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ILAC
Tericos de Teatro - Unidad 3
Marco De Marinis
En busca del ac to r
Y DEL ESPECTADOR.
C omprender el teatr o II
Colc^.ou l ea crol og a
Dirigida por Osvaldo Pcllcuieri
Galerna
De Marinis, Marco
En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro 11
- 1" ed. - Buenos Aires : Galerna, 2005.
256 p. ; 22x15 cm.
ISBN 950-556-475-9
1. Teatro. I. Ttulo
CDD 792
Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares.
ISBN: 950-556-475-9
2005, Editorial Galerna
Lambar 893, Buenos Aires, Argentina
2005, Marco De Marinis
Hecho el depsito que prev la ley 11.723
I mpreso en la Argentina
Este libro se termino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los
T a l l e r e s G r f i c o s DEL s r l tel .: 4222-2121 / 4777-9177
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COL ECCI N TEATROLOG A
Director:
Osvaldo Pellettieri
(GETEA-UBA-CONI CET)
CONSEJ O EDI TOR
Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universt di Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
Karl Kohut (Katholische Um'versitt Eichstatt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional deTucumn)
J orgeLavelli
Mario A. Rojas (The Catholic University of America)
t J os Varela (University ofAlberta)
George Woodyard (University of Kansas)
M a r c o D e M a r n i s
Agradecimientos
Los agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y alos
directores de revistas que han consentido la aparicin, en este volumen
de escritos publicados por ellos originariamente. Luego, y nuevamente,
al colega y amigo Osvaldo Pellettieri, sin cuyo empeo y disponibilidad
-me gusta recalcarlo- este libro nunca habra visto la luz. Last but not
least, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos
aos nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosa
disponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, Adriana
Libonati, Mara Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Daz,
Delfina Fernndez Frade, Yanina Leonardi, Martn Rodrguez.
Bologna, marzo 2004
Notas
1Vase, ms all del captulo relativo en el ya citado Comprender el teatro, la larga
discusin crtica del libro de Barba a canoa di carta (en Dranvnalurgia d e l' atore,
Bologna, I Quademi del Battello Ebbro, 1997} y el diario dellISTAde Salento: A scuola
di teatro con Faust en Tecniche della rappresentazione e storiografia, al cuidado de G.
Guccini y C. Valenti, Bologna, Synergon, 1992). j
2Naturalmente, en la experiencia prctica indirecta que se puede hacer en el I STA
incluyo tambin el asistir a los espectculos, occidentales y asiticos, en los cuales se
exaltan las posibilidades del lenguaje escnico como lenguaje eficaz porque est
compuesto de signos eficaces, con todas las potencialidades sinestsicas y einestsicas
que le son propias. :
I . E l ACTOR Y LA ACCI ON FI SI CA
O
- h
oo
Ac t o r y pe r s o n a j e
1. Prlogo, Teatro del papel y teatro del personaje
Con frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue un
teatro del personaje, mientras que el del siglo XX habra opuesto al un
teatro del actor. Pero histricamente las cosas no han ido por ese camino.
El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la prctica dramatrgca y
escnica, un teatro del personaje, sino un teatro, del papel: los papeles
(y los roles que los definan y servan para asignarlos a los actores)
fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los
directores de las compaas (y tambin de los autores), durante un largo
perodo de la historia del teatro europeo; agrosso modo entre los siglos
XVII y XI X.1
En realidad, hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatral
entendido en su modernidad, existi casi exclusivamente en las teoras
de los reformadores, en las experiencias de algn experimentador aislado,
en las pginas de los crticos y, sobre todo, en la imaginacin de los
lectores y espectadores; pero no en la praxis material del teatro.
En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda
mitad del siglo XEX, sustancialmente gracias al ascenso de la direccin.
1S M arco D e M ari ni s
Lo que quiere decir que, si asignamos al teatro del siglo XX -como se
debe- una dimensin ms amplia que la cronolgica, haciendo que
comience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos en
la direccin, el teatro del personaje se convierte en una adquisicin del
nuevo siglo ms que en una herencia del viejo: es decir, se convierte en
el intento de superar definitivamente el teatro decimonnico del gran
actor (como teatro de los papeles o los roles).
Pero, por qu el personaje, para afirmarse como eje del trabajo teatral,
ha tenido que esperar la llegada de ladireccin escnica? La respuesta
es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusin): porque
solamente con la llegada y la difusin de la direccin escnica, entendida
naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena, ei teatro
material llega a asumir de forma generalizada el texto dramtico como
una unidad de medida y corno un factor fundamental de orientacin del
proceso creador (digo el texto dramtico entendido globalmente y
unitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonoma
individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y,
por tanto, liega atransformar los papeles en verdaderos y autnticos
personajes; o sea, en entidades biogrficas ficticias, imaginarias, en
habitantes de un mundo posible de la fbula dramtica, pero provistas,
exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y
presente, y de caractersticas fsicas y psicolgicas bien precisas; no
obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y slo ei texto
el que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he
dicho, el papel, ms all de la obra especfica y concreta, 'serefera al
rol, como sistema de definicin y clasificacin de las dramatis perso-
iiae anterior al texto eindependientemente de l).
Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que la
afirmacin teatral del personaje (no la de la pgina escrita de los tericos
y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo ms que una herencia
del viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un
desfase cronolgico sustancial entre su afirmacin y su
cuestionamiento: de hecho, ste se manifiesta casi simultneamente a
aqulla, como una reaccin contra ella. No es casualidad que aqu se d
el mismo fenmeno que se refiere al texto dramtico en su complejidad:
con la direccin escnica, por primera vez, se impone plenamente en la
prctica teatral un teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran
impetuosidad 1.aoposicin contra este tipo de teatro desde dentro de 1.a
propia direccin escnica, desde sus sectores ms radicales.
En busca del ac to r y del espectador: comprender el '
19
Como consecuencia de ello, la relacin teatral actor-personaje es desde
su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relacin difcil,
problemtica, constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios,
continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas, que corren
el nesgo de disolverla, eliminando uno de los dos trminos.
Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XX
de esta relacin, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplares y fundadoras,
en este aspecto: Eleonora Duse, Konstantin Stamsiavski y Luigi
Pirandello. Los tres se movieron en los terrenos limtrofes, en la linde
entre dos pocas y dos modc
centro de su trabajo y, por ta
creacin teatral (actoral, de dii
clave -por las razones expue
caminos artsticos prueban ladi.
os de produccin teatral; pusieron como
mto, de los tres niveles principales de la
reccin y dramatrgica) la nueva cuestin
stas- de la relacin actor-personaje. Sus
cultad de llegar a un equilibrio no precario
en esta materia, y la imposibilidad de proponer frmulas o soluciones
definitivas (o lo peligrosamente engaoso que resultaba el intento).
2. Eleonora Duse, o el actor como super-personaje
Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, acaballo entre el
teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero en
realidad extraa tanto al uno como al otro. Eleonora Duse llega a construir
y aproponer un teatro del personaje absolutamente personal einimitable,
forzando hasta el lmite las posibilidades del teatro de repertorio hasta
hacer de l algo completamente distinto y profundamente original.
En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sn
caso se trat precisamente de eso, y no de simple interpretacin) nos
servir de gua un estudio de Mirella Schno, quiz la ms innovadora
entre los estudiosos ms recientes de la actriz divina.2
Para entender de qu forma
menudo incomprendida, soluci
tanto, la de las relaciones actor
las imgenes fuertemente c
la Duse llega a elaborar su personal, y a
n de la relacin actor-personaje (y, por
texto y actor-autor), podemos partir de
ontradictorias que sus espectadores
contemporneos, espectadores de excepcin, nos dejaron en este terreno:
por un lado, la imagen de una actriz enormemente fiel a los textos v a
los personajes, escrupulosamei
literario, intrprete aguda, pero
intenciones de los autores (Shav
imagen notablemente distinta
momentos vacos de los persona_
ite ajustada al dictado dramatrgico y
respetuosa de los significados y de las
Silvio d'Amico, Gobetti); por otro, la
le una actriz que da intensidad a los
sy de los textos (a las escenas menores
20 M a r c o De Mapj ni s
y los personajes poco conseguidos),3q
de los lmites normales de los personaje
no haba (Luig Rasi: 62), que consegu
ue tena la capacidad de salirse
(63), que saba captar lo que
arepresentar lo que .habaentre
lneas con la valenta de tirar lo esencial (Hofmannsthal, I, c.).
La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradiccin
aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran
inters sobre la forma, de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos
de su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto al
teatro que interpretaba, compona todo un segundo drama, usando en
extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a1a.
notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad
del pblico; se trata de la posibilidad del actor de saltarse la unidad
artstica constituida por el personaje y de usar elementos de unos
papeles para otros papeles, enriquecien
texto, hasta llegar auna especie de c
repertorio-cancionero:
entendido como una serie de o
pueden tener, y tienen, vida por :
proponer una lectura distinta, seci
aislados, cada personaje de las di
oras (las representaciones) que
mismas, pero tambin pueden
.encada, como si los fragmentos
;tintas piezas, fueran los papeles
emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de un
ciclo sumergido. (70)
.do o variando el contenido del
rama continuo, o de autntico
La posibilidad de construir con el pr
fragmentos o, mejor dicho (dado el
especie de suite musical, es precisamente la que explota Duse con rigor
v determinacin:
ropio repertorio un poema por
lmite constante del suyo) una
Con ella la unidad cancionero asume tal coherencia y consistencia
que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como suceda
en las interpretaciones de los gr
un verdadero segundo drama,
interpretaba. Noche tras noche,
laceracin, un drama continuo
relacin priva da y dolorosa entre
solamente el sentido del personaj
andes actores) se transforma en
en contrapunto con el que se
ella compone un drama de la
cclico, que hace madurar una
la actriz y sus espectadores. No
;, sino tambin el propio sentido
del espectculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)
En busca d el a c t o r y d el espectador : compr ender el t e a t r o ii 21
i
Postulando la existencia de un segundo drama paralelo y amenudo
en contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, Mirella
Schino consigue establecer una hiptesis nueva, menos vaga y difusa de
lo normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen ser
omnipresentes en sus performances escnicas, si tenemos presentes los
testimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende aquin
pertenecen, de quin son: si del personaje, del propio drama (no siempre
lo es), o de la actriz como persona, de su carcter privado, aunque
tampoco ste parece ser el caso, normalmente:
El llamado dolorismo de la Duse es un carcter escnico que
ella tiene, y que es constante en los distintos papeles que interpreta.
Es como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio,
pasando de un personaje aotro, despertando la admiracin por su
habilidad, consiguiera crear una lnea continua y coherente que no
pertenece ni a ella como persona, ni alos papeles que interpreta,,
ms bien cada representacin constituye las distintas facetas de
dicha lnea, o quiz las distintas etapas. (74)
El repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradiccin
aparente de la que se hablaba antes, entre su especial sumisin al
personaje del autor (de la que habla Silvio d'Amico y que ella misma
proclam tantas veces) y la impresin opuesta que muchos reciban ante
sus espectculos, de una disgregacin en fragmentos tanto del personaje
como de todo el drama (75). De hecho, gracias aesto, la Duse pudo
convertirse en apariencia en una intrprete fiel de la voluntad del autor
cuyo texto representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio para
comunicar otra cosa, algo distinto einquietante, algo no dicho (I. c.).
Portanto, no se trataba de una contradiccin, sino de distintos planos
de la composicin .escnica de la Duse que no podan dejar de producir
-es ms, se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectos
receptivos contrarios entre s. Pero, principalmente, para dar una vez
ms la palabra a Schino, se trataba de la fuerza del desfase entre la
interpretacin de un personaje por parte de la Duse y el tipo de
espectculo que ella plasma (76).
En realidad, la representacin que la Duse llegaba a componer cada
noche era la resultante (difcil y milagrosa cualidad) de dos operaciones
dramatrgicas y de direccin escnica distintas: la que ya hemos
examinado del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamara
22 M a r c o D e M a r i n i s
interespectacular, y otra, igualmente importante, que definira
inraespectacular y que consista -4a estudiosa lo muestra con gran
precisin- en la saba orquestacin de conjunto del espectculo (relaciones
con los objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas,
contraescenas, gestos intiles), incluida la propia relacin con los
espectadores: y esa orquestacin tena en su partitura actoral el principio
generador de la partitura de todo el espectculo (89).
No creo que sea inapropiado hablar, para este tipo de trabajo, de
composicin dramatrgica y de direccin, aunque no va desencaminada
Se,hio cuando precisa que no se trata de una correspondencia de la
reforma en la direccin, sino ms bien de un equivalente suyo,
completamente distinto por sus premisas y por los medios que emplea:
exasperando las costumbres del pasado (y sin cortar del todo con ellas,
como quisieron hacer los directores), Eleonora Duse lleg auna fractura
igualmente radical con la tradicin (98).
Habitando una zona de frontera, difcil e mcomprendida, entre el
siglo XIX y el XX, la Duse, en realidad, mmiaturizada, o quiz sera
mejor decir que provoca un cortocircuito, con su propia vivencia artstica,
en el accidentado recorrido que la relacin actor-personaje conocer en
el curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonnico, es decir,
anterior ala direccin escnica, al teatro (proto-direccin escnica) del
personaje y del texto, y de ste a un teatro de actor pos-direccin.
En suma, en el trabajo teatral de la actriz divina asistimos al
nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escnica) asu
apoteosis y luego a su superacin en favor de un actor-director que se
sirve, dramatrgicamente y en la direccin, de todos los personajes del
propio repertorio (incluidos los dbiles, poco logrados) para dar vida a una
especie de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente,
de las viejas mscaras o estereotipos: un super-personaje que no es slo
el propio actor en cuanto figura escnica (como haba sucedido a menudo
con anterioridad en el teatro de actor), y tampoco una especie de mnimo
comn denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante
de ia interaccin triangular actor-repertorio-pblico. Una forma original y
arriesgada de superar la relacin actor-personaje que a veces reaparece,
en formas eintenciones obviamente distintas, en el teatro de investigacin
contemporneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y J ulin Beck
o Iben Nagel Rasmussen, pero tambin en Carmelo Bene o Leo de
Bernardmis, Cario Cecchi y Enzo Moscato,
E n busca del ac to r y del e s p e c t a d o r : comprender el TEATRO II 23
3. Stanislavski, o el naci miento de un nuevo ser: el actor-
personaje
Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la actriz
divina: para empezar, comparten un fuerte descontento por el teatro y
la interpretacin de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si no
alcanz las cotas de disgusto existencial que toc laDuse (que -como
ya seha dicho- sesinti siempre profundamente extraa al teatro que le
fue contemporneo y lleg a generar tambin una especie de lacerante
animadversin por su profesin) contiene, sm embargo, un aspecto
fuertemente autocrtico, de insatisfaccin hacia su propia forma de
interpretar, que constituye quiz el ms ntimo resorte de la larga e
ininterrumpida bsqueda del autor: su necesidad de convertirse en di
rector, y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello.
