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O homem em farrapos
No Brasil, da literatura de Euclides da Cunha e Clarice Lispector ao cinema de
Glauber Rocha, passando pela arte de Flvio de Carvalho e de Hlio Oiticica, os
mendigos so personagens fundamentais para se repensar o lugar da
esttica
Texto
Gonzalo Aguilar
Pesqui sador e professor da Uni versi dade de Buenos Ai res
Autor de Poesi a brasi l ei ra concreta e Otros mundos, ensayo sobre el nuevo ci ne argenti no
Imagens
Arquivo Gonzalo Aguilar
Traduo
Marlia Martins
expediente (http://www.revistaportfolioeav.com.br/?page_id=5) editorial (http://www.revistaportfolioeav.com.br/?cat=9)
carta aos leitores (http://www.revistaportfolioeav.com.br/?page_id=6) sees
Que coisas carregam os mendigos, os homens em farrapos? Tm to
pouco valor que as consideramos restos e dejetos? To desprezveis que
as desenhamos e no nos importa o que depois faro com elas? Ou h
algo ali, apesar das aparncias, que valioso e que vale a pena resgatar
da lixeira? O escritor Euclides da Cunha compreendeu que havia ali algo
valioso e escreveu um livro, Os sertes, a partir de um acervo de trapos,
como chamou os habitantes de Canudos. Ele internou-se nesse acervo e
investigou no s o espetacular processo mimtico pelo qual os soldados
republicanos tambm voltavam com fardas em trapos, como tambm se
interessou por essa comunidade de miserveis que misturavam-se em
conjunto estranho. Todas as idades, todos os tipos, todas as cores [...]
Acervos repugnantes de farrapos e molambos; trapos multicores e
imundos, de fardamentos velhos. Em Os sertes, o resto, o descartvel,
o trapo fundamental para pensar o porvir da civilizao: mais, nossas
repblicas no podem pensar-se sem o homem em farrapos, que pe em
questo todo o idealismo e traz a potncia do concreto. A lei superior de
Euclides se transforma, uma vez que se encontra com esse homem em
farrapos, margem da lei, da nao, da sociedade, da religio oficial, do
presente e da civilizao.
Se o homem em farrapos fundamental para pensar a fundao da
poltica, da civilizao e do humanismo, tambm um meio para refletir
sobre o esttico. Porque esse desvio que impe (da economia, da
temporalidade, etc.) permite pensar esse lugar (convert-lo em
antagonismo ou em um tipo particular de antagonismo). J disse Walter
Benjamin que o catador de papis, como o flneur, um protesto contra o
processo produtivo e a figura mais provocadora da misria humana. Em
A bela e a fera, um de seus ltimos escritos, Clarice Lispector confronta
Carla, a protagonista feminina, com um mendigo sem nome. No por
acaso, ela vem de uma sesso de cosmtica, uma esttica do aplique e
do artifcio, e enfrenta um mendigo que traz outra economia, outra esttica,
outro modo de vida: O mendigo gastava tudo o que tinha, enquanto o
marido de Carla, banqueiro, colecionava dinheiro. Para Carla, o homem
em farrapos o escndalo, a ferida aberta, todos os seus medos. Para
Clarice, a sada da literatura (me apaixonei subitamente por fatos sem
literatura) e o acesso a um fora, no qual as formas da esttica cedem,
diante das foras da vida.
