga sau
al celui ucis (destul de comun n teatrul occidental), ori a fi transformat
n zeu, a intra n trans (destul de comun n teatrul non-occidental)
implic n mod fundamental, chiar dac temporar, transformri ale
fiinei, i nu doar ale aparenei.
Drama estetic produce transformri asupra publicului. n drama es-
tetic, publicul este separat de actori att n realitate ct i conceptual.
Separare de public este marca dramei estetice. n drama social, toi cei
prezeni sunt participani, dei unii sunt mai clar implicai dect alii. n
drama estetic toi cei din teatru sunt participani la performance, n
vreme ce numai cei ce joac rolurile din dram sunt participani n drama
care are loc n cadrul performance-ului (vezi Schechner, Performance
Theory, cap. 3). Performance-ul, spre deosebire de dram, este social, iar
convergena dramei estetice cu aceea social se produce la nivelul per-
formance-ului. Funcia dramei estetice este s fac pentru contiina
p u blicului ceea ce face drama social pentru participanii si: s ofere
un spaiu i un mijloc de transformare. Ritualurile i transport partici -
panii peste limen-uri, transformndu-i n persoane diferite. De exemplu,
un tnr este burlac i prin ceremonia cstoriei devine so. Statutul
su n timpul acelei ceremonii, ns numai atunci, este acela de mire.
Mirele este rolul liminal pe care el l joac atunci cnd se transform din
burlac n so. Drama estetic impune o transformare a vederii specta-
torului fa de lume, strnindu-i simurile prin punerea n scen a unor
evenimente extreme, mult accentuate fa de cele la care ar putea fi mar-
tori n mod obinuit. Tiparul cuibului face posibil ca spectatorul s re-
flecteze asupra acestor lucruri, mai degrab dect s fug de ele, ori s
intervin. Acea reflecie este momentul liminal n care are loc transfor-
marea contiinei.
Situaia pentru actorul unei drame estetice este complicat, fiindc
drama se repet de multe ori i de fiecare dat se presupune c actorul
pornete cam din acelai loc. Cu alte cuvinte, n teatrul occidental cel
155
puin, dei spectatorii vin i pleac i sunt ncurajai s se schimbe, s-au
dezvoltat tehnici care s pregteasc actorii i s-i ntoarc relativ
neschimbai din trirea momentului de joc al rolului nu mai schimbai
dect se ntmpl oricui ntr-o carier obinuit. Metaforic vorbind,
actorul este o tipografie circular, care atunci cnd ruleaz ntiprete o
impresie asupra publicului; ns nu este gata s ruleze din nou pn cnd
nu revine la poziia iniial. Pentru fiecare reprezentaie exist un public
nou, asupra cruia trebuie s se produc impresia. Actorul face o cl-
torie care se termin acolo unde a nceput, n timp ce publicul este
mutat ntr-un spaiu nou. n cadrul dramei estetice s-au creat tehnici
care s transforme actorul ntr-un rol i alte tehnici care s l aduc
napoi, la cel care era iniial. n unele tipuri de teatru ritual, cei care ofi-
ciaz seamn foarte mult cu actorii din teatrul estetic: amanul care vin-
dec trebuie s produc o schimbare n pacient i face de multe ori acest
lucru transformndu-se n alt fiin; dar la finalul reprezentaiei amanul
trebuie s revin la existena sa obinuit. Este vorba de capacitatea de
a intra i reveni care l face pe aman o persoan permanent util i
nu o persoan de unic folosin. Exist aadar cel puin trei tipuri de
performance: 1) cel estetic, unde publicul schimb contiina n timp ce
actorul trece pe deasupra; 2) cea ritual, unde subiectul ceremoniei se
transform n timp ce actorul care oficiaz trece pe deasupra; 3) drama
social, n care toi cei implicai se schimb (vezi Schechner 1985: 117-
50).
Ambiguitatea teatrului, din anii 1960 ncoace, privind ideea c un
eveniment se petrece de-adevrat rezult din tergerea granielor ntre
categoriile de performance. Televiziunea a reuit s teatralizeze expe-
riena, editnd chiar i cele mai intime i groaznice evenimente sub
form de tiri, astfel nct oamenilor nu li se pare ciudat s vad, n
mod complementar, arta devenind realitate (vezi Schechner 1985: 295-
324). Graniele dintre art i via sunt neclare i permeabile. Cnd
lumea urmrete evenimente extreme tiind c acestea 1) chiar se n-
tmpl i 2) c sunt editate pentru a face ca evenimentele s fie n acelai
timp mai dramatice i mai digerabile, ncadrndu-le n tipul emisiunii,
dar tiind de asemenea c 3) n calitate de observatori nu au nici o posi-
bilitate de intervenie adic, sunt transformai n public n sensul formal
156
al cuvntului reacia de frustrare se dizolv curnd n paralizie, dis-
perare sau indiferen. Poate c apetiturile se strnesc, ns acestea nu pot
fi satisfcute dect pornind la o serie de cumprturi, care sunt necesare
pentru fericirea ta, cum insist reclamele s-i spun. Cnd te uii la tele-
vizor nu este posibil nici un feedback emoional. Televiziunea nu este o
cale de comunicare n ambele sensuri, cum este teatrul. Unii reacioneaz
facnd sau consumnd o art mai real, introducnd n estetic inter-
veniile i feedback-ul eliminat din viaa obinuit.
Astfel, nu mai pare ciudat ca n teatru, sau n arta performance-ului,
publicul s fie implicat n poveste la modul direct, s se pun n scen
ntlniri reale ntre oameni i s se foloseasc evenimentele teatrale ca
prim pas ntr-un proces de retragere n reculegere i ntlniri religioase
(cum a fcut Grotowski). Sunt ncercri de a redobndi un anume echili-
bru ntre informaie care n zilele noastre i copleete pe oameni i
aciune, care pare din ce n ce mai greu de realizat. Terorismul, spre
deosebire de violena obinuit a strzii, este o modalitate de a atrage
atenia societii, de a face un spectacol; este un simptom al disfunciei
fundamentale n procesul de comunicare feedback consecina n
aciune. Arta transformat n realitate existena teatrului care asociaz
socialul i esteticul se practic tradiional n multe pri ale lumii.
Teatrul politic i de avangard gsesc astfel cile gata pregtite.
Am ncercat, n lucrul meu cu The Performance Group i de atunci
ncoace, ca i n munca mea de profesor, s situez realitatea perfor -
mance-ului n cadrul evenimentului teatral imediat pe care l pun n
scen. Pun accent pe aspectele de adunare i dispersare ale performan -
ce-ului. La intrarea n teatru, spectatorii sunt ntmpinai fie de mine, fie
de actori. Spectatorii vd pregtirile pentru performance cum i m-
brac actorii costumele, cum se nclzesc muzicienii, cum este verificat
echipamentul tehnic, etc. Pauzele, i ntreruperile mai puin formale n
naraiune, cum ar fi schimbrile de scen, sunt i ele subliniate. n Mutter
Courage, n timpul pauzei s-a servit o mas ntreag n pauza naraiunii
teatrale, performance-ul a continuat prin alte mijloace, actorii
amestecndu-se cu publicul, ncurajnd spectatorii s foloseasc zone
ale spaiului care altfel, n alte momente, sunt rezervate actorilor (vezi
Schechner, Performance Theory, cap. 4). ncerc s tratez ca parte inte-
157
grant a schemei globale de performance i timpul n care nu se spune
povestea, fcnd ns totodat o separare clar ntre aceste momente ale
dramei. La sfritul piesei, le vorbesc spectatorilor n timp ce ei pleac.
i ndrept pe muli dintre ei ctre locul unde se afl actorii, astfel ca ex-
periena s nu se termine cu un moment dramatic i nici chiar cu momen-
tul chemrii la scen, ci cu discuii, urri i salutri.
Istoria pauzelor n teatrul occidental este un exemplu interesant
pentru importana evenimentului social respectiv, ca un cuib al eveni-
mentului teatral. Cnd reprezentaiile erau puse n scen n aer liber (cele
greceti, medievale, elizabetane), spectatorii se vedeau unii pe alii la
lumina zilei. Reprezentaiile de la curte cu mti i drame n timpul Re-
naterii erau att de luminate nct spectatorii vedeau nu numai actorii,
dar se puteau vedea i ntre ei. Acest tip de iluminare general i un
amestec de focus incluznd att spectatorii ct i actorii, au continuat n
secolele 17 i 18. Dar cnd scena ncepe s aib nevoie de mainrii
complicate, pe care productorii doresc s le ascund de public, se intro-
duce cortina din fa i ncetul cu ncetul se elimin i avanscena. Apoi
schimbrile n iluminat, mai ales introducerea iluminatului cu gaz, iar
apoi a electricitii n secolul 19, au adncit hiatul dintre scen i sal
pn cnd scena a ajuns s fie puternic iluminat, iar incinta ntunecat.
Circumstane n care s-a nscut realismul/naturalismul, cu felia sa de
via i punerea n scen voyeurist. O dat cu aceste convenii au aprut
pauzele: perioada formal n care sala este iluminat i spectatorii fie
rmn n sal, fie se ndreapt spre holuri i restaurante i au posibilitatea
de a se vedea sau de a se amesteca unii cu alii. Pauza servea un scop,
care nu era necesar cnd teatrul se fcea n aer liber, sau n teatrul com-
plet iluminat: i anume aceea de a da spectatorilor ansa s se vad unii
pe alii. Pauza confirm existena adunrii, un grup adunat special
pentru a participa la acest eveniment teatral. De ce nu au filmele pauze?
Pentru c n filme nu avem de-a face cu actori pe scen i filmele nu
prea sunt evenimente sociale. Evenimentele sportive sunt sociale i au
pauze (la jumtatea reprizei, la a aptea aruncare, o pauz ntre runde,
sau la curse). Performance-urile care in publicul n ntuneric fr pauz
genereaz anxietate i contravin impulsurilor sociale ale teatrului. Nu
158
condamn astfel de performance-uri, ns observ c ele merg mpotriva
tradiiei occidentale; ele sunt neconvenionale n sensul cel mai profund.
Regia mea urmrete s arate publicului c n faa lui se joac o
poveste, care este pentru el, n jurul lui, care are nevoie de susinerea lui
activ. Aceste tehnici subliniaz cuibul reprezentaiei n cadrul cruia
se petrece drama. Actorii din The Performance Group au fost instruii s
i expun dubla identitate: fiind ei nii, ca i personajele pe care le
jucau. innd ambele faete la suprafa, spectatorii i vd pe actori nu
numai jucnd, ci i alegnd s joace. Chiar i faptul c sunt n pielea
personajului este vzut ca o alegere, nu ca un lucru inevitabil. Astfel i
spectatorul este ncurajat s aleag felul n care primete fiecare aciune.
Nu exist o aezare fix, mai multe aciuni se desfoar simultan spec-
tatorii i pot muta atenia de la un aspect al reprezentaiei la altul. Nu
toate aceste aspecte sunt legate de pies: un spectator i poate concentra
atenia asupra faptului c unul dintre actori i schimb costumul (adic,
devine alt personaj), asupra echipei tehnice, asupra altor spectatori, etc.
n loc s caut o unanimitate de reacii, aa cum se ntmpl n teatrul
tradiional, eu m concentrez asupra diversitii poteniale. Acestea n-
curajeaz spectatorii s reacioneze intelectual i ideologic, precum i
emoional. Ce se ntmpl de-adevrat este o adunare de spectatori de
vrste, sex, clase, i ideologii diferite, care privesc un grup de actori
spunnd o poveste prin mijloace teatrale. n acest context The Perfor -
mance Group a explorat cele mai radicale metode teatrale pe care le-am
putut produce: participarea publicului, punerea n scen ambiental,
multi-focus, etc. i am combinat asta cu metodele teatrale tradiionale
ale culturii noastre: naraiunea i caracterizarea.
Ce fac actorii: roata extazului/transei
Considernd performing-ul n lume, se pot identifica dou procese. Un
actor evolueaz fie prin scdere, atingnd transparena, eliminnd din
cadrul procesului creativ rezistena i obstacolele provocate de propriul
organism (Grotowski 1968a: 178); fie prin adunare, devenind mai
mult sau diferit de cel care este cnd nu joac. Actorul este dublat, ca
s folosim termenul lui Artaud. Prima tehnic, cea a amanului este
159
extazul; a doua, cea a dansatorului balinez, este transa. n Occident avem
termeni pentru cele dou tipuri de joc actoricesc: actorul n extaz este
Ryszard Cieslak n Prinul constant, actorul sfnt al lui Grotowski;
actorul n trans, posedat de altul, este Constantin Stanislavski n rolul
Verinin, actorul de compoziie.
A fi n trans nu nseamn a fi incontient sau a nu te controla. Ba-
linezii spun c dac un dansator n trans se rnete, nseamn c transa
nu a fost autentic. n unele tipuri de trans, att cel posedat ct i cel
care posed sunt vizibili. Jane Belo descrie un dans balinez al calului
unde
interpretul ncepe prin a clri un clu de jucrie, fiind, cum ar
fi, clreul. ns n aciunea sa din trans el ajunge s se identi-
fice repede cu calul sare, galopeaz, d din picior i lovete ca
un cal sau poate c ar fi mai corect s spunem c este cal i
clre n acelai timp. Pentru c, dei st pe cluul jucrie, pi-
cioarele sale trebuie s serveasc de la bun nceput drept pi-
cioarele animalului. (Belo 1960: 213)
Acesta este centaurul; i reprezint un exemplu al identitii duble a
interpretului. Atunci cnd vorbim n teatrul occidental despre un actor
care portretizeaz un rol, folosim o metafor din pictur unde artistul
studiaz un subiect i produce o imagine a acelui subiect i astfel ne
scap sensul principal al interpretrii teatrale: i anume c portretizarea
este o transformare a corpului/minii interpretului pnza sau mate-
rialul este interpretul nsui. Intervievnd interpreii balinezi de
sanghyangs, performance-uri trans rurale, Goesti Made Soemeng
(GM), un membru balinez al echipei de cercetare a lui Belo, a explorat
modul n care se petrecere posedarea n trans:
GM: Cum te simi cnd eti afumat prima dat?
13
Darja: ntr-un fel sau altul mi pierd cunotina dintr-odat. i aud pe oa-
menii care cnt. Dac oamenii strig, m strig pe mine Tjittah!
[chemare pentru porc] aa, aud i asta. Dac lumea vorbete despre
alte lucruri, nu aud.
GM: Cnd eti un porc sanghyang i lumea te insult, auzi?
Darja: Sigur c da. Dac cineva m insult sunt furioas.
GM: Cnd termini de interpretat, cum te simi, eti sau nu obosit?
160
Darja: Cnd se termin pur i simplu, nu m simt obosit imediat. ns a
doua zi sau la dou zile dup aceea, corpul mi-e bolnav...
GM: Cnd te transformi n arpe sanghyang, cum te simi, unde simi c
este corpul tu?
Darma: Cnd sunt arpe sanghyang, deodat gndurile mele sunt deli-
cioase. Astfel, cnd sentimentele mele sunt delicioase, vd deodat
ceva cum ar fi o pdure, pduri, cu muli muli copaci. Cnd corpul
meu e n starea asta, ca un arpe, am sentimentul c merg prin p-
dure i mi place...
GM: i dac eti un celu sanghyang, cum i simi corpul? Unde simi
c eti?
Darja: M simt ca un celu pur i simplu. M simt fericit, foarte fericit,
ca un cel care alearg pe pmnt. Atta vreme ct pot alerga pe
jos, m simt fericit.
GM: i dac eti un cartof sanghyang, unde simi c eti i cum te simi?
Darma: Simt c sunt n grdin, m simt ca un cartof plantat n grdin.
GM: i dac eti o mtur sanghyang, cum e i unde simi c eti?
Darma: De parc a mtura mizeria de pe jos. De parc a mtura miz-
eria de pe strad, din sat. M simt de parc a fi purtat de mtur,
dus la mturat. (Belo 1960: 222)
Belo observ c e necesar prezena unei mulimi importante de oa-
meni pentru a se asigura c persoana n trans nu scap de sub control.
Ea relateaz despre momentul n care un brbat care juca rolul unui porc
a scpat din curte. Nu a fost prins pn a doua zi de diminea. Pn
atunci a reuit s distrug grdinile, s calce n picioare i s mnnce
plantele, ceea ce nu a fost bine pentru sat. De asemenea, fiind porc, mn-
case cantiti mari de excremente pe care le gsise n drum, ceea ce nu
a fost bine pentru el. (Belo 1960: 202)
Belo gsete aceste povestiri drept satisfctoare ntr-un mod sur-
prinztor, eu de asemenea. Acestea arat c interpretarea n trans este
un fel de interpretare de personaj: a fi posedat de altul = a deveni altul.
Eliade spune c amanii sunt i ei de multe ori posedai de animale.
n timpul edinelor printre yakui, yukagiri, i chukchee, goldi,
eschimoi i alii, se aud strigte de animale slbatice i de
psri. Castagne descrie baqca la populaia kirghiz-ttar, cum
alearg n jurul cortului, srind, rcnind i opind;'acesta latr ca
un cine, adulmec publicul, mugete ca un taur, rage, ip, be-
hie ca un miel, grohie ca un porc, se vicrete, gngurete,
161
imitnd cu o acuratee remarcabil strigtele ani malelor, cnte-
cele psrilor, sunetul zborului lor i aa mai departe, toate aces-
tea impresionnd puternic publicul'. Deseori 'coborrea spiritelor'
are loc n acest fel. (Eliade 1970: 97)
14
i, dup cum notam n De la ritual la teatru i de la teatru la ritual,
acest tip de interpretare asociat cu figura pcliciului i vntorilor au
aprut de timpuriu n istoria omenirii (vezi LaBarre 1972: 195-6).
Transa balinez, posedarea amanic, i pcliciul nu sunt exemple
de interpretare din tradiia lui Stanislavski. ns nici nu difer n mod
esenial. Stanislavski a dezvoltat exerciii memorie senzorial, amintire
emoional, jocul firului conductor al aciunii, etc. astfel nct actorii
s poat intra i interpreta ca i cum ar fi ali oameni. Abordarea lui
Stanislavski este umanist i psihologic, ns rmne o versiune a
tehnicii antice a interpretrii, adic a deveni sau a fi posedat de altul.
Belo (1960: 223) spune c plcerea n experiena transei este legat
de abandonarea impulsului propriu... A fi porc, broasc, arpe, sau vreun
spirit nfricotor sunt toate interpretri ale sentimentului de inferio ritate
ntr-un sens literal, copilresc, de o manier direct. Ea este de prere
c nevoia de a fi jos este unul dintre fundamentele transei.
15
A fi jos
nseamn a aborda din perspectiva fizic a copilului. A fi murdar a te
juca cu excremente i noroi este o regresie la comportamentul infantil.
Asta deschide un canal spre fars i farsa este probabil mult mai veche
dect tragedia.
16i
n cele din urm, a fi jos nseamn a scpa de
moravurile rigide a fi jos este o modalitate de a fi liber.
ns aceste fenomene reprezint doar jumtate din dialectica inter-
pretrii. Cealalt jumtate o reprezint extazul: o nlare dincolo de
corp, o golire a corpului. Eliade:
Costumul amanic tinde s i dea amanului un corp nou i
magic, n form de animal. Cele trei tipuri principale sunt cel al
psrii, cel al renului (cerbului) i cel al ursului dar n special
cel al psrii ... Penele sunt menionate mai pretutindeni n
descrierile costumelor amanice. Ceea ce este i mai semnificativ
este chiar structura costumelor, care ncearc s imite ct mai
fidel forma unei psri. ... amanii siberieni, eschimoi, ca i cei
nord-americani zboar. Peste tot n lume vrjitorii i vracii sunt
162
creditai cu aceai putere magic. ... O analiz adecvat a sim-
bolismului zborului magic ne-ar duce prea departe. Vom observa
doar c dou motive mitice importante au contribuit n a-i da struc-
tura actual: imaginea mitic a sufletului sub forma unei psri i
ideea psrilor ca fpturi psihopompe. (Eliade 1970: 156, 477-9)
Cntecele i dansurile pentru Timpul Vis la aborigeni sunt exemple
de acest tip de interpretare. Cineva, adesea n somn, ns uneori treaz,
este transportat n trecutul mitic atemporal, cnd fiine totemice cl-
toreau peste deertului svrind acte de creaie (Gould 1969: 105).
Unele dintre aceste fiine sunt specii naturale, cum ar fi cangurul sau
pasrea emu, altele sunt fiine speciale, cum ar fi Wati Jutjars (Cei Doi
Brbai) i Wanampi (arpele de Ap). Dei triau n trecut, fiinele din
vis sunt totui considerate vii, avnd influen asupra oamenilor din
zilele noastre (Gould 1969: 106). Performance-urile sunt transmise din
generaie n generaie. Cnd se adaug material nou, se nva prin vis:
un brbat particip mpreun cu aceste fiine mitice la ceremoniile lor,
apoi i nva tovarii ceea ce a nvat la rndul su. Performance-urile
aborigene sunt puse n scen cu mare grij, n special n ceea ce privete
scenografia, decoraiunile corporale i interpretarea numerelor de cntec
i dans. Aceast grij nu este o chestiune de frumusee n sensul neles
de noi decurgere lin, eficien ci n acela al asigurrii c se ntre-
prind toate msurile indicate, n ordinea cuvenit. Cum se cuvine este
mai important dect nsuirile artistice n sensul euro-american. Dac
materialul este nou se iau toate msurile pentru a l nva ntocmai i
pentru a-l transmite intact.
n perioada sa de teatru srac (1959-68), Grotowski a urmat o pro-
cedur asemntoare cu aceea a aborigenilor. ns n loc s caute mate-
rial n Timpul Vis (arheologie, istorie), interpreii lui Grotowski l-au
cutat n propriile experiene.
Dup prerea noastr, condiiile eseniale pentru arta interpreta-
tiv sunt urmtoarele i ar trebui s fac obiectul unei investi-
gaii metodice:
(a) S stimuleze procesul de auto-revelare, care s mearg pn
la subcontient, ns care s canalizeze acest stimul pentru a
obine reacia cerut.
163
(b) S poat articula acest proces, s l disciplineze i s l con-
verteasc n semne. n termeni concrei, asta nseamn s
constituie o partitur ale crei note s fie elementele minus-
cule de contact, reaciile la sti mulii din lumea extern: ceea ce
numim a da i a primi.
(c) S elimine din cadrul procesului de creaie rezistenele i
obstacolele provocate de propriul organism, att fizice ct i
psihice (cele dou formnd un ntreg). (Grotowski 1968a:
128)
164
Figura 5.6
Not: Fuga extatic a amanului las corpul golit i transparent: absolut vulne -
rabil. Cieslak cltorete cu mijloacele scderii spre extaz, cnd joac rolul
prinului din Prinul Constant. Dansatorii n trans din Bali sunt posedai sau
preluai de oricine sau orice i posedeaz. Olivier cltorete spre posesie cu
mijloacele adunrii; convertete sistematic acel cum ar fi al lui Hamlet n a
deveni Hamlet. Aceste tehnici ale instruirii interpretului, care ncep cu o micare
ctre extaz exerciii psiho-fizice, yoga, etc. ajut interpretul s i urmeze
impulsurile, adic s cedeze i s devin transparent. n aceast stare un inter-
pret poate s cad dintr-odat n rolul su, deoarece vulnerabilitatea extazului
poate s devin brusc totalitatea posesiunii n trans.
Actorul
sacru
Actorul
personaj
T
r
a
n
s
p
a
r
e
n
a
e
x
t
a
zului
S
c
d
e
r
e
A
d
u
n
a
r
e
P
o
s
e
d
area n trans
Folosind aceast metod, Grotowski a compus ideograme gesticu-
latorii, comparabile cu semnele din teatrul european medieval, de la
opera din Beijing, din balet i alte forme codificate la extrem. ns
ideogramele lui Grotowski erau imediate i spontane... o trire prin po -
sesia unei logici proprii (1968a: 142). Asta se ntmpla pentru c actorii
si erau transpareni: ei erau capabili s lase impulsurile s treac prin
ei astfel nct gesturile s le fie n acelai timp intime i impersonale.
Grotowski, scenografii si i interpreii din Dr Faustus, Akropolis,
Prinul Constant, i Apocalypsis cum Figuris (prima versiune) au atins
o iconografie total a corpului, vocii, compoziiei de grup i arhitecturii
scenice. Totalitatea a fost att de complet, nct publicul occidental s-a
simit inconfortabil: chiar i reprezentaiile orientale ferm structurate,
precum noh sau kathakali, permit spaii deschise pentru neatenia p u -
blicului. Produciile Teatrului Laborator Polonez erau absolut fr zgo-
mot. O asemenea claritate a semnalului evoca anxietate i plcere
deopotriv.
Nici un performing nu este extaz sau trans n stare pur. Exist n-
totdeauna o schimbare, o tensiune dialectic ntre cele dou (figura 5.6).
Proceduri de repetiie
Fiecare aspect al adunrii / performing-ului / dispersrii necesit o exa -
minare atent att din punctul de vedere al interpreilor, ct i din punctul
de vedere al spectatorilor. n extinderea cunotinelor noastre dincolo de
dram spre performing i dincolo de performing spre ntregul proces de
performance se pot nva multe nu numai despre producerea artei (pen-
tru c teatrul, aa cum mi-a atras atenia Alexander Alland, este singura
art n care procesul de creaie este prin necesitate vizibil), ci i despre
viaa social deoarece teatrul este, att intenionat ct i incontient, o
paradigm a culturii i a creaiei de cultur. n aceast seciune de
ncheiere voi trece n revist un aspect hotrtor al problemei de
amploare: ce este repetiia. Voi reui, cred, s art c aciunea ritual
esenial a teatrului are loc n timpul repetiiilor.
La Conferina Fundaiei Macy privind procesele de grup, n 1957,
Ray Birdwhistell a explicat urmtorul model:
165
Am testat traiectorii asupra dansului i altor acte descrise drept
comportament graios.
Remarcai c A i B sunt traiectorii ale unui bra sau picior sau
corp. A este o curb lin; B este linia n zigzag. Dimensiunile
acestor zigzaguri nu sunt importante. Pe mine m preocup
forma micrii. A i B exprim aceeai traiectorie. Cu toate aces-
tea, n cele din urm traiectoria indic o variaie minim, sau o
ajustare n cadrul traiectoriei. n A exist un minimum de mesaje
la care se reacioneaz n timpul procesului. Aceasta este 'graia'.
n B se introduc mesaje multiple n sistem i exist zigzagul. Lu-
crurile pe care le numim graioase sunt ntotdeauna acte cu o
multiplicitate de mesage, n care mesajele secundare sunt mini-
mizate, iar rolul ntregului este maximalizat. (Birdwhistell, n
Lorenz 1959: 101-2)
Lorenz a subliniat faptul c:
o dat cu eliminarea zgomotului din micare, cnd micarea
devine graioas, ea devine mai puin ambigu ca semnal. ... Cu
ct este mai pregnant i mai simpl micarea, cu att este mai
uor s fie preluat neambiguu de ctre receptor. Prin urmare,
exist o presiune puternic de selecie ce merge n direcia trans-
formrii tuturor micrilor de semnalare, acestea micri elibera-
toare [Meca nisme de Eliberare nnscute sau gestalt-uri
dobndite], din ce n ce mai graioase, lucru care deasemenea
ne amintete [n comportamentul animal] de un dans. (Lorenz
1959: 202-3)
Graia = simplificare = creterea eficienei semnalului unei micri
= un dans. ns unele opere de art, chiar i performance-uri, sunt de o
complexitate recunoscut, sunt ambivalente, sunt ineficiente. Marile
opere de art nu sunt n mod necesar minimaliste. Ramayana, Biblia,
166
Odiseea, piesele lui Shakespeare, spectacolele lui Robert Wilson, pic-
turile lui Brueghel, sculpturile de la Konarak, etc. s fie oare acestea
mai puin graioase (adic, mai puin artistice) dect piesele lui
Beckett, picturile lui Mondrian, sau poezia haiku? Evident c un stan-
dard normativ unic pentru evaluarea artei abolete diferitele perspec-
tive culturale, istorice sau de evoluie. Dificultatea se rezolv prin
relocarea chestiunii simplificrii (graiei) din comparaia unor lucrri
finisate, aflate n stadiu de etalare, la opere n proces de creaie: faza de
selectare a ceea ce este fcut n comparaie cu toate celelalte posibiliti.
Nu este vorba de comparat o oper cu alta, sau cu lumea. Orict de im-
portante i revelatoare ar fi, aceste comparaii nu rspund la chestiunea
pus de Birdwhistell. Trebuie s privim fiecare oper n ea nsi, com-
parndu-i starea final cu procesul de invenie, cu propriile ei proceduri
interne de-a lungul perioadei cnd nu era gata de a fi prezentat. Dei
toate artele au aceast faz, performance-ul este singura art care cere ca
aceasta s fie public, adic jucat ntre interprei la repetiie. Compara-
rea unei opere cu propriul proces de creaie se aplic nu numai operelor
cu un singur autor, dar i unor opere cu mai muli autori, cum ar fi
epopeile homerice, Biblia, catedralele medievale i toate celelalte
proiecte care se ntind dincolo de atenia unei singure persoane, sau de
o via de om. n aceste cazuri, procesul de elaborare a operei mai are o
etap, aceea de atingere a formei finale, care nu se poate ti cu certi-
tudine dinainte. Aceast solidificare poate dura multe generaii i se
poate ratifica istoric n structuri care, n alte condiii, ar fi putut avea un
alt rezultat. De exemplu, Notre Dame din Paris are doar un turn termi-
nat; dar ct de greit ar fi s se termine structura incomplet. Ca o
catedral ideal, cldirii i lipsete un turn; ca Notre Dame este complet
doar aa cum este. n orice caz, procesul de solidificare, terminare i
ratificare istoric este un proces de repetiie: cum este refcut o oper
pn cnd trece pragul accepta bilitii, dup care poate fi expus.
Teatrul este unic deoarece toate operele sale, chiar i cele mai
tradiionale, se produc prin intermediul procesului de repetiie. Adic,
toate operele teatrale se schimb n timp, deoarece sunt adaptate condi -
iilor imediate. Uneori schimbrile sunt lente la un mod tectonic, atunci
cnd se fixeaz o dogm aa cum este, s zicem, misa romano-catolic.
167
ns chiar i misa a fost readaptat, cel mai recent de ctre al doilea con-
siliu al Vaticanului. Iar la nivel local, misa este ntotdeauna adaptabil
condiiilor date de feluritele srbtori. n cadrul genurilor estetice cum
ar fi teatrul modern euro-american este o plcere s se reinterpreteze cla-
sicii; ns exist i limite nerostite dac o trup de teatru le depete
nu este ludat pentru inventivitate, ci atacat pentru c a violat ma-
terialul. Aceasta a fost reacia unor critici i spectatori la produciile The
Performance Group cu Dionysus in 69 (Bacantele lui Euripide) i
Makbeth (Macbeth de Shakespeare). Dar chiar i atunci cnd se pune n
scen o pies cu totul nou, apar tensiuni ntre inteniile autorului i ce
se ntmpl pn la urm pe scen. Acesta a fost cazul i n producia
TPG a piesei lui Sam Shepard, Dintele crimei (vezi Dram, script,
teatru, performance). Uneori, cum s-a ntmplat n celebra disput din-
tre Cehov i Stanislavski, Tennessee Williams i Elia Kazan, tensiunile
ating un punct limit.
ns ce exact este procesul de repetiie? La Conferina Macy, W.
Gray Walter a comentat astfel modelul lui Birdwhistell:
Graia poate fi rezultatul eficienei ntr-o micare direcionat
spre o int. n cazul unui animal artificial, sau al unei arme ghi-
date, armele ghidate de la nceputuri i unele dintre cele
mo derne, cnd acestea se afl n cutare i nu sunt ndreptate
ctre int, au o traiectorie cu o curb neregulat, ca n B [203].
Ele urmeaz o micare de vntoare care arat ntmpltoare i
care evident nu este graioas. Este o micare smucit i nearti -
culat, incoerent, de multe ori cu o serie de bucle cicloidale. ns
n momentul n care este perceput inta, sau obiectivul, traiecto-
ria devine o parabol sau o hiperbol graioas. Aa c apariia
unei inte va transforma starea comportamental lipsit de graie
a explorrii (avnd, prin cutarea n toate direciile, un potenial
considerabil de informaie) ntr-o stare axat pe o informaie
unic, tunci cnd inta este acolo dar care este lin i frumoas.
(Walter, n Lorenz 1959: 202)
Repetiiile timpurii, sau atelierele sunt abrupte i dezarticulate, de
multe ori incoerente. Opera este, ntr-adevr, o vntoare, plin de
ac iuni cu un potenial mare de informaie, ns cu o foarte slab ori-
entare spre int. Chiar i atunci cnd se lucreaz cu material textual,
168
acest tip de cutare mprejur definete primele repetiii: actorii
ncearc variate interpretri, designerii aduc multe schie i modele,
majoritatea dintre ele fiind respinse, regizorul nu tie cu adevrat ce vrea.
i dac proiectul urmeaz s dezvolte propriul text i aciuni, cu att mai
ncrcat de anxi e tate va fi ntrebarea de baz de la nceputul demersului
Noi ce facem? n caz c o int nu devine vizibil pn la un anumit
moment (nu numai data de producie, dar i o viziune asupra a ceea ce
urmeaz s fie produs), nseamn c proiectul se clatin i apoi eueaz.
Regizorul i poate pstra ncrederea impunnd ordinea sub forma unui
set de exerciii; dac face asta prea devreme, reduce astfel ansele de a
descoperi noi aciuni. Este nevoie de un echilibru. Procese comparabile
au loc n societile tradiionale. John Emigh scrie despre repetiia unei
ceremonii dintr-un sat de pe rul Sepik, n Papua Noua Guinee:
n timp ce se desfura repetiia, un btrn oprea cntatul din
cnd n cnd, pentru a face sugestii de stil sau mod de articulare
i tot att de frecvent, ca parte integrant a evenimentului repetat,
el comenta sensul cuvintelor din cntec, amnuntele povetii.
Repetiia era cu totul informal i n acelai timp de o eficien
absolut. O femeie de vrsta a doua, cu o voce extraordinar,
ptrunztoare, prea s fie stpn pe cntat. Pornea i se oprea
dintr-odat, repetnd cuvinte, vorbind cu btrnul, fcnd pauze
pentru a-i asculta explicaiile. ... Pe msur ce repetiia continua,
brbai i femei treceau pe acolo. Cntreii, toboarii i martorii
adunai exersau micrile dansului ce nsoea bocetul mamei.
16
Suntem obinuii cu repetiiile pentru nuni, nmormntri i alte
cere monii civice i religioase. n oricare dintre cazuri, repetiia este o
modalitate de a selecta dintre aciunile posibile pe acelea care urmeaz
s fie interpretat, o modalitate de a le simplifica, fcndu-le ct se poate
de clare att fa de matricea din care au fost scoase, ct i fa de
pu blicul cu care trebuie s comunice. mpreun cu aceast sarcin pri-
mar, al doilea scop al repetiiei este ca fiecare interpret s i inter-
preteze rolul cu maxim claritate. Din acest punct de vedere farsa este
interesant, deoarece rstoarn un fel de claritate. Charlie Chaplin cl -
ti nndu-se beat pe strad interpreteaz nengrijit, ns cu o miestrie
desvrit aa cum un clovn interpreteaz cu graie o dizgraioas
169
cdere n fund. Semnalul trimis spune dizgraios, ns acest semnal
este transmis clar este anume cu graie. Publicul admir uurina cu
care marii farseuri joac stngcia. Acelai lucru se poate spune despre
tot felul de disimulri care sunt att de populare n teatru: minciuni,
deghizri, intrigi, ironii. De fiecare dat problema interpretului este s
aib claritate n legtura cu minciuna, s fie convingtor n ambele
aspecte ale situaiei, astfel nct publicul s poat vedea pe lng aciune,
s perceap simultan i aciunea i opusul ei, textul i metatextul.
Comparabil cu repetiia, dei nu identic, este pregtirea. Aborigenii
petrec multe ore n pregtirea unui dans de zece minute. Aeaz cu grij
toate elementele dansului, i picteaz trupurile, pregtesc zona de dans.
nainte de orice reprezentare membrii The Performance Group aveau
nevoie de dou ore sau chiar mai mult pentru a-i nclzi vocile, pentru
a face exerciiile psiho-fizice, paii de dans sau yoga, pentru a repeta
prile mai grele ale spectacolului etc. Teatrul de Art din Moscova era
celebru pentru perioada de pregtire pe care fiecare actor o ntreprindea
nainte de a urca pe scen. Orice interpret pe care l tiu trece printr-o
anume rutin nainte de a juca. Aceste pregtiri compun literalmente
persoana i grupul: sunt recapitularea kinezic a procesului de repetiie,
care permite instalarea n sarcinile specifice date, o concentrare care
micoreaz lumea la dimensiunile teatrului. Aceste pregtiri sunt cadrul
ritual care nconjoar, declaneaz i protejeaz timpul/ spaiul teatrului.
Att repetiia ct i pregtirea folosesc aceleai mijloace: repetiie,
simplificare, exagerare, aciune ritmic, transformarea secvenelor
na tu rale de comportament n secvene compuse. Aceste mijloace
conin procesul ritual aa cum este el neles de etologi. Eu detectez astfel
n repetiie/ pregtire chiar ritualul fundamental al teatrului.
Nu gsesc nimic deranjant n legtura dintre cele mai valoroase
realizri ale artei umane nsui procesul de genez a artei: aciunile
rituale de repetiie, de pregtire i comportamentul animalelor, pentru
c nu detectez o ruptur ntre comportamentul uman i cel animal. n
zona comportamentului ritual-artistic mai ales, gsesc omologii, conti-
nuiti, analogii. Activitile capt densitate ele devin mai complicate,
mai dense i simbolice, contradictorii, plurivocale ntr-un continuum
al contiinei n expansiune. Realizarea uman mprtit de cteva
170
primate i mamifere de ap, ns nu i elaborat de ctre acestea este
capacitatea sa de a lua decizii bazate pe alternative virtuale i reale.
Alternativele virtuale capt viaa lor proprie. Teatrul este arta care le
materializeaz, iar repetiia reprezint modalitatea prin care le sunt dez-
voltate formele i ritmurile individuale. Cnd posibilitile se transform
n aciune, n performance-uri, se nasc lumi ntregi care altfel nu ar fi fost
trite. Teatrul nu se ivete dintr-odat i nici nu rmne fixat n mani-
festrile sale culturale sau individuale. Se insinueaz printr-o ntreag
reea de asociaii esute din joc, vntoare, tierea animalelor i dis-
tribuirea crnii, centre ceremoniale, procese, rituri de trecere i povestire.
Repetiiile i aducerile aminte jocul de dinainte i de dup sunt con-
vergente n evenimentul teatral.
Note:
1. Vezi Marshack (1972), Giedion (1962-4), i La Barre (1972)
2. Ucko i Rosenfeld (1967: 229) rezum gndirea asupra acest subiect: Rela-
tiva frecven a animalelor, absena reprezentrilor vegetale, ca i dovezile...
care arat c multe reprezentaii erau menite s fie vzute, sugereaz proba-
bilitatea ca n spatele unora dintre reprezentrile parietale s se fi aflat
teatrul. Dei exist multe dispute n domeniul artei rupestre, toate au-
toritile n domeniu sunt de prere c spectacolele de orice fel (ritualuri,
teatru, dans, muzic) se desfurau n peteri. Vechimea, se poate spune chiar
primatul spectacolului este de domeniul evidenei. Pentru o investigaie am-
nunit a acestor idei, vezi Pfeiffer (1982).
3. Vezi Scena stradal a lui Brecht, n Brecht (1964: 121-9)
4. n Anglia, piesele de teatru din ciclul medieval erau puse n scen n crue
care se mutau din loc n loc. Cruele erau folosite drept scen, schimbare de
decoruri i cabine de schimb. Publicul se aduna n jurul lor n timp ce piesa
se muta din crue n strad, folosind att spaiul ridicat al cruelor, ct i
spaiul de jos al strzii. Spectatorii stteau pe strad, priveau de pe acoperiuri
sau de la ferestrele cldirilor care nconjurau strzile nguste. Piesa ncepea
n zorii zilei i se continua toat ziua. Acest amestec de social, religios i
estetic marcheaz reprezentaiile contemporane precum cele de tipul ramlilas
din nordul Indiei (vezi Schechner 1985: 151-213).
5. Folosesc aici cuvntul natural pentru a face referire la genul de teatru care
se petrece la nivel cotidian. Nu este nevoie ca acesta s fie pus n scen sau
(re)creat. Atunci cnd are loc un accident, sau o disput public, lumea se va
171
uita. Dac presa este alertat, va relata astfel de evenimente demne de atenia
sa. Cnd ceva somptuos trece pe lng ei, oamenii se ntorc s priveasc, in-
diferent dac e vorba de un transatlantic sau de un ef de stat nsoit de o
coloan de motociclete pe strada principal.
6. Pentru discuii detaliate privind reprezentaiile procesionale n diferite culturi,
vezi TDR, The Drama Review 29 (3) (1985), un numr special coordonat de
Barbara Kirshenblatt-Gimblett i Brooks McNamara.
7. Locurile din loj au aprut ca urmare a unor practici mai timpurii, n care
VIP-urile stteau pe scen. n momentul n care s-a ajuns la concluzia c
acest lucru deranja teatrul n sine, au ajuns la mod lojile. Este interesant cum
n cadrul teatrului de tip ambiental prezena tuturora sau a oricui pe scen
sau n zona unde joac actorii reprezint o form de democratizare a
prezenei VIP-urilor pe scen.
8. Vezi i E.T. Kirby (1972: 5-21)
9. Cnd spun merg la teatru m refer la ceva n plus fa de practica euro-
american. M refer la orice fel de aranjamente se fac astfel nct s poat
avea loc o reprezentaie: de exemplu, aderarea la un calendar ritual; pregtirea
unui loc special sau transformarea unui loc obinuit, cum ar fi o pia, ntr-un
loc special; repetiia; asigurarea publicului necesar.
