SOMBRAS DE VIDRIO

ANTOLOGA DE LA POESA ESCRITA POR MUJERES 1989-2004

Valdiia Ba!"lli # P$%&al! '()ia&"
1
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Sea lo que fuere, cuando un tema es muy discutible
y cualquier tema donde interviene el sexo lo es
nadie puede esperar decir la verdad.
Virginia Wolf. Un cuarto propio
Plantear un acercamiento, desde la mirada de dos hombres, a la poesa escrita por mu!eres,
tomando en consideraci"n esa postura activa como masculina frente a una poesa femenina,
pareciera plantear una interesante e in#dita conquista de un territorio desconocido. Sin embargo el
Otro en ese e!ercicio un tanto maniqueo no es un ob!eto de estudio fuera del $mbito humano ni
excluyente del espacio masculino, es un referente del mismo espacio, con interpretaciones diferentes
y diverso enfoque% diferencias en las que, sin embargo, ambas combinaciones cromos"micas
&bas$ndonos 'nicamente en el imperativo biol"gico( podran incluso coincidir o necesitar coincidir.
)ecordemos, en *eauvoir, la tesis de necesidad de complemento en ausencia de armona que entre
los dos sexos se da como efecto de una marginaci"n del componente femenino en el hombre+
,a -istoria nos muestra que los hombres siempre han e!ercido todos los poderes concretos% desde los
primeros tiempos del patriarcado, han !u.gado 'til mantener a la mu!er en un estado de dependencia% sus
c"digos se han establecido contra ella% y, de ese modo, la mu!er se ha constituido concretamente como lo
/tro. 0sta condici"n serva a los intereses econ"micos de los varones% pero tambi#n convena a sus
pretensiones ontol"gicas y morales. 1esde que el su!eto busca afirmarse, lo /tro que lo limita y lo niega le
es, no obstante, necesario, pues no se alcan.a sino a trav#s de esa realidad que no es #l. Por ese motivo,
la vida del hombre no es !am$s plenitud y reposo, es carencia y movimiento, lucha. &*eauvoir+ 123(
4l margen de dependencias o interdependencias &pero tambi#n definiendo por consecuencia
estas categoras( los estudios de g#nero que han pretendido determinar &y contin'an en esa
b'squeda( las distancias y las cercanas entre los g#neros, entre sexo y g#nero, entre el imperativo
biol"gico y la construcci"n cultural, no han logrado determinar lneas exactas de persistencia o
ausencia de un g#nero en otro &o de un sexo en el otro g#nero(, probablemente porque no exista tal o
porque las variables entre un espacio y otro son demasiado abstrusas, cambiantes o demasiado
remitidas a relevancias individuales que resisten una norma general. /tra interesante posibilidad se
abre desde las teoras alrededor del g#nero que plantean que la dicotoma sexo5g#nero es cada ve.
m$s endeble, por considerarse ambos conceptos construidos desde la cultura y no per se &ya que la
1
Los presentes estudios y antologas son fruto de una investigacin que desde el 2000 ha sido trabajada en tndem con Gonzalo
Portals ubiate!
noci"n de sexo innato es una construcci"n dada dentro de la cultura y producto de la historia, por lo
tanto, interior a ellas(. ,a foucaultiana 6udith *utler asume, incluso, la noci"n del g#nero circunscrita
al smbolo construido sistem$ticamente por la praxis hist"rica y, por lo tanto, modificado por ella y
sensible a dichas variantes &*utler 1337(. 0l postestructuralismo y el psicoan$lisis asumen la
identidad de g#nero como una existencia hist"ricamente inestable. 0l psicoan$lisis lacaniano de
8itchell y )ose propone al g#nero como un elemento adquirido a partir de las experiencias infantiles
en torno al complejo edpico en el que el su!eto adquiere una sub!etividad activa &masculina( o una
pasiva &femenina( en el transcurso de la construcci"n de su personalidad &8itchell y )ose 139:(.
4dem$s, se plantea las propuestas a trav#s de las cuales los sistemas de oposici"n binaria de!aran
de tener sentido, pues se presupone que no existira un real vnculo entre sexo y g#nero &las mu!eres
podran tener elementos de masculinidad y los hombres de feminidad(% sin embargo, hemos debido
plantear la b'squeda de la poesa escrita por mu!eres como un retorno a la totalidad y, dentro de ella,
a la ambig;edad que da como resultante un sistema humano en el que todas las categoras se
entreme.clan y construyen un o!o 'nico que al mismo tiempo ve y es visto y &a diferencia del poema
de 8achado
<
( existe por ambas circunstancias+
0ntre la unidad y la multiplicidad, el =no y los muchos, hay una oposici"n que parece insalvable+ el =no no
puede ser parte de los muchos pues en ese caso se desvanecera, convertido en uno de tantos% asimismo,
si los muchos se funden en el =no, desaparecen. 0l =no no puede ser sino uno% el muchos est$
condenado siempre a ser muchos. ,a oposici"n es absoluta y la tentativa por derivar a los muchos del =no
o la de fusionar en uno a los muchos viola a la l"gica.
Sin embargo, desde Plat"n la filosofa pens" haber soldado esta fractura. 4rist"teles distingui" entre el ser
y los entes o existentes. >odo lo que existe, sean hombres o animales o cosas, son modos o grados del
ser. 4s el =no se salva. ?uiero decir+ subsiste, infunde ser a cada ente y a cada cosa. @ m$s+ es la
condici"n necesaria para que las cosas y los entes sean o existan. &Pa.+ <7(
0l ser entendido de esa manera, el ser metafsico, permite una lectura andr"gina de la poesa e,
inclusive, permitira una escritura en la misma categora. Sin embargo este deslinde metafsico del
problema de g#nero no esquiva las sutile.as y aristas m$s interesantes del encuentro con la mujer que
significa el proceso de an$lisis, estudio, compilaci"n y antologa de poesa de mu!eres &femenina o no,
seg'n se siga determinada tendencia de g#nero(+
,o que me interesa es establecer relaciones entre puntos muy distantes, relaciones muy inesperadas entre
las cosas de que quiero hablar. 0n esta dificultad hay un inter#s, y en ese inter#s, una tensi"n que, para
m, es mucho m$s importante que el equilibrio estable de la armona, que no me interesa en lo absoluto.
,a realidad se debe atravesar en todos los sentidos de la palabra... ?uiero atraer al espritu hacia una
direcci"n a la que no est$ habituado, y despertarlo. &*reton+ <<A(
0n ese deseo de atravesar en todos los sentidos a la realidad est$ inmerso el e!e motor de
nuestra b'squeda por el discurso de la mu!er en general y en la poesa que ese discurso descubre
durante los 37 en el Per'. ,a contraposici"n entre la tesis incluyente &Pa.( de la totalidad gen#rica que
hemos propuesto para la lectura &e, inclusive, escritura( de la poesa y la de la ambig;edad de nociones
binarias en oposici"n sexo5g#nero se armoni.a en una tesis superior+ la relatividad de las perspectivas
posmodernas &e, incluso, desde una concepci"n relativa de lo real en 0instein( nos permiten cambiar el
2
"#l ojo que t$ ves no es % ojo porque t$ lo veas& % es ojo porque te ve' ()ntonio *achado! Nuevas canciones. *adrid+ ,astalia-
1./00
foco para conformar un estudio m$s completo de la poesa escrita por mu!eres, desde la totalidad en
consecuencias ambiguas de g#nero hasta la particulari.aci"n de las entidades gen#ricas de identidad.
0ste e!ercicio por verificar al ser, desde su dimensi"n po#tica, comien.a desde el texto hacia el
lector &y al metatexto del crtico( y, en el e!ercicio de ese sistema activo, la identidad real o la edificaci"n
del yo dentro del g#nero y fuera de #l &en ambas tesis confluyentes para efectos del an$lisis(, se
construye desde mecanismos de representaci"n. >anto el lector &los investigadores y ant"logos, en este
caso( cuanto la escritora &y, como medio y fin, la escritura( requieren de referencias coincidentes de
respeto al c"digo de asimilaci"n de la experiencia po#tica, en la que se dar la construcci"n de esa
identidad relativa a la perspectiva+
Solo es posible investigar adecuadamente un texto cuando la sensibilidad est#tica del lector puede
transformarse en un instrumento m$s al servicio de la comprensi"n.
0n cambio, cuando la sensibilidad est#tica del investigador no se adecua a las necesidades que impone
una obra, es preferible que el estudioso descarte el intento de comprenderla y dedique sus esfuer.os a
otra m$s afn a sus propias posibilidades. Por lo tanto, podemos decir que cuanto m$s variada sea la
sensibilidad est#tica de un investigador, tantas m$s obras estar$ en condiciones de comprender
adecuadamente. &8aldavsBy+ AC(
4s, los receptores de la obra ser$n los constructores de la identidad y de la noci"n gen#rica de
esta, desde una perspectiva relativista, descubri#ndola en la poesa, pero dentro de un sistema m$s
amplio de totalidad que no excluye diferencias en sus interioridades. ,a identidad de representaci"n
emerger$ &literaria, discursiva y gen#rica, como un todo de sutile.as del >odo( tanto en esas dimensiones
de artificio y designio cultural cuanto en su versi"n de b'squeda ontol"gica, de pretensi"n y de pregunta
sobre el ser. 0n estos cuestionamientos, preguntamos tanto por la mu!er &y por lo tanto, por el hombre(
cuanto por lo que podra definirse como mu!er, al margen de los imperativos de su representaci"n
determinante o de caracteri.aci"n de su poesa+
,o id#ntico se nombra a s mismo con un pronombre de la enumeraci"n+ la serie de las equivalencias se
definen por una suerte de redundancia atributiva, a nombre de la unidad% y, en consecuencia, tanto frente
a lo distinto, que sera lo diferente, como a lo diverso, que sera lo indistinto. ?ui.$ por ello el discurso
forense entendi" DidentidadE como una ficci"n+ la identidad se establece cuando una persona resulta ser
aquella que se supone que sea% es decir, el su!eto es la representaci"n de su imagen. &/rtega+ 1:(

Frente a esta problem$tica de identidad y g#nero, de observados y observadores, de distancias e
inclusiones, de construcciones e inexistencias, el aborda!e a la problem$tica de la mu!er a trav#s de su
poesa ha escapado de un problema exclusivamente literario a una problem$tica de definiciones, puesto
que ning'n estudio serio podra plantear una tesis coherente sin antes determinar su ob!eto de estudio.
