A Poética Da Luz Natura Na Obra de Niemeyer

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Semina: Cincias Humanas e Sociais, Londrina, v. 23, p. 3-14, set. 2002

A potica da luz natural na obra de Oscar Niemeyer
O conhecimento do real uma luz
que projeta algumas sombras.
Gaston Bachelard
Introduo
Luz e Arquitetura tm estado profundamente re-
lacionadas desde os tempos mais remotos. Exem-
plos inspiradores do tratamento expressivo de luz
so abundantes e servem como balizadores na pro-
duo do meio ambiente construdo de um determi-
nado perodo histrico.
A Potica da Luz Natural na Obra de Oscar Niemeyer
The poetics of the natural light in the work of Oscar Niemeyer
Paulo Marcos Mottos Barnab
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Resumo
O artigo versa sobre o uso da luz natural como diretriz de projeto na obra de Oscar Niemeyer. Elemento
que, superando condicionantes da luminotcnica, torna-se matria prpria da arquitetura, respondendo
s questes funcionais mas tambm sendo moldada para emocionar. Para tanto, faz-se consideraes
sobre acontecimentos lumnicos em edifcios emblemticos da histria da arquitetura, sobre o cenrio
conceitual que norteia o discurso de Niemeyer, e sobre a anlise de algumas de suas obras. Finalmente,
elabora-se um balizamento entre os principais conceitos relacionados temtica da luz e aos objetos
construdos vivenciados.
Palavras Chave: Arquitetura, Potica, Luz Natural, Niemeyer
Abstract
This article deals with the use of natural light as a project line in the work of Oscar Niemeyer. This is an
element that, as it is conditioning techniques, becomes a matter of architecture itself, providing answers
to questions of function and also being shaped to cause emotion. Therefore, considerations are made
about lightning events in significant buildings in the history of architecture; about the conceptual setting
on which Niemeyers discourse is based; and about the analysis of some of his works. Finally, a
demarcation is established as to the main concepts concerning the theme of light and the constructed
and experienced objects.
Key Words: Architecture, Poetic, Naturral Ligtht, Niemeyer
Niemeyer utiliza a luz natural como instrumento
de qualificao de espaos e formas, e como quesito
de forte expresso e significado. Portanto, a aborda-
gem atravs de um elemento arquitetnico to im-
portante, como a luz natural, serve de pretexto para
analisar sua obra, motivando e renovando a maneira
de analisar criticamente seu mtodo de concepo
projetual.
1
Professor Assistente na Universidade Estadual de Londrina desde 1985. Atualmente Doutorando pela Universidade de So Paulo
ARTIGOS / ARTICLES
seminahumanas 2002.pmd 7/29/03, 09:46AM 3
Barnab, P. M. M. et al
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Figura 1 Pantheon romano
Fonte: BEHLING, 1996, p.78
1 A Potica da Luz Natural
Quem disse que o mundo se divide entre luz e
escurido no conhece o prazer do por do sol e da
aurora, zonas de passagem, de luz intermediria,
belssimas porque incertas. (PONTE, 1999, p.23).
Buscar uma maior expressividade, este talvez te-
nha sido o tema mais discutido pela segunda gera-
o de arquitetos modernistas, preocupados em re-
cuperar a emoo perdida com os rigores do
racionalismo. Arquitetos como Niemeyer tentam
manter vivos os conceitos e valores da tradio aca-
dmica, correlacionando-os nova tradio moder-
na. Opondo-se ao frio pensamento funcionalista, atri-
buem luz aspectos relevantes de expresso.
[...] a propsito da expresso, consideramos a luz,
como um verdadeiro gesto a iluminar o silncio
e a dar diversos contrastes consoante a sua evolu-
o ao longo do dia. A luz como smbolo desta
transio d-nos a passagem da intensidade para a
penumbra e para o enigma do silncio.
(CONSIGLIERI, 1999, p.221).
Os recursos lumnicos determinam o carter dos
objetos, animam suas superfcies e volumes, mol-
dam os efeitos formais.
Na potica do racionalismo, a luz pura que tri-
unfa para dissolver as sombras e os claros-escuros,
considerados projees das obscuridades que domi-
nam o esprito humano. Esse comportamento con-
duz eliminao da expressividade material da luz
e a substitui por uma luz fria e abstrata.
Alguns arquitetos reagem a esta postura e bus-
cam restituir emoo aos ambientes. Voltam a utili-
zar a luz como matria construtiva, produzindo es-
paos virtuais. Forma-se novamente a cultura da
penumbra, onde a matria luminosa se faz varivel
e densa, requisitando um rico catlogo de adjetivao
e valores para descrever qualidade. Qualidade esta
que o professor Rasmussen em seu livro Arquite-
tura vivenciada descreve como luz excelente,
muito diferente de apenas mais quantidade de luz.
Uma boa luz est ligada idia da escolha de uma
luz que proporcione muitas variaes, desde a luz
intensa mais brilhante at a sombra mais profun-
da, que revelam a verdadeira plasticidade de cada
parte redonda... uma quantidade adequada de luz
refletida entre as sombras a fim de tambm a ob-
ter relevo[...] (RASMUSSEN, 1986, p.82).
Podendo novamente ser considerada matria pr-
pria da arquitetura, material construtivo igual ao
mrmore ou ao tijolo, a luz capaz de transformar-
se em elemento lingstico no momento inventivo
do projetar, retornando no s como material espe-
cfico da arquitetura, mas como a prpria arquitetu-
ra. No s iluminando a mensagem, mas sendo a
prpria mensagem.