10. Teatrul violenei ultime (pe lng filmele documentare despre rzboi, tortur
i catastrofe) sunt filmele pornografice cu crime reale. n acestea, cineva
este angajat s fac un film porno, ns n momentul culminant persoana
respectiv este ucis. Camera de luat vederi nregistreaz ocul i agonia vic-
timei i aciunile ucigaului/ ucigailor. Apoi filmul este proiectat n schimbul
unor taxe mari, n cadrul unor petreceri private. Se spune c uneori victima
este de acord s fie ucis n schimbul unei sume mari de bani. Comparaia
dintre pornografia cu crime reale i jocurile de gladiatori din Roma antic
este evident, la fel cum este i decadena ambelor tipuri de divertisment. Ct
despre efectul catarctic al vizionrii aciunilor violente, studii raportate de
Eibl-Eibesfeldt (1970: 329, 331-2) indic faptul c i acolo unde exist efecte
catarctice, acestea nu sunt de lung durat: n cele din urm, posibilitatea de
a descrca impulsurile agresive constituie un fel de antrenament pentru agre-
siune. Animalul devine mai agresiv.
11. Drama se refer la schimbrile care au loc n personajele. S lum ca exem-
plu orice dram i s comparm cine, unde i ce este fiecare personaj la n-
ceput cu ce este acesta la sfrit: rezultatul, harta schimbrilor este un rezumat
al aciunii dramei.
12. Lucrarea extrem de important i complex a lui Lvi-Strauss (1969b) ela-
boreaz cele dou contraste natur/cultur, crud/gtit (pg. 338). n ceea
172
ce privete teatrul, aciunea gtit nu este o imitaie a comportamentului
problematic. Este un nou comportament legat analogic, sau metaforic de pre-
cursorul su crud. Riturile de trecere gtesc tipuri de comportament care
au nevoie de socializare, ca i de lucru asupra indivizilor care au nevoie s
fie transportai dintr-un statut n altul. Vezi Schechner (1985: 35-116, 261-94).
13. De multe ori dansatorii balinezi sunt afumai prin inhalarea unor fumuri
de tmie arznd. Din cte mi dau seama, fumul n sine nu este psihoactiv.
Nu provoac transa, dar inhalarea acestuia este un moment decisiv n pro-
cesul de realizare a transei. Cnd numai o parte a corpului trebuie s intre n
trans de exemplu, mna care trebuie s devin mtur numai acea parte
este afumat. Aceast afumare nu se limiteaz doar la Bali. Am vzut-o i n
Sri Lanka.
14. Eliade afirm despre transformarea amanului: amanul nsui este cel care
se preschimb ntr-un animal, tot aa cum reuete s ajung la un rezultat
similar cnd i pune o masc de animal. (1970: 93)
15. Belo (1960: 223):
Sentimentul de inferioritate, pe care Darma la descris ca fiind ncnt-
tor, se potrivete cu ntreaga constelaie de idei referitoare la a fi ncle-
cat, a fi clrit i aa mai departe, unde calitatea plcut a experienei de
trans se leag de renunarea la propriile impulsuri. Acesta este unul din-
tre aspectele transei care pare s aib reverberaii n vocabularul transei
n orice ar n care se ntlnesc aceste fenomene i este poate aspectul
cel mai greu de neles de ctre cei care nu intr n trans.
Renunarea la propriile impulsuri este o renunare n favoarea Altuia,
care este precis: un animal, un spirit, o persoan, o zeitate, etc. n cazul
extazului, este supunerea pur la nimicul/unitatea fiinei, cum se
ntmpl n meditaia Zen.
16. Dei nu este locul aici s m extind pe tema aceasta, scurtimea caracteristic
a farsei, ca i aciunea ei rapid i violent i rsturnrile de situaie sur-
prinztoare, ofer dovezi interne pentru vechimea farsei. Universalitatea far-
sei indic, iari, vechimea ei. Toate culturile au farse, ns relativ puine au
tragedie n sensul grecilor sau japonezilor.
17. Dintr-o scrisoare pe care John Emigh a distribuit-o mai multor colegi ai si.
Emigh a asistat la repetiiile din 1974. Pentru discuii asupra acestei repetiii
anume, vezi Schechner (1985: 52-4)
n romnete de Ioana Ieronim i Daria Georgiana Protopopescu
173
Referine, I. Teoria performance-ului
Aldena, Guillerno E. (1971) "Mesa del Nayar's Strange Holy Week," National
Geographic 139 (6): 780-94
American Anthropologist (1966) Issue on The Ethnography of Communication,
66 (6), partea a 2-a.
American Federation of Arts (1962) The Ideal Theatre: Eight Concepts, New
York: American Federation of Arts.
And, Metin (1976) A Pictorial History of Turkish Dancing, Ankara: Dost Yayin-
lari.
(1979) Karagoz: Turkish Shadow Theatre, Ankara: Dost Yayinlari.
(1987) Near Eastern Rituals and Performances, New York: Performing Arts
Journal Press.
Arieti, Silvano (1948) "Special Logic of Schizophrenic and Other Types of
Autistic Thought," Psychiatry 11 (November): 325-38.
Aristotel (1961) Aristotle's Poetics, trans. S. H. Butcher, ed. Francis Fergusson,
New York: Hill & Wang.
Arnott, Peter (1959) The Theaters of Japan, New York: St Martin's Press.
Aronson, Arnold (1981) The History and Theory of Environmental Scenography,
Ann Arbor: UMI Research Press.
Arrowsmith, William (1959) "The Criticism of Greek Tragedy," TDR, The
Drama Review 3 (3): 1-57.
Artaud, Antonin (1958) The Theatre and Its Double, trad. Mary Caroline
Richards, New York: Grove Press.
Auslander, Philip (2001) "Looking at Records." TDR 45 (1) (T169): 77-83.
Avorn, Jerry L. (1968) Up Against the Ivy Wall, New York: Atheneum.
Awasthi, Suresh (1974) "The Scenography of the Traditional Theater of India,"
TDR, The Drama Review 18 (4): 36-46.
Bablet, Denis (1970) Svoboda, Paris: La Cit.
Bandem, I. Made and de Boer, Frederik Eugene (1981) Kaja and Kelod: Bali-
nese Dance in Transition, Kuala Lumpur: Oxford University Press.
Banes, Sally (2001) "Olfactory Performances." TDR 45 (1) (T169): 68-76.
Barba, Eugenio (1965) "Theatre Laboratory 13 Rzedow," TDR, The Drama Re-
view 9 (3): 153-71.
(1979) The Floating Islands, Holstebro, Denmark: Thomsens Bogtyrkkeri.
(1986) Beyond the Floating Islands, New York: Performing Arts Journal
Press.
Barbeau, Marius (1958) Medicine-Men of the North Pacific Coast, Ottawa: Na-
tional Museum of Canada, Bulletin 152.
174
Bateson, Gregory (1958) Naven, Palo Alto: Stanford University Press.
(1972) Steps to an Ecology of Mind, New York: Ballantine Books.
Bateson, Gregory and Mead, Margaret (1942) Balinese Character: A Photo-
graphic Analysis, New York: Special Publication of the New York Academy
of Sciences, vol. 2.
Becker, George J. (ed.) (1963) Documents of Modern Literary Realism, Prince-
ton: Princeton University Press.
Beckett, Samuel (1954) Waiting for Godot, New York: Grove Press.
Belo, Jane (1960) Trance in Bali, New York: Columbia University Press.
Berndt, Ronald M. (1962) Excess and Restraint, Chicago: University of Chicago
Press.
Berndt, Ronald M. and Berndt, Catherine (1964) The World of the First Aus-
tralians, Chicago: University of Chicago Press.
Berne, Eric (1962) Transactional Analysis in Psychotherapy, New York: Grove
Press.
(1964) Games People Play, New York: Grove Press.
Bettelheim, Bruno (1962) Symbolic Wounds: Puberty Rites and the Envious
Male, New York: Collier Books.
(1967) The Empty Fortress, New York: The Free Press.
Bharata-muni (1961) The Natyasastra, ed. i trad. Manomohan Ghosh, Calcutta:
Asiatic Society, vol. 2, capitolele 28-36.
(1967) The Natyasastra, rev., ed. i trad. Manomohan Ghosh, Calcutta: Ma -
nisha-Granthalaya, vol. 1, capitolele 1-27.
(1996) The Natyasastra. ed. i trad. Adya Rangacharya, New Delhi: Mun-
shiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
Birdwhistell, Ray L. (1952) Introduction to Kinesics, Louisville: University of
Louisville Press.
(1964a) "Body Behavior and Communication," International Encyclopedia
of the Social Sciences, New York: The Free Press.
(1964b) "Communication Without Words," MS comunicat de Eastern Penn-
sylvania Psychiatric Institute, Philadelphia.
(1970) Kinesics and Context, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Blakeslee, Sandra (1996) "Complex and Hidden Brain in the Gut Makes
Cramps, Butterflies, and Valium," New York Times, January 23: Cl-3.
Blumenthal, Eileen (1976) "Andrei Serban Makes Dead Languages Live Again,"
Village Voice, 26 Jan.: 107-8.
Boal, Augusto (1979) Theatre of the Oppressed, New York: Urizen Books.
Boas, Franz (1966) The Mind of Primitive Man, New York: The Free Press.
175
Bohannan, Paul (1963) Social Anthropology, New York: Holt, Rinehart, & Win-
ston.
(1967) "Drumming the Scandal among the Tiv," n Paul Bohannan (ed.)
Law and Warfare, Garden City: Natural History Press.
Bongartz, Roy (1970) "It's Called Earth Art and Boulderdash," New York Times
Magazine, February 1.
Borsato, Diane (2001) "Sleeping with Cake: And Other Affairs of the Heart,"
TDR 45 (1) (T169): 59-67.
Brecht, Bertolt (1964) Brecht on Theatre, New York: Hill & Wang.
Brecht, Stefan (1978) The Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag.
Brook, Peter (1973) "On Africa," TDR, The Drama Review 17 (3): 37 -51
Brustein, Robert (1974) "News Theater," New York Times Magazine, June 16: 7
.urm.
Burgess, Lowry (1986) "Program Note for The Quiet Axis," Chester Springs:
Yellow Springs Institute. (Nedatat) Afiul la Quiet Axis.
Burke, Kenneth (1961) The Philosophy of Literary Form, New York: Vintage
Books.
(1962) A Grammar of Motives i A Rhetoric of Motives, Cleveland: World
Publishing Co.
Burns, Elizabeth (1972) Theatricality, New York: Harper & Row.
Burzynski, Tadeusz and Osinski, Zbigniew (1979) Grotowski's Laboratory, War-
saw: Interpress.
Byrski, Christopher (1973) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Mun-
shiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
Cage, John (1965) "An Interview with John Cage," TDR, The Drama Review 10
(2): 50-72.
Caillois, Roger (1961) Man, Play, and Games, New York: The free Press.
Campbell, Joseph (1956) The Hero with a Thousand Faces, New York: Meridian
Books.
(1959-68) The Masks of God, New York: Viking Press, 4 vols.
Carlson, Marvin (1984) Theories of the Theatre, Ithaca: Cornell University
Press.
Carpenter, C. R. (1964) Naturalistic Behavior of Nonhuman Primates, Univer-
sity Park: Pennsylvania State University Press.
Cassirer, Ernst (1946) Language and Myth, New York: Dover.
Castaneda, Carlos (1968) The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Kno w -
ledge, New York: Ballantine Books.
(1971) A Separate Reality, New York: Simon & Schuster.
176
(1972) Journey to Ixtlan, New York: Simon & Schuster.
Chapple, E. D. (1970) Culture and Biological Man, New York: Holt, Rinehart&
Winston.
Clark, La Verne Harrell (1966) They Sang for Horses, Tucson: University of
Arizona Press.
Classen, Constance (1998) The Color of Angels, London: Routledge.
Cooper, David (1970) The Death of the Family, New York: Pantheon Books.
Cornford, Franciss (1914) The Origin of Attic Comedy, London: Edward Arnold.
d'Aquili, Eugene G., Laughlin, Charles D., and McManus, John (1979) The
Spectrum of Ritual, New York: Columbia University Press.
Darwin, Charles (1872) The Expression of the Emotions in Man and Animals,
repr. 1965, Chicago: University of Chicago Press.
Dek, Frantisek (1974) "Robert Wilson," TDR, The Drama Review 18 (2): 67-
73.
Devore, I. (ed.) (1965) Primate Behavior, New York: Holt, Rinehart & Winston.
Diamond, Stanley (ed.) (1964) Primitive Views of the World, New York: Colum-
bia University Press.
Dioszegi, Vilmos (1968) Tracing Shamans in Siberia, New York: Humanities
Press.
Dodds, E. R. (1951) The Greeks and the Irrational, Berkeley: University of
C a li fornia Press.
Edwards, Christine (1965) The Stanislavsky Heritage, New York: New York
University Press.
Ehrenzweig, Anton (1970) The Hidden Order of Art, St Albans: Paladin.
Eibl-Eibesfeldt, Irenaus (1970) Ethology: The Biology of Behavior, New York:
Holt, Rinehart & Winston.
(1979) "Ritual and Ritualization from a Biological Perspective," in M. von
Cranach, K. Foppa, W. Lepenies and D. Ploog (eds) Human Ethology, Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Ekman, Paul (1972) "Universal and Cultural Differences in Facial Expressions
of Emotion" in Nebraska Symposium on Motivation, 1971, Omaha: Univer-
sity of Nebraska Press.
(1980) The Face of Man, New York: Garland STPM Press.
(1983) "Autonomic Nervous System Activity Distinguishes among Emo-
tions" Science 221 (September 16): 1208-10.
(1985) Telling Lies, New York: W. W. Norton.
Ekman, Paul, Friesen, Wallace V., and Ellsworth, Phoebe (1972) Emotion in the
Human Face, New York: Pergamon Press.
Elam, Keir (1980) The Semiotics of Theatre and Drama, London: Methuen.
177
Eliade, Mircea (1965) Rites and Symbols of Initiation, New York: Harper &
Row.
(1970) Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Princeton: Princeton Uni-
versity Press.
Eliot, T. S. (1951) Selected Essays, London: Faber & Faber.
Elkin, A. P., Berndt, Catherine, and Berndt, Ronald (1950) Art in Arnhem Land,
Chicago: University of Chicago Press.
Erikson, Eric H. (1959) Identity and the Life Cycle, Psychological Issues Mono-
graph 1, New York: International Universities Press.
Euripide (1958) Orestes, trad. William Arrowsmith, n Euripides IV, Chicago:
University of Chicago Press.
Evans-Pritchard, E. E. (1937) Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande,
London: Oxford University Press.
Fagan, J. and Shepherd, I. L. (1970) Gestalt Therapy Now, New York: Harper &
Row.
Farb, Peter (1969) Man's Rise to Civilization, New York: Avon Books.
Feldenkrais, M. (1972) Awareness Through Movement, New York: Harper &
Row.
Fergusson, Francis (1949) The Idea of a Theater, Princeton: Princeton University
Press.
Firth, Raymond (1967) Tikopia Ritual and Belief, London: George Allen &
Unwin.
Fischer, Roland (1971) "A Cartography of the Ecstatic and Meditative States,"
Science 174 (November 26): 897-904.
Fison, L. (1885) "The Nanga, or Sacred Stone Enclosure of Wainimala, Fiji",
Journal of the Royal Anthropological Institute xiv.
Forti, Simone (1974) Handbook in Motion, New York: New York University
Press.
Frankfort, Henri (1948) Kingship and the Gods, Chicago: University of Chicago
Press.
Freud, Sigmund (1958) On Creativity and the Unconscious, New York:Harper
& Row.
(1961) The Interpretation of Dreams, New York: John Wiley.
(1962) Totem and Taboo, New York: W. W. Norton.
(1962) Civilization and Its Discontents, New York: W. W. Norton.
(1963) Jokes and Their Relation to the Unconscious, New York: W. W
Norton.
Gardner, R. and Heider, K. G. (1968) Gardens of War, New York: Random
House.
178
Garner, R. L. (1896) Gorillas and Chimpanzees. London: Osgood, Mcllvaine
& Co.
Gaster, Theodore H. (1961) Thespis, Garden City: Doubleday Anchor.
Geertz, Clifford (1973) The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books.
(1980) "Blurred Genres," American Scholar 49 (2): 165-82.
(1980) Negara: The Theatre State in Nineteenth Century Bali, Princeton:
Princeton University Press.
(1983) Local Knowledge, New York: Basic Books.
Gershon, Michael D. (1999) The Second Brain, New York: Harper Perennial.
(2000) Personal email correspondence. December.
Gershon, Michael and Erde, S. M. (1981) "The Nervous System of the Gut",
Gastroenterology 80: 1571.
Gershon, Michael D., Chalazonitis, Alcmene, and Rothman,Taube P. (1993)
"The Neural Crest to Bowel: Development of the Enteric Nervous System,"
Journal of Neurobiology 24 (2): 199-214.
Gibson, Michael (1973) "Brook's Africa: An Interview by Michael Gibson,"
Giddings, Ruth W. (1959) Yaqui Myths and Legends, Tucson: University of Ari-
zona Press.
Giedion, S. (1962-4) The Eternal Present, New York: The Bollingen Foundation,
2 vols.
Girard, Rene (1977) Violence and the Sacred, Baltimore: The Johns Hopkins
University Press.
Goffman, Erving (1959) The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City:
Doubleday Anchor.
(1961) Encounters, Indianapolis: Bobbs-Merrill.
(1963a) Stigma, Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
(1963b) Behavior in Public Places, Glencoe: The Free Press.
(1967) Interaction Ritual, Garden City: Doubleday Anchor.
(1969) Strategic Interaction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
(1971) Relations in Public, New York: Basic Books.
(1974) Frame Analysis, New York: Harper & Row.
Goodall, Jane van Lawick (1972) In the Shadow of Man, New York: Dell.
Gordon, T (1970) Parent Effectiveness: Training Active Listening, New York:
Wyden.
Gould, Richard A. (1969) Yiwara: Foragers of the Australian Desert, New York:
Scribner's.
Grotowski, Jerzy (1967) "Towards the Poor Theatre," TDR, The Drama Review
11 (3): 60-5.
179
(1968a) Towards a Poor Theatre, Holstebro, Denmark: Odin Teatrets Forlag.
(1968b) "An Interview with Grotowski," TDR, The Drama Review 13 (1):
29-45
Haley, J, and Hoffman, L. (1967) The Techniques of Family Therapy, New York:
Basic Books.
Hall, Edward T. (1969) The Hidden Dimension, Garden City: Doubleday Anchor.
(1970) The Silent Language, Greenwich: Fawcett.
Halprin, Anna (1965) "Yvonne Rainer Interviews Ann Halprin," TDR, The
Drama Review 10 (2): 142-67.
(1968) "Mutual Creation," TDR, The Drama Review 13(1): 163-75.
Halprin, Lawrence (1969) The RSVP Cycles: Creative Process in the Human
Environment, New York: George Braziller.
Halprin, Lawrence and Burns, Jim (1974) Taking Part, Cambridge, Mass.: MIT
Press.
Hammel, E. and Simmons, S. (eds) (1957) Man Makes Sense, Boston: Little,
Brown.
Hanna, Judith Lynne (1983) The Performer-Audience Connection, Austin: Uni-
versity of Texas Press.
Harbinger, Richard (1971) "Trial by Drama," Judicature 55 (3): 122-8.
Hardison, O. B. (Jr) (1965) Christian Rite and Christian Drama in the Middle
Ages, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Harrison, Jane Ellen (1912) Themis: A Study of the Social Origins of Greek Re-
ligion, Cambridge: Cambridge University Press.
(1913) Ancient Art and Ritual, New York: Henry Holt.
Hart, C. W. M. and Pilling, Arnold R. (1966) The Tiwi of North Australia, New
York: Holt, Rinehart & Winston.
Hass, Hans (1972) The Human Animal, New York: Delta.
Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen.
Hed [Robert Head] (1966) "Kill Viet Cong," TDR, The Drama Review 10 (4):
153.
Henney, Jeannette H. (1974) "Spirit-Possession Belief and Trance Behavior in
Two Fundamental Groups in St. Vincent," in Felicitas D. Goodman, Jeannette
H. Henney, and Esther Pressel (eds) Trance, Healing, and Hallucination,
New York: John Wiley, 1-111.
Herskovits, Melville J. (1950) Man and His Works, New York: Alfred A.Knopf.
Hochschild, Arlie Russel (1983) The Managed Heart, Berkeley: University of
California Press.
Hoebel, E. Adamson (1967) "Song Duels Among the Eskimo," in Paul Bohannan
(ed.) Law and Warfare, Garden City: Natural History Press.
180
Hoffman, Abbie (1969) Woodstock Nation, New York: Vintage Books. Howes,
David, ed. (1991) The Varieties of Sensory Experience, Toronto: University
of Toronto Press.
Huizinga, J. (1955) Homo Ludens, New York: Beacon Press.
Hunningher, Benjamin (1961) The Origin of the Theater, New York: Hill
&Wang.
lonesco, Eugne (1959) Four Plays, New York: Grove Press. (1966) The Bald
Soprano, New York: Grove Press.
Jekels, Ludwig (1965) "On the Psychology of Comedy," n Robert W. Corrigan
(ed.) Comedy: Meaning and Form, San Francisco: Chandler. Jones, Amelia
(1998) Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of
Mi nne sota Press.
Kafka, Franz (1954) Wedding Preparations in the Country, London: Seeker &
Warburg.
Kahn, Barry (1982) "One Year at a Time: Sam Hsieh's Annual Acts," Live 6/7
(1982): 40-2.
Kapferer, Bruce (1983) A Celebration of Demons, Bloomington: Indiana Univer-
sity Press.
Kaplan, Donald M. (1968) "Theatre Architecture: A Derivation of the Primal
Cavity," TDR, The Drama Review 12 (3): 105-16.
(1969) "On Stage Fright," TDR, The Drama Review 14(1): 60-83.
(1971) "Gestures, Sensibilities, Scripts," Performance 1 (1): 31-46.
Kaprow, Allan (1965) "Calling," TDR, The Drama Review 10 (2): 202-11.
(1966a) Great Bear Pamphlet 7, New York: Something Else Press.
(1966b) Assemblages, Environments, and Happenings, New York: Abrams.
(1968a) "Self-Service," TDR, The Drama Review 12 (3): 160-4.
(1968b) "Extensions in Time and Space," interview with Richard Schechner,
(1983) "The Real Experiment," Artforum 22 (4) (December): 36-43.
Keisler, Frederick (1932) " [?]," Shelter Magazine, May.
Kirby, E. T. (1972) "The Mask: Abstract Theatre Primitive and Modern," TDR,
The Drama Review 16 (3): 5-21.
(1975) Ur-Drama, New York: New York University Press.
Kirby, Michael (1965a) "The New Theatre," TDR, The Drama Review to (2):
23-43.
(1965b) Happenings, New York: E. P. Dutton.
(1969) The Art of Time, New York: E. P. Dutton.
(1972) "On Acting and Not-Acting," TDR, The Drama Review 16 (1): 3-15.
181
(1973) "Richard Foreman's Ontological-Hysteric Theatre," TDR, The Drama
Review 17(2): 5-32.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara and McNamara, Brooks (eds) (1985) Special
issue of TDR, The Drama Review on "Processional Performance," 29 (3).
Koestler, Arthur (1961) "Some Aspects of the Creative Process," n Seymour
M. Farber and Roger H. L. Wilson (eds) Control of the Mind, New York:
McGraw-Hill, 188-208.
Kolankiewicz, Leszek (ed.) (1978) On the Road to Active Culture, Wroclaw:
Theater Laboratory.
Kolata, Gina (1986) "Anthropologists Suggest Cannibalism is a Myth," Science
232 (June 20): 1497-500.
Komparu, Kunio (1983) The Noh Theater, New York: Weatherhill; Tokyo,
Kyoto: Tankosha.
Konner, Melvin (1982) The Tangled Wing, New York: Holt, Rinehart & Winston.
Kris, Ernst (1964) Psychoanalytic Explorations in Art, New York: Schocken
Books.
Kumiega, Jennifer (1985) The Theatre of Grotowski, London: Methuen.
La Barre, Weston (1954) The Human Animal, Chicago: University of Chicago
Press.
(1972) The Ghost Dance, New York: Dell.
Labov, William (1972) "Rules for Ritual Insults," in David Sudnow (ed.) Studies
in Social Interaction, New York: The Free Press.
Laing, R. D. (1960) The Divided Self, Chicago: Quadrangle Books.
(1962) The Self and Others, New York: Pantheon.
(1969) The Politics of the Family, New York: Pantheon.
Laing, R. E. and Esterson, A. (1964) Sanity, Madness, and the Family, New
York: Basic Books.
Langer, Susanne (1953) Feeling and Form, New York: Scribner's.
Langton, Basil (1973) "Journey to Ka Mountain," TDR, The Drama Review 17
(2): 48-57.
Lannoy, Richard (1971) The Speaking Tree, London: Oxford University Press.
Law, Alma (1979) "The Theater on Chekhov Street," TDR, The Drama Review
23 (4): 27-30.
Layton, Robert (1986) Uluru, An Aboriginal History of Ayers Rock, Canberra:
Autralian Institute of Aboriginal Studies.
Lea, Henry Charles (1967) "The Wager Battle," in Paul Bohannan (ed.) Law and
Warfare, Garden City: Natural History Press.
Leach, Edmund (ed.) (1967) The Structural Study of Myth and Totemism, Lon-
don: Tavistock.
182
Leslie, Charles (ed.) (1960) Anthropology of Folk Religion, New York: Vintage.
Lessing, Doris (1981) Shikasta, New York: Vintage.
Levi-Strauss, Claude (1963) Structural Anthropology, New York: Basic Books.
(1966) The Savage Mind, Chicago: University of Chicago Press.
(1969a) The Elementary Structures of Kinship, Boston: Beacon Press.
(1969b) The Raw and the Cooked, New York: Harper & Row.
(1972) From Honey to Ashes, New York: Harper & Row.
Lewin, Tamar (1984) "Ex-Stewardesses vs United," New York Times, February
21: D1, D15.
Lewis, I. M. (1971) Ecstatic Religion, London: Penguin.
Lex, Barbara (1979) "The Neurobiology of Ritual Trance," in Eugene
G.d'Aquili, Charles D. Laughlin, and John McManus, The Spectrum of Ritual,
New York: Columbia University Press.
Linden, Eugene (1976) Apes, Men, and Language, New York: Penguin.
Loizos, Caroline (1969) "Play Behaviour in Higher Primates: A Review," in
Desmond Morris (ed.) Primate Ethology, Garden City: Anchor Books.
Lommel, Andreas (1967) Shamanism: The Beginnings of Art, New York:
McGraw-Hill.
Lorenz, Konrad (1959) "The Role of Aggression in Group Formation," in B.
Schaffner (ed.) Transactions of the Conference on Group Processes of 1957,
New York: The Josiah Macy Jr Foundation.
(1961) King Solomon's Ring, New York: T. Y. Crowell.
(1965) Evolution and Modification of Behavior, Chicago: University of
Chicago Press.
(1967) On Aggression, New York: Bantam Books.
Lowen, A. (1967) The Betrayal of the Body, New York: Macmillan. Lowie, R.
H.
(1936) The Crow Indians, New York: Holt Rinehart.
(1948) Primitive Religion, New York: Liveright.
McCoy, Philip (1965) "King Lear and Game Theory," unpublished MS. McNa-
mara, Brooks, Rojo, Jerry, and Schechner, Richard (1975) Theaters, Spaces,
Environments: Eighteen Projects, New York: Drama Books Specialists.
Malina, Judith and Beck, Julian (1969) "An Interview with the Becks: Contain-
ment is the Enemy," TDR, The Drama Review 13 (3): 24-44.
Marcus, George E. and Fischer, Michael M. J. (1986) Anthropology as Cultural
Critique, Chicago: University of Chicago Press.
Marinis, Marco de (1987) "Dramaturgy of the Spectator, An Unlikely Associa-
tion," TDR, The Drama Review 31 (2): 100-14.
Marshack, Alexander (1972) The Roots of Civilization, New York: McGraw Hill.
183
Mauss, Marcel (1925) "Essai sur le don: Forme et raison de l'echange dans les
societes archaques," Annales sociologiques 1: 30-186.
Mead, Margaret (t97o) "Presenting: The Very Recent Past," New York Times
Sunday Magazine, March 15: 29-32.
Montano, Linda (1981) Art in Everyday Life, Los Angeles: Astro Artz.
Murray, Gilbert (1912a) The Four Stages of Greek Religion, Oxford: Oxford
University Press.
(1912b) "Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy," in Jane
Ellen Harrison, Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion,
Cambridge: Cambridge University Press.
(1925) The Five Stages of Greek Religion, Oxford: Oxford University Press.
(1961) "Foreword," to Thespis by Theodor H. Gaster, Garden City: Double-
day Anchor.
Nearman, Mark J. (1982) "Kakyo Zeami's Fundamental Principles of Acting,"
Monumenta Nipponica 37 (3): 333-74
Nicoll, Allardyce (1963) Masks, Mimes, and Miracles, New York: Cooper
Square.
Osinski, Zbigniew (1986) Grotowski and His Laboratory, New York: PAJ
Pu blications.
Partridge, Eric (1966) Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern En -
glish, London: Routledge and Kegan Paul.
Pavis, Patrice (1982) Languages of the Stage, New York: Performing Arts Jour-
nal Publications.
Performance Group, The (1970) Dionysus in 69, ed. R. Schechner, New York:
Farrar, Straus & Giroux.
Pfeiffer, John E. (1982) The Creative Explosion, New York: Harper & Row.
Piaget, Jean (1962) Play, Dreams, and Imitation in Childhood, New York: W.
W. Norton.
Pickard-Cambridge, A. W. (1962) Dithyramb, Tragedy, and Comedy, ed. 2, re-
vizuit de T B. L. Webster, Oxford: Oxford University Press.
Plato (1945) The Republic of Plato, trad. Francis MacDonald Cornford, New
York: Oxford University Press.
Rainer, Yvonne (1974) Work 1961-73, New York: New York University Press.
Rappaport, Roy A. (1968) Pigs for the Ancestors, New Haven: Yale University
Press.
Read, Kenneth E. (1965) The High Valley, New York: Scribner's.
Reiss, Alvin H. (1968) "Who Builds Theatres and Why," TDR, The Drama Re-
view 12 (3): 75-92.
184
Reynolds, Vernon and Reynolds, Frances (1965) "Chimpanzees of the Budongo
Forest," n Irven deVore (ed.) Primate Behavior: Field Studies of Monkeys
and Apes, New York: Holt, Rinehart & Winston, 368-424.
Roheim, Geza (1969) The Eternal Ones of the Dream, New York: International
Universities Press.
Rosenberg, Harold (1965) The Tradition of the New, New York: McGraw Hill.
Rothenberg, Jerome (1968) Technicians of the Sacred, Garden City: Doubleday.
Revised edition (1985), Berkeley: University of California Press.
Rothenberg, Jerome and Rothenberg, Diane (1983) Symposium of the Whole,
Berkeley: University of California Press.
Ruesch, Jurgen and Bateson, Gregory (1951) Communication, New York: W.
W. Norton.
Schaller, George B. (1963) The Mountain Gorilla, Chicago: University of
Chicago Press.
Schechner, Richard (1967) "Public Events for the Radical Theatre," The Village
Voice, September 7.
(1969) Public Domain, Indianapolis: Bobbs-Merrill.
(1973) Environmental Theater, New York: Hawthorn.
(1982) The End of Humanism, New York: Performing Arts Journal Press.
(1985) Between Theater and Anthropology, Philadelphia: University of Penn-
sylvania Press.
(1986a) "Victor Turner's Last Adventure," preface to Victor Turner, The An-
thropology of Performance, New York: Performing Arts Journal Press.
(1986b) "Wrestling Against Time: The Performance Aspects of Agni," Jour-
nal of Asian Studies 45 (2): 359-64.
(1987a) "A'Vedic Ritual' in Quotation Marks,"Journal of Asian Studies 46
(2): 108-10.
(1987b) "The Future of Ritual," Journal of Ritual Studies 1(1): 5-34.
Scheflen, Albert E. (1973) How Behavior Means, New York: Gordon &
Breach.
Schlemmer, Oskar, Moholy-Nagy, Laszlo, and Molnar, F. (1961) The Theatre of
the Bauhaus, Middletown: Wesleyan University Press.
Schneider, Rebecca (1997) The Explicit Body in Performance, London: Rout-
ledge.
Shipley, Joseph T. (1984) Origins of English Words: A Discursive Dictionary of
Indo-European Roots, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Shirokogoroff, S. M. (1935) Psychomental Complex of the Tungus, London:
Kegan, Paul, Trench, Trubner.
185
Shubik, Martin (ed.) (1964) Game Theory and Related Approaches to Social
Behavior, New York: John Wiley.
Smith, A. C. H. (1972) Orghast at Persepolis, New York: Viking.
Smith, Michael (1967) "Theatre Journal: `Victims of Duty`", The Village Voice,
May 11: 24, 28.
Sokal, Robert R. (1974) "Classification: Purpose, Principles, Progress,
Prospects," Science, September 27: 1115-23.
Somma, Robert (1969) "Rock Theatricality," TDR, The Drama Review 14 (1):
128-38.
Spariosu, Mihai (1989) Dionysus Reborn, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Spencer, B. and Gillen, F. J. (1968) The Native Tribes of Central Australia, New
York: Dover.
Staal, Frits (1987) "Professor Schechner's Passion for Goats," Journal of Asian
Studies 45 (2): 105-8.
Stebbins, Genevieve (1902) Delsarte System of Expression, repr. 1977, New
York: Dance Horizons.
Svoboda, Josef (1966) "Lanterns Magika," TDR, The Drama Review 11 (1): 141-
9.
TDR, The Drama Review (1964) Special issues on "Stanislavsky in America,"
9 (1) i (2).
(1972) Section on "The New Dance," 16(3): 115-50.
(1975) Section on "Postmodern Dance," 19(1): 3-52.
(1985) Special issue on "Processional Performance," ed. Brooks McNamara
and Barbara Kirshenblatt-Gimblett, 29 (3).
Tinbergen, N. (1965) Social Behaviour in Animals, London: Scientific Book
Club.
Trilling, Ossia (1973) "Robert Wilson's 'Ka Mountain,' " TDR, The Drama Re-
view 17 (2): 33-47.
Turnbull, Colin (1962) The Forest People, Garden City: Doubleday.
(1985) "Processional Ritual Among the Mbuti Pygmies," TDR, The Drama
Review 29 (3): 6-17.
(1990) "Liminality: A Synthesis of Subjective and Objective Experience," n
Richard Schechner and Wills Appel (eds), By Means of Performance, Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Turner, Frederick (1985) Natural Classicism, New York: Paragon House.
Turner, Victor (1969) The Ritual Process, Chicago: Aldine.
(1974) Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University Press.
(1982) From Ritual to Theater, New York: Performing Arts Journal Press.
(1983) "Body, Brain, and Culture," Zygon 18(3): 221-45.
186
(1985) On the Edge of the Bush, Tucson: University of Arizona Press.
(1986) The Anthropology of Performance, New York: Performing Arts Jour-
nal Press.
Turner, Victor W. and Bruner, Edward M. (eds) (1986) The Anthropology of
Experience, Urbana: University of Illinois Press.
Ucko, Peter J. and Rosenfeld, Andree (1967) Paleolithic Cave Art, New York:
McGraw-Hill.
Van Gennep, Arnold (1908) The Rites of Passage, repr. 1960, Chicago: Univer-
sity of Chicago Press.
Vatsyayan, Kapila (1996) Bharata: The Natyasastra, New Delhi: Sahitya
Akademi.
Ward, R. Gerard and Lea, David A. M. (eds) (1970) An Atlas of Papua and New
Guinea, Glasgow: Collins, Longman.
Williams, F. E. (1940) The Drama of the Orokolo, Oxford University Press. Win-
nicott, D. W. (1971) Playing and Reality, London: Tavistock.
Zarrilli, Phillip (1984) The Kathakali Complex, New Delhi: Abhinav Publica-
tions.
(1986) "The Aftermath: When Peter Brook Came to India," TDR, The Drama
Review 30(1): 92-100.
(1990) "What Does It Mean to 'Become the Character': Power, Presence, and
Transcendence in Asian In-Body Disciplines of Practice," n Richard Schech-
ner and Willa Appel, (eds) By Means of Performance, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 131-48
187
II.
TEATRUL AMBIENTAL
Din volumul: Environmental Theater (Teatrul
ambiental), ediia 1994.
ASE AXIOME ALE
TEATRULUI AMBIENTAL
(1967, revizuit 1987)
1. Evenimentul teatral este un set de tranzacii
interconectate
Evenimentul teatral implic publicul, interpreii, scenariul sau textul dra-
matic (n cele mai multe cazuri), textul performance-ului, stimulii sen-
zoriali, cadrul arhitectonic sau un gen de demarcaie spaial, aparatura
de producie, tehnicienii i personalul casei (cnd se utilizeaz). El poate
merge de la performance non-matricial
1
, la teatrul ortodox de main-
stream, de la evenimente ntmpltoare i intermedia la "producia de
piese". O form trece n alta ntr-un continuum de evenimente teatrale:
Viaa "impur" Art "pur"
evenimente publice happeninguri teatru teatru
demonstraii intermedia ambiental tradiional
Pentru c doresc s includ n definiia teatrului toat aceast scal,
diferenele dintre art i via nu se mai aplic. Pe tot parcursul acestui
continuum exist suprapuneri; iar nuntrul lui s zicem ntre o pro-
ducie clasic a lui Hamlet i marul din octombrie 1966 asupra Pen-
tagonului, sau Self-Service-ul lui Allan Kaprow
2
apar contradicii.
Estetica se construiete pe sisteme de interaciune i transformare, pe
capacitatea ntregului coerent de a cuprinde pri contradictorii. Cum
spunea Richard Weinstein, urbanistul New-York-ului, "sisteme indepen-
dente n competiie, ntr-un acelai cadru estetic." Kaprow poate s ia o
poziie chiar i mai radical, nlturnd cadrul (vezi al su "Real Expe -
191
riment", 1983), sau acceptnd variate cadre, din perspectiva interpreilor
i a publicului.
Cadrele se pot schimba, cu siguran, chiar n timpul unui perfor -
mance, transformnd un eveniment n ceva diferit de ceea ce era la n-
ceput. La sfritul reprezentaiei Iphigenia transformat (1966), la
Firehouse Theater, dea ex machina a lui Euripide a fost cobort pe
scen cu patru boxe de bere. Ceremonia de nunt care ncheie Iphigenia
n Aulida a fost urmat de o srbtoare care a inclus tot publicul petre-
cerea a durat cteva ore. La ani dup aceea, producnd Troienele, Suzuki
Tadashi, regizorul japonez de teatru experimental, a ncheiat piesa cu un
dejun de Big Mac doar pentru actori. n producia Brecht, Mutter
Courage, pe care am realizat-o eu n 1973 cu Performance Group, scena
3, moartea lui Schweizerkas a fost urmat ndat de o mas servit
spectatorilor.
Evenimentul teatral este o estur social complex, o reea de
ateptri i obligaii.
3
Rdcina teatrului este schimbul de stimuli fie
senzoriali sau ideatici, sau amndou. Este dificil de stabilit formal ce
anume deosebete teatrul de schimburile mai obinuite s zicem, o
simpl conversaie, sau un party. Ai putea spune c teatrul este mai
re gu larizat, urmnd un script, ori scenariu; c a fost exersat/repetat.
Kirby ar spune probabil doar c teatrul prezint eul ntr-un mod mai
definit dect ntlnirile sociale comune. Grotowski a spus c teatrul este
locul de ntlnire dintre un text tradiional i o trup de interprei:
Eu nu am lucrat Akropolis, de Wyspianski, am ntlnit piesa. [...
] Structurezi montajul n aa fel nct aceast confruntare s
poat avea loc. Noi eliminm acele pri din text care nu au im-
portan pentru noi, prile cu care nu putem nici s fim de acord
i nici s fim n dezacord. [... ] Nu am vrut s scriem o pies nou,
am vrut s ne confruntm. (1968a: 44)
ntr-adevr, confruntarea este ceea ce d caracter teatral aciunii
politice americane actuale. A te afla n faa cinilor lui Bull Connor n
Birmingham (Alabama, n.t.) sau a trupelor lui LBJ (Preedintele Lyndon
Johnson, n.t.) la Pentagon este mai mult dect o confruntare n tradiia
Vestului Slbatic. n filme, toate lucrurile s-ar aranja printr-o confruntare.
n politica noastr, contrastele sunt accentuate, nimic nu se rezolv. Este
192
nevoie de o lung serie de confruntri ca s se produc o schimbare.
Strzile Birmingham-ului i treptele Pentagonului sunt frontiere vizibile,
zone de turbulen special, unde ambele pri i arat demonstrativ
stilurile puternic opuse. La Pentagon, parada de tip studenesc a protes-
tatarilor a fost ntmpinat de rndurile i coloanele rigide ale militarilor;
la Birmingham activitii pentru drepturi civile, inndu-se de mini, au
avansat n marul lor panic spre cinii ntrtai i furtunele de pompieri
care zvcneau, cu greu stpnite de poliie. Confruntarea personal a lui
Grotowski este convertit n confruntare social. Din asemenea situaii,
ncet i inegal, se nate teatrul de gheril i teatrul stradal, aa cum din
confruntarea ntre ceremonia medieval i tumultul renascentist s-a ns-
cut teatrul elisabetan.
