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Franco
nfetedeada cxean artiaca como fteatimanio .-i *
I Anw Edan La Obra, 2010
160 p ; 2CbH cm
Tmduodo por FWi Fkaner
ISBN 97M*7*24770-M
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CDOWO
Esar libfo cucnta con una contribucin dd M inK im
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Titulo original:
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0 Cianpacomo M tnnrU i Editor Milana 2001
Edmone* La Obra. 2010 | 9
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d 2010 an Gt*Jk M FS. Santiago drf Satfo j

I n d i c e
1. E star d esn u d o 7
2. Test i mo n i a r 21
3. La desnudez d e l t e s t i g o 29
4. Desnudez del corzN , d esn u d ez d el a l ma 33
Si El fantasma d e D ora 47
6, La vida desnuda 63
7, La v o z I l a mi rada 71
8, El paso del caraco l 83
9, La h i s t o r i a y l as h i s t o r i a s 89
10, Er o s 99
11* Es c r i bi r s e 107
12, Escri bi r nada 113
13, El ex i l i o 123
14, Pa l a br a s d es d e el exi l i o 129
Ref er en c i a s 1 n o t a s 137
1. ESTAR DESNUDO
1
Estar desnudo frente al mundo, de cara al otro: a los ojos
que te miran, a las cosas mismas que alargan tentculos sinuo
sos e invisibles que rozan viscosos tu piel, insinundose en las
barrancas oscuras de tu cuerpo, recorriendo senderos descono
cidos, hasta rozar algo incgnito dentro de ti en una sensacin
indefinida de embriaguez, de incomocfidad, de sufrimiento,
de abandono y quizs de desamparo. La desnudez, entonces,
no es slo una condicin sino un estado del ser: se deviene o
se re-deviene ser/estar-desnudo\ Estar-desnudo da, as, forma a
la experienciajdel mundo. Una experiencia extrema en la sole
dad o en el acto ertico, cuando se ahonda en uno mismo para
expresar una desnudez todava ms profunda que ofrecerse a
s o a los ojos del otro, jams separada del dolor y de la inco
modidad que acompaan a este don que es apertura mxima,
ofrecimiento del propio ser como ser-desnudo.
Hay actualmente una desnudez hipertrfica que no tiene
nada que ver con el estar-desnudo. Una desnudez que es traje
de escena, que cubre y viste de la cabeza a los pies como un
* El autor juega aqu con el doble sentido del verbo essere en italiano que se
corresponde simultneamente con los castellanos: ser y estar. Recurdese,
entonces, que en las apariciones sucesivas de la expresin estar-desnudo,
habra que pensarla simultneamente como un ser-desnudo. Optaremos
por la expresin ser/ estar-desnudo para dar cuenta de esta idea en aquellos
pasajes donde sea fundamental, pero para facilitar la lectura preferimos dejar
en la mayora de los casos la expresin estar-desnudo. [N. de la T.]
7
Desdeel exilio
sayo. Tambin la desnudez espiritual (o meramente verbal) I
obstinadamente exhibida sobre el escenario o delante de m
cmaras de televisin est vestida de palabras: es tambin ella
un traje de escena. Transmite una vulgaridad y una impudicia
muy alejadas de aquello que es esencial a la desnudez: la ver
genza o el sacrificio. O mejor: muy alejadas de la ostensin
que une vergenza y sacrificio en un acto de donacin o de
desafio, de repliegue o de exceso.
2 : / ' !
La desnudez est presente en toda la obra de Kafka, siem
pre terrible. Es la bata que se abre sobre el cuerpo gigantesco
del padre en La condena, descubriendo sus muslos hasta arri
ba, hasta la cicatriz que se muestra obscena a los ojos del hijo,
que dirige la mirada a otra parte para escapar de ella, encon
trando signos todava ms inquietantes de esa desnudez ho
rrible: la ropa interior suda que la enmarca y la evidencia. Es
la desnudez la que encoge el cuerpo del padre, que es tomado
en brazos por el hijo en una grotesca y enferma inversin de
roles. Es esta desnudez, que emana cada vez ms terrible de
aquel cuerpo devenido miserable, la que lleva al hijo a aceptar
la condena, a arrojarse al ro, a ahogarse gritando amor por el
padre, amor que no podr alcanzarlo, porque no puede ms
que huir del hedor de aquella desnudez refugiada en la habi
tacin oscura.