A figura do homem em farrapos pode ser rastreada em incontveis relatos
e obras, mas no Brasil teve o seu terico: Flvio de Carvalho. Seu livro A
moda e o novo homem, escrito em 1957, a primeira aplicao
consequente e sistemtica da Errtica, cincia apregoada por Oswald de
Andrade em sua tese de 1954. Flvio observa os objetos da moda como
sobrevivncias-vestgios que adquirem sentido quando so deslocados
de sua posio marginal (um colar, umas meias, a moda mesma) para um
lugar central e transforma o vestgio anacrnico em sintoma, revelando
uma contradio que torna produtiva a leitura. Algo semelhante fez Oswald
quando, ao interpretar a tela Navio de migrantes, de Lasar Segall, no
concentra o seu olhar na pomba (como havia feito Mrio de Andrade para
ler a obra como uma alegoria do Brasil como terra de hospedagem) e sim
nos farrapos que fazem do pintor um heimatlos, ou seja, um aptrida
(termo pelo qual, na Alemanha nazista, designava aquele que perdia sua
ptria, sua cidadania e seu lugar). Exatamente escreve Oswald em
Feira das sextas essa palavra brbara, heimatlos, exprime Segall
como nenhuma outra. O homem em farrapos , nesse texto de Oswald, a
cifra da histria do sculo 20. E tanto nele quanto em Flvio de Carvalho
a permanncia de um ncleo anrquico o que ser reatualizado por
diversos artistas brasileiros: Hlio Oiticica, os tropicalistas, Glauber
Rocha.
No esquema de Flvio, ento, o homem de farrapos o estado anti-
hierrquico de comeo. No a classe operria, e sim o desclassificado,
o marginalizado, o homo sacer, o contrrio do homem investido de
autoridade. A oposio autoridade que o define ser a fonte sadia
(Oswald) do anarquismo. O homem em farrapos a relao entre o
presente e o primitivo, entre o social e a origem, com sua componente
anarquista que os marxistas, nos anos 60, no puderam entender, no s
porque a revalorizao dessa figura reativa uma viso populista como
tambm porque se trata da reivindicao do lumpenproletariat (lumpen
quer dizer farrapo em alemo). E lumpen sempre ser, na tradio
marxista, um elemento abjeto e inorgnico que no pode ser utilizado
pelas foras da revoluo. o aventureiro, antes do militante, o real antes
do ideolgico, o catico antes do programtico. Imprevisvel, como a fera
de Clarice.
A do homem em farrapos, segundo Flvio, a moda mais durvel, e vem
da o seu carter original que atravessa os tempos e se renova a cada
poca. Em uma conferncia de 1967, proferida como marco dos estudos
de Tropicologia propostos por Gilberto Freyre, Flvio sustentou que a
presena de farrapos renasce com os hippies californianos. Morto em
1973, o autor de A moda e o novo homem no pde ver a ltima
ressurreio anarquista do homem em farrapos: o movimento punk.
Tampouco, curiosamente, Flvio de Carvalho viu Hlio Oiticica, artista com
o qual tem mais de um ponto em comum, apesar da diferena radical entre
o expressionismo de um e o construtivismo do outro. Flvio e Hlio foram
contemporneos, mas at onde sei nenhum dos dois faz referncias ao
trabalho do outro. No entanto, Oiticica foi quem melhor compreendeu que o
farrapo era uma moda no no sentido do desfile numa passarela (ainda
que isso no estivesse excludo) e sim como vnculo com o presente, o
atual, o fugidio, o performtico. O instinto de data do atual, segundo
Adorno ou o sex appeal do inorgnico nas palavras de Walter Benjamin.
Do homem de farrapos vem a homenagem a Cara de Cavalo e os
Parangols. O primeiro o homem morto misturado ao negro da terra; os
outros so a possibilidade de se elevarem pelos ares com a dana, de
converter um drap tomb em asa-delta do xtase, como a chamou
Haroldo de Campos. Assim, o Parangol que vestiu Nildo da Mangueira
(Parangol 4, capa 1) utiliza telas de serrapilheira, com uma legenda
escrita mo (Da adversidade vivemos), que assinala o modo como a
vida prolifera.