John Cage ne-a oferit cea mai cuprinztoare definiie a teatrului:
A spune pur i simplu c teatrul este ceva care angajeaz i
ochiul i urechea. Cele dou simuri publice sunt vzul i auzul;
gustul, pipitul i mirosul sunt mai proprii situaiilor intime, non-
publice. Motivul pentru care doresc s dau o definiie att de sim-
pl teatrului este pentru ca nsi viaa de fiecare zi s poat fi
vzut ca teatru. [.. .] Eu consider c teatrul este o ocazie care im-
plic oameni orict de muli, nu unul singur. (1965: 50-51)
Definiia lui Cage este probabil prea restrictiv. Artitii de perfor -
mance au lucrat piese implicnd simurile intime. i exist perfor -
mance-uri cu o singur persoan. n producia Victimelor datoriei a lui
Eugne Ionesco din 1967, realizat de New Orleans Group, erau stimu-
late trei simuri private. n timpul unei scene de seducie se degaja
parfum n ncpere; i de multe ori interpreii comunicau cu spectatorii
prin atingere. La sfritul spectacolului, interpreii administrau specta-
torilor cu fora buci de pine, accentund gestul final de cruzime din
piesa lui Ionesco. Teatrul Bread and Puppet, desigur, i termin toate
spectacolele mprind pine de cas.
n situaii n care definiiile descriptive sunt att de deschise nct
devin neoperaionale, excluznd criteriile, trebuie s caui definiii
relaionale. Considerarea aspectului relaional face posibil nelegerea
teatrului ca teren mai amplu i mai cuprinztor dect punerea n scen a
literaturii, jocul actoricesc i regia. Poi integra ntr-un singur sistem
193
ase axiome ale teatrului ambiental
lucrri att de diverse cum sunt Self-Service (Autoservire) al lui Kaprow
i Orestia lui Tyrone Guthrie. Afirmaiile lui Goffman cu privire la
organizarea social ating miezul evenimentului teatral:
[... ] orice [...] element al vieii sociale [...] manifest o ordine re-
glementat care vine din obligaii i ateptri mplinite. (1961: 19)
Pe scurt, ordinea social poate fi definit drept consecina
oricrui set de norme [reguli] morale ce reglementeaz modul n
care persoanele i urmresc obiectivele. (1963: 8)
Natura reelei de ateptare-obligaie i setul specific de reguli ap li -
ca bile variaz foarte mult, depinznd de performance-ul respectiv.
Revenind la continuum, la marginea din stnga avem evenimente
stradale organizate lax marul la Pentagon n 1966, activitile celor
din grupurile provo la Amsterdam i New York
4
; spre captul conti -
nuum-ului se afl happening-urile de gen Kaprow. n centrul conti -
nuum-ului sunt evenimente intermedia riguros organizate unele dintre
lucrrile lui Kirby i Robert Whitman, de exemplu i producii de
teatru ambiental "convenional", precum Victimele datoriei cu New Or-
leans Group, sau producia lui Richard Brown The Investigation (Inves-
tigaia, 1967), la Wayne State University.
La extremitatea dreapt a continuum-ului se afl punerea n scen
tradiional a textului dramatic. Analiza textului dramatic este posibil
numai de la jumtatea continuum-ului spre dreapta; analiza perfor -
mance-ului este posibil pe tot parcursul scalei.
Ce tranzacii interconectate ntre ele cuprinde evenimentul teatral?
Sunt trei categorii de baz: a) ntre interprei. b) ntre spectatori. c) ntre
interprei i spectatori.
Prima ncepe n timpul repetiiilor i continu de-a lungul tuturor
performance-urilor. n formarea de orientare stanislavskian, accentul
se pune pe tranzaciile interpret-interpret. Ei, de fapt, se confund cu
piesa. Teoria este c producia va fi reuit dac se perfecteaz inte -
raciunile dintre interprei chiar pn la excluderea spectatorilor din
atenia actorilor att la repetiii, care sunt nchise, ct i n timpul spec-
tacolului, cnd publicul este ascuns dincolo de arcul avanscenei. Cnd
metoda funcioneaz, spectatorii simt c privesc printr-un al patrulea
zid, ca nite oaspei n casa lui Prozorov, cum s-a exprimat
194
Stanislavski. Dar sunt multe exemple care arat c metoda aceasta nu
funcioneaz. Pur i simplu nu este suficient ca interpreii s fie un
ansamblu nchis n sine.
A doua tranzacie ntre spectatori este de obicei ignorat. Buna
purtare a spectatorilor tradiionali de teatru nseamn supunerea la nite
reguli stricte de comportament. Ei sosesc mai mult sau mai puin la timp,
nu pleac de la locurile lor dect n pauz sau la sfritul spectacolului,
i exprim aprobarea sau dezaprobarea n scheme bine reglementate de
aplauze, linite, rs, lacrimi .a.m.d. La evenimentele de la extrema
stng a continuum-ului este greu s faci deosebirea ntre interprei i
spectatori. O demonstraie de strad sau o grev a braelor ncruciate
este format din grupuri de interprei i spectatori care-i schimb
rolurile ntre ei. n confruntarea dintre demonstrani i poliie, ambele
grupuri joac pe rnd cele dou roluri, sau de multe ori chiar simultan.
Un exemplu copios s-a petrecut n marul mpotriva Pentagonului.
Demonstranii au rupt rndurile militarilor i au ocupat parcajul Pen-
tagonului. Cei din primele rnduri stteau jos chiar lng irul de militari
i mici ntmplri ghioni, schimburi de cuvinte fceau ca aceste rn-
duri din fa s devin centrul ateniei. Cam la fiecare jumtate de or,
primele rnduri ale trupelor i ale demonstranilor erau schimbate.
Demonstranii care urmriser aciunea, deveneau participani; la fel i
trupele. O parte din conducerea Pentagonului sttea pe trepte n faa in-
trrii principale a cldirii, oservnd precedura. Pentru cine se pricepea,
ntreaga confruntare era un performance i toat lumea de la
Secretarul Aprrii Robert McNamara, la fereastra lui, la liderii ad-hoc
ai demonstraiei cu megafoanele lor, pn la ultimul soldat i protestatar
i jucau rolul.
S-a fcut prea puin efort s se studieze comportamentul publicului
i posibilul schimb de roluri ntre spectatori i interprei.
5
Spre deosebire
de inerprei, spectatorii particip la teatru fr repetiie; ei aduc n teatru
supunerea la buna purtare nvat nainte i aplicat acum scrupulos. n
mod obinuit, publicul este un grup improvizat, care se ntlnete la tim-
pul/locul performance-ului, dar nu se ntlnete i alt dat ca grup
definit. Astfel, necoerent i nepregtit, publicul ar fi greu s se manifeste
195
ca un colectiv i s se mobilizeze, dar, o dat mobilizat, este i mai greu
de stpnit.
A treia tranzacie major ntre interprei i spectatori este tradi -
ional. O aciune de pe scen provoac o reacie de empatie n public,
care nu este o imitaie, ci o variaie armonic. Tristeea de pe scen poate
aduce lacrimi n ochii spectatorilor, poate stimula asocieri personale
care, la suprafa, par a nu fi legate de tristee. i invers, cum fiecare
interpret poate mrturisi, publicul bun sau ru afecteaz perfor -
mance-ul. Bun i ru sunt termeni alunecoi, depinznd de felul per-
formance-ului i de cine face judecata de valoare. Un public activ, care
se afirm poate fi bun pentru o fars, dar nu este bun pentru o pies se-
rioas. Cel mai bun public este cel care reacioneaz n armonie pn
la, ns nu dincolo de punctul n care s-i distrag pe interpei. Teatrul
tradiional din Occident utilizeaz o mic fraciune din varietatea enorm
a interaciunilor public-interprei. n aceast privin, alte culturi sunt cu
mult mai aventuroase.
Cele trei interaciuni primare sunt suplimentate de patru interaciuni
secundare :
ntre elementele produciei.
ntre elementele produciei i interprei.
ntre elementele produciei i spectatori.
ntre producia total i spaiul (spaiile) n care se desfoar.
Acestea sunt secundare acum, dar pot deveni primare.
6
Prin ele-
mentele produciei neleg scenografia, costumele, luminile, sunetul,
machiajul .a.m.d. O dat cu utilizarea pe scar larg a filmului, TV,
sunetului nregistrat, proiecii de imagini i impactului puternic al stilu-
lui
7
elementele de producie nu mai au nevoie de un suport al per-
formance-ului. Aceste elemente sunt mai importante dect interpreii.
Camerele de poliviziune i diapoliecran ale pavilionului ceh la Expoziia
Montreal 67 au introdus noi genuri de ambian de film i imagini sta-
tice, care pot folosi fie ca fundal pentru interprei, fie ca elemente inde-
pendente de performing.
8
Pe scurt, poliviziunea a fost o total conversie a unei ncperi de
dimensiuni medii, cu un tavan destul de nalt, ntr-o ambian de film i
196
diapozitive. Oglinzi, cuburi i prisme mobile, proiecii din afara spaiului
i dinuntrul cuburilor, imagini care preau c se mic prin spaiu i c
acoper pereii, tavanele, podeaua construiau senzaia de spaiu deplin de
o mare flexibilitate pictorial. Prezentarea de nou minute, programat
pe o band de computer cu zece canale, a utilizat 11 proiectoare de film
i 28 proiectoare de diapozitive. Materialul era banal n sine o
prezentare a industriei cehe. Dar, desigur, n sistem poate fi utilizat un
material mai artistic, sau mai semnificativ. Nu a fost implicat nici
un interpret propriu-zis.
Diapoliecranul nu era de fapt o ambian; se reducea la un perete i
publicul sttea pe jos privind spectacolul de 14 minute. Se foloseau doar
proiectoare de diapozitive. Scurta introducere spunea :
Diapoliecranul este un dispozitiv tehnic care permite proiectarea
simultan a diapozitivelor pe un ecran de proiecie mozaicat, con-
stnd din 112 suprafee de proiecie. Suprafeele sunt proiectate
din spate i pot fi deplasate una cte una, n grupuri sau toate
deodat. Aceasta permite ca din imaginile statice s se realizeze
micare, iar grupurile de imagini astfel obinute sunt cel mai bine
descrise prin denumirea de proiecie mozaic.
Fiecare dintre cele 112 proiectoare a fost fixat pe un cadru de oel
care avea trei poziii: n spate, n mijloc, nainte. Imaginile puteau fi
proiectate n afar, spre public, sau deplasate napoi. Mozaicul era mo -
delat printr-o programare complex cu 5,5 milioane bii memorizai pe
band; se emiteau 19.600 impulsuri pe secund. Pn la mijlocul anilor
1970, aceast tehnic i altele asemntoare au devenit un loc comun n
muzee, instituii, muzic TV i la concertele rock. Teatrul, ns, i-a li -
mitat cercetarea electronic la comenzile computerizate pentru lumini
(nc se mai folosesc instrumente demodate, fresnel i elipsoidale). S-au
fcut puine ncercri s se utilizeze resursele pe care le sugerau cehii.
ns cheia pentru a integra elementele tehnice n procesul creator nu
este, simplu, aplicarea celor mai noi cercetri la producia teatral. Tehni-
cienii nii trebuie s devin parte din performance. Asta nu nseamn
neaprat s se foloseasc o aparatur mai sofisticat, ci s se foloseasc
mai sofisticat oamenii care acioneaz aparatura existent. Rolul tehni-
cianului nu se limiteaz la a regla mainriile n timpul repetiiilor.
197
Tehnicienii ar trebui s participe la toate fazele de atelier i de repetiii.
Iar n timpul performance-ului, tehnicienii ar trebui s fie liberi s
improvizeze, ca i interpreii, modulnd utilizarea echipamentului sear
de sear. Consolele de lumini setate prealabil nu conduc la experimentul
de care vorbesc. Experiena de disco este instructiv. Ritmul i con i -
nutul unor spectacole de lumin sunt modulate pentru a acompania i
uneori a conduce sau a domina micarea spectatorilor-dansatori. n multe
performance-uri intermedia, tehnicienii sunt liberi s aleag unde s
proiecteze imaginile, cum s organizeze contextele de sunet. Nu e nimic
sacru n organizarea elementelor tehnice. Dac performance-ul uman
este viabil (ceea ce cu siguran este), atunci un tot ntreg dac asta
cutm va fi mai bine asigurat prin variaia mijloacelor tehnice la
fiecare spectacol.
Aadar, exist posibiliti pentru tehnicieni n performing, dat fiind
c limbajul lor este pelicula ori sunetul electronic, iar cadrul lor de aci-
une include variaii semnificative privind unde i ce se petrece. Acelai
lucru este valabil i pentru alte elemente tehnice. Separarea ntre inter-
prei i tehnicieni poate fi erodat, fiindc noile mijloace pot fi utilizate
nu numai pentru a programa ntregul material (cum s-a ntmplat la
pavilionul ceh), dar poate s i permit flexibilitatea quasi-total a com-
ponentelor ce pot fi organizate pe loc, n timpul performance-ului.
Grupul de performing se extinde, pentru a-i include pe tehnicieni, ca i
pe actori i dansatori.
O dat ce s-ar ntmpla asta, tehnicianul creator va cere s participe
mai deplin la performance-uri, ateliere i repetiii pregtitoare pentru
performance. De multe ori n timpul performance-urilor actorii i
dansatorii l sprijin pe tehnician, al crui achipament activat ocup
centrul scenei. Este posibil un amestec care s ajung foarte departe,
n care complexitatea imaginilor i sunetelor poate fi practic nesfrit
cu sau fr participarea interpreilor nenarmai.
9
Pentru a realiza aceast alturare a interpreilor tehnici i live este
nevoie de ntregul spaiu. Creaia de care vorbesc eu nu se va ntmpla
dac un teritoriu aparine publicului i altul interpreilor. Trebuie pus
capt mpririi spaiului. Schimbul final dintre interprei i public este
schimbul de spaiu, spectatorii ca generatori de scen, ca i privitori de
198
scen. Lucrul acesta nu va da natere la haos : pentru c regulile nu vor
lipsi, doar c ele vor fi schimbate.
2. Pentru performance se folosete spaiul n ntregime
De la greci ncoace, a fost desemnat pentru performance un spaiu spe-
cial n teatru: scena. Chiar i n teatrul medieval, care se deplasa din loc
n loc n crue, interpreii de obicei stteau n crue i spectatorii pe
drum. Cea mai mare parte a teatrului clasic din Asia este, din acest punct
de vedere, n acord cu teatrul lumii vestice. Chiar i teatrul rnesc se
joac n spaii marcate, stabilite pentru performance, marcaje care sunt
apoi nlturate.
n rapoartele etnografice despre ritualuri gsim exemple de schimb
continuu, sistematic, al spaiului ntre interprei i spectatori. Aici, dou
situaii sunt demne de luare aminte. n primul rnd, grupul de interprei
este uneori ntreaga populaie a satului. Sau, eventual, o anumit subca -
tegorie, cum ar fi brbaii aduli iniiai. n aceste cazuri, cel mai adesea
neiniiaii femeile i copiii nu au permisiunea s asiste; fie c neini -
iaii nu sunt lsai s se apropie, fie performance-ul are loc n spaii izo-
late. n al doilea rnd, asemenea performance-uri nu sunt spectacole
izolate, ci fac parte din cicluri continue care se pot ntinde pe luni ntregi
sau mai mult (vezi cap. 5, Environmental Theater/ Teatrul ambiental).
Asemenea ritualuri sunt, desigur, entertainment i apreciate ca atare de
ctre cei de fa, chiar dac reprezint n acelai timp i altceva. Per-
formance-ul ritual este parte integrant din viaa comunitii, mpletit n
ecologia social de exemplu, ciclul Hevehe al populaiei orokolo din
Papua Noua Guinee, care evoc experienele de via ale fiecrui inter-
pret n parte.
10
n timpul acestor performance-uri, satul, sau zona din vecintate se
coopteaz n performance. Dar performance-ul nu e static. Se petrece
pe o suprafa dat. Dac exist spectatori, acetia urmeaz perfor -
mance-ul, se dau napoi cnd el se apropie, se apropie atunci cnd el se
retrage. Dansul i transa din Bali (1938), filmat de Margaret Mead i
Gregory Bateson, arat acest balans spaial, ca i utilizarea domeniului
spaiului, care i moduleaz limitele nencetat. Dansatorii sunt organi-
199
zai strict n micarea lor. Dar n alte pri ale performance-ului nici ei
i nici ali interprei nu se simt obligai s stea ntr-un loc. Copiii care
joac roluri de demoni alearg prin tot satul; cei care, fermecai,
urmresc cum leul Barong o vneaz pe Rangda (vrjitoarea din po -
ves tirea lui Mead) i, cnd ea se ntoarce, ei fug de ea. Performance-ul
intr i iese din templu i evolueaz n toate spaiile deschise din centrul
satului. Spaiul performance-ului se definete organic prin aciune. Spec-
tatorii privesc din perspective diferite, unii cu mult atenie, alii
nebgnd n seam ce se petrece (vezi cap.7, Environmental Theater).
Spre deosebire de teatrul tradiional al Vestului, unde aciunea este de-
cupat ntr-un spaiu fix, teatrul-dans balinez i creeaz spaiul n timpul
performing-ului. Asta nu nseamn c interpreii pot merge oriunde. Pn
s filmeze Mead i Bateson, dansul Rangda-Barong i i dezvoltase pro-
pria mizanscen.
O dat ce aezarea fix i diviziunea automat a spaiului nu mai sunt
stabilite prealabil, sunt posibile relaii cu totul noi; nivelul vocilor i in-
tensitatea jocului pot s varieze considerabil; se nate sentimentul unei
experiene mprtite. Cel mai important, fiecare scen i poate crea
propriul spaiu, fie contractndu-se ntr-o zon central sau periferic, fie
expandnd n ntregul spaiu disponibil. Aciunea respir i publicul n-
sui devine un element scenic major. n timpul spectacolului Victimele
Datoriei cu New Orleans Group, am descoperit c publicul se apropia la
scenele intense i se deprta cnd aciunea devenea ampl i violent; de
obicei lsau cu uurin spaiul interpreilor
11
, reocupndu-i zona dup
terminarea aciunii. n scena final, Nicolas l-a alergat pe Detectiv prin
toate marginile ncperii ample cuprinznd i scena i ntreaga sal,
mpiedicndu-se de spectatori, cutndu-i victima printre spectatori.
Obstacolele lui Nicolas erau adevrate corpurile vii ale spectatorilor
iar scena s-a terminat cnd el l-a prins i l-a ucis pe Detectiv. Dac cineva
din public ar fi ales s-l adposteasc i s-l protejeze pe Detectiv, s-ar
fi adugat o complicaie neprevzut, dar cu care interpreii s-ar fi des-
curcat. n mai multe momente ale performance-ului, unii spectatori nu
au vrut s-i cedeze locul pentru a permite s fie pus acolo n scen o
aciune. Interpreii, conform personajelor lor, s-au ocupat de aceti spec-
tatori, uneori scondu-i cu fora.
12
200
Asemenea tensiuni suplimentare pot s par c nu in n mod legitim
de performance. Ele, desigur, nu fac parte din pies. Dar schimbul de
locuri implic posibilitatea conflictului asupra spaiului; asemenea con-
flicte trebuie tratate n termenii performance-ului. Ele pot fi un avantaj
dac se crede c interaciunea dintre interprei i spectatori este real i
valoroas. n cazul multor performance-uri i happening-uri intermedia,
spectatorii particip activ. n multe cazuri ntregul spaiu este utilizat n
performing nimeni nu st doar s priveasc.
Schimbul de spaiu ntre interprei i spectatori, explorarea spaiului
total de ctre ambele grupuri nu au fost introduse n teatrul nostru de
etnografi devenii regizori. Modelul care a influenat teatrul este mult
mai apropiat: strada. Viaa cotidian este marcat de micare i schimb
spaial. Demonstraiile de strad sunt o form special a vieii stradale,
implicnd un sentiment teatral acut. Un mar pentru drepturi civile sau
mpotriva rzboiului din Vietnam reprezint un performance care
folosete strada drept scen i se joac att pentru publicul de la faa
locului, ct i pentru cei care privesc la televizor sau citesc n ziare. Oa-
menii fac maruri cu sau fr aprobare. Aprobarea nseamn c demon-
stranii ascult de un set de convenii, demonstraia fr permisiunea
oficial definete evenimentul ca teatru de gheril. n fiecare caz, marul
sau este parad? se bazeaz pe regulile genului; n timp ce se supune
unui set de reguli, poate nclca un alt set de reguli. Utilizarea pe scar
tot mai larg a spaiului n aer liber pentru activiti pregtite de la
demonstraii la artiti de strad are impact asupra teatrului din inte-
rior.
3. Evenimentul teatral poate avea loc ntr-un spaiu
complet transformat, sau ntr-un spaiu gsit
Ambiana poate fi neleas, la nivel teatral, n dou feluri. n primul
rnd, ce se poate face cu i n spaiu. n al doilea rnd, acceptarea sp a -
iului dat. n primul caz, se creeaz o ambian prin transformarea sp a -
iului; n al doilea caz, se negociaz cu ambiana, angajnd un dialog
scenic cu spaiuL.
13
n abiana creat, performance-ul determin ntr-un
anume sens aezarea i comportamentul spectatorilor; n ambiana nego-
201
ciat, o situaie mai fluid duce uneori la situaii cnd performance-ul
este dominat de spectatori.
n teatrul tradiional, decorul este segregat; exist numai n seciunea
spaial n care se prezint performance-ul. Construcia decorului se
ghideaz dup liniile privirii; chiar i atunci cnd teatrul este
descoperit pereii goi ai cldirii, n absena cortinelor cum se ntm-
pl uneori n scenografia brechtian instalaiile sunt privite n sensul
de ceea ce vedei este teatrul, locul nostru de munc; locul unde se
afl spectatorii este locul de privit, cldirea teatrului. Pe scurt, poziia de
mainstream fa de scenografie este naiv i compromis.
n teatrul ambiental, dac exist vreun decor, el va fi utilizat pn la
capt, pn la limitele potenialului su. Nu se produce o separare a
spaiului, scenografia nu este segregat. Dac s vd instalaiile, este
pentru c ele trebui s fie acolo, chiar dac stau n cale.
Sursele acestor poziii extreme nu sunt uor de specificat.
14
Grupul
Bauhaus nu a fost cu adevrat preocupat de un decor n sens obinuit.
Reprezentanii Bauhaus doreau s costruiasc spaii organice, n care
aciunea s nconjoare pe spectatori, sau n care aciunea s se poat
mica liber n spaiu. Programul lor scenic era apropiat de al lui Artaud.
Cele mai multe proiecte Bauhaus n-au fost construite niciodat. Dar cei
implicai n teatrul de tradiie ambiental au nvat de la Bauhaus despre
noi relaii public-interprei.
Dei nu a fcut parte din acest grup, Frederick Kiesler (1896-1966)
a mprtit multe din ideile Bauhaus. ntre 1916 i 1924 el a proiectat
i chiar a construit Teatrul infinit, cu 100.000 locuri. Kiesler prevedea noi
funcii pentru teatru:
Elementele noului stil dramatic urmeaz nc s fie elaborate.
Ele n-au fost clasificate pn acum. Drama, poezia i formaia
scenic nu au un mediu natural. Publicul, spaiul i interpreii sunt
reunii n mod artificial. Noua estetic nc nu a atins unitatea
expresiei. Comunicarea dureaz dou ore; evenimentul social
sunt pauzele. Nu avem un teatru contemporan. Nu avem teatrul
agitatorilor, nu avem tribunal, o for care nu numai s comenteze
asupra vieii, dar s o formeze (1932).
15
202
Cuvintele acestea au fost scrise n 1932. n 1930, Kiesler i descria
Teatrul infinit:
ntreaga structur este prins ntr-un nveli de oel cu sticl
opac sudat. Scena este o spiral infinit. Diferitele nivele sunt
legate ntre ele cu lifturi i platforme. Platforme cu scaune, lifturi
i platforme lift sunt suspendate i arcuite n spaiu, unele pe dea-
supra altora. Structura este un sistem elastic de construcie, din
cabluri i platforme, preluate de la construcia podurilor. Drama
poate astfel evolua liber n spaiu.
16
Cu mici modificri, Kiesler pare s descrie marele teatru ambiental
al consumerismului american, mall-ul comercial: spaii vaste, nchise, n
care oamenii se ntlnesc, joac, mnnc, asist la variate entertain-
ment-uri organizate, privesc n vitrine de magazin i deschid ui, de
parc fiecare loc ar fi o mic avascen, conducnd n anumite spaii in-
citante. Obiectul acestei dorine este cumpratul, dar nu se limiteaz la
asta. Include numeroase ritualuri, plimbarea, privitul, amestecul cu alii,
expunerea, salutul, srbtoarea.
De la Bauhaus i de la creatori precum Kiesler, teatrul ambiental a n-
vat s resping utilizarea tradiional a spaiului, cutnd s asocieze
evenimentele din performance cu spaiul definit organic i dinamic. n
mod natural, asemenea idei sunt incompatibile cu practica scenic de
mainstream.
Kaprow sugereaz o surs cu totul diferit a treatrului ambiental:
Prin distrugerea armoniilor clasice ca urmare a introducerii
iraionalului, sau a juxtapunerilor non-armonice, cubitii au
deschis, tacit, calea spre infinit. O dat ce a fost introdus materia
strin n pictur, sub form de hrtie, n-a mai fost dect o
chestiune de timp pentru ca orice altceva strin de pictur i
pnz s intre n actul creator, inclusiv spaiul real. Simplificnd
ntr-un flashback istoria respectivei evoluii, iat ce s-a ntmplat:
bucile de hrtie rulate pe pnz, care au fost desprinse de pe
suprafa i lsate separat, s-au solidificat, devenind materiale
diferite, mprtiate mai departe prin ncpere, umplnd pn la
urm tot spaiul. Deodat existau jungle, strzi aglomerate, alei cu
gunoaie, spaii onirice de science fiction, ncperi ale nebuniei,
poduri ale minii pline de obiecte aruncate.
203
n msura n care vizitatorii unor asemenea Ambiente se aflau n
micare, fiind i ei siluete colorate i socotii nuntru, se puteau
aduga pri n micare mecanic, iar componentele ambianei
create se puteau rearanja ca mobila, la discreia artistului i a
vi zi tatorilor. i, logic, de vreme ce vizitatorul putea s vorbeasc
i vorbea, sunetul i vorbirea, mecanice i nregistrate, aveau
s-i ocupe i ele curnd locul. Au urmat mirosurile. (1960:
165-66).
17
Multe piese intermedia sunt ambientale. Cei angajai n happening-uri
au descoperit numai recent scena cu prosceniu; se ntmpl o trecere
paradoxal, n care teatrul devine mai ambiental, iar happening-urile i
intermedia (iar mai trziu Arta Performance-ului) devin mai tradiional
scenice.
Kaprow spune c propria lui cale spre happening (o utilizare pe care
el a stabilit-o) a trecut prin aciunea colaj nu crearea picturii, ci
crearea evenimentului pictural. n eseul su din 1952, The American
Action Painters (Pictura gestual american), Harold Rosenberg descrie
ce nseamn s intri n pnz:
... un pictor american dup altul ncepea s vad pnza ca aren
de aciune mai degrab dect spaiu n care s reproduc, s
remodeleze, s analizeze i s exprime un obiect, real sau ima -
ginar. Pnza trebuia s primeasc nu o pictur, ci un eveniment.
(1965:25).
18
Mai rmne doar un mic pas de la pictura gestual (pictura aciune)
i colaj la intermedia i happening-uri i de acolo la teatrul ambiental.
Propriul meu interes fa de teatrul ambiental s-a dezvoltat din lucrul cu
intermedia. Partenerii mei din New Orleans Group pictorul Franklin
Adams i compozitorul Paul Epstein au urmat aceeai cale. Prima
noastr definiie pentru teatrul ambiental a fost aplicarea tehnicilor in-
termedia la punerea n scen a textului dramaturgic. Estetica unui pictor
i a unui muzician au fost amalgamate cu a unui om de teatru. Am lsat
deoparte prejudecile tradiionale teatrale, picturale, muzicale. Nu
ne-au interesat liniile privirii sau concentrarea ateniei publicului asupra
unei arii restrnse. Publicul intra ntr-o ncpere n care design-ul
cuprindea tot spaiul, ambiana era transformarea organic a unui spaiu
204
camerele ca atare, n care ne desfuram performance-ul ntr-un alt
spaiu, de ambiane finisate. n Victimele datoriei existau creste i
vi de platforme cu covoare. Pentru cei care stteau n vale, era greu
s vad dincolo. Ori nu vedeau ntreaga aciune, ori se ridicau i se de-
plasau i oricum doar spectatorii care erau foarte aproape de aciune
puteau s-o vad.
Pentru Victimele, o sal de aproximativ 75 x 75, din Le Petit Theatre
de Vieux Carr, New Orleans, a fost transformat n sufrageria familiei
Choubert. Dar nu era o sufragerie n sens comun. Nu toate obiectele
aveau o funcie clar sau obinuit. Era mai degrab o idee de
sufragerie, util n producia respectiv a Victimelor datoriei. ntr-un
col, scaunele mergeau n spiral la infinit ; ntr-un alt loc se vedea o
canapea de psihanalist; pe o platform nalt, un scaun cu o lumin p u -
ter nic deasupra; la un perete era construit o mic scen cu prosceniu
pentru piesa-n-pies ; trapele permiteau jocul actorilor dedesuptul pu -
blicului; un trapez le permitea s joace deasupra capului spectatorilor;
unele scene aveau loc n strad, lng teatru sau n ncperile de alturi
sau din cldirea teatrului nu toate aceste scene puteau fi vzute de spec-
tatori ; erau scri care nu duceau nicieri; aparatura tehnic era total vi -
zibil, instalat pe platforme, pe lng perei; pereii erau acoperii cu
panouri vechi date cu vopsea foarte subire, aa c se ntrezreau scene
din producii anterioare n prosceniu; pe aceiai perei se vedeau grafitti:
citate din Victimele datoriei. Ideea scenic a fost materializarea for-
mulrii lui Ionescu despre pies, ca dram naturalist, o parodie a
teatrului, o poveste poliist suprarealist-psihedelic-psihanalitic.
Nu am planificat decorurile dinainte. Regizorii, interpreii, tehni-
cienii i echipa de producie lucrau de aproximativ o lun n locul n care
piesa urma s fie reprezentat. Cnd am venit n spaiul de la Le Petit,
repetam de patru luni. ntr-o duminic dup-amiaz am hotrt s con-
struim ambiana. Am adunat toate panourile pictate, scrile i covoarele
de care le-am gsit i am muncit zece ore fr ntrerupere. Ambiana s-a
nscut din improvizaie scenic. n urmtoarele sptmni de repetiii
am adus schimbri minime. Schimbrile pe care le-am fcut au fost
pentru a face s funcioneze ambiana pe care o gndisem de luni de zile
i care a luat natere ntr-o singur zi. Nu vreau s fac un principiu ge -
205
ne ral din aceast experien. Dar am observat c o strns colaborare a
peste 20 de persoane la producie a dus la situaia s tim ce ambian
trebuia s avem. Fr a planifica, lucrnd, am neles foarte bine de ce
aveam nevoie.
Total opus fa de o asemenea transformare total a spaiului este
spaiul gsit. Aici principiile sunt simple: (1) elementele date ale spa -
iu lui arhitectura, calitile de textur, acustica i aa mai departe tre-
buie explorate i folosite, nu escamotate; (2) ordinea ntmpltoare a
spaiului ori spaiilor este valid; (3) funcia decorului, dac se utilizeaz,
este s nelegem, nu s deghizm ori s transformm spaiul; (4) spec-
tatorii pot, brusc i surprinztor, s creeze noi posibiliti spaiale.
Cele mai multe spaii gsite sunt n aer liber sau n cldiri publice
care nu pot fi transformate.
19
Aici provocarea este s recunoti ambiana
disponibil i s te descurci n mod creator. Prototipul american pentru
acest gen de performance este marul sau demonstraia de protest
pentru drepturi civile, drepturile femeii, mpotriva rzboiului, legate de
munc, de interesele speciale ale unor grupuri etc. Politica acestor
maruri i confruntri a fost discutat n alt parte. Estetica lor merit
mai mult dect o atenie pasager. S lum micarea pentru libertatea
negrilor din anii 1950 i 1960, de exemplu. Strzile erau un pericol
pentru negri, autostrzile nu le erau permise, puterea local i de stat nu
era binevoitoare. Protestele lor cu mini ncruciate au explorat mici
spaii n cldiri; interiorul autobuzelor a fost folosit pentru a trece prin
zona rural dintre statele SUA. ns gestul ultim a fost marul miilor de
oameni pe strzi i pe kilometri ntregi de autostrad. Pmntul a fost
declarat deschis i dac unii sunt n dezacord, s se arate. Efectul cola -
teral estetic al acestui gest grandios a fost c strzile nu au mai rmas
doar locuri pentru a trece dintr-un loc n altul. Au devenit arene publice,
terenuri de ncercare, teatre n care s-au jucat moraliti.
Multe demonstraii mpotriva rzboiului din Vietnam au luat drept
model marurile pentru drepturi civile. Faada americano-roman a Pen-
tagonului a fost fundalul adevrat al confruntrii dintre tineretul anti-
rzboi i trupele instalate de complexul militar-industrial. Centrele de
recrutare i campusurile au fost alte puncte naturale pentru aceasta. Ceea
ce s-a ntmplat n acele locuri nu a fost doar aciune politic. Se desfu-
206
rau ceremonii, se jucau moraliti, nu numai pentru miile de oameni
implicai direct, dar i pentru mult mai muli privitori la televizor.
Parafrazndu-l pe Goffman, n aceste locuri nite categorii ale publicului
i jucau realitatea n sperana c alte categorii ale publicului vor parti -
cipa la dram.
Un pas mai proape de teatralitatea convenional dect demonstraia
de strad este marul teatrului de gheril. Eu am ajutat s se planifice i
s se conduc o serie de evenimente numite Guerrilla Warfare (Rzboiul
de gheril), care au fost puse n scen n 23 de puncte ale New York-ului
n ziua de 28 octombrie 1967.
20
Dou dintre cele 23 de performance-uri
merit s fie prezentate aici. Un performance a fost la ora 2 p.m. la
Biroul Central de Recrutri din Times Square i cellalt performance a
fost la 6 p.m. la autogara de la Port Authority, Avenue 8 cu Strada 42.
Biroul de Recrutri este un loc unde se petrec demonstraii deseori.
Poliia cunotea rutina. Totui, piesa noastr mpotriva rzboiului a atras
o mare mulime de oameni ostil, care s-a apropiat de interprei dac nu
periculos, totui agresiv. Muli oameni strigau, alii bombneau n deza-
cord cu noi. Piesa noastr era intenionat ambivalent: aciunea arta
execuia public a unui ins din vietcong: un superpatriot putea gndi c
suntem pentru rzboi i atunci mai muli adolesceni au crezut c
suntem naziti americani i din acest punct de vedere au nceput s-i
pun la ndoial propria atitudine de susinere a rzboiului. Perfor -
mance-ul a mers repede, o parte din dialog s-a pierdut n aer liber. Inter-
preii nu s-au simit foarte bine. Ni s-a prut c trotuarul triunghiular
ngust, nconjurat din toate prile de zgomotul i viteza traficului, un
spaiu ngustat i mai mult de mulimea care presa, a contribuit la faptul
c performance-ul a fost scurt i staccato.
Un lucru invers s-a petrecut la Port Authority. Aici interiorul mare,
boltit al spaiului a fost foarte potrivit pentru sunet. Am nceput perfor -
mance-ul cu interpreii mprtiai n ntregul spaiu, care au fredonat i
apoi au cntat imnul Statelor Unite. La un semnal vizual, interpreii s-au
strns n zona central i au cntat mai tare, apropiindu-se ntre ei. Imnul
tot mai intens prea s vin de pretutindeni. Pentru c mulimile de
navetiti nu se ateptau la un spectacol, la nceput nu au crezut c se pe-
trece aa ceva. Un cadet de la Academia Militar West Point a trecut
207
prin performance, s-a oprit, a plecat mai departe i imediat s-a ntors,
s-a scrpinat n cap i a rmas. n cele din urm, cnd i-a dat seama ce
se spune, a plecat scrbit. S-a adunat o mare mulime; erau mai degrab
curioi dect ostili; fceau, linitii, observaii, se ntrebau unii pe alii ce
se petrece. Cum stteam n faa ghieelor unde se vindeau bilete pentru
Grayhound, lng scrile rulante i pe lng un automobil Ford expus,
performance-ul a cptat un aer suprarealist, fr s devin ezoteric sau
artificial. Poliia nu se atepta la un performance i a acionat confuz; n
final a oprit spectacolul, cu puin nainte de sfrit. Mai mult dect n alte
locuri, performance-ul Kill Vietcong (Ucidei Vietcong-ul) de la auto -
gara Port Authority a fost direct i semnificativ. Aici, unde oamenii trec
spre ceva diferit, n arhitectura instituional blnd ns masiv care
este specialitatea culturii noastre, a fost locul pentru a demonstra cu
cl a ri tate o confruntare simbolic de valori.
Este posibil s combini principiile spaiului transformat cu ale spa -
iului gsit. Fiecare spaiu i are caracterul su dat. Este o particularitate
care ar trebui trit, simit, respectat. Concepia teatrului ambiental nu
trebuie impus orb locului respectiv. Este de asemenea posibil s se fac
nite modificri n spaiul gsit, pentru ca un performance s ia loc n
mod eficient acolo. O dat ce un performance ia form n spaiu, fie
c acesta e transformat sau gsit, spectatorii i vor gsi locul n mod
corespunztor. Se petrece o evident reciprocitate. Deseori, pentru c nu
exist locuri fixe i prea puine indicaii despre cum s primeasc per-
formance-ul, spectatorii se vor aeza n pattern-uri neateptate; n timpul
performance-ului, acestea se schimb, respirnd deodat cu aciunea,
aa cum fac i spectatorii. Publicul este n stare s schimbe un spaiu
transformat ntr-un spaiu gsit n forme absolut ingenioase. n teatrul
ambiental nu este recomandabil s blochezi rigid aciunea scenic, aa
cum se ntmpl n teatrul clasic. Aciunile se dezvolt mai degrab ca
la un meci sportiv, unde se impun unele reguli asupra modului n care s
se desfoare aciunea fizic pe msur ce micarea unei persoane sau a
unui grup deschide posibilitatea unor reacii. Interpreii trebuie s profite
de mobilitatea publicului, considernd c aceasta este o component
flexibil a ambianei de performance.
208
4. Focus flexibil i variabil
Marca teatrului tradiional este focusul unic. Chiar i acolo unde avem
aciuni simultane, distribuite pe o scen mare, cum este prosceniul de
200 picioare de la Palais de Chaillot n Paris, publicul privete ntr-o di-
recie. O singur privire, o simpl micare a ochilor poate cuprinde toate
aciunile, chiar i cele mai panoramice. Iar n scenele panoramice exist
centre de atenie, de obicei un punct focal n jurul cruia se organizeaz
tot restul. n consecin, exist i locul cel mai bun de unde s observi
scena. n mod tradiional, locul regelui oferea unghiul adecvat; cu ct
erai mai departe de locul lui, cu att vedeai mai prost.
Teatrul ambiental nu elimin aceste practici, ele sunt utile. Dar a
adugat dou feluri de focus, sau lips de focus.
n multi-focus, mai mult de un eveniment de fapt mai multe eveni-
mente de acelai fel, sau medii mixte se petrec simultan, distribuite n
spaiu. Fiecare eveniment independent concureaz cu celelalte pentru
atenia spectatorului. Spaiul este organizat n aa fel nct nici un spec-
tator nu poate vedea totul. Spectatorii se mic, i refocalizeaz atenia,
selecteaz. Se folosesc nsuiri nu numai ale happening-urilor multi-
compartimentate, dar i ale pieelor n aer liber, divertismentului
ocazional i parcurilor de distracii. Vreau s spun, mai mult dect n
circul cu trei arene. n multi-focus, evenimentele se petrec n spate, dea-
supra, dedesupt, mprejur i n faa publicului. Pu blicul este nconjurat
de o diversitate de imagini i sunete. Totui nu este necesar o mare
densitate de evenimente. Multi-focusul i suprancrcarea senzorial
nu sunt termeni echivaleni, chiar dac uneori coincid. Se pot oferi si-
multan evenimente restrnse, mprtiate, mrunte, diverse. Suprancr-
carea senzorial induce un sentiment de spaiu mic explodnd de
prea-plin. Evenimentele restrnse evoc un sentiment de spaiu mare,
abia populat, n majoritate neexplorat. Multi-focusul se ntinde ntre cele
dou extreme, incluznd toate punctele intermediare.
Un performance care folosete multi-focus nu atinge pe fiecare spec-
tator n acelai fel. Nu exist un loc al regelui. Reaciile pot fi incompa -
tibile ntre ele afectiv i cognitiv, pentru c un spectator altur
evenimentele ntr-un mod diferit, sau vede alte evenimente dect per-
209
soana care-i st alturi, sau la distan. n multi-focus, rolul regizorului
nu este s organizeze o afirmaie coerent. Asamblarea unei coerene
este lsat n seama spectatorului. Regizorul organizeaz cu grij sim-
fonia evenimentelor, astfel nct s fac posibile diverse reacii. Scopul
nu este nici anarhia, nici rigiditatea, ci extrema flexibilitate care prile-
juiete combinaii armonioase un fel de caleidoscop intelectual-senzo-
rial. Tehnicienii i interpreii controleaz impactul senzorial (aspect la
care se lucreaz cu minuie), dar receptarea variatelor combinaii de
elemente este lsat publicului.
n focus local, evenimentele sunt puse n scen n aa fel nct doar
o parte a publicului le poate vedea i auzi. n Victimele, Choubert s-a
dus n public i a vorbit linitit cu trei sau patru persoane. Spunea replici
din pies, o vorbire intim, doar pentru un cerc restrns de martori, cu
un nivel foarte sczut al vocii. n timp ce vorbea cu aceti civa oameni,
o alt aciune pe o scar mai larg se petrecea n alt parte. Mai
trziu, n scena cu ndesatul pinii, Nicolas prsea aciunea central
pus n scen cu focus unic i intra n public, unde alegea o tnr fe-
meie la ntmplare i ncepea s o srute i s o mngie. Mergea ct de
departe i ngduia femeia n cteva seri, Nicolas a avut parte de cte
o parte ner foarte permisiv. i optea la ureche cuvinte de dragoste. i
asculta i replica, o secven de cuvinte a Detectivului care continua
aciu nea central, ndesnd pine pe gtul lui Coubert. Auzind replica,
Nicolas spunea femeii pe care o sruta: M bucur c eti de acord cu
mine. Dac femeia nu fusese binevoitoare, Nicolas spunea: mi pare
ru c nu eti de acord cu mine. n fiecare din cazuri, spectatorii din
apropiere rdeau. Apoi Nicolas pleca de la femeie i intra din nou n
aciunea central.