A histria da arquitetura passa a ser a histria
dos vrios modos de organizar o espao-luz atravs
dos vos das janelas, dos cheios e dos vazios, das
aberturas nos tetos e atravs da concepo ideativa
do prprio espao arquitetnico.
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Conforme os vrios tipos de invlucros se carac-
terizam, como conseqncia tambm o espao in-
terno, a escolha de um certo tipo de pele de fato
tambm a escolha de uma particularidade luminosa.
(PONTE, 1999, p.39).
Pode-se fazer uma correlao entre arquitetura e
poesia. A luz revelando a poesia do espao para o
homem. Assim como nem todo poema construdo
sob as leis da mtrica contm poesia, nem toda
edificao construda com as leis da fsica a contm.
Pois poesia uma operao criativa, que revela e
transforma o mundo. E pela manipulao da luz na-
tural pode-se, ento, conseguir poesia na edificao.
Luz, sombra, cor, textura so condicionantes
projetuais que requerem um grande exerccio de abs-
trao intelectual porque exigem que se tenha em
mente a imprevisibilidade da luz.
Mas o que a luz? Silvio de Ponte define a luz
como a conscincia da realidade. O mundo existe
enquanto se sente, se toca, mas, sobretudo se v.
Porm, a luz no tangvel. A luminosidade, as co-
res e a aparncia das coisas so somente o efeito pro-
duzido sobre a retina por uma particular forma de
energia conhecida com o nome de radiao eletro-
magntica. Aquilo que realmente existe a energia
eletromagntica, enquanto a luz pode ser definida
como uma inveno do sistema constitudo pelo olho-
crebro que captura a energia radiante emitida em
um determinado intervalo de comprimento de onda
para transform-la em sensao visvel.
Portanto, a luz o elemento fundamental no pro-
cesso perceptivo das coisas. Atravs da percepo e
sugesto formal ativadas pela luz, se configuram os
parmetros que ligam o homem s artes da pintura,
da escultura e da arquitetura.
A luz na linguagem visvel responsvel pelo
significado expresso das coisas, no s porque de-
termina as cores, mas pela importncia que assume
o ngulo e a intensidade com que atinge a superfcie
dos objetos. Os contrastes luminosos de zonas cla-
ras e escuras individualizam os volumes e a profun-
didade dos objetos iluminados.
O sentido da viso o grande responsvel pelo
relacionamento das pessoas com o mundo. O ato de
ver envolve uma resposta luz. Todos os elementos
so revelados atravs da luz, de sua presena ou au-
sncia relativa, reforada por contraste tonal. As
variaes de luz ou de tons so os meios pelos quais
se distingue oticamente a complexidade de informa-
o visual do ambiente. Portanto, v-se o que es-
curo pela proximidade ou sobreposio ao claro.
O professor Rasmussen defende a tese de que a
luz de fundamental importncia para se sentir
arquitetura. E sentir quer dizer entender, compreender
os elementos que a compe. Sugere que se imagine
a simples modificao de dimenso e localizao de
uma abertura sobre uma superfcie de um ambiente,
para se perceber o quanto este fato pode transformar
profundamente todo o carter do espao.
Por outro lado, no livro Poetics of light, Henry
Plummer lembra que os seres humanos so atrados
a contemplar o amanhecer e o entardecer, e que mui-
tos templos antigos so construdos para receber es-
ses raios dourados como algo divino.
Durante sculos, efeitos lumnicos em arquitetu-
ra tm percorrido do cognitivo ao potico. Luz sen-
do distribuda para responder s questes funcionais,
mas tambm sendo moldada para emocionar. As
pessoas no s desejam experimentar bem-estar f-
sico, mas tambm usufruir prazer psquico. As cria-
es mais eloqentes com a luz na histria no esto
somente interessadas na acuidade visual. A luz vem
trabalhada com poder transformador de espaos e
matrias, de algo inerte e amorfo para algo com es-
prito, reavivando e ampliando o espao.
Neste sentido, a sombra ganha um papel relevan-
te. Mesmo onde a luminosidade intensa necess-
ria, sua beleza se condiciona presena de sombras
que tornam a luz mais significativa. A penumbra tem
seu prprio valor, trazendo para o espao uma at-
mosfera pensada para induzir a contemplao e o
reviver da luz, da mesma forma que a noite se pre-
para para o amanhecer.
Luz e matria so determinantes importantes no
processo de concepo em arquitetura. Muitas ve-
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zes, a luz aviva a matria. Placas finas de mrmore,
vidro grosso colorido, madeira esculpida, pedra cor-
tada polida, metal martelado, gesso moldado, tudo
capaz de refletir, refratar, difundir, dobrar, absorver,
colorir, dividir, e espalhar a luz recebida. Pode-se pas-
sar a luz pelos materiais para dispersar e dar nova cor
aos raios, absorver seletivamente comprimentos de
ondas, refletir ondas reticulares, padres de sombras,
e emaranhar luz dentro de cmaras ocas e escuras.
Os envoltrios, os tipos de aberturas, os materi-
ais de fechamento, alteram a luz incidente e, conse-
qentemente, a qualidade do espao. Sejam cober-
turas envidraadas, planos transparentes, vidro co-
lorido, espelhos, fragmentos cermicos ou metli-
cos, todos determinam experincias lumnicas dife-
renciadas.
O cristal transparente, ao mesmo tempo em que
transmite a luz, reflete imagens, sobrepe imagens.