Por otro lado, la trayectoria artstica de Stanislavski se presta mucho
ms que la de la Duse a la ejempiificacin, incluso en su complejidad no
unvoca, del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el
teatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-direccin del
personaje, acaballo de los dos siglos; un teatro, ese ltimo, cuyo centro
est constituido por el texto, que debe proporcionar (gracias tambin a
su subtexto, nocin notoriamente decisiva para el gran director naso)
todas las claves interpretativas del personaje y que, por tanto, el actor
debe conocer y comprender inte
una inveterada tradicin cmica.
gramente, contrariamente a lo que quera
Podemos referimos, apropsito de esto,
auno de los compendios ms ntidos que Stanislavski haya escrito sobre
su concepto teatral, el artculo
en 1929, en el que insiste en el h
del drama arepresentar, p
idea peculiar y creativi.
escrito para la Encyclopedia Britnico.
lecho de que el proceso creador del actor
debe partir justamente de la comprensin del ncleo del drama y del
objetivo artstico del autor:
En primer lugar, el actor debera descubrir el motivo fundamental-
sor s solo o con la ayuda del director, la
a del autor, el. ncleo del que se ha
desarrollado el drama de forma natural. [,..j adiferencia de otros
hombres de teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquier
drama importante y artstico, el director y los actores deben intentar
llegar a una comprensin exacta y profunda del espritu del
pensamiento del dramaturgo, sin sustituirlo con las invenciones
propias.4
8
o
f

3
7
24 M arco De M ari ni s
Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca
dej de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y
permanecer fiel al espritu y al pensamiento del dramaturgo, m siquiera
en la ltima fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un mtodo
llamado de las acciones fsicas, que -como veremos- contena en s
mismo las premisas para que texto y perso
Por lo que se refiere ala relacin acto
Mtodo consiste tambin en lo que Stanisl
(perezivanie) y que con frecuencia se ha
ensimismamiento o laidentificacin
de equvocos y ciertas imgenes caric
naje salieran del campo teatral,
-personaje, el eje del llamado
vski denomin reviviscencia
:e coincidir totalmente con el
provocando una serie infinita
turescas de la interpretacin
sin de espiritismo y el trance. stanislavskiana, a medio camino entre la se
Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su
identificacin con el personaje pero, por un lado, no se agota en la
identificacin y, por otro, est muy lejos c
es cierto que Stanislavski indic en el
trabajo del actor sobre s mismo, explic
siento,-pienso exactamente como el prot
eser total, completa. Adems,
Yo soy el momento clave del
ndolo as: yo, existo, vivo,
gonista;5pero es igualmente
cierto que el Yo soy no representa el resultado final de la interpretacin,
su punto de llegada, sino una herramienta psicolgica de la que se sirve
el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje; es decir,
precisamente, para comenzar el proceso de la reviviscencia como
activacin de la sensibilidad escnica interior.
Por otro lado, para Stanislavski la identificacin es siempre
necesariamente parcial, porque el actor no puede revivir ms que sus
sentimientos, naturalmente afines a l os que experimenta el personaje,
pero no puede experimentar los mismos sentimientos del personaje.
Por ltimo, la identificacin es siemp
debe producir la anulacin del actor en
gran maestro ruso es muy claro, particul;
de El trabajo del actor sobre s mismo, e
perspectiva del personaje, debe pemia
la perspectiva del actor, que conoce e
del personaje (lo que le suceder durante
ello, puede y debe conferir a la propia
eparcial porque no puede y no
1personaje: respecto aesto, el
.miente en los captulos finales
n el que explica que, junto ala
aecer siempre activa, vigilante,
pasado y sobre todo el futuro
el drama) y, precisamente por.
accin el alcance, la perfecta
coherencia y la gradacin necesarias.6
A propsito de laperspectiva del actor, hay que recordar otra tarea
fundamental que Stanislavski asigna al intrprete y asu reviviscencia: la
de cmo completar el personaje (por decirlo como lo hace Cesare
Molinari7), cuestin que llama en causa naturalmente, otro concepto clave
del- Mtodo ya mencionado: el subtexto, indispensable para esta
operacin que se confa a la imaginacin del actor, a su capacidad de
novelar. Como observa justamente Molinari, antes de ser el intrprete
en el sentido netamente teatral de lapalabra, el actor es bigrafo de su
personaje o, mejor dicho, es el autor de su novela bigrafica.8Y el
director ruso advierte en los dilogos de Moliere del Tartufo, apropsito
del subtexto: Recordad que el hombre dice slo el diez por ciento de lo
que le pasa por la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. En
el escenario, esto se olvida, y todos se preocupan solamente por lo que
sedice, violando as la autenticidad de la vida.9
Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribi quien
fue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski,
Thomas Richards, a propsito de la naturaleza del personaje en
Stanislavski: Es un ser enteramente nuevo, que nace de la combinacin
del personaje escrito del autor y el propio actor mediante el acceso, por
parte de este ltimo, a un estado de casi identificacin con el
personaje.10Por lo dems, es el propio Stanislavski quien lo explica con
mucha claridad en las pginas concluyentes de su libro cuando habla del
actor-personaje como de una nueva entidad, resultante final de la
fusin de elementos del actor y de elementos del personaje, cuyas
lneas de accin respectivas dejan de existir, slo eindependientemente
distinguidas para convertirse en la lnea de tendencia del actor-
personaje.11
El director ruso no. cambiar de idea en este punto crucial. Lo que
podr modificar y de hecho lo har considerablemente en la ltima fase
desu investigacin, ser el modo, el recorrido mediante el cual el proceso
creador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusin (como en un
procedimiento de galvanoplastia) del actor con el personaje.
. Naturalmente, me refiero en particular al llamado mtodo de las
acciones fsicas, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los
aos treinta ehizo objeto de un cierto nmero de experimentos, de los
cuales han quedado pocos testimonios en..los materiales del libro
incompleto el trabajo del actor sobre el personaje12y en las aportaciones
de algunos actores que participaron en l (Gorcliakov, Toporkov). Las
innovaciones que introdujo este mtodo, durante largo tiempo olvidadas,
luego quiz sobrevaloradas, son considerables, aunque su descubridor
no tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena, parte
de ellas.
En b u s c a d e l a c to r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r el t e a t r o ii 2 5
26
M a r c o D e M a r i n i s
Lo que cambia radicalmente con el mtodo de las acciones fsicas es
el punto de partida del proceso que deber llevar al actor al Yo soy y,
por tanto, a la verdad interior del personaje: ya 110 se parte de los
sentimientos y de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones
fsicas; ya no se parte de las sesiones de lectura del texto, sino de las
improvisaciones (mudas en gran parte) de los actores. En este mtodo
de trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de los
ensayos de Otelo [1930-33], pero sobre todo con los de El inspector
general [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estaban
prohibidas, aunque se consideraban secundarias; pero estaba
absolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (adems,
Stanislavski prohiba alos actores aprenderse de memoria o simplemente
estudiar detalladamente su papel al principio): peda a los actores que,
basndose en un conocimiento sumario de la escena en cuestin,
reconstruyeran por propia iniciativa, aadiendo de vez en cuando sus
propias palabras, lalnea de las acciones fsicas del personaje que deban
interpretar (bsicamente, se les peda que decidieran qu acciones,
movimientos, gestos, etc. realizaran si se encontraran, como el personaje,
en las circunstancias de la obra). Solamente en una fase avanzada del
trabajo estaba permitido volver al papel escrito, que se haba aprendido
de memoria, pero slo se haba pronunciado interiormente y entonces,
pur fin, se deca en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque
del personaje, redactado probablemente entre 1936 y 1937),13
Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razn por completo
a sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y, sobre todo,
Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de
partida del trabajo del actor: Debemos pensar en recursos fsicos, ya
que el cuerpo es incomparablemente ms slido que el sentimiento.14
Por otro lado, l estuvo siempre convencido de que la reviviscencia poda
activarse automticamente.mediante la accin fsica adecuada: si una
accin fsica se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por s
sola,b el sentimiento vendr por s mismo como resultado de vuestra
concentracin en la accin, en las circunstancias que se dan.16
Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para
l: el hecho de que la verdad escnica, por una parte, pudiera alcanzarse
partiendo de las acciones fsicas, incluso de las ms diminutas, con o sin
objetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una
verdad que Stanislavski conoca desde haca .tiempo,17.Por otra parte,
tambin en esta ltima fase, como confirma Toporkov, permanece
E n busca d e l a c t o r y d e l espectador: comppxnder e l t e a t r o I 27
inmutable la conviccin de que debe ser el germen interior del personaje
el que sugiera las componentes exteriores y que, por tanto, en la creacin
del personaje, el camino de la interioridad ala exterioridad es ms fiable,
ms orgnico.18Esto se dice para evitar que la primaca de la accin
seentienda, por error, como laprimaca
el personaje; Naturalmente no es as en
iones fsicas, la interioridad es el eje del
lo que cambia en l, y de forma radical,
ue del actor de esta interioridad: primero,
el punto de partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son las
improvisaciones fsicas (casi) libres.19
fsica en un ltimo Stanislavski
de la caracterizacin exterior d
absoluto. E11 el mtodo de las ac
personaje; como ya seha dicho,
es el modo de propiciar el enfoq
En otros trminos, es absolu
ltimas concecuenpias, lo que Franco Ruffni tuvo ocasin de afirmar a
propsito de la estrecha inferd
rior hacia el exterior y el camina
soy en el trabajo del actor sobr
sentido el uno sin el otro, y q
mente vlido y sin excepcin, hasta sus
pendencia entre el camino desde el inte-
desde el exterior hacia el interior, el Yo
:es mismo: Son caminos que 110 tienen
lie, en cualquier caso, apuntan hacia el
mismo objetivo, que es la unidad indisoluble de interior y exterior.20
Segn Grotowski, la muerte impidi a Stanislavski desarrollar por
lcitas en el mtodo de las acciones fsicas;
para nosotros reside justamente en las
a vez desgajadas del personaje y de la
que l las limita en sustancia, las acciones
cnicas para la total autonoma creadora
3n se movi Grotowski, iniciando su
Stanislavski la haba dejado y tornando
)vehculo, laltima fase de su itinerario.21
completo las consecuencias impl
detodas formas, su inters hoy
posibilidades que contena: un
dimensin realista cotidiana a las
fsicas sentaban las premisas t
del actor. Y en esta direcci
investigacin sobre ellas donde
como ejey objeto del arte como
4. Pirandello, o la redencin
Podramos leer, sm temor al
interpretacin por parte de Stam
del actor traidor
abuso, en la bsqueda de un mtodo de
lavski el intento de pasar de forma estable
del teatro del siglo NIN de pre-direccin, de los papeles, al teatro de
proto-direccin, del personaje, del texto.
Tambin Pirandello, igual que la Duse y Stanislavski, se mueve a
caballo entre estos dos teatros si el segundo representa seguramente
su objetivo artstico, 110 hay duda oue el primero es tambin, en positivo o
en negativo, una referencia mente importante en su itinerario
dramatrgico y escnico.
El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello en
dos niveles distintos:
1
0

o
f

3
7
28 M ar c o D e M ar i ni s
1) En primer lugar, como elemento de orientacin de su trabajo de
composicin dramtica; recientes investigaciones y, sobretodo, el trabajo
de vaciado que est llevando a cabo Alesandro dAmico para su nueva
edicin de la coleccin de teatro de Pirandello Maschere mide (Mas
caras desnudas), han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello
autor lareferencia a los declogos de los cmicos, versiones ms o menos
actualizadas del viejo mtodo de los papeles, y al trabajo de los grandes
actores, ltimos herederos del teatro decimonnico de los papeles, como
el diletante Angelo Musco, o el actor burgus Ruggero Ruggeri.
2) Por otro lado, el teatro de los papeles figura en el horizonte teatral
de Pirandello como una realidad antgonica al teatro del personaje, como
negacin de su autenticidad y de su poesa. No debera resultar difcil de
aceptar que la potica de Pirandello pueda definirse sobre todo en los
trminos de lo que estamos llamando teatro del personaje. Agudos
crticos como Giovanni Macchia y fillogos pirandellianos del calibre
del ya citado dAmico, han insistido en el carcter casi obsesivo de la
presencia del personaje en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) de
Pirandello;22la genealoga de los Seis personajes en busca de autor,
con sus correspondientes precedentes literarios, bastara por s solapara
probarlo.23
La llamada triloga del teatro en el te
quiso dar una particular importancia
encabezara la edicin definitiva pt
comenzada en 1933, pone en evidencia .
el antagonismo actor/personaje. Los Seis
esto es ms evidente, porque lo demuestra de forma explcita, al pie de
la letra: la compaa de los Actores y los Personajes representan el
emblema de estos dos teatros, que Pirandello quiere ver como
irreconciliables, y donde, aprovechando
grandes dramas barrocos), unos hacen de
En efecto, larelacin actor/personaje se
como muy problemtica desde el prmcipi
ms difcil por cuanto es inevitable en la
entre texto y espectculo (de la que parte). Esta forma de considerar la
cuestin de la .interpretacin dramtica corre el riesgo de colocar toda la
teatrologa pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin una
va de salida que no sea puramente fantstica, imaginaria; como ese sueo
de la eliminacin del actor y de la autorrepresentacin del personaje,
que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde
;atro, ala que el propio autor
programtica haciendo que
ara la editorial Mondadori,
obre todo (pero no solamente)
?personajes es la obra donde
la ocasin (igual que en los
espectadores de los otros.
5presenta para el autor siciliano
io, casi como una no-relacin,
praxis, al igual que la relacin
el artculo L'azione parlata (La accin hablada) de 1899 hasta Questa
sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde,
por boca de Hinlcfuss, Pirandello declara: La nica solucin sera que la
obra pudiera representarse a s misma, no con los actores, sino con sus
propios personajes que, por un prodigio, asumieran cuerpo y voz.
No obstante, es posible constatar en Pirandello un cambio considerable
de posicin alo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial
de la relacin actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta en
escena): es ms, podemos sugerir que. se dio (como veremos) una
autntica inversin que, como en un auto sacramental medieval, llev
desde la condena inicial del actor a su redencin final.
La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica a
toda la dimensin escnica, a la representacin, que l considera en
principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesa
dramtica, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de la
que, por otra parte, no podemos prescindir:
Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, ala fuerza,
debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place ms
real y, sin embargo, menos autntico, el personaje creado por el
poeta, le resta ms de esa verdad ideal, superior, cuanto ms le
otorga de esa otra realidad material comn; y lo hace menos
autntico porque lo traduce en la materialidad ficticia y
convencional de un escenario.