Focusul local are avantajul c aduce anumite scene la unii dintre
spectatori ntr-un mod foarte direct. Druirea interpretului e astfel cu
putin mai bine dect n oricare alt fel. Dar ce se ntmpl cu spectatorii
ceilali, care nu vd i nu aud bine ce se ntmpl? Li se pot oferi aciuni
locale, pentru ei, sau o aciune central. Sau ceea ce New Orleans
Group a folosit de mai multe ori cu succes n Victimele nu se ntmpl
nimic altceva. Spectatorii care nu sunt n raza vederii i sunetului vor
ti c acolo se ntmpl ceva. Civa se vor deplasa n acel loc, dar cei
210
mai muli spectatori sunt prea timizi, prea fixai n buna purtare a teatru-
lui clasic, ca s se mite. Pentru cei care nici nu particip i nici nu
ncearc s participe, momentele de focus local sunt pauze n aciune,
cnd pot recapitula ce s-a ntmplat pn atunci, ori pot sta cu gndurile
lor. Aceste momente deschise ngduie neatenia selectiv. De ce s se
petreac o pauz dintr-o dat? Am descoperit c aceste pauze aceste
insule de neatenie i atrag n mod surprinztor pe spectatori mai adnc
n lumea performance-ului.
Focusul local poate fi desigur folosit ca parte a multi-focusului. n
acest caz, unele activiti sunt potenial vizibile de ctre toi, n timp cu
alte activiti nu sunt. De fapt, toate posibilitile de focus pot fi folosite
fie singure, fie n combinaii ntre ele.
Este foarte greu s-i faci pe interprei s accepte focusul local. Ei
sunt formai s proiecteze spre toat lumea din teatru, chiar i n situaiile
i expresia de cea mai intim natur. Ei nu neleg de ce s nu m-
prteasc toi spectatorii respectivele intimiti, momentele private.
Sau joac scene cu focus local de parc ar fi de focus unic, cu intensitate
stereotip i manierisme scenice. Dar ample posibiliti se deschid n
momentul n care interpretul accept premisa suprinztoare c n teatru
este posibil i acceptabil s existe ceva privat (ntr-un fel) i c mani-
festarea unei relaii de apropiere dintre interpret i foarte puini specta-
tori, sau doar un spectator, este valid artistic. n Dionysus in 69, n timp
ce mama lui Penteus (o mam dubl jucat de dou actrie) i face
avansuri fiului ei, Corul trece printre spectatori optindu-le la ureche,
n zece minute l vom dezmembra, ne ajui? n Comuna, interpreii
evoluau printre spectatori mprumutnd haine i bijuterii care au de-
venit costumele lor n scena culminant a crimei. O serie ntreag de
aciuni subtile pot fi utilizate, la volum i intensitate sczute. Sunt posi-
bile contactul fizic real i comunicarea optit ntre interprei i specta-
tori, de la om la om. Vrtejuri locale de aciune dau mai mult
complexitate i varietate liniei teatrale, dect n performance-urile care
se bazeaz pe un focus unic. Teatrul ambiental devine asemntor cu un
ora n care luminile se aprind i se sting, traficul continu, se aud, slab,
frnturi de conversaie.
211
5. Toate elementele produciei i vorbesc propria limb
Aceast axiom este cuprins implicit n celelalte. De ce s fie interpretul
mai important dect celelalte elemente ale produciei? Pentru c el/ea
este uman? Dar celelalte elemente au fost fcute de oameni i sunt
acionate de ei. Cnd am discutat prima axiom, am artat c tehnicienii
ar trebui s fac parte din performance la modul creator. n teatrul am-
biental, nu se oblitereaz un element de dragul altuia. Este chiar posibil
s se fac repetiii separate cu diferitele elemente, lund nsui perfor -
mance-ul ca aren unde se ntlnesc pentru prima dat elementele ce
coopereaz i se afl n competiie.
21
Fie tot performance-ul, fie doar poriuni din acesta se pot organiza
astfel nct elementele produciei s funcioneze operatic, reunindu-se
pentru a produce o oper de art unitar. Cnd se ntmpl asta, piramida
elementelor care se sprijin ntre ele pot s nale pe interprei la o ade-
vrat culme. Dar alteori interpreii rmn la baza piramidei; i sunt mo-
mente cnd nu exist nici o piramid, ci elemente distincte i uneori
contradictorii. Nu puine scene multi-focus sunt structurate n acest fel.
Dialogul amplu dintre Detectiv ca tat i Choubert ca fiu, n
Victimele, a fost jucat aproape pe ntuneric, Detectivul citea dintr-un
pupitru aproape ascuns ntr-o parte a cabinei de proiecie, iar Choubert
era aezat printre spectatori, cu capul n mini. Dialogul lor susinea
dou filme care se proiectau alternativ i cteodat simultan, pe doi
perei opui. Dialogul care absorbea atenia publicului era cel dintre
filme. n alte momente ale produciei, interpreii au fost tratai ca mas
i volum, culoare, textur i micare. Dei ei erau singurii interprei de
fa, nu erau actori, ci parte din ambian.
Principiul canalelor autonome, fiecare vorbindu-i concret propria
limb performativ, subntinde multe spectacole multimedia i unele
concerte rock. Acelai principiu a fost important n dezvoltarea dansului
postmodern. Rdcinile acestui principiu sunt cel puin de la Artaud i
au fost exprimate puternic n opera lui John Cage i Merce Cunningham.
Cnd danseaz interpreii lui Cunningham, ceea ce auzim este muzica lui
Cage. ns dansatorii nu urmeaz muzica i nici muzica nu sprijin
dansul.
212
Grotowski a dus la extrem ideea elementelor n competiie, a afir-
maiilor contradictorii. Trebuie s existe un contrast teatral, spune el.
Asta poate s apar ntre dou elemente: muzic i actor, actor i text,
actor i costum, dou sau mai multe pri ale corpului (minile spun da,
picioarele spun nu), etc. (Barba 1965: 163)
6. Textul nu trebuie s fie nici punctul de pornire, nici
scopul produciei. Textul verbal poate s nu existe
deloc
Un clieu dintre cele mai durabile ale teatrului este acela c piesa
primeaz i c din ea deriv toate produciile ulterioare. Dramaturgul
este primul creator (autorul = autoritatea) i inteniile sale servesc drept
linii directoare ale produciei. Putem ntinde aceste intenii pn la
li mi tele interpretrii, dar nu mai departe.
Dar lucrurile nu stau aa. Chiar i n teatrul tradiional, piesa de obi-
cei nu primeaz.
Piesele sunt produse din tot felul de motive, rareori pentru c o pies
exist i trebuie fcut. Productorul are bani sau face rost de ei sau
trebuie s aib o pierdere la tax; un grup de actori i doresc un vehicol;
trebuie umplut golul dintr-o stagiune; este disponibil un teatru care are
dimensiunile i dispozitivele potrivite pentru anumite producii; ocazii
culturale, naionale ori sociale cer spectacole. Un lucru e sigur nu
despre pies este vorba. Faimoasa propoziie a lui Shakespeare ar trebui
citat n ntregime: Piesa este lucrul/ n care am s prind contiina unui
rege. Sigur c Hamlet nu servea inteniile dramaturgului, ci propriile
sale motive presante.
Supunerea religioas la text i conformarea, n repetiie, la inteniile
scriitorului acolo unde acestea sunt cunoscute, ceea ce nu se ntmpl
foarte des nu prea ajut la realizarea unor producii satisfctoare.
Repertoriul celor mai multe teatre de la noi de la Eschil la Brecht i
dincolo de obicei blocheaz, mai degrab dect s elibereze creativi-
tatea. Repertoriul acesta n-are s dispar. Dar trebuie s fie pstrat,
exprimat sau interpretat? Cage spune asta pertinent:
213
Situaia noastr ca artiti este c avem ntreaga oper creat
nainte. ansa noastr de a lucra este ns acum. Eu n-a
prezenta lucruri din trecut, ci le-a trata ca materie disponibil,
pentru a face acum altceva. Un lucru foarte interesant, care nu s-a
produs, ar fi un colaj din diverse piese.
S explic de ce cred c literatura din trecut este mai degrab ma-
terie prim dect art. Sunt o mulime de oameni care percep tre-
cutul ca pe un muzeu, cruia i sunt credincioi, dar asta nu este
i atitudinea mea. Ca materie poate fi ns asociat cu alte lucruri.
Sunt lucruri care s-ar putea s nu fie legate de art aa cum este
ea neleas n mod convenional. ntmplri obinuite din ora,
sau ntmplri obinuite de la ar, sau ntmplri tehnice lucruri
care sunt practice azi, pur i simplu pentru c s-a schimbat
tehnologia. Asta schimb natura muzicii i sunt sigur c schimb
i natura teatrului, de exemplu televiziunea color sau proiec-
toarele multiple n film, mijloacele fotoelectrice, care se pot activa
cnd un actor se deplaseaz ntr-o anumit arie. Ar trebui s
an a lizez teatrul, s-i vd componentele, pentru ca mai trziu,
cnd facem o sintez, s includ aceste lucruri. (1965: 53-54)
Atitudinea lui Cage care trateaz repertoriul ca materie prim, nu
ca model se leag de opinia lui foarte nalt privind tehnologia
avansat. Dar legtura aceasta nu este necesar. Grotowski mprtete
multe dintre punctele de vedere ale lui Cage asupra textelor clasice,
avnd o atitudine complet diferit fa de tehnologie. Tratamentul radical
diferit al textelor (unii numesc asta abuz) nu depinde de atitudinea fa
de tehnologie. Teatrul srac la Grotowski este tocmai teatrul fr spri-
jin tehnic, denudat de totul, cu excepia relaiei interpret-spectator.
Prin eliminarea treptat a tot ce se dovedea superfluu, am
descoperit c teatrul poate s existe fr grim, fr o zon de-
limitat de joc (scena), fr lumini i fr efecte de sunet etc. Nu
poate exista ns fr relaia actor-spectator prin comunicarea
perceptual direct, live. Acesta este un vechi adevr al teatrului,
desigur, dar, cnd l testezi riguros n practic, va submina cele
mai multe idei comune pe care le avem despre teatru. ... n orice
fel se dezvolt teatrul i i folosete resursele mate riale, el va
rmne tehnologic inferior filmului i televiziunii. (1965:62)
214
Nu este cazul s alegem ntre Cage i Grotowski. Fiecare producie
i conine propriile posibiliti, unele producii au nevoie s fie srace,
altele bogate. Izbitor este c doi oameni cu atitudini att de diferite
fa de tehnologie sunt att de apropiai n concepia despre funciunea
textului. Cage spune c repertoriul este material de lucru, Grotowski
practic montajul: rearanjarea, extrapolarea, asamblarea, eliminarea,
combinarea textelor.
Aceste practici decurg din premisele Axiomei 1. Dac evenimentul
teatral este un set de tranzacii interconectate, atunci textul o dat ce
ncep repetiiile va participa la aceste tranzacii. Nu este mai rezonabil
s te atepi ca textul s rmn neschimbat, dect ar fi s te atepi ca
interpreii s nu-i dezvolte rolurile. Repetiiile sunt tocmai pentru
asemenea schimbri. n teatrul tradiional schimbrile se limiteaz la
ajustri minore, sau poate fi vorba de re-scrieri ale autorului. n teatrul
ambiental s-ar putea s nu existe un autor principal, sau textele sunt co-
laje din clasici, sau mixaj din mai multe surse i perioade. n asemenea
situaii schimbarea nu definete exact ceea ce se ntmpl. Con-
fruntarea lui Grotowski ar fi un termen mai potrivit.
/Actorul/ nu trebuie s-l ilustreze pe Hamlet, el trebuie s-l ntl-
neasc pe Hamlet. Actorul trebuie s-.i dea replica n contextul
propriei experiene. La fel regizorul. ... Structurezi montajul n aa
fel nct aceast confruntare s poat avea loc. Noi eliminm
acele pri din text care nu au importan pentru noi, prile cu
care nu putem nici s fim de acord i nici s fim n dezacord. n
montaj gseti unele cuvinte care funcioneaz vis-a-vis de trirea
proprie. (1968a:44)
Textul este o hart cu multe ci posibile; este i o hart care poate fi
redesenat.
22
Tragi, mpingi, explorezi, exploatezi. Decizi n ce parte
vrei s mergi. Atelierele i repetiiile te pot duce n alt parte. Aproape
sigur nu mergi acolo unde inteniona dramaturgul s te duc. Michael
Smith, n The Village Voice, scria astfel despre Victimele, producia New
Orleans Group:
Pe scurt, eu nu cred c a fost o bun producie a Victimelor da-
toriei. Poate fi numit un happening foarte bun pe temele din
piesa lui Ionesco, folosind cuvintele i structura aciunii din
215
Ionesco; sau ca ambian n care Victimele datoriei a reprezentat
elementul principal. Piesa era pe acolo pe undeva... ns era su-
pus i n general efasat de ntreprinderea formal a pro-
duciei. Cteva episoade au fost strlucit puse n scen, dar n
ultim instan ceea ce a rezultat nu a fost piesa, ci producia.
(1967: 28)
Reacia lui Smith este corect, dat fiind viziunea sa. Mai jos, n
aceeai cronic, el spunea: Eu consider c textul piesei... este elementul
prim, impulsul original i arbitrul ultim. n teatrul ambiental piesa nu
primeaz n mod inevitabil, nu exist un original, iar cei care fac pro-
ducia sunt arbitrii ultimi. Aceast facere a produciei poate fi rezervat
unui autor unic, poate aparine colectivului, sau poate fi mprit cu
publicul. New Orleans Group nu a fcut piesa lui Ionesco; noi am lu-
crat cu ea. Am confruntat-o, am cutat printre cuvinte i teme, am con-
struit n jurul i prin ea. i am realizat propria noastr oper.
Aceasta este esena teatrului ambiental.
Note:
1. Michael Kirby discut deosebirile dintre performance-urile non-matriciale i
matriciale. Vezi i Kaprow, 1968.
2. Pentru Self-Service (Autoservire) vezi descrierea n Kaprow 1968b.
3. Erving Goffman discut reeaua ateptare-obligaie n dou cri Encounters
(ntlniri, 1961) i Behavior in Public Places (Comportarea n locuri publice,
1963).
4. Un eveniment Provo este descris de John Kifner n New York Times din 25
August 1967. "Dolari aruncai de un grup de hippie au fluturat n jos pe
podelele de la Bursa din New York ieri, deranjnd ritmul obinuit, foarte
rapid, al tranzaciilor. Stockbrokeri, funcionari i runner-i au stat s priveasc
spre galeria vizitatorilor. [.. .] Unii funcionari au alergat s culeag banc-
notele. [... ] James Fourrat, care a condus demonstraia alturi de Abbie Hoff-
man, a explicat cu voce optit: 'Asta e moartea banilor'. Pentru a preveni
repetarea unei asemenea situaii, angajaii bursei au nchis galeria vizitatorilor
cu sticl anti-glon. "
5. De cnd am scris ase Axiome, s-a produs un corpus considerabil de lucrri
n domeniul teoriei receptrii cum reacioneaz publicul i cititorii i cum
construiesc lucrrile care le sunt prezentate. Pentru o privire general asupra
acestor studii, vezi Holub 1984. Pentru anumite cercetri asupra publicului
216
i performance-uri, vezi Hanna 1983, de Marinis 1987 i Schechner 1985:
117-50.
6. Robert Wilson, Richard Foreman i muli artiti ai performance-ului, ca i
high-tech din muzica pop la MTV demonstreaz potenialul acestor inter-
aciuni secundare. Se poate spune c perioada ncepnd cu mijlocul anilor
1970, pn la sfritul anilor 1980 a fost dominat de scenografie i efecte
tehnice. Este un lucru valabil n teatru, n muzica pop, televiziune i film. E
mai puin adevrat pentru dans, unde atenia merge ctre corp n sine.
7. Vezi Hebdige 1979
8. Jaroslav Fric a conturat aceste tehnici n broura sa Brief Description of the
Technical Equipment of the Czechoslovak Pavilion at the Expo 67 World
Exhibition. ( Scurt descriere a echipamentului tehnic al Pavilionului
Cehoslovaciei la expoziia mondial Expo 67.) n 1967 Fric era ef de cer -
cetare i inginerie la Institutului Scenei din Praga. Att poliviziunea ct i
diapoliecranul au pornit de la idei ale scenografului Josef Svoboda. Pentru
alte exemple din opera lui Svoboda, vezi Svoboda 1966 :141-49 i Bablet
1970. Nu tiu ce s-a mai ntmplat cu aceast linie de creaie i nici cu aceti
oameni, dup invazia Cehoslovaciei de ctre sovietici.
9. O interesant extindere a ideii s-a petrecut n timpul performance-ului cu Vic-
timele datoriei, la New Orleans Group. n mai multe scene, interpreii s-au
ocupat de proiectarea diapozitivelor i manevrarea benzilor. n aceste scene,
actorii erau i tehnicieni i interpreii rolurilor. Ei practicau modulau ambiana
tehnic n care evoluau interpretativ.
10. Ciclul Hevehe dureaz de la ase la douzeci de ani. Eu dezvolt acest subiect
n Actuals (1988 : 35-67). Vezi F.E Williams 1940 pentru o prezentare com-
plet. Williams crede c ciclul a fost abreviat n urma intruziunii culturii
occidentale n Golful Papua. Eu am impresia c ciclul ncearc s incorporeze
stadiile de via ale fiecrui brbat orokolo. n timpul vieii sale, un brbat
orokolo joac, literalmente, multe roluri, fiecare dintre acestea fiind reprezen-
tate n ciclu.
11. S-a ntmplat de dou ori ca spectatorii s vin la Victimele datoriei cu in-
tenia de a ntrerupe performance-ul. Au fost ncercri de rea credin:
folosind masca spontaneitii, ca s ascund o participarea programat
dinainte. ntr-unul din cazuri s-a ajuns la btaie ntre provocator i un spec-
tator care mi-era prieten. Provocatorul a fost dat afar i spectacolul a con-
tinuat, majoritatea spectatorilor nici nu i-au dat seama c se ntmplase ceva
special. Aciunile provocatorului i reaciile prietenului meu au aprut n ochii
celorlali ca parte din spectacol. Provocatorul era un critic de la ziar. Acesta
217
e genul de mrunte, ns reale plceri pe care le poi ntlni n teatrul ambi-
ental.
12. Capitolul Axiomele a fost scris cu mai bine de un an nainte de Dionysus
in 69. Victimele datoriei a fost prima mea ncercare de a pune n scen o
dram cu text n conformitate cu principiile teatrului ambiental. Axiomele
a rezultat din experiena i munca mea cu New Orleans Group i cercetrile
mele academice. Dionysus reprezinta o continuare a demersului meu n
aceeai direcie. Participarea publicului a fost de data aceasta mai variat i
mai aproape de extrem, utilizarea spaiului mai radical. Am ncercat mereu
s pstrez un dialog viu ntre practicieni i teoreticieni. O mare parte a dia-
logului lor legat de teatrul ambiental este discutat n Teatrul ambiental.
Dincolo de asta, exist puin material documentar despre Victimele, cu
excepia ctorva fotografii i a unui film scurt folosit n producie. Exist o
considerabil bibliotec privitoare la Dionysus, inclusiv un film de lung
metraj fcut de Brian de Palma, Robert Fiore i Bruce Rubin, o carte coor-
donat de mine (Schechner 1970) i The Dionysus Group de William Hunter
Shephard, 1991.
13. Vezi Schechner, Negociations with Environment (Negocieri cu ambiana),
n Public Domain (Domeniul public 1969: 145-56)
14. Arnold Aronson (1981) a trasat o linie posibil de dezvoltare a scenografiei.
n opinia lui Aronson, cuvntul ambiental se aplic la punerea n scen non-
frontal. Prosceniul, estrada, scena-punte, teatrul en rond sunt toate
frontale... Orice performance la care nu se aplic asta n care spectatorul
care menine o singur relaie frontal cu performance-ul nu poate cuprinde
n totalitate mizanscena trebuie considerat non-frontal sau ambiental. (1-
2). Aronson trece apoi la punctarea tradiiei ambientale din Europea me-
dieval pn la Ramlila zilelor noastre, jucate n India de Nord, de la jocul cu
mti la avangard, de la blciuri la parcurile de distracii.
15. Pentru o prezentare complet a teatrului Bauhaus, vezi Schlemmer, Moholy-
Nagy i Molnar, 1961.
16. Architectural Record, mai 1930. Teatrele ideale sunt un hobby al arhitecilor.
Vezi, de exemplu, The Ideal Theatre: Eight Concepts (Teatrul ideal: opt con-
cepte, 1962). Cnd vine vremea s se construiasc propriu-zis, viziunile sunt
nlturate i interesele comunitare sau culturale vor avea ntietatea.
Rezultatele sunt nite compromisuri lamentabile. Majoritatea arhitecilor i
urbanitilor locali ignor de obicei nevoile actorilor, designerilor, scriitorilor
i regizorilor. Banii vorbesc. Vezi A.H.Reiss, Who Builds Theaters and
Why (Cine construiete teatre i de ce, 1968).
218
17. Pentru discuii mai detaliate privind rdcinile happening-urilor, vezi Kirby
1965 i Kaprow 1966.
18. Cutarea surselor poate deveni, n expresia compozitorului Morton Feldman,
Mayflowering. Ca atare jocul intrig, dar nu este foarte folositor. ns
pentru c m-am bgat n joc, s adaug printre predecesorii importani ai
teatrului ambiental modern pe constructivitii rui, futuritii italieni, reprezen-
tanii Dada i suprarealitii. Performance-urile tradiionale din toat lumea
folosesc teatrul ambiental de milenii ntregi.
19. n aceast privin, este trist s ne gndim la Festivalul Shakespeare din New
York i la Festivalul de la Avignon. Pentru cel dinti, a fost construit o scen
n Central Park, care face efortul s produc un teatru n aer liber care s
funcioneze de parc ar fi un teatru n interior. Central Park aproape c este
obliterat. Cnd Festivalul se deplaseaz prin New York, trage dup el scenele
i aparatura, n loc s negocieze de fiecare dat cu locul n care joac. La
Avignon, scenele construite n jurul oraului sunt impuse arhitecturii i am-
bianei naturale, care nu sunt utilizate productiv. Nu s-au ncercat negocieri
ntre ambianele mari naturale sau produse de om i scenele instalate n
cadrul lor, sau pe lng ele. Grecii vezi Epidaur-ul tiau s fac asta, ca
i oamenii care pun n scen Ramlila n India, la Ramnagar (vezi Schechner
1985, 151-212). Lee Breuer (Furtuna) i Peter Brook (Mahabharata) au
ncercat s foloseasc n mod creator spaiile Festivalului Shakespeare de la
New York i spaiile de la Avignon
20. Scenariul la Guerilla Warfare (Rzboiul de gheril) a fost publicat n Village
Voice pe 7 septembrie 1967, naintea punerii n scen a evenimentelor. Sce-
nariul este republicat n lucrarea mea Public Domain (Domeniul public,
1969:201-8). Relatri despre evenimentele n sine au aprut n Voice pe 2
noiembrie 1967, n New York Times pe 29 octombrie 1967 i n Evergreen,
ediia martie 1968. Piesa folosit ca baz pentru Guerilla Warfare a fost Kill
Vietcong (Ucide Vietcong-ul, 1966).
21. Drama noh recurge la acest principiu. Un performance noh const din ntl-
nirea mai multor grupuri de oameni, fiecare dintre ele pregtindu-se i
repetnd independent. Shite (actorul principal), corul i koken (interpretul
care nu joac) acioneaz ca o unitate; waki (actorul secundar), kyoken (ac-
torul comic), toboarii cu toba prins de umr, toboarii cu toba la old, to-
boarii cu bee i flautistul lucreaz separat de ceilali. Atunci cnd noh se
produce tradiional, shite i anun pe ceilali c la o dat X urmeaz s inter-
preteze o pies; ei se pregtesc separat. Cu cteva zile nainte de performance,
shire va reuni ntregul ansamblu. El i schieaz n mare interpretarea, este
posibil s treac uor prin anumite scene cheie de dans, dar nu se face n nici
219
un caz o repetiie complet. Doar la performance se asambleaz cu adevrat
totul. Aceast abordare a unitii n imediat, reieind din tensiune, se mani-
fest i n alte aspecte ale teatrului noh, de exemplu structura de baz a piesei,
organizarea programului de drame noh ale zilei, arhitectura scenic etc.
Kunio Komparu numete aceasta estetica discordanei (1983:21-29).
22. Cnd am scris Axiomele n 1967, nc mai aveam civa ani pn s enun
deosebirea clar dintre textul dramatic i textele de performance. Aici m
refer la texte dramatice i mai ales la felul n care New Orleans Group a tratat
piesa lui Ionesco, Victimele datoriei. Toate ncercrile, explorarea i
exploatarea la care m refer s-au ntmplat n timpul repetiiilor unui text de
performance.
Referine
American Federation of Arts
1962 The Ideal Theatre: Eight Concepts (Teatrul ideal: opt concepte). New York:
The American Federation of Arts
Aronson, Arnold
1981 The History and Theory of Environmental Scenography (Istoria i teoria
scenografiei ambientale). Ann Arbor: UMI Research Press.
Bablet, Denis
1970 Svoboda. Paris: La Cit.
Goffman, Erving
1961 Encounters (ntlniri). Indianapolis: Bobbs Merrill.
Hanna, Judith Lynne
1983 The Performance-Audience Connection (Relaia performance-public).
Austin: University of Texas Press.
Hedgige, Dick
1979 Subculture: The Meaning of Style (Subcultura: Semnificaia stilului). Lon-
dra: Methuen.
Holub, Robert C.
1984 Reception Theory (Teoria recepiei). London: Methuen.
Kaprow, Allan
1966 Assemblages, Environments and Happenings (Asamblri, ambiane i
happening-uri). New York: Abrams.
1968a Extensions in time and space (Extensii n timp i spaiu), interviu cu
Richard Schechner, TDR 12, 3: 153-59,
220
1968b Self-service (Autoservire), TDR 12, 3: 160-4
1983 The Real Experiment (Adevratul experiment). ArtForum 22, 4 (decem-
brie): 36:43.
Kirby, Michael
1965 The New Theatre (Noul teatru), TDR 10. 2: 23-43.
1972 On Acting and Non-Acting (Despre interpretare i non-interpretare),
TDR 16, 1: 3-15.
Komparu, Kunio
1983 The Noh Theater (Teatrul Noh). New York: Weatherhill; Kyoto: Tankosha.
Marinis, Marco de
1987 Dramaturgy of the Spectator (Dramaturgia spectatorului), TDR 31,
2:100-14.
Reiss, Alvin H.
1968 Who Builds Theatres and Why, TDR 12, 3: 75-92.
Schechner, Richard
1969 Public Domain (Domeniul public). Indianapolis: Bobbs-Merrill.
1970 ed. Dionysus in 69 by The Performance Group (Dionysus n 69 cu The
Performance Group). New York: Farrar, Straus / Giroux.
1973 Environmental Theater (Teatrul ambiental). New York:Hawthorn.
1985 Between Theater and Anthropology (ntre teatru i antropologie). Philadel-
phia: University of Pennsylvania Press.
1988 Performance Theory (Teoria Performance-ului). New York i Londra:
Routledge.
Shephard, William Hunter
1991 The Dionysus Group (Grupul Dionysus). New York: Peter Lang.
Svoboda, Josef
1966 Laterna Magika, TDR 11, 1: 141-9.
Williams, F.E.
1940 The Drama of the Orokolo (Drama la Orokolo). Oxford: Oxford University
Press.
221
III.
ALTE ESEURI
RASAESTETICA*
n care parte a corpului este situat teatralitatea? Unde e locul ei? n
teatrul occidental, teatralitatea se manifest n mod obinuit prin ochi i,
ntr-o oarecare msur, urechi. n etimologie i practic, teatrul este
locul de/pentru a vedea.
Vederea cere distan; genereaz focus i difereniere; ncurajaz
analiza sau descompunerea n lanuri logice; privilegiaz sensul, tema,
naraiunea. tiina modern se bazeaz pe instrumente de observaie, pe
optic: telescoape, microscoape. Teoriile derivate din observaie, bazate
pe mijloacele instrumentelor oculare definesc continuum-ul timp-spaiu.
De la nlnuirile super-galactice pe de o parte, la particulele-und sub-
atomice pe de alta, noi cunoatem universul vzndu-l. A vedea =
ti; a ti = a vedea; vitez = spaiu; distan = timp; diacronie = poveste.
Dar n alte tradiii culturale exist alte localizri ale teatralitii. Tema
eseului de fa este una dintre acestea, i anume gura, sau mai bine zis
botul-stomacul-intestinele itinerariul prin corp guvernat de sistemul
nervos enteric. Calea bot-stomac-intestine este acel unde al gustului,
digestiei i excreiei. Performance-ul desfurat de bot-stomac-intestine
reprezint un proces de ncercare-gustare muscular, celular i neurologic
interconectat i continuu, care separ hrana de deeuri, distribuie hrana
n corp i elimin deeurile. Circuitul bot-stomac-intestine este locul in-
timitii, n care se transmit substanele corpului, se amestec interiorul
cu exteriorul, experienele emoionale i senzaiile subliminale, intuiia
(gut feelings). O mas bun ntr-o companie agreabil este o plcere; tot
aa preludiul cnd faci dragoste; la fel o defecare bun.
225
*
Studiu publicat n: The Drama Review 45,3 (T171), Toamna 2001
Poetica i Natyasastra
Poetica lui Aristotel i Natyasastra (NS) lui Bharata-muni, un manual
sanscrit de performance i teoria performance-ului, ocup un loc
asemntor n cadrul teoriei performance-ului din Europa i India (i,
prin extensie, n multe zone i culturi unde artele performance-ului sunt
derivate din practica european sau indian).
Ambele texte antice continu s fie interpretate i dezbtute activ, n
teorie i practic. Ambele sunt la sau aproape de originile respectivelor
tradiii de performance, ambele au fost raportate la post-texte sau
contra-texte menite s ntreasc, s revizuiasc ori s contrazic
pricipiile lor de baz.
Dar orict sunt ele de asemntoare, aceste dou texte difer profund.
Aristotel a fost o figur istoric (384322 .e.n.), autorul unor scrieri
filosofice cheie, care influeneaz i chiar determin gndirea occiden-
tal n variate domenii, mergnd de la tiinele fizice la politic, la
gndire social, la estetic i teologie. Operele filosofului macedo-grec
au fost dezbtute efectiv timp de aproape dou milenii jumtate. El a di-
vizat tiina n pri cognoscibile; a formulat silogismul. Bharatamuni
este o figur mitico-istoric, numele autorului sau compilatorului unui
compendiu foarte detaliat privind originile i practicile mito-religioase
de natya, un cuvnt sanscrit care nu se poate uor traduce, dar este re-
ductibil la dans-teatru-muzic. Data precis a NS rmne o problem
des chis cercettorii au plasat-o ntre sec. 6 .e.n. i sec. 2 e.n. Ct de
mult din NS a fost contribuia unei persoane i ct de mult acumularea
mai multor surse nu se va ti probabil niciodat. Bharata-muni, oricine
a fost el, sau dac a existat vreodat, a scris doar NS.
Mai mult, NS este o sastra, un text sacru, autorizat de zei, plin de
naraiune, mit i instruciuni minuioase pentru interprei. Poetica este
secular, se concentreaz asupra structurii dramei i se bazeaz pe gndi-
rea logic, la fundamentarea creia autorul a contribuit. Poetica este att
de laconic, traducerea n englez avnd doar 30 de pagini, nct unii
cred c e vorba mai degrab de note de curs, pe care le-au compilat stu-
denii lui Aristotel dup moartea sa, dect de opera finit a filosofului.
NS are forma unui discurs extins al lui Bharata (345 de pagini n tradu -
226
cerea Rangacharya), ca rspuns la nite gnditori care i-au cerut s ex-
plice natya. Bharata ncepe cu o poveste despre cum a aprut natya, care
sunt subiectele potrivite i cui se adreseaz.
1
Apoi el detaliaz totul, de
la arhitectura teatrului la modul n care trebuie s se interpreteze diverse
emoii, la structura dramelor i altele.
Cteva secole dup elaborare, NS s-a pierdut s-a fragmentat, a
disprut, s-a rtcit i a rmas necitit. NS nu a ajuns la indienii moderni
direct, sau ca un text unic. NS se transmite n practica performance-ului
i sub forma unei serii ntregi de interpretri. Cel mai important interpret
este Kashmiri Saivite (credincios al lui Shiva), Abhinavagupta, din sec.
10. Prin Abhinavagupta, specialitii reuesc s discearn interprei mai
timpurii, cum ar fi Bhatta Lollata, Srisankuka, Bhatta Nayaka i Bhatta
Tauta. Ct despre NS n sine, Kapila Vatsyayan consider c nu multe
texte au fost reunite sistematic, editate i publicate. Sute dintre ele [...]
sunt manuscrise n colecii publice sau private, n India i n strintate
i tot attea, sau mai multe, exist fragmentar (1996:115) ns frag-
mentarea aceasta nu trebuie considerat neglijen. Tradiia NS este
activ, oral i corporal. Este prezent la interprei, la profesorii lor i
n performance. Trebuie s facem o deosebire ntre absena NS ca text (o
carte pe care au adus-o la lumin, n timpurile moderne, mai ales orien-
talitii occidentali)
2
i prezena sa n performance-ul efectiv, n care a
fost absorbit, formndu-i miezul ntr-o mulime de genuri, cum sunt
kathak, kathakali, odissi i bharatanatyam, care, luate mpreun, cuprind
teatrul-dans indian clasic. NS are mult mai mult for ca set de idei i
practici materializate dect n forma unui text scris. Spre deosebire de
Poetic, NS se danseaz mai mult dect se citete.
Aadar NS i Poetica difer ca stil, intenie i circumstane istorice.
Poetica, scris la aproape un secol dup momentul culminant al tragediei
greceti, reprezint doar o mic poriune din enorma producie a lui Aris-
totel. n Poetic lipsesc descrierile spectacolelor propriu-zise; se refer
mai ales la dram, nu la teatru, concentrndu-se pe o pies, Oedip, pe
care Aristotel o d drept model pentru modul corect de a scrie piese.
Considerat raional i istoric, Poetica nu este considerat sacr,
impactul ei a fost i rmne remarcabil. Pe de alt parte, NS este un
hibrid de mit i cunoatere practic a performance-ului, o surs extensiv
227
Rasaestetica
i detaliat. Autorul i protagonitii, semi-divinul Bharatamuni, sunt
aproape sigur un pseudonim pentru tradiia oral colectiv.
Dar cea mai mare diferen ntre Poetic i NS se vede n volumul in-
dian care trateaz performance-ul n detaliu: expresia emoional redat
prin gesturi i micri specifice, tipuri de rol i personaj, arhitectura
teatral, muzica. NS se ocup de dram (capitolele 2021), dar nu an a -
liza aceasta constituie miezul sastrei. Muli artiti indieni subscriu la un
ideal de teatru care integreaz dram, dans i muzic. Genurile
tradiionale ndeplinesc aceast integrare n moduri care nu acord
prio ritate aciunii (cum recomanda Aristotel) mai presus de dans, gest i
muzic. Iar apoi exist rasa.
Rasa, prima abordare
Despre rasa, NS spune:
Nu exist natya fr rasa. Rasa rezult, prin acumulare, din vib-
hava [stimul], anubhava [reacie involuntar], i vya bhicari bhava
[reacie voluntar]. De examplu, atunci cnd amestecm diverse
condimente i sosuri i plante i alte materiale, simim un anumit
gust, sau cnd amestecm materiale de genul melas cu alte ma-
terii, producnd ase feluri de gust, tot aa, alturi de variatele
bhavas [emoii], sthayi bhava [emoiile permanente trite lun-
tric] devin rasa.
Dar ce numim rasa? Iat rspunsul. Pentru c i d plcere s
guti, se numete rasa. Din ce vine plcerea? Indivizii care
mnnc feluri de mncare pregtite cu diverse condimente i
sosuri, dac sunt sensibili, se bucur de acele gusturi diferite i
simt plcere; tot aa, spectatorii sensibili, dup ce se bucur de
variate emoii exprimate de actori prin cuvinte, gesturi i senti-
mente, resimt plcere. Acest feeling, acest sentiment al specta-
torilor este explicat aici drept rasa innd de natya. (Bharatamuni
1996: 54-55)
Aici se ntmpl multe lucruri i nu voi intra acum ntr-o explicare
detaliat a teoriei despre rasa. Doresc n aceste pagini doar s conturez
o teorie general despre savoare n sensul legaturii ei cu performance-ul,
ceea ce eu numesc rasaestetica.
228
Rasa este savoare, gust, e senzaia pe care o ai cnd percepi mn-
carea, o aduci aproape, o atingi, o pui n gur, o mesteci, o amesteci, o
savurezi i o nghii. Ochii i urechile percep mncarea n drumul ei
prezentarea farfuriilor, sfriala. n acelai timp, ori scurt vreme dup
aceea, este implicat i nasul. Gura i las ap, anticipnd. Mirosul i
gustul se dizolv unul n cellalt. Minile duc mncarea la gur direct,
ca n modul tradiional indian de a mnca, cu degetele sau oarecum in-
direct, cu ustensile (introduse pretutindeni trziu). Este angajat ntregul
bot. n bot sunt bine reprezentate toate simurile. Partea mai joas a feei
cuprinde gura, n centru este nasul i deasupra, ochii. Urechile sunt
plasate lateral, dar ndreptate nainte.
Rasa nseamn i suc, ceea ce d savoare, mediul pentru a gusta.
Sucurile atunci cnd mncm deriv i din hran i din corpul nostru.
Saliva nu numai c umezete hrana, ns distribuie aromele. Rasa e sen-
zual, proxim, experienial. Rasa e aromatic. Rasa umple spaiul,
reunete afar cu nuntru. Hrana este introdus activ n corp, devine
parte a corpului, lucreaz dinuntru. Ceea ce era afar se transform n
ce este nuntru. O estetic bazat pe rasa este fundamental diferit de
una bazat pe theatron, panoptic ordonat raional, distanat analitic.
Etimologiile i cunoaterea distanat
nainte de a merge mai departe n comentariul rasaesteticii, s amintim
cte ceva despre noiunea occidental de teatru.
Cuvntul teatru este nrudit cu teorem, teorie, teoretician,
i celelalte, toate din grecescul theatron, care deriv el nsui din pri -
velite; i din theasthai, a vedea; nrudit cu thauma, un lucru care
atrage privirea, o minune; i cu theorein, a privi (Partridge 1966:
710). Theorein este nrudit cu theorema, spectacol i/sau speculaie
(Shipley 1984: 69). Se crede c aceste cuvinte vin din rdcina indo-eu-
ropean dheu sau dhau, a privi (Partridge 1966: 710). Rdcina indo-
european a lui Thespisfondatorul legendar al teatrului grec este
seku, o remarc ori zical, dar implicaia este aceea de viziune
di vi n; i din seku deriv cuvinte englezeti de genul a vedea (see),
vedere, a spune (say) (Shipley 1984: 353). Atunci teatrul grec i
229
Rasaestetica
toate tipurile europene de teatru deriv din asta, sunt locuri de/pentru
vedere i spunere. Ce marcheaz acest teatru (iar dup el, filmul, televi -
ziunea i, posibil, Internet-ul) este specularitatea, strategiile privirii.
Aceste etimologii arat relaia strns dintre teatrul grec, epistemolo-
gia european i vedere. Legtura dintre a ti i a vedea st la
rdcina metaforei/meta-naraiunii gndirii occidentale. Dac fiinele
umane din petera lui Platon erau netiutoare, asta era pentru c tot ce
vedeau ele din adevr erau doar umbre proiectate pe perete. Adevrata
realitate era att de mult mai luminoas chiar i dect soarele, nct nici
o fptur uman nu o putea privi direct. Ceea ce a spus Platon c poate
fi cunoscut prin dialectic, au ncercat oamenii de tiin de la Renatere
ncoace s obin prin instrumente de observaie tot mai fine. O singur
plas cuprinde laolalt alegoria lui Platon, observaiile lui Galileo, tele-
scopul spaial Hubble, microscoapele electronice i supraconductorul cu
acceleraie de particule.
Unde are loc vederea? Doar la distan de ceea ce se vede. Exist o
diferen logical i practic prin care ceea ce este observat este separat
de instrumentul observat (i/sau de cel ce observ). Obiectivitatea
poate fi neleas ca dorin de a ine lucrurile la o distan suficient de
ochi, nct ceea ce exist s ia form n sens perceptual: a vedea lu-
crurile n perspectiv, a te focaliza asupra lor. Principiul indeter-
minrii care leag instrumentul observaiei de ceea ce este observat nu
dizolv distana dintre observator i ceea ce este observat, ct mai de-
grab afirm faptul c ceea ce este observat se leag indisolubil de
mijloacele observrii. Ce mic particula este lumina necesar pentru
a o observa.
La un nivel mai comun, dac apropiem de fa un obiect, pierdem
focus-ul i pn la urm obiectul se nceoeaz, i pierde forma vizual.
i, sigur, nu avem voie s ne bgm lucrurile n ochi. Scosul ochilor este
un lucru cumplit la nivel legendar (Oedip, Gloucester i ceilali), ca i la
propriu. Dar un copil nva devreme s vad un lucru, s se focalizeze,
s se ntind, s-l apuce i s-l duc la gur. Gura nlocuiete ochii ca
destinaie a explorrii lumii exterioare i relaionrii acesteia cu lumea
interioar.
230
Obiectul tranziiei (vezi Winnicott 1971) este modul n care copilul
mic experimenteaz ce este asemenea/diferit ntre lumea din afara i
dinuntrul su: de la piept, la degete, de la apucatul-gustatul-mestecatul
a orice, la ptura preferat i la obiectul favorit. Chiar nainte de natere,
cum se vede din imaginile intrauterine, copiii nc nenscui i sug
degetele de la mini i picioare. S ne ndoim c aceast activitate le
place? Iar gura nu este singurul canal de legtur cu creierul (ochii sunt
legai prin nervul optic). Gura se deschide spre cavitatea nazal i n-
tregul sistem digestiv; gura inclusiv buzele i limba angajaz n mod
intim simurile pipitului, gustului i mirosului. Sistemul ocular este
intens focalizat, n timp ce sistemul botului este larg deschis, combinnd
mai degrab dect separnd.