Margi nl i a, trabal ho de Hel i o Oi ti ci ca
O homem de farrapos no est apenas na literatura e na arte, ele tambm
se apresenta no cinema. A pelcula mais anarquista de Glauber Rocha,
refiro-me a Cncer, constitui-se de uma subida ao morro para encontrar o
lumpen interpretado por Antnio Pitanga. Cncer tem a peculiaridade de
mostrar a subida ao morro por pelo menos seis personagens da cultura
brasileira de ento: os atores Odete Lara, Hugo Carvana e Antnio
Pitanga; o artista Hlio Oiticica; o agitador cultural Rogrio Duarte e o
diretor de cinema Glauber Rocha. Essa subida ao morro no se faz sem
consequncias e, segundo Ivana Bentes, marca uma nova fase na
representao do povo no cinema brasileiro: Um novo personagem da
cultura, no mais o Negro Anto de O drago da maldade contra o santo
guerreiro, ou o povo humilhado e massacrado de Deus e o diabo na terra
do sol, Terra em transe, etc. Todos esses filmes j apontavam uma
sada: a pedagogia da violncia, a volta por cima pelas armas, a soluo
coletiva. Mas a partir de Cncer a humilhao e a misria tm outra
contrapartida. A violncia tambm perdeu seu sentido poltico. Como
pens-la?

Rogri o Duarte, em cena do fi l me Cancer, de Gl auber Rocha
As relaes do que Ivana Bentes chama, nesse mesmo artigo, de
psicodrama interclassista traduzem-se em triangulaes que marcam a
instabilidade dos antagonismos e da clausura da sada dialtica porque os
conflitos nunca se resolvem em uma sntese, e sim no vrtice irredutvel do
negro, do pobre, do favelado, do homem em farrapos interpretado por
Antnio Pitanga. ele quem vai articulando as diferentes triangulaes
nas quais, finalmente, nenhum contato, nenhum intercmbio e nenhuma
comunicao so possveis. A trade no dialtica, quer dizer,
despregada no tempo e progressiva, e sim esttica e espacial: a situao
no se transforma, nem mesmo com os assassinatos.
Em Cncer, no h camponeses e nem operrios: o personagem mais
pobre (interpretado por Antnio Pitanga) um desclassificado, um
mendigo urbano, que percorre as ruas gritando: Fui um operrio. Seu
deambular pela rua, numa das cenas do filme, muito significativa, quando
se compara com a coreografia de Terra em transe. Porque, enquanto
nesse filme os personagens se dispem como se estivessem num cenrio
e vo fazendo sua entrada como se se tratasse de uma obra de teatro, em
Cncer, a equipe de filmagem e o ator so guiados pelo improviso e
interagem livremente com os transeuntes. O marginal faz sua entrada no
plano e com ele toda a contingncia do forasteiro: no se relaciona com os
outros para doutrin-los ou para associar-se em uma luta contra o poder,
mas aproxima-se para pedir esmola. Assim a sua primeira cena no
filme, rodada no meio da rua, assediando aqueles que passam
casualmente por ali.
Mas a situao do ator que se faz passar por mendigo e os que passam
pela rua espontnea, no o roteiro escolhido para rodar a sequncia.
Por qu? Em que consiste a rua em que se move Jos Pitanga? O
personagem se move entre dois marcos muito preciosos: uma sala de
cinema e um negcio de venda de livros (de fato, pede dinheiro ao
livreiro). No cinema, projetam The ballad of Josie (A indomvel), com
Doris Day e Peter Graves, uma comdia inconsequente, que configura a
sala do cinema como um lugar passadista no qual melhor no entrar (um
cinema desvinculado da histria). Na livraria, os livros esto menos
desatualizados, ainda pode-se ver O problema chins, de Roger
Garaudy, que vinha acompanhado de uma antologia de escritos de Mao-
Ts Tung. De todo modo, importam menos os ttulos que o carter
antilivresco, brbaro e anti-intelectual que assume o marginal. Ou seja, o
marginal est ali para explodir a cultura da qual no faz parte. Derrubar as
prateleiras, as esttuas, as vidraas, louas, livros, sim!, poderia ter dito o
personagem de Cncer, citando o discurso de Caetano Veloso em
Proibido proibir.