Guestro ob!eto de estudio es la poesa, empero. Sin embargo, la poesa escrita por mu!eres. Sin
embargo, la poesa de mu!eres en los 'ltimos quince aHos. Ireemos que el ob!eto de estudio po#tico
puede desasirse, en un plano de rigor valorativo, del referente gen#rico. 0l crtico y5o el ant"logo, a pesar
de lo dicho, no deberan eximirse de trascender a ese valor b$sico para descubrir en el discurso po#tico
discursos hbridos y conexiones subalternas que nos remiten a las ciencias sociales y a la construcci"n
filos"fica y simb"lica del mundo, a partir del lengua!e. 0n sentido estricto, la poesa escrita por mu!eres no
se diferencia de la de los hombres, en esa univocidad que bien ha resuelto Pa. desde 4rist"teles, pero no
es posible &ni deseable( relativi.ar el componente gen#rico al momento de acercarnos al te!ido po#tico de
la producci"n femenina, al desarrollar sus mecanismos y sistemas de construcci"n, revelaci"n y
ocultamiento, en una convivencia literaria que permita la real vinculaci"n, el enriquecimiento y el
desarrollo simb"lico en confrontaci"n y5o ntima comunicaci"n con el /tro que pretende la poesa+
,a manera de presencia de la mu!er como tal, aquello que hace posible intentar conocerla, no es una
percepci"n, ni una experimentaci"n, ni una serie de observaciones que pueden refle!arse en estadsticas,
sino antes que todo eso, una relaci"n personal. 0l hombre puede saber algo de la mu!er en la medida en
que convive con ella% y lo que puede lograr depende de la pluralidad, continuidad, intensidad, multiplicidad
de dimensiones de esa convivencia. &8aras+ 1J(
29 La 0$"!1a / la! 2(3"%"!- :0$"!1a 2(3"% $ 2(3"%"! ", 0$"!1a;
>odo hombre se crea una mu!er, en la cual se encarna a s mismo
en su propia culpa. Pero la mu!er no es ella misma culpable% se vuelve
culpable por la culpa de los otros, y todo aquello por lo cual se condena
a una mu!er debera ser puesto en la cuenta del hombre.
/tto Weininger
,a poesa escrita por mu!eres &y la particularidad peruana se incluye en el canon( ha debido
romper con premisas semi"ticas, construcciones sociales e imperativos morales para permitir su eclosi"n
y desarrollo. 0n el Per', como tradicionalmente en el resto del globo, la poesa escrita por la mu!er ha sido
anali.ada y compilada por analistas hombres. >anto el e!ercicio de la poesa cuanto el de la crtica en este
sentido puede obedecer, hasta cierto punto, a las restricciones de acceso a la lectura que se verifican en
las estadsticas que nos alcan.an FranKois Furet y 6acques /.ouf, por un lado, y, por otro, )oger
Schofield, en las que verificamos que Den la Francia revolucionaria, cerca de la mitad de la poblaci"n
masculina lea y aproximadamente el 27L de las mu!eresE y Dhacia 19:7 en Mran *retaHa un C7L de los
hombres y un ::L de las mu!eres leaE &Iavallo y Ihartier+ :A<(. ,os ndices de alfabeti.aci"n a finales
del siglo NON pueden advertir de una tendencia que, sin embargo, no ser$ gratuita al verificar que las
mu!eres no toman una participaci"n activa e importante en la literatura peruana hasta finales del siglo NN,
refiri#ndonos, exclusivamente, a la presencia cuantitativa.
4 pesar de hacer uso de referentes externos a nuestra realidad &que se condicen con los
peruanos( y recordando que los referentes de literatura escrita por mu!eres asumidos por la poeta
peruana durante el siglo pasado fueron, en su mayora, extran!eros
2
, esta literatura no tiene ni siquiera a
finales del siglo NN y a inicios del presente una presencia equitativa &una ve. m$s, cuantitativamente( que
la de los hombres+ los poemarios publicados por mu!eres en los quince aHos que ocupan la selecci"n de
este estudio antol"gico &1393P<77A( superan apenas el ciento en contraposici"n de los libros publicados
por hombres que f$cilmente duplican, por lo menos, esa cifra.
,a poesa que escriben las mu!eres en el Per' ha desarrollado las categoras traba!adas por los
discursos de g#nero y podran coincidir todas, inclusive, en el periodo seHalado. ,a poesa m$s reciente,
escrita por mu!eres, ha desovillado la esencia de la gran mayora de los enfoques posibles que los
discursos de g#nero podran plantear para catalogar su discurso po#tico+ desde la reafirmaci"n de la
identidad corporal &)ivas, >roiano, @unis( hasta la po#tica m$s le!ana al imperativo de g#nero &Marca,
1elgado, Flores(. 0n la mitad de esa distancia todos los coros se abra.an y se diseminan por los versos+
1
2o cree3os necesario se4alar aqu- para la sustentacin de este argu3ento- estadsticas que recuerden que la tradicin po5tica de
las 3ujeres peruanas ha- general3ente- sido 3ucho 3enor que aquella e6tranjera con posibilidades de influencia real en la escritura
de los peruanos y peruanas!
cada planteamiento gen#rico ubica su traducci"n po#tica en las representantes de la poesa 'ltima del
segundo mileno en el Per'.
,a mu!er, tradicionalmente vista como representaci"n m$s que como su!eto activo de
representaciones, ha debido romper con el mito de su semi"tica y trascender a los tres aspectos que,
seg'n Iirlot, apoy$ndose en 6ung, el imaginario colectivo plantea+ Dsirena, lamia o ser monstruoso que
encanta, divierte y ale!a de la evoluci"n% Magna mater% o amada o $nimaE &Iirlot+ 2<7(. 6ung propone las
tres nociones de mu!er que han prevalecido en el inconsciente colectivo &del hombre, podra indicarse,
aunque, como consecuencia, tambi#n de la mu!er como autoPrepresentaci"n( en las que la representaci"n
femenina &impulsiva, 0va% afectiva, 0lena% intelectual, Sofa% y moral, 8ara( se asienta para ser ob!eto de
construcci"n por parte de otros.
0l cuerpo femenino ha e!ercido una fascinaci"n continua y m'ltiple en la cultura occidental. 4rte, mito,
poltica, religi"n y anatoma ahondan en el tema del cuerpo femenino como lugar de reproducci"n sexual,
organi.aci"n del parentesco, divisi"n del traba!o, regulaci"n de la sexualidad y est#tica. 0l cuerpo de 0va
ha sido considerado tanto la esencia de lo sublime como la condensaci"n de la suciedad peligrosa. Iielo e
infierno habitan, recubren, abarcan y expresan el cuerpo femenino. &IastroPQlar#n+ 1<2(
,as poetas del concierto finisecular peruano han demostrado someterse a ese paradigma o
someter el paradigma para reconstruirse como entidades femeninas y, por lo tanto, como nuevos
smbolos o replanteados. ,a mixtura que permite una apertura de g#nero m$s fuerte desde mediados de
siglo pasado en el mundo &y, al parecer, desde los 97 en el Per'( se ha coronado en una actitud
exploradora de esas dimensiones personales &e incluso, cuestionadora de ellas( en los aHos 37 &recordar
al grupo Noevas que se form" y que edit" en los 37 libros de poetas, como Violeta *arrientos, que
planteaban esta confrontaci"n con la tradicional representaci"n femenina, incluso, desde el nombre de su
agrupaci"n( y en el tercer milenio. 8uestra de esta ruptura con la simbologa tradicional y apropiaci"n del
Dob!eto femeninoE por el su!eto femenino en el poema es la poesa de la ya mencionada *arrientos, Mrecia
I$ceres, Miulliana 8a..etti o 8ontserrat Rlvare. en Zona dark+
/h, nosotros tenemos que triviali.arlo todo
ustedes saben
para qu# malgastar miradas demasiado profundas
en las cosas
yo no he nacido para que me tomen el pelo
si veo a una mu!er echo mano a sus senos
bruscamente arremeto
contra su pelvis no me importa si tiene la nari.
corta o larga si sus o!os est$n
abiertos o cerrados+ yo he aprendido a tomar las
cosas por asalto
0l replanteamiento de la mu!er como concepto por la propia mu!er en el discurso po#tico de las
poetas de los 37, en contraposici"n con algunas que reafirmaban la condici"n femenina de referente en
los 97, no ha agotado el desarrollo de una po#tica acorde con las aperturas prism$ticas de los 37, que
incluso tuvo su germen en algunas poetas poco vindicadas de los 97 &Ihocano( y otras aventuras m$s
individuales de d#cadas previas &Portal, Varela, *ustamante, /rd"He., *elev$n(. Sostenemos que esta
apertura m$s colectiva en los 37 es su punto de partida &a'n demasiado pobre, sin embargo, y sin
garantas de mantener ese desarrollo tem$tico y actitudinal(.
,a actitud de ruptura con estos c$nones de la noci"n femenina, la diversidad de registros po#ticos, la
confrontaci"n con la noci"n de referente po#tico m$s que de poeta activa y, como veremos en la
selecci"n, la gran calidad de algunas poetas que iniciaron y desarrollaron su devenir po#tico p'blico
durante los 37, demuestran que el inicio de una apertura se ha dado, pero, como se dio hasta cierto
punto en la d#cada de los 97, puede f$cilmente truncarse o dispersarse para no llegar a espacio
concreto en relaci"n con su punto de partida.
<9 El di!.(%!$ d" *+,"%$ ", "l P"%= / la 0$"&a 0"%(a,a
,a tradici"n literaria peruana no ha sido muy proclive a los estudios de g#nero, como bien lo ha
seHalado Vel$.que. Iastro, indicando que los traba!os crticos que ocupan esa dimensi"n han tenido
desarrollo bastante tardo, con e!emplos de publicaciones notables y sistem$ticas en los aHos 37
&Vel$.que. Iastro+ <1CP<19(. >radicionalmente, la noci"n de g#nero y de la poeta en el Per' ha
soportado una mirada poco l'cida y bastante tendenciosa frente a los planteamientos que requeran
definir o plantear tesis entre literatura y g#nero, entre poesa y poeta mu!er. Si a esto se agrega que el
mayor desarrollo de los discursos de g#nero es un producto reciente, y que tambi#n el pre!uicio y las
definiciones ambiguas y tendentes a relacionar directamente sexo y g#nero como dicotomas indisolubles
han sido patentes y fundamentales escollos para formular !uicios de valor sobre la poesa de las mu!eres
en el Per' y definirla, podremos completar un panorama crtico de los estudios literarios poco auspicioso
para la poesa escrita por mu!eres y mucho m$s para cualquier tesis de replanteamiento te"rico sobre la
misma+
,a poetisa es hasta cierto punto, en la historia de la civili.aci"n occidental, un fen"meno de nuestra #poca.
,as #pocas anteriores produ!eron solo poesa masculina. ,a de las mu!eres tambi#n lo era, pues se
contentaba con ser una variaci"n de sus temas lricos o de sus motivos filos"ficos. ,a poesa que no tena
el signo del var"n, no tena tampoco el de la mu!er virgen, hembra, madreS. 0ra una poesa asexual. 0n
nuestra #poca, las mu!eres ponen al fin en su poesa su propia carne y su propio espritu. ,a poetisa es
aquella que crea una poesa femenina. @ desde que la poesa de la mu!er se ha emancipado y
diferenciado espiritualmente de la del hombre, las poetisas tienen una alta categora en el elenco de todas
las literaturas. Su existencia es evidente e interesante a partir del momento en que ha empe.ado a ser
distinta. &8ari$tegui+ 2<<P2<2(
Si bien es cierto que 8ari$tegui no le resta total m#rito a la poesa escrita por mu!eres &por lo
menos, a la que #l asume como poesa de mu!eres, es decir, DfemeninaE( s subordina su valor e, incluso,
su propia existencia a la Ddiferenciaci"n espiritual de la del hombreE. 8ari$tegui estaba muy le!os de los
discursos de g#nero que cuestionan la oposici"n sexo5g#nero y tambi#n muy le!os de esa misma
dicotoma que los asume interdependientes. ,a existencia de Dpoesa masculinaE escrita por mu!eres es
un planteamiento de los discursos de g#nero% sin embargo, 8ari$tegui no se plantea el valor de esa
poesa escrita por mu!eres con rasgos DmasculinosE &que simplemente hacen referencia al devenir po#tico
del canon(. 4sume, equivocadamente, que los temas lricos o los motivos filos"ficos de la poesa son
exclusivamente masculinos &y por lo tanto, rasgos de una poesa masculina( excepto cuando refieren
directamente aspectos DfemeninosE en su discurso.