LaCondena es el primer gran relato de Kafka. La desnu
dez que aparece aqu vuelve a presentarse luego en las ropas
desaliadas de la madre y se evidencia bajo la bata del padre,
o bajo su uniforme en La metamorfosis. Se transparenta, en Bl
proceso, en la camiseta colgando de la ventana del cuarto de
la seorita Brstner, en su garganta y en su cuello, que Josef
K. besa con la furia de un animal sediento. Reaparece en g|
lavanderas de las cancilleras del tribunal, en Leni, y lueg
una vez ms en los protagonistas de En la colonia penitencian*'
y continuamente en El castillo.
Kafka conoca la vergenza que puede sobrevivir incluso
al sacrificio, como si pudiera ser transportada, incluso exal- i
tada, y nunca aniquilada ni siquiera por la muerte. Quizs
por esto, quizs por una extraa bsqueda de una suerte de
contrapaso*, K., el protagonista de El castillo, est tan atrado
por la ropa que esta atencin suya resulta ser una de las carac
tersticas ms enigmticas de la novela.
Un contrapaso? Pero las ropas se abren, desvelan bordes
de desnudez. Bordes de impudicia, bordes de vergenza.
3
K. y Frieda se buscan y se aman entre los charcos de cerveza t
y el aserrn del suelo de la hostera. Su desnudez es recproca, i
es un ofrecimiento que los transporta a un pas extranjero, all
donde se respira un aire que no se ha respirado nunca antes. 1/
Es una prdida que parece, en el nico acto realmente amoro-
so descrito por Kafka, llevar a la percepcin de otro mundo,
de otra realidad, como si el acto ertico, al igual que la msica
en el Septuor de Vinteuil en La prisionera de Proust, tuviese
una funcin gnstica: arrancar de la miseria de esta realidad y
transportar a otro lugar, o, al menos, conducir a la percepcin
de la existencia de este otro lugar. Pero su acto amoroso es
interrumpido por la voz de Klamm que llama desde atrs de
la pared. K. y Frieda regresan por lo tanto a la luz turbia de
este mundo, y, cuando busquen reencontrar el otro mundo
-el mundo entrevisto y rpidamente perdido- una vez ms a
travs de la desnudez y del amor, se encontrarn escarbando
uno en el cuerpo del otro como perros, perplejos y decepcio
nados, hasta que cedan al cansancio y se tiendan desnudos
sobre la cama. Despus llegan las sirvientas, y una de ellas
cubre sus cuerpos por compasin.
* "Contrappasso" es la correspondencia, por contraste, entre la culpa y la
pena en la Divina Commedia. Cfr. por ejemplo: Inferno, XXVIII, 139-142. [N.
de la T.]
9
4
Dnde conoci Kafka esta desnudez? Joven e inexperto
con la mujer madura encontrada en un sanatorio, o ms adul
to con la jovencsima suiza encontrada en Riva? Con Felice?
Con Milena? o an antes en algn burdel? O incluso antes
en los baos, ah donde su cuerpo desnudo era contemplado
por el vigor del desnudo cuerpo paterno?
5
Kafka expresa un ansia de castidad y de pureza y, a la vez,
alude oscuramente a cierta obscena tensin ertica suya de la
cual no sabemos nada. Pero Kafka conoci eliugar en el que
felicidad y horror, vergenza y exaltacin, se unen indiscer-
niblemente en un estado de inexorable desnudez, Este lugar
es la escritura.
6
En una carta a Milena, Kafka cuenta un sueo suyo. La
est buscando, pero su nombre no es Kafka: es Schreiber. No
escritor -Schriftsteller- sino Schreiber aquel que escribe: el
escribiente,
Kafka escriba de noche. Las sirvientas de la Hostera de
los seores del Castillo son presas del terror cuando escuchan
de noche a alguien o algo que se arrastra rpido hacia afuera,
y se abrazan presas de angustia y terror. En la noche profunda
se escucha a este ser que se arrastra hada los muros, al lado
de la puerta. Ser v i er te a este "arrastrante", este Schtdjk*
Hay algn parentesco, algn nexo, entre Schreiber y
Schleicher? Ambos son seres de la noche. Uno se arrastrando
lante del cuarto de las sirvientas, fuera, sobre el margen 4.e!?