Estas afirmaciones pertenecen a un artculo de 1918, Teatro e
letteratura (Teatro y literatura),24pero estn calcadas de otro texto escrito
diez aos antes, un texto capital para la comprensin de las teoras
pirandelianas: Illustratori, attori e traduttori (Ilustradores, actores y
traductores) de 19 08.25 Esto confirma la persistencia del prejuicio
antiescnico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la poca dorada
de su produccin dramtica: los aos de Cosi (se vipare) [Asi es (si asi
os parece)}, II piacere delVonest {El placer de la honradez), 11
berretto a sonagli (El gorro de cascabeles), TI giuoco delle parti (El
juego de los papeles), Ma non una cosa seria (Pero no es una cosa
seria) y, tambin, y sobre todo, de la concepcin (inicialmente llamativa)
de la obra maestra de 1921.26
No obstante, si extendemos nuestro radio de atencin y, desde los
enunciados (explcitos e implcitos) de la potica, pasamos aconsiderar
En busca del a c to r y del espectador: c o m p r e n d e r el teatr o ii 29
30 M arco D e M ari ni s
los otros niveles de la relacin que Pirandello establece con el teatro
desde el ltimo decenio del siglo XIX, advertimos rpidamente que lo
que podramos tomar (y en parte lo era) por el afectado hasto antiteatral
de un escritor, en la mejor tradicin literaria italiana, representa slo la
otra cara de la fascinacin que ejercieron siempre sobre l la escena y el
actor; como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que
habremos de volver ms adelante, descubrimos que la presencia y el
arte del actor llamaban la atencin de Pirandello de forma irresistible.27
Bastara pensar en la devota admiracin que Pirandello nutri desde su
juventud por laDuse, en la que sigui pensando incluso tras su abandono
de la escritura para la escena, y para la que escribi en 1921 (ao en que
vuelve a las tablas) La vita che ti diedi (La vida que te di), que nunca
consigui que ella interpretara; tambin la tuvo presente en 1924, con
ocasin de su desaparicin al escribirle un famoso artculo.
Sin duda, el retomo al teatro, casi en exclusivmente, en la segunda
dcada del siglo XX, y la intensa colaboracin (nunca fcil) que emprendi
de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri,
tuvieron que dar mayor concrecin y nuevas razones ala antigua atraccin
y llevar a revisar en la prctica, sino en los trabajos tericos, su enraizada
desconfianza de literato. En este sentido, fueron an ms importantes
los aos de su aventura como director de la compaa del Teatro de Arte,
de 1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce, porque al pasar l otro
lado de la barrera, Pirandello no pudo, ovbiamente, seguir tratando su
materia con la misma afectacin; y tampoco por el hecho (indudablemente
cierto) de que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocer
realmente a los actores en su prctica artesanal, ms all del fastidioso
fantasma del Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones).
La razn decisiva reside en el hecho de que, con laexperiencia del Teatro
de Arte, Pirandello pudo comprobar directamente, como autor, que el
escenario y la interpretacin podan ser algo muy distinto de los
instrumentos rudimentarios de una reproduccin-traduccin-ilustracin
inevitablemente degradada y falsificadora, para convertirse en un
precioso laboratorio de experimentacin dramatrgica,
A este respecto, encuentro muy convincente la opinin de Claudio
Meldolesi, sobre las razones que lo llevaron aconvertirse en director-de
la compaa y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarroll
en esos aos. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso
convertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habra
sido el maestro de toda la direccin italiana),; sino ms bien, segn su
E n busca del ac to r y del espectador: c o m p r e n d e r el t e a t r o II 31
propia definicin, en autore-me
principal fue dramatrgico, as co
en esos cuatro aos lo fueron te
como preciados colaboradores:
Evidentemente, buscaba
tteur en scne; y que, en suma, su inters
mo los objetivos principales que persigui
unbin; para ello se vali de los actores
con los actores, mediante los actores,
incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategia
de hacer que se esforzar
poda sino tender a enco
on por hacer los actores-personajes no
itrar otras materializaciones y, al final,
otros personajes para otros dramas [...] Podramos decir de
Pirandello que se hizo au
plenamente como q
realidad teatral intuida y
:or-metteur en scne [...] para ser autor
uen quiere ver y escuchar en vivo la
:scrita en la pg.ina.2S
Muchos de los vacos documentales que se refieren a la relacin en
tre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarse
hace algunos aos gracias, por ej
verti en el libro-catlogo Pirai
torde compaa), edicin cuidad
Tniteni; y, sobre todo, con otra edic
al nombre de d'Amico, la ya cita-
autntico vaciado arqueolgico d
anplo, a investigaciones como la que se
dello capocmico19 (Pirandello direc-
apor Alessandro d' Amico y Alessandro
rn, an por publicar y vinculada tambin
dareedicin de las Mscaras desnudas,
ela relacin Pirandello-teatro. Adems,
alaespera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bella
metfora de un artculo de Fe dinando Taviani)30estn recogiendo
fragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos estn
diseando nuevas y sugerentes
Pirandello tetrgono, adversario
Desde luego, tiene buena part-
liptesis muy lejos de la idea de un
del actor y de la escena,
ede razn L u i d Allegr cuando escribe
encontramos un menor radicalism
deposiciones sustancial.31No o
que si retornamos el hilo de las teoras pirandellianas en los aos treinta,
10 de exposicin, pero una confirmacin
obstante, no faltan indicios de otro tipo
que permiten, con un poco de imaginacin, trazar el perfil de una teora
muy distinta, laque yo llamara, precisamente, de la redencin de la escena
y del actor, en la direccin que 1
nuestro dramaturgo como poseec
en escena y de un reconocii:
materializado de sus ideas.32Es
escritos tericos o sus artculos, s.
dela produccin siguiente a los S
a abierto Meldolesi, cuando habla de
or de una fuerte pasin por la puesta
liento, en el actor del homlogo
tos indicios no deben buscarse en sus
no sobre todo en las propias obras, las
sis personajes: particularmente, en las
32
M a r c o D e M a r j n t s
dos ltimas de la llamada triloga metateatral, Ciascuno a suo modo
(Cada uno a su manera) de 1924, Questa sera si recita a soggetto
(Esta noche improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti del la
mor tagua (Los gigantes de la montaa).
Uno de esos viajeros, o pasajeros, alaespera del vaciado alos que he
aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini: con el ensay7o
Pirandello. II disagio del teatro (Pirandello. La incomodidad del
teatro), partiendo de una original relectura de estos dramas, o ms bien
de algunos de sus enigmticos fragmentos, sugiere que Pirandello realiz
una reconstruccin radical de la teora del actor, desde mediados de
los aos veinte en adelante -una reconstruccin implcita, tcita, pero no
por ello menos importante y eficaz-..
El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealizacin del
personaje por parte de Pirandello, cada vez ms decididamente a lo largo
de esos diez aos (aunque diclia idealizacin vena de lejos, y en cierta
medida siempre le haba sido connatural: recordemos la observacin de
d'Amico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparando
la edicin de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. En su opinin, este
acentuar en trminos casi cada vez m
dramatis personae no poda sino cam
se refiere al concepto de la relacin ad
a operacin escnica sobre el texto dra
Vicentini:
s absolutos la alterdad de las
Diar las cosas tambin en lo que
r-personaje y, por tanto, de toda
mtco. Para Pirandello, escribe
El intrprete debe representar en el escenario figuras que no son
ya, en su ser profundo, iguales alas personas. Son criaturas que
por mucho que se hayan concebido aimagen y semejanza de los
hombres, como reza la potica del naturalismo, no pertenecen ala
realidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72)
Por lo que el trabajo del actor cambia, y de forma radical:
El intrprete [...] no puede desaparecer detras del personaje,
como quiere el planteamiento
principio, el propio Pirandello]
liberarse de su propia personalid
La interpretacin se comier
naturalista [y parece querer, al
Ms bien debe vaciarse,
ad renunciar a todo lo que es suyo,
e entonces en una especie de
evocacin, de rito peligroso y secreto con el que el actor,
desnudndose de su propia realidad individual, intenta reclamar
En busca del a c to r y d el espectador: comprender el teatr o ii 3 3
haca s mismo, frente al pblico, a un ser extrao que proviene de
un mun d o sup er or. (173 - ] 74)
Y Vicentini concluye:,
En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de
todo el proceso de la interpretacin es una forma de posesin
completa y absoluta. Lo demuestra la clebre escena de la muerte
de Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche
improvisamos) -con el actor brillante inicialmente escptico y
risueo, que luego, poco apoco, es conquistado por los gestos y
las palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar a
las actrices- (174-175) o, en la misma obra, el an ms clebre
incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz,
intrprete de Mommina. Pero este segundo, enigmtico episodio,
con tantas lecturas posibles, con su apelacin ala necesidad del
actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso
los fsicos) de la improvisacin libre, contendra, adems, la
enunciacin en forma alegrica de la nueva y fundamental funcin
del texto en el nuevo concepto mgico-ritual de la operacin
escnica: el texto como un libro de frmulas mgicas, como
nico punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendo
los procedimientos mgicos del rito. (177)
Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la ltima
dramaturgia pirandelliana, hace aflorar otros' indicios -casi por
catahzacin- esta vez extra dramticos: un recuerdo de infancia del sobrino
Andrea, con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban
una obra en verano, de vacaciones; una entrevista de 1924, en la que
Pirandello precisa, que no es el actor el que debe apoderarse del
personaje, como se piensa normalmente, sino al contrario; un fragmento
de las memorias de Virgilio Marchi, en la que su escengrafo en el Teatro
deArte recuerda cmo l exiga que en el tercer acto de L'amica delle
mogli (La amiga de las esposas), los actores, detrs del teln (que
cerraba la entrada ala .habitacin donde Elena yace moribunda), aunque
el pblico no los viera, siguieran interpretando, la primera de todas, la
protagonista, que deba estar en lacama de verdad. (175-176)
Pero luego es en la atormentada einacabada composicin de I Giganti
della. montagna (Los Gigantes de la montaa) en que desemboca el
34 M a r c o D e M awni s
itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobacin
extrema de esta visin mgica, ritual del teatro, donde la dimensin
material-corporal del hecho escnico se recupera, convirtindose en un
medio indispensable para la operacin evocadora de la representacin y
para que el personaje pueda apoderarse del actor. Presionado por la
competencia del eme y por la grosera de los tiempos modernos, el teatro
redescubre as su justificacin como rito esotrico, ceremonia para
iniciados, renunciando aperseguir a la multitud de los espectadores
para dirigirse, en cambio, a los pocos capaces por su formacin particu
lar y su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en l. (190)
ste es, para el estudioso, el sentido de I Giganti della montagna,
en la versin de 1931, cuando la obra consiste slo en un nico acto y se
titula Ifantasmi (Los fantasmas); sentido que se pierde en gran parte
-en su opinin- en el segundo acto aadido en 1933, y al que, quiz por
eso precisamente, el autor no consigue aadir despus el acto final.
5. Eplogo: emancipacin del actor, disolucin del personaje y
superacin del espectculo
Pie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la
relacin actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo
tiempo nicos y paradigmticos, adems de anticipadores y casi profticos
por su capacidad de condensar de forma problemtica gran parte de las
posibilidades que se experimentarn para esta relacin en las dcadas
posteriores. Como ya se ha dicho, estos ejemplos nos han permitido
comprobar que la relacin actor-personaje fue desde el comienzo difcil
y delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto
de dos fuerzas contrarias que actan de forma lacerante sobre ella: el
empuje estabilizador, centrpeto, del teatro de direccin medio afavor de
la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por
tanto en el personaje, su principal garanta; el empuje dsestabizador,
centrfugo, del teatro de direccin ms radical, realizado de forma ms
completa en los libros, de visin ms literaria que teatral, que busca, en
cambio, otras garantas de la solidez de la operacin escnica; con ello
favorece cada vez ms su autonoma del texto y, por tanto, lleva cada
vez ms a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los lmites del
propio teatro de direccin y de la propia puesta en escena.
Simplificando quiz ms all de lo legtimo, se podra decir que en la
primera mitad del siglo predomina, en conjunto, el empuje estabilizador:
sintomticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar
En BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II
35
la relacin actor-personaje en favor del segundo trmino; lo hace, por
ejemplo, utilizando vistosos recursos mstico-espirituales como los que
aparecen en el ltimo Pirandello y que -sobre todo en Francia, siguiendo
la lnea Copeau-Dullin-J ou vet-Barrault- termina por poner como centro
del problema del actor lacuestin de la posesin, es decir, el cmo el
personaje se apodera casi mgicamente de l.34
ce el hecho de que, en la segunda mitad
mpujes desestabilizadores, centrfugos,
sla relacin actor-personaje, planteando
allegar asu disolusin (o superacin),
on) del personaje lia representado slo
An menos discutible me par
del siglo, hayan prevalecido los e
poniendo definitivamente en crisi
una revisin de esta ltima, hast
A su vez, esta disolucin (superac
un aspecto (aunque crucial) de un proceso ms amplio de disolucin
(superacin) del propio espectculo como tal. Dicha superacin ha
estado acargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al rea del
llamado nuevo teatro, apartir de finales de los aos cincuenta, pero
sobre la base de la leccin y de las experiencias de los maestros de
principios del siglo XX.
rutar a tres nombres, si bien bastante
Artaud, De formas distintas, eincluso
:orroer de forma irreparable la relacin
actor-personaje mediante la desestructuracin dei segundo trmino.
Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la
Tambin en este caso me lin
elocuentes: Meyerhold, Brecht y
opuestas, los tres se empean en
distancia entre ambos mediante un tratamiento dialctico-extraante del
personaje, que va ms all del papel del texto y resalta las
contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con
-ilusionistas.35
rhold como para Brecht -en parte- ms
, de oposicin frontal a Stanislavski,
nolito, sera ms adecuado hablar de un
distintos, de elementos ya presentes en
resultados anti-naturalistas y anti
No obstante, tanto para Meye
que hablar, como suele hacerse
considerado como un esttico mo
desarrollo radical, con fines muy
las investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo,
de la necesidad del actor del de
dos perspectivas paralelas, la
dramaturgo de Augusta, adems
mrito de Stanislavski, indicand'
bsqueda de las contradicciones
rante la cual se tiende a ver el
sdoblamiento y de la co-presencia de
del personaje y la del intrprete. El
finalmente acabar reconociendo el
-Oen el ensimismamiento una de las
tres fases fundamentales en el desarrollo del personaje, la que viene
despus de la fase imcial de conocimiento y no-comprensin (con la
etc.) y antes de la fase decisiva, du-
personaje desde el exterior, desde el
1
4

o
f

3
7
punto de vista de la sociedad, pero recordando la desconfianza y el
estupor de la primera fase,36
Artaud, en cambio, persigue el mismo resultado acortando las
distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de laCrueldad,
se ha convertido en la manifestacin de grandes fuerzas vitales, de
pulsiones profundas del hombre, que el escenario reactiva, para rehacer
la vida) hasta anularlas, en un proceso de incorporacin progresiva por
parte de un hombre-teatro (Barrault)
slo consigo mismo y de s mismo, un tea
se celebran, al mismo tiempo, la destrucci
de la representacin.31
Actores en primera persona, es el
por Bemard Dort hace ms de veinte
magnficamente anombrar el fenmeno c
de la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de la
emancipacin del actor de toda tutela y relacin subalterna y de su
aspiracin a-proponerse en el teatro como un creador en primera per
sona. Entre las distintas vctimas de esta lucha por la liberacin, laprin
cipal ha sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del
36 M arco D e M ari ni s
que termina por hacer teatro
tro en primera persona donde
n del personaje y la superacin
itulo de un articulo publicado
aos.38Ese artculo se presta
el siglo XX (que el nuevo teatro
siglo XX en adelante, cada vez va siendc
(cuando an lo es) un asunto exclusivo <
En el nuevo teatro de la posguerra
creadora del actor fuerza dehutivame
Cuando permanece en su horizonte de tr
para el actor en un simple instrumento, u
de los que se sirve, para activar y modelar su propio proceso expresivo.