@a S$nche., cuatro d#cadas despu#s, haba seHalado &sin acusar directamente el caso
8ari$tegui( el absurdo de una constituci"n taxon"mica de la literatura en virtud a Dcaractersticas
gen#ricasE y, por lo tanto, aboliendo su valoraci"n a partir de esta referencia de identidad+ DFue con los
rom$nticos con los que, desatado nuevamente el sentimiento, se abrieron nuevas oportunidades para la
poesa y la narraci"n femeninas &suponiendo que la literatura tenga sexo, lo cual es un disparate
ritualmente aceptado( &S$nche.+ 1C2(.
Sin embargo y a pesar de alguna mirada de cierta lucide. en esta perspectiva, el problema de
confusi"n de g#nero propuso en el Per' una noci"n de poesa escrita por mu!eres subordinada a la
ruptura con los temas usuales &DmasculinosE( o de la tradici"n po#tica occidental, la misma idea que
plante" equivocadamente una Dgeneraci"n po#tica femenina de los 97E por agrupar algunas voces que
refirieron en su construcci"n po#tica la referencia al g#nero propio.
0s palmario que a la poeta no se le ha permitido el ludo verbal en lo que se refiere al g#nero+ si
refiere en su po#tica el recurso al elemento sexual necesariamente est$ haciendo poesa femenina o
necesariamente est$ incluy#ndose dentro del discurso de g#nero o, peor, construyendo un legtimo
discurso propio &)eis. 133A(. =no de los problemas mayores que esta equivocada noci"n de
g#nero5sexo5escritura ha provisto a los estudios literarios peruanos ha sido el de la devaluaci"n de la
poesa que las mu!eres publicaron en el Per'. 0s cierto que, durante el siglo NN, al igual que en el
espacio de los hombres, la poeta peruana ha tenido grandes momentos y momentos pobres
&generalmente, al igual que los hombres, con altos representantes individuales y m$s o menos aislados(%
sin embargo, el desconocimiento, el pre!uicio y la pobre noci"n de g#nero ha llevado a nuestros crticos e
historiadores literarios a una marginaci"n parcial de la poesa escrita por mu!eres o a !uicios de valor
totalmente despropositados como el de G'He. en el 29+
,as poetisas est$n, en gran mayora, adheridas, con bastante heterogeneidad de valores, a la lnea
tradicional. 4cusan muchas de ellas, poca evoluci"n espiritual y cierto apartamiento de la cultura literaria
que determina, de una parte, que no sepan distinguir aquellos m"dulos ya concluidos y cultivados hasta la
saciedad por meritorios poetas de otras #pocas, de aquel margen de caractersticas tambi#n tradicionales
que pueden merecer a'n hoy un cultivo y un aprovechamiento dignos de aprecio. 1e otro lado, no existe
en ellas, un estricto criterio de selecci"n est#tica y el desborde sentimental prima con su corte!o de
banalidades, de arrobamientos, de lugares comunes y de imitaciones demasiado saltantes de poetisas
americanas de alta vala como la 4gustini, la Obarbourou y la Storni. &119(
>odo lo seHalado por G'He., hacia 1329, podra en una importante medida ser atribuido a la
poesa escrita por hombres, en la que tambi#n encontramos numerosas muestras de los mismos errores
po#ticos que #l seHala. Podra asumirse que las pocas poetas de vala de aquel entonces &Portal,
)ecavarren( no estaban dentro de las referidas en los errores que G'He. enumera &a pesar de que G'He.
generali.a, dice+ Dno existe en ellas, un estricto criterio de selecci"n est#tica y el desborde sentimental
prima con su corte!o de banalidades...E(% sin embargo, lo grave de las apreciaciones de G'He. es que
asume como caracterstica de la poesa escrita por mu!eres aquello que no es exclusivo de ellas en aquel
periodo.
Iuriosamente este efecto negativo que tuvo la incomprensi"n de g#nero y la ausencia de
planteamientos en la discusi"n de este tipo en el Per' produ!o, hacia los aHos 97, un efecto antit#tico+ la
invenci"n de una generaci"n po#tica femenina y la sobrevaloraci"n de los discursos po#ticos que se
adecuaran a la noci"n que 8ari$tegui propona como Dpoesa femeninaE y, por lo tanto, la 'nica poesa
que las mu!eres podran producir de valor o inter#s.
49 C%$,$l$*1a 0%"."d",&"- "%%$%"! ", la ,$.i8, mater poeticae
0l p$nico que invade al su!eto &masculino( frente a este teatro
expresa el terror de que, detr$s de muchas m$scaras, que caer$n
una a una como las capas de una cebolla, no haya nada,
ning'n secreto femenino 'ltimo.
Slavo! TiUeB
,a seHalada sobrevaloraci"n e invenci"n de DgeneracionesE po#ticas ha obedecido a una
tendencia equivocada de algunos crticos por diseHar una periodi.aci"n lineal de referentes+ el tiempo
sera determinante para definir precedentes, influ!os e influidos &incluso en periodos tan breves como un
aHo(. ,a noci"n de lo que hemos querido llamar mater poeticae &Dmadre de la poesaE, DmadresE e Dhi!asE
po#ticas, su!etos po#ticos DparterosE de una tradici"n posterior( ha sido clave para los analistas hist"ricos
de la poesa hecha por mu!eres en el Per'. 4 pesar de que no se ha estudiado ni se han vinculado
sustancialmente los referentes temporales de las mu!eres de otras #pocas literarias peruanas, desde
8agda Portal hasta Iarmen /ll#, ni se han vinculado influencias entre las poetas de los :7 &*lanca
Varela, Fonseca, Ferrer(, ni las de los J7 &0guren, 4llison, -elfgott, *ustamante, Westphalen, *riceHo,
Ob$He., >horne, *e!arano(, s se ha construido una lnea de referentes entre las poetas de los 97 &sobre
todo Silva Santisteban, 1reyfus, Pollarolo, )obles, 4lba, 1i Paolo, SuiP@un
A
( y, asimismo, se ha buscado
el germen de esa iniciaci"n en poetas de los C7 y su borde &8ara 0milia Iorne!o y Iarmen /ll#(. 4 pesar
de haber sido signadas algunas poetas anteriores como Dcreadoras de una tradici"n de poesa escrita por
mu!eresE, nunca se describi" un vnculo ni lo suficientemente s"lido ni ra.onable, en el sentido de la
mater poeticae entre ellas, puesto que tampoco lo haba+
Iada una de las poetas de las que nos venimos ocupando V*e!arano, *ustamante, >horne,
Varela, Westphalen, Portal, etc#teraW
:
han sido creadoras de alg'n modo de una tradici"n como
8agda Portal por su actitud emblem$tica o como *lanca Varela por la consecuci"n de un estilo
muy personal. &8artos+ A3(
0s importantsimo redefinir, en contra de la idea de las mater poeticae hegem"nicas y determinantes,
este planteamiento con uno de simplemente DreferentesE, incluso circunstanciales. 0s verificable que
todas las figuras precedentes de los 97 y 37 han sido influencia importante &dependiendo de cada
individualidad influyente e influida( de las poetas posteriores% han sido, adem$s, responsables de una
tradici"n% que estas figuras &sobre todo *lanca Varela, 'nica poeta del siglo NN peruano puesta en real
valor( de la poesa peruana han resultado punto de partida y validaci"n de g#nero, adem$s de revoluci"n
estilstica &sobre todo en Varela( en sus aportes est#ticos. 0mpero, el sistema de influencias es, en esta
tradici"n po#tica de mu!eres, demasiado ambiguo como para signar compartimentos estancos en un
riesgo poco ra.onable. Sera maniqueo reducir los traba!os de estas figuras como estigmas a representar
referencias del poder creador de la mu!er, al margen de evidentes influencias especficas, po#ticas,
estilsticas% sin embargo, sera igualmente simplista erigirlas matronas, parteras, figuras Demblem$ticasE
creadoras de una Dtradici"n especficaE. Puesto que como toda poesa, mixta, interrelacionada siempre y
retroalimentada de m'ltiples fuentes y siendo fuente m'ltiple de muchos alimentos, la po#tica que devino
en las 'ltimas d#cadas del milenio se nutri", a nivel estrictamente po#tico, tanto de ellas cuanto de poetas
hombres y de referentes extran!eros+
Iuando V4ntonioW Iisneros pregunta si reconocen en alguna autora peruana el antecedente de su traba!o,
VPatriciaW 4lba responde+
7
) pesar de lo difcil que resulta catalogar de poetas a algunas referidas- e incluidas en el canon- en este interparent5tico!
8
Los corchetes y la referencia- de aqu en adelante- son nuestros!
i!ndolo bien, nuestro aut!ntico punto de partida no sera una poeta, sino un poeta como "!sar Moro#
$ara !l tambi!n el objeto amoroso es masculino# %u poesa es, en muc&o, una referencia fundamental#
Un complejo fsico, psicol'gico, afectivo, sexual# (a idea de la totalidad# &1reyfus+ J7(
Go es desatinado, inclusive, hablar de la influencia de las poetas de la generaci"n del C7, 97 "
37 en unas Varela o *ustamante, por e!emplo, posteriores al inicio de su trayectoria po#tica. 0n teora de
influencias literarias no hay, como sabemos, influ!os sincr"nicos.
>9 Mater poeticae / la .$,!&%(..i8, d"l 2i&$ 80
4 partir del final de la d#cada del C7 se inicia uno de los fen"menos ideali.adores m$s extraHos y
pol#micos del devenir inscrito en la poesa de la mu!er peruana. 0l fen"meno en el que un grupo de
poetas mu!eres trataran en su poesa el tema de su circunstancia de g#nero y hablaran, sin escr'pulos,
de sus conflictos m$s excluyentes en relaci"n al cuerpo femenino y al fen"meno femenino per se%
siguiendo a 8ari$tegui+ una poesa femenina escrita por mujeres y, por lo tanto, una poesa interesante y
v$lida.
0n el an$lisis de la gestaci"n de este fen"meno de liberaci"n y b'squeda de la identidad
femenina a partir de la muerte de la d#cada de los C7 y toda la d#cada de los 97, se ha pretendido signar
a Iarmen /ll#, con Noc&es de adrenalina &1391(, como punto de partida consolidador de la mirada
femenina ante la b'squeda de la mu!er como ente gen#rico y corporal &condicionado y enriquecido por un
cuerpo con caractersticas diferenciales, al margen del hombre y al margen de cualquier entidad bi"tica(,
construyendo, por primera ve., con lucide. y proyecci"n, una po#tica experimental, intelectual dotada de
yuxtaposiciones e intertextualidadS, como una reflexiva poeti.aci"n de una postulaci"n ensaystica de la
Dproblem$tica de la mu!erE en vo. lrica e intimista.