puerta cerrada, obsceno y terrible como el insecto de La Jtl-'
tamorfosis. Pero tambin la pluma se arrastra sobre hojas
crujen, tambin ella deja sobre el papel su huella babQsaTY e
escribiente, Schreiber, tambin l, en cierto momento se arra
ja
tra, como un Schleicher, delante de la puerta de la cantina | g
1. Estar desnudo
que se ha encerrado, como escribe Kafka en una carta a Felice,
para tomar el alimento y llevarlo dentro de la madriguera en
la que se ha encerrado y sellado como en una tumba. Fuera o
dentro de la puerta. En realidad el afuera y el adentro no tienen
ninguna importancia. Importante es la puerta! Importante es
estar sobre este margen. Importante es percibirse y ser perci
bido sobre este confn sobre el cual no se puede ms que estar
desnudo, buscando la nica proteccin posible en la noche.
7
La palabra Schreiber, escribiente, recuerda otra terrible
metamorfosis, aquella del escritor puro, el escritor por exce
lencia, el escritor ms amado por Kafka, Flaubert, que sale
de la escritura y la contempla desde el exterior en los trajes
de Bouvard y Pcuchet. Contempla todas las escrituras, la (
literaria, la potica, la filosfica, la histrica, la religiosa, y j
luego vuelve de esta circunnavegacin no ya en la forma del
escritor, sino en la del escribiente: con la apariencia de quien
se limita a mover la mano que aprieta la pluma sobre el papel, i
transformando la forma que la escritura debera darle al mun
do en un acto autista, en un acto nihilista. Transformando la
fundicin de tinta en la fundicin de la nada.
8
Este es Kafka. Un escritor extremo. Un escritor que se ha
arrojado a la escritura hasta un punto de desnudez que ha
sido alcanzado slo por Baudelaire y quizs por Proust. Ha
llegado ah radicalizando algo que est implcito en el acto
mismo de escribir, cuando escribir es buscar una relacin con
el mundo, y no simplemente comunicar algo, sean hechos o
pensamiento.
9
Acto extrao el de escribir. Acto incomprensible y absur
do. Montaigne se pregunta, en la conclusin de uno de sus
11
Desdeel exilio
ensayos en el que habla precisamente de la desnudez -aque
lla desnudez que busca esconderse, en cuanto se preferira
confesar un delito antes que exhibirla-, justamente acerca de
esta paradoja que empuja a entregar estas terribles imgenes
a un librero, a un editor, para que todos puedan leer aquello
que no confesaramos ni siquiera al amigo ms ntimo?"
10
Kafka escriba de noche, y en la noche y en el silencio, dice
Proust, se generan los libros, como si fueran hechos incon
fesables y oscuros, en los que se insina el mal en el gesto
mismo que asla del mundo, para que se pueda proyectar
sobre el mundo la luz o la oscuridad que se han escondido
en las palabras.
1 1
El narrador de la Rechercheatraves su desnudez dibujada
en gotas perladas sobre los lirios de la letrina de Combray, y
alcanz la desnudez de Albertine en La prisoner a. Una desnu
dez que es inmediatamente transformada en paisaje, en con
creciones vegetales o animales, o en la helada rigidez de una
estatua. Albertine jams es consciente de su desnudez, como
si aceptara la transposicin operada por el narrador en una
continua metamorfosis de s misma que no le permite jams
estar desnuda, ser simplemente ella misma.
12
Proust habla a menudo de amor y de amores. Al final de la
novela los cierra todos en una especie de gran nicho platnico:
todas las mujeres que ha amado, Gilberte, Oriane, A lbertine,
son las caras de un nico amor. Pero nosotros sabemos que
esto no es verdadero. Sabemos que Platn y Proust se equi
vocaron. No slo cada amor es intransitivo e i ntraduci bi e en
otro amor, sino que Proust no conoci verdaderamente el
amor. Atraves a eros con la escolta de oscuras e intrincadas
12
I. Estar desnudo
pasiones que lo condujeron a la perversin del amor en el in
fierno de los celos, o de un secreto que se hace ridculo y terri
ble en el burdel en el que Charlus pone en escena sadismo y
masoquismo con las comparsas evanescentes que se mueven
bajo la direccin de Jupien.
Kafka roz la percepcin de otro mundo en el destello de
un momento intemporal de pasin de amor que luego traspu
so en la escritura. Es porque la escritura, ms all del placer,
no ha podido jams realmente alcanzar en ese instante este
otro mundo, que ella devino la causa y el instrumento del
sacrificio como ein La colonia penal?