A cena sucede a de uma festa chic (em que tambm se testemunha a
presena do cinema, neste caso atravs de uma cmara que est
registrando o evento) e a do assassinato de Hugo Carvana pelas mos de
Jos, para juntar-se com Odete Lara. A cena que segue o deambular nas
ruas no mais esperanosa: Jos mata Rogrio Duarte e, depois de
brigar pelo colar de presas do morto, faz o mesmo com Hlio Oiticica (os
personagens so chamados aqui pelos nomes dos atores).
A ltima frase do marginal, nesse sentido, contradiz todo o cinema que
Glauber havia feito at aquele momento. Porque se, em sua obra anterior,
a violncia, por mais arcaica e informe, sempre podia ser recapturada e
orientada para novos fins (com uma ambiguidade que, de todo modo,
salva essas histrias do dogmatismo e do mero doutrinamento), em
Cncer, a violncia permanece anrquica e destrutiva. Quero matar o
mundo, o mundo no presta!, grita Jos. O niilismo que, segundo
Nietzsche, surge da concluso de que no h sentido algum pode admitir
formas passivas (como no Nirvana) ou destrutivas, como o caso do
personagem de Jos. Mas como entender essa destruio e esse niilismo
no contexto em que transcorre o filme?
A ltima cena tem lugar no morro e repete o mesmo encontro da primeira
cena entre Rogrio Duarte, Hlio Oiticica e Antnio Pitanga (Jos).
Rodeados por passistas que cantam um samba durante toda a cena, as
atuaes oscilam entre o improviso e o riso involuntrio, que no condiz
com o drama que se desenrola: quando Rogrio Duarte diz a Jos que se
conhecem, que ele lhe havia pedido dinheiro e que os dois so amigos,
este reage dizendo: O senhor est me confundindo com outro. Duarte,
que carrega um chamativo colar de dentes de javali, pergunta ento:
Como seu nome? e Jos se enoja, violentamente. A tal ponto que toma
o revlver de Oiticica e, enquanto grita Eu preciso te matar!, assassina
Duarte, que por sua vez profere um ltimo discurso sobre a solido
tropical. Jos revista os bolsos do cadver e no encontra nada e decide
ficar com o colar. Oiticica trata de impedi-lo ( meu, diz) e tambm
assassinado por Jos, antes de proferir o grito final: Eu quero matar o
mundo, o mundo no presta! Se se compara essa cena com a que se
produz no princpio do filme, a mudana de Jos radical: se a primeira
pedia trabalho e Duarte ao que chama Doutor o tratava de
vagabundo; na ltima se sai de qualquer interpelao e recorre
violncia fsica. O discurso de Duarte sobre a democracia grega (10% de
gente livre e o resto escravos) e sobre a discriminao (no Brasil se
discrimina o crioulo, e no o vagabundo) marcava claramente os papis
que o burgus bomio, interpretado por Rogrio Duarte, pretendia nessa
triangulao. O imperativo categrico da poca (seja marginal) tinha se
tornado confuso, idealista, impossvel: Duarte e Oiticica podiam subir ao
morro, mas ali no os esperava o dilogo e a compreenso, e sim a
destruio e a morte. Pitanga, que encarna o personagem que no
marginal por preceito algum, mas apenas por ter nascido num bairro
pobre, no est disposto a assumir a segunda parte do imperativo
categrico (seja heri). Sua heroicidade, em todo caso, a que assume a
autodestruio como sada.
O conflito surge ento do desencontro de dois tipos de marginalidade: a
artstica e a social. O bandido que Duarte e Oiticica consideravam um
amigo os desconhece e se mantm ntegro em seu niilismo. O
desencontro ficcional no deixa de ser perturbador: acontece pouco
antes da Passeata dos Cem Mil, em que as ruas da cidade reuniram
estudantes, artistas e outros setores sociais (a filmagem foi em maio e a
passeata foi em junho). A violncia j no se origina no poder ou no
governo ditatorial, mas vem de um marginal: j no h esttica da fome e
sim violncia da fome. A violncia no est confinada esfera do
esttico, como disse Ismail Xavier (no livro Serto mar: Glauber Rocha e
a esttica da fome), mas irrompe sem mediao alguma: esse o
sentido do plano-sequncia aberto ao exterior, que a base de Cncer.