Por outro lado, vidros sobre vidro, vidros tubulares
ligeiramente transparentes, ondulam com sombras
de superfcie, lanando o fundo ligeiramente fora de
foco e embutindo miragens. J os vidros coloridos
criam ambientes animados ou msticos, ardendo in-
teriormente como jias em sua prpria luz. E super-
fcies espelhadas dissipam sua luz incidente e, atra-
vs da reflexo completa, aniquilam sua existncia.
Outras vezes, a matria texturizada, multipli-
cando reflexos e sombras em vrias direes, ou
ento, o jogo volumtrico to acentuado que a n-
fase dada ao contraste intenso entre reas ilumina-
das e reas em sombra.
Luz e espao estabelecem relaes inequvocas
de dependncia
A luz o mais importante componente na defini-
o do espao ou na manipulao da forma. Sem luz
no existe nenhum espao visual percebido. A qua-
lidade da luz em um espao arquitetnico afeta dire-
tamente a definio, como tambm a qualidade do
prprio espao.
A iluminao amplia a percepo do espectador
e a conscincia das dimenses fsicas, emocionais,
psicolgicas e espirituais do espao. Um espao ani-
mado por luz nunca suscetvel medida ou obser-
vao neutra, mas incorpora o espectador diretamen-
te, provocando leituras e sonhos, poderes estimulan-
tes da imaginao, atraindo a ateno, fazendo o es-
pao vivo com aventuras ticas e emocionais.
Fototrpicos por natureza, os humanos dirigem-
se para a luz. Cada ponto luminoso em uma janela,
cada estrela do cu, cada caverna de luz em volta de
uma fogueira evoca a viso dourada de um distante,
mas, contudo feliz cosmos, um reino de espao que
se abre receptivo chegada. Toda luz noturna ofere-
ce um santurio esperanoso dentro de um vazio
sombrio. De forma similar, as pessoas percebem os
fragmentos reluzentes de ouro num templo bizantino,
como tambm as constelaes de vidro colorido em
catedrais gticas.
As sombras, por sua vez, so um preldio para a
vida. O homem sempre busca um significado msti-
co para as sombras. O vestbulo escuro intensifica o
contraste entre interior e exterior, prepara para uma
outra luz onde a vida comea novamente. Ao passar
pelas portas de uma igreja medieval, por exemplo,
perde-se temporariamente a viso, at que a retina
se acostume e possa expandir possibilitando acuidade
visual. Tais passagens de entradas desconcertantes
so zonas embrionrias onde morre-se para se
renascer em uma vida revitalizada.
Por fim tem-se que ponderar sobre a noo de
luz e tempo, calcada num processo contnuo de mu-
tao. A luz do dia est sempre se transformando
com o passar das horas e das estaes, e pelos ngu-
los incidentes. Ela pulsa em intensidades lumnicas,
f de cores e sombras variveis, escurece e clareia,
desaparece e reaparece.
O mundo torna-se vivo assim sempre mudando
e vindo a ser, renovado, crescendo, transcendendo
ao inerte, dando origem a transformaes ticas no-
vas que nunca acontecem precisamente iguais na
histria do mundo.
A luz responsvel tambm por alterar o estado
de nimo das pessoas, conforme varia o dia ou as
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estaes sazonais. Nem mesmo a luz artificial ca-
paz de motivar o ser humano da mesma forma que a
luz natural.
O reino luminoso reavivado por uma potica
alquimia, onde as coisas multiplicam-se em formas
e perdem sua certeza objetiva no tempo e no espao.
Mudana e crescimento so qualidades inerentes
ao processo da vida.
2 A Luz Natural na Obra de Oscar Niemeyer
Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soa-
res, Oscar Niemeyer, nasce em 15 de dezembro
de 1907 em uma tradicional famlia burguesa do
Rio de Janeiro.
Ribeiro e Soares, de Portugal; Almeida, rabe; e
Niemeyer, alemo. Sem contar algum sangue negro
ou ndio que, como se sabe, faz parte de toda famlia
brasileira. Uma mistura de raas que me faz bem
integrado na mestiagem de meu povo.(NIEMEYER,
1992, p.12).
Mestio. Condio tpica do povo brasileiro.
Mestio na raa e na cultura. E em Niemeyer isto se
evidencia numa arquitetura freqentemente hbrida,
dual, em conflito entre conhecimentos acadmicos
da Escola de Belas Artes dos anos 30 e das novas
vanguardas modernistas, entre a formao de origem
europia e os valores regionais. Com vocao pict-
rica dos arquitetos que tiveram dupla formao. Mas
quase sempre com talento para renovao,
reformulao, incorporao e adaptao, portanto
mestio. Livre de cnones restritivos, numa delibe-
rada expressividade prpria, avessa a cpias,
enfatizando a liberdade de criao e tendo a inven-
o como premissa bsica.
Apesar do folclore alimentado pela viso
distorcida, pouco isenta, da crtica europia; da vi-
so nacionalista da crtica brasileira e das manifes-
taes do prprio Niemeyer, ficam ainda obscuras
as fontes tericas que norteiam a formao e a matu-
ridade da produo do arquiteto.
Figura 2 Casa de Canoas, 1953. (fotos do autor)
Em sua tese de doutoramento o professor Kleber
Monteiro (1989) defende um argumento bastante
razovel: o da multiplicidade de influncias, colo-
cando Niemeyer como um homem moderno,
antenado com seu tempo, e, portanto, sofrendo in-
fluncias no s de vrios arquitetos, mas tambm
de inmeras correntes artsticas e filosficas.