,a aparici"n de Noc&es de adrenalina de Iarmen /ll# en 1391 tuvo un significado diverso+ el ritual de la
ruptura. 1ie. aHos antes /ll# haba formado si bien discretamente parte del grupo iconoclasta )ora Zero,
pero nadie hubiera podido seHalar que ella iba a ser la poeta m$s auda. y m$s imp'dica de los aHos
ochenta. 0sta afirmaci"n es v$lida no solamente considerando a la poesa escrita por mu!eres sino tambi#n
a la escrita por hombres. /ll# es una precursora de las poetas que la han seguido en el tiempo. Iierto es que
un o!o cuidadoso puede ver en sus versos un empapamiento tal ve. excesivo de los puntos de vista de
*ataille, pero es verdad tambi#n que /ll# es atrevida y por eso original. . . . Por antonomasia /ll# es la
seHaladora del cuerpo, del propio y del a!eno, no para mostrar la belle.a de sus proporciones y de las formas,
sino para evidenciar la comple!idad de su funcionamiento.E &8artos+ A3P:7(
,a salida en 1391 de Noc&es de adrenalina de Iarmen /ll# &13AC( ser$ el punto de partida de toda una
corriente po#tica femenina que expresar$ su anticonformismo con la sociedad machista, el cuestionamiento
de los valores morales vigentes a trav#s del tema er"tico &Forgues 1331+ 27(
,a audacia mayor seHalada por 8artos en /ll# no solo implica una sobrevaloraci"n de la poeta &su
DaudaciaE acapara toda una d#cada de poetas hombres y mu!eres, a pesar de que su planteamiento
puede rastrearse f$cilmente, como #l mismo seHala, en postestructuralistas como *ataille, el que,
adem$s, desarroll" un discurso de g#nero( implica, tambi#n, implcitamente la construcci"n de otro DhitoE
representativo de la poesa en eclosi"n que tendra su c'spide en los 97, poesa seguida desde esa
audacia por otras Dhi!asE de la tradici"n iniciada por /ll#, ya que 8artos y Forgues la plantean, uno, como
precursora y, otro, como punto de partida, de las poetas que la han seguido, en esa noci"n de
periodi.aci"n lineal, en el tiempo.
/ll#, sobrevalorada de esa manera, fue limitada en sus posibilidades de aquilatamiento real, que
desde una perspectiva menos maniquea podra haber sido signada como una de las me!ores muestras de
un tipo de incunable &en el sentido etimol"gico( de uno de los discursos de g#nero traducido en discurso
po#tico. Sin embargo, la crtica afortunadamente puede replantear sus c"digos y reordenarse.
1otada de una capacidad intelectual ecl#ctica y sincr#tica de las m$s ricas, Noc&es de
adrenalina configurar$ un experimento po#ticoPracional de interesante reflexi"n sobre la condici"n
femenina &desde el deterioro hacia la potenciaci"n de su volici"n como mu!er por encima de la simple
clasificaci"n( y las innumerables posibilidades creativas que este hurgamiento personal postula. Sin
embargo, ni fue la 'nica ni por ser la primera por publicaci"n tendra que e!ercer la hegemona del
referente. Noc&es de adrenalina &ni siquiera /ll#, el libro( tuvo el privilegio de ser un libro novedoso &por
publicaci"n y planteamiento( pero no iniciador sino sintom$tico de esas m'ltiples y amorfas influencias
alimentadoras y retroalimentadoras en un contexto de poetas ya con conciencia de los discursos de
g#nero y de corrientes feministas en boga. Noc&es de *drenalina conforma un libro clave para una
comprensi"n del fen"meno en con!unto, pero no un arquetipo ni un hito fundacional, posible de
mitificaci"n por encima de la poetas de su propia generaci"n.
Por su parte, el supuesto magisterio de /ll# resulta incluso m$s arbitrario, si atendemos a las fechas de
publicaci"n. 4'n cuando en apariencia sea m$s f$cil detectar su presencia entre las audaces, a partir de los
versos de Noc&es de *drenalina que SilvaPSantisteban y 1reyfus toman como epgrafes para sus primeros
libros. X0mpata o tutela!eY Pues los crticos optan por lo segundo y cometen un flagrante anacronismo. Go
olvidemos que al menos los primeros textos de 4lba y 1reyfus, aparecen en revistas como %ic, Mac&o cabro
y +rompa de ,usta-uio, que circulan entre el C3 y el 97. 0sto es, cuando /ll# viva en Pars y su primer libro
estaba todava in#dito. &1reyfus+ J<(
0s importante seHalar que Forgues, en una reciente publicaci"n, reitera su valoraci"n y
taxonoma y contesta al argumento descalificador de 1reyfus sin agregar ning'n planteamiento
repensado+
0l caso de 8ariela 1reyfus es a'n m$s sintom$tico, pues al mismo tiempo que cuestiona la inserci"n de su
poesa en el marco de una corriente er"tica iniciada por 8ara 0milia Iorne!o y formali.ada por /ll# S
mantengo el !uicio piense lo que piense 1reyfusS pretende situarse en el mismo plano de fundaci"n de
Iorne!o y /ll#. &Forgues <77A+13(
Iomo l'cidamente ha planteado 8ariela 1reyfus &sin plantearse como DfundadoraE(, la crtica &en el
germen de 8artos y Forgues( ha pretendido signar una f"rmula de mater poeticae, fen"meno que ella
denomina ir"nicamente de Dmam$s es hi!asE &1reyfus 1333+ J<(, en la instalaci"n del paradigma por 8ara
0milia Iorne!o y la praxis primera de este paradigma por /ll#. 0l caso de esa instalaci"n es m$s endeble
a'n, puesto que la escasa difusi"n y la publicaci"n p"stuma de la poesa reunida de Iorne!o &ocho aHos
despu#s que Noc&es de adrenalina, en 1393( impiden una teora sustentada de influ!os, ni siquiera a
trav#s de /ll#, puesto que sus postulados &ya fue anotado, con ra."n por el mismo 8artos(, planteados
desde la filosofa y discursos de g#nero m$s obvios y metatextuales que los actitudinales de Iorne!o,
impiden siquiera la simple sugerencia de un magisterio real.
8ara 0milia Iorne!o, era, cuando muri" en 13C< y tena s"lo <2 aHos, la figura m$s prometedora de la
poesa femenina. Por desconocerse mayormente su escritura, pocos saben que es ella la iniciadora de la
nueva corriente del erotismo de la poesa en el Per'. 1esperdigada en revistas, o conservada celosamente
por sus familiares cercanos, su escritura sorprender$ sin duda a muchos cuando se publique su libro
p"stumo. Iorne!o tiene una renovada rebelda frente a las convenciones patriarcales de la sociedad . . . 0n la
tradici"n femenina, 8ara 0milia Iorne!o cumple un parecido rol al que tiene en la poesa de los varones
6avier -eraud. 0s una mu!er emblem$tica que en su corta vida escribi" algunos textos verdaderamente
antol"gicos y que anunciaban ya me!ores logros. &8artos+ :1(
,a temprana muerte de 8ara 0milia Iorne!o &13A3P13C<( ha privado sin duda a la Dpoesa femeninaE de una
de sus voces m$s aut#nticas y prometedoras. Si se conoce su poema DSoy la muchacha mala de la historiaE
antologado por 4lberto 0scobar, el resto de su poesa ha sido hasta la fecha poco divulgado. &Forgues 1331+
1:(
Si 8ara 0milia Iorne!o se ha convertido en figura emblem$tica de la poesa escrita por mu!eres Sigual que
6avier -eraud, el poeta guerrillero muerto con las armas en la mano 13J:, en el caso de la poesa escrita por
varonesS no es tanto en mi opini"n, como se ha sostenido algunas veces, por haber desaparecido en plena
!uventud, como porque los poemas que public" en vida anunciaban algo nuevo. 4lgo nuevo por el malestar y
rebelda, empapados de ternura, que expresaban sus versos frente a la sociedad en la que le haba tocado
vivir, a las convenciones sociales y al tab' del sexo. &Forgues <77A+ 172(
,a poesa de Iorne!o, mantenida durante los C7 y los 97 casi de manera clandestina &un puHado de
poemas publicados en 13C7 en la revista .esta y tres poemas publicados en otra revista de poca difusi"n,
,ros, en 13C2(, no podra influir m$s all$ de sus posibilidades reales de recepci"n
J
. 0n todo caso,
asumiendo un posible influ!o, los pocos poemas publicados en vida por Iorne!o plantean una
construcci"n po#tica subversiva por actitud y no por planteamiento po#tico, valor que s podramos
aceptar parcialmente en /ll# &recordando que varios postulados de )ora Zero fueron incluidos en su
constructo po#tico y que /ll# tom" prestados muchos artilugios de la vanguardia de los aHos veinte y
treinta, en ese momento, ya trasnochados, empero(. 4 partir de la publicaci"n, en 1393, de ,n la mitad
del camino recorrido, poesa reunida Iorne!o, pudimos hacer un an$lisis m$s certero de su capacidad
po#tica. )educimos esta posible influencia &y solo posible( a un tenor de actitud, puesto que la poesa de
Iorne!o ha demostrado, en una lectura menos apasionada que la de 8artos y Forgues, el no tener mayor
trascendencia po#tica o est#tica. 1reyfus seHala que habra que leer la poesa reunida de Iorne!o Dsin
desmerecer la factura lograda de ciertos textosE
C
&J<(, 0scobar &13C2( la incluye en su antologa como
promesa &sin contar con todos los textos publicados en 1393, es decir, sin capacidad real de valoraci"n
del corpus po#tico(, >amayo simplemente la menciona dentro de la poesa del los C7 &1332+ 177J( y, para
enfati.ar la intrascendencia que Iorne!o ha significado en el concierto hispanoamericano, /viedo ni la
nombra en su )istoria de la literatura &ispanoamericana, a pesar de s nombrar en un par de lneas a
Iarmen /ll# &<771+ AC7(.
Sabiendo que lo signado podra referirse 'nicamente a diferencias de crticos en recepci"n de
una poeta, no debemos de!ar de lado, para anali.ar la real calidad po#tica de Iorne!o, el imperativo
mariateguista de validaci'n de la poesa femenina en confrontaci"n con las caractersticas DfemeninasE
9
:ostene3os- ade3;s- la i3posibilidad real de valorar la obra de una o un poeta cualquiera en base a poe3as sueltos y no en base a
libros ntegros- en los que se e6presa <ade3;s de la capacidad po5tica a nivel de unidades/partculas independientes en el trabajo
del poe3a o del verso< la construccin del cos3os est5tico- te3;tico y t5cnico de una postura org;nica y 3ayor que incluye tanto a
la poeta co3o un todo (con 3$ltiples b$squedas- regiones y aristas0 co3o a su poesa! 2o nega3os la posibilidad de desentra4ar
calidad desde la valoracin de un solo poe3a- sin e3bargo esta calidad es $nica3ente especfica y particular de ciertos ele3entos
del desarrollo po5tico- no de la 3ayora! La si3biosis entre la poesa (la palabra- el verso- el poe3a0 y el registro vital del creador(a0
<solo posible en un libro< hacen la Poesa y conjugan su real y 3ayor valor!
=
#l subrayado es nuestro!
que la poesa de Iorne!o s exhibe en los poemas dados a conocer en los C7 y que facilitaron el aplauso
y5o la aceptaci"n de crticos a'n permeables a la poesa desde su imperativo gen#rico de valide.+
Podemos empe.ar diciendo entonces que la poesa de 8ara 0milia Iorne!o es femenina, porque su obra
expresa formas ligadas a su posici"n como mu!er en la sociedad patriarcal. ,a vo. que se expresa en sus
textos construye una identidad en conflicto, enfrentada por lo -ue debe ser una mu!er y lo -ue ella es y
afirma ser. &-uam$n+ 27(
0n 1393 se publica ,n la mitad del camino recorrido, libro p"stumo que debera demostrar la
calidad prometida por sus mayores promotores y, adem$s, sus posibilidades de validaci"n como mater
poeticae de una Dgeneraci"nE &una d#cada( entera. 0l libro, sin embargo, solo demuestra el fiasco. Por
encima de cualquier pretensi"n po#tica o est#tica que, en Iorne!o es generalmente artificial y carente de
importantes recursos expresivos, lo 'nico rescatable en Iorne!o fue su postura contestataria y aguerrida
frente a las normas de Ddecoro y silencioE que ante la sexualidad personal y la intimidad corporal la
sociedad patriarcal sugiere mantener. ,a poesa no est$ desasida de sus sistemas de incursi"n hist"rica y
contextual, pero su texto debe ser lo suficientemente s"lido como para superar una #poca o una
circunstancia.