E da Jos atirar-se sobre esse colar de dentes que, para ele, poderia
saciar sua fome (necessito comer o seu argumento para ficar com ele)
e que, no colo de seu antagonista uma referncia antropofagia que o
tropicalismo havia voltado a pr em circulao. No colo de Duarte um
objeto cultural de distino; nas mos de Jos um objeto para ser
vendido e transformado em comida.
luz da teoria de Flvio de Carvalho sobre a vestimenta, o colar admite
outra interpretao. O colar , segundo Flvio, um vestgio da origem sob
as joias e de sua posterior sequncia hierrquica. Usados primeiramente
para impedir a fuga de prisioneiros, os colares foram depois usados como
ornamento luxuoso por todos os reis e rainhas europeus. O pescoo
recebeu um tratamento todo especial na evoluo das joias e so as suas
origens de dor e de sofrimento que levam ao brilho do colar, escreve
Flvio. Sobrevivncia das amarras, o colar feito joia se converte em
expresso da fora vital mais importante, a vaidade. Mas trata-se de uma
vaidade que se inscreve sobre um processo de transformao da
submisso em exibio, em gasto, em luxo.
Tambm Caetano Veloso o utilizou em diversas oportunidades: quando
cantou Proibido proibir, no III Festival Internacional da Cano, e em sua
participao em Os herdeiros, de Cac Diegues. Assim descreve Zuza
Homem de Melo a vestimenta de Caetano: Com sua cabeleira Jimi
Hendrix, vestia um traje tipo cheguei, proveniente da butique Ao
Dromedrio Elegante, de Regina Boni: uma camisa de plstico verde, um
colete prateado, colares de fios eltricos e correntes metlicas com dentes
de animais pendurados: a prpria antibeleza.
Caetano Vel oso e Gi l berto Gi l apresentando Proi bi do proi bi r
Em uma entrevista para Pedro Alexandre Sanche da Revista Vice
(online), Regina Boni recorda: E fiz tambm a roupa do Caetano em
Proibido proibir, que era de vinil verde-limo. Ele era magrrimo, tinha
uma tarja preta aqui do lado, ficava mais magro ainda. Uma blusa de vinil
preta, de manga comprida, fechada at aqui. Um cinturo de cobra
marrom escuro, com uma fivela de prata partida. Na hora a Ded enfiou
nele uns colares de dente de javali, ficou um extraterrestre, um canibal.

Caetano Vel oso, na poca da Tropi cl i a
Extraterrestre e canibal: o colar pode ser lido como um dos emblemas do
tropicalismo. A evocao antropofgica evidente assim como a violncia
que supe essa vestimenta sobre a forma do corpo: os dentes no colo
elevam o estmago e o sexo e descem a boca (a dentadura). No centro
do corpo, est o componente selvagem do dente e da boca, rgo
liberador segundo Georges Bataille. Entre os homens civilizados
escreve no livro A conjurao sagrada (Ensaios entre 1929 e 1939) a
boca perdeu inclusive o aspecto proeminente que tinha entre os
selvagens. Essa potncia bestial e selvagem da boca expressa no
grotesco, ao qual se encontra ligada aos baixos corporais topogrficos: a
boca a porta aberta que conduz aos infernos corporais (ver Mikhail
Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois
Rabelais; no mesmo livro, Bakhtin afirma: A imagem da bocarra
escancarada associa-se organicamente s da deglutio e da absoro,
por um lado, e s do ventre, das entranhas, do parto, do outro). Glauber
soube ver a dupla violncia desse colar e o deixou nas mos do homem
em farrapos: o colar no vale mais nem menos; ele tem outro valor.
Compreender em que consiste uma das maneiras de se abrir ao mundo.
PUBLICADO EM ENSAIOS (HTTP://WWW.REVISTAPORTFOLIOEAV.COM.BR/?CAT=10)