Proust llega a la misma clarividencia frente a una obra de
arte, el Septuor de Vinteuil. La volver a encontrar todava en
La matineque concluye la Recherche, en otra obra, la suya,
que debera abrir a la salvacin. Pero, sta es verdaderamen
te la va buscada desde siempre? El espacio que se entrev
es realmente el lugar de la salvacin? Por qu, entonces, la
muerte, precisamente desde ese momento, se insina en cada
una de sus frases, casi hasta marcarla con un borde oscuro?
Por qu la narracin se cierra en las imgenes de los puos
del bal detete? Por qu al final somos devueltos al inicio?
13
Proust repiti el trayecto infernal de Baudelaire, que re
corri como un alma desnuda todos los crculos infernales,
para, tambin l, llegar a la percepcin gnstica de otro mun
do posible frente a la poesa. Una percepcin que en l no
es jams certeza. Por esto, Baudelaire ser empujado a una
bsqueda desesperada que lo llevar fuera de la poesa, lo
llevar a la desintegracin del lenguaje hasta llegar, en Pobre
Blgica, a aquella misma nada a la que haban arribado los
escribas de Flaubert.
Baudelaire conoce su destino y lo revela en una hiriente
carta a la madre de 1861. Lo conoca Flaubert que, al comien
zo de Bouvard y Pcuchet, se anuncia a s mismo y al mundo
13
Desdeel exilio
que, con esta obra, arribara hasta la aniquilacin y la nada.
En varias cartas, en efecto, habla de este libro como de la
experiencia extrema, de la experiencia de la cual no podra
salir vivo. La aniquilacin de la escritura deviene as la ani
quilacin de la existencia misma. Ser/ estar-desnudo deviene
progresivamente ser-nada.
14
Se habl de desnudez, de una desnudez que deviene una
modalidad del ser: un devenir desnudo que transcurre pro
gresivamente en un ser/ estar-desnudo en un trayecto que no
concede retomo. Se hablaba de un ser/ estar-desnudo frente al
otro, frente a las cosas del mundo, pero tambin frente a uno
mismo, como Agathe, que, en El hombre sin atributos, mira en
el espejo su cuerpo desnudo como un cuerpo extrao.
Agathe, al mirar el paisaje desconocido de su desnudez,
hace aflorar dentro de s instantneamente la posibilidad
[de la] muerte que tiene en la palma de su mano en la forma
de una cpsula letal. Es ste el resultado inexorable de una
desnudez que est verdaderamente desnuda, que verdadera
mente deviene estado del ser, apertura al otro?
15 .1
Mirara! otro, mirarse a uno mismo. Tambin la escritura
puede devenir videncia. Como dice SteirirTI^aflca escribe
exactamente aquello que ve. Por esto su obra es as de per-
turbadora. Por un momento creimos que esta videncia estaba
ligada a la percepcin o a la visin de otro mundo posible, en
el que el albatros, el poeta, vol antes de precipitarse sobre la
cubierta y volverse objeto de burla de los marineros. La escri
tura se nos present, por lo tanto, como un acceso, doloroso
y terrible, a otra realidad: una cierta ascesis gnstica a la cual
se puede o se debe dedicar noches enteras como si fueran no
ches de plegaria. No tiene importancia si estas noches estn
pobladas por demonios o por figuras malignas. La gnosis nos
1. Estar desnudo
ha enseado que tambin la va del mal puede conducir a un
saber otro, a un saber de lo otro: a saber esta otra dimensin
del ser. Pero tambin vimos a Flaubert destruir esta posibili
dad. La escritura que, como un hilo tendido sobre el abismo,
deba conducimos a otro lugar; nos ha conducido al otro lu
gar de la nada. A este mismo resultado lleg Baudelaire, que
haba apuntado a esta ascesis hasta provocar la maldicin del
infierno. A esta nada alude, quizs, el sacrificio que concluye
tanto El proceso como La colonia penal de Kafka. Todava no
hemos descubierto por ahora qu hay detrs de los descubri
mientos finales de Proust, en los que la obra salva y al mismo
tiempo introduce a la muerte.