A crtica europia, sempre com interesses a
salvaguardar, avalia a obra dos pases perifricos e
no alinhados as posturas racionalistas, como
surrealistas, exticos quando muito, e
pejorativamente barrocos.
No caso de Niemeyer insistem em situ-lo numa
relao estreita com o seu contexto, quase numa ca-
racterizao regionalista. Mas como se evidencia
posteriormente, o tom brasileiro em sua arquitetura
no transparente, respondendo muitas vezes aos
estmulos da histria da arquitetura universal e das
artes em geral, e no a particularidades regionais.
Geralmente colocada a tese da influncia definiti-
va de Le Corbusier, consubstanciada por influncias
regionais. Fato possvel de ser desmistificado aps
uma anlise mais aprofundada de sua obra. Os
condicionantes regionais em seus projetos so
gradativamente minimizados no transcurso de sua
carreira, no importando produzir no Brasil, Frana
ou Arglia, pois o produto ser o mesmo: uma ima-
gem particular do tempo onde vive seu autor.
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quase certo que desde o comeo de sua carrei-
ra, Niemeyer busca a afirmao de uma arquitetura
que se diferencie fundamentalmente da europia,
encarnada por seu mestre maior. Embora, por mui-
tos anos, houvesse em sua arquitetura algumas cita-
es de elementos formais retirados diretamente dos
edifcios de Le Corbusier.
No incio, as influncias de Lcio Costa e Le
Corbusier so definitivas. Mas por ser um homem
atento ao que ocorre no mundo, muito provavelmente
so suas viagens e leituras as que realmente
provocam mudanas significativas no seu
pensamento moderno.
No ano que Niemeyer ingressa na faculdade, Le
Corbusier cria em Paris a Villa Savoye, obra prima
representativa do incio do modernismo; no mesmo
ano Mies van der Rohe faz o pavilho alemo da
Exposio Internacional de Barcelona. A unio des-
sas duas arquiteturas influe decisivamente na for-
mao de Niemeyer, quase toda a sua produo em
Braslia ser, de certa forma, uma manipulao l-
rica dessas duas idias de espao.
Pode-se dizer que Niemeyer se distancia de seu
mestre Le Corbusier, ou melhor, executa uma gra-
dual mestiagem de influncias, quando se aproxi-
ma das vanguardas contemporneas, agregando ou-
tros valores a sua arquitetura, cada vez mais
priorizando o mnimo para obter surpreendentes
grandes efeitos.
Em relao s questes lumnicas no poderia ser
diferente. Sua obra evidencia as vrias influncias e
sua capacidade em adequar-se s condies locais.
Niemeyer cria um cosmos onde a luz se expres-
sa, revela a forma e a sombra contrastante enfatiza
sua leveza. E neste sentido, as solues so radicais,
sem meios termos. No enfatizando um jogo de cla-
ro-escuro, no se interessando por volumes sombre-
ados, e sim pela oposio dual da figura sobre o fun-
do, do forte contraste entre reas iluminadas e reas
em sombra. Volumes sob o sol!
Um olhar atento sobre sua obra faz perceber de
imediato a preocupao em adotar procedimentos
projetuais que respondam luz enquanto elemento
norteador do projeto. Todas as obras vivenciadas de
alguma maneira respondem a aspectos lumnicos.
Algumas utilizam a luz para definir elementos
construdos, outras adotam a luz como tema. Estes
procedimentos podem estar relacionados aos
ensinamentos de seu mestre francs, que define a
luz como elemento revelador das formas. Ou a uma
postura que identifica a boa arquitetura como um
exerccio pleno, onde se questionam todos os ele-
mentos que possam qualific-la.
Muitas vezes Niemeyer adota solues que res-
pondem excessiva incidncia lumnica da abbada
celeste. Embora, sua resposta nem sempre seja ape-
nas uma soluo tcnica, e quase sempre esteja alia-
da a poticas e plsticas proposies.
Quanto incidncia da luz percebe-se que
Niemeyer a manipula para obt-la predominantemen-
te difusa atravs de um espao intermedirio (va-
randa, fosso, jardim de inverno). Sendo que a sua
direo se faz normalmente pela lateral e algumas
vezes por zenitais. Na iluminao dos espaos inte-
riores utiliza a luz da abbada celeste como princi-
pal fonte luminosa, onde a distribuio da luz tem
sido heterognea na grande maioria dos edifcios;
indcio claro de que o arquiteto ope-se ao pensa-
mento racionalista da luz universal: branca e uni-
forme. Preferindo aproximar-se do conceito de uma
boa luz do professor Rasmussen, ou seja, aquela
que qualifica atravs da personalizao e caracteri-
zao de vrias zonas espaciais.
Alguns conceitos presentes em seu discurso ofe-
recem indcios para o entendimento da estrutura de
pensamento do arquiteto, e sua correlao com o
tema da luz natural como parmetro na concepo
do projeto.
Niemeyer materializa a busca pelo novo, pelo
criativo, pela inveno desde que feita com liberda-
de, entendida sem vnculos com postulados rgidos
dos ismos arquitetnicos. Inveno e fantasia so
para ele conceitos fundamentais.
Pode-se dizer ento que Niemeyer trabalha para
impressionar, fazer com que o vivenciar de sua obra
no seja em vo. Materializa conceitos como con-
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Ao Popular
traste e surpresa atravs da composio de elemen-
tos duais.
Gosta de trabalhar com a iluso, principalmente
de contrapor o real peso das suas monumentais es-
truturas, e as prope leves quase no tocando o cho.