Cuando Ferruccio Marotti pregunta aTorgeir Wethal por su trabajo de
construccin del personaje en el espectculo del Odm Teatret Ferai
(1969, direccin de Eugenio Barba), en
ste responde as:
menos un tema del actor y ms
del autor y del director.39
la afirmacin de la autonoma
nte los lmites del personaje.40
abajo, el personaje se convierte
n medio, como todos los dems
il que personificaba aAdmetos,
La que tu has llamado la construccin del personaje podr verse
solamente al final, quiz ni siquiera ahora. Quiz uno muestra
solamente algunos puntos de algo que en un contexto determinado
asume cierto aspecto, pero sabe que la forma en la que encuentra
las distintas acciones y reacciones no tiene nada que ver con la
imagen de un personaje, es decir, con algo construido
intelectualmente. Es ms: las acciones y las reacciones, las imgenes
que las han dictado son mas, es decir, soy yo, aunque para los
dems, mis acciones no correspondan amis impresiones, aunque
las acciones y las reacciones -que son yo mismo- puedan adquirir,
en el contexto del espectculo, un significado muy distinto
Admetos no existe para m. ste era el error que cometa al
comienzo de mi trabajo, porque entonces Admetos exista para m.
Ahora, al final del trabajo no existen ms que puntos donde las
acciones cobran vida. Solamente para uno que ve el espectculo
desde afuera, Admetos existe de verdad.41
De este modo provoca una inversin del esquema stanislavldano, en
el cual, apesar de todo, el personaje segua siendo el alfa y el omega del
trabajo del actor, el final respecto al cual la verdad interior del intrprete
sigue siendo un medio. Ahora, en cambio, es la verdad interior del actor,
con la partitura expresiva que le da forma, la que se convierte en telos
respecto al cual tambin el personaje hace solamente de instrumento:
un instrumento -escribe Grotoswsk en Per un teatro pavero42- que
sirve para estudiar lo que est escondido detrs de la mscara de cada
da -la esencia ms ntima de nuestra personalidad- para ofrecerla en
sacrificio, hacindola presente.
En realidad, ajuzgar por cmo habla de ello el gran maestro polaco,
las cosas en su teatro de los aos sesenta deban funcionar de forma an
ms radical. Thomas Richards escribi a propsito de ello:
En los espectculos del Teatr-Laboratorium los actores nunca
buscaban a los personajes. Los personajes aparecan slo enia
mente del espectador, a causa del montaje construido por Grotowski
como director. Grotowski ha subrayado muchas veces este
aspecto, hablando del trabajo de Ryszard Cieslak en El Principe
constante. Cieslak nunca haba trabajado en el personaje de la
tragedia de Caldern, sino solamente sobre recuerdos personales
relacionados con un acontecimiento importante de su vida [...] En
los espectculos de Grotowski [aunque se trata de una circunstancia
que puede generalizarse ampliamente] [..,] el personaje exista
ms como una pantalla pblica que protega al actor [...] El
personaje lo construa el director, no el actor, y serva para tener
ocupada la mente del espectador [...] para que el espectador
pudiese percibir, con la parte de s mismo ms adecuada para ello,
el proceso oculto del actor.43
E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 37
33
M a r c o D e M a r i n s
Todo esto se refiere al trabajo que Grotowski desarroll hasta hace
treinta aos. Desde entonces (desde 1969, para ser ms exactos) ya 110
hizo ms espectculos y por lo tanto no se ocup de personajes (ni
espectadores), sin embargo, nunca dejo de dedicarse al teatro y a los
actores. La investigacin en que estuvo ocupado durante mucho tiempo,
hasta su desaparicin en enero de 1999, tras haber atravesado un cierto
nmero de momentos intermedios (parateatro, teatro de las fuentes, drama
objetivo), es la que l mismo llam (copiando a Peter Brook) el arte
como vehculo, opuesto a El arte como presentacin, que era el teatro
de los espectculos. La diferencia entre los.dos reside en la sede del
montaje: en la segunda, sta es la percepcin del espectador, mientras
que la primera se desplaza hacia los artistas que actan.44
Concretamente, con el arte como vehculo, el actor -que ya se ha
liberado del personaje- se emancipa tambin de laobligacin de utilizar
el trabajo sobre s mismo, para que sea otro (el espectador) el que viva la
experiencia y se sirva de ella sobre todo para tener l mismo una
experiencia intensa, fuerte, espiritual, que lo transporte aun plano distinto,
para experimentar directamente la eficacia de la accin fsica en trminos
de transformacin energticas.
Y, sin embargo, esta investigacin extrema de Grotowski fue
igualmente fecunda en montajes, como las varias versiones de Action,
que se programaron a menudo para grupos pequeos de expectadores
motivados, o ms bien, testigos, aunque no haban sido concebidas con
este fin, demostrando que se poda ejercer una gran influencia tambin
sobre quien asiste, por la va inductiva. i
El arte como vehculo constituye sin duda una de las culminaciones
del siglo XX teatral, y de sus revoluciones, una de las herencias ms
fecundas para el nuevo siglo. Baste decir que las peripecias del siglo
pasado en tomo ala relacin actor-personaje encuentran una resolucin
dialctica y compleja: un teatro termina, quiz de forma irreversible, pero
otras posibilidades, otras formas embrionarias bullen esperando ser
fecundadas de uno u otro modo.
Traduccin: Ana Isabel Fernndez Valbuena
En bu s c a del a c t o r Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER ELTEATRO II 3 9
Notas
1En este sentido meparecen definitivos los estudios de F. Taviani: cfr. La composizione
del dramina nella Commedia dellArte", Quadernidi teatro, 15,1982:151-171; Pensare
. lo spetacolo Teatro/estival, 9, 1987: 27-44; y tambin (en colaboracin cor. Mi. jlia
Schino) 7segreto dalla Commedia del'Arte. Firenze: La Casa Usher, 1982.
2Schino: II teatro della Duse. Bologna: II Mulino. No hay que dejar de lado otros ensayos
como el de C. Molinari, titulado precisamente L attrice divina (Roma: Bulzoni, 1986), y
la larga y apasionada militancia dusiana de G. Guerrieri, cuyos slidos y originales
resultados, aunque fragmentarios, sehan recogido recientemente en el volumen Eleonora
Duse. Nove sagg, Roma, Bulzoni, 1993.
3Schino: II teatro della Duse, cit. p. 61. Las citas siguientes pertenecen tambin a este
volumen.
4K. S. Stanislavski: Larte deliattore eI arte del regista (1929), en Civilt eatrale del
XXscalo. (Ed. de F, Cruciani y C. Falietti). Bologna: II Mulino, 19S6: 1227-136. (127)
5K. S. Stanislavski: i l lavoro d e l l attare su se stesso. Bari: L aterza, 1968: 205. (Ed.
original Rabota aktera nad soboi. Mosc: 1938).
6Ibid: 519-526: especialmente, los ejemplos sobre Hanilet y Otelo.
7Molinari: L attore e la rectazione. Bari: Laterza, 1992: 54.
8Ibid: 55.
9 V. Ioporkov: Stanislavski alie prove. Gli ultirni anni (1949). (Ed. de F. Malcovati).
Miln: Ubulibri, 1991: 126. Ver tambin II lavoro dell attore su se stesso, cit.: 466: Le
parole appartengono allautore, il sottotesto aliattore, (Las palabras pertenecen al
autor, ei subtexto al actor).
I0T. Richards: Al lavoro con Grotowskisulle azionijlsiche. Milano: Ubulibri, 1993: 108.
11K. S. Stanislavski: II lavoro dell attore su se stesso, cit.: 612,
12Bar: Laterza, 19S8. (Ed. orig. Rabota aktera nad rolju. Mosc: 1957).
Ij K. S. Stanislavski: II lavoro del attore sulpersonagglo, cit.: 232-234.
14Ibid: 223.
13Ibid: 171.
16V. Toporkov: Stanisiavsld alie prove, cit.: 137.
K. S. Stanislavski: 11 lavoro d e l l attore su se stesso, cit.: 178 y siguientes.
18V, Toporkov: Stanislavski alie prove, cit.: 137, 139.
,9Ver tambin M. Gordon: II Sistema di Stanislavski (1987). (Ed. de C. Vicentini).
Venezia: Marsilio, 1992: 135-136.
20F. Ruffml: Realta e fantasa dei libri di Stanislavski, en Teatro e boxe. "L 'atleta del
cuore " nella scena del Novecento. Bologna: II Mulino, 1994: 175.
21T. Richards: A l lavoro con Grotowski sulle aziolfisiche, cit.: 104-117.
2 A. dAulico, en L. Pirandello: Maschere nade. (Ed. de Alessandro dAmic,j). Milano:
Mondonari, 1993. Vol. II.: 621.
2J Ibid: 621-623.
24En L. Pirandello: Saggi, poesie, scritt
Mondonari, 1956: 1023.
25Ibid: 218.
En Seis personajes las orgullosas revindicaciones del Padre en sus discusiones con el
Director (Quin era Sancho Panza? Quin era Don Abbondio? Y , sin embargo, viven
eternamente..., Un personaje, seor, puede siempre preguntar aun hombre quin es)
llaman muy de cerca alas frmulas que acabamos de citar, exaltando el concepto orgnieo-
vitallsta del drama y de los personajes que siempre fue propio de Pirandello y se trata
varii. (Ed. de M, Lo Veccho-Musl). Milano:
1
6

o
f

3
7
40
M a r c o D e M a r i n i s
de frmulas que el Padi'e copia amenudo de sus antepasados literarios pirandellanos:
el Doctor L eandro Scoto de Personaggi, de 1906, y el Doctor Fileno de La tragedia de un
personaje, de 1911.
-7C. Vicentini: Prandello. II disago del teatro. Venezia: Marsilio, 1993; 156.
38C. Meldolesi: Metiere in scena Pirandello: il valore delta trasmutabilit, en Fra Tot
e Cadda. Sei invenzioni sprecale del teatro italiano. Roma: Bulzoni, 1987: 153.
29Palermo: Sellerio, 1987.
30F. Taviani: II nuovo Pirandello, La Revista deiLibri, diciembre, 1993: 12-14.
31L. Allegrj: La drammaturgia da Diderot a Beckett, Bar: Laterza: 133.
32 C. Meldolesi: Metiere in scena Pirandello, ct.: 153, 158.
33 C. Vicentini: Pirandello, ci t: 172, Las citas siguientes pertenecen tambin a este
ensayo.
34F. Cniciani: Jacques Copean o le opone del teatro moderno, Roma: Bulzoni, 1971:
i 84.
35Para Meyerhold, ver los documentos recogidas y traducidos en el volumen L'attore
biomeccanico, ed. de F. Malcovati y con un ensayo de introduccin de N. Pesociiinski
(Milano: Ubulibri, 1993) y en particular el opsculo de 1922 titulado L emploi dell attore:
80-91. Para Brecht, ver algunos escritos del periodo 1935-1941, reunidos bajo el ttulo
Costruzione del personaggio, donde explica, entre otras cosas, por qu el actor no
debe construir el personaje basndose exclusivamente en su comportamiento, indicado en
el texto y por qu, debe tener la posibilidad de actuar -dentro de ciertos lmites
sociolgicos-de forma distinta de laque acta (Scritti teatrali [1963-64], Tormo: Eitiaudi,
1975. Vol. 1:201-207). ' v
36Brecht: Scritl teatrali, cit. vol II: 223.
37Sobre el itinerario de Artaud desde los aos treinta (los de E l teatro y su doble) a la
dcada siguiente, sobre la posibilidad de habl ar-en el periodo 1945-48- de un segundo
Teatro de la Crueldad, en el que laescena se convierte en el lugar de laregeneracin fsica
del homme-corps, ms all de cualquier dimensin o fin representativo-reproductor,
vase mi libro La danza alia rovescia d i Artaud. 11Secando Teatro dea Cnideha (1945-
1948), Bologna, I Quademi del Battello Ebbro, 1999; Sos captados 7 y 8.
jS En M. G. Gregor: II signare della scena. Registe e attore nel teatro moderne e
contemporneo. Milano: Feitrmelli, 1978: 131-141.
39Ver R. Abirached: La crise du personnage dans le theatre moderne. Pars: Grasset,
1978. Tambin en lo que se refiere a los antecedentes de este fenmeno de primeros de
siglo.
40En una pgina del extraordinario libro-diario que es La vida del teatro de J ulin Beck,
fundador del L iving Theatre, junto aJ udith Malina, declara: El teatro del personaje se ha
acabado y luego arremete contra los mitos aplastantes del personaje [que] nos impiden
ser nosotros mismos (The Ufe o f th e Theatre. San Francisco: CityL ights, 1972).
OdinTeatret di Eugenio Barba, ed. de F. Marotti, Terzoprogranima (ti, monogrfico
sobre Tutto il mondo attore". I pofes per una indagine interdisciplinare sullattore),
2/3,1973: 223-224. Para comprobar los cambias y los logros en el trabajo creativo dlos
actores del Odin Teatret, y sobre todo en sus formas de reflexionar sobre ello, adistancia
de casi treinta aos, vanse las entrevistas recogidas por L uis Masgrau en Drammaturgia
elVattore, ed. de Marco De Marinis (Bologna: I Quademi del Battello Ebbro, 1997)
42Grotowski: Per un teatro pavero. Roma: Bulzoni, 1970: 45 (ed, orig. Towards a Poor
Th.eai're. Holstebro: Odin Teatrets Vorlag, 1968).
4i>Richards: A l lavoro con Grotowski sulle azioni fis iche, cit.: 86, 108. Pero sobre el
En BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 4 1
trabajo de Ceslak en E l Principe constante, lase lo que escribi (tras haberlo contado en
numerosas ocasiones) el propio Grotowski: Antes de encontrarse con sus compaeros
en el espectculo, durante muchos meses Ceslak haba trabajado slo conmigo. Nada
de su trabajo estaba vinculado al martirio que, en el drama de Caldern/Slowacki, es e
tema del personaje de El Principe Constante. Todo el ro de avida en el actor estaba
vinculado aun recuerdo feliz, alas acciones pertenecientes aese recuerdo concreto de su
vida, alas mnimas acciones y alos impulsos fsicos y vocales de ese momento rememorado
[.,.] El momento del que hablo era, entonces, inmune acualquier connotacin tenebrosa,
era como si este adolescente recordado se liberase con su cuerpo del propio cuerpo, como
si se liberase paso a paso- de la pesadez del cuerpo, de cualquier aspecto doloroso.