Teatrul grec, pe care i-a bazat Aristotel teoriile, era prin excelen
locul vederii. Arhitectonic cum este evident din ruinele Teatrului lui
Dionisos pe colina Akropolis, din teatrul rmas aproape intact la Epidaur
i din alte locuri i restaurri teatrul grec era imens. Majoritatea spe-
cialitilor apreciaz numrul spectatorilor la festivalurile antice ntre
14.000 i 17.000. i cu toate c Aristotel a ales s se ocupe de dram i
nu de teatru, situaia efectiv n teatrul clasic grec era o densitate a spec-
tacolului cu dans, cntec, recitare. Teatrul grec era deasemenea i
poate mai ales centrat pe competiie. Atenienii erau nite oameni foarte
competitivi. Pentru ei agon-ul era motorul, sursa i energia creatoare,
modelul devenirii.
3
Orice a dorit Aristotel, inima vie a tragediei greceti
nu era aciunea n sine, ci un anumit fel de a spune o poveste, agon-ul.
Pentru a diferenia pe nvingtori dintre pierztori, era nevoie ca judec-
torii (i cei care-i judecau pe judectori - spectatorii) s vad clar i s-i
sprijine opiniile pe valori objective. Sigur c puteau s apar tot felul
de raiuni politice i de presiuni. Poate chiar baciuri, nelciune. Dar,
cum se ntmpl azi n sporturile cu public (cu sau fr reluri pe loc),
claritatea prezentrii i a recepiei era absolut esenial. Scopul specta-
colelor era s determine ctigtorii i pierztorii att n piese, ct i
n competiiile dintre actori i poei.
231
Rasaestetica
Plcerile performance-ului rasic
ntr-un performance rasic, scopul nu este acela de a separa pe nvingtori
de nvini, ci de a transmite plcere ca ntr-un banchet nesfrit, sau
ntr-un mereu amnat aproape orgasm. Aceasta se realizeaz ntr-un
mod asemntor gtitului: combinarea/transformarea unor elemente
distincte n ceva care ofer arome sau gusturi noi i/sau intense i/sau
favorite. Performance-ul rasic se bazeaz mai degrab pe imediatee
dect pe distan, pe savurare mai mult dect pe judecat. Activitatea
paradigmatic aici este mprtirea dintre interprei i participani
(termen mai potrivit dect public ori spectatori, cuvinte care pun
accent pe ureche sau ochi). Evenimentul de performance rasic seamn
mai mult cu un banchet dect cu o zi la tribunal. NS spune aa:
Cei care sunt cunosctori ai gusturilor se bucur de gustul
mncrii pregtite din (sau coninnd) lucruri diferite; tot aa, per-
soanele inteligente, sntoase vor avea bucuria diverselor sthayi
bhavas legate de emoiile n micare. (Bharata-muni 1996: 55)
Cuvntul sanscrit tradus cunosctor este bhakta, care poate s
nsemne i o persoan devotat extatic zeului, mai ales Krishna, care
este celebrat prin cntec, dans i srbtoare. Sthayi bhava desemneaz
emoii permanente, sau durabile, sau ocupnd interiorul, care sunt
accesate i evocate printr-o interpretare bun, ceea ce se numete abhi-
naya. Rasa nseamn s te bucuri de aceste sthayi bhava. Altfel spus,
dulceaa din pruna coapt este o sthayi bhava, experiena de a gusta
dulcele este rasa. Modul de a transmite gustul preparndu-l, prezen-
tndu-l este abhinaya. Fiecare emoie este o sthayi bhava. Jocul
actorului este arta de a prezenta aceste sthayi bhava, astfel nct att
interpretul, ct i participantul s poat gusta emoia, rasa.
n capitolele 6 i 7, NS ne d opt rasa i corespondentul lor n sthayi
bhava:
232
Rasa Sthayi Bhava romn
sringara rati dorin, dragoste
hasya hasa umor, rs
Abhinavagupta a adugat cea de-a noua rasa, shanta, beatitudinea.
Dup Abhinavagupta, muli indieni au vorbit despre cele nou rasa.
Dar shanta nu corespunde nici unei sthayi bhava anume. Mai degrab,
ca lumina alb, shanta este echilibrul/amestecul perfect dintre ele; sau
shanta poate fi privit ca o rasa transcendent care, atunci cnd se reali -
zeaz, le absoarbe i elimin pe toate celelalte. Un performance perfect,
dac s-ar ntmpla, nu ar transmite sau exprima shanta (cum poate trans-
mite sau exprima oricare dintre celelalte rasa), ci ar da prilejul de a tri
shanta n mod simultan i absolut de ctre interprei i participani.
Nu ne propunem n eseul de fa s cercetm multiplele conexiuni
dintre toate sthayi bhava i rasa. Este suficient s notm c emoiile
din sistemul estetic indian de performance, departe de a fi personale
bazate pe experiena individual sau nchise i accessibile doar prin mi-
jloacele exerciiului de memorie emoional, sau printr-un moment
privat (Stanislavsky i discipolii) sunt ntr-o msur obiective, ele
rezid n sfera public ori social.
n sistemul rasic, exist emoii redate artistic care cuprind un com-
portament distinct (diferit, poate, pentru fiecare gen de performance).
Aceste emoii jucate sunt separate de sentimente experiena inte-
rioar, subiectiv a fiecrui interpret n timpul unui anumit performance.
Nu exist un lan necesar i ineluctabil care s lege emoiile jucate
de emoiile de fiecare zi. n sistemul rasic, emoiile din art, nu din
viaa obinuit, sunt cognoscibile, guvernabile i transmisibile aproxi -
mativ n acelai fel n care savorile i prezentarea mncrii se pot realiza
urmnd reetele i conveniile oferirii mesei.
Cnd am vorbit cu actori kathakali, de examplu, unii mi-au spus c
ei simt emoiile pe care le interpreteaz, alii c nu le simt. Nu se poate
233
Rasaestetica
karuna soka mil, durere
raudra krodha furie
vira utsaha energie, vigoare
bhayanaka bhaya team, ruine
bibhatsa jugupsra dezgust
adbhuta vismaya surpriz, mirare
rspunde cu da sau nu la ntrebarea lui Diderot, Simt actorii emoiile pe
care le comunic? A simi emoiile nu este necesar, ns nici nu este un
lucru ru. Calitatea performance-ul nu este influenat de faptul c unui
interpret i se ntmpl asta sau nu. Relevant este ca fiecare participant
s primeasc emoia, iar emoiile s fie specifice, controlate. Emoiile,
sthayi bhava, sunt obiective; sentimentele (ceea ce triesc individual
interpreii sau participanii) sunt subiective. Ce se mprtete este rasa
unei singure emoii, ori combinaii de emoii
Nu este uor s difereniezi cu claritate emoiile de sentimente.
n esen, emoiile sunt comunicate prin intermediul abhinaya; senti-
mentele se triesc. Astfel c variatele rasa n sine (ca i gustul unei dis-
poziii) reprezint sentimente, dar ceea ce se communic ori se transmite
prin rasa sunt emoii. Ai emoii chiar dac nu le simi; trieti sen-
timente chiar dac acestea sunt uneori desprinse de emoie (Nu tiu de
ce simt ceea ce simt).
Legtura dintre emoii i sentimente este de obicei manifest, dar nu
ntotdeauna. Cnd abhinaya unui actor e puternic, emoiile vor fi trans-
mise i spectatorii vor tri sentimentele fie c actorul simte sau ceva
nu simte.
Exprimnd emoiile prin abhinaya creezi sau nu sentimente n tine
nsui, dar un bun actor ntodeauna creaz sentimente n participani
(public). Pentru ca rasa s fie mprtite, interpreii trebuie s joace
abhinaya unei emoii particulare, sau unei concatenri de emoii, urmnd
tradiiile unui gen specific de performance. Sentimentele provocate pot
fi personale, intime i indescriptibile; dar emoiile jucate sunt construite
contient i acionate obiectiv.
Conform cu interpretarea euro-american de sorginte stanislav -
skian, emoia nu se joac. Se joac circumstanele date, obiec-
tivele, firul conductor al aciunii, magicul dac. Dac asta se face
bine, vor fi resimite adevratele sentimente i se vor manifesta emo -
iile naturale. ns, conform cu interpretarea pe care o dau eu sistemu-
lui rasic din NS, se poate lucra direct cu emoiile, prin amestecul lor dup
reetele cunoscute de marii guru ai interpretrii (ceea ce nseamn, pur
i simplu, profesori) sau chiar prin conceperea unor noi reete.
Dintr-un punct de vedere stanislavskian, o asemenea aciune direct
234
asupra emoiilor va da un rezultat fals ori mecanic n interpretare. ns
cine a vzut interprei serios formai dup sistemul rasic NS tie c ei
sunt la fel de eficieni ca i interpreii formai n sistemul stanislav skian.
A performa rasic nseamn s oferi participanilor emoii n felul n
care un buctar ofer comesenilor felurile de mncare i efectul perfor -
mance-ului depinde foarte mult de reacia activ a participanilor. NS
pune un accent deosebit pe faptul c natya atrage oameni de toate felurile
i are un efect diferit asupra fiecruia.
4
Cu ct mai cunsctori sunt spec-
tatorii, cu att mai bun va fi experiena lor. Pentru a avea o reacie
deplin, este bine ca participanii s fie fini cunosctori ai genului de
performance la care asist aa cum se ntmpl cu degusttorii de
vinuri care trebuie s tie vechimea, modul de mbuteliere, felurile de a
degusta, pentru ca s aprecieze vinul pe deplin. Exist o scal mobil a
ct de mult trebuie s cunoti. n sistemul rasic, fiecare persoan se va
bucura dup abiliti; cu ct tie mai mult, va fi mai nalt nivelul bucuriei
(sau deziluziei, dac interpretarea nu s-a ridicat la standardul cerut).
Actorii japonezi noh studiaz publicul nainte de a intra n scen i i
adapteaz jocul la participanii pe care i au n fa. Toi interpreii tiu
asta. Cei mai buni actori i pstreaz cele mai bune interpretri pentru
participanii cu discernmnt i cei care tiu cel mai mult ateapt tot ce
este mai bun. n India, cel puin, se ateapt ca participanii s aib o
reacie activ. La spectacole de dans ori muzic oamenii bat n linite
tal-ul, sau ritmul, cnt ncet i uneori i mic minile dup mudras,
ori sistemul de gesticulaie a minilor. La Ramlila din Ramnagar, muli
aduc textele din Ramcaritmanas lui Tulsidas, urmrind incantaia ra-
maya niilor i chiar cntnd cu ei. Nu altfel se ntmpl cu adevraii
cunosctori ai sportului sau muzicii pop. Avantajul echipei locale se
msoar direct dup ct este de activ participarea mulimii care poate
avea impact asupra nivelului performanei.
Plceri orale, n neles rasic
Atingerea plcerii i satisfaciei n performance-ul rasic este esenial-
mente oral prin bot, combinnd diferite arome i gusturi; iar satisfacia
este visceral, n stomac. Cum se poate ntmpla asta, cnd teatrul
235
Rasaestetica
indian, ca i cel vestic, se prezint la nivel vizual i auditiv? Mai nti,
teatrul indian, n perioadele sale timpurii, ca i astzi, nu se bazeaz pe
agon, pe determinarea formal a unor ctigtori i pierztori nici n
dramaturgie (n piesele clasice indiene de multe ori ctig toat lumea)
i nici n termenii competiiei dintre dramaturgi sau actori. Nu existau
judectori instalai oficial pe bnci de marmur, cum se ntmpla n
Teatrul lui Dionisos. Astfel c nu exist intenia de a cuantifica expe-
riena spectacolului, de a o subordona dominaiei vizuale a theatron-ului.
n al doilea rnd, multe manifestri teatrale fceau parte din serbri
ale celor bogai sau ale curilor regale i pn n zilele noastre sunt oferite
drept cadou de nunt sau cu alte ocazii fericite. Religia nsi are o
cali tate celebratorie prin care se mpletesc momentele de performance,
rugciune i mas. Separarea muncii de joc, a sacrului de profan, a fost
ntotdeauna un fenomen mai degrab occidental dect indian.
n al treilea rnd, pn la cucerirea mughal i apoi britanic, nu a
existat n India nicio prejudecat anti-teatral sau puritan. Departe de
asta artele, ptrunse de o intens plcere sexual, erau deseori integrate
n experiena religioas.
India este azi mai puin deschis amestecului rasic de art, senzua -
litate i festin dect era la venirea mughalilor i a britanicilor. Dar ima -
ginndu-ne performance-urile din timpul dramei sanscrite (sec.4 11
e.n.) pe baza sculpturilor i picturilor de genul celor din Khajuraho
templul de la Mamallapuram, pe la malul mrii, sau peterile teatrale
din Ajanta se apropie de genul experienei la care m refer.
Stilul Ajanta ne apropie cel mai mult de potenialul materializrii
artistice fericite a senzaiilor tactile care de obicei se petrec la
nivel subcontient. Acestea sunt mai degrab resimite dect
vzute, ochii fiind subordonai receptivitii totale a tuturor
simurilor. Regina eznd, cu mna plutitoare, este desenat n
aa fel nct primim informaie care nu poate fi toat cuprins cu
ochii dintr-un singur punct de vedere fix. Lo gica acestui stil cere
ca micrile i gesturile s nu poat fi descrise dect n termenii
ariei ori spaiului n care se petrec; nu putem identifica o siluet
dect comparndu-i poziia cu ceea ce o nconjoar. Se poate
spune c artistul Ajanta este preocupat de ordinea senzualitii,
distinct de aceea a raiunii. (Lannoy 1971: 48-49)
236
Richard Lannoy consider ca dramaturgia sanscrit o form a aces-
teia fiind prezentat i teoretizat n NS se aseamn picturilor de la
Ajanta:
Structura i ornamentaia peterilor urmreau deliberat s intro-
duc participarea total n timpul ritualului circumambulatoriu.
Acustica uneia dintre vihara slile de adunare de la Ajanta
(Petera VI) este de o asemenea natur nct sunetul se pre-
lungete ntr-un lung ecou n jurul pereilor. ntreaga structur
pare s fi fost acordat ca o tob.(43)
Nu era un acordaj ntmpltor. Peterile Ajanta sunt artificiale, exca-
vate i cioplite n roc. Lannoy continu:
n ambele cazuri [peterile, teatrul] participarea total a privitoru-
lui era asigurat printr-o combinare expert a experienei senzo-
riale. Efectul de nfurare al sunetului n peteri era redat pe
scen adaptnd virtuozitatea tehnic strlucit a incantaiei
vedice i tiina fonetic la necesitile de stil ale acestei drame
poetice cu textura cea mai bogat din lume. (54)
Ceea ce ne ofer NS sunt detalii concrete ale stilului respectiv, care
este n esena sa nu literar, ci teatral i n care nu domin aciunea. Teatrul
i dansul clasice indiene nu pun accentul pe un nceput, mijloc i sfrit
bine definite, ci accentueaz mai degrab naraiunea deschis, un
menu format din multe elemente delectabile lstari, ci lturalnice,
plcute digresiuni i nu toate pot fi savurate ntr-un singur moment.
Performance-urile la care se refer NS se desfurau pe perioade de
zile ori sptmni. Erau festivaluri, componente ale unor celebrri mul-
tifaetate care implicau i mese, i participarea integral a spectatorilor
la ntregul complex de performance. Unele dintre aceste lucruri se prac-
tic i astzi, aa cum se ntmpl la momente religioase populare fes-
tive: Ramlila, Raslila i cntecul/dansul bhajan, cu circumambulri,
cntri religioase, dansul n trans, mesele i teatrul din jur sau ambiental.
Lucrurile nu sunt de un singur fel sau altul. Exist mult micare
efectiv i conceptual de la un gen de aciune la altul. Sunt faze n aceste
performance-uri festive cnd participanii stau, privesc sau ascult i
altele n care se implic activ. Aceast mbinare de teatru, dans, muzic,
mncare i devoiune religioas este pentru muli participani o expe-
237
Rasaestetica
rien deplin, satisfctoare i plcut care nu poate fi redus la o sin-
gur categorie religioas, estetic, personal ori gustativ. Aceste
evenimente prilejuiesc o experien care dizolv diferenele, chiar dac
pentru o scurt vreme. Este un fel de experien greu de cuantificat
dinuntru sau de observat din afar.
Estetica apusean este derivat din teatrul grec i reinterpretat n
Renatere. Rezultatul sunt variaiuni ale teatrului bazat pe dram n avan-
scen sau cu scen frontal care nc domin astzi. Rasaestetica este
foarte diferit. Nu e ceva care se ntmpl n faa spectatorului, o viziune
adresat ochilor, ci este n mruntaie o experien care se petrece n
corp, angajnd sistemul nervos enteric, vegetativ.
Sistemul nervos enteric
S facem un pas n neurobiologie. Conform unor studii recente, n
stomac exist, literalmente, creier. Cercetarea a fost condus de Michael
D. Gershon (vezi The Second Brain/ Al doilea creier, 1998); iat cum
rezum Sandra Blakeslee lucrarea n New York Times, p. 35:
Creierul organelor interne, cunoscut ca sistem nervos enteric
[SNE], este situat n straturile esutului care capitoneaz esofagul,
stomacul, intestinul subire i colonul. Considerat o entitate
se pa rat, acesta este o reea de neuroni, neurotransmitori i
proteine care transfer mesajele ntre neuroni, susin celule
asemntoare celor din creierul propriu-zis i un ntreg complex
de circuite care-i ngduie s acioneze independent, s nvee,
s-i aduc aminte i, cum se zice, s produc intuiii (gut
feelings).(1996: C1)
SNE deriv din creasta neural, nite celule care se formeaz la
mamifere i psri de timpuriu n geneza embrionar: O seciune se
transform n sistem nervos central. O alt parte migreaz i devine sis-
tem nervos enteric. Doar mai trziu cele dou sisteme nervoase se leag
printr-un cablu numit nervul vag (Blakeslee 1996: C3). Gershon spune:
SNE se aseamn cu creierul i difer fiziologic i structural de
orice alt zon a sistemului nervos periferic (SNP).
5
Att la psri
ct i la mamifere, organele digestive interne sunt colonizate de
celule migrate din sacral i creasta neural. [...] SNE conine mai
238
muli neuroni dect mduva spinrii i, spre deosebire de alte
zone ale SNP, se observ c SNE este capabil s medieze acti -
vitatea reflex n absena contribuiei sistemului nervos central.
De fapt cei mai muli neuroni ai SNE nu sunt inervai direct de in-
239
Rasaestetica
Sistemul nervos enteric se compune din dou plexuri cu ganglioni, sau reele
de materie cenuie de esut nervos, care nconjoar intestinele. Plexul mienteric
cel mai mare este situat ntre straturile circulare i longitudinale ale muscularis
externa, sau muchii externi ai intestinelor. Plexul conine neuroni responsabili
de micarea i medierea enzimelor produse de organele adiacente. Plexul sub-
mucos mai mic conine celule senzori care vorbesc neuronilor motori ai
plexului mienteric, ca i fibrelor motorii care stimuleaz secreiile intestinale.
Observai nervul vag n centrul de sus al diagramei. (Desen de Michael D.
Gershon i le gend adaptat dup Gershon i Erde; prin amabilitatea lui
Michael Gershon)
tervenia preganglionic din creier sau de mduva spinrii. Inde-
pendena functional a SNE se oglindete n chimie i structur.
(Gershon et al 1993:199)
i iar, dup cum rezum Blakeslee:
Pn relativ recent, oamenii credeau c musculatura intestinal
i nervii senzoriali se leag direct de creier i creierul guverneaz
intestinul pe dou ci care-i amplific i i scad activitatea. [...].
Intestinul era privit doar ca un tub cu reflexe simple. Problema
este c nimeni nu i-a dat silina s numere fibrele nervoase din
intestin. Cnd s-a fcut asta [...], surpriza a fost s se descopere
c intestinul conine 100 milioane de neuroni mai muli dect
sunt n mduva spinrii. Totui nervul vag trimite doar dou mii de
fibre nervoase ctre intestin. (Blakeslee 1993: C3)
Circuitul esofag, stomac, intestine, mruntaie este guvernat de pro-
priul sistem nervos, sistem care nu nlocuiete sau elimin creierul. El
opereaz n paralel cu creierul sau vorbind n linia evoluiei nainte
sau pe dedesuptul creierului:
Sistemul nervos enteric este [...] o rmi reinut din trecutul
nostru evolutiv. A existat n toi predecesorii notri timp de
milioane de ani n istoria evoluiei care ne separ de primele ver-
tebrate. [...] Sistemul nervos enteric este un centru vibrant,
mo dern de procesare de date care ne permite s mplinim nite
sarcini foarte importante i neplcute fr nici un efort mental.
Cnd intestinul se ridic la nivelul percepiei contiente, de
exemplu ca arsuri la stomac, crampe, diaree sau constipaie, asta
nu place nimnui. Puine lucruri pot s te indispun mai tare dect
o burt care nu funcioneaz bine i are sentimente. (Gershon
1999: xiv)
Dar ce sunt ele, sentimentele emoionale? n decembrie 2000 i-am
trimis un e-mail lui Gershon despre rasaestetic i SNE. El mi-a
rspuns:
Mulumesc pentru scrisoare. Atingei aici un punct foarte sensibil.
Avei dreptate c noi cei din Vest, care ne considerm oameni de
tiin, n-am prea luat gndirea oriental n serios. Problema cu
mare parte a gndirii orientale este c nu se bazeaz pe obser-
vaie care s poat fi documentat.
240
Nu putem cuantifica ideile dup fora sentimentelor sau puterea
profund. De aceea noi sau ignorm ideile orientale despre buric,
sau le lum drept metafore, care nu difer prea mult de
metaforele noastre cu gut feelings. Pe de alt parte, de curnd
am descoperit o cercetare cuantificabil care stabilete cu certi-
tudine c stimularea nervului vag poate fi folosit n tratarea
epilepsiei i depresiei. Stimularea nervului vag ajut n procesul
de nvare i n memorie. Doctorii recurg la stimularea nervului
vag, ceea ce nu este natural, dar 90% din acest nerv poart
informaie ascendent de la intestin la creier. E aadar posibil ca
stimularea nervului vag n acest fel s imite stimulul natural al
nervului vag de ctre cel de-al doilea creier. Relaia aceasta e
deosebit de important n condiia uman de autism. Autismul
afecteaz intestinul, ca i creierul. Putem emite ipoteza c
autismul poate fi rezultatul, n ntregime ori parial, al unei comu-
nicri disturbate ntre cele dou creiere.
Pe scurt, eu acum iau n considerare posibilitatea ca intestinul s
afecteze serios emoiile. Acest lucru mi se pare acum mult mai
plauzibil dect atunci cnd mi-am scris cartea. Un dialog ntre noi
poate fi de interes reciproc.
Dialogul nu a progresat dincolo de acest e-mail, dar a fost provi-
denial.
S presupunem, n lumina cercetrii SNE, c atunci cnd cineva
spune, Simt eu, am un gut feeling, de fapt are un sentiment, o reacie
neural, dar care nu vine de la creier. S presupunem c sentimentul este
situat sau eman din cel de-al doilea creier, creierul din burt. Cnd se
exprim, acest sentiment este o emoie. Pot aceste sentimente s fie for-
mate, antrenate? Care sunt, adic, sistemele care convertesc aceste intu-
iii, gut feelings n emoii exprimabile? Pe Gershon l intereseaz n
primul rnd valoarea terapeutic a stimulrii nervului vag, pentru a
determina sau evoca sentimente la autiti, care sufer de lips de afect
sau de insuficient diversitate afectiv.
Prezena i situarea SNE confirm un principiu de baz n medicina,
meditaia i artele mariale din Asia: anume c zona intestinului dintre
buric i osul pubian este centrul/sursa hotrrii, echilibrului i recepiei,
locul unde sunt generate i centrate aciunea i meditaia. O zon nrudit
este baza coloanei vertebrale, punctul de sprijin pentru kundalini, sis-
241
Rasaestetica
temul energetic care poate fi excitat i transmis n sus pe coloana verte-
bral. A ctiga control asupra intestinului i prii de jos este crucial n
deprinderea diferitelor manifestri asiatice de performance, arte mariale
sau meditaie.
Phillip Zarrilli a cercetat muli ani, la nivel teoretic i practic, relaia
dintre ceea ce n arta marial kalarippayattu din Kerala se numete
nabhi mula (rdcina buricului) i antrenamentul artei de performance,
centrarea psihofizic, medicina ayurvedic. Zarrilli spune:
Cnd impulsurile sunt generate din nabhi mula, ele sunt nte-
meiate, centrate, integrate, depline, dinamice. Nabhi mula n
kalarippayattu este identic cu svadhisthanam din yoga clasic.
Este situat la dou degete deasupra anusului i dou degete sub
rdcina buricului. n acest centru se formeaz respiraia, ca i
impulsul micrii spre i afar din forme. (1900:136)
Zarrilli accentueaz faptul c nabhi mula este important psihofizic,
fiind sursa sentimentului-i-micrii, un fel de priz (piduttam) sau
fermitate a corpului, spiritului i sentimentelor care afecteaz ntreaga
fiin uman. Noiunea chinez de chi i noiunea japonez de ki, fora
care activeaz, sunt strns legate de nabhi mula i de piduttam. n
teatrul noh, acest tanden, situat n burt la dou degete sub buric
(Nearman 1982: 346) este centrul energiei. Chestiunea e c acest
centru reprezint punctul de iradiere:
Actorul se angajaz cu ntreaga fiin n procesul psihofizic prin
care energia sa intern, trezit n centrul vital de sub buric i
direcionat n i prin formele materializate n gest extern (corp i
voce), este fundamental aceeai [n noh] ca i procesul interior al
actorului kathakali. Aceasta n ciuda faptului c manifestarea
exterioar a procesului interior difer. (Zarrilli 1990: 143)
A putea cita mult mai multe exemple. Dar toate ajung la ceea ce
Zarrilli rezum foarte bine el nsui:
Personajuleste creat prin toate aceste momente psihofizice
i nu prin personalitatea actorului, ci ntr-o form ntrupat i
proiectat/energizat/vie dintre actor i public. Aceste forme
asiatice nu asum nici un fel de suspensie a nencrederii, ci ac-
torul i spectatorul creeaz mpreun figura ntrupat n actor
242
drept cellalt. Puterea prezenei manifest la acest stadiu, fiind
ntrupat ntr-un actor, nu se limiteaz la acel ego. Ea exist ca
figur dinamic ntre public i actor i transcende ambii termeni,
artnd ctre ceva de dincolo de ea nsi. (1990: 144)
Sistemul rasic de rspuns nu scoate din joc ochiul i urechea n tim-
pul performance-ului propriu-zis, dar, n timpul pregtirii mai ales, se
bazeaz direct i puternic pe SNE care, sub diverse nume, a fost de o
foarte mare importan i temeinic teoretizat n diverse sisteme asiatice
de performance, de medicin i arte mariale toate acestea fiind strns
legate ntre ele, n culturile asiatice. De aceea eu nu m exprim metaforic
atunci cnd spun c experiena estetic rasic este fundamental diferit
de sistemul dominat de ochi, caracteristic n Occident.
Exerciiul careurilor rasa
Dar dac nu metaforic, atunci cum? S rspund nti n termeni de
pregtire, apoi de performance public. n ultimii cinci ani, eu i mai muli
colegi de la East Coast Artists,
6
mai ales Michele Minnick i Paula Mur-
ray Cole, am dezvoltat exerciiul careurilor rasa (Rasabox). Exerciiul
este aplicaia unora dintre ideile acestui eseu, un fel de training SNE
pentru uz artistic. Se bazeaz pe ideea c emoiile sunt sentimente con-
struite social, n vreme ce sentimentele sunt trite individual. Exerciiul
careurilor rasa dureaz multe ore; de fapt rmne deschis. Nu se poate
realiza ntr-o singur sesiune. Continu de la o zi la alta.
Exerciiul se desfoar ntr-o progresie ordonat de etape:
1. Deseneaz sau marcheaz pe duumea cu band adeziv o gril
de 9 careuri dreptunghiulare. Dreptunghiurile sunt toate egale i ar
trebui s fie de aproximativ 6' 3'.
2. Definii foarte aproximativ fiecare rasa. De examplu, raudra
nseamn suprare, furie, urlet; bibhatsa nseamn dezgust,
scuiptur, vom.
3. Scriei numele unei rasa n fiecare dreptunghi, cu cret de culori
diferite. Tragei la sori alegerea dreptunghiurilor destinate fiecrei
rasa. Scriei numele raselor n sanscrit transcris cu litere romane.
Lsai centrul, sau cea de-a noua rasa, gol.
243
Rasaestetica
4. Participanii s deseneze i/sau s descrie fiecare rasa n drep-
tunghiuri. Adic, cerei fiecrei persoane s interpreteze cuvntul
sanscrit, s-l asociaze cu sentimentele i ideile sale. Subliniai fap-
tul c aceste definiii i asociaii nu se fac pentru totdeauna, ci
doar pentru acum. Subliniai i faptul c se pot utiliza desene,
figuri abstracte sau cuvinte. Trecnd de la un careu la altul, parti -
cipanii trebuie fie s treac linia peste marginea careurilor, fie
s ias complet din grila rasa i s intre n noul careu. Nu exist o
ordine progresiv de la careu la careu. O persoan se poate n-
toarce la un careu de cte ori dorete, avnd grij nu scrie peste no-
taia altcuiva. Lsai orict timp este necesar pentru ca fiecare s
scrie tot. Cnd un participant a terminat, iese din grila rasa.
Aceast faz a exerciiului se ncheie atunci cnd toi au ieit din
aria careurilor rasa. Uneori sunt necesare de mai multe ore.
5. Cnd toi au ajuns s stea la marginea careurilor rasa, se va acorda
timp pentru ca fiecare s absoarb ceea ce a fost desenat/scris.
Parti cipanii pesc n jurul careurilor rasa. Ei citesc fiecare pentru
sine i cu glas tare ceea ce este scris. Descriu ceea ce este desenat.
Dar nu au voie s pun ntrebri; i nu este voie s se explice
nimic.
6. Pauz. Linite.
244
RAUDRA BIBHASTA BHAYANAKA
KARUNA
SHANTA
(gol)
SRINGARA
HASYA VIRA ADBHUTA
Figura 2 Grila careurilor rasa cu o rasa scris n fiecare
careu. (Figur de Richard Schechner)
Training n careurile rasa
Michele Minnick
Fie c accepi ideea de rasa literal, ca experien gustatorie, sau
consideri rasa hranei pur i simplu metafora procesului teatral rasa, n-
trebarea practic rmne, despre felul n care se poate ajunge la
aceast experien mprtit ntre actor i spectator n timpul-spaiul
unui performance. Ce este abhinaya (comportamentele propriu-zise
din performance), arta absolut concret a actorului? Ce ingrediente
sunt la dispoziie? Cum tii cnd s adaugi un lucru, ct s adaugi, ct
de repede s amesteci, ct timp s lai la copt? i cum poate fi util
unui interpret din Vest aceast idee de rasa ca spaiu dintre? Parial se
poate rspunde la acestea prin careurile rasa.
Fascinat de ideea de rasa i stimulat de ideea lui Antonin Artaud
c actorul trebuie s fie un atlet al emoiilor, profesorul i colegul
meu, Richard Schechner, co-director artistic al East Coast Artists, a
elaborat exerciiile careurilor rasa, n care sunt antrenate expresivi-
tatea i agilitatea emoional/fizic/vocal a interpretului. n timp ce
jucm, regizm i predm la atelierele East Coast Artists, Paula Mur-
ray Cole i eu continum s dezvoltm acest demers, utiliznd instru-
mentul nu numai n training, dar i n compoziia performance-ului.
Cum funcioneaz careurile rasa? Cheia design-ului este
spaializarea emoiilor. Ceea ce face occidental utilizarea rasei este
faptul c n loc de a codifica expresia emoiei prin anumite gesturi i
expresii faciale interpretate ntotdeauna n acelai fel (ca n dansul
indian clasic), noi folosim spaiul pentru a contura fiecare rasa i per-
mitem fiecrui interpret s-i gseasc propria form de expresie a
emoiei coninute.
Primul pas ctre improvizaia micrii presupune intrarea ntr-un
careu n timpul dat i crearea unei statui, sau poze fixe pentru
fiecare rasa. Apoi stabilim regula c un participant nu se poate afla
ntr-un anumit careu fr s-l exprime dinamic. Participanii se mic
245
Rasaestetica
apoi ntre rase, ntrupnd fiecare rasa n felul ales. Ideea este micarea
de la un careu la altul fr lumina zilei perioada de tranziie
dintre ele. Aceasta dezvolt o agilitate emoional/fizic a actorului pe
care el o folosete ca s transforme instantaneu expresia de la furie
la iubire la tristee la dezgust etc. Cnd participanii ajung s se simt
confortabil ca statui, introducem respiraia, apoi sunetul i n sfrit
micarea i sunetul laolalt. Ceea ce ncepe ca exerciiu controlat se
dezvolt n improvizaie total liber, implicnd o diversitate de inter-
aciuni ori scene ntre diferiii indivizi din diferitele careuri.
De cnd am cunoscut careurile rasa, n 1996, m-a fascinat puterea
lor de a da interpreilor (inclusiv mie) libertatea s treac printr-o serie
de expresii fizice i emoionale care altfel nu preau s le fie accesi-
bile. Este un training care ofer posibilitatea dezvoltrii unei scale in-
credibile a expresivitii de la filmic la operatic sau grotesc fr
a sacrifica elementul de cea mai mare importan pentru interpreii
din Vest: sinceritatea sau adevrul. Am descoperit de fapt c, din
cauza accentului pus pe materializarea/expresia fizic, antrenamentul
n careurile rasa poate servi la aprofundarea capacitii unui interpret
de a gsi conexiuni emoionale autentice.
Careurile rasa externalizeaz ceea ce de multe ori este considerat
proces intern, degajnd acea emoie real care nu trebuie pstrat
nuntru, ci este n fapt un proces fizic i totodat psihologic. n acest
fel, antrenamentul rasa va servi actorului drept punte ntre psiho-
fiziologia i expresivitatea sa. Pentru c acioneaz ca o legtur
dintre corpul fizic, individual al actorului i emoii i relaia sa fizic/
emoional cu ambiana i ceilali interprei tehnica rasa poate servi
ca teren de training multidirecional n care pot fi aduse la lumin
vechi deprinderi i tipare i se pot nate unele noi. Spre deosebire de
multe alte moduri de formare a actorilor n care interpretul este n-
curajat s se piard, s joace sub imperiul impulsului, s dea fru liber
inspiraiei careurile rasa ndeamn actorul s trateze meteugul su
ca pe un proces contient, concentrat pe corp, n care el, interpretul,
deine cheia i mijloacele devenirii sale. n termenii terapiei drama -
tice, interpretul este ego-ul care observ, trind procesul i ob-
servndu-l n acelai timp. n termeni de bunstare soma tic, se
dezvolt corpul care se cunoate pe sine.
246
La primele contacte cu experiena careurilor rasa, muli co-
menteaz aspectul terapeutic al exerciiilor. ntr-adevr, ele au o
calitate terapeutic; experiena mea este c multe forme de antrena-
ment actoricesc sunt de o natur terapeutic, n msura n care pro-
moveaz sntate i echilibru, dezvoltnd funciile generatoare de
energie, ca i expresivitatea corpului. Careurile rasa au fost, de fapt,
adaptate de unii practicieni ai terapiei teatrale, acordnd celor impli-
cai un spaiu protejat n care s-i exploreze emoiile. Dar n contex-
tul formrii interpreilor, punctul ultim al exerciiilor este acela de a
depi, nu de a rmne n cadrul emoional personal. Cnd m angajez
n efortul respectiv, am senzaia legturii cu o surs profund un fel
de surs emoional universal care permite emoiei s m mite, s
se mite prin mine i dincolo de mine spre pu blicul care poate astfel
mprti emoia noastr comun. Nu mai este emoia mea. Apare
un paradox: intrnd mai adnc n detaliile intime ale unui anumit corp,
noi putem trece dincolo de acel corp, dincolo de teritoriul personal/
psihologic mundan ntr-o zon transpersonal i chiar mitic.
n ultim instan, un interpret trecut prin antrenamentul careurilor
rasa poate internaliza structura aceasta i deveni apt de a trece de la
o stare rasa la alta fr o hart fizic. Devine posibil, pentru un aseme-
nea interpret, s schimbe calitatea emoional a unui moment, discurs
ori scen n orice punct, chiar fr a-i modific locul n spaiu.
Emoia, ca i spaiul, timpul i alte elemente ale punerii n scen
devin pur i simplu un alt instrument care s fie utilizat n procesul ex-
plorrii i dezvoltrii demersului n performance. Careurile rasa i pot
elibera pe interprei de ntrebrile despremotivare, permindu-le
s gndeasc i s foloseasc emoiile ntr-un mod mai ludic i mai
aventuros. n sfrit, emoia care de multe ori n interpretarea din
Vest e blocat ori interna lizat se mic n corp, energizeaz spaiul
dintre un interpret i altul i dintre interpret i spectator.
Careurile rasa nu-i propun s nlocuiasc alte modaliti de for-
mare a actorului. Obiectivele, supratema, improvizaia creatoare, alte
metode larg rspndite n Vest pot fi folosite mai departe pentru
chestiuni legate de ce-ul jocului teatral, iar n combinaie cu acestea
careurile rasa pot fi utile pentru chestiuni legate de cum. Se poate
247
Rasaestetica
ajunge la schimbri calitative aplicnd ideea de rasa la un personaj,
o scen i chiar o ntreag pies. Uneori este util s gndim rasa ca pe
un fel de tonalitate, sau ritm de performance, care s fie modulat aa
cum se procedeaz cu nlimea/cheia sau tempo/ritmul la piesele
muzicale.
Un lucru pe care l-am descoperit folosind careurile rasa este c,
spre deosebire de trainingul stanislavskian motenit, emoia, mani-
festat deplin prin corp poate deveni aciune. Am mai nvat din acest
proces c pe scen, ca i n via, emoia nu este necesarmente psiho-
logic n felul simplist pe care noi l asociem de multe ori cu jocul
realist. Cnd lucrezi asupra unei scene, sau monolog, n careurile
rasa, descoperi adesea c emoiile cele mai puin logice pot fi cele
care fac scena cu att mai interesant. Uneori descoperi noi straturi
emoionale; o scen jucat rznd pe suprafa poate avea licriri de
furie dedesupt. Rasele pot servi i pentru punctarea fundamentului
emoional al personajului. Blanche Dubois jucat cu karuna (durere
i compasiune) ca fundament ar fi foarte diferit de o Blanche jucat
cu raudra (furie) sau bhayanaka (fric) n structura subiacent. Ea ar
avea o alt respiraie, alt voce, alt corp, iar aceste detalii ale carac-
terizrii ei ar afecta tonul ntregii interpretri a personajului.
Acum ncepem s explorm o materie nou n careurile rasa. Liz
Claire, compozitoare/coreograf i asociat a East Coast Artists, lu-
creaz muzica pentru o pies dedicat poetei ruse Marina Tsvetaeva.
Bogia sunetelor i ritmurilor de vioar ale lui Claire, interpretnd
bhayanaka sau karuna, amplific demersul meu cnd interpretez
acele spaii emoionale mpingndu-mi corpul i vocea ntr-un nou
teritoriu i multiplicnd straturile texturii piesei noastre. Aici rasa
devine un teren de dialog ntre actor i muzician, fluidiznd graniele
dintre rolurile noastre i tehnicile de care dispunem.
n munca mea de analist al micrii, am nceput s explorez i
aplicarea ideilor lui Laban despre micare n studiul interpreilor pe
baza careurilor rasa. Printr-o concentrare asupra detaliului la nivel
fizic, se rafineaz efortul corpului n expresia emoional, provocnd
pe interpret s gseasc Furia Iute, Uoar, de exemplu, sau Frica
Puternic, Legat. Categoriile de Corp, Spaiu, Form, Efort i Relaie
248
din Analiza Micrii Laban ofer instrumentele care duc interpretul
dincolo de tipare, amplificnd potenialul expresiv. Exist nesfrite
posibiliti. Cum spune Bharata n Natyasastra:
Este cu neputin [...] s tii totul despre natya, fiindc nu exist
limit la bhava (emoii) i nici la artele implicate [n natya]. Este cu
neputin s ai o cunoatere desvrit chiar i a uneia dintre ele, ca
s nu mai vorbim despre toate. (Bharata-muni, 1996: 53)
Eu n acest spirit intru i i invit i pe alii s intre i s reintre
n careurile rasa, contient c exist aici lumi noi, care ateapt s fie
descoperite.
Note:
1. Rebecca Ortese a colaborat cu mine ase luni la elaborarea careurilor rasa
ca instrument de repetiie pentru Programul artitilor n reziden la Minele
din Malobou din 1999.
2. Am luat cunotin de aceast idee prin Martha Eddy, practician i profesor
de echilibru corp-minte (Body-Mind Centering). Somatic se refer la soma,
sau celul, care, n conformitate cu aceast gndire, i conine propria
nelepciune. Aceast abordare a nelepciunii corpului este o modalitate
minunat de a te apropia de careurile rasa, n care diferitele pri ale cor-
purilor noastre se afl ntr-un dialog permanent ntre ele, n vreme ce noi
cutm modaliti de a cuprinde fizic i a exprima emoia.
Referine
Bharata-muni
1996 The Natyasastra. Traducere i coordonare, Adya Rangacharya. New
Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
7. Se auto-alege persoana, care intr n careu. Aceasta ia/face poza
respectivei rasa: du example, poza sringara sau karuna... oricare,
dup caz. Persoana poate face oricte rase, fie una, fie pe toate
opt. (Reinei c al noulea careu, central, este gol.) Persoana
poate s treac de la careu la careu pe margini sau peste linii caz
n care micarea este neutr. Dar, cnd a pit n careu, trebuie
249
Rasaestetica
s ia/fac poza rasic. Faza aceasta continu pn cnd toat lumea a in-
trat i a pozat n careurile rasa.