Outro conceito importante o comprometimento
entre a forma gerada e a estrutura. Forma gerada por
referncia sensual da curva, da plstica liberta e
simples. Niemeyer utiliza estruturas aerodinmicas,
na linguagem potica de Joaquim Cardoso,
contradizendo o esprito de firmitas de Vitrvio.
Suas estruturas pretendem causar iluso; iluso de
movimento, iluso de transparncia, iluso de leveza.
Assumindo apreo ao monumental, ao
gigantismo, cria uma obra sempre dinmica. Mas
acaba optando pelo simples, principalmente quando
elege uma matria como elemento principal de sua
expresso plstica: o concreto. Embora no seja
essencialmente um minimalista, cada vez mais em
suas ltimas obras predomina o uso de poucos
elementos.
Muitas vezes Niemeyer manifesta-se contestan-
do a imposio funcionalista ortodoxa e suas regras
rgidas, defendendo a criatividade e a evoluo da
arquitetura. Desafiando as crenas e dogmas inicia
com Pampulha (40) uma arquitetura moderna ver-
dadeiramente brasileira. Uma arquitetura que no se
preocupa apenas com o utilitrio, mas que tambm
se detm na sensao de prazer que ela, enquanto
espao organizado, capaz de oferecer ao usurio.
Para ele a arquitetura funcionalista gerou medio-
cridade, atravs da repetio, da monotonia, dos es-
paos ascticos. Niemeyer ocupa toda a sua vida para
combater esse gnero de pensamento mecanicista que
se instaura na arquitetura. Busca o novo e a supera-
o do ato anterior por um mais atual, compatvel
com o tempo em que vive.
A concepo sobre espao arquitetural est
correlacionada com o conceito de planta livre e va-
zio, principalmente o vazio como elemento
arquitetnico.
Niemeyer pensa a concepo de espao como
volume. Caracteriza seus espaos de duas formas
bsicas: primeiro em uma nica membrana
volumtrica como, por exemplo, a Catedral de
Braslia (58). Segundo uma concepo de planta li-
vre, com colunas e muros, como em Le Corbusier e
Mies. Nesses os planos divisrios esto soltos da
estrutura, podendo ser mudados sem prejuzo da idia
geral do projeto.
Para obter essa independncia entre estrutura e
planos divisrios, Niemeyer cria grandes vazios que
nunca devem ser utilizados para funes prticas.
So dedicados a contemplao do espetculo
arquitetural, no devem ser utilizados porque so
concebidos como espaos livres em si. So feitos
para serem contemplados e para contemplar-se atra-
vs deles, atravs de planos transparentes e articula-
es, de modo que na membrana material que com-
pe a idia arquitetnica se choca a relao entre
interior e exterior.
Ele estabelece uma arquitetura como um aconte-
cimento, um drama, um espetculo. Representa uma
arquitetura que busca novas expresses plsticas, li-
gadas muitas vezes a recusa a frontalidade, propici-
ando a lhe classificarem como barroca ou exube-
rante.
A histria da arquitetura tem no Barroco o pero-
do onde a luz natural ganha fundamental importn-
cia para qualificar o espao atravs do drama
lumnico indireto.
A temtica sobre o Barroco na obra de Niemeyer
controversa, mas serve como pretexto para anali-
sar alguns aspectos que estruturam as suas atitudes.
Alguns o usaram como termo pejorativo, outros
como instrumento para justificar seu possvel regio-
nalismo ou a ligao com seu contexto, e o prprio
arquiteto como forma de propaganda ou defesa de-
monstrando respeito aos mestres antigos: A curva
me atraia. A curva livre e sensual que a nova tcni-
ca sugeria e as velhas igrejas barrocas lembravam.
(NIEMEYER,1998, p.14).
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Nessa mestiagem toda o drama e o gosto pelo
espetculo talvez sejam os temas que o ligam ao
Barroco enquanto idia. Assim, em sua obra preva-
lece o apreo por expressar a fantasia, a mutabilidade,
a multiplicao de efeitos cenogrficos. Interessa a
ele persuadir o usurio, seduzi-lo atravs do impac-
to visual, arrebatando-o.
Evita o ngulo frontal de incidncia do sol, a ho-
mognea distribuio da luz na fachada. Busca au-
mentar o seu poder expressivo com acento lumino-
so localizado. As suas estruturas so dispostas obli-
quamente para que os raios luminosos produzam
contrastes fortes de luz e sombra. Prope num mes-
mo cenrio luz incidente circunstancial e luz refleti-
da planejada. Buscando muitas vezes utilizar-se da
luz natural por suas possibilidades cnicas e pela
capacidade de distinguir a sucesso de planos em
profundidade na perspectiva.
Niemeyer no Barroco, utiliza conceitos fun-
damentais ao Barroco. Sua obra antes de tudo um
processo intelectual, sem preocupaes estilsticas.
Um fazer mais substancial, baseado na reflexo so-
bre as essncias e menos sobre citaes como ocor-
re no ps-moderno. As referncias histricas se ma-
nifestam como parte de um processo que busca va-
lores fundamentais da arquitetura.