Go me parece atinado abandonar el ob!eto cientfico, sino, por el contrario, aceptar las peculiares
condiciones que nos impone nuestro ob!eto de estudio, para determinar, por un lado, el grado de
elaboraci"n y coherencia de la obra, y, por el otro, su poder expresivo, innovador, respecto de los signos
ya consumidos. 4l efectuar este doble aborda!e que supone un an$lisis intraestructural &dentro del sistema
de signos de la obra( e interestructural &confrontando los sistemas de signos de la obra con los exteriores
a ella(, nos encontraremos con una sorpresa+ descubriremos que el logro alcan.ado en la elaboraci"n y la
coherencia interna en un nivel est#tico posee una relaci"n de mutua implicaci"n con el logro alcan.ado en
el intento de renovar un sistema de signos que evidencia ya agotada su capacidad expresiva.
&8aldavsBy+A9(
Sucede con Iorne!o ese abismo interestructural5intraestructural. Su mane!o simb"lico se
empobrece al confrontarse con una estructura externa a la del poema en s+ los referentes manidos y, en
algunos casos, demasiado obvios para innovar po#ticamente se destruyen ante su ropa!e de estructura
confesional y contestataria. Se dira que el sistema de tonos actitudinales son rescatables pero no en
relaci"n con sus construcciones sgnicas internas, pues colapsan al confrontarse con las estructuras
externas que las descubren faltas de creaci'n, riesgo po#tico e innovaci"n est#tica+ DIreemos,
efectivamente, que no basta violar el c"digo para escribir un poema. 0l estilo es falta, pero no toda falta
es estilo.E &Iohen, <71(
/tros analistas m$s recientes han, sin embargo, mantenido el mito de Iorne!o, /ll# y la
Dgeneraci"n del 97E como parte de un status -uo asumido sin ning'n sustento argumental.

Iabe llamar la atenci"n sobre la trascendencia de las voces femeninas de la generaci"n del C7. ,a notable
floraci"n de la poesa escrita por mu!eres en los aHos 97 y 37, sin desconocer resonancias de las voces
mayores &sobre todo, *lanca Varela(, ha tenido como e!emplos desencadenantes a dos poetas de la
Meneraci"n del C7+ 8ara 0milia Iorne!o y, en particular, Iarmen /ll#. &Mon.$le. Vigil+ <3(
4 pesar de lo notado, la llamada Dgeneraci"n del ochentaE ha persistido dentro de las categoras
de ant"logos e historiadores de la literatura peruana del siglo NN. 4lgunos investigadores ya han
verificado lo obvio, es decir, que ni todas las poetas de los 97 traba!aron la identidad er"tica del cuerpo
como parte de su enfoque po#tico, ni cada uno de los libros de cada poeta signific" una partcula de la
unidad er"ticoPpo#tica de su trayectoria+ la mayora de las poetas mostr" las aristas de la verdadera
creadora &Ihocano en ,stratagema en claroscuro, Silva Santisteban en ,se oficio no me gusta, )osella di
Paolo en "ontinuidad de los cuadros, Patricia 4lba en varios poemas de O un cuc&illo esperndome, por
dar algunos e!emplos.(. ,a generaci"n tem$tica &er"tica( del 97 es cada ve. m$s fragmentaria y menos
nuclear de lo que ha, estructuralista y apasionadamente credo, la periodi.aci"n usual+
Pero la poesa de Iorne!o, ni la de /ll#, ni la de Silva Santisteban o la de 1reyfus, es solo er"tica. >al ve.
suceda que al catalogar a la poesa femenina de poesa Der"ticaE, como exacerbaci"n de los sentidos, se
est# nuevamente resemanti.ando lo femenino y si ya no remite a lo trivial, sentimental o afectivo, ahora se
convertir$ en un sin"nimo de er"tico, corporal, sensorial. &-uam$n+ A7(
Gotemos, adem$s, que Forgues recientemente replantea su discurso y, en contra inclusive de lo
planteado por 8artos, seHala tambi#n la heterodoxia tem$tica de las poetas de los 97. 0n el captulo D,a
vertiente er"ticaE de su libro $lumas de *frodita, luego de enumerar a Iorne!o, /ll# y a las poetas de los
97, seg'n el autor, incluidas en su categora, seHala que Dconviene aclarar no obstante para ser
completos que estas poetas no se mantendr$n en esta sola lnea de creaci"nE &<77A+ :1(, rompiendo el
err"neo paradigma de la cohesi"n tem$tica de las poetas de los 97.
0s evidente, por lo expuesto, que ni hubo una gestaci"n simplista de generaciones tem$ticas ni
hubo matronas de una estructura de discursos de g#nero durante la d#cada del 97 en el Per',
simplemente existi" poesa escrita por mu!eres con, en algunos poemas y libros &y no totalmente, incluso(,
tem$ticas de identidad, traba!o est#tico y expresivo del cuerpo+ la toma de la mu!er como signo y met$fora
por la misma mu!er que escribe y gesta su po#tica y teora simb"lica. 0l referente de /ll# no es tal, es
simplemente una m$s de las poetas de la d#cada del 97, con un libro valioso, por ra.ones diferentes a las
usualmente referidas. ,os discursos de g#nero, los planteamientos y cuestionamientos que estos
discursos plantearon durante la citada d#cada y la del 37 s tuvieron eco, sin embargo, en el discurso
po#tico de la mu!er en el Per'% discursos variados que, asimismo, se amplificaron &inclusive, por e!emplo,
en el traba!o del su!eto homoer"tico en poesa( durante los aHos finiseculares y el inicio del tercer milenio.
Por ello hemos escogido como punto de partida de nuestra selecci"n po#tica el aHo 1393, aHo de la
publicaci"n de la poesa reunida de 8ara 0milia Iorne!o, como el hito paradigm$tico de la destrucci"n de
un mito y sus consecuencias en todo lo asumido como moneda corriente por el establis&ment literario en
el Per'.
?9 P"%i$di@a.i8,
0s obvio que no todos habitamos el mismo tiempo.
0.ra Pound
Periodi.ar el sistema 'ltimo de la poesa peruana escrita por mu!eres desde 1391, fecha del
pretendido inicio de la poesa Dde identidadE &que no incluy" a toda la poesa escrita por mu!eres en los
97( como preferimos nominarla, no es un asunto de hitos sino de cuestionamiento al hito, al referente, y a
la generaci"n.
)ecordemos que la teora de generaciones &esbo.ada en el NON por los positivistas von )anBe,
Iomte y 1ilthey, y aplicada en el NN a la literatura por Petersen, cuyos principios recoger$n 6eschBe y
Salinas en sus estudios de la denominada DMeneraci"n del 39E(, se cristali.aron m$s sustancialmente en
el pensamiento de /rtega y Masset quien aportar$ realmente desde una reflexi"n profunda una visi"n
filos"fica rigurosa del concepto de Dgeneraci"nE en el campo de la cultura y la literatura. *as$ndose en el
desarrollo de la vida del hombre en sus etapas &infancia, !uventud, madure., ancianidad(, /rtega
construye analogas con el avance, vigencia y duraci"n de valores culturales y est#ticos de los periodos,
planteando en lapsos de J7 aHos de lucha, replanteamiento y confrontaci"n de generaciones divididas en
1: aHos cada una. 0stas teoras han sido reformuladas y confirmadas por Pedro ,an en (as
generaciones en la )istoria &13A:( y 6uli$n 8aras en ,l m!todo &ist'rico de las generaciones &13A3(.
Sin embargo, tanto el replanteamiento cuanto la reafirmaci"n de las ideas positivistas
desarrolladas por /rtega y Masset han tenido en WelleB y Warren crtica e, incluso, negaci"n. ,os
detractores de los postulados de /rtega y Masset plantean que no es suficiente el cambio de
generaciones para explicar los giros literarios producidos en la historia de los distintos movimientos
est#ticos. Ireemos que, a pesar de la lucide. de los planteamientos de /rtega y Masset, WelleB y Warren
seHalan verdades empricas muy sencillas de comprobar. Go nos servira de mucho, por lo tanto, el
plantear un sistema de generaciones aplicado a las mu!eres del fin de siglo &a pesar de la coincidencia+
1393P<77A, hacen 1: aHos(.
Si bien es cierto que la cercana de las tres d#cadas pasadas no ayudan a que podamos tentar
una distancia importante para asunto tan &pretendidamente, por lo menos( ob!etivo como la periodi.aci"n
de sistemas y valores est#ticos &como bien lo refiere MarcaP*edoya <77A(, tentaremos la aproximaci"n a
una periodi.aci"n provisional que sirva de base o de referente contra el cual &o a favor del cual( plantear
alternativas posteriores.
MarcaP*edoya culmina su periodi.aci"n del siglo NN en el lapso denominado DPeriodo de crisis
del estado olig$rquicoE, con cierre en 13C:. 0l argumento que finiquita el periodo es la carencia de
ob!etividad para periodi.ar a partir de la fecha, sin de!ar entrever que la referida implique el cierre del
periodo incluido en la categora. Gosotros nos planteamos un inicio de eclosi"n de poesa escrita por
mu!eres en los aHos setenta, con las poetas que publicar$n sus poemarios en los 97 pero que
comen.aron a publicar poemas en revistas de la especialidad en la d#cada pasada. Podramos,
asimismo, signar 1391 como el inicio de esa eclosi"n de poesa escrita por mu!eres &no femenina, no
gen#rica, ni siquiera solo de identidad( que construira estancos tem$ticos &identidad, cuerpo, acto
po#tico, metapoesa, referencia dom#stica, ena!enaci"n de los entornos cotidianos, referente mticoP
simb"lico, relaci"n de pare!a y tambi#n erotismo( entre poetas y entre poemarios. 1391 por el primer libro,
Noc&es de adrenalina, no por libro iniciador, que difiere absolutamente con los postulados de 8artos,
Forgues y lo establecido en el status -uo literario peruano.
0l mito crtico tambi#n construye un periodo literario, por lo que ese periodo mtico de poesa
Der"ticaE escrita por mu!eres culmina con la publicaci"n de la poesa de Iorne!o en 1393. Gada me!or que
la evidencia de la carencia como para de!ar de lado un mito construido a partir de la ignorancia y ausencia
de los elementos probatorios &el texto(.
1e 1393 al <77A, a pesar de constituir los 1: aHos que /rtega y Masset hubiera aplaudido, no
nos convence ni como generaci"n ni como periodo, simplemente porque desconocemos lo que significar$
para el periodo planteado los aHos que se avecinan. 0l lmite de algo debe construirse sobre la base de
un territorio m$s amplio que el mismo lmite a determinar. 0ste espacio de 1: aHos, sin embargo, s tiene
su propia din$mica y su diversificaciones contrarias a las poetas del periodo C:P93 &me.clando un poco al
a.ar, licencia que nos permite la cercana de nuestro tiempo y el tiempo anali.ado, la categora de MarcaP
*edoya con la nuestra(.