Mediante la multiplicidad de los detalles, mediante todos los pequeos impulsos y
acciones vinculados aese momento de su vida,, el actor encontr el flujo del texto de los
monlogos del Prncipe Constante. (Dalla compagnia teatrale a L arte come veicolo,
en Thomas Richards: A l lavoro con Grotowski sulle azionifisiche, cit.; 130).
t41. Grotowski: Dalla compagnia teatrale aLarte come veicolo", en Thomas Richards:
Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, cit.: 127.
i
E l t e a t r o y l a a c c i n f s i c a ;
U n a t r a d i c i n d e l s i g l o x x
Introduccin
Faltan solo cinco aos para el 2000. Es por lo tanto el momento de
iniciar el balance del siglo desde el punto de vista teatral, teniendo en
cuenta que el siglo XX, tambin por cuanto se refiere al teatro, lia quedado
atrs, ya representa nuestra tradicin. Lo que tratar de proponer en la
clausura del Congreso Internad
naturalmente algo ms modeste
Mi intervencin querra compar
una caracterstica: la de dirigir la
y vivos que este siglo teatral
tradicin. Segn mi opinin, e
representa seguramente uno de
por una serie de razones lia q
sombra, al margen de la atenci
Enfocar mi discurso sobre
contempornea asignndole un
onal sobre el Teatro Iberoamericano, ser
y provisorio que un verdadero balance,
tir con lo que es un balance, por lo menos
atencin hacia los aspectos ms fecundos
ios ha dejado en herencia, es decir, su
I tema de la accin fsica en la escena
estos aspectos. Se trata de un tema que
ledado, hasta hace poco tiempo, en la
II histnco-crtica.
aaccin fsica en la investigacin teatral
ontexto que no es, obviamente, el nico
posible, pero que me parece particularmente pertinente e interesante.
Para individualizarlo tomar como punto de partida una Aposicin, una de
44 M arco Df. M ari ni s
las tantas sobreentendidas, como polos de tensin, en el trabajo teatral
del siglo XX. Se trata de la oposicin original/originario, es decir nuevo/
originario, en los trminos que plantea J acques Copean,1demier eri/
premier eri: por un lado, la bsqueda, amenudo gratuita, de lo nuevo, de
la originalidad a cualquier costo, para escandalizar, para epater lebour-
geois (eleccin de aquellos que Copeau
de los cuales tomaba distancia, porque s
llamaba los teatros de arte y
u deseo era romper todos los
puentes con el pasado, con la tradicin teatral), por otro lado, la bsqueda
mu)7distinta, de aquello que es profundo, originario, primario y que, como
tal, puede servir para re-fundar o simplemente re-orientar desde las
bases el trabajo teatral sin tener por esto que renegar totalmente el
pasado.
1. L a vuelta a los orgenes
Efectivamente, ms all de Copeau, en el siglo XX la bsqueda de un
teatro esencial (o puro) aasumido muchas veces el aspecto de la bsqueda
de un teatro originano-autntico y, como tal, eficaz, y por o tanto ha sido
el ms amplio fenmeno de la vuelta alos orgenes, que ha abarcado un
sector significativo de la cultura ytde la experimentacin artstica
contempornea y que en el teatro ha tenido ejemplos como el Artaud
(justamente, el motivo de la vuelta alos orgenes ha sido colocado en
el centro de la investigacin antropolgica sobre el itinerario teatral del
gran visionario francs, hecha hace algunos aos por Monique Borie en
un libro ahora publicado tambin en la lengua italiana).2
Existe, por lo tanto, toda una lnea del nuevo teatro contemporneo en
la cual adjetivos como esencial, originario, autntico y eficaz coinciden
sustancialmente, gracias tambin a la
principio(es decir, lo que reside en la fuer
que explica su funcionamiento,'y por los tanto le es esencial).
Salvo pocas excepciones, esta vuelta a los orgenes en el teatro del
siglo XX no parece afectada por aquellla nostalgia de lo originario y de
lo primitivo, ampliamente arraigada en el pensamiento y en el arte
occidental (y no slo en nuestro siglo) y que, por ejemplo, se trasluce en
algunas pginas de un gigante de la antropologa cultural como Levi-
Strauss, al cual pertenece, entre otras, cosas una afirmacin como la
siguiente: El hombre crea de manera verdaderamente grande slo al
comienzo (nos encontramos en las clebres conclusiones de Tristes
Trpicos). Monique Borie lo ha dicho muy bien con respecto a Artaud,-
uno de los mayores indagados al respecto: Para Artaud -escribe la
doble acepcin del trmino
nte de un cierto fenmeno y lo
estudiosa francesa- el redescubrimiento de los orgenes se confunde
cpn la bsqueda de un punto de partida, de un principio de orientacin
para crear.3
Me parecen tambin muy oportunas y agudas al respecto las
reflexiones dedicadas en varias oportunidades por Fabrizio Cruciani al
motivo propio de Copeau, otro Maestro con arcaicas nostalgias, de la
tradition de la naissance.4 No hay que confundir nacimiento y
origen -explica Cruciani- La tradicin del nacimiento no es un
problema de orgenes: no se trata de individualizar un origen del teatro o
de un gnero o de una forma teatral; tradicin del nacimiento significa
-para Copeau y, ms en general para muchos artistas del teatro del siglo
XX- concebir la tradicin no como la pasiva conservacin de formas y
valores aceptados en las pequeas degradaciones sucesivas de la
continuidad sino como conquista activa y dinmica que indaga y utiliza
la experiencia que ha producido formas y valores; significa ms en
general que cada teatro, como teatro creativo, es un acto de fundacin,.
proceso de actualizacin de la inmanencia del presente: un descarte que
revela la continuidad de los valores reales del pasado y sus posibilidades.
Tambin para'la investigacin teatral del siglo XX, como en otros
mbitos artsticos y culturales, muchas veces el retour alos orgenes se
ha convertido en un detour; es decir desviacin a travs de lo Otro -lo
que ha quedado cerca de los orgenes (Borie, ibid: 2)-. De Craig a Artaud,
de Eisenstein a Brecht, de Fuchs a Copeau, de Brook al Living Theatre,
constatamos continuamente que los modelos de esencialidad-originalidad-
autenticidad a los cuales los Maestros contemporneos se han dirigido,
constituyen en realidad otros tantos modelos (y mitos) de otredad : el
teatro griego, la Comedia del Arte, el Otro espacio cultural (el mito de la
Comedia del Alte como teatro autnticamente popular y, ms en general,
del artiste en saltimbanque), el Otro espacio antropolgico (Oriente).
Muchas veces una vertiente entera de la investigacin teatral del
siglo XX ha sido catalogada como mstica, irracional, antihistrica,
reaccionaria, etc., porque habra pretendido negar la historia, el progreso,
la civilizacin tecnolgica, para tratar de restaurar una cultura mitolgica,
primitivstica, mgico-ritual y tantas cosas ms.
Es verdad que el nuevo teatro del siglo XX ha elaborado un discurso
sobre el mito y sobre el rito- (por ejemplo desde Pirandello y Fuchs
hasta Grotowski y Barba, y pasando una vez ms a travs de Artaud y
tambin de Beckett, Genet y muchos otros) y se trata de un discurso
importante; pero lo que me interesa aclarar ahora es que, por lo menos
E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 45
46' M a r c o D e M a r i n s
por cuanto serefiere a los artistas de teatro (distinto es, en parte, el caso
de los dramaturgos), este discurso contiene casi siempre en la base una
exigencia prctica y concreta, para nada mitolgica o irracional.
Tambin en este caso Artaud es quien lo ha formulado mejor: se
trata substancialmente de dar vida a un teatro que sepa ser preciso y
eficaz, es decir que sepa actuar con exactitud cientfica sobre el cueipo
y sobre el espritu del espectador (sobre el espritu atravs de los sentidos
y de ios nervios); y para hacerlo -contina el gran terico del teatro de
la crueldad- es necesario reencontrar la antigua alianza entre formas
y fuerzas, restituyendo as ai lenguaje aquella capacidad mgica, como
l la define, y por esto afirma en el ensayo Un athltisme affctif,5 que
en el teatro poesa y ciencia tienen que volver a ser la misma cosa.
'Si a esta reflexin de Artaud lesacamos la referencia a la magia (as
como, en otros casos, a otros clebres dobles del teatro: la alquimia, la
peste, la metafsica) la misma resulta perfectamente clara, laica y sobre
todo tcnico-concreta. As como ha sido, generalmente, laica, tcnico-
concreta la bsqueda dei teatro esencial-onginario-autntico por parte
de los Maestros el siglo XX. Efectivamente, para ellos -y ya lo lie dicho-
no se traa nunca de recuperar o redescubrir un teatro arcaico-primitivo,
de ios mitos y de los arquetipos o mgico-ritual, sino de encontrar lo que
en el teatro es primario y esencial (y, si sequiere, por lo tanto arquetpico),
-y gracias a esto, trabajando sobre esto de manera adecuada, tratar de
restituir necesidad y eficacia al hacer teatro hoy, en la contemporaneidad.
2, En los orgenes del teatro: el actor y la accin fsica
Es conocido que la respuesta casi unnime que los Maestros del
siglo XX han dado a la pregunta que es primario, esencial en el teatro
se ha referido al actor (pero visto muchas veces como uno de dos polos
indispensables de la relacin teatral) y, ms precisamente, el actor como
presencia y accin fsica. Es por esto que en el centro de los intereses y
experimentaciones pedaggicas ms avanzadas e importantes
encontramos siempre el cuerpo, la educacin corprea, las tcnicas y
las leyes de la presencia y de la accin fsica en la escena: a partir de
los ejercicios de Stanislavski y de Mejerhold hasta el traimng de
Grotowski y del O din Theatret y, hoy, hasta la antropologa teatral de
Eugenio Barba.
Esta bsqueda sobre la accin fsica en la escena, que se extiende
durante todo el siglo, tiene como primera caracterstica una sustancial
unidad de fondo, ms all, eindependientemente, de las distintas opciones
s BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO 11 47
estticas, estilsticas eideolgicas de los distintos protagonistas. Creo
quetal unidad defondo puede res
si
litar inmediatamente en toda su evidencia
refomiulamos y precisamos el tema de esta investigacin del siglo XX
en una pregunta: cmo (que) h
sea real (es decir, obviamente n
s e n los distintos lxicos que e
acer para que la accin en la escena
o realstica sino eficaz, creble, sincera,
ncontr aremos).
A primera vista podra parecer una pregunta demasiado estrecha,
limitada, baja para poder con
cuestiones del teatro de la co
justamente a travs de las respt
preguntas que el nuevo teatro 1
problema clave del valor y de
problema de restituir un sentido
ener verdaderamente todas las grandes
iternporaneidad; sin embargo ha sido
estas concretas, tcnicas', a este tipo de
la llegado casi siempre a plantearse el
sentido del teatro; y exactamente, el
un valor, una necesidad, aalgo que ya
parece slo un residuo arqueolgico siempre ms al margen de la
sociedad, de la informacin y del espectculo mass meditico.0
3. A rte y vicia, precisin y organicidad
Para encarar ms detalladamente la indagacin del siglo XX sobre la
accin fsica en la escena, propongo otra pareja de trminos que han
jugado un rol importante en la bsqueda teatral contempornea (y no
slo en ella, obviamente): art \ ida.
En efecto, en las grandes expendidas de creacin y de pedagoga
teatral contemporneos, la inve;
del redescubnmiento del cuerpo
(si no la principal) atravs de 1
igacin sobre la accin fsica por medio
del actor, ha sido un delas vas principales
i cual se han perseguido dos finalidades
aparentemente diferentes y hasta divergentes:
L Hacer del teatro, dndoleun cuerpo tcnico riguroso, un conjunto
dereglas o principios, como todo arte digno de tal nombre.
2. Llevar ala escena la vida, la verdadera, autntica, trabajando ante
todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir,
su realidad corporal.
A primera vista, podemos tener laimpresin, detenindonos en las grandes
experiencias del siglo XX, de que aveces es solamente sobre una de esas
dos finalidades donde se coloca el acento. Por ejemplo, se puede tener la
impresin de que para Craig. Mejerhold o Grotowski la preocupacin
dominante es la de hacer del teatro un arte y que, en consecuencia, el
director centra su atencin nicamente en el aspecto torinal-artiicial-tciii.co
de la accin fsica; y todo lo contrario, en el caso de Stanislavski, Copeau,
Artaud o J ulin Beck, puede parecer que la preocupacn exclusiva es la
48 M a r c o D e M a r i n i s
de llevar la vida al teatro y que, en consecuencia, se subraye casi
nicamente el aspecto real de la accin fsica.
Se trata, sin embargo, de una falsa impresin, de un malentendido,
porque esas dos finalidades y, por lo tanto, esos dos aspectos, son
convergentes y estn estrechadamente ligados entre s, son
interdependientes, el uno puede realizarse sin.el otro. Para hacer del
teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa, Pero
veamos ms de cerca el asunto.
Por una parte, como lo han demostrado muy bien los Padres
Fundadores del teatro moderno, slo convirtindose en forma artificial,
partitura fondada sobre las constricciones de principios rgidos, la accin
fsica puede convertirse en accin real en la escena, despojndose de
todo aquello que contenga estereotipos, automatismos, confusin
inorgnica; en sntesis: falsa espontaneidad.
Por otra parte, mientras tanto, para conquistar las cualidades de la
verdadera espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador
y predisponerlo a una experiencia '
espiritual), la artificialidad y los contras
(como acabo de decir), no son suficientes. Para ser real en la escena es
erdadera (esttica, cognitiva,
es tcnicos si bien son necesarios
oin verdadera, es decir., orgnica,
r-interior de parte del actor.
fundamental que la accin fsica sea tamh
basada en una correspondencia exterioi
Podramos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para
que una accin fsica pueda ser real en la escena (o dicho de un modo
ms general, para que una accin escnica sea real) de la siguiente
manera: a) la precisin, es decir la coherencia formal exterior; b) la
organicidad en tanto que coherencia interior, correspondencia exterior-
interior, asegurada por la presencia intgral del actor.
4. De Stanislavski a Copean, credibilidad y sinceridad
Un panorama referido a las investigaciones de los Maestros del siglo
XX sobre la accin fsica en el teatro como accin real no puede partir
an artista ruso la accin real es la
rdebe desarrollar, por una parte,
or otra, su sensibilidad escnica
sino de Stanislavski. En el lxico del gi
accin creble. Para llegar aello el actc
sn sensibilidad escnica interior y, p
exterior.
No hay accin real (es decir, creble) para Stanislavski, sin la
precisin de movimiento ni tampoco sin justificacin interior; por
lo tanto, sin una presencia total del a
Stanislavski-Torzov a la plstica en e
tor. Las pginas dedicadas por -
1trabajo del actor sobre s mismo
son claras con respecto a esto, incluyendo su polmica contra toda
' gestualidad exhibicionista, exterior, asaber:
Gestos que comenzando por la espalda, por la cadera o la espina
dorsal, se transmiten a lo largo del brazo, de la pierna o del cuerpo y
regresan al punto de partida sin haber cumplido ninguna accin creativa.