Ele se referencia histria tambm atravs do
tema da luz. Pode-se constatar releituras egpcias,
gregas, romanas, bizantinas, medievais, gticas,
maneiristas, barrocas e modernistas. Mas o que per-
manece a idia, a manipulao criativa, s vezes
at mesmo atravs de auto-referncia, mas sempre
uma soluo prpria de Oscar Niemeyer: da luz
escurido no Memorial JK (80); varandas sombrea-
das nos palcios de Braslia; cone de luz materiali-
zado na Catedral de Braslia e na Mesquita de Argel
(68); matria reflexiva das superfcies espelhadas e
polidas no Cassino de Pampulha (40); luz contida
por pequenas aberturas e o predomnio da massa na
Igreja Ortodoxa de Braslia (86); luz atravs de uma
pele colorida na Catedral; luz intimista na Igreja
Ortodoxa; luz como um drama na Capela da
Pampulha (40) e no Panteo (85); e luz universal
nos edifcios do Parque do Ibirapuera (51), apenas
para citar alguns exemplos.
Sobre os envoltrios de seus edifcios pode-se
dizer que prevalecem duas formas bsicas de trata-
mento: transparncia-claridade e opacidade-penum-
bra. A opo por uma das duas tendncias resulta de
uma adaptao s condicionantes programticas.
Embora, no sendo uma regra, pode-se afirmar que
a transparncia predomina em suas primeiras fases
e que a opacidade se intensifica a partir dos anos 70.
Nas obras iniciais, Niemeyer manifesta a preo-
cupao em iluminar os ambientes e correlacionar-
se diretamente com o exterior.
O Parthenon um importante modelo em Braslia:
a caixa dentro da caixa. A caixa interna envolta em
cristal, transparente e reflexiva semelhana de Mies,
clssica; e a caixa externa com pilotis articulados,
elementos pictricos barrocos apoiando uma laje
plana da cobertura gerando avarandados. Para
Niemeyer, a coluna, quando vista em diagonal,
ambgua, meio parede, meio coluna. Conforme va-
ria a insolao durante as horas do dia, sombras se
multiplicam sobre estas colunas em curva, revestidas
em mrmore branco. E um olhar oblquo sobre as
mesmas permite perceber outras formas, nuanas,
formas sobre formas, curvas sobre curvas,
enriquecidas por imagens em constante mutao se-
melhante arte cintica. As visuais deste peristilo
so sempre variadas, uma varanda de mltiplas
facetas.
Niemeyer opta quase sempre pelo forte contraste
entre luz e sombra, e estes avarandados so muito
utilizados para valorizar esse efeito: sombras inter-
nas contrapondo-se ao branco do revestimento v-
treo do mrmore sob a luz.
Se a soluo requer envoltrios mais fechados, para
evidenciar as massas ou o jogo volumtrico, as aber-
turas se reduzem ou so camufladas por peles opacas,
e a iluminao passa a se efetivar atravs de espaos
intermedirios. Utiliza zenitais, painis transparentes
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iluminados atravs de reflexo em fossos de luz, com
ou sem pergolados. Como por exemplo, no Museu de
Caracas (54), no Edifcio Castelo Branco (71), e no
Ceplan (60), entre outros. Prevalecem os envoltrios
opacos e espaos onde a iluminao decresce em con-
tnuas reflexes. Em alguns projetos mais radicais a
claridade substituda pela obscuridade acentuada
pelo uso de revestimentos escuros. Outras vezes a ilu-
minao natural focalizada, feita atravs de peque-
nas aberturas, na maioria das vezes fechadas com vi-
trais coloridos, o que produz nestes espaos em pe-
numbra uma iluminao enftica.
Quando Niemeyer opera em edifcios onde a
verticalidade preponderante, como ocorre em seus
arranha-cus, o envoltrio define-se por uma mem-
brana de vidro ou uma capa de brise-soleil. Isto
verificvel, por exemplo, no Hotel Nacional do Rio
de Janeiro (68), onde s o embasamento permite
volumes mais opacos em concreto aparente, privile-
giando fortes contrastes de luz e sombra.
De uma forma geral percebe-se que as aberturas
esto diretamente relacionadas aos vrios perodos
de sua obra, condicionadas ao programa e a inten-
o de qualificao espacial. No incio de sua car-
reira utiliza a janela em fita horizontal ou grandes
panos de vidro, muitas vezes ocupando toda a fa-
chada do edifcio, protegidos ou no por brises e
avarandados.
Muitas vezes ele nega a janela quadro. Mas em
sua casa, na Estrada de Canoas no Rio de Janeiro
(53), Niemeyer demonstra-se avesso s normas rgi-
das. Nela materializa o pensamento corbuseano, ne-
gando o uso de cortinas, determinando um
zoneamento funcional atravs dos tipos e posies
das aberturas. So locados grandes planos de vidro,
reas sem aberturas iluminadas indiretamente por
reflexes, janelas a meia altura, janelas em fita altas
junto laje do teto, aberturas em quadro, janelas sa-
lientes para o exterior com venezianas embutidas, e
pequenas aberturas de vinte centmetro de dimetro.
Durante a terceira fase de sua obra, em Braslia,
a janela no mais que um perfil metlico includo
no plano de vidro, cuja soma forma uma retcula que
d movimento fachada. Outras vezes Niemeyer se
utiliza pequenas aberturas circulares pontuadas no
envoltrio opaco, proporcionando ritmados efeitos
no interior. Como no Museu de Artes do Ibirapuera
(51), no Museu do ndio (82), e na Biblioteca do
Memorial da Amrica Latina (89), entre outros.
Projetar em pases tropicais exige muitas vezes
protetores solares. Niemeyer utiliza o brise-soleil
criado por Le Corbusier. Inicialmente dentro dos
padres tcnicos sugeridos pelo mestre francs. J
no seu primeiro projeto individual construdo, a Obra
do Bero (37), percebe-se o uso do brise mvel ver-
tical articulando a fachada principal.