Go debemos asumir, sin embargo, esta pretendida periodi.aci"n a espaldas de la l"gica+ la
absoluta coherencia estilstica no es propia de ning'n periodo, la poesa convive polif"nicamente en la
que secuencias literarias diferentes coexisten o, inclusive, se mantienen aut"nomas, enfrentadas o
contiguas &)ama 13CA(.
0s notorio que la coetaneidad de un grupo de escritores implica que #stos reciben el impacto de similares
circunstancias polticas, sociales o culturales, que suelen moverse en los mismos ambientes o recibir la
influencia de maestros comunes. Pero no es menos cierto que frente a estmulos seme!antes, distintos
individuos reaccionan de maneras tambi#n diversas, e incluso totalmente contrapuestas+ la unidad
generacional resulta solo aparente, y encubre con frecuencia propuestas divergentes. &MarcaP*edoya+ <A(
Siguiendo estas categoras, no es posible construir DleyesE que ri!an un periodo especfico y
conglomeren a toda una Dgeneraci"nE biol"gica por el simple imperativo coet$neoPcultural y menos
pretender aplicarlas periodol"gicamente en busca de Dfor.adas regularidades en el proceso literarioE
&MarcaP*edoya+ <A(.
?ui.$ sera m$s interesante o adecuado el reformular para nuestro periodo, 1393P<77A, la teora
de WelleB en la que una secci"n del tiempo es dominada por un sistema de normas, lo que supone otras
normas actuantes contiguas a la dominante &WelleB y Warren 13JJ(, sin embargo esta comprensi"n de
periodo &o de generaci"n( o nos desirve para el periodo 1393P<77A o nos invita a concluir que no existe en
#l generaci"n alguna% inclusive, periodo alguno, puesto que no existe en el lapso planteado ning'n
planteamiento est#tico dominante sino compartimientos estancos, sin demasiada solide. en sus
contornos, que constituyen una din$mica inter pares.
>endremos que concluir, para el lapso en cuesti"n, una noci"n de periodo m$s heterog#nea y
activa que las planteadas usualmente. 0l periodo ser$, entonces, un territorio simbi"tico de lucha de
espacios y contig;idad, amalgama parcial y atomi.aci"n+ dispersi"n y concentraci"n con leyes internas y
en comunicaci"n interespacial de simbiosis y repulsi"n en#simas, seHalando tambi#n espacios que no
comparten en absoluto ni siquiera el simple conocimiento del otro. ?ui.$ el Zeitgeist &espritu de la
#poca(, dentro de las teoras que acusan a los 37 como una Dgeneraci"n NE, sin identidad, sin
colectivismo, sin requisito gregario, demasiado individual, pueda congregar en parte lo disperso.
0l periodo no es pues la encarnaci"n de una esencia intemporal que el estudioso debe intuir o aprehender
en una obra. =n periodo es la resultante de fuer.as contrapuestas, y obras diversas pueden expresar
DespritusE diversos &no solo en lo ideol"gico, sino tambi#n en cuanto a orientaciones est#ticas(. &MarcaP
*edoya+ <<(

A9 1989-2004- La %"!(l&a,&" d" 5("%@a! .$,&%a0("!&a! $ la 0$+&i.a d" la 2(3"% "!.i,dida
A91 S$)%" la a,&$l$*1a- :0$!&(la.i8, ,"."!a%ia d" (, .a,$,;
0l plantear un estudio de la poesa de un periodo determinado no implica tanta problem$tica como el
gestar una antologa o selecci"n. 0l estudio puede ser hasta cierto punto descriptivo y, a pesar de no
excluirse de !uicios de valor, sus tesis podr$n superar el espacio individual de cada poeta para centrarse
en el periodo. =na antologa no puede darse tales licencias. =na selecci"n debe excluir lo que se muestre
deba!o de la lnea de calidad e incluir aquello que se empine sobre ella. 1eterminar la lnea de la
exclusi"n es menudo traba!o% sustentarla es una pretensi"n mayor.
1ebemos, sin embargo, antes de abordar directamente el espacio real de las poetas 1393P<77A,
especificar las directrices de la inclusi"n o exclusi"n de voces en el presente estudio antol"gico,
intentando ser claros para facilitar la crtica que todo traba!o antol"gico suscita+
Gos hemos centrado en considerar los poco m$s de cien poemarios &libros ntegros, no hemos
tomado en cuenta pla-uettes( publicados entre 1393 y <77A, por autoras cuyo primer libro
hubiese aparecido entre dichos lmites cronol"gicos, recordando que, seg'n )obert 0scarpit
&13CA(, lo importante no es la fecha de nacimiento sino la fecha de acceso a la vida literaria &a
pesar de lo pol#mico de la idea, hemos asumido como fecha de acceso a la vida literaria la
publicaci"n del primer libro(.
-emos ubicado una b'squeda bastante interesante por registros poco explorados por las
mu!eres en el Per'. -emos vindicado el rasgo de la innovaci"n en las poetas de los 37.
4simismo, hemos descubierto tambi#n una regular b'squeda de exploraci"n de varios
registros en la trayectoria de una misma autora. 0sta pretensi"n aparece en m$s de una poeta
de los 37. >ambi#n ha sido un importante !uicio valorativo para este estudio y selecci"n. Por
obvias ra.ones este criterio ha sido muy difcil de aplicar a poetas con un solo libro editado y
no ha sido ob!eto de consideraci"n en los casos de poetas muy !"venes que hubieran
publicado su primer libro a pocos aHos del cierre de la presente selecci"n.
Go hemos incluido voces DprometedorasE o Dcon potencial en el futuroE. Ireemos que una
antologa es una radiografa de un tiempo, no un e!ercicio de adivinadores. Go apostamos por
ninguna vo. po#tica+ solo podemos validar desde nuestra perspectiva lo existente.
Go creemos en una poesa est$tica. -emos valorado la calidad de la trayectoria po#tica,
cuando nos referimos a una poeta con m$s de un libro editado. 8uchas poetas que,
inicialmente se incluyeron en esta antologa, tuvieron que ser marginadas de ella por la ba!a
calidad de sus entregas po#ticas posteriores.
Go creemos en antologas de a poema por poeta+ esta selecci"n pretende mostrar la mayor
cantidad de aristas de calidad de cada poeta seleccionada.
,a calidad po#tica ha sido la directri. excluyente y mayor de esta antologa.
0n el mismo momento en que se plantea una selecci"n o antologa, se piensa inevitablemente en la
construcci"n de un canon. 1esde el momento en que excluimos e incluimos, seleccionamos. 1esde el
momento en que seleccionamos, seHalamos a la selecci"n con un !uicio de valor por encima de cualquier
otra, puesto que de lo contrario entraramos en una contradicci"n inaceptable. Sin embargo, las ra.ones
m$s importantes que construyen un canon no son las que incluyen o marginan un libro &o un autor( sino
aquellas que lo mantienen a lo largo del tiempo &recordemos que el t#mino Zcanon[ hace referencia a la
norma y a la repetici"n musical(. Por lo tanto, una selecci"n tan reciente como la que planteamos no
podra pretender arrogarse nfulas de canon, aunque pueda servir de germen para ello en el futuro.
4 pesar de lo afirmado, el problema ya no radica en construir o no un canon, sino en su posibilidad
real. *loom ha defendido al canon con la ideali.adora idea de la memoria colectiva+
0l canon, una ve. lo consideremos como la relaci"n de un lector y escritor individual con lo que se ha
conservado de entre todo lo que se ha escrito, y nos olvidemos de #l como la lista de libros exigidos para
un estudio determinado, ser$ id#ntico a un 4rte de la 8emoria literario, sin nada que ver con un sentido
religioso del canon. &*loom+ <C(
Iuando referimos al canon como un e!ercicio de memoria o un sistema de colectividad cultural
en el que grupos de seres humanos nos hacemos partcipes a partir de la cultura &a partir de referentes
comunes( pareciera el canon un sistema bastante auspicioso para servirle a las ciencias sociales como
categora de aglomeraci"n social y construcci"n de identidad cultural. Sin embargo, poco tiene que ver el
actual canon literario con su efectividad real en un sistema de mercado absolutamente desorgani.ado y
mal informado, en un sistema en el que el lector &con la pobre.a de lectores y de lecturas
contempor$neas( en general no se gua por c$nones acad#micos ni por referentes concretos de poder
desde influencias de informaci"n, sino por un caos poco definible+
4s pues, por una parte, la oferta, dominada por el terror a una crisis de mercado considerada siempre
inminente, ha DenloquecidoE, en el sentido en que ha perdido a todos los niveles &y especialmente a los
m$s fuertes( un campo de referencia en el que moverse con relativa seguridad y entrega al p'blico
productos de +riviallitteratur y cl$sicos en ediciones moderni.adas, instant/books periodsticos de p#sima
elaboraci"n, ensayos filos"ficos o ling;sticos y recopilaciones de chistes, poesa y novela negra, cienciaP
ficci"n y poltica, historias del vestido o del sexo y novela rosa, todo ello de modo indiferenciado, es decir,
sin que el sello editorial, ni el aspecto comercial, ni, sobre todo, el precio sirvan para discriminar, para
reordenar el amasi!o de textos cotidianamente producido. &Iavallo y Ihartier+ J79(
XI"mo plantear un canon frente a un sistema de adquisici"n del libro tan ca"tico y frente a un
lector tan, masivamente, empobrecido y desorientado en ese caosY 0s posible que el canon como una
referencia exclusivamente acad#mica funcione, incluso, en la acepci"n de Zmemoria[ cultural que *loom
mane!a, empero la norma planteada no se acerca al lector existente en el sistema de mercado actual ni
un $pice. @ no tenemos manera de saber cu$nto le servira si, por lo menos, lo conociera.
Si no es posible un canon real en este contexto, debemos traba!ar mutatis mutandi sobre el ideal.
0l recha.o acad#mico &ya no del lector inserto en el .afarrancho del mercado actual(, de las minoras y de
los que plantean cambios en lo que postula repetici"n, no es un problema reciente para el canon. 1esde
que los cristianos de los siglos OOO y V d.I. se rebelaron contra el canon de la tradici"n pagana griega y
latina e impusieron su DcanonE de libros sagrados y, asimismo, cuando los humanistas del NOV y NV
recha.aron el canon escol$stico y propusieron leer a los cl$sicos autores latinos y griegos, un canon ha
perseguido a otro por la hegemona. Sin embargo, nunca el recha.o fue total, lo que permiti" &y a'n
permite( la coexistencia de c$nones en una misma sociedad o en una misma cultura. ?ui.$ es a esa
superposici"n o convivencia a la que podramos apuntar al plantear c$nones &o semillas de canon( para
que las pr"ximas generaciones de investigadores modifiquen, replanteen o superpongan los suyos.
0n la literatura peruana no existe un canon en consenso absoluto y podramos decir que a'n
est$ en formaci"n primigenia. 0l canon literario peruano no solo es el arquetipo del ideal &puesto que
representa lo que Ddeberamos leerE y no lo que el lector efectivamente lee( sino que demuestra una
fragilidad inusitada. 0l con!unto contempor$neo de libros -ue todo peruano debera tener como referente
cultural, o que todo lector debera asumir como Dde calidadE est$ construido sobre la base de visiones o
muy sub!etivas o tendentes a una rigurosa telaraHa de intereses dentro de los fueros acad#micos y los
pocos espacios medi$ticos que se ocupan de la literatura. Podramos decir que tenemos un canon
comercial real &que s puede influir m$s certeramente en alg'n p'blico que compra libros( pero no un
canon real, ya que este &por endeble( ni se respeta totalmente en las escuelas.