Es mejor -prosiguen Stanislavski-Torzov- que tratemos de utilizar
actitudes y gestos para realizar algn problema vivo, para manifestar el
papel que revivimos interiormente. Entonces el gesto no ser solamente
un gesto, sino que se traducir en accin autntica y funcional. De lo
que nosotros tenemos necesidad es de movimientos simples, expresivos
justificados por el contenido interior,7
Felizmente, observa el gran director y pedagogo, existen bailarines y
actores para los que la plstica se ha convertido en parte de su carcter,
una segunda naturaleza. Y contina de este modo:
Analizando atentamente sus sensaciones, se descubrira que la
plasticidad es como una energa que surge del secreto profundo de
su ser: recorre todo el cuerpo cargado de emociones, deseos y
problemas que lo pulsan interiormente hasta provocar tal o cual
movimiento (...) Esta energa se manifiesta slo en las acciones
conscientes, sentidas, justificadas y funcionales, acciones que no
pueden absolutamente ser realizadas de manera mecnica, sino
solamente de conformidad con los impulsos del alma (ibd: 419-420).
Por otra parte, ante la actuacin fsica del acrbata (visto durante un
paseo por los J ardines de Verano de Mosc), Stanislavski no admira
solamente y en primer lugar el dominio corporal, la virtuosidad tcnica
en s, sino, sobre todo, el hecho del que se sirve para ejecutar,
impecablemente, acciones que significan para l un riesgo autntico. En
este caso, la tcnica, la precisin, e incluso, la virtuosidad, pierden todo
carcter de exterioridad, de frivolidad estril, por el hecho de tener una
funcin real y vital; equivocndose, este artista se tuerce el cuello.
Al releer las notas y las clases de Mejerhold, en la poca de las
investigaciones sobre la biomecnica, encontraremos la misma doble
inquietud del antiguo maestro: precisin (en su caso bajo el aspecto de
una artificialidad total, decididamente no naturalista) y organicidad, con
trol psicofsico total. Por una paite afirma: El teatro es un arte y todo
debe estar subordinado a las leyes de este arte; sobre la escena: Los
movimientos no pueden ser iguales a los de la vida.8Pero, al mismo
En BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 49
50 M a r c o D e M a r i n i s
tiempo, nos previene contra los riesgos de un culto superficial y gratuito
de la tcnica al escribir: No s que hacer del entrenamiento que implica
el cuerpo y 110 el cerebro. (...) No tengo necesidad de actores que saben
moverse, pero que 110 saben pensar (ibid: 12).
Si, para Stanislavski, la accin real es la accin creble, para Copean
es la accin sincera; trminos diferentes para indicar el mismo problema
y, en el fondo, la misma solucin: precisin ms organicidad, dominio
tconico ms movilizacin interna. En cambio, Copeau toma como
modelos del actor, en lugar de acrbatas, alos obreros que preparan en
el escenario la escena para el espectculo. Me refiero a las notas del
Journal escritas en agosto de 1920; he aqu una de las metas de la
reflexin de Copeau sobre el actor y la pedagoga;
La accin real es bella sobre el escenario. El trabajo que desarrollan
all los artesanos en los movimientos que le son familiares aparecen
en su lugar. Esto se debe al hecho de que los artesanos hacen algo
real, que lo hacen verdaderamente y que lo hacen bien, uniendo
conciencia y concentracin. Los movimientos de su accin son
sinceros, respetan tiempos reales y responden aun objetivo real,
para el cual son perfectamente adecuados.9
i
Por el contrario, en la escena el actor no hace nada realmente, se
queja Copeau. !
He aqu las conclusiones pedaggicas que el Patrn deduce de su
ejemplo-modelo, tenemos que intentar 1
aportar a nuestros alumnos el conocimiento y la experiencia del
cuerpo humano (...), es necesario que en ellos mismos cada
movimiento est relacionado con un estado de conciencia ntima
propia del movimiento realizado (...). No basta con haber observado.
desde fuera las actitudes de sus profesiones, sino que es necesario
haber hecho la experiencia uno mismo (ibid: 78).
Si tuviera el espacio para hacerlo, podra aadir an varios ejemplos
con respecto a la conciencia comunes a los dos Maestros del nuevo
teatro contemporneo, as como sobre la indisolubilidad de precisin
(artifieialidad) y la organicidad (pscofsica) en la accin escnica real.
Podramos citar aqu, por ejemplo, aArtaud y, en particular, su teora
del actor como atleta afectivo del corazn, en la cual ste sera el latido
En BUSCA DEL ACTOR Y DEL E OR: COMPRENDER EL TEATRO II 51
y larespiracin funcionara entre cuerpo y espritu, exterior-interior, gestos
y sentimientos. Para el terico del teatro de la crueldad es evidente que
acada sentimiento, acada movimiento del espritu, a cada sobresalto de
laefectividad humana corresponde 1111 latido que lees'propio.10Por lo
penetrar en el sentimientos a travs del
riamos remitirnos aDecroux, cuya teora
arte del teatro (segn el la nica digna
tanto, el actor podra conseguh
latido (ibid: 159). O bien pod
del mimo corporal en tanto qu
deeste nombre, por el momento) se basa en dos ideas fundamentales:
por un lado, la de una gramtica corporal artificial, antinaturalista, por la
cual el actor mimo podra conseguir recrear el cuerpo (no hay arte cor
poral y, por lo tanto, arte teatral -segn Decroux- sin recreacin del
cuerpo), por otro, la teora de la
en la cual, adems, son los
acompaar a los del espritu y
el pensamiento de Decroux: L
est sostenida por laimplicad
inseparabilidad entre gesto y pensamiento,
Tiovimientos del cuerpo los que deben
110 lo contrario. Ivs Lebreton explica as
a expresin es creble nicamente cuando
5n total de quien la emana.i:
5. L a entereza pscofsica de la accin: parti tura y subpartitura
Existen, sin embargo, dos momentos en los que me gustara detenerme
un poco ms: Grotowski y Barba. En efecto, sus elaboraciones tericas
y prcticas sobre laaccin fsica permiten hacer surgir otros aspectos y
otro 'problemas relacionados con este tema, hasta llegar a ciertas
implicaciones extrateatrales. Pero antes quisiera decir algo sobre las
dificultades que encuentra la .investigacin teatral contempornea en el
dominio del redescubrimiento del cuerpo y de la accin fsica.
La lista de los equvocos, de los malentendidos y de los errores que
han caracterizado los usos y las aplicaciones de las lecciones de los
Maestros apropsito de la accin fsica en el escenario es, naturalmente,
amplia y su anlisis detallado sobrepasara el tiempo de esta exposicin.
Sin embargo, pienso que la mayor parte de estos malentendidos y errores
puede explicarse por la mism.
que en el teatro el redescubrir
sido amenudo olvidado, igno
.razn de fondo, es decir, por el hecho de
miento del cuerpo y de la accin fsica ha
ndo, o bien, no ha sido considerada de la
manera adecuada esta bidimensionalidad, esta duplicidad constitutiva a
la que me he referido y que se encuentra siempre mencionada en la
reflexiones de los Padres Fue
mal artificial fondada en reglas,
pero tambin, al mismo tiemj;
fundada en una conciencia nt
dadores: a) accin fsica como parte for-
en todo caso, en laprecisin del objetivo,
o, b) accin fsica como accin orgnica
una del movimiento, en una entrega total
2
2

o
f

3
7
52
M arco D e M a j r i n i s
libro Le canoepapier (1993)
1escenario, sus condiciones,
(psicofsica del acto) y, como consecuencia, sobre una libertad y una
espontaneidad recuperada de segundo grado.
Uno de los temas principales del ltimo
est referido, casualmente, a la accin en e
sus principios transculturales, sus fundamentos pre-expresivos. Se podra
llegar, incluso, a afirmar que este libro constituye, en su totalidad, un
intento de responder a la siguiente pregunta: /.cmo hacer real la accin
escnica?
Segn Barba, en el teatro la accin r
llegada difcil, que el actor tiene que conqui
este propsito, el partido decisivo sejuega, s
Pero cules son las condiciones para que
resulte real en el teatro? Barba responde
disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgnica. Esta
coherencia orgnica se produce aplicando a la dramaturgia del actor
principios anlogos, cuando no homlogos, alos principios pre-expresivos,
que hacen del cuerpo del actor un cuerpo vivo; montaje simultneo y
sucesivo de acciones construidas segn puntos de vista diferentes, pasando
2al representa un punto de
star penosamente. Tambin a
egn l, a nivel pre-expresivo.
la accin escnica dei actor
que, solamente, si sta est
de microscopio, gracias ala
mientos pensados en general
nica y no el hilo narrativo la
opsito de-esto, es necesario
continuamente de uno a otro, dramaturgia
cual el actor pasa de un deseo de los mov
aun deseo definido en los mejores detalles (segn la preocupacin tan
conocida de Stanislavsld) (ibid; 190).
En todo caso, es esta coherencia orgn
que hace real la accin escnica. Pero, apr
precisar que para Barba la partitura, aunque indispensables no es
suficiente. Para llegar a este resultado es preciso tambin garantizar lo
que se llama integridad psicofsica de la accin, es decir, la adopcin
por parte del actor de un cuerpo-mente que pueda eliminar, o dar la
impresin de eliminar, todo residuo dualista.12
Asi pues, el cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de
la accin real en el escenario y, al mismo tiempo, se sirve de dos
instrumentos importantes para cumplir
mencionado ya y es la partitura, responsab'
la accin; el otro, que garantiza la coherencia interior, el la sub-partitura,
nocin que representa una generalizacin del concepto stanivslavskiano
del sub-texto.
La nocin de sub-partitura ha surgido de las investigaciones y
reflexiones colectivas del ISTA como una respuesta posible a la necesidad
de identificar elementos comunes y analogas, tambin transculturales,
su tarea: el primero lo he
ede la coherencia exterior de
detrs de un gran nmero de hechos empricos que conciernen a los
-procedimientos y los expedientes dramticos del actor. En Le canoe de
papier Barba describe la sub-partitura como constituidas por imgenes
circunstanciales o de reglas tcnicas, de cuentos o de preguntas o de
ritmos, de modelos dinmicos o de situaciones vividas o hipotticas.
En todo caso, se trata de puntos de apoyo secretos, de senderos
ocultos de los que el actor se sirve para activar y reactivar sin cesar su
propia movilizacin interna, es decir, para garantizar como acabo de
decir, la globalizacin psicofsica de la accin (ibid: 171).
Para entrar en los detalles, tcnicos de las funciones ejercidas por la
sub-partitura en ladramaturgia del actor alo largo del proceso creativo,
y tambin despus de la conclusin del mismo, tenemos que situamos
evidentemente en los actores. Los actores del O din Theatre han
desarrollado reflexiones muy interesantes respecto de este tema. Se puede
extraer de ellas una lista de las funciones de la sub-partitura, que me
limito a enumerar, sin aportar ningn comentario, por imperativo del
tiempo:
1. estimular las imgenes mentales sobre las que el actor improvisa;
2. ayudar a memorizar y a fijar las acciones fsicas y vocales que
componen una improvisacin;
3. enriquecer, precisar y vivificar constantemente y desde el interior
la partitura durante todo el proceso;
4. apoyar el trabajo del actor en el momento en que su partitura inicial
est sometida amodificaciones por el efecto de la interaccin;
5. revitalizar incesantemente la partitura durante la existencia del
espectculo.
Con esta ltima funcin se pasa del problema en el que me he detenido
en mi intervencin de hoy (cules son las condiciones que permiten hacer
real la accin escnica) a otro problema relacionado evidentemente
primero, cuya importancia ya no escapa a nadie despus de Stanislavski:
es decir, cuales son las condiciones para mantener viva la accin escnica
noche tras noche.
No tengo el tiempo necesario para tratar de abordar este tema en
toda su complejidad, de modo que me limitar a observar que, como lo
han mostrado muy bien los Maestros del Nuevo Teatro contemporneo,
tambin en lo que concierne al mantenimiento df la vida, es decir de la
realidad en la accin escnica, es vlida la condicin enunciada
precedentemente sobre la inseparabilidad y la interdependencia de
precisin y organicidad, es decir, del carcter inadecuado de toda solucin
E n busca del ACTOR y DEL ESPECTADOR: comprender EL TEATRO il 53
54
Ma r c o D e M ari n s
unilateral en favor de una ode otra cosa: a saber, de la precisin que, por
esta misma razn, corre el riesgo de degenerar en un automatismo
mecnico y exterior o, por el contrario, de la orgamcidad, mejor dicho de
la libertad y de la improvisacin que podra hacer catica la partitura y,
en consecuencia, todo el espectculo.
Dicho esto, sin embargo, en la opinin de muchos actores (por ejemplo,
Julia Barley) la revitalizacin de la partitura durante las representaciones
(a lo largo de los meses e, incluso, de aos) necesita de la recuperacin
por parte del actor de una cierta libertad de pensamiento y de accin en
la partitura y en el espectculo.
6. El hombre de accin: ms all del teatro
Mucho antes que Barba, la cuestin de la accin fsica como accin
real sobre el escenario haba sido abordada por su maestro Grotowski,
que a su vez se refera, en este aspecto, ala investigacin de Stanislavski.
Muchas de las pginas ms densas y ms importantes de su libro Por
. un- teatro pobre han sido dedicadas precisamente a sealar esta indisoluble
bidimensionalidad de la accin escnica, a la que he consagrado mi
intervencin de hoy, y as a asistir sobre la necesidad inevitable, segn l,
de conj ugar sm cesar artificialidad einterioridad, forma y autopenetracin,
ideograma y puesta en escena. Creo -afirma Grotowski- que ningn
proceso creativo autntico puede realizarse en el actor si lefaltan disciplina
o espontaneidad.
Por el hecho de que el acto creativo en el teatro (lo que he llamado la
accin fsica) constituye el resultado de la dialctica fundamental entre
precisin y espontaneidad, o bien (con un lxico posterior al libro) entre
proceso artificial y proceso, orgnico, representa una de las ideas
claves del trabajo de Grotowski, a pesar de haber cambiado algunos
acentos a partir de los aos sesenta en adelante.
En un primer perodo, digamos ms o menos bastada mitad de los
aos sesenta, Grotowski carga el acento sobre la artificialidad,
reivindicando la necesidad de construir una partitura anti-naturalista a
travs de la cual modelar el flujo de los impulsos vivos y eliminar el
seudo-realismo de lo cotidiano. Pero, a partir de cierto momento, la
artificialidad y la disciplina comienzan a ser percibidas por Grotowski
corno un lmite, una prisin, y seplantea ms agudamente que antes el
problema de la recuperacin de una espontaneidad y de una preservacin
de la organicidad, evidentemente a un nivel muy diferente del
espontaneismo de los aficionados. Desde este momento, en al teora del
gran director polaco comienza a surgir la idea de una nueva
espontaneidad, hecha de lo cotidiano y de lo no cotidiano al mismo tiempo,
En busca d e l a c t o r y del e s p e c t a d o r : COMPRENDER ELTEATRO II 55
algo que se sita, en todo caso
all de los mismos. Me estoy r
en los lmites del teatro e, incluso, ms
refiriendo al trabajo del perodo llamado
parateatral de los aos 70, trabajo que se profundiza y desarrolla en las
fases sucesivas del teatro de los orgenes y de la investigacin sobre el
perfornier.