8. La fel ca 7., dar acum poza se suplimenteaz cu sunet.
n etapele 7 i 8, nu exist gndire. Luai /facei poza i/ori sunetul.
Ceea ce exist n asociere cu acea rasa. Micai-v repede de la un
careu rasa la urmtorul. Nu v facei probleme ct este poza de fru-
moas, adevrat, sau original. Doar s o facei. Dar cnd suntei
n afara careurilor, reflectai asupra felului n care ai compus rasa i cum
v-ai simit n rasa compus. Cu alte cuvinte, ncepei s explorai dis-
tincia dintre sentimente (experien) i emoie (expresia public a sen-
timentelor). Nu v punei problema care a fost prima. Aceasta e o
ntrebare de genul gina-i-oul, unde nu exist rspuns corect.
De fapt, primele poze/sunete au de multe ori calitatea de cliee
sociale a unui lucru deja tiut care se potrivete la rase aa cum sunt
ele acceptate superficial. Hohote de rs pentru hasya, pumni strni
pentru raudra, plns pentru karuna .a.m.d. Distana dintre stereotip i
arhetip nu este mare. Mai devreme sau mai trziu, la stereotipul/arhetipul
social vor fi adugate gesturi i sunete care sunt mai intime, personale,
capricios, neateptate. Practica spre acestea conduce. Calea de la exterior
la interior = calea de la interior spre exterior.
9. Trecere mai rapid de la un careu la urmtorul. Schimbri rapide,
nu este timp de gndire prealabil.
Aici ncepem s ne apropiem de ndemnul lui Antonin Artaud ca
actorii s fie atlei ai emoiilor. Ne vin n minte competiiile
propriu-zise de atletism. Un juctor de baschet st pe margine, linitit,
cu prosopul n jurul umerilor. Dar cnd este chemat n teren, va exploda
de energie, jucnd la un nalt nivel al mietriei sale, cu o total concen-
trare. Se aude fluierul i atletul se relaxeaz. S-a terminat pauza, el sare
napoi n joc. Unul din scopurile exerciiilor rasa este s-i pregteasc pe
actori s se mite cu aceeai ndemnare de la o emoie la alta, ntr-o
succesiune aleatorie sau aproape aleatorie, fr pregtire ntre reprezen-
trile emoionale i cu total druire n fiecare dintre ipostaze. Ce se n-
tmpl la nivelul sentimentelor rmne indeterminat ca i la interpreii
din India: unii executani ai careurilor rasa vor simi, alii nu. Vedei
250
ce scriu Cole i Minnick despre experienele lor n privina exerciiilor
n careurile rasa.
10. Dou persoane intr, fiecare n careul su. La nceput, i execut
rasa fr s priveasc unul la cellalt. Dar apoi ncep dialogul
rasa i se mut rapid de la un careu la altul. Astfel sringara se
confrunt cu vira, apoi vira trece la adbhuta; un moment mai
trziu sringara se repede la bibhatsa i adbhuta sare la
bhayanaka.
La stagiul 10, apar multe combinaii noi. Participanii ncep s
gseasc lucruri care sunt departe de clieele sociale. Cei din afar sunt
de multe ori amuzai, uneori speriai sau emoionai. Ceva se ntmpl,
dei nu se poate reduce la cuvinte. Unii ezit s intre n careuri. Exer-
ciiul este expresiv i n acelai timp este un scalpel care taie adnc n
oameni. n mod paradoxal, jucnd diferite mti emoionale, participanii
descopr aspecte ale nceputurilor lor care erau ascunse uneori chiar
de ei nii.
11. Participanii aduc texte adic, monoloage din piese cunoscute
sau scrise pentru exerciiu. Scenele din piese sunt interpretate de
dou sau chiar trei persoane. Textul rmne acelai, rasele se
schimb fr un plan prestabilit. Aa, de examplu, Romeo face
sringara iar Julieta karuna; apoi brusc Julieta trece la bibhatsa i
Romeo la adbhuta. .a.m.d. combinaiile posibile sunt aproape
nesfrite. Ocazional, Romeo i Julieta se afl n acelai careu.
n stagiul acesta, actorii testeaz multiplele posibiliti ale unui text
dat. Sau, mai degrab, se dovedete c textele nu sunt fundamentale, ci
permeabile, deschise, interpretabile n modul cel mai desctuat.
12. Scenele sunt jucate dup o rasa subiacent, peste care se joac
fragmente n rase diferite.
Aici ncepem s vedem cum ntreaga producie poate fi modelat ca
o progresie a raselor. Progresia poate fi stabilit sau improvizat la
fiecare performance.
Exist i mai multe posibiliti. Exerciiul careurilor rasa este con-
ceput astfel nct s nu aib sfrit. Nu urmrete s devin un adevrat
examplu de performance bazat pe NS. De fapt, ceea ce deriv din
251
Rasaestetica
exerciiul careurilor rasa nu seamn cu ceea ce vedem la un perfor -
mance tradiional indian. Exerciiul indic n fond posibilitile creatoare
sugerate de teoria expus n NS. Mai degrab vine din dect este un
exemplu al acelei teorii.
Careul gol
Dar careul gol din centru? Istoric, nu a existat o shanta rasa pn cnd
Abhinavagupta n-a adugat-o la cteva secole dup compilarea NS. n
exerciiu, ca i n dezvoltarea istoric a teoriei, al noulea careu rasa
este special. Ce se ntmpl acolo? n exerciiu, o persoan poate intra
n acel careu spaiul shanta numai cnd persoana a ajuns clar. Ce
nseamn asta nu trebuie spus de cel care conduce exerciiul. Fiecare
persoan va avea propriul criteriu pentru claritatea total, deplin. n
anii ct am condus exerciiul careurilor rasa, shanta a fost ocupat
foarte rar, o dat sau de dou ori.
Poziia nu poate fi contestat. i atunci, dac nu este chiar aa, per-
soana nu este clar? Cum poate spune asta altcineva? i poate c aa
este, poate c participantul a depit toate samsara, tot conglomeratul
sentimentelor, confuzia amestecului de emoii, zgomotul schimbrii. Eu
n-am s judec.
Rasaestetica n performance
S trec acum de la training la performance. Teatrul, dansul i muzica
indiene nu sunt banchete. n odissi, bharatanatyam, kathakali, kathak
etc., interpreii danseaz, gesticuleaz, personific i uneori vorbesc i
danseaz. Uneori tmia arde ngrond aerul de arome. Dar n majori-
tatea timpului datele performance-ului se transmit de la interpet la par-
ticipant n acelai fel ca i n Vest (sau n alte locuri): prin ochi i urechi.
n ce fel e asta rasic?
252
Experiena careurilor rasa
Paula Murray Cole
Doresc s descriu ce simi cnd treci prin experiena raselor, ex-
plornd exerciiul careurilor rasa i aplicndu-l la repetiii i n per-
formance. Mai nti, totui, am s ncerc s explic cum te simi n
acest exerciiu, relatndu-v un lucru care mi s-a ntmplat recent.
Nu demult, am petrecut o sptmn jumtate n studiul uti-
lizrilor terapeutice ale uleiurilor eseniale. Ca parte a unui exerciiu
introductiv, clasa noastr a fost chemat s simt mirosul i efectul
variatelor uleiuri i s reacioneze; a trebuit s observm ce pri ale
corpului sunt cele mai afectate de fiecare din uleiuri; ce amintiri,
imagini sau asociaii ne vin n minte; s ghicim utilizrile terapeutice
ale fiecrui ulei. n exerciiu, am observat expresia de pe faa i corpul
colegilor mei, la fiecare din uleiuri. Reaciile lor erau imediate i ab-
solut fizice. Robert a inspirat dintr-un mueel german, un ulei greu,
albastru nchis i a simit o respingere instantanee, violent. Corpul lui
s-a smucit i a srit napoi, faa i s-a contorsionat de dezgust.
Auuhh, a expirat el, scuipnd. A pus repede la loc dopul n sticla pe
care a ndeprtat-o de corp. Steve a deschis rozmarinul i corpul, faa
i s-au destins, coloana vertebral i s-a alungit, respiraia i-a devenit
ampl, egal.Uau, a exclamat i a spus c se simte stimulat, puter-
nic, energizat. Am mirosit substana pe rnd. Dup vreo cinci minute,
esenele uleiurilor nu numai c se aflau n fiecare sticl, dar erau
rspndite n toat camera, se infiltrau n corpurile noastre, ne
influenau psihofiziologia.
Aa se ntmpl i cu rasa. Rasa nseamn esen, iar acea
esen are puterea de a ne mica, de a ne transforma i a ne forma
reaciile. Vine din afara corpurilor noastre, fiind mirosit, gustat, in-
gerat. Proprie tile acestea particulare ne schimb, transform chimia
i forma comportamentului nostru de expresie psihofizic.
Am jucat rolul Ofeliei ntr-o producie Hamlet a Artitilor de pe
Coasta de Est, n regia lui Richard Schechner la Performing Garage
253
Rasaestetica
din New York. Am utilizat deseori rasa karuna (durere/team/com-
pasine). Iat o descriere, din notele mele de repetiie, privind felul n
care simeam experiena karuna:
Respir n karuna, o gust, o miros. [...] Corpul mi se nfoar n
prima expirare lung, n vreme ce genunchii mi se las la pmnt,
burta mi se contract i mi arcuiete coloana vertebral/gtul mi se
strnge/ mi se amplific respiraia /capul mi se las [...]. O mn mi
se ridic acoperind ochii, cealalt sprijin greutatea corpului meu
de parc ar cdea i mai adnc n podea.
Respir n karuna, care m nconjoar de pretutindeni. M cufund
n sentiment, ochii mi se umplu de lacrimi. Vreau s las prad respi-
raia acestei deschideri, reliefului n expansiune care s-ar materializa
prin atingerea acestei dureri. [...] M crispez i lupt mpotriva senti-
mentului de vulnerabilitate i expunere. Sunetul iese oricum din
strmtoare, un zgomot ascuit.
Respir din nou i mintea mi caut prin bagajul de asociaii de
care-mi amintesc, sau le creez pentru acest sentiment: o memorie a
muchilor? Un tipar emoional? mi vd imaginea aici pe duumea.
Apoi m vd pe mine ntins pe o ntindere plutitoare de ghea.
[...]Plngnd apoi la moartea tatlui meu.
Joc Ofelia n scena nebuniei:
Lacrimile mi curg uvoi, caut alinare ghemuindu-m mai
aproape de podea, mi contract mruntaiele ncercnd s suport du -
rerea insuportabil. [...] Experiena este de parc mi s-ar ntmpla
mie, karuna m mic n conformitate cu cerinele ei.
Nu ncep acum o cltorie intelectual n psihologia mea perso -
nal, s-mi aduc aminte momentul cnd a fi avut acest sentiment,
dei, n timp ce lucrez, asemenea amintiri pot s apar. Sunt conec-
tat simplu, complet, la aceast rasa, lucrez n raport de rasa, din
afar, pn cnd devine nuntru i iar napoi.
Urmrind genurile indiene tradiionale, se observ c interpretul i
privete minile cnd ele formeaz diferite hasta sau mudra sunt ges-
turi precise, cu sensuri specifice. Aceast privire spre sine nu este nar-
cisist n sens occidental.
254
Abhinaya nseamn literal a conduce performance-ul ctre spectatori
iar primul spectator este interpretul nsui. Dac sinele-care-observ
este micat de sinele-care-interpreteaz, performance-ul va fi un success.
Aceast diviziune nu este exact brechtianul Verfremdungseffet, dar nu
este nici total diferit. Brecht dorea s deschid un spaiu ntre interpret
i performance pentru a insera comentariul social. Interpretul rasic de-
schide un spaiu liminal care s ngduie mai mult joc improvizaia,
variaiunea, propriul amuzament.
Interpretul devine participant. Atunci cnd resimte impresia propri-
ului performance, interpretul s-a emoionat nu ca personaj, cu ca spec-
tator. Apreciaz, ca i ceilali participani, apreciaz situaia dramatic,
criza, sentimentul personajului pe care-l interpreteaz. Va exprima
emoiile personajului i poate n acelai timp tri propriile sentimente
legate de acele emoii. Unde sunt resimite aceste sentimente? n SNE,
n viscere nluntrul corpului care danseaz, care aude muzica, joac
situaia dramatic. Ceilali participani publicul sunt afectai dublu:
de performance i de reacia interpretului la performance. Se petrece un
feedback de tip empatic. Experiena poate fi remarcabil.
n teatrul occidental ortodox, spectatorii reacioneaz simpatetic la
de parc al personajelor care triesc naraia. n teatrul rasic, partici-
panii empatizeaz cu experiena interpreilor n aciune. Empatia fa de
interpret, mai mult dect fa de aciune, permite teatrului indian, n per-
formance, s rtceasc, s exploreze ci ocolite i ascunse.
Aici exist o analogie ntre rasa i raga (forma muzical clasic in-
dian). Interesul participantului nu se leag de story, ci de felul n care
este jucat acel story; participanii nu vor s vad ce se ntmpl dup
aceea, ei vor s triasc felul n care interpretul joac ceea ce se ntm-
pl. Nu exist un imperativ narativ n care s se insiste pe desfurare,
climax, recunoatere i rezoluie. n schimb, aa ca n meditaia sexual
kundalini, exist att de mult suspensie ct se poate suporta o deli-
cioas amnare a rezoluiei.
Eu expun n cele de fa teoria receptrii chiar pn acolo unde
privirea de sine a interpretului este recepia propriei interpretri. Este
nevoie de mai multe explicaii aici. Un tratat despre abhinaya instruiete
dansatorul s cnte din gt, s exprime nelesul cntecului prin gesturile
255
Rasaestetica
minii, s arate ceea ce simte prin ochi i s bat ritmul cu piciorul. i
fiecare interpret tie adagiul tradiional: unde merg minile urmeaz
ochii; unde merg ochii vine i mintea; unde merge mintea urmeaz
emoia; iar atunci cnd sunt exprimate emoii este rasa. Un performance
al emoiilor astfel legat logic arat spre sine. Nu sinele ca ego personal,
ci atman, ori sinele profund, absolut, sinele identic cu absolutul univer-
sal, Brahman.
Modul tradiional de a mnca n India se face prin ducerea mncrii
la gur direct cu mna dreapt. Nu exist instrumente intermediare de
genul furculie sau linguri. Uneori se folosete pit, s adune ori s
susin mncarea; uneori se folosete orez care s absoarb curry-ul. Dar
n toate cazurile, hrana dintre index i degetul mijlociu este mpins n
gur printr-o micare spre nuntru a degetului mare. Deodat cu mn-
carea, cel ce mnnc i gust propriul deget. Interpretul care-i privete
propriile mudra se angajeaz ntr-un fel de festin teatral. Aa ca n
hrnirea proprie, emoiile n performance sunt transmise interpretului i
participanilor prin mini.
n artele interpretative tradiionale din Vest, interpreii i spectatorii
rmn separai. Scenele sunt nlate; cortinele marcheaz limita; spec-
tatorii sunt fixai la locurile lor. Artitii, specialitii, criticii oficiali nu
caut sincronismul i sinestezia cu aroma sau gustul. Mncatul, digestia
i excreia nu sunt considerate zone valide ale plcerii estetice. Aceste
zone in mai ales de domeniul artei performance-ului pe lng con-
certele rock, rave i meciuri. La nceput n arta performance-ului au fost
Carolee Schneemann, Allan Kaprow, Shiraga Kazuo, Hermann Nitsch,
Chris Burden, Stelarc, Paul McCarthy i alii. Pe urm au venit Mike
Kelley, Karen Finley, Annie Sprinkle, Ron Athey, and Franko B. i toi
au insistat pe corp, pe care l-au fcut explicit (vezi Schneider 1997
and Jones 1998). Demersul lor a nceput s elimine diferenele ntre in-
terior i exterior; s accentueze permeabilitatea i porozitatea; s
exploreze ceea ce este sexual, bolnav, excretor, umed, mirositor. Per-
formance-urile au folosit snge, sperm, scuipat, fecale, urin ca i
mncare, vopsea, plastice i alte materii luate mai mult la nivel literal
dect simulat. La suprafa, demersul nu este asiatic, dar la un nivel
teoretic subiacent, este un fenomen absolut rasic.
256
Acest gen de performance trebuie studiat n termeni de rasaestetic.
Asta nseamn acordarea ateniei unui apetit crescnd pentru artele
care angajeaz stimularea i trirea visceralului; performance-uri care
se axeaz pe mprtirea experienelor cu participanii; opere care
ncearc s evoce teroarea i celebrarea. Acest fel de performance este
de multe ori foarte personal, chiar dac nu mai este privat.
Ceea ce caut este dincolo de arta performance-ului. Rasaestetica
deschide terenul unor ntrebri despre cum este, sau cum poate fi utilizat
ntregul sensorium la realizarea unui performance. Miros, gust, pipit
i cer i ele un loc la mas.
8
Astfel c eu am o int mai ampl i emit
o invitaie mai general. Invitaia de a explora teatralitatea ca oralitate,
digestie i excreie mai degrab dect teatralitatea adresat doar sau mai
ales ochilor i urechilor. Spun c practica perfor mance-ului s-a micat
puternic spre aceast zon i este acum timpul ca teoria s urmeze.
Note:
1. La nceputul textului, Bharata acord opusului NS statutul de veda printre
textele sacre ale Indiei antice. Nu este ceva neobinuit. Statutul de cea de-a
cincea veda s-a folosit pentru validarea i ntrirea unui text. Tradiia a
fixat pn la urm pentru NS rangul de sastra, poziie mult mai modest pe
scara ierarhic a scrierilor sacre. n ce privete originea mitului de creaie a
NS, este foarte gritoare povestit n primul capitol povestea compunerii
celei de-a cincea veda de ctre Brahma, cum i-a fost transmis lui Bharata
i fiilor lui i cum au interpretat ei prima natya cu ocazia serbrii steagului
lui Mahendra (celebrarea triumfului lui Indra asupra [demonilor] asura i
danava). Demonii se nfurie s vad performance-ul eecului lor; se reped la
scen i, prin magie, nghea vorbirea, micrile i chiar memoria inter-
preilor (Bharata-muni 1996: 3). Indra intervine, btndu-i pe demoni cu un
b de steag care apoi va fi instalat ca totem protector. Brahma instruiete pe
arhitectul zeilor, Visvakarman, s construiasc un teatru invincibil, aprat de
cei mai puternici zei. Dup ce a fcut aceasta, zeii spun c este mai bine s
negociezi cu demonii dect s-i excluzi cu fora. Brahma este de acord, se
apropie de demoni i i ntreab de ce vor s distrug natya. Ei rspund, Tu
eti n egal msur creatorul zeilor, ca i al nostru, aa c n-ar fi trebuit s
faci asta [s ne excluzi din natya] (4). Dac doar despre asta e vorba,
spune Brahma, nu avei motiv s fii triti ori suprai. Eu am creat
257
Rasaestetica
Natyaveda pentru a arta aciuni i sentimente bune i rele att la zei, ct i
la voi. Este reprezentarea complet celor trei lumi nu numai cea a zeilor i a
voastr (4). Astfel, natya este de origine divin, atotcuprinztoare, constnd
din aciuni bune i rele. Pentru o interpretare extins i foarte sofisticat a
mitului ntemeierii NS, vezi Byrski (1974).
2. Conform lui Kapila Vatsyayan (1996: 32-36) i Adya Rangacharya, crora le
aparine cea mai recent i inteligibil traducere englez a NS, americanul
Fitz Edward Hall a scos la lumin i publicat mai multe capitole n 1865. n
1874, germanul Wilhelm Heymann (sau Haymann, cum scrie Vatsyayan) a
scris un eseu important, care a stimulat traducerea ctorva capitole de ctre
savantul francez Paul Reynaud (sau Regnaud, dup ortografia lui Vatsyayan).
Dar Baroda a nceput ediia critic abia n 1926. Textul n ntregime n san-
scrit n-a fost publicat pn n 1954.
3. n ciuda tuturor acestor rezultate, textul final este contradictoriu, repetitiv i
incongruent; sunt i lacune, dar, ce e mai ru, exist cuvinte i pasaje aproape
imposibil de neles. [...] Nu au ntmpinat aceast dificultate a nelegerii
doar specialitii moderni; chiar i acum aproape 1000 de ani [...] Abhina -
vagupta [...] arta aceast tendin. (Vatsyayan 1996 :xviii)
4. Vatsyayan (18off) ne d o Baz de date Natyasastra n care localizeaz i
listeaz toate 112 texte i fragmente care exist i sunt cunoscute. Toate tex-
tele sunt n sanscrit, dar copiate n variate scrieri: Newari, Devanagari,
Grantha, Telugu, Malayalam, Tamil, Kanarese. Aa ne dm seama c NS a
fost nc de timpuriu larg rspndit n subcontinent.
5. n gndirea presocratic noiunea preraional de agon este folosit pentru a
descrie lumea natural ca joc nencetat al forelor Devenirii (Spriosu 1989:
13).
6. n conformitate cu primul capitol din NS, Brahma a creat natyaveda: pentru
a arta aciunile i sentimentele bune i rele ale zeilor i ale noastre [fiinele
omeneti]. Este reprezentarea complet a celor trei lumi [divin, uman, de-
monic], nu numai a zeilor i a noastr. Cnd dharma [trirea corect], cnd
artha [rzboiul], kama [iubirea], umorul sau certurile, lcomia sau crima.
Natya i nva modul drept pe cei care se opun dharmei, i nva bucuria
erotic pe cei care caut plcere, autocrontrol pe cei care sunt turbuleni,
moderaia pe cei care au autodisciplin, curaj pe cei lai, le d energie celor
curajoi, cunoatere celor neinstruii, nelepciune celor nvai, bucurie celor
bogai, consolare celor ndurerai, bani celor din afaceri, calm mental celor
agitai. Natya este reprezentarea felurilor de a fi ale lumilor, folosind diverse
emoii i diverse circumstane. i d pace, amuzament i fericire, ca i sfaturi
benefice bazate pe aciuni ale unor oameni de sus, de jos i de la mijloc.
258
(Bharata-muni, 1996, cap. 1; versiunea englez adaptat dup traducerile lui
Ghosh i Rangacharya)
7. Sistemul nervos periferic (SNP) const din multe celule nervoase din corp,
legate de creier prin coloana vertebral. SNP primete stimuli senzoriali care
apoi sunt transmii la creier, unde sunt interpretai n variate feluri de pipit
cald/rece, durere, gdilare etc. Semnalele transmise napoi de la creier se
traduc n micri ale corpului etc. SNE face parte din SNP, dar structural i
funcional este foarte diferit de SNP. n cea mai mare parte SNE opereaz in-
dependent de creier, dei este legat de creier prin nervul vag.
8. East Coast Artists (ECA: Artitii de pe Coasta de Est) este o companie nte-
meiat la New York la nceputul anilor 1990. Produciile pe care le-am regizat
la ECA sunt Faust/gastronom (1992), Trei surori (1997) i Hamlet (1999).
Exerciiul careurilor rasa a fost dezvoltat la atelierele ECA i la ateliere pe
care le-am condus la Universitatea New York n anii 1990. La sfritul anilor
1990, am colaborat strns cu Michele Minnick i Paula Murray Cole pe tema
careurilor rasa. M.Minnick i P.M. Cole au condus mai multe ateliere la New
York i n alte locuri. Exerciiul este dinamic. Este ntr-o continu schimbare.
9. Exerciiul nu se bazeaz ntocmai pe teorie; nici teoria nu deriv exact din
exerciiu. ntre ceea ce gndesc i fac exist mai degrab o convergen i un
proces de interdependen. Un proces deschis - de aceea i exerciiul i teoria
sunt n formare, nu sunt finite.
10. Demersul pe care l fac Constance Classen, David Howes i grupul de spe-
cialiti asociai cu ei este demn de atenie. Ei dezvolt o antropologie i es-
tetic a simurilor. Vezi Varieties of Sensory Experience (Varieti ale
experienei senzoriale, 1991), coordonat de Howes i The Color of Angels
(Culoarea ngerilor, 1998), de Classen. n aprilie 2000, Classen, Howes, Jim
Drobnick, i Jennifer Fisher au organizat Uncommon Senses: An Interna-
tional Conference On the Senses in Art and Culture (Simuri neobinuite:
conferin internaional asupra simurilor n art i cultur), la Universitatea
Concordia din Montreal, cu 180 de participani la lucrri. Pentru lucrri adap-
tate de la conferin, vezi Auslander (2001), Banes (2001) i Borsato (2001).
Referine
Auslander, Philip
2001 Looking at Records. (Privind mrturiile) TDR 45,I. (T 169): 7783.
Banes, Sally
2001 Olfactory Performances. (Performance-uri olfactive) TDR 45,I. (T 169):
68-76
259
Rasaestetica
Bharata-muni
1967 Natyasastra. Traducere i coordonare de Manomohan Ghosh. Calcutta:
Manisha Granthalaya. (Ediie n limba englez).
1996 Natyasastra. Traducere i coordonare de Adya Rangacharya. New Delhi:
Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd. (Ediie n limba englez).
Blakeslee, Sandra
1996 Complex and Hidden Brain in the Gut Makes Cramps, Butterflies, and
Valium. (Creierul complex i ascuns din mruntaie provoac crampe,
emoii i valium), The New York Times, 23 ianuarie: C 13.
Borsato, Diane
2001 Sleeping with Cake: and other affairs of the heart. (Dormind cu Cake: i
alte afaceri ale inimii) TDR 45, 1 (T...) (T169) :5967.
Byrski, Christopher
1973 Concept of Ancient Indian Theatre (Concepia teatrului indian antic), New
Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
Classen, Constance
1998 The Color of Angels (Culoarea ngerilor). London: Routledge.
Gershon, Michael D.
1999 The Second Brain (Al doilea creier), New York: Harper Perennial.
2000 Coresponden personal prin e-mail. Decembrie.
Gershon, Michael D., Alcmene Chalazonitis i Taube P. Rothman
1993 The Neural Crest to Bowel: Development of the Enteric Nervous System
(De la creasta neural la intestin: Dezvoltarea sistemului nervos enteric).
Journal of Neurobiology 24, 2: 199-214.
Gershon, Michael i S. M. Erde
1981 The Nervous System of the Gut (Sistemul nervos al intestinului), Gas-
troenterology 80: 1571.
Howes, David, coordonator.
1991 The Varieties of Sensory Experience (Varietile experienei senzoriale).
Toronto: University of Toronto Press.
Jones, Amelia
1998 Body Art: Performing the Subject (Body Art: Performing-ul subiectului)
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Lannoy, Richard
1971 The Speaking Tree (Pomul vorbitor). Londra: Oxford University Press.
260
Nearman, Mark J.
1982 Kakyo Zeamis Fundamental Principles of Acting. (Principiile funda-
mentale de joc actoricesc la Kakyo Zeami), Monumenta Nipponica 37,
3:333-74.
Partridge, Eric
1966 Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English (Originile:
mic dicionar etimologic n engleza modern), Londra: Routledge and
Kagen Paul.
Schneider, Rebecca
1997 The Explicit Body in Performance (Corpul explicit n performance), Lon-
dra: Routledge.
Shipley, Joseph T.
1984 Origins of English Words: A Discursive Dictionary of Indo-European
Roots (Originea cuvintelor englezei: dicionar discursiv despre rdcinile
indo-europene), Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Spriosu, Mihai
1989 Dionysus Reborn (Dionisos renscut), Ithaca, NY: Cornell University
Press.
Vatsyayan, Kapila
1996 Bharata: The Natyasastra. New Delhi: Sahitya Akademi.
Winnicott, D.W.
1971 Playing and Reality (Joc i realitate). Londra: Tavistock Publications.
Zarrilli, Phillip
1990 What Does It Mean to Become the Character: Power, Presence, and
Transcendence in Asian In-Body Disciplines of Practice (Ce nseamn
s devii personaj: putere, prezen i transcenden n disciplinele prac-
ticii intra-corporale asiatice). n By Means of Performance (Mijloace ale
performance-ului), coordonat de Richard Schechner i Willa Appel, 131-
148. Cambridge: Cambridge University Press.
261
Rasaestetica
CINCI AVANGARDE SAU NICI UNA?*
n cele ce urmeaz, voi scrie despre avangard dintr-o perspectiv
am e ri can. Ceea ce nu nseamn c neg importana i vitalitatea avan-
gardei globale aa cum exist ea, cum a fost, practicat n Japonia, Eu-
ropa, China, Liban i n alte locuri. Avangarda internaional este un
sistem interdependent de artiti care i cunosc operele ntre ei i sunt
reciproc influenai de acestea, care apar la festivaluri i mprtesc o
serie de atitudini, tehnici i ideologii implicite. Sunt artiti care fac parte
din staza n micare pe care o voi explica i explora mai jos. Avangarda
global a operat de mai bine de un secol; nu mai poate fi numit nou
nici n sens istoric, nici teoretic. Pentru a cita doar una dintre filiaiile
posibile, urmrii ideile lui Alfred Jarry prin suprarealiti, Antonin Ar-
taud, reprezentanii akioniti vienezi, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Hi-
jikata Tatsumi i ali interprei de butoh, Living Theatre, propriul meu
Performance Group i, mai departe, Ariane Mnouchkine, Suzuki
Tadashi, Pina Bausch, the Builders Association, Rimini Protokol, Jan
Fabre, Heiner Goebbels, etc. Este o list foarte lung; divers i fertil.
Dar iat c mi duc tema prea departe acum. S ncep cu puin istorie.
Din ultimul sfert al secolui 19 ncoace, avangarda a devenit un lucru
prea complicat ca s poat fi organizat sub o singur titulatur. Exist
avangarda istoric, avangarda curent (n continu transfomare), o avan-
gard care privete nainte, avangarda orientat spre tradiie i avangarda
intercultural. Este posibil ca o singur oper s nu in doar de una
dintre aceste categorii. Cele cinci avangarde s-au dezvoltat ca direcii
distincte pentru c "avangard" nseamn "ceva premergtor " un pre-
cursor, un prototip experimental, tot ce este mai avansat nu mai sem-
nific activitile multiple ale interpreilor, autorilor, regizorilor,
262
*
Eseu publicat iniial n vol. The Future of Ritual (Viitorul ritualului, Routledge,
1993), reluat ulterior n variate circumstane.
designerilor, actorilor i specialitilor. Fiecare dintre cele cinci avangarde
continu s se dezvolte, uneori n armonie cu alte avangarde i alteori in-
dependent, sau chiar n conflict cu una sau mai multe alte avangarde.
Cu toate acestea, avangarda pare c nu merge nicieri, c se nvrte
doar n cerc o staz circular reacionnd la forele globale ale pieei,
la turism i dorina de a prea nou cnd, de fapt, foarte puine lucruri
noi se petrec la un nivel esenial. Asta nu nseamn c operele catalogate
drept avangard ar fi nereuite din punctul de vedere tehnic, al exe-
cuiei i conceptului. Nivelul de excelen al avangardei de astzi nu este
cu nimic mai prejos dect n orice alt moment cunoscut chiar dac ade-
vrata inovaie este de nivel sczut att de sczut nct se pune la
ndoial dac termenul de avangard mai nseamn ceva premerg-
tor. n sfrit, poate c exist o avangard propriu-zis n teritoriul
primejdios ntre art i aciunea direct. La sfritul prezentrii mele,
voi avea mai mult de spus despre aceasta. ns doresc mai nti s schiez
pe scurt cele cinci avangarde. mi cer scuze pentru reducerea extrem a
unei naraiuni foarte complexe n cteva generalizri largi pe care sunt
silit s le fac din cauza constrngerii de timp.
1. Avangarda istoric
Avangarda istoric s-a format n Europa n ultimele decenii ale secolului
19. Curnd s-a rspndit n multe zone ale lumii. Prima avangard a fost
realismul, piesele lui Ibsen i Cehov, maniera de prezentare fiind aceea
de parc s-ar fi nlturat cel de al patrulea perete al unui salon burghez.
Curnd aceast prim avangard modern a atras zone opuse ei ntr-o ex-
plozie de heterodoxii: simbolism, futurism, cubism, expresionism, dada,
suprarealism, constructivism ... i multe alte nume, manifeste i aciuni
care au venit i s-au dus ntr-o asemenea vitez, nct i-au exprimat prin
aceasta adevratul scop: propagarea diferenei artistice i distrugerea a
tot ce prea s aib pretenia unei permanene: o revoluie permanent
ntr-un sens paradoxal anarhic ns deseori socialist.
n lumina utopic temporar a Revoluiei ruseti de la 1917, con-
juncia gndirii revoluionare, credina aproape religioas c un nou
pa radis muncitoresc se afl chiar la un pas de mplinire, sunt exemplifi-
263
Cinci avangarde... sau nici una?
cate prin biomecanica i constructivismul lui Meyerhold. Totui Meyer-
hold n-a renunat niciodat complet la forme tradiionale de gen comme-
dia dell'arte, circul i cabaretul. Cnd Stalin a ajuns la putere,
experimentul a luat sfrit; iar n final Meyerhold a fost ucis. Muli dintre
cei care au fugit de Stalin au mbogit viaa artistic a Europei i a
Americilor, cum s-a ntmplat puin mai trziu cu germanii care au fugit
de Hitler n anii 30 i 40, mbogind viaa artistic i intelectual a
Angliei i a Americilor. Toate avangardele care au urmat sunt urmare a
avangardei istorice.
2. Avangarda curent
"Avangarda curent" (a doua dintre cele cinci tipuri) este, prin definiie,
ceea ce ni se ntmpl acum. Sigur c "acum" se schimb nencetat
difer azi de ceea ce era cnd vorbeam despre ea n anii 1990. Astzi
curentul teatral de avangard din America de Nord include pe Robert
Wilson, Anne Bogart, Bill T. Jones, Karen Finley, Robert LePage,
Guillermo Gomez-Pena, Coco Fusco, Laurie Anderson, Elizabeth
LeCompte, Meredith Monk, Lee Breuer, Richard Foreman, Merce Cun-
ningham, Roccio Bolivar precum i artiti mai tineri. Creatori i
grupuri de genul Richard Maxwell, Skewed Visions, Elevator Repair
Service, Cri ti cal Art Ensemble, Pig Iron, Builders Association, Walid
Raad, Radiohole, Cynthia Hopkins i muli, muli alii. De fapt, la
New York niciodat nu s-au ntmplat mai multe lucruri dect acum, n
teatre mari cum sunt Academia de Muzic Brooklyn, sau mici locuri
cum este Collapsible Giraffe. Multe dintre aceste manifestri sunt de un
nivel extrem de nalt. ns orict de strlucite ar fi, aceste producii nu
sunt noi n sensul c ar distruge tabu-urile existente sau ar arta calea
n sens conceptual ori tehnic spre ceva nemaivzut de spectatori. Nu
reprezint noul n felul n care au fcut-o, la vremea lor, Casa cu ppui
ori Strigoii, lui Ibsen, Ubu Roi, de Jarry, obiectele gsite ale lui
Duchamp, 18 ntmplri n ase pri de Kaprow, ori Dionysos in 69 al
meu.
Realizrile avangardei curente rmn deseori la nivelul virtuozitii
n stpnirea unor tehnici care au fost experimentale nainte vreme.
264
Miestria aceasta, la a doua i a treia generaie de artiti care lucreaz n
acelai fel, face ca avangarda s fie n acest moment tradiional dac
pot vorbi de o tradiie a avangardei. n timp, avangarda istoric se
moduleaz ca avangard a momentului, experimentele, politica i stilul
de via cndva radicale au fost reduse la alternative bine cunoscute.
Acolo unde o dat avangarda se opunea cu ndrjirea burgheziei i gu-
vernului, astzi avangarda ateapt finanare, ca i opera. Iar o parte din
ea, ceea ce face Robert Wilson, este chiar oper. Cum notam mai sus,
exist un raport invers proporional, un balansoar: unde vedem exce-
len, inovaia este sczut; cnd inovaia e deosebit, nu prea avem ex-
celen calitativ. n prezent, avangarda este excelent, dar nu este i
novatoare. Avem apariia unor opere noi existnd linitite alturi de
represalii, de exemplu, n 1980 Satyagraha de Philip Glass (premiera la
Metropolitan n New York), sau chiar reinventarea lui Jerzy Grotowski
i William Forsythe de ctre Wooster Group la Poor Theater i Richard
Burton n Hamlet. Orice utilizare excepional a mass mediei sau a unor
medii mixte, orice folosin neortodox a spaiului sau o lucrare creat
pentru un spaiu dat (site-specific), orice ncercare de a implica publicul,
orice insert de via real a interpreilor n ficiune, orice altceva de
genul acesta s-a mai fcut nainte, dar poate nu la fel de bine.
Starea actual a avangardei americane este una de staz n micare. Se
produc multe lucruri noi, dac prin noi nelegem piese care n-au mai
fost produse nainte, de grupuri relativ necunoscute pn acum. Acestea
se nscriu n diferite nie ntr-o msur att de generalizat, nct avem
mai degraba oniguard, dect o avangard. Grupurile i artitii intr
n categorii i branduri specifice, la fel de bine cunoscute i clar deli -
mitate i ambalate cum sunt Nike, Starbucks, sau alte asemenea bran-
duri. Spectatorii, cercettorii, sponsorii i organizatorii de festivaluri tiu
la ce s se ateapte cnd telefoneaz la Wooster Group, Richard Fore-
man, Builders Association, sau oricare alii.
Mai mult, deosebirea dintre cultura popular i avangard practic a
disprut. Mai nti, desigur, au fost Andy Warhol, Roy Lichtenstein i co-
hortele lor. Ce separ avangarda de pop nu sunt aciunile i imaginile, ci
inteniile: cui se adreseaz opera, cum este ea prezentat pentru pia?
Acesta a fost principalul sens la Warhol: conservele de sup din magazin,
265
sau cele reproduse n reclamele i n picturile lui nu prea se pot distinge
ntre ele altfel dect prin intenia celui care le face i le expune, prin
locul i contextul n care sunt expuse. La fel, cu mult timp n urm, ceea
ce separa cotidianul de avangard a disprut o dat ce au aprut dansul
pedestru, Judson i utilizarea micrilor cotidiene, chiar i limbajul in-
formal, ritualizarea a ceea ce este comun, n happening-urile lui Kaprow.
Astzi aceleai tehnici sunt folosite pe Broadway, la Hollywood, de
jocurile video, siturile interactive pe internet i de avangarditi. Asta
arat disoluia avangardei ca o categorie formal distinct i reformula-
rea ei ca brand de pia.
Mai multe despre staza n micare. Aceiai oameni, lucruri, idei,
tehnici i genuri de spectacol circul i sunt vzute de acelai fel de spec-
tatori. Cum observam, de multe ori avem a face cu nite realizri de
nalt calitate. Circuitul de festivaluri urmeaz piaa mondial dominat
de America de Nord-Europa i Asia-Australia. Pieele mai mici leag
Americile. n 2007, a avut loc la Cairo cel de-al 19-lea Festival Teatral
Experimental, care a oferit spectacole de la Psihoza 4:48 de Sarah Kane
la un Regele Lear ca Sufi. Artitii care ajung la pieele mai mici vor fi
recrutai pentru cele mari de exemplu, Rabih Mroue din Liban este
acum deseori prezent n Europa. Africa Subsaharian, fie direct sau prin
influen Afro-American, produce muzici, limbaje, stiluri i artiti fr
s participe nc la circuitul de turnee (cu excepia, uneori, a celor din
Africa de Sud). n mod ironic, n ciuda acestei inegaliti de circulaie,
avangarda este din ce n ce mai mult intercultural i divers la nivelul
personalului, temelor i tehnicilor.
Cu toate acestea, avangarda uneori seamn cu o privighetoare care
cnt naintea zorilor, sau un canar n mina de crbune. Artitii care au
expus i care au interpretat n cartierul de fabrici reconvertite Moganshan
Lu din Shanghai (dup modelul celor de la New York din SoHo)
testeaz, atunci cnd stabilesc noi trenduri, limitele permisibilitii. Pe
de alt parte, regimurile autoritare i-au reprimat de multe ori pe artitii
de avangard: stilul de via i de munc al acestora sunt considerate
anatema. Teatrul Liber din Belarus foreaz limitele i n acelai timp
provoac intenionat represiunea: i exercit libertatea i concomitent
demonstreaz lipsurile regimului din Belarus; existnd att nuntru ct
266
i n afara Belarus-ului teatrul este parte a micrii naionale emergente
i contiina existenei unei piee internaionale de art.
3. Avangarda orientat spre viitor
Nu este suficient s mprim avangarda n dou, istoric i curent. Cel
puin de la ultima afirmare major a ceea ce putem numi performance
real de avangard, de la sfritul anilor 1950 pn la mijlocul anilor 70,
au existat n cadrul avangardei dou direcii de for: orientarea spre
viitor i cutarea tradiiei. Avangarda orientat spre viitor caut noi idei
i tehnici multimedia, video i legturi internet, laser i holograme,
roboi, cyborgi, inteligen artificial, noi forme de via .a.m.d. O parte
din avangarda orientat spre viitor consider c de fapt creeaz un nou
fel de fiin uman. Uneori persoana este creat prin chirurgie i implan-
turi de exemplu Orlan alteori prin proteze, ca la Stelarc care i-a pus
cea de-a treia ureche i un al treilea bra (nu s-a reuit n nici unul dintre
cazuri). Mai riscant este ceea ce face Critical Art Ensemble, care practic
i totodat avertizeaz asupra ingineriei genetice i a combinaiilor de
ADN. CAE afirm c tehnologia digital este n stare s retrag n
ciberspaiu puterea capitalului unde poate migra pe tot globul, mereu
absent unde apar fore contrarii, mereu prezent cnd i unde se ivete
ocazia. (Schneider 2000: 123). CAE face eforturi s tulbure guvernul
SUA, astfel nct poliia a intrat n locuina lui Steve Kurtz, unul dintre
membrii CAE, i-a confiscat aparatura i l-a acuzat de bioterorism.
Dup aceea, acuzaia a fost redus la fraud potal (pentru obinere de
bio-ageni de ctre o persoan care nu are studii academice de speciali-
tate). Cazul Kurtz nc se mai judec. Sigur c presiunea guvernului
american a frnat considerabil acest gen de lucru.