0l canon, como estantera, necesita ser reordenado, espolvoreado, rociado con lquido antipolilla y
probablemente a medida que la poblaci"n crece y el tiempo pasa se le debe aHadir unas cuantas tablas
con ladrillos en uno de los extremos. 0so no ha sido hecho desde por lo menos fines de los aHos A7 y
comien.os de los :7, cuando intelectuales como 6orge *asadre o 6os# M$lve. contribuyeron a hacer el
balotario con el que todos hemos estudiado. 4l balotario se le han aHadido novedades, c"mo no, pero no
ha sido repensado, a pesar de que un c'mulo de investigaciones ha cambiado por completo la topografa
literaria. -ay una especie de tranca poltica y de ocio que ha impedido que el cambio se procese. &,auer+
12C(
0l canon en el Per' es un problema a'n por resolver. Guestra selecci"n agrega su grano de
arena a la problem$tica y simplemente espera, ya que el tiempo est$ a'n demasiado encima como para
ver sin nebulosas e intuir con cierta precisi"n.
A92 S$)%" la! 0$"&a!- la 0$+&i.a d" l$! 90- !$2)%a! d" id%i$
8
0stamos de acuerdo, b$sicamente, con lo postulado por ,uis Fernando Ihueca en su ensayo sobre
la poesa de los 37, EIonsagraci"n de lo diversoE, cuando postula una dispersi"n de tem$ticas y est#ticas
sin demasiada claridad y ning'n planteamiento po#tico dominante. 0n el caso de las poetas, la di$spora
est#tica y tem$tica es m$s evidente y obedece, tambi#n, a una conciencia mucho m$s importante que
desde los estudios de g#nero han producido ellas en la construcci"n del discurso po#tico.
0n la poesa de los 37 existe una evidente b'squeda por reafirmar, tanto en autoras !"venes cuanto
mayores, la consolidaci"n del individuo en la po#tica descrita y en la diferencia.
1e modo tentativo se pueden seHalar algunas lneas que los poetas de los noventa recorrieron y, hoy, ya
terminada la d#cada siguen recorriendo. Iabe notar que no se trata de compartimientos estancos ni de
escenarios que exigen fidelidad exclusiva, sino de DespaciosE por los que se est$ Dde pasoE, en los que se
habita durante alg'n tiempo o, en algunos casos, en los que un poeta ha fi!ado su vo., qui.$
definitivamente. &Ihueca+ C9(.
0s el caso de la mu!er peruana durante los 37. Sin embargo, el quiebre importante en ella es la
independencia que a partir de una noci"n m$s fuerte de su Dcondici"n femeninaE &falsa, parcial,
heterog#nea o hbrida( y su apartamiento de c$nones gen#ricos usuales que haban signado la poesa de
la mu!er como excluyente 'nicamente en Dlo femeninoE.
,a poesa hecha por mu!eres en los 37 no est$ constituida por varias voces que comparten un
mismo g#nero &si es que es posible, a estas alturas, aglutinar u homogeni.ar al referirse al g#nero(, sino
que son una misma vo. que se refracta en busca de todas las variantes, aristas y pliegues que
contemplan la posici"n de su feminidad &o su noPfeminidad(. 0n los 37 poco pareciera importar, tambi#n,
el conglomerado gen#rico, el gregarismo feminista &con guardadas excepciones, claro est$
3
( como motor
o m"vil del impulso po#tico.
-abamos notado ya la posible construcci"n de DespaciosE t#cnicoPtem$ticos en los que los
poetas de los 37 podran insertarse para agruparse de alguna manera &pretensi"n un tanto antinatural si
recordamos la diversificaci"n e individualismo regentes en la poesa finisecular( tambi#n en el caso de las
poetas de los 37. 1escubrimos espacios similares a los que Ihueca seHala, segment$ndolos, discutiendo
en algunos casos alg'n espacio por #l seHalado o la adscripci"n de determinada poeta a un DespacioE
definido
17
. 0s obvio que, en sentido estricto, hay espacios que incluiran a m$s autoras pero hemos
preferido 'nicamente incluir a las voces de calidad tanto en su planteamiento po#tico como en su
/
#ste espacio del ensayo ha sido escrito en t;nde3 con Gonzalo Portals ubiate!
.
2os referi3os a algunas agrupaciones e6clusiva3ente fe3eninas que influyeron en el devenir po5tico de las poetas de los .0-
co3o Noevas- que incluy a poetas del /0 y del .0- co3o >oris *oro3isato y ?ioleta @arrientos- respectiva3ente& o Colmena con
3uy poca trascendencia en el espacio cualitativo de la poesa de los .0- hasta el 3o3ento! )de3;s- grupos del 3is3o periodo que
incluyeron dentro de s a poetas 3ujeres- no constituyeron un espacio de cuestiona3iento de g5nero ni un 3anifiesto en pro de la
poesa con ele3entos "caractersticos' fe3eninos! Noble Katerba (que incluy entre sus fueros a la poeta del .0 Ao6ana ,rislogo0-
co3o otros grupos heterog5neos de este periodo- de3ostraron que el ejercicio po5tico de los .0 ha sido un afir3acin de la
individualidad- tanto en grupos ho3og5neos cuanto en aquellos que se per3itieron la 3i6tura gen5rica!
10
2o est; de 3;s puntualizar que en nuestro estudio y antologa inclui3os a poetas que ,hueca no incluye- puesto que escapan de
su lapso de trabajo o- bajo sus criterios de coetaneidad- no se incluyen en los noventa! )si3is3o- e6clui3os autoras que 5l s
incluye por haber for3ulado nosotros juicios de valor diferentes de los suyos o- quiz;- 3;s e6trictos!
trayectoria. Oncluso, existen DespaciosE t#cnicoPtem$ticos no tomados en cuenta por la misma ra."n,
porque ninguna vo. amerita presencia en la selecci"n.
0l primer espacio a notar es el del experimentalismo t#cnico e hibride. po#tica. 0ste es un
espacio de mixturas, pero en el que predomina el traba!o de lengua!e, las acrobacias de dicci"n y de
sentido. 0n este espacio, ubicamos a 4na 8ara Marca, 8onserrat Rlvare., 8"nica 1elgado y Mladys
Flores.
4na 8ara Marca plantea en )ormas 0 averas, desde el epgrafe &Dal amor, contra #lE(, la
bidimensionalidad explcita de su lectura. =na celebraci"n dudosa y con reparos de la existencia humana
reviste las p$ginas de este libro en el que, am#n de una disposici"n tipogr$fica cuyo rigor enaltece
visualmente al texto, el acusado riesgo verbal puesto de manifiesto por su autora s"lo puede sorprender a
quienes consideran la inclusi"n del mismo como un elemento aHadido y no como parte consubstancial, y
por lo tanto indesligable de todo proceso creador. -ormas y averas &es decir, moldes con los que se
fabrican o forman cosas y daHos o deterioros que impiden el funcionamiento de esas mismas cosas( se
contraponen como si de espe!os id#nticos y encarados se trataraS con el $nimo de consignar, de un
lado los resultados previsibles de una b'squeda de antemano infructuosa, y del otro la confirmaci"n fra y
ra.onada de los mismos. Si ya en la primera secci"n &hormas( se haba diseHado a priori el territorio de la
imposibilidad y fustigado toda creencia en el devenir &Dla vida precede al acto finalE(, la desa."n, el
desgarramiento o descarnamiento que trae consigo la segunda &averas( resulta predecible. 0s el
lengua!e, empero &con!unci"n generalmente afortunada y luminosa del verso espaHol renacentista y el
vanguardismo creacionista y sincr#tico, con una rastreable impronta valle!iana(, el que, negado al
derrocamiento, a la obsolescencia, se renueva palmo a palmo. 1uegos de mano produce un
replanteamiento de lo notado y reproduce sistemas que, en un devenir de smbolos en busca de su rev#s,
constituyen, al mismo tiempo, una continuidad po#tica y una ruptura+ el aliento breve del nuevo poemario
y la b'squeda mayor de sugerencias signan el cambio, pero el tono se desarrolla desde un mismo cauce
de l'cida hibride. y experimentalismo feli..
8onserrat Rlvare. construye Zona dark con el uso general de los indicios de Dla generaci"n NE y el
malditismo de fin de siglo algo impostado, artificial pero esencialmente irreverente, ah v$lidoS% define
sus filos, sus encuentros y desencuentros con la ra.a humana y con la sometida oscuridad de su
variadsimo registro. Zona dark su 'nico libro es un macrocosmos po#tico de sincretismos arriesgados
e inteligentes. ,a estructura se define escindida+ segmentos s"lidos, disociados del todo nunca lineal.
Iatorce segmentos en los que presenciamos el discurrir tem$tico de variadas impertinencias, !ugarretas
l'dicas, verso estr"fico formal &cuarteta rimada y m#trica(, verso con incrustaciones visuales, po#tica de la
calle, po#tica del vulgo &biling;ismo5barbarismo5vulgarismo(, poesa insular de gestos aguerridosS,
poesa confesional tanto como poesa sugerente y l'cida.
8"nica 1elgado, por otro lado, una de las voces m$s !"venes de esta antologa, en este escenario,
funda con electios, un imperio dom#stico en el que el acto de elegir &recu#rdese que Zelectios[ proviene de
la vo. latina Zelectio[, elecci"n( domina y circunscribe las acciones. @ el elegido para tal fin es, sin lugar a
dudas, el lengua!e+ herm#tico, por momentos abstruso, pero rico en matices, en neologismos, en vueltas
de tuerca y sacadas de vuelta a lo inocente, a lo superfluo y5o predecible. ,a estructura del poemario
puede resultar un poco dispersa y advertirse fallida &reuni"n de textos sueltos, sin un hilo conductor
aparente(, pero es que en electios su autora apuesta fundamentalmente por una reformulaci"n del
lengua!e a ultran.a. ,a noPsignificaci"n es una piedra angular asentada solemnemente sobre uno de sus
v#rtices m$s empinados pero negada a titubear o a ensombrecer, y mucho menos a resbalar sobre lo ya
nombrado o elucidado. Mea ya no esculpe, deconstruye% Ironos, en ve. de procrear o disponer de las
horas, desordena% y Sirenia, en lugar de invitar o persuadir con sus dones, se repliega al punto de la
exclusi"n.
Mladys Flores, otra de nuestras voces m$s !"venes, muestra en ,rlebnis una irona in extremis.
Orona pequeHa montada sobre el cuello de la irona adulta con el 'nico prop"sito de clavarle los dientes y
nutrirse mutuamente de sus fluidos. Gutrientes que se nos ofrecen en un muestrario amplio y rico en
matices y desafos+ desde la literatura cl$sica castellana, pasando por la imaginera barroca, hasta los
avances menos percudidos de las vanguardias literarias hispanoamericanas. >odo ello ba!o la verborreica
lucide. y apostura sincr#tica de un *ehemoto cada ve. m$s demonio del vino y de la gula. )ecurriendo a
un lengua!e predador, por momentos abrumadoramente husmeador de las decoloraciones citadinas y los
andra!os del lengua!e, la po#tica de Flores establece una cabecera de playa in#dita en el escenario
po#tico de su tiempo, y qui.$ en el de todo el desarrollo de la poesa hecha por mu!eres. -ay en ella,
am#n de un desenfreno mayor, una voluntad de desenmascarar todo lo de esperp#ntico que pueda
subyacer o subyace ba!o el andamia!e literario peruano. Fracturas de car$cter tipogr$fico ceden paso a
las fracturas formales que ella asume como mayores en riesgo y decantamiento. )espondiendo a un
doble mane!o situacional, a una fractura de la fractura misma, Flores dig$moslo puerilmenteS lleva
adelante el DdesatinoE y el DabsurdoE m$s encomiable &poeti.ar de los resabios o reta.os por ella misma
escarbados y decodificados(, precisamente despu#s de recolectar las im$genes y los ropa!es que
configuraron ese primer espacio creador.