Gradativamente Niemeyer redesenha o brise, as-
sim como o faz com os pilotis, atribuindo-lhe outros
valores estticos, superando os aspectos ligados ape-
nas a luminotcnica. No Iate Clube da Pampulha (40)
o brise da varanda do grande salo superior
encurvado, propiciando uma ruptura na inrcia de
toda a fachada oeste. Nos edifcios Copan em So
Paulo (51) e Oscar Niemeyer na Praa da Liberdade
em Belo Horizonte (54), os brises so mais que sim-
ples elementos protetores, quase apenas respondem
a fora expressiva que seu autor anseia, transforman-
do-se em elementos plsticos por excelncia, quali-
ficando o envoltrio do edifcio com uma pele
camalenica que altera a sua percepo formal con-
forme varia a incidncia da luz solar.
Nos pavimentos tipo do Banco Boa Vista no Rio
de Janeiro (46) efeitos variados so percebidos, re-
as diferenciadas so definidas pela locao de pele
de vidro em uma das faces, brises verticais em outra
e brises quadriculados em uma terceira. Os brises
so para Niemeyer articuladores do envoltrio, in-
tensificando efeitos cinticos tanto internamente
como externamente.
Os anos 40 e 50 se caracterizam por uma pesqui-
sa intensa de elementos protetores ricos em valores
estticos, que demonstram uma grande preocupao
dos arquitetos brasileiros com o conforto ambiental
em seus edifcios. A relao do edificado com o sol
12
determina a diferenciao da produo arquitetnica
brasileira do perodo com a europia.
Niemeyer prope ento muxarabis de madeira no
Hotel de Ouro Preto (38); elementos vazados
cermicos no Pavilho de Nova York (39) e Hospital
Sul Amrica (52); elementos vazados no Centro Tc-
nico da Aeronutica (47) e na Casa de Mendes (49);
placas pr-moldadas perfuradas na Sede de O Cruzei-
ro (49), apenas para citar alguns exemplos. Estes ele-
mentos qualificam o espao com uma projeo
rendilhada de luz e sombra sobre as superfcies, alm
de serem eles prprios articuladores ricos em efeitos.
Na relao entre luz e matria percebe-se que nas
primeiras fases de sua carreira a qualificao do es-
pao tem na cultura barroca e posteriormente na pos-
tura miesiana, as fontes de referncia.
No Cassino de Pampulha importam as transpa-
rncias, os vidros sobre vidro, as imagens sobrepos-
tas e refletidas semelhana dos efeitos de
veladura da pintura. Os materiais so nobres e
polidos como mrmores e granitos, ao inox, espe-
lhos todos refletores, difusores de luz e imagem.
Predominam as cores claras, principalmente nas pa-
redes e tetos. Esta postura de recobrir a estrutura com
materiais nobres inicia-se no Ministrio da Educa-
o e Sade (36), pode tambm ser identificada no
Palcio da Alvorada (56) e at mesmo no Edifcio
Manchete no Rio de Janeiro (66).
Niemeyer utiliza tambm materiais translcidos
como o tijolo de vidro. Elemento que refrata a luz e
projeta fantasmas externos: plantas e pessoas em
movimento interferem na qualificao do espao
conforme modifica a incidncia do sol. No trreo do
Banco Boa Vista no Rio de Janeiro, do Edifcio Os-
car Niemeyer e do Banco da Produo (53) em Belo
Horizonte efeitos contrapostos de translucncia dos
blocos de vidro e transparncia de planos de vidro
enriquecem o espao com mltiplos efeitos de luz.
Na Catedral de Braslia o grande cone de luz tem
nos vitrais a matria que altera a qualidade da luz
que o traspassa, gerando uma luz diferente do exte-
rior, uma outra luz.
Percebe-se tambm que Niemeyer introduz um
outro elemento importante em sua obra: a cor forte e
expressiva. Nos edifcios onde a funo requer sole-
nidade o arquiteto descobre o drama de pontuar um
foco de luz colorida, e utiliza normalmente a mat-
ria de um vitral.
Afeito ao conceito de contraste, no Memorial JK
ele contrape o volume externo branco brilhante ao
interior escuro, e um ponto focal em luz vermelha
sobre a cripta cujo pano de fundo um espao imen-
so em penumbra violeta acinzentada. J no Panteo
ele nega o espao interno pintando-o de negro e pon-
tua um vitral vermelho no vazio.
Da visita a suas obras percebe-se que Niemeyer
usa poucos materiais e poucas cores: no incio da
carreira so as pedras naturais, granitos rosas, pe-
dras mineiras, mrmores travertino polido, madei-
ras, azulejos brancos com filigranas azuis, pinturas
em cores claras, principalmente o branco. Depois
volumes revestidos em mrmores vtreos brancos,
pisos de granitos pretos ou granitinas polidas preta,
granitos cinza escuro. Na fase estrutural elege o con-
creto aparente e seu brilho prateado iluminando tex-
turas speras de frmas filetadas.
Nesta relao entre matria e cor gradualmente
Niemeyer opta pelo simples. Seus volumes mais re-
centes so toscos, em concreto desformado pintado
de branco, expondo sua textura conforme incide obli-
quamente os raios do sol, ou contrape seu corpo
claro com projees de sombras escuras. A cor bran-
ca utilizada para realar o contraste entre reas ilu-
minadas e reas em sombra, numa busca incessante
por imaterialidade e leveza.