Con esta investigacin actual (el arte como vehculo opuesto al arte
como presentacin) Grotowski se sita ms all del teatro. Parte, como
Barba, de la accin fsica y del actor en el escenario, pero para descubrir
all algo que sobrepasa el trabajo para un espectculo y, en consecuencia,
para el espectador: algo que acerca el proceso orgnico del actor (siempre
artificialmente disciplinado, es obvio) al del performer, es decir el
hombre de accin.
tt
Ahora se trata para l de explorar las vas que, a travs del trabajo
sobre l mismo, puedan conduui al individuo (cada individuo, no slo
el actor de teatro) arecuperai 11 plenitud y la intensidad (y tambin la
precisin y la artificialidad i rmu ) propia del proceso orgnico a ese
nivel profundo y olvidado del teatro, que Grotowski llama ritual (por
ritual entiende toda experiencia fuerte, elevada, en la que la
Dcompleto del que acta, el performer,
una manera profunda y total y se expresa
rtmicamente, articulando el flujo de la vida segn formas visuales y
vocales).
Se trata, evidentemente i trabajo con aspectos claramente
iniciticos, esotricos, que p a el teatro o, ms exactamente, puede
tener en el conocimiento teatial uno de sus puntos de salida, pero que,
en todo caso, se plantea, como deca antes, rns all del teatro.
corporeidad, el proceso orgme
precisamente, est implicado de
7. L a tcnica y el valor del teatro
Y es precisamente desde
observaciones como conclusin
accin fsica (o, ms en general,
De hecho, durante todo el siglo,
observar, con respecto a este te
tendencia aesta bsqueda de lae
dominio y corno fin para transfon
es decir, en bsqueda y experienc
conocimiento convirtindose as
ste punto que quiero iniciar algunas
sobre esta bsqueda contempornea de la
dela accin escnica como accin real),
desde Stanislavski a Grotowski, se puede
ma, una tendencia constante, es decir, la
ccin fsica que sobrepasa el teatro como
liarse en experiencia y bsqueda espiritual,
ca no solamente de la verdad y del simple
en una quest un gnose.
2
3

o
f

3
7
56 M a r c o D e M a r i n e
No pienso, en particular, en los casos explcitamente esotricos, como
los de Rudolph Seiner o de George Gurdjieff, porque el liecho del que
hablo se ha planteado tambin a muchos de los Maestros que han
cambiado profundamente el teatro del sig
Stanislavski (el que ha sido transmitido p
Copeau de L'Ecole de Copiaus, de Artud
otros, entre ellos Grotowski, de quien acat
Cmo explicar esto? Se podra establ
vez que la investigacin emprico-tcn
profundidad realmente hasta el meollo, ;
(como ha sido en efecto frecuente en el ca;
o XX, por ejemplo al ltimo
3r Gorchakov y Toporkov) al
a Decroux, a J ulin Beck y a
-ode hablar.
;cer la hiptesis de que cada
ca sobre el teatro llega en
la base material, biolgica
o de esta cuestin), la misma
no ha podido evitar el plantearse, al mismo tiempo, y por este mismo
hecho, la cuestin del valor y del sentido d
llevado a considerar el teatro solament
vehculo, uno de los vehculos de la expe
medios para satisfacer necesidades tic
dependen mucho de la esfera del arte y de la esttica.
1teatro actual; y, a su vez, ha
e como un instrumento, un
riencia espiritual, uno de los
as, gnoseolgicas, etc., que
historiadores italianos) estn
te del siglo XX; el hecho de
dental que exclua la prctica
spiritual, una funcin para la
indo Taviani- parece ser un
hecho de unir trabajo fsico y
Como ha escrito Barba en su
4
Ciertos estudios recientes (sobre todo d
haciendo emerger una novedad importar
haber burlado ese tab de la cultura occi
teatral como vehculo de la investigacin
cual, por el contrario -observar Ferdin
instrumento particularmente idneo por e
trabajo mental en una visin indisoluble.13
ltimo libro: Los ejercicios fsicos son siempre ejercicios espirituales.
Pero se trata aqu de otro discurso con respecto al que yo me he
propuesto hoy. Por lo tanto, me acerco a la conclusin, no sin haber
resumido antes en cuatro puntos el sentido de mi aporte:
1. La accin fsica no llega a ser real en la escena ms que atravs de
la artificialidad de una estructura, por un lado, y de la organicidad de la
presencia integral del performer (cuerpo-mente sin divisin);
2. un mximo de materialismo (una encuesta tcnica muy desarrollada
sobre los principios del bios escnico) puede producir y ha producido
frecuentemente un mximo de esplritualismo, es decir, una
superproduccin de valorizacin metafsica, o en todo caso espiritual,
tica, del teatro;
3. una mayor atribucin del valor y del sentido en el teatro puede
producir y ha producido a menudo su
superacin del teatro como fin en s misn'
superacin o, al menos, la
o;
E n b u s c a d el a c t o r y d el espectador : comprender el t e a t r o ii 57
4. la accin fsica ha sido la va privilegiada de la que el teatro se ha
-servido para autosuperarse en el siglo XX.
Traduccin: Ana Cecilia Prenz.
Notas
Copeau, J acques, Le theatrepopulaire, Pars, PUF, 1941 (tambin en Registres I, Pars,
Gailimard, 1974:277-3)3).
2, Borie, Monique, ntonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources, Pars, Gailimard,
1989 (rad. i t A Artaud, II Teatro e l ritorno alie origini, Bologna, Nueva Alfa Editoriale,
1994, con un importante Prefacio de Ferdinando Taviani, sobre el cual tendr ocasin
de volver hacia el final de esta intervencin).
\ Borie, Monique, ibid: 1.
\ Cfr. Cruciani, Farizio, Comparazioni: la "tradicition de la naissance', Teatro estoria,
6, 1989. A este artculo pertenece la siguiente cita (10-12). Pero tambin es conocido el
libro Registipedagoghi e comunit teatralidad elNovecento, Roma, E & A Editori Associati,
1995 (1985), en el cual Copeau es una referencia central y constante, y enpartucularuno
de los dos escritos inditos aadidos a lareedicin postuma: Scappare dal centro: storia
di Copeau ( 245-271).
5. Artaud, Antonin, Un athltisme ajjictif, en Le theatre et son double, Pars, Gailimard,
1983 (en Oeuvres Completes, P.aris, Gailimard, vol. IV, 1964).
6. La expresin residuo arqueolgico pertenece a Barba, quien al inicio de la extensa
carta aRichard Schechner incluida en el ltimo captulo deLa canoa di carta, Bologna, II
Mu no, 1993: No es latcnica lo que me interesa, pero para alcanzar lo que me interesa
debo concentrarme sobre problemas tcnicos esenciales. L o que busco est sobre laotra
orilla del rio. Es por esto que me ocupo de canoas (213).
7. Konstantin Stanislavski, I I 'lavara dell atlore. Bar, Laterza, 1988; 419.
Vsevolod Mejerhold, L' attore biomeccanieo, Tes ti raccolti e presen la ti da Nicolaj
Pesocinskij, Milano, Ubulibri, 1993: 57.
9. J acques Copeau, L educazione dell 'atiere, in II luogo del teatro, ci t: 77.
10. Antonin Artaud, Oeuvres Completes, vol. IV: 155.
Citado en Marco De Marinis, Mimo e teatro riel Novecento, Firenze, La Casa Usher,
1993: 164.
IJ.Eugenio Barba, op. cit.
13 La superacin del dualismo cuerpo/espirit ha sido uno de los fines fundamentales
perseguidos por los maestros del teatro contemporneo: por ejemplo, Rudolf Laban, el
padre de la danza moderna, quien propone el concepto de pensamiento motriz y la
nocin de pensar en trminos de movimiento, se opone a la de pensar en palabras.
(Rudolf Laban, La maitrise du mouvement, 1950, trad. francesa de J . Callet-Haas y M.
Hasten, Arles, Acte Sud, 1994: 39).
Se trata de un grupo de entrevistas recogidas por L uis Masgrau, que sern publicadas
en el volumen de Marco De Marinis y Patrice Pavis (ed.), Dramaturgia dell'attore, en
prensa en Italia, Editorial Nuova Alfa (Bologna), v en Francia, enBoiiffoimeries (Lestoure).
H a c i a l a a c c i n e f i c a z . T e o r a y pr a c t i c a d e
LA, ACCI N EFI CAZ EN EL TEATRO DEL SI GLO X X
1, Se ha dicho que la sinestesia constituye un paradigma de la
expresin teatral (Mdani: 27), Algo es seguro: uno de los muchos
modos de leer las experiencias y las teorizaciones teatrales del siglo XX
(en particular, las vinculadas al advenimiento de la direccin y a la
llamada reteatralizacin) podra consistir precisamente en considerarlas
globalmente como un intento (enormemente diversificado en cada uno
de los casos, obviamente) de restituir al teatro la riqueza sinestsica y la
plurisensorialidad que haban caracterizado al espectculo occidental
entre, los siglos XV y XVII (por no mencionar pocas precedentes) y
que, desde el siglo XVIII en adelante, fueron siendo reducidas
drsticamente por efecto de la progresiva afirmacin de la ideologa
textocntrica y de un buen gusto ligado a cnones de literanedad realista
y refinada.
Ese tipo de espectculo se haba apoyado sobre todo en ios sentidos
bajos (desde el olfato al gusto y al tacto), que, con anterioridad, haban
sido casi siempre fuertemente
bastara pensar en la importanci
cultura teatral renacentista y bar
requeridos y muy bien considerados:
a de los perfumes y de las comidas en la
oca (plenamente orientada ha .da la serie
60 M a r c o D e M a r i n i s
banquete-fiesta-comedia), si bien una refe
por ejemplo, para la cultura teatral japn
conserva hasta hoy, casi sin modificacioi
que plantean el espectculo como una au
nica y verdadera excepcin de la redi
el teatro del siglo XIX (aunque entre ta
incunables del cinematgrafo: dioramas,
pera, con el tipo de fruicin discontir
teatros a la italiana y, en particular
prolongaciones del saln burgus, de
encia anloga debera hacerse,
;sa de la misma poca, la cual
es, este tipo de caractersticas
tntica fiesta de los sentidos,
ccin sensorial que caracteriza
uto nacan y se imponan los
panoramas, etc.) es quizs la
ua ala cual daba lugar en los
en los palcos, autnticas
ual se subrogaban todas las
funciones, comenzando por las agradables, transgresoras y
sinestsicamente satisfactorias, que iban mucho ms all del leopardiano,
y de todos modos fundamental, contemplar y ser contemplado (comida,
vida de relacin, juegos de seduccin, coi
.No por casualidad, lneas enteras de la experimentacin y de la
investigacin artstica contemporneas
tejo, sexo).
se han caracterizado por sus
intentos de rescatar los sentidos bajos (desplazados y censurados inclu-
iedad de buenas costumbres) y
;ia del espectador: piensd, por
rturistas y surrealistas, lleva a
y, luego, a la performance de
antica del involucramiento y
sive por razones antropolgicas por la soc
restituirlos al espectculo y ala experien
ejemplo, en la lnea que, de las veladas f
los happenings americanos y europeos
los aos sesenta, y pienso tambin en la t
del contacto fsico, que se desarroll en un mbito completamente
diferente, pero que desembocaba en una revaloracin anloga de
dimensiones perceptivas como el tacto, el gusto (el pan de Bread and
Puppet Theatre) y tambin el olfato.
Parecen lneas hoy estriles y probabl
(o bien -l o cual es lo mismo- actualmente son sometidas a una
aceleracin vertiginosa por las tecnologas multimediales einformticas:
en qu se est convirtiendo la sinestes
embargo, en los ltimos aos se pueden
inters por el teatro como experiencia fsica plurisensorial. Me refiero,
en primer lugar, al ya clebre Orculos del colombiano Enrique Vargas
[consistente en una suerte de itinerario inicitico que el espectador recorre
solo o en compaa de otros poqusimos viajeros, sometindose a una
mente lo son verdaderamente
1a en el mundo virtual?). Sin
advertir seales de un nuevo
larga serie de requerimientos sensoria
encuentros enigmticos, todos oscilante
violento, suave/fuerte, agradable/desagre
en general, una dimensin soft (cfr. Varg
es, adems de pruebas y de
>entre las polaridades dulce/
dable, aun cuando prevalece,
as)] o en el Edipo (subtitulado
E n busca del a c t o r y del e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r el tea tr o ii 61
Tragedia de los sentidos para un espectador) del italiano Teatro del
Lemming, para el cual se puede hablar de una situacin anloga, aunque
mucho ms circunscripta espacalmente, que, sin embargo, el espectador
vive en una condicin de no-visin, ya que es vendado al comienzo y
permanece as hasta el final del breve espectculo.
2. En el presente captulo, no me ocupar, sin embargo, de estas
experiencias recientes. Coherentemente con la orientacin del libro,
prefiero, en cambio, detenerme brevemente en algunos momentos clave
del nuevo teatro del siglo XX, en los cuales las instancias sinestsicas y
las exigencias de una activacin psicofsica del espectador fueron
repensadas en el interior de una rigurosa refundacin del hecho teatral,
apartir de sus elementos primarios, esenciales: el actor, la palabra, el
movimiento, el espacio.
La poca de oro de las sinestesias fue -como se sabe- la segunda
mitad del siglo XIX (cuyo inicio signaron de manera especial las.
Correspondencias de Baudelaire y el Soneto sobre las vocales de
Rimbaud). El teatro tambin particip de este entusiasmo sinestsico,
que no por casualidad resulta coetneo de las primeras y convencidas
tentativas de teatro sinttico o total (Wagner: Gesamtkunstwerkk,
Worttondrama), aunque, obviamente, sinestesia y sntesis son cosas,
diferentes.