0n el segundo espacio, descubrimos una po#tica extraHa y, por lo tanto, no sorprender$ el
mostrar una sola vo. de calidad+ el espacio mitol"gico de rituali.aci"n de la palabra. 0n este espacio
ubicamos Numerales y "uesti'n de &ojas de 4na ,uisa Soriano. >extos de pertinencia l'dica o dispersi"n
sugestiva en espacios reducidos y de alta capacidad de planteamiento como los traba!ados por Soriano
se empeHan en elaborar una po#tica desarrollada por un planteamiento que engar.a lucide. y
enriquecimiento mitol"gico &como la numerologa( en una taumaturgia verbal y emocional% po#tica que
permite, adem$s de la intuici"n y la emotividad de su gesto, la mirada fundamental del raciocinio. ,a
brevedad de su tono y de su texto ha evitado una tautologa innecesaria y de poca pertinencia en la
ret"rica de Soriano. 0s esta autora, una de las pocas con una real capacidad para el mane!o del verso
reducido, cercado por la ilimitada cadena ret"rica de met$foras Den ausenciaE &que potencia la sugerencia(
y metalepsis enriquecedoras de la progresi"n de significados.
0l tercer espacio es el del eclecticismo como signo mayor de la poeta. 0l paradigma de ese
e!ercicio de cambios y recambios en cada publicaci"n es Violeta *arrientos Silva.
0mpeHosa por el riesgo y los diversos registros po#ticos en cada planteamiento+ sugerencia,
ciframiento, veladura% ludo verbal y visual, ludo $cido y simb"lico, ludo laberntico, lirismo sensual, lirismo
l'cido &metonimia, sin#cdoque, anttesis(, cada uno como b'squeda individual signada en cada libro
publicado. ,lxir es una primera b'squeda, algo desordenada, algo impuesta sobre el texto que atisba
buen desempeHo y mane!o l'cido de tem$ticas generales. ,l innombrable cuerpo del deseo es a pesar
de ser un segundo libro de tresS su me!or poemario, un libro de madure. y capacidad% la coherencia y el
cultivo de voces en este poemario devuelven al lector el empleo de su visi"n personal en visi"n
desbordante y expresiva, sensual y crucialmente est#tica tanto en el dolor, en el embiste tan$tico, como
en el pl$cido espacio del reposo &atento, l'cido(S. 0ste libro traba!a un verso m$s ordenado dentro del
texto en s y dentro del poemario% el verso concatenado con inteligencia y visi"n abiertas a la posibilidad y
al destierro de los imposibles imprime reflexi"n y cadencia. 0ste traba!o pretende ubicar la relaci"n de
pare!a, el requerimiento del cuerpo por otros cuerpos y, de esta manera, de los humanos cuerpos por no
prescindir de sus heridas o su roce. =n texto breve, pero enhiesto, coherente, sensorial y preciso. +ras la
puerta falsa es una pretensi"n m$s que un poemario+ la sugerencia dentro de espacios mnimos,
reducidos, texto escaso en busca de puntillismo verbal, precisi"n de nota musical. +ras la puerta falsa
utili.a muchos componentes que la sugerencia engloba para hacerlos posibles de expresi"n y de forma%
utili.a el recurso l'dico, la simbologa b$sica, el arraigo personal en el que la mente pun.ante recuerda
una 'nica memoria, mnima, y la repliega en dos o tres versos de musitar difcil. Su cuarto texto ausculta
una extraHa y desaforada con!ugaci"n de las est#ticas previamente tratadas en sus tres libros
precedentes. ,l 1ardn de las 2elicias es una b'squeda por podar y adecuar, usurpar est#ticas ya
iniciadas y colocarlas dentro de un collage avisado y compresor de miradas. Su m$s reciente poemario,
+ragic3comic busca un planteamiento de crtica social e ideol"gica en el uso de un verso absolutamente
b$sico. 0sta entrega verifica su notable amplitud de registros% empero, tambi#n demuestra cu$nto se
arriesga la poeta en esos cambios de foco+ +ragic3comic es la sima de la poesa de *arrientos, de la que
esperamos pueda escalar.
0l cuarto espacio es el de la poesa urbanoPmetafsica. )oxana Iris"logo es la poeta mayor de
este espacio. Sus poemasPmasa, cat$rticos, abrumadores, desmesurados sobre bases cotidianas y con
elementos del pop y de la rebeli"n individualistaP!uvenil de los beatniks, han requerido de un verso
dispuesto visualmente para mantener un ritmo abierto &encabalgado en cortes de prop"sito, pros"dicos(,
libre, adem$s de elaborar una ret"rica de la repetici"n, deprecaciones e interrogaciones ret"ricas.
Iris"logo+ avasalladora, demostrativa de los reductos socioPurbanos, de una apretada dimensi"n de
construcciones infectas, erige una po#tica de la diaria cat$strofe, con versos largos, multidimensionales,
preHados de elementos cotidianos que avan.an de su banalidad hacia el ser que los vive y que los
poeti.a. ,a t#cnica de Iris"logo, muchsimo me!or en *bajo sobre el cielo que en *nimal del camino, es
de una libertad fren#tica% la met$fora, el oxmoron y la sinestesia, las figuras sensuales y las tremendistas,
con!ugan su canto, su silencio y su ausente m'sica.

0l quinto espacio es el del lirismo sensual y la ena!enaci"n simb"lica de los entornos. Mrecia
I$ceres es la diseHadora y sacerdotisa de este or$culo. I$ceres construye, de figuraciones y lirismos
sobre ob!etosPsmbolo, una po#tica exacerbadamente sensual y al mismo tiempo lit'rgicamente
metafsica. =bica sus espacios detallistas y breves, plenos de sugerencia y liturgia presta al preludio de la
existencia, de la atenci"n y del abatimiento en una t#cnica sensual, plagada de sinestesias refor.adoras
del ambiente descrito y preguntas que imprimen su poesa de sugerencia y misterio. Ionstruye una
po#tica de la veladura, del rumor y del musitar dilecto% la palabra agraviada mantiene su intensidad y su
lirismo frente a la dupla que se eleva de la ret"rica sensorial con el sentido tras la lectura. ,a dupla
levedad5gravide. act'a en de las causas y los principios, 'nico texto po#tico de Mrecia I$ceres, como el
e!e central de un desarrollo argumental que, empe.ado por la n"mina de los espacios nombrados
&reveladores del ansia de conocimiento y reconocimiento( decantan en otros hemisferios, en b'squedas
mayores. /b!etos, sustancias y esencias pasan a formar parte de un $mbito mayor, a cuyo elevamiento la
autora a!usta perfectamente sus sentidos. Garcoti.ante por momentos, esta realidad se despliega y abre
en una suerte de escenario contemplado a trav#s de una luna de aumento o del cristal redondeado de
una pecera. S"lo as, la mirada hurgadora de quien esto atiende es capa., haciendo "smosis, de ingresar
y participar en ella. Pero si por una parte, haciendo gala de esa facultad para penetrar territorios
generalmente vedados o esquivos, el su!eto narrador entra en contacto &casi filiaci"n( con los mismos,
torn$ndose para tal prop"sito leve e ingr$vido, del otro lado surge la amena.a del rompimiento de
seme!ante hechi.o, de ese espacio sobreexpuesto a los sentidos, y por ende de una cada posterior y5o
abismal.
0l sexto espacio es un simbolista desagregado del anterior, pero por su extremismo tem$tico y
singularidad t#cnica demanda un espacio propio+ la liturgia simbolista de la muerte y la claustrofobia. 0n
este espacio ubicamos a la vo. m$s singular en este grupo antologado+ Miuliana 8a..etti , representante
mayor del oscurantismo po#tico en la generaci"n femenina de los 37. Sus fueros, rugosos, opacos,
divergentes, de visiones subterr$neas, patol"gicas y mortuorias, se construyen, en No entrar la lu4, a
nivel de prosa discursiva, en un mon"logo &o di$logo ret"rico( en primera persona. ,os usos imaginistas
son sensoriales en 8a..etti, no conceptuales, pero mantienen sus bases en la prosa expresionista,
retorcida la palabra hasta el oscuro grito#
0l s#timo espacio es el de la memoria colectiva y la mitificaci"n de esa memoria desde entornos no
urbanos. 0n este espacio la poeta mayor es 4na Varela >afur. 0lla construye una po#tica del $mbito
mtico e hist"rico en la estada de un mundo herido por la interacci"n con el hombre, humanismo que, en
la ret"rica de Varela, se construye desde el verso sensorial hasta la met$fora mstica. 1esde (o -ue no
veo en visiones hasta 2ama en el escenario, sus textos son proyecci"n no s"lo artstica sino de
replanteamiento hist"rico a trav#s de emociones y percepci"n testimonial.
Iomo hemos podido precisar, las posturas de cada poeta no solo suelen ser personales sino que,
adem$s, suelen escindirse entre s dentro de una misma autora o, algunas veces, dentro de un mismo
libro &Marca, Rlvare., *arrientos, etc.(. 4sistimos en los 37 a una necesidad de ruptura con los propios
planteamientos, entre libro y libro, entre autora y alter ego po#tico &entre alter ego po#tico y alter ego del
ego po#tico( que antes no habamos ubicado con tanta facilidad. 0ste ya notado individualismo no prefiere
usos en bloque ni poesa en seguidilla, busca su constante evoluci"n.
Sin embargo, no podemos de!ar de notar que, a pesar de que los DespaciosE seHalados y de las
voces notadas, no existe una gran producci"n po#tica en la poesa escrita por mu!eres de fin de siglo y de
inicios del presente. 0s cierto, hemos seHalado que existen m$s autoras en cada espacio en los que a
excepci"n del primeroS hemos mostrado una sola autora. Sin embargo, son las poetas indicadas las que
han demostrado adecuarse a nuestros !uicios de valor &explicitados en los puntos seHalados en el ac$pite
anterior( e, inclusive, algunas de las seleccionadas podran excluirse del DcanonPgermenE aqu planteado
en el avance de los pr"ximos aHos si su nivel decayese. 0xisten, en esta misma antologa, voces m$s
s"lidas que otras, obviamente. Sin embargo, no !ugamos al a.ar de la coronaci"n de ninguna. 0stas son
las pocas sombras en el vidrio que los discursos de g#nero han poeti.ado al final del milenio, esta es la
dispersi"n que la mu!er ha delineado en versos y ruptura. 0stas, las pocas sombras de vidrio que
esperamos no se quiebren en el futuro &o, que se quiebren para dispersarse en muchos m$s registros,
m'ltiples e iconoclastas, le!os del Dimperativo poesa femeninaE(. ?ue el tiempo nos desmienta o confirme
este pensamiento, no es parte del e!ercicio reflexivo del ant"logo+ en alg'n lugar le!ano, oculto entre tinta
y almid"n, entre libros que nadie coge, que nadie despliega o en donde muy rara ve. el movimiento
humano ingresa, la poesa susurra y musita a solas sus im$genes y su vo.+ XagradecidaY
Bi)li$*%a51a
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