Na arquitetura de Niemeyer do perodo estrutu-
ral em diante (54) a sombra passa a estar constante-
mente presente, transformando-se em matria con-
creta, elemento arquitetnico. Variando incessante-
mente, mas sendo sempre sombra definida, sem
nuanas de claro-escuro.
Para cada forma escultural, Niemeyer cria um fun-
do, uma plataforma, para que sua imagem se multi-
plique. Isto pode ser constatado no Congresso Nacio-
Cdigo de defesa do consumidor e Mercosul: vicissitudes em sua coexistncia
13
nal (58) onde uma cobertura totalmente limpa recebe
a projeo das duas conchas. Ou seja, onde existe um
volume puro existe um fundo para que este se projete
em sombra. Havendo luz, a sombra esta presente.
As formas externas puras de Niemeyer no pri-
vilegiam as solues de prticos com as tradicionais
colunatas. Ento ele introduz muitas vezes a sombra
em contraste absoluto marcando a entrada. Uma en-
trada que uma abertura negra no piso branco inten-
samente iluminado pela luz do sol tropical. Isto ocor-
re, por exemplo, na Catedral de Braslia, no Memorial
JK e no Espao Lcio Costa (89).
Outras vezes os efeitos obtidos pelo
sombreamento so rendilhados projetados nas pare-
des e pisos como acontecem no Salo de Atos e
Auditrio no Memorial da Amrica Latina, ou no
Teatro de Braslia (58). Neste Teatro tem-se ainda as
suas duas empenas cegas externas com painis de
Athos Bulco, superfcies articuladas com elemen-
tos em alto relevo envolvidas em um jogo cintico a
metamorfosear o envoltrio constantemente.
Na Catedral de Braslia Niemeyer utiliza
declaradamente a luz e a sombra como tema materi-
alizado em arquitetura, atravs de um contraste ab-
soluto entre o tnel de acesso descendente escuro
valorizando a nave com uma luz manipulada brilhan-
te se ascendendo aos cus.
Neste jogo de luz e matria muito se pode ainda
falar quando se lembra de suas viagens, que tanto o
influenciam, como por exemplo, a de Veneza uma
cidade que flutua, leve e sem densidade.
Niemeyer utiliza freqentemente os espelhos
dgua que refletem a luz solar e as nuvens, criando
um dinamismo cromtico que amplia as possibilida-
des de luz emitida pelo conjunto edificado. Servin-
do para ampliar o monumental em sua obra, dinami-
zar a superfcie do edifcio, alterar a sua forma com
reflexes e novamente lembrar um jogo que tema
na arte cintica onde se varia a leitura e percepo
do objeto conforme varia a posio da fonte de
luz e do observador. Reflexos dinmicos de luz
sobre as marolas dos espelhos dgua alteram as
superfcies do Palcio do Itamaraty (60) e do
Museu de Niteri (91), agregando efeitos que acen-
tuam a iluso de leveza.
3 Notas conclusivas
Do exposto pode-se concluir, mesmo precaria-
mente, que na relao entre luz e espao na obra de
Oscar Niemeyer existe intencionalidade no momen-
to do projeto. Ele manipula os recursos lumnicos
para alterar definitivamente a percepo espacial que
prope. E por muitas vezes a luz tema decisivo na
proposta de seus edifcios religiosos e especiais,
como o Memorial JK e Panteo. Em outros, solu-
es de proteo solar geram interferncias
qualificadoras nos volumes e nos espaos.
Estes so animados por uma luz varivel que con-
vida o observador a vivenci-los. O Museu de
Niteri, por exemplo, materializa a mutabilidade dos
efeitos de luz no transcurso do tempo. A luz inci-
dente metamorfoseia seu volume fotognico. Por sua
janela em fita convexa e modulada refletem-se ima-
gens estratificadas da paisagem em constante trans-
formao. Mltiplos quadros externos criam imagens
sobrepostas como um quadro cubista.
Finalizando, tem-se que esclarecer que em
Niemeyer a expresso arquitetnica no um estilo,
um mtodo que se repete, mas um processo de cons-
tante procura. Antenado ao seu tempo ele se trans-
forma sobre suas referncias, e neste processo usa
sua sensibilidade manuseando a luz de forma ldica.
Suas obras so caracterizadas pela experincia me-
diante distintas camadas de opacidade e transparn-
cia. As variaes de luz e sombra realam a sensa-
o dinmica e as superfcies claras oferecem pre-
sena material aos gestos abstratos. Sua arquitetura
no se repete, se revigora em criaes e recriaes,
onde o tema luz apenas mais um dos que ele mani-
pula para obter um objeto criativo, feito para emoci-
onar e causar surpresa!
Penso no escuro e reflito no sol. Oscar
Niemeyer
14
Figura 3 Capela de Pampulha, Belo Horizonte, 1948
(fotos do autor)
Referncias
BEHLING, Sophia and Behling, Stefan. Sol Power. The
Evolution of solar architecture. New York: Ed. Prestel
Munich, 1996
CONSIGLIERI, Victor. A morfologia da arquitectura.
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NIEMEYER, Oscar. Meu ssia e eu. Rio de Janeiro:
Revan, 1992.
______. As curvas do tempo memrias. Rio de Janeiro:
Revan, 1998.
PONTE, Silvio de. Architetture di luce. Luminoso e su-
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PLUMMER, Henry. Poetics of light. Tokio: Architecture
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RASMUSSEN, Steen Eiler. Arquitetura vivenciada. So
Paulo: Martins Fontes, 1986.

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3

Semina: Cincias Humanas e Sociais, Londrina, v. 23, p. 3-14, set. 2002

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