Podemos pensar que, al menos en algunos casos, la des
nudez extrema de la escritura conduce verdaderamente a la
videncia de otro mundo, sin que debamos concluir que el
descubrimiento de este otro mundo es el descubrimiento de
la nada? Porque, si no es as, entonces debemos preguntamos
qu podrn ver, para usar una expresin de Kafka, estos ojos
plenos de tierra y de muerte cuando se vuelvan todava sobre
las cosas, sobre los seres, sobre los vivientes? Qu veremos
nosotros, los lectores, cuando, entrados en una inquietante,
casi absurda intimidad con el autor, al punto de advertir el
olor de su respiracin y el peso de la mano que dibuja so
bre la hoja, comencemos a sentir que tambin nuestros ojos
se llenan de tierra? Qu podremos decir a nosotros mismos, j
entonces? Qu podremos decir a los otros de esta extraordi
naria y perturbadora experiencia? Diremos que es verdadera
o, como ha dicho Benjamin de Kafka, nos contentaremos con
afirmar que nos importa ms su transmisibilidad de lo que
nos importa la verdad? ^
16
Dostoievsky dijo que entre Cristo y la verdad l habra
elegido siempre a Cristo, como queriendo llenar el vado y la
nada de la verdad con la figura ms voluminosa.
15
Dijimos que Proust, al final, piensa haber encontrado p| |
cisamente en la obra, y por lo tanto en la escritura, la salv^. i
dn. Creimos estar cmodos en esta interpretacin con do
observaciones de Benjamin, en realidad muy distantes i |
de la otra, que nos haba parecido poder conectar en un nwl
contexto. Las observaciones estn contenidas en el Passag^
We, o, en la edicin italiana, los "Passages " di Parigi [Ubm^
los pasajes en la traduccin castellana). Es una obra fragment*,
ria que crece y se acumula, a partir de 1926 hasta 1940, hasu
la muerte de Benjamin. En el centro de estos apuntes hay una
imagen que se repite continuamente, obsesivamente. Es B
imagen del "umbral" como lugar donde se realiza 'la horade
la cognoscibilidad", y que se nos entrega en la figura con fe
que Proust abre En busca del tiempo perdido. Es la imagen dd
despertar, que lleva en el saber a un ''giro copemicano" I
l,2 y V5)- El instante del despertar es una interrupcin en el
curso lineal del tiempo, es Jeztzeit, "tiempo ahora, en el que el
"estar despierto" (Wachsein) es tambin, al mismo tiempo, m
"estar-ahora" (Jeztsein), es decir, un estar en la actualidad, en
la que, como en un destello, el pasado se une con el presente
en una constelacin (K, 2, 3), que se carga tanto de tiempo
hasta destrozar toda falsa unidad, hasta presentar las cosas
remotas y las cosas cercanas reunidas juntas en su absoluta e
irrenunciable singularidad (N, 2a, 3-N, 3,1).
La dialctica urna los contrarios para superarlos. Estis*
lctica debe ser puesta "en estado de detencin'^ en Stillstani
Debe manifestar, en la tensin que une las diferencias en 8$
constelacin, las contradicciones sin resolverlas, justamente
all donde "la tensin entre los opuestos es mxima" (10a,
Esto debe valer tanto para la experiencia individual como, 01
general, para la experiencia histrica. Toda teora de la histe
na, como se lee tambin en las Tesis sobre el concepto dehistoM
que no quiera ser una celebracin del curso de la historia,
como la han dibujado los vencedores, debe proponerse col
17
16
1. MJ Ol l i r U WU U 14V
teora del despertar, del umbral, del "tiempo-ahora", de la J
detendn de la dialctica, de la visibilidad y del cuidado de
los contradictorios irreconciliables, que precisamente en esta
irreconciabilidad son, son-ahora, son para el futuro. Slo en la
cesura que se abre en el corazn de esta tensin es posible de
hecho entrever la brecha a una redencin posible del mundo,
del sujeto y de las cosas en el mundo.
Las cosas desubicadas de los lugares habituales sobre este
umbral manifiestan y expresan su inexpresable alienacin ha
blando como smbolos. Existe la tentadn de ponerse delante
de estos smbolos con el nimo de un colecdonista: de cosas,
de imgenes, de sensadones. Pero nosotros sabemos que el
colecdonista no se evade del tedio del siempre igual, de los
objetos que se alinean callados en abstractas vitrinas o en inal
canzables estantes. El tedio es costumbre, incluso la costumbre
de mirar lo extrao y lo diferente cerrados y esterilizados en el
interior de una colecdn. "Es un pao clido y gris" en el que
nos envolvemos protegindonos frente a lo nuevo que tambin
aquello que nos es ms prximo y habitual puede revelamos.