Un alt examplu de avangard orientat spre viitor, ntr-un mod mai
propriu domeniului artistic, este SuperVision, un performance realizat
de Builders Association n 2005, care mbin viaa, mass media live,
internet i media nregistrate. SuperVision mnuiete, exploreaz i
creeaz replici la panoplia postmodern de supraveghere n forma uti-
lizat de guvern i de marile companii la controlul din vam, la biroul
de credite i la strngerea-distribuia datelor, ca i alte mijloace de con-
267
trol asupra vieii oamenilor. n mod ironic, acest performance extrem de
suplu, de fin articulat, celebreaz i n acelai timp critic respectivele
practici.
Avangarda orientat spre viitor figureaz viitorul utopic i apo ca -
liptic. Tehnologia, pe care avangarda o exploreaz, o utilizeaz, o n-
drgete, este i temut n acelai timp. Dar ct este acesta de avangard?
i putem gsi antecedentele ncepnd cel puin cu Mary Wollstonecraft
Shelley, n Frankenstein, anul 1816.
4. Avangarda orientat spre tradiie
Avangarda orientat spre trecut a nceput, poate, cu scrierile i cltoriile
lui Antonin Artaud, cu fascinaia lui pentru primitiv. Este prezent n
for, evident, n creaia lui Jerzy Grotowski i a grupului su, de la Eu-
genio Barba la Gardzienice i Theatre Zar din Poland, Petera din Re-
publica Ceh i mai multe grupuri din America Nord, printre care
Double Edge Theatre i New World Theatre Laboratory.
Dar fenomenul nu este ctui de puin limitat la Occident. Butoh la
japonezi manifest, n modul specific japonez, o dorin similar de a
intra n relaie, a interpreta arhaicul, durabilul, ca avangard. Tatsumi
Hijikata i Kazuo Ohno au fcut pionierat n butoh, care astzi se prac-
tic de ctre o serie de alii, n Japonia i n afara ei, cum ar fi Kazuko
Shiraishi, Min Tanaka, Natsuo Nakajima i grupurile Dai Rakuda-kan,
Muteki-sha i Sankai Juku (cele mai cunoscute). Bonnie Sue Stein de-
scria butoh drept "ocant, provocator, fizic, spiritual, erotic, grotesc,
violent, cosmic, nihilist, catartic, [i] misterios" (1986:111). Imaginile i
aciunile create de interpreii butoh sunt izbitoare. Ca n anii 90, cnd
Ohno, ntr-o rochie de femeie tnr, cu faa vopsit alb, a jucat micrile
unei cochete, nfurndu-se peste marginea scenei ntr-o feminitate de
curburi erpuitoare, dup care i ridic un picior cu dezinvoltur, ca o
tnr iubit. n sunetele muzicii koto, lente, el salt, flutur, pozeaz.
(Stein 1986:107). Sau ca interpreii aproape dezbrcai ai lui Sankai
Juko, dai cu pudr alb pe corp, atrnai cu capul n jos mult deasupra
strzii, inui n aer de sfori legate n jurul gleznelor. n 1985, la Seattle,
o sfoar s-a rupt i un dansator, Sankai Juko, a czut i a murit. n butoh
268
chiar despre risc este vorba. De multe ori performance-ul are loc n aer
liber, n condiii de vreme aspre, corpurile sunt puse n contact cu stn-
cile i apa ngheat a mrii, cu dinii vopsii negru sau alte culori, inter-
preii butoh renvie n Japonia motenirea amanic, mitologia demonic
i teatrul popular. Ei sunt n acelai timp nite boemi turbuleni, artiti
citadini versai, care-i joac deliberat contratextul subversiv, ironiznd
viaa social japonez hiperorganizat.
Spre deosebire de orice epoc de pn acum, apetitul exotic fiind
ncurajat de cltoria ieftin i rapid prin aer i pe mare, nu exist nici
o zon pe lume, fie Micronesia, Coasta Pacificului, Africa de Vest,
Regiunea polar, sau oricare alta, n care artitii s nu ncerce s utilizeze
activ, s-i aproprieze, s mblnzeasc, s cad la pace, s exploateze,
s neleag cuvintele i tonul politic variaz, dar substana nu rela -
iile dintre culturile locale i interaciunile tot mai complexe care leag
toate culturile. Se formeaz n mod adecvat, inegal, cu mult cruzime o
cultur uman planetar care este contient de ntregul geo-bio-cultural,
chiar dac nu acioneaz responsabil fa de acesta. ntemeiat pe anumite
valori acceptate, care se exprim abstract n matematic i material ca
tehnologie, cultura planetar implic tot mai muli oameni de tiin,
activiti sociali i artiti preocupai s determinte, s neleag, s repre -
zinte i s pstreze planeta ca sistem geo-bio-cultural integrat.
5. Avangarda intercultural
Cea de-a cincea avangard este aceea intercultural. n multe feluri,
avangarda orientat spre trecut i intercultural se suprapun. Diferena
este c avangarda orientat spre valorizarea tradiiei caut s creeze
opere de art unitare, n timp ce avangarda intercultural exploreaz con-
tradiciile, rupturile i iritanii amestecului cultural. Cel mai notabil
teoretician-practician al performance-ului intercultural este Guillermo
Gomez-Pena, care vorbete despre sine astfel:
Eu triesc fizic ntre dou culturi i dou epoci. [...] Cnd sunt de
partea SUA, am acces la tehnologie de vrf i informaie specia -
lizat. Cnd m ntorc n Mexic, m cufund ntr-o bogat cultur
politic. [...] Cnd revin n California, sunt parte din gndirea mul-
269
ticultural produs n interstiiile mediilor etnice ale SUA. [...] Eu
calc pe urzeala acestei tran ziii n fiecare zi a vieii mele i fac din
asta art. (1991:22-23)
Este un inconfort care se manifest la muli reprezentani ai avan-
gardei interculturale. n fiecare naiune oamenii triesc dificil, uneori
interesant, multiple viei culturale. "Naiunea" nu mai definete cum i
uneori nici unde triesc sute de milioane de oameni.
Faptul c discui despre fracturi interculturale, dificulti filosofice,
contradicii ideologice i pulverizarea miturilor naionale nu conduce
neaprat la performance-uri de avangard. Performance-urile intercultu -
rale se desfoar n ambiane, stiluri i perspective de o enorm diver-
sitate. Avangarda apare atunci cnd performance-ul nu ncearc s
vindece rupturi i incongruene, ci le amplific, spre cercetare. De
examplu, a zice c Mahabharata lui Peter Brook a fost o instan inter-
cultural, dar nu i de avangard, n timp ce performance-ul solo al lui
Gomez-Pena, "Border Brujo", sau "Warrior for Gringostroika" fr n-
doial sunt. Diferena este c Brook a vrut s eludeze diferena i s
caute/celebreze un gen de spirit uman universal. Brook asum ca
urma al imperialismului britanic c unele opere pot aciona la nivel
mai degrab "uman" dect cultural.
Ong Keng Sen este un regizor intercultural care se situeaz undeva
ntre Brook i Gomez-Pena. Proiectul Flying Circus al lui Ong a adus
laolalt artiti, genuri i stiluri din multe culturi asiatice. ntr-un fel,
Flying Circus ntrupeaz oraul natal al lui Ong, Singapore, punct de in-
terferen legnd Asia, Australia, Africa i Europe. Ong scria:
Proiectul Circul Zburtor st la baza gndirii mele. Este un labo-
rator ambiios, de mari dimensiuni, reunind diveri artiti asiatici
documentariti de film, drag queens, artiti vizuali, muzicieni rock
i de computer, disk jockey, interprei de dans modern i actori, ca
i ritualiti i ali interprei tradiionali. Timp de patru sptmni,
diferite culturi, estetici, discipline i, bineneles, personaliti se
ntlnesc la o serie de sesiuni de formare, ateliere de improvizaie
i reinventarea formelor artistice tradiionale, discuii i prelegeri.
[] Proiectul a inclus i civa oaspei din Europa i SUA. ntre-
barea pe care o pune Proiectul Circul Zburtor este: Putem noi,
artitii din Asia, s aducem o alt perspectiv i s stabilim o re-
270
laie diferit n performance-ul intercultural dect aceea dezvoltat
de Statele Unite, de exemplu? (2001: 126).
... Sau nici una?
De ce s mprim avangarda n cinci (sau orice alt numr)? Catego riile,
clar, se suprapun. Avangarda curent include opere care arat orientate
spre viitor, orientate spre tradiii i interculturale. Deseori este greu s
faci deosebirea ntre avangarda orientat spre trecut i cea intercultural.
Dar n ciuda acestei mpriri brute, este, cred, util s ne amintim ct de
complex i multiform a devenit avangarda. Vedem ct de departe este
avangarda curent de cea istoric. Observm c avangarda curent nu
este nici novatoare, nici premergtoare a ceva. Avangarda ne apare ca o
mbinare de stiluri, o nigard, nu o micare unitar.
Dei termenul de "avangard" persist n coal i n jurnalism, nu
mai are un sens clar dincolo de ceea ce nu e pe Broadway, n West End
sau Boulevard. ns pn i distincia aceasta s-a erodat. The Wooster
Group grup de avangard dup toate criteriile a jucat Maimua
proas de Eugene ONeill n form deconstruit pe Broadway. Julie
Taymor, adept nfocat a teatrului experimental nainte, folosete ntr-o
mare msur n The Lion King genul de marionete i de magie vizual
pe care le explorase n off off Broadway.
Pentru a gsi nou n sens de ocant, trebuie s mergi n China,
ndeobte mai cunoscut pentru reprimarea libertii de expresie dect
pentru c ar permite arta de avangard. Dar cum se cuvin nelese ima -
ginile chinezeti de arta performance-ului de pe internet? Dup cercet-
torul Meiling Cheng:
[] o serie de documente fotografice ale unei aciuni intitulate Shi
ren (Mncnd oameni), realizat de artistul Zhu Yu din Beijing ca
parte a xing wie yishu (art comportamental) traducerea
chinez a artei performance-ului sau artei vii. Zhu a produs
Mncnd oameni pentru expo ziia intitulat Bu heizhuo fangshi
(Fuck Off), care a avut loc la Galeria Eastlink din anhai in noiem-
brie 2000. Dei extrem, piesa Mncnd oameni nu prea
nelalocul ei ntr-o expoziie controversat tocmai pentru c a in-
clus multe opere de art utiliznd corpuri al artistului nsui, sau
271
alte corpuri, umane ori animale, ntregi sau tranate, moarte sau
vii ca material artistic i ca mediu. (Cheng 2005: 58)
Cheng spune c Mncnd oameni este un exemplu, printre altele, de
opere de art ocante care provin din case particulare sau locuri care
nu sunt publice, opere fotografiate i apoi expuse n galerii i difuzate
prin internet. Criticii chinezi au condamnat acest fel de lucrri. Criticul
Chen Liusheng, de examplu, consider c arta avangardei a ntrecut
limita pn la nivelul demonizrii (zouhou rumo). Chen i susine cen-
zura incluznd o list de opera de art performance recente [], care
conin o gam ntreag suicid, nsemnarea cu fierul rou, lsarea de
snge, incizia n carne vie, auto-mutilarea, canibalism i intervenia
asupra corpului pn la tortura animal. Chen intenionat nu d numele
artitilor n discuia asupra operei lor, tocmai pentru a-i lipsi pe acetia
de ndoielnica faim bazat pe senzaional pe care criticul crede c ei o
caut. (Cheng 2005: 62) Cnd l-am ntrebat pe importantul regizor de
teatru din Beijing de ce guvernul chinez care nu vede cenzura cu ochi
ri a permis lucrri ca ale lui Zhu Yu, el mi-a rspuns: Lucrurile aces-
tea ajung la att de puini spectatori, nct conductorilor nu le pas. Ce-i
intereseaz pe ei sunt piesele din teatrele mari, filmele, televiziunea i in-
ternetul. Dar s-ar putea ca autoritile s greeasc. Acest fel de lucrri
se hrnesc din internet.
Sigur c nici lucrrile de tipul sta nu sunt noi. Chris Burden, acum
profesor emerit de Genuri noi la UCLA, n 1971 a pus s fie mpucat
(Foc) i crucificat pe un Volkswagen n Trans-Fixed (1974). Ambele
performance-uri au avut loc privat i i-au ctigat publicul prin dis-
tribuia ca document. Mai recent, n performance-uri bine publicitate,
Ron Athey i Franko B. sunt bine cunoscui pentru lsrile lor de snge.
De fapt lumea este saturat de violen nu numai sub form de rzboi i
crim, ci i din panoplia de activiti mai mult sau mai puin estetice, de
la reprezentaii media i jocuri video, la variate acte real cum ar fi
zgriere, piercing i proliferarea cluburilor sado-masochiste. Sunt aces-
tea avangard?
Astfel c ntrebarea nu este: "Se poate ntmpla ceva nou?" dincolo
de exagerarea a ceea ce deja se ntmpl mai mult violen, sex nc
i mai explicit, mai mult, mai mult, dar "Cui i pas? Are vreo impor-
272
tan?" Cine poate astzi s scrie manifeste comparabile cu febrilele
revrsri ale lui Artaud, palpitnd de ur, furie i speran? Cine ar vrea
asta? Evenimentele azi se nregistreaz, se reiau, se ritualizeaz, se re-
cicleaz. Dac-ar fi s apar Artaud, n-ar fi el acceptat, aezat n locul
care i se cuvine, avnd un blog pe internet, pe care s-l citeasc cei ce
gndesc ca el? Orizonturile nelimitate de ateptare care au marcat epoca
modern i au nscut noul ca sinonim al modernului s-a metamor-
fozat ntr-o ser global, un mediu nchis.
Timp de 63 de ani, de la sfritul celui de-al Doilea Rzboi Mondial,
umanitatea a suferit incredibil, dar nu general. n lumea orwellian post-
modern tripartit, exist mereu un rzoi ici, un genocid colo, o
insurecie prin alt parte, un atac terorist, o represiune dar nu un
rzboi mondial simultan care s implice o mulime de naiuni i
milioane de soldai n uniform.
Teroritii i pun la cale atacuri utopice/distopice n afara reelei
acceptate a conducerii globale, dei sunt evident susinui de infuzii
financiare i materiale din partea unor entiti organizate. Zone cum sunt
Afghanistanul, Irakul i pri din Africa subsaharian au de suferit
decenii ntregi. Mass media pun laolalt catastrofele produse de om cu
dezastrele naturale. Un rzboi, tsunami, foamete, torturi de toate felurile,
o main-capcan, o epidemie, un asasinat toate se arat n mod similar
pe canalele media. n mass media americane, aceste evenimente sunt
dramatizate i aranjate n secvene care las loc unui spaiu maxim pen-
tru mesajele comerciale. Dup genocid, Mylanta; i dup tiri, Familia
Simpson. Din cauza mediilor mai ales tirile TV i internetul eveni-
mentele nu par s mai aib loc ntr-un timp i loc specifice. O imagine
evoc o mulime de altele de parc ne-am afla cu toii la Hamlet-ul
Grupului Wooster, unde atenia pivoteaz de la Scott Shepherd la un
video cu Richard Burton, spectral i tremurtor. Shakespeare-ca-atare
nu este important, doar reprezentaia greu de stabilizat.
273
Este aceasta Avangarda?
Ar fi convenabil s nchei aici. Dar mai este ceva de spus. Atacul din 9
septembrie asupra SUA a distrus World Trade Center, a fcut stricciuni
la Pentagon i a zdrobit cel de-al treilea avion care se ndrepta probabil
spre Casa Alb ori Capitoliu n pdurile Pennsylvaniei. Avnd n
vedere cele patru vioane i trei inte, de ce imediat 9-11 a nsemnat
distrugerea turnurilor de la World Trade Center? tiau jihaditii/teroritii
cntecul lui Sinatra New York, New York?
World Trade Center a fost epicentrul nu numai al atacurilor, dar i al
imaginarului a ceea ce este 9-11. i ce fel de imaginar este acesta?
Cnd, la cteva zile dup atac, compozitorul Karlheinz Stockhausen a
fost rugat s comenteze, el a numit distrugerea turnurilor: cea mai
mrea oper de art imaginabil n cosmos. Tot ca un comentariu la
9-11, laureatul Premiului Nobel pentru Literatur din 1997, Dario Fo, a
trimis un e-mail circular spunnd: Cei mai mari speculani se complac
ntr-o economie care ucide an de an zeci de milioane de oameni prin
srcie i atunci ce nseamn 20.000 [sic] de mori la New York? In-
diferent de cine a executat masacrul, violena aceasta e fiica legitim a
culturii violenei, foametei i exploatrii inumane.
Remarcile lui Stockhausen au strnit indignare, pe Fo, ns, nu l-a
luat nimeni n seam. De ce? Fo a omis arta. Nu ncape ndoial c, din
perspectiva studiilor performance-ului, atacul asupra turnurilor gemene
a fost un performance. (....)
Dar exist o diferen, nu-i aa, ntre art i aciune? Bombarda-
mentul fascist al oraului basc Guernica n 1937 a fost una, marea pictur
nelinitit a lui Picasso, Guernica, este iar altceva. ntrebarea care ni se
pune este: poate s fie 9-11 n sine art? Sau neleas cu folos dac o
nscriem la rubrica art? i dac e aa, ce fel de ceteni artistici au fp-
tuit asemenea oroare? Eu nu explorez aici posibilitatea de a valida actele
de terrorism, ori de a insulta morii i rniii, ci faptul c terorismul/ aci-
unea jihad, ca art, acioneaz mai puternic asupra strilor de spirit (i
sentimentelor) dect n planul distrugerii fizice. Sau, dac vrei, dis-
trugerea este mijlocul care conduce la scopul de a crea teroare, aceasta
fiind o stare de spirit. Privit n acest fel, 9/11 este o exemplificare a
274
straniei afirmaii pe care a fcut-o Artaud n eseul Nu mai vrem
capodopere, spunnd Noi nu suntem liberi. Iar cerul nc ne mai poate
cdea n cap. Teatrul a fost creat pentru a ne nva asta nainte de toate.
Aceasta este avangarda noastr.
(Tema este reluat i dezvoltat n eseul urmtor din acest volum:
9/11, art de avangard?)
Referine
Artaud, Antonin. TK
Cheng, Meiling, 2005. Violent Capital (Capitalul violent), TDR: The Drama
Review 49, 3: 58-77.
Fo, Dario. TK.
Gomez-Pena, Guillermo, 1991. A Binational Performance Pilgrimage, (Peleri-
naj binaional de performance), TDR: The Drama Review 35, 3: 22-45.
Kaprow, Allan, 1996. The Blurring of Art and Life (Confuzia dintre art i via),
Berkeley: University of California Press.
Ong Keng Sen, 2001. Encounters, (ntlniri), TDR: The Drama Review 45, 3:
126-33.
Schneider, Rebecca, 2000. Nomadmedia: On Critical Art Ensemble, (Nomad-
media: Despre Critical Art Ensemble), TDR: The Drama Review 44, 4: 120-
31.
Stein, Bonnie Sue, 1986. Butoh: Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty, and
Mad (Butoh: Acum douzeci de ani eram smintii, murdari i nebuni)
TDR: The Drama Review 30, 2: 107- 26.
Stockhausen, Karlheinz, 2001. [] (http://radicalart.info/destruction/ Artifi-
cialDisasters/ WTC/ index.html).
275
9/11, ART DE AVANGARD?*
ntr-un cuvnt, terorismul hermeneutic devine o arm puternic,
el menine lacune i spaii libere n mesajul su deschis im-
provizaiei. Se poate vorbi chiar de un terorism interactiv, un fel de
karaoke. Sunt uluit s observ c atia artiti sau intelectuali au
fost gata s le cnte n strun teroritilor din 11 septembrie i de-
claraiile de moment ale unor Gunther Grass, Arundhati Roy, Karl-
Heinz Stockhausen, Jean Marie Straub, Daniele Huillet nu se
prea deosebesc de ale lui Bin Laden nsui [...].
Daniel Dayan
1
n extraordinara ncercare a conducerii militare americane de a
da o turnur pozitiv violenelor care escaladeaz, un general
american a spus ieri [3 noiembrie 2006] la Bagdad c Irak-ul este
o oper de art n proces de elaborare. ntr-o zi cnd n ar au
fost ucii sau gsii mori 49 de oameni, Generalul Maior William
Caldwell, principalul purttor de cuvnt militar, a afirmat c Irak-ul
trece printr-o perioad de tranziie, un moment nu ntotdeauna
plcut la vedere. Orice mare oper de art trece prin faze mai
complicate n timpul tranziiei. Un bulgre de lut poate deveni
sculptur. Petele de vopsea se transform n picturi care ne im-
presioneaz", le-a spus generalul maior Caldwell ziaritilor aflai
n zona verde fortificat a Bagdad-ului.
Julian Borger
2
[Atacurile de la 11 septembrie au fost] cea mai mrea oper
de art imaginabil n cosmos. Nite mini care au realizat ceva
printr-un act la care n muzic nici nu putem visa, oameni care
i-au fcut, perseverent, repetiiile timp 10 ani, pregtind cu fa-
276
*
Publicat pentru prima dat, n traducere, n revista de artele spectacolului
Scena.ro, nr. 4, septembrie-octombrie 2009. Eseul original este pregtit pentru
apariie n S.U.A. n PMLA, vol. 124, nr. 5, noiembrie 2009.
natism concertul, pentru ca apoi s moar, nchipuii-v ce s-a n-
tmplat acolo. E vorba de oameni care s-au concentrat n aceast
msur asupra unui performance, pentru ca apoi, ntr-o clip,
5.000 [sic] de persoane s fie trimise pe lumea cealalt. Eu n-a
fi n stare s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu
suntem nimic. Uneori artitii ncearc i ei s depeasc limitele
reali zabilului ori imaginabilului, pentru ca s ne trezim, s ne
deschidem spre o alt lume. [] A fost o crim, fiindc cei impli-
cai nu i-au dat consimmntul. Ei nu erau venii la un 'concert'.
Asta e evident. i nimeni n-a anunat c i risc viaa. Ceea ce
s-a ntmplat aici din punct de vedere spiritual saltul dincolo de
zona securizant, de ceea ce este asumat i de la sine neles,
dincolo de via se petrece uneori, ntr-o mic msur, i n art,
pentru c altfel arta n-ar mai nsemna nimic.
Karlheinz Stockhausen
3
Aproape oricine, de oriunde n lume, tie ce s-a petrecut la New
York i Washington, D.C. pe 11 septembrie 2001 i are n privina
asta o reacie personal greu de clintit. Imaginea extraordinar a
acelor Boeing-uri masive care se ndreptau glon spre Insula Man-
hattan, aproape la viteza sunetului, la numai 500-800 de picioare
deasupra strzilor aglomerate, zdrobindu- se apoi de cele mai
nalte cldiri ale oraului, pe care le-au transformat n ruine
aceste sublime acte de teroare au uluit lumea. ntr-un fel, am asi-
stat la dou tipuri de sublim, aa cum este acesta definit de Kant,
sublimul terifiant i cel al splendorii. Terifiant prin marea for i
vitez a acestor proiectile ce transportau pasageri neputincioi i
neinformai, prin cumplita pierdere a attor viei; splendid datorit
avioanelor magnifice i arhitecturii remarcabile, de dimensiuni
gargantueti, a turnurilor gemene.
Vernon Hyde Minor
4
n SUA, pentru a cere ajutor n caz de urgen se formeaz 911, pro-
nunat nine one one / nou unu unu. 9/11, pronunat nine eleven /
nou unsprezece, este ceea ce denumete n mod universal atacurile
teroriste de la 11 septembrie 2001 asupra turnurilor gemene World Trade
Center din New York i a Pentagon-ului. 911 este numrul apelat n
caz de urgen n SUA nc din 1968,
5
s fie o simpl coinciden fap-
tul c cineva a inventat expresia 9/11, fr a-i ti utilizarea anterioar?
277
9/11, art de avangard?
A fost data aleas de teroriti ntr-adevr o ntmplare? Din punctul de
vedere al atacatorilor, fceau ei oare un apel de urgen? Sau i
mpingeau pe americani ntr-o criz de proporii? Pe 7 octombrie 2001,
la mai puin de o lun dup atacurile de la 9/11, Osama Bin Laden fcea
urmtoarea declaraie: Dumnezeu Atotputernic a lovit Statele Unite n
punctul su vulnerabil. I-a distrus cele mai mari cldiri. Ludat fie Dom-
nul. Iat Statele Unite. ara a fost cuprins de teroare din nord n sud i
din est n vest. Ludat fie Domnul.
6
Cum putea fi ntregul teritoriu al SUA cuprins de teroare de la est
la vest i de la nord la sud, dac nu prin difuzarea rapid, pn la satu-
raie, a tirilor i imaginilor atacurilor? i care era punctul vulnerabil
al SUA, dac nu imaginaia oamenilor si? Cine, dup prerea lui Bin
Laden, era atacatorul? Nu Al-Qaeda, ci Dumnezeu cel Atotputernic.
Aa cum s-a ntmplat cu plgile trimise spre pedeapsa Egiptului pe
vremea lui Moise, Dumnezeu nsui era cel ce rspndea teroarea.
9/11 a fost un atac reuit asupra imaginaiei. Americanii i restul
lumii au vzut ceea ce n-au gndit s vad vreodat. SUA fusese
rnit de teroriti, nite actori care nu reprezentau un stat. Ce fel de
ran era aceasta? Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, i Michael
Watts scriu:
Statul american a suferit, spectaculos, o nfrngere pe data de 11
septembrie. Pentru aceast ar spectaculos nu nseamn super-
ficial sau epifenomenal. n septembrie, statul a fost rnit drept n
inim [...]. Ororile zilei de 11 septembrie au fost menite s fie n
primul rnd vizibile [...]. Teroarea lui septembrie a fost diferit [de
bombardamentul Dresdei sau de bomba atomic de la Hi-
roshima]. [...] S-a pornit de la premiza (preluat din cultura pe
care dorea s o anihilieze) c o imagine face ct o mie de cuvinte
iar n mediul actual al politicii, o imagine este n sine, dac a
fost bine executat, un instrument specific i eficient n arta con-
ducerii statale.
7
Nu arta conducerii statale n sensul pe care l tim. Nefiind vorba
nici de un tratat i nici de o declaraie de rzboi n sensul obinuit, 9/11
a explodat sentimentul de bunstare i siguran al americanilor. Nimeni
din cei care au vzut 9/11 i o mare parte a populaiei lumii a vzut iar
i iar acest eveniment n-are s-l uite. Din ziua aceea, conturul zonei
278
centrale a New York-ului a fost marcat de o absen: Acolo se aflau,
este explicaia obinuit, iar degetul arat direcia. Absena este i tema
monumentului memorial care va fi alctuit din dou lacuri masive
aezate n urmele turnurilor gemene.
8
Care a fost rspunsul american? Atunci cnd au folosit expresia oc
i uluire n discursul preedintelui despre asaltul aerian american din
martie 2003 asupra Bagdad-ului startul celui de-al doilea rzboi din
Irak este puin probabil, dar nu imposibil, ca autorii dicursului pree -
dintelui George W. Bush s fi cunoscut definiia lui Immanuel Kant
potrivit creia sublimul este numele dat unui lucru absolut mre, [...]
de o mreie incomparabil, un lucru nspimnttor i splendid.
9
Bush dorea s se asigure c SUA rspunde spectacolului cu spectacol.
Fr ndoial c autorii de discursuri tiau cartea Shock and Awe: Achie -
ving Rapid Dominance de Harlan K. Ullman i James P. Wade din
1996
10
, publicat la Universitatea Naional de Aprare. Strict autentic,
formaia Bang on a Can, cu urechea deschis la tot ce e nou, original,
neconvenional
11
cunotea cea mai mare oper de art imaginabil,
cnd au utilizat Stimmung, de Stockhausen, drept pies de rezisten a
unui maraton de 12 ore, ncheiat n zorii zilei de 1 iunie 2008 la Grdina
de Iarn de la World Financial Center.
12
n plus, ca operaiune militar, ca act neconvenional de rzboi, ata -
curile de la 11 septembrie s-au dovedit foarte eficiente pe termen lung.
Boal et al observ n continuare: Bineneles c piloii-martir tiau c
doborrea turnurilor gemene nu va reui deloc, sau aproape deloc, s
opreasc circuitele reale de capital. ns circuitele de capital sunt legate
pe termen lung de circuitele de sociabilitate modele de credine i
do rine, nivele de ncredere, grade de identificare cu existena mrfii n
condiii satisfctoare. Acestea sunt i ele, spuneau teroritii gndind
strategic, aspecte ale imaginarului social, reunite (mereu i dintotdeauna)
prin mecanisme emoionale perpetue. S presupunem c mecanismele
respective ar putea fi capturate pentru o clip i c pe ele ar fi proiectat
imaginea perfect a negrii capitalismului. Nu ar fi asta suficient? Sufi-
cient ca s destabilizeze statul i societatea i s produc o serie de ma -
ni festri demonstrative i paranoice ale cror consecine politice pe
279
termen lung pentru ordinea lumii capitaliste ar fi cel puin imprevi -
zibile. (26)
Observaiile de mai sus, publicate n 2005, s-au dovedit a fi profetice.
S urmrim lanul cauzal: 9/11 evoc o reacie masiv, paranoic de pa -
nic, pe care neo-conservatorii o manevreaz prin dorina de a controla
att petrolul din Irak ct i de a democratiza Irakul, ca model pentru
Orientul Mijlociu arab. Aceste obiective gemene ar putea fi eficient
ndeplinite (s-a crezut) printr-un rzboi uor, simbolizat de aterizarea
Preedintelui Bush n mai 2003, cu Misiunea ndeplinit, pe por-
tavionul USS Lincoln. O asemenea bravad mergea mn n mn cu in-
struciunile contradictorii date poporului american. Pentru a arta c nu
ne pot ei speria pe noi, americanilor li s-a cerut s susin Rzboiul m-
potriva terorismului continund s triasc normal, fr nici un fel de
sacrificiu cum ar fi recrutarea, raionalizarea sau creterea impozitelor.
De fapt, impozitele s-au redus n special pentru cei mai bogai ameri-
cani. Discursul cu dublu neles al guvernului spunea: Suntem n rzboi,
ns voi trii ca i cum ar fi vreme de pace. Chiar i atunci cnd opoziia
fa de rzboi a crecut, guvernul i oamenii au continuat s cheltuiasc
fr s le pese de ziua de mine. Cheltuiala a reprezentat modul de a
reprima ceea ce se ntmpl. Curnd SUA a ajuns s cheltuiasc indi-
vidual, corporatist i guvernamental la un nivel al datoriei imposibil de
administrat. i cnd s-a produs colapsul, n timpul campaniei prezi-
deniale din 2008, rzboiul din Irak a trecut pe plan secund fa de
economie. De fapt, economia ruinat era rezultatul contradiciilor in e -
rente felului n care s-a purtat rzboiul mpotriva terorismului un
rzboi desfurat aparent ca reacie la atacurile din 11 septembrie. Astfel
teroritii i-au ndeplinit obiectivul pe termen lung, acela de a dobor
SUA i aliatul su, sistemul economic globalizat. World Trade Center
nseamn mai mult dect dou cldiri este un sistem de comer inter-
naional avnd n centru Statele Unite. Distrugerea turnurilor a dus la
consecine care au depit cu mult spectaculoasele explozii i prbuiri
iniiale.
13
Pentru a ne ntoarce la chestiunea artistic: lsndu-l la o parte pe
Stockhausen, cum poate cineva s numeasc oper de art atacurile
teroriste din 11 septembrie asupra turnurilor gemene? Ce valoare are o
280
asemenea denumire? Ce semnific faptul c distrugerea turnurilor
gemene este numit oper de art, ce ne spune asta despre despre art
(performance), despre autenticitatea a ceea ce s-a ntmplat cu ade-
vrat, i moralitatea social din timpul i de dup primul deceniu al
secolului 21? Rspunznd la aceste ntrebri, trebuie s fac din primul
moment referire la istoria avangardei deoarece artitii avangardei cer
de mai bine de un secol distrugerea violent a sistemelor estetice, sociale
i politice existente. De origine francez, termenul de avangard n-
rudit cu vangarda i van este utilizat n limba englez nc de la
sfritul secolului 15. Dicionarul Oxford al limbii engleze spune c
avangarda este cea mai din fa parte a unei armate (se refer ns i
la a fi nainte sau primul n variate alte condiii). La nceputul
secolului 19, termenul a fost preluat de ctre activitii sociali, adepi ai
utopiei i artiti pentru a-i desemna pe cei ce se afl naintea restului so-
cietii.
14
Cuvntul i-a pstrat militantismul, mai ales n rndul artitilor.
Iat cteva citate exemple dintr-un larg repertoriu, la distan de apr o -
xi mativ un deceniu unele de altele:
1909, din Manifestul futurist al lui F. T. Marinetti: Vrem s pro-
ducem micri de agresiune, insomnie febril, mar forat, salt
periculos, lovitura cu palma i pumnul. [...] Frumuseea exist
numai n lupt. Nu exist capodoper care s nu aib un caracter
agresiv. Poezia trebuie s fie un asalt violent asupra forelor ne-
cunoscutului, pe care s le foreze s se ncline n faa omului.
[...] Vrem s demolm muzee i biblioteci, s combatem morali-
tatea, feminismul i toate laitile oportuniste i utilitariste. [...]
S vin bunii incendiatori cu degetele lor murdare de funingine!
Iat-i! nteii focul la rafturile bibliotecilor! Deviai canalele ca s
inunde pivniele muzeelor! S naufragieze la mal glorioasele
pnze pictate! Ridicai trncoapele i ciocanele! Subminai fun-
daia venerabilelor orae! [...] Fiindc arta nu poate fi altceva
dect violen, cruzime, nedreptate.
1918, din Manifestul micrii DADA al lui Tristan Tzara: V
asigur: nu exist nceput i nu ne e team; nu suntem sentimen-
tali. Suntem asemenea vntului slbatic ce sfie hainele norilor
i rugciunilor, pregtim marele spectacol al dezastrului, confla-
graiei i descompunerii. Ne pregtim s punem capt jelaniei i
281
s nlocuim lacrimile cu sirene care s se rspndeasc de pe
un continent pe altul. [...] Eu distrug sertarele minii i cele ale or-
ganizrii sociale: pentru a semna pretutindeni demoralizare i a
arunca mna raiului n infern, ochii iadului n rai, pentru a rein-
staura roata fertil a circului universal n Puterile realitii i ale
fanteziei fiecrui individ.
1938, din Manifestul lui Leon Troki i Andr Breton: Pentru o
art re vo luionar liber: Arta adevrat, care nu se mulu mete
s joace variaiuni pe modele prefabricate, ci insist s exprime
nevoile interne ale omului i umanitii vremurilor sale arta ade-
vrat nu poate s nu fie revoluionar, s nu aspire la o recon-
strucie complet i radical a societii. [...] Considerm c
sarcina suprem a artei n epoca noastr este aceea de a lua
parte activ i contient la pregtirea revoluiei.
1948, din Refuzul global al artitilor din Quebec: Religia lui
Cristos a dominat lumea. Iat la ce a dus ea: credine surori au
ajuns s se exploateze una pe cealalt. [...] Civilizaia cretin se
apropie de sfrit. [...] Declinul cretintii va dobor cu sine toate
popoarele i clasele pe care le-a influenat, de la prima la ultima,
de sus pn de jos. [...] obolanii traverseaz Atlanticul prsind
acum o Europ ce se scufund. Cu toate acestea, evenimentele
i vor ajunge din urm pe hrprei, pe lacomi, pe senzuali, pe im-
perturbabili, orbi i surzi. Acetia vor fi nghiii fr mil. [...] Tre-
buie s renunm o dat pentru totdeauna la felul de a fi al
societii, s ne eliberm de spiritul ei utilitar. Nu trebuie s negli-
jm cu bun tiin latura noastr spiritual. [...] Ne nsuim
ntreaga responsabilitate pentru consecinele refuzului nostru
total.
1960, din manifestul situaionitilor: Cadrul existent nu poate
stpni fora uman care este zi de zi n expansiune, o dat cu
dezvoltarea de neoprit a tehnologiei i nemulumirea privind posi-
bilele sale utilizri n viaa noastr social lipsit de sens. [...]
Alienarea i opresiunea din societate nu pot fi distribuite pe o
scal de variabile, ci trebuie respinse en bloc, cu societate cu tot.
ntregul progres real a fost evident suspendat pn la soluia
revo luionar a crizei multiforme actuale. [...]
282
9/11 nu i-a mpiedicat pe artiti s continue proclamarea unor ma ni -
feste radicale:
2006, din Art Guerrilla Manifesto: Art Guerrilla / Gherila artis-
tic este un proiect de art deschis tuturor artitilor din lume care
sunt gata de un rzboi de gheril multidimensional. Acest rzboi
are un el unic: crearea din nou a sufletului artelor. tim c elul
este nedefinit; cu toate acestea, dac trim ntr-o epoc
nedefinit, dac dumanii notri folosesc arme nedefinite m-
potriva noastr, este i dreptul nostru s ne micm ntr-o mare
nedefinit, incert. [...] Eti un academician cinic? Primeti critici
ciudate la adresa operei tale? Trieti la periferia lumii (Asia, Bal-
cani, Orientul mijlociu, Africa, America de Sud); sau la periferia
centrului (oriunde)? Eti srac economic i bogat n imaginaie?
Crezi sau i nchipui un mod de liberare a societii contempo-
rane? Ai probleme cu autoritile? [...] TRIASC MICAREA
ART GUERRILLA! TR IASC ARTITII RZBOINICI I MI-
CAREA LOR! VOM NVINGE!
i, n sfrit, s ne ntoarcem cu 68 de ani nainte de 2001, la Antonin
Artaud cel care-i pstreaz importana canonic n teatrul de avan-
gard potrivit i el s scrie un scenariu pentru Al Qaeda:
1933, din Teatru i cruzime: Teatrul cruzimii propune s se re-
curg la un spectacol de mas; s caute, n agitaia maselor ex-
traordinare, convulsionate i pornite una mpotriva celeilalte, ceva
din poezia festiva lurilor i fluxurilor umane care se revars pe
strzi, prea rar n zilele noastre. Teatrul trebuie s ne dea tot ce
exist n crim, dragoste, rzboi sau ne bunie, dac vrea s-i
regseasc necesitatea [...].Aa cum visele au un efect asupra
noastr, iar realitatea are efect asupra viselor noastre, tot aa,
credem noi, se pot identifica imaginile gndului cu un vis care va
fi eficace n msura n care l putem proiecta cu violena nece-
sar. [...] De aici apelul la cruzime i teroare [...] pe scar larg.
Artaud, s observm, a stipulat c imaginea unei crime prezentate
n condiia teatral dat este infinit mai cumplit pentru spirit dect
aceeai crim comis n realitate. Dar, n zilele noastre, limitele dintre
real i virtual s-au pulverizat, teatralul i realul au fuzionat.
283
Ceea ce a oferit 11 septembrie, cred eu, a fost un spectacol de cruzime
n sensul lui Artaud, teroare pe scar larg.
Privit n ansamblu, mesajul pe care l-au repetat cu insisten, de mai
bine de un secol, muli artiti i teoreticieni de vrf ai avangardei, este
clar. Distrugei ordinea actual. Creai o nou ordine, sau anarhie. S fie
aceste manifeste doar nite fantezii ineficiente ale unor artiti fr
pu tere? Ori dau ele tonul care trece de la arta de avangard la divertis-
mentul popular? ntr-adevr, aa numita art nalt a fuzionat cu arta
pop, aa cum tirile se mbin cu divertismentul. n plus, cel puin de
cnd Chris Burden i-a pus un prieten s l mpute n bra (Shoot, 1971),
muli artiti de performance s-au rnit, i-au deschis venele-ca-form-de-
art, s-au atrnat n crlige, au mcelrit animale i au folosit n cadrul
artei violena autentic n nenumrate feluri. Ritualurile nrudite n-
deaproape cu arta includ flagelarea, cicatricele, circumcizia, subincizia
i aa mai departe. Cultura popular este plin de tatuaje, piercing,
operaii cosmetice care, oricare ar fi sensul lor psihologic i sociologic,
materializeaz dorina de frumos. Estetizarea i ritualizarea violenei,
nu ca reprezentare (cum se ntmpl n artele vizuale, teatru sau alte
medii), ci ca arte efective, realizate n prezent, sunt acum foarte rspn-
dite. Dar, putei spune, cu excepia ritualurilor, c manifestele, arta per-
formance-ului i practicile violente ale culturii populare fac n mare
msur parte din civilizaia occidental, un sistem pe care Osama bin
Laden i aliaii si l dispreuiesc pe fa, de care se delimiteaz i pe
care vor s-l distrug.
Dar stau lucrurile ntr-adevr aa? n primul rnd, n toat lumea se
practic nfrumusearea prin mijloace de transformare agresiv a corpu-
lui. n al doilea rnd, Al Qaeda i ali adepi ai jihad-ului nu sunt m-
potriv s apeleze la aspectele culturii occidentale pe care le gsesc utile.
Bin Laden i aliaii lui beneficiaz de avantajele mediei i tehnologiei
avansate, de la internet la deturnarea de avioane. Sofisticarea tehnologic
a adepilor jihad-ului drm mitul potrivit cruia acetia sunt locuitori
primitivi ai peterilor, trind n zone tribale. De fapt, nici un loc nu se
afl n afara reelei globale, nici mcar nord-estul Pakistan-ului sau
Afganistanul; i nici un grup sau trib nu este n mod absolut un altul.
Paradoxal, Occidentul i adepii jihad-ului ocup sfere total deosebite
284
din punctul de vedere al valorilor, mprtind totodat, n sensul
tehnicii, acelai sistem global. Osama bin Laden emite ale sale fatwa
prin internet, d publicitii nregistrri video cu discursurile sale i ex-
ploateaz instrumentele financiare globale pentru a plti operaiunile Al
Qaeda. n mass media, unde orice fel de menionare este mai bun dect
totala absen, adepii jihad-ului i cei care lupt mpotriva terorismului
se afl n competiie pentru spaiul imaginarului pe scena global.
Aproape n acelai timp cu desfurarea lor, atacurile de la 11 sep-
tembrie erau oferite pe pia sub form de divertisment popular.