Pero este pao est "forrado por dentro con una funda de seda
de los colores ms brillantes". Slo en sueos "estamos en casa
entre los arabescos de su forro". Y, en efecto, "quin podra
volver hacia afuera de un golpe el forro del tiempo?" (DF 2a,
1). Quin podra por lo tanto, descubrir la belleza que est en
cada cosa, como su revs habitualmente invisible?
Este es el primer fragmento que yo haba aislado para
unirlo a otro fragmento y llegar, a travs de esta construccin,
a explicar el sentido de la salvacin en Proust.
En efecto, el instante del despertar es el instante en el que
estamos, con los ojos despabilados y abiertos, todava dentro
del sueo. Por esto Proust, pensaba yo, el maestro de este
pasaje, de este rito y de este saber, puede enseamos a dar
vuelta el pao y a descubrir la belleza escondida en el gris e
incluso en el tedio. La grandeza de Proust, en efecto, no est,
dice Benjamin, en su anlisis agudo del hombre.
17
l ha hecho suya, con una pasin desconocida para los
escritores que lo precedieron, la fidelidad a las cosas
que han cruzado nuestra vida. La fidelidad a un medio
da, a una planta, a una mancha de sol sobre la alfom
bra, a los muebles, a los perfumes o a los paisajes.
Por esto podemos afirmar que "el descubrimiento qu
hace finalmente en el camino a Msglise es el ms alto ein*
segnement moral que Proust tiene para dar: una especie de
transposicin espacial del semper idem".
La novela que ha descubierto este paisaje es, por lo tan
to, moral, un saber para la vida: una sabidura, una sophia.
Y es en virtud de este saber, pensaba yo, que Proust supera
tambin el derrumbamiento mortal, haciendo tambin de la
muerte, como Rilke haba hecho del dolor, algo para nosotros:
algo nuestro. Y, en efecto, escribe Benjamin,
reconozco que Proust en el sentido ms profundo peut-
treserangedu cotedeIa mort. Su cosmos tiene tal vez su
sol en la muerte, en torno a la cual giran los instantes
vividos, las cosas reunidas.
Pero para comprender a Proust "quizs haya que partir
ante todo de que su objeto es el otro lado, le revers moins du
mondequedela vie". (S 2,3).
Este pasaje citado en las lneas precedentes es el otro frag*
mento. Unindolos, en base a esta conclusin, que yo pensaba
y crea coincidente con la de Benjamin, conclua que el objeti
vo de Proust era exactamente dar vuelta de aquel pao gris.
Que Proust, por lo tanto, cumpla el gesto que lo da vuelta,
descubriendo el arabesco interminable, la belleza infinita del
I i
forro. Pensaba que esta inversin no era "slo" la inversion
del mundo sino la inversin de nuestra vida en el mundo.
Ahora releo los pasajes de Benjamin. El tedio, escribi
Leopardi, es la percepcin de la nada en todo momento.
Benjamin dice que es un pao gris del que vemos, en sueos,
DesdeeJ exilio
18
1. Estar desnudo
o ms precisamente en una suerte de videncia o de alucina
cin gnstica, el arabesco que se esconde en su revs y que
nadie podra jams alcanzar con un gesto. Tampoco Proust,
que intent dar vuelta este pao, pudo encontrar el revs del
mundo -el otro mundo desconocido de la verdad gnstica-,
pero encontr en cambio el revs de la vida, es decir, la muer
te. l se puso del lado de la muerte, hizo, s, que el sol de
la muerte iluminase las cosas y la vida, las cosas reunidas y
reencontradas en su bsqueda del tiempo perdido. Sus cosas
son reencontradas, pero reencontradas muertas, o al menos
en la muerte.
As Gilberte, Oriane, Albertine, muertas dentro de un
amor que les destruye la individualidad, la particularidad, su
ser; un amor reencontrado entre otros sobre el borde mismo
de la muerte.
18
Si esta lectura es verdadera, entonces surge otro
problema.
Si la escritura de Flaubert o de Kafka o de Proust termina
en el ser/ estar-desnudo frente a la nada y a la muerte, cmo
testimoniar Jodo esto? Cmo testimoniar la muerte si sta,
como dijo Levinas, ha puesto en jaque a toda filosofa y a todo
pensamiento? Si, como dice Janklvitch, pensar la muerte es,
de hecho, no pensar.
Qu significa decir todo esto, testimoniarlo? Qu signifi^
ca, entonces, finalmente, testimoniar?

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