Reprezentrile atacurilor sunt paradigmatice pentru accelerarea mbinrii
de tiri cu divertisment i asta nu numai n SUA. La Yueqing, un
ora nou industrializat la sud-vest de Shanghai, pn n 14 septembrie
apruser la vnzare nregistrri video cu atacurile. n oraele mai mari,
nregistrrile au fost probabil puse n vnzare chiar mai devreme. Dup
cum relata din China Peter Hessler: Erau expuse pe rafturi alturi de
filmele Hollywood. n multe locuri, nregistrrile cu atacurile de la 11
septembrie se gseau n secia de filme ieftine, alturi de zeci de filme
americane. [] Toate nregistrrile video cu atacurile de la 11 septem-
brie erau ambalate astfel nct s arate ca filmele de la Hollywood. Am
gsit un DVD intitulat Cea mai mare catastrof a secolului; pe faa
cutiei, poze cu Osama bin Laden, George W Bush i turnurile n flcri.
Pe spate, un timbru indicnd clasificarea R, pentru violen i limbaj.
15
n SUA, programele de tiri sunt sponsorizate. Adic, tirile se dau
pe post n calupuri scurte i dup dou sau trei tiri, exist o seciune
temporal diferit, pauza publicitar. Formatul de coninut al programu-
lui i publicitatea, care se succed secvenial, rmn aceleai pentru tiri,
sport, seriale i diferite concursuri (spectacole quiz, American Idol,
etc.), inclusiv cele gen reality TV. Creterea exponenial n cazul spec-
tacolelor de tip reality TV prezentarea unor oameni aparentobi -
nuii n curgerea vieii lor aparent obinuite sau, deseori, n situaii de
criz reale sau inventate, dizolv i mai mult grania dintre real (inclusiv
tirile) i materialul pregtit pentru divertisment. (Site-urile de internet
cum ar fi YouTube i altele asemntoare terg i ele graniele dintre
realitate i ficiune.)
285
n prezentrile de televiziune privind atacurile din 11 septembrie au
fost curnd preluate caracteristicile serialelor dramatice TV. Fiecare
canal TV a gsit un titlu melodramatic pentru expunerea atacurilor i a
evenimentelor ulterioare. Doar la cteva ore dup ce avioanele s-au lovit
de turnurile gemene, canalele de televiziune ddeau titluri dramatice
acestor prezentri: CBS, Atac asupra Americii; ABC: America ata-
cat; CNN: Noul rzboi al Americii. Astfel a nceput tvlugul care
a dus la bombardarea i invazia Irak-ului n 2003. Era n toate i mult
patos. Pe 14 septembrie, NBC a transmis America plnge, povestiri
sfietoare amestecate cu chemri la un patriotism activ. La prima
aniversare a atacurilor, televiziunile au transmis programe precum Ziua
care a schimbat America (CBS), Reportaj de la zona zero (ABC), i
9/11, Ziua pe care a schimbat-o America (Fox). Atacul de la 11 sep-
tembrie a ajuns apoi la rzboiul condus de America mpotriva Irak-ului,
cu propriile sale titluri de televiziune. Toate au intrat la rubrica oficial
general, de rzboi mpotriva terorismului.
Titlurile de program, stilul de prezentare a tirilor, alternana publi -
citate tiri, dovedesc modul n care televiziunea, mai mult dect cele-
lalte forme ale mass media, a ambalat 9/11 i Rzboiul (al doilea) din
Irak, n stil serial de televiziune. Serialul cuprindea i aici o mulime de
intrigi secundare. Trupelor aflate n teren le-au fost ataai (embedded)
reporteri. Zilnic au explodat bombe sinucigae i s-au petrecut atacuri
din partea celor numii de guvern i de mass media insurgeni. Civilii
erau sfrtecai att de aceste explozii, ct i de trupele militare aliate.
Poveti personale despre mori, rnii, durere i patos se transmiteau al-
turi de reportajele privind opoziia crescnd la rzboi i de ritualul re-
portajelor oficiale declarnd c noi ctigm. Punctul culminant (sau
poate dimpotriv) al acestei competiii pentru atenie n versiunea de di-
vertisment a realitii a reprezentat-o, n ziua de 1 mai 2003, sosirea pe
portavionul Abraham Lincoln a Preedintelui Bush ntr-un avion de
lupt, unde era ateptat cu un banner imens proclamnd Misiune n-
deplinit. Aici melodrama ceda locul farsei. Bush se echipase ntr-un
costum de zbor, dei era pasager, nu pilot. Cine cobora pe puntea port -
avionului? Bush sau o dublur a lui Tom Cruise?
Spectacolul lui Bush nu este singurul. Aceste combinaii de tiri,
evenimente media puse n scen i realitate nu fac ca atacurile de la 11
septembrie i rzboiul din Irak s fie art, ns ajung s semene n-
deaproape cu un serial melodramatic. Pentru teoreticienii i istoricii con-
ceptului de performance, prbuirea categoriilor estetice era familiar
de la Marcel Duchamp i Andy Warhol ncoace. Pisoarul propriu-zis in-
titulat Fntn, faimoasa stea de cinema (Marilyn Monroe), obiectul
comun de supermarket (cutiile de sup Campbell) i arta nalt au ajuns
greu sau chiar imposibil de difereniat. La cele dou extreme ale spec-
trului pisoarul, steaua de cinema i obiectul de supermarket pe de-o
parte i capodoperele expuse n galeriile ilustre ale Muzeului Metropo -
litan de Art pe de alta distinciile erau nc limpezi. Astzi ns, ma-
joritatea lumii artistice i lumea real triesc ntre aceste extreme.
Reportajul-ficionalizat pe tema atacurilor de la 11 septembrie, inclusiv
transmisia i retransmisia imaginilor iconice ale exploziilor, incendiilor,
distrugerii, urmrilor i rzboiului nseamn absorbia evenimentelor nu
numai n imaginarul popular, dar i ca objets des arts.
16
La 11 septembrie patru avioane se ndreptau ctre intele lor. Dou
au intrat ca nite torpile n turnurile gemene de la World Trade Center,
unul a provocat stricciuni la Pentagon, iar cel de-al patrulea care se
ndrepta probabil spre Casa Alb, spre spre cldirea Capitoliului i-a
vzut misiunea zdrnicit prin reacia de rezisten a pasagerilor i s-a
prbuit n pdurile din Pennsylvania. Avnd n vedere c au existat patru
avioane i trei inte, se pune ntrebarea de ce aproape imediat dup aceea
9/11 a nsemnat doar distrugerea turnurilor la World Trade Center?
New York este un loc real, ns este i oraul Gotham al lui Batman
i Metropolisul lui Superman. Pentru muli americani, el este pur i sim-
plu Oraul, n chintesen american i totodat strin. M ntreb, ciu-
dat, dac lupttorii jihad tiau cntecul lui Frank Sinatra New York,
New York:
Start spreading the news, Im leaving today
I want to be a part of it New York, New York []
If I can make it there, Ill make it anywhere
/Spune azi tuturora c eu plec
Vreau s fiu parte din New York, New York []
Acolo dac reuesc, oriunde voi reui /
287
i de ce primul atac a avut loc la 8:45 a.m. (timpul de pe coasta de
est), iar cel de-al doilea la 9:03? Dac avioanele ar fi intrat n turnuri cu
trei ore mai trziu, ar fi murit mult mai muli oameni. Dac avioanele
loveau simultan sau aproape simultan, presa n-ar fi vzut coliziunea n
timp real, ci numai consecinele acesteia. Eu cred c rzboinicii jihad
i-au cronometrat deturnrile pentru a obine un efect spectacular
maxim, sincronizat cu ciclul tirilor de diminea la New York i
mijlocul zilei n Europa. N-au urmrit s ucid ct mai muli oameni, ci
s ajung la un numr ct mai mare cu putin de spectatori occidentali.
World Trade Center a fost nu numai epicentrul atacurilor, ci i al ima gi -
narului reprezentat prin 9/11. i ce fel de imaginar este acesta?
Cnd n ziua de 16 septembrie Karlheinz Stockhausen a numit dis-
trugerea turnurilor de la World Trade Center: cea mai mrea oper de
art imaginabil n cosmos, remarca sa a fost ntmpinat cu furie i
dezgust. Dario Fo, laureatul premiului Nobel pentru literatur din 1997,
a comentat i el 9/11, transmind un email circular n care declara: Cei
mai mari speculani se complac ntr-o economie care ucide an de an zeci
de milioane de oameni prin srcie i atunci ce nseamn 20 000 [sic]
de mori la New York? Indiferent de cine a executat masacrul, violena
aceasta e fiica legitim a culturii violenei, foametei i exploatrii inu-
mane. Remarcile lui Stockhausen au fost ntmpinate cu furie, n vreme
ce acelea ale lui Fo n-au produs aproape nicio reacie. De ce? Pentru c
Fo n-a adus vorba de art. Remarcile lui nu erau dect obinuita retoric
stngist n sensul de: dup fapt i rsplat. Oamenii au fost revoltai
de Stockhausen, pentru c el implica semnul egalitii ntre importana
artei i cea a politicii. Stockhausen a vzut 9/11 drept art similar
vieii, arta ca aciune i nu ca reprezentare.
Cum teoretizeaz Allan Kaprow:
Arta de gen artistic susine c arta este separat de via i de
orice altceva, n timp ce arta real susine ideea c arta este
legat de via i de tot restul.
Arta similar vieii la Kaprow este susi nut, constructiv i medita-
tiv. 9/11, dac este art n vreun fel, ope reaz destructiv, de partea n-
tunecat a lucrurilor, avnd ca rezultat ceea ce Kant numea revolttor
pentru imaginaie, o plcere negativ.
288
Kant face distincia ntre reacia fa de sublim i reacia fa de fru-
mos:
Deoarece frumosul este nsoit n mod direct de un sentiment de
continuitate a vieii i este astfel compatibil cu farmecul i cu o
imaginaie jucu. Pe de alt parte, sentimentul sublimului este
o plcere care apare doar indirect, fiind declanat de senzaia
unei conexiuni momentane cu forelor vitale urmate ndat de o
descrcare cu att mai puternic, fiind astfel o emoie pe care nu
o resimim deloc ca pe o glum, ci de o profund gravitate la
nivelul imaginaiei. De aceea farmecul i repugn; iar mintea ne-
fiind pur i simplu atras de obiect, ci i, alternativ, respins de
acesta, plcerea sublimului nu implic att de mult plcerea po -
zi tiv, ct admiraia i respectul, astfel c-i putem da numele de
plcere negativ. [...] Ceva revolttor pentru imaginaie, dar care
tocmai de aceea se consider cu att mai sublim ([1790] 1999:
202).
17
Plcere negativ i revolttor pentru imaginaie au fost exact
reaciile multor martori n timp real sau n reluare la atacurile de la 11
septembrie asupra WTC. ns trebuie s ptrundem mai adnc i s for-
mulm o opinie asupra relaiei cu arta aa cum o cunoatem i cu arta
de avangard n special.
Kant discut sublimul mai ales n relaie cu incidene din natur, care
prin haosul su, ori n dezordinea i dezolarea sa cea mai slbatic i
iregular ofer manifestarea magnitudinii i puterii [...] exaltnd n mod
particular idei ale sublimului (203). ns Kant nu se mulumete cu att.
El mai noteaz c atunci cnd ceva este mre [...] fr alte calificative,
mre n mod absolut i sub toate aspectele (dincolo de comparaie),
adic, sublim, curnd vom observa c nu este acceptabil s cutm un
standard de referin n afara sublimului, ci doar nluntrul su. Este o
mreie comparabil doar cu ea nsi. De aici rezult c sublimul nu
trebuie cutat n natur, ci numai n ideile noastre (207). Cu alte cu-
vinte, atacul din 11 septembrie, n msura n care a reprezentat un asalt
asupra imaginaiei ceea ce a i fost (cred eu) el a fost sublim.
Dar nu e obscen s considerm c un asemenea eveniment ar fi su -
blim? Poate oribilul, n desfurarea lui, s fie resimit ca art? Cu mult
timp n urm, n 1757, Edmund Burke a abordat chestiunea n tratatul su
289
Despre sublim i frumos. Nu voi discuta lucrarea n detaliu, dar citez
una dintre remarcile relevante, chiar dac nelinititoare, ale lui Burke:
Alege o zi n care s reprezini tragedia noastr cea mai sublim
i mai impresionant; alege actorii preferai; nu face nici o
economie la scen i decoruri; reunete cele mai mari energii ale
poeziei, picturii, muzicii; i cnd au venit toi spectatorii, chiar n
momentul n care minile lor sunt pline de o nalt ateptare,
anun-i c alturi, n pia, urmeaz s fie executat un important
criminal de stat; ntr-o clip, teatrul golit i va demonstra relativa
slbiciune a artelor imitative, i triumful compasiunii reale. Sunt de
prere c aceast noiune, ntre a simi o durere simpl n reali-
tate, dar a avea plcerea reprezentrii ei, de aici vine, din aceea
c nu deosebim suficient lucrul pe care noi n nici un caz nu l-am
face, de faptul c suntem nerbdtori s l vedem, o dat ce a
fost fptuit. Plcerea de a vedea lucruri pe care, departe fiind de
a le comite, noi avem de fapt dorina fierbinte de a le redresa.
18
n acest sens discut Vernon Hyde Minor 9/11, Burke, Kant i su blimul:
n domeniul sublimului, viaa i arta se suprapun; teama i pri mej -
dia ct vreme nu ne este ameninat simul auto-conservrii
ne hrnesc sufletul. Sublimul provoac uimire, o stare n care tot
ce se afl n mintea plin de groaz rmne n suspensie. Sub-
limul nu reiese din raiune, dei poate anticipa sau produce rai-
une. [...] Unul dintre aspectele mai puin recunoscute ale esteticii
sublimului [...] este recunoaterea faptului c suntem atrai de
dezastre nu din cauza vreunei plceri perverse pentru durerea
altora, ci pentru c nu ajungem la o stare de compasiune dac nu
gsim ceva plcut n uimire, ceva care s ne satisfac n ceea ce
este oribil. Cu alte cuvinte, suntem destul de estetizai n mod
na tural mai degrab dect anesteziai de evenimentele oribile
cu importan istoric major. Apoi mai exist experiena para-
doxal i nedumeritoare a su blimului, despre care scria Kant.
Forele vaste, puternice, nspimnttoare dezlnuite de proasta
folosin a tehnologiei umane copleesc facultile noastre cog-
nitive, demonstrnd, n termeni care ne contorsioneaz ntreaga
fiin, incapacitatea noastr de a cuprinde, a nelege, sau ceea
ce este o provocare mai ales pentru un artist de a realiza ceva
la nivelul unei asemenea magnitudini.
19
290
Estetizat mai degrab dect anesteziat de evenimentele
groaznice de o mare importan istoric implic o nelegere profund
a procesului prin care trec muli n asimilarea evenimentelor altfel greu-
de-nghiit. Estetizarea nu este singura reacie la asemenea evenimente
oribile-dar-fascinante-i-atrgtoare, ns reprezint o strategie. A face
art despre acestea n semn de protest, de oc, uneori de susinere este
i ea o reacie. Ca i, desigur, aciunea politic i militar. n ce privete
atacul din 11 septembrie asupra WTC, departe de a vrea s elimin o
reacie n favoarea alteia, eu prefer s le pstrez n contiin pe toate.
ns chiar dac atacul de la 11 septembrie este art, este ea de bine
sau ru, din punctul de vedere etic-moral-politic? Mare parte a ceea ce
numim astzi art poart un mesaj ideologic sau religios. n Occident,
nainte de Renatere i de apariia capitalismului, nu exista o categorie
a artei ca atare. n Occident, pn n secolele 17 i 18 nu s-a teoretizat
pe marginea unor noiuni de gen art pentru art. Arta rmne n
prezent legat mai ales de fore din afara sa, nu este independent, nici
dezinteresat. Arta este n marea ei parte bun sau rea n sens etic-
moral-politic, n termenii valorilor care opereaz dincolo de sau n pofida
operei n sine. Pentru a cita dou exemple binecunoscute de art mare
i rea, potrivit sistemului actual de valori: cartea lui D. W. Griffith,
Naterea unei naiuni i cartea lui Leni Riefenstahl, Triumful voinei.
20
Evident i n acelai timp ngrijortor este faptul c definiia a ceea ce e
bine sau ru depinde de convingerile celui care se ntmpl s emit
judecata. Cu alte cuvinte, poate exista un oarecare acord universal de-
spre ce este art i nu este art; ce e sublim i ce nu e sublim. ns nu
exist un acord universal, i nici nu vd s vin vremea cnd ar exista aa
ceva, cu privire la ce e bine sau ru din punct de vedere etic-moral-
politic. Aa cum spuneam, Osama bin Laden i simpatizanii Al Qaeda
i ai programului jihad au srbtorit momentul producerii atacurilor de
la 11 septembrie.
Potrivit standardelor americane, atacurile din 11 septembrie au fost
ceva ru. Este aadar de neles pentru ce remarcile lui Stockhausen au
fost ntmpinate cu oroare. Dar de ce opinia nc i mai dur a lui Fo
despre SUA i victimele din 11 septembrie abia dac au provocat o
reacie? Pentru c Fo nu vorbea despre art. El a inclus 9/11 n sfera
291
politicului, ideologiei i rzboiului. Stockhausen a plasat 9/11 n lumea
artei. i arta nu e la fel de serioas ca politica; arta este joc; arta este se-
cundar, o reprezentaie. Cu toate acestea, din perspectiva studiilor
despre performance, atacul asupra World Trade Center a fost un perfor-
mance: planificat, repetat, pus n scen i menit s rneasc SUA din
punct de vedere material i s afecteze/infecteze imaginaia. Distrugerea
celor dou cldiri simbolice i uciderea attor oameni dintr-o lovitur
poart, cu intenie, un mesaj precis despre curajul jihad-ului i vulnera-
bilitatea Statelor Unite.
Performance, cu siguran da, ns art? Cred c atacul poate fi
interpretat ca ntrupare a unor idei cheie i a unor impulsuri definitorii
pentru avangard. Thierry de Duve scrie:
Este ca i cum istoria avangardelor ar fi o istorie dialectic aban-
donat de contradiciile artei i non-artei, istoria unei interdicii i
a transgresiunii acesteia. Putem rezuma printr-un slogan: este un
lucru interzis, noi hai s-l facem. [...] Aceasta e o datorie i nu un
drept. [...] Ce poi face, cnd devine obligatoriu ca totul s fie per-
mis, ori, cum au declarat studenii rzvrtii din mai 1968, cnd
este interzis s se interzic?
21
Vzut astfel, atacul de la 11 septembrie urmeaz n succesiune di-
rect manifestelor i aciunilor futuriste, anarhiste i altor avangarde;
distructive, cum a fost cazul Aktionitilor de la Viena; masive, precum
ambalarea cldirilor i peisajelor de ctre Christo i Jeanne-Claude.
22
Pentru oponenii Al Qaedei, 9/11 a fost, n sens etic i moral, art
proast. Din punctul de vedere al dreptului internaional, a fost art
ilegal, avnd drept int persoane civile. ns din punctul de vedere al
tradiiei pe care o discut, evenimentul a fost art de avangard. S fie
oare pervers acest tip de analiz, care nu numai c necinstete pe mori
i rnii, dar pngrete i ceea ce este sau ar trebui s fie arta? Ofer o
asemenea interpretare celor din jihad mai mult dect merit ei? i oare
ne ajut aceast interpretare s nelegem mai bine lumea n care trim?
Stockhausen i invidia de fapt pe rboinicii jihad. Eu n-a fi n stare
s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu suntem nimic. El i
dorea locul suprem pentru art. Uneori artitii ncearc i ei s de-
peasc limitele realizabilului ori imaginabilului, pentru ca s ne trezim,
292
s ne deschidem spre o alt lume. Autorul cerea o poziie semnificativ
a artei n lumea real. Nu arta de gen art pentru art, expus n muzee,
sau aceea din slile de concert i teatre, ci arta asemenea vieii, n sensul
lui Kaprow. Duve a scris nainte de 9/11, iar Frank Lentricchia i Jody
McAuliffe au scris dup, sitund punctul de vedere al lui Stockhausen
ntr-o lung tradiii de fanatici ai artei:
Dorina din spatele multor viziuni literare romantice este aceea a
unei treziri nspimnttoare, care s desfac ordinea economic
i cultural a Occidentului []. Ca orice artist al avangardei,
Stockhausen vede, n angajamentul total al teroritilor[], de-
votamentul celei mai nalte implicri artistice [] Asemenea
te r o ritilor, artitii serioi sunt ntotdeauna fanatici; spre deosebire
de teroriti, artitii serioi nu au atins nc cel mai nalt nivel artis-
tic.
23
Un singur atac a schimbat istoria lumii. Ce (alt) act artistic a mai
fcut acest lucru? Scriind asta, trebuie s mrturisesc c m simt profund
inconfortabil. Mi-am argumentat drumul pn la un punct pe care l res -
ping din punct de vedere etic.
Poate voi gsi scpare n afirmaia c arta are nevoie de artiti care
hotrsc n mod contient s fac art i de spectatori dornici s re-
cepteze arta. Aceasta e tradiia umanist modern o idee cultural
local, legat de o anumit perioad istoric i de geografie. Categoria
de art nu este universal. Multe obiecte i instane de performance
existente azi n Europa sub egida artei fiind i expuse n muzee de art
(un fenomen relativ recent i muzeele) nu au fost gndite sau realizate
ca art. S lum de exemplu marile catedrale medievale, incluznd arhi-
tectura lor, vitraliile, altarele, pocalele i tipsiile .a.m.d. n zilele noastre,
ele sunt considerate, bineneles, nepreuite opere de art. ns
aprecierea e retrospectiv. Contraforii, arcadele, spirele, ferestrele,
sculpturile, picturile i obiectele au fost fcute din diverse motive, inclu-
siv pentru a servi ca obiecte de cult, ca semne de apartenen la ierarhia
bisericeasc, pentru cinstirea Domnului, cinstirea lui Iisus, a sfinilor, a
preoilor i ctitorilor.
ns nu ca art n nelesul dat de moderni. Art n sensul modern
exist numai acolo unde obiectele i procesele pot fi marcate, ncadrate
293
propriu-zis sau conceptual, obiecte i procese desemnate astfel nct s
li se poat acorda o valoare monetar (inclusiv aceea denepreuit, adic
apoteoza banilor). Valoarea lor n bani nu nlocuiete neaprat alte funcii
ale acestor obiecte sau procese. Pe scurt, arta n sensul modern apare
deodat cu individualismul Renaterii i cu sistemul de valori comerciale
al capitalismului.
ns acest tip de art nu este nici astzi singurul. Asemenea bisericilor
pre-Renascentiste etc., n toate culturile lumii exist spectacole, obiecte
i arhitecturi rituale extrem de puternice n termeni de performance,
naraiune, structur, culoare, ritm, costum i aa mai departe, care nece-
sit i ntresc participarea i contemplarea dar care nu sunt art n
nelesul modern al cuvntului. Din acest punct de vedere, 9/11 poate fi
considerat art ntr-un sens non-modern.
n ce privete arta ca produs al unor artiti care aleg n mod liber s
fac art, multe lucruri pe care astzi le considerm art nu sunt pro-
dusele unei voine libere. Ori sunt acum artitii cei care planific i con-
duc i nu cei care muncesc, sau victimele? De exemplu, piramidele
din Egipt i Mexic sunt considerate n general capodopere ale arhitec-
turii. Piramidele egiptene au fost construite de sclavi, iar cele mexicane
erau locuri de sacrificii umane. Timpul terge sudoarea sclavilor i sn-
gele victimelor, lsnd n urm, intacte, magnificele (dei tcutele) pietre
care ne recepteaz privirea plin de uimire i admiraie. 9/11 este prea
recent, prea necat n snge i distrugere, face prea mult parte dintr-o is-
torie nencheiat. Respingem posibilitatea ca 9/11 s fie art, pentru c
att de muli oameni au fost ucii i rnii; pentru c ne-a fost violat psi-
hicul naional i cultural. Din punctul nostru de vedere umanist, atacul
a fost, etic vorbind, absolut cumplit: au murit oameni nevinovai. ntre
ghilimele fiindc rzboinicii jihad, cei care au murit, nu erau nevinovai.
Simpla lor prezen n acele avioane i n turnurile gemene i marcase ca
participani la detestata cultur occidental. Pentru acest mod de gndire,
nu exist neutri, sau privitori din afar.
Totui, nici Mohammed Atta nici vreunul din ceilali teroriti nu s-au
considerat artiti. Ei ar respinge total eticheta de art n legtur cu
aciunea lor. Majoritatea celor care scriu despre 9/11 nu consider c
asta ine de domeniul artei. Dac exist art n 9/11, aceasta a fost n re-
294
ceptare i n urmrile evenimentului: este ce i-a nchipuit Stockhausen
cnd a vzut prezentrile atacului n mass media. n privina desfurrii
evenimentului, artitii vizuali sau de performance, scriitorii, artitii de
orice tip pot face mai orice cu ceea ce s-a ntmplat. Nu e nimic nou
n asta: Goya i Picasso ca s nu mai vorbim de Homer, Eschil, Vyasa,
Shakespeare, Tolstoi, Hemingway i atia alii au fcut capodopere
din ororile rzboiului. ns toate acestea sunt opere de reflectare. Au
aprut dup evenimentele nemediate, la cald. 9/11 este diferit, a fost me-
diatizat de la bun nceput i aa s-a intenionat s fie intenia autorilor
si nu a fost de a cuceri sau ocupa teritorii, de a mcelri o armat sau
ct se poate de mult populaie civil. 9/11 a fost un eveniment media
uluitor, o ocazie foto i un spectacol de via real. Ca atare, este prezent
att n domeniul propagandistic, ct i n cel estetic ceea ce s-a petrecut
chiar din timpul real al atacului. Existena lui n moment este fundamen-
tal. Asta nu anuleaz reprezentrile ulterioare: documentarele, dramele,
filmele, scrierile, relatrile de la surs i memorialele, care au aprut mai
trziu, chiar din 12 septembrie i dup aceea. ns toate astea au fost su-
plimente la atacul n sine, care a fost mediatizat chiar din timpul des-
furrii sale. Evenimentul primar este, paradoxal, 9/11 n sine, ca i
9/11 evenimentul media.
Liminal a fost apariia a sute, dac nu mii de notie i fotografii im-
promptu Ai vzut? puse n jurul i uneori la distan de punctul zero;
sau postate pe internet. Acestea nu erau relatri despre ceea ce s-a ntm-
plat; i nici nu fceau parte din desfurarea atacului. Ele erau teatrul
colateral (paralel cu daunele colaterale legate de operaiuni militare).
Chiar din timpul n care turnurile gemene erau n flcri, cei dragi cutau
informaii despre disprui. Mass media au preluat aceste note care
individual erau nite simple buci de hrtie, ns luate la un loc deve-
neau un zid al anxietii i durerii. Fiecare bilet i purta propria ndejde
mpotriva dezndejdii. Nimeni nu tie exact ci oameni au fost regsii
prin aceast metod. Curnd, biletele au fost urmate de flori, semn sigur
de condoleane. Dac flcrile uriae de la 9/11 i stupefianta maree de
praf i sfrmturi la prbuirea turnurilor au fost nspimnttoare, gi-
gantice i sublime, pereii cu bilete care i cutau pe cei disprui au fost
nite nduiotori atomi individuali de dor omenesc. Biletele fceau,
295
colectiv, parte din spectacol, oferind n acelai moment o intrare de di-
mensiuni umane spre trirea a ceea ce se ntmpla. Oameni care nu
cunoteau pe nimeni n WTC priveau aceste bilete ca mod de a empatiza
cu cei care pierduser pe cineva. Zidurile cu Ai vzut? a legat enor-
mitatea catastrofei colective de miile de expresii mai mici venind din
necesitatea individual.
Lentricchia i McAuliffe nu se opresc la a situa atacurile de la 9/11
n cadrul tradiiei de art transgresiv. Ei merg mai departe i discut
9/11 n raport de cultura popular: ct de repede dup 9/11 locul atacului
din New York a devenit Punctul zero, o Mecca (ce ironie) pentru
turiti i un loc unde s ia natere un mit naionalist n tradiie wagneri-
an. Pe 30 decembrie 2001, primarul [Rudolf] Giuliani a deschis o plat-
form de vizionare pentru public, deasupra misticului golf care este
Punctul Zero, o scen unde i ndemna pe americani i pe toat lumea s
vin s triasc diferite sentimente de tristee i apoi sentimente nobile
de patriotism. [] Scopul platformei este acela de a conecta turitii cu
istoria, ntr-un loc n care terorismul, patriotismul i turismul se mbin
perfect.
24
ntre timp platforma s-a desfiinat, dar intenia acesteia per-
sist n efortul celor de la Lower Manhattan Development Corporation.
A fi vrut s am o concluzie clar la meditaiile mele. Nu am. Nu pot
clarifica n propria-mi minte ntrebarea dac 9/11 este art n sine sau
dac evenimentul ar putea fi neles pe deplin, ncadrat fiind n rubrica
art. ncepnd cu dimineaa zilei de 9/11, ntrebarea aceasta nu mi-a dat
pace. Terasa apartamentului meu are o vedere clar spre partea de sud a
Manhattan-ului. n dimineaa aceea m uitam la televizor, cnd am auzit
strigtele muncitorilor care lucrau la una din cldirile Universitii New
York, n La Guardia Place. Am ieit pe teras, am privit spre sud i la
vreo mil distan am vzut turnul de nord n flcri. Am crezut c e
vorba de un cumplit accident, dar m-am ntrebat cum de se putea ntm-
pla un asemenea accident cnd n ziua aceea cerul era att de albastru i
de limpede. Cteva momente mai trziu, am vzut un avion care zbura
foarte jos i care a fcut un viraj brusc de la vest la sud. Vai! am spus,
sau am gndit. Banal, cuprins de oc. Apoi am vzut cum avionul intr
n turnul de sud, lin cum taie un cuit ncins untul. Nu s-a auzit nici un
sunet. Era ca un film mut, n culori intense. O sfer imens de flacr
296
portocalie i fum negru. A fost nspimnttor; a fost sublim; a fost ori-
bil; a fost frumos. Dup aceea, cu excepia celor aproape 45 de minute
cnd, mpreun cu soia, ne-am luat fiica de la coal, am stat pe teras
cu nite vecini care au venit la noi pentru c tiau c de pe terasa noastr
se poate vedea. Am urmrit prbuirea turnurilor etc. Ce am fcut?
Le-am oferit oamenilor ceva de but i de mncare, le-am spus unde e
baia. De pe teras am privit, am vorbit uluii, ngrozii, agitai, speriai,
fascinai. Am folosit binoclul. Am vzut oameni care se aruncau din tur-
nuri. A vrea s pot relata c am avut numai reaciile corecte a vrea
s pot scrie c am fost att de ngrozit nct m-am ntors cu spatele, nen-
drznind s mai privesc, sau c am fost cuprins, aristotelian, de mil i
teroare. Dar a fost mult mai complicat. Vzusem spectacole de mare risc
la circ. Urmrisem mult violen la televizor. Ce se petrecea era ntr-o
tcere desvrit. Eu nu aveam cum opri ceea ce se ntmpla acum. Nu
eram personal responsabil. Aa c am trit asta, n felul meu, mai de-
grab ca spectator dect n cheia ce lucru cumplit mi se ntmpl. Nu
m pot pronuna n privina vecinilor mei cu toii profesori i oameni
buni doar att c, n acel moment al desfurrii lucrurilor, discuia
noastr denota, din partea lor, o reacie asemntoare cu a mea. Oamenii
se mutau de colo-colo ntre teras i camera cu televizorul. Artam com-
pasiune i nelinite, ns nimic care s se apropie de un catharsis tragic,
plin de mil i teroare. Pentru mine, aceast reacie, a venit mai trziu,
cnd mi-am amintit evenimentele i le-am derulat n teatrul din ochiul
minii mele. Cnd soseau oameni noi i aduceau zvonuri, informaii. Am
absorbit ceea ce trecea drept analiz din partea cunosctorilor din mass
media. ns, cel mai important, toat lumea era perfect contient c de
pe terasa cu vedere spre sud noi vedeam acel lucru, pe el nsui. Ce
vedeam i auzeam la televizor erau explicaii i raionanamente prin care
se descriau i n acelai timp modelau reaciile, relatarea evenimentelor,
indicaiile despre modul n care noi, receptorii, trebuia s reacionm.
tirile i mesele rotunde ne-au dat un orizont mai larg, prin care s
cuprindem cele la care asistam i imagini ale evenimentului de la punctul
zero i din apropiere. n vreme ce priveam att direct ct i la televizor,
tiam c, orice altceva ar fi fost, triam un spectacol, un film pe viu,
istorie real n desfurare, etc. Fiind profesorul care sunt, am fcut
297
legtura cu afirmaia lui Debord societate a spectacolului.
25
Am tiut
c asta a fost i intenia rzboinicilor jihad. 9/11 nu a fost un atac pe
furi, observat doar prin efectele lui devastatoare, cum s-a ntmplat cu
antraxul trimis prin pot sau otrvirea apei. A fost un "spectacol" i o
"demonstraie". Iar eu i vecinii mei am fost printre cei desemnai ca
spectatori-int cum au fost i susintorii jihad-ului. Global vorbind,
noi am reprezentat un public divizat.
Explorez aceste posibiliti nu pentru a valida aciunile teroriste sau
pentru a insulta memoria morilor i a rniilor, ci pentru a sublinia faptul
c terorismul, la dimensiunea lui 9/11, funcioneaz ca art mai degrab
la nivelul strilor de spirit i sentimentelor, dect al distrugerii fizice.
Sau, dac vrei, distrugerea este un mijloc ndreptat spre atingerea sco -
pului de a genera teroare, adic o stare de spirit.
9/11 este un exemplu a ceea ce Burke i Kant au numit sublimul, cel
care trezete n spectatori emoiile tragice aristoteliene de mil i teroare.
Aceasta, cel puin dinspre partea occidental. Al Qaeda i adepii si au
vzut n atac nsi mnia lui Dumnezeu. Privit n aceste moduri ca
eveniment, oc, art avangardist, tragedie, i/sau rzbunare 9/11
transpune strania declaraie a lui Artaud n eseul su din 1938 Nu mai
vrem capodopere: Noi nu suntem liberi. Iar cerul nc ne mai poate
cdea n cap. Teatrul a fost creat pentru a ne nva asta nainte de toate.
Note:
1. Media, the intifada and the aftermath of September 11, European Judaism,
Spring 2002 v35 i1 p70 ff.
2. http://www.guardian.co.uk/world/2006/nov/03/usa.iraq
3. http://www.osborne-conant.org/documentation_stockhausen.htm
4. What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime, Journal of American Studies of
Turkey 14 (2001): p. 91-96
5. Potrivit http://people.howstuffworks.com/question664.htm, n 1967, Comisia
Federal de Comunicaii s-a ntlnit cu ATT&T pentru a stabili [] un numr
de urgen [] care s fie scurt i uor de inut minte. n plus, aveau nevoie
de un singur numr, i de vreme ce 911 nu mai fusese desemnat drept cod de
birou, prefix local, sau prefix de serviciu, acesta a fost numrul ales. La scurt
timp dup aceea, Congresul SUA [] a dat o lege prin care numrul 911 de-
venea numrul exclusiv pentru orice fel de serviciu de urgen.
298
6. http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/south_asia/158536.stm
7. 25-26 n Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (2005)
de Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, i Michael Watts. Londra i New
York: Verso.
8. Potrivit paginii de web a Muzeului i Memorialului Naional 11 Septembrie:
Fntnile vor avea cele mai mari cascade artificiale din ar ce se vor
revrsa pe margini. [] Dup cum avea s-i explice decizia juriul com-
petiiei pentru memorial, Prin articularea puternic i totui simpl a urmelor
turnurilor gemene, Absena reflectat" a fcut ca golurile lsate de distrugere
s devin simbolurile primare ale pierderilor noastre
http://www.national911memorial.org/site/PageServer?pagename=building_h
ome.
9. Vezi Kant, Critica judecii (1790), n special n cadrul Analizei sublimului.
Vezi i Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime and Beautiful (1757). Burke scrie: "Pasiunea strnit de
mreia i sublimul din natur [...] este Mirarea; iar mirarea este acea stare a
sufletului, n care toate micrile sunt suspendate, ntr-un anumit grad de
groaz. n aceast situaie mintea este att de plin de obiectul su, nct nu
se poate concentra pe altceva."
10. Publicat de Universitatea Naional de Aprare. Potrivit site-ului NDU,
http://www.ndu.edu/info/about_ndu.cfm, Universitatea Naional de Ap -
rare este centrul cel mai important de educaie militar profesionist gene ral
(JPME) i se afl sub conducerea preedintelui, consiliului de aprare al
armatei. [] Universitatea Naional de Aprare este acreditat de comisia
pentru nvmnt superior a asociaiei colegiilor i facultilor statelor de
centru.
11. Misiunea formaiei Bang on a Can. Vezi http://www.bangonacan.org/about_us.
World Financial Center se afl n zona de sud a Manhattan-ului, la vest de
memorialul World Trade Center.
12. Vezi
http://www.nytimes.com/2008/05/03/nyregion/03composer.html?_r=1&ref=
nyregion&oref=slogin
13. La 21 octombrie 2001, Osama bin Laden a vorbit despre consecinele eco-
nomice: i dac prbuirea turnurilor gemene a fost un eveniment imens,
atunci s ne gndim la evenimentele ce i-au urmat s vorbim despre efectele
economice care continu i acum. Potrivit propriilor declaraii, rata pier de -
rilor de pe pieele din Wall Street a atins 16 procente. [...] Prbuirea la
aceast scal este fr precedent [...] ajunge la 640 de miliarde de dolari
pierderi din aciuni. [...] Venitul zilnic al naiunii americane este de 20 de
299
miliarde de dolari. n prima sptmn nu s-a muncit deloc din cauza ocului
psihologic de pe urma atacurilor, chiar i astzi exist unii care nu muncesc
din acelai motiv. Aa c dac nmulii cu 20 de miliarde de dolari pe sp-
tmn, ajungei la 140 de miliarde de dolari iar suma real e chiar mai
mare dect att. Dac o adunai la cele 640 de miliarde de dolari, la ct
ajungem? [...] Studiile i analizele americane au menionat faptul c 70% din
poporul am e rican nc sufer de pe urma depresiei i traumei psihologice.
[...]. Nimeni nu poate calcula aceste repercusiuni, din cauza nivelului lor
foarte mare i n cretere, a multitudinii i complexitii, aa c nu ne rmne
dect s asistm cum suma aceasta va atinge nu mai puin de o mie de mili -
arde de dolari [...]. Din Messages to the World: The Statements of Osama
bin Laden, 2005: 111-12. Londra: Verso.
14. Cum menioneaz Thierry du Duve (1996:430-31), Olinde Rodrigues, dis-
cipol al lui Henri de Saint-Simon, scria n 1825: Noi, artitii, suntem cei ce
vor servi drept avangard; puterea artelor este, ntr-adevr, cea mai imediat
i mai rapid. [...] Noi ne adresm imaginaiei i sentimentelor oamenilor:
de aceea este de conceput c putem duce la aciunea cea mai vital i mai de-
cisiv (n Lartiste, le savant et lindustriel).
15. Peter Hessler, Oracle Bones. New York: Harper Collins, 2007:p.311-12.
16. Pentru mai multe detalii desspre relaia dintre terorism i televiziune, vezi La
Terreur Spectacle, Daniel Dayan, ed. Paris: DeBoeck University, 2006.
17. Toate citatele din Kant din Critica raiunii n Immanuel Kant Philoso phical
Writings, ed. Ernst Behler, 129-246. New York: Continuum.
18. Vol. 24, partea II, The Harvard Classics. Charles W. Eliot, ed. New York: P.F.
Collier & Son, 190914. sau vezi www.bartleby.com/24/2.
19. Vernon Hyde Minor, What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime. Journal
of American Studies of Turkey 14 (2001): p. 91-96. Vezi http://www.bilkent.
edu.tr/~jast/Number14/Minor.htm
20. Comentariile tipice asupra acestor filme sunt: Naterea unei naiuni: Filmul
din 1915 a introdus multe convenii noi care aveau s defineasc n curnd
cinematografia american, atrgnd n acelai timp muli clieni din clasa mi-
jlocie care veneau la cinema petru prima dat. Dei filmul era o oper estetic
de marc, era n acelai timp un spectacol nelimitat de rasism, cu un fir al
povetii care inspira att bigotism ct i lips de ncredere. Din descrierea
Oxford University Press a crii lui Melvyn Stokes 2007 The Birth of a Na-
tion: A History of the Most Controversial Motion Picture of All Time. Tri-
umful voinei [...] este mai mult dect propagand de prim mn. Este de
asemenea o oper de art. O oper de imaginaie creatoare, novatoare din
punct de vedere stilistic i formal, fiecare detaliu al su contribuie la viziunea
300
central i la efectul general. Filmul e totodat foarte, foarte frumos. Mary
Devereaux, Beauty and Evil: The Case of Leni Riefenstahls Triumph of the
Will, 227-56, Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson ed. Cambridge: Cam-
bridge University Press, 240).
21. Kant After Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1996: 332-33, 340.
22. Vezi http://www.christojeanneclaude.net/
23. Crimes of Art + Terror. Chicago: University of Chicago Press, 2003: 100.
24. Lentricchia i McAuliffe 2003: 103.
25. Vezi Rene Debord, The Society of the Spectacle. Londra i New York: Verso,
1990. Publicat iniial n limba francez n 1967.
n romnete de Ioana Ieronim i Daria Georgiana Protopopescu
301
apariie: octombrie 2009
Editura UNITEXT
Str. George Enescu nr. 24
010305 Bucureti
Tel.: 021 315 36 36, 021 313 42 78, 021 311 32 14
Fax: 021 312 09 13
E-mail: unitext@uniter.ro
Tiprit la S.C. OPEN PRINT S.R.L.
Str. C. Caraca nr. 33
Sector 1, Bucureti
Tel./Fax: 021 222 82 77, Tel.: 021 222 92 24
E-mail: open.print@clicknet.ro

R Schechner Performance

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

R Schechner Performance

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNITEXT COLECIA FNT

PERFORMANCE INTRODUCERE I TEORIE

Вам также может понравиться