Sin embargo, precisamente con el simbolismo y con su violenta
reaccin ala puesta en escena naturalista, las sinestesias hacen su entrada
triunfal en el teatro europeo. En efecto, stas encaman la permanente
oscilacin de las teoras y de las experiencias escnicas simbolistas en
tre la (polmica) reivindicacin de un teatro mental mallarmeano, basado
nicamente en laomnipotencia evocativa de la palabra (La palabra crea
la escena como lo dems, escribe Quillard), y la opuesta tentacin
sincrtica, es decir, el sueo de una contaminacin de los materiales
artsticos a travs de una especie de expresin total. El predominio
gradual de este ltimo lleva al. simbolismo teatral a tomar lo que se
delinear como su logro exclusivo; es decir, la identificacin entre teatro
y pintura y a alimentar una verdadera obsesin por los fenmenos
sinestscos, en la bsqueda de una estimulacin simultnea de los
materiales de la sensorialidad humana.1
Bastar limitarse a un solo ejemplo, que tiene el valor de ser inaugu
ral: la'preparacin del Cantar de los Cantares de Solomn, al cuidado
de Paul Fort (en el Thtre dArt de Pars, el 11 de diciembre de 1891),
62 M arco De M ari ni s
basado apartir del soneto rirnbaudianoen una cudruple orquestacin
de la palabra, de la msica, del color y del perfume de modo que, en cada
seccin de la obra, los materiales empleados actuaron simultneamente
como fuentes de estmulo de todas las modalidades sensoriales.2
Consignamos la partitura de la primera seccin del espectculo (eran
ocho en total). Ella implica i
Una orquestacin
de la palabra: en i iluminada por la o
de la msica: en do -
del color: prpura claro
del perfume: incienso.3
Resulta evidente, en sta y en otras propuestas similares, la intencin
de orientar la escena hacia una dimensin mgico-sagrada, de restituir
al espectculo el aspecto y la funcin de una ceremonia, de un ritual,
reactivando tambin la presunta unidad originaria de la sensorialidad
humana.4
3. Con el segundo ejemplo seguimos en el mbito del simbolismo,
comprendidas sus hiptesis rfico-esotricas, pero nos desplazamos al
'corazn de las revoluciones artsticas del siglo XX, en los aos del
advenimiento del arte abstracto y de la msica atonal. Se trata de La
sonoridad amarilla (Der gelbe Klang), pera escnica sinestsica
compuesta por Vasily Kandinsky en 1909, con la colaboracin musical
de Tilomas von Hartmann, y publicada tres aos despus en el almanaque
Der Blaue Reiter, junto a un escrito terico muy importante, titulado
Sobre la composicin escnica 5
Con respecto aPaul Fort faltan los perfumes pero, en compensacin,
cada uno de los elementos acsticos y visuales resultan mucho ms
elaborados y, sobre todo, mucho ms complejo el juego de las
correspondencias entre ellos. La pera, precisamente la composicin
escnica, se basa en el montaje de sonidos (msicas y palabras),
movimientos (de seres humanos y de objetos) y colores (escenas,
objetos y luces), segn una serie deposibilidades que va del acuerdo, la
cooperacin armoniosa alaaccin contraria (contraste, disonanci)
-coherentemente con el principio esttico fundamental de Kandinsky,
segn el cual en arte no rigen las mismas reglas del lgebra y, por lo
tanto, 2 puede ser obtenido no de 1+1, sino, ms bien de 1-1.6Y, sobre
E n b u s c a del a c t o r y del espectador: comprender el t e a t r o ii 63
todo, el movimiento rtmico debe ser montado en una'sue;re de anttesis
constante con respecto, a la msica y al color.7
(En este sentido, vale la pena notar que el texto de Schonberg para el
drama con msica La mano feliz (Die glckliche Hand), escrito entre
1908/1909 y 1913, en tanto elaborado de manera completamente
autnoma, se presenta estructuralmente similar o.La sonoridad amarilla,
que consista sobre todo en instrucciones para las luces y el cambio de
los colores y de las sombras c
La.otra diferencia fundam
oloridas sobre la escena).8
ental con respecto al Gesarntkunstwerk
wagneriano consiste en el hecho que en La sonoridad amarilla (y ms
en general en la composicin escnica abstracta teorizada por el gran
artista ruso) los diversos medios artsticos estn ligados por una necesidad
(y, por lo tanto, por una unicidad) no exterior sino interior: en otros
trminos, su unicidad no responde a fines representativos, sino
expresivos, tendiendo as a suscitar determinadas vibraciones
psquicas en el espectador. Aun ms, como escribe precisamente
Kandinsky, el drama consta aqu en definitiva de la totalidad de las
experiencias interiores (vibraciones psquicas) del espectador.9Pero,
de qu vibraciones se trata y cmo se obtienen? Sus referencias al
respecto resultan en extremo interesantes inclusive porque, como veremos,
sevinculan a experimentos y propuestas teatrales de mbito y de tradicin
muy diferentes (al menos, a primera vista).
Al comienzo de Sobre la composicin escnica, afirma:
el proceso psquico, indefinible y sin embargo preciso (vibracin),
es la finalidad de cada uno de los medios artsticos. Una totalidad
determinada de vibraciones es la finalidad de una obra [...] El
medio hallado en el momento oportuno por el artista es una forma
material de su vibracin psquica, a la cual l est obligado a
encontrarle una expresin. Si este medio es el adecuado, produce
una vibracin casi idnti
y cada uno de los medio
excepcin una vibracin
artista.10
aen el alma del receptor (...) Toda obra
s de la obra causan en todo hombre sin
que es sustancialmente idntica ala del
4. La hiptesis kandinskiana de una correspondencia objetiva, inclu
sive casi de una induccin automtica, entre vibraciones psquicas del
artista y vibraciones psquicas del receptor, pertenece a. una vasta
comente de las investigaciones artsticas contemporneas que ataen al
64
M arco De M ari ni s
signo eficaz y a la elaboracin (al descubrimiento) de una autntica
ciencia de los efectos en arte. Esta comente aparece caracterizada
por un trasfondo a veces teosfico y, de alguna manera, siempre
espiritualista y esotrico. Por otra parte, muy pocos artistas de las
de la palingnesis materialista
enos o contrarios a semejante
vanguardias histricas, inclusive en medio
de la Revolucin de Octubre, han sido a_
trasfondo.
El teatro no poda dejar de representar un terreno privilegiado, un
lugar de eleccin, para la problemtica del signo eficaz (entre otras cosas,
en su caso, dada la copresencia fsica de artista y receptor) y, en efecto,
as ha sido, comenzando por la gran temporada de las vanguardias rusas
a caballo de la Revolucin. Pero existe al menos un importante
precedente al respecto, el constituido por el futurismo italiano de Marinetti
y compaa.
Los futuristas italianos, con sus mani
sus propuestas escnicas (las lecturas
espectculos, pero, sobre todo, las f;
alternaban arengas, actos de provocacin,
de obras de arte figurativo, bataholas ent
los primeros en desplazar el meollo de 1
fiestos, sus textos dramticos y
Dblicas, las conferencias, los
mosas veladas, donde se
escenas sintticas, exhibiciones
eescenario y platea),11fueron
i problemtica teatral del plano
de la representacin al de la accin, es decir, en pensar el
espectculo como accin directa sobre la mente sobre los nervios, sobre
l fsico de los espectadores, no como la representacin de una
accin.12Una importante contribucin de la historiografa teatral reciente
ha puesto en claro cmo, detrs de la superficialidad ruidosa, provocativa
y, con frecuencia, ideolgicamente inaceptable del teatro futurista italiano
existe investigacin y, aun, ciencia. Y, aunque puede'decrse que ninguno
de estos objetivos se han cumplido verdaderamente, no deja de ser verdad
que el teatro de los futuristas precis su anuncio y suscit su necesidad,
ejerciendo tambin al respecto una influencia indudable sobre las
vanguardias rusas antes y despus de Octubre.13
5. La temporada teatral que se desarrolla en Rusia en las primeras
tres dcadas del nuevo siglo es, notablemente, una de las poco numerosas
edades de oro del teatro de todos los tiempos. Y lo es tambin por el
problema que estoy tratando de poner en discusin: el teatro como accin
eficaz basada en una manipulacin perceptiva, sinestsica y, sobretodo-
como se ver- sinestsica del espectador. Despus del estruendoso
preanuncio de los futuristas italianos -aunque en verdad, casi
contemporneamente a ellos- las vanguardias rusas tambin afrontan
est problema, que se vuelve objeto de numerosas experiencias de fuerte
radicalidad y de gran rigor sistemtico. Detrs de ellas se entrev, entre
otras cosas, el humus antroposfico en el cual se hunden las races
tentativas ms estrechamente sinestsicas como las de Kandinsky (pienso
en los experimentos de Munich en la poca del J inete azul),14del msico
Skriabin, de Alexandre de Salzmann y de Thomas von Hartmann (que
llegarn aser los principales colaboradores de Gurdieff, despus de haber
trabajado con J acques Dalcroze, pero tambin con Kandinsky, el segundo,
como acabamos de ver), del prncipe Serguei Volkonsky, quien haba
sido el principal interlocutor en la conferencia de Kandinsky sobre Lo
espiritual en el arte y, despus de haber trabajado con Dalcroze, haba
publicado ensayos sobre el movimiento rtmico como cualidad universal
de la expresin humana, convirtindose en maestro de rtmica nada
menos que para Stanislavski.15
Pero no hay duda de que, en Rusia, son dos los artistas-tericos que
ms han contribuido a llevar adelante, conceptualmente y en el plano
prctico, la problemtica de la accin eficaz en el teatro. Se trata de
Meyerhold y Eisenstein. En el primer caso, nos encontramos en presencia
deuno de los ms grandes hombres de teatro de todo el siglo, con una
trayectoria de ms de cuarenta aos, que parte del Teatro de Mosc y
del magisterio de Stanislavski para arribar a la teora biomecnica, a
travs de la progresiva puesta en discusin de los movimientos escnicos,
Y por lo tanto del entrenamiento del actor como cuestin clave para una
renovacin radical del hecho teatral. En el segundo caso, con Eisenstein,
estamos en cambio frente a uno de los que -como se sabe- han
contribuido a inventar el cine y su lenguaje, pero que, antes de pasar a la
dcima Musa (considerada el nivel actual del teatro), todava muy
joven, vivi una interesantsima temporada teatral, entre 1919 y 1924,.
hecha de espectculos realizados, muy audaces aunque no siempre
logrados, de proyectos para espectculos no realizados, de un decisivo
encuentro con Meyerhold en el otoo de 1921 y de dos importantsimos
escritos tericos. Me detendr en Eisenstein, -ms que en Meyerhold,
Porque su aporte al teatro, en general, est an desvalorizado, no obs
tante la originalidad y la fuerza de los conceptos que focaliza entre 1922
y 1924.
Son dos, sobre todo, los escritos tericos que aqu nos interesan, pero
n debemos olvidar que la teorizacin de Eisenstein sobre la accin
eficaz en el teatro es contempornea alas preparaciones de espectculos:
En busca del ac to r y del e s p e c t a d o r : comprender el teatr o ii 65
66 M a r c o D e Mari ni s
entre ellos, el primero, El mexicano (tomado de un cuento de J ack Lon-
don), en el otoo de 1921, alberg un verdadero encuentro de box (aunque
con resultado preestablecido) en un ring puesto sobre el escenario (pero
que, originariamente, Eisenstein haba querido en la sala, en medio del
pblico); el ltimo Mscaras antigas (1924), realizado en una verdadera
fbrica de gas. Entre ambos, el espectculo ms importante, El ensayo
(1923), en el que el drama de Ostrovsky Hasta el ms astuto cae fue
transformado -con la colaboracin dramatrgica de Tretjakov- en una
especie de revista poltica circense (Fevralsky) con los clsicos nmeros
acrobticos, clownescos, pantomimas y caf-chantant, en una sala
transformada en una suerte de arena de circo.16
A propsito de El ensayo, escribi Ornella Calvarese:
La eficacia teatral era antes que nada el resultado de una cualidad
temporal emptica de las lneas-movimiento trazadas por los
actores, sin la cual habra sido imposible poner al espectador en
condiciones de aceptar el evento extraordinario creado por la
accin escnica: lo verbal se transmutaba en espacial, lo sonoro
en visual en una bablica y festiva sinestesia perceptiva.17
Los dos textos tericos fundamentales fueron escritos en 1923 y, por
lo tanto, estn vinculados a. El Ensayo: se trata, ms precisamente, de un
manifiesto programtico, El montaje de las atracciones y de una detallada
recensin a una pera alemana Ausdnicksgymnastik de Rudolf Bode,
terminada el ao anterior, con el ttulo de El movimiento expresivo, en
cuya redaccin colabor tambin Tretjakov y que no fue nunca
publicada.18stos presentan ya desde el ttulo las dos nociones atravs
de las cuales Eisenstein desarroll su reflexin sobre la accin eficaz,
mientras estaba experimentando sobre ellos en forma prctica: las
atracciones y ios movimientos expresivos.
Antes de pasar a examinar ms detalladamente estas dos nociones,
recordemos que el inters de Eisenstein por la accin eficaz no fue
episdico ni momentneo, ligado a su breve pasaje por-el teatro: en
realidad, con otros conceptos elaborados o hechos propios en los aos
teatrales (pinsese en el otkaz o rechazo de Meyerhold) la accin
eficaz ser hasta el final (junto, por ejemplo, con la organicidad) uno
de los aspectos centrales de su esttica, hasta el punto de poder escribir
en uno de los ltimos textos: Mi arte, y el arte de comprender sus tareas,
es, y con razn, heredero del arte de la magia, de su ala mgica. No se
vj BUSCA del ac to r y d e l espectador: comprender el t e a t r o
trata de reflejar ni de explicar, sino con ella (y atravs de ella) decumplir
una accin eficaz.19
En cuanto a los dos conceptos que nos ocupan, hay que observar que
el primero aparece ya en una intervencin de 1922., en la que Eisenstein
introduce laidea de un teatro d
67
las atracciones, o sea, un teatro del
espectculo-fantasmagora entendido de una forma nueva: un teatro cuyo
deber formal consiste en actuar eficazmente sobre el espectador con
todos los medios de los que dispone la tcnica moderna; un teatro en el
que el actor ocupe un lugar equivalente al de una ametralladora cargada
con salvas que dispara sobre el pblico, al del piso de la platea que se
tambalea o al de un leopardo amaestrado que siembra el pnico entre los
espectadores.20
Esta idea del actuar eficazmente sobre el espectador con todos los
medios adisposicin se hace ms precisa el ao siguiente en el concepto
de montaje de atraccin y luego se desarrolla ulteriormente en el de
movimiento expresivo.
de las atracciones, en el cual -claro
n prstamo del cine, al cual Eisenstein
cortante como el segundo. Es decir, lo
teoriza es lo que l haba tratado de
Comencemos desde Montaje
est- el primer trmino (tomado e
pasar el ao siguiente) es tan im
que el manifiesto programtico
realizar con el El mexicano y con el El ensayo, sobre todo: llevar a
primer plano la reaccin psico-fisica del espectador con respecto a la
narracin del texto y, por lo tanto, a su representacin: El espectador es
puesto en la condicin de material fundamental del teatro: modelar ai
espectador segn una tendencia
tarea de cualquier teatro utilitario
sanitaria).21
El instrumento para modela
precisamente en laatraccin:
disposicin de nimo) deseada es la
(propaganda, publicidad, instruccin
r al espectador es individualizado
La atraccin (desde el punto de vista del teatro) es cualquier
momento agresivo del teatro, es decir, cualquiera de sus elementos
que ejerza sobre el espectador un efecto sensorial o psicolgico,
mte y calculado matemticamente, de
minados estremecimientos emotivos,
untos, determinan en quien percibe la
condicin para receptar el bulo ideal y la conclusin ideolgica a la
que tiende el espectculo [sta] es un elemento autnomo y
primario.de la construccin del espectculo: la unidad molecular,
verifieado experimentalme:
modo tal de producir deter
los cuales, a su vez, todos j
M arco D e M ari ni s
es decir, constitutiva de la efic
general.22
encia del teatro v del teatro en
Por lo tanto, el espectador como mbito u'objeto del trabajo
dramatrgico, en lugar del texto y tambin del espectculo; el espectador
como entidad psicofsica, cuerpo-mente para trabajar (como decan
en aquellos aos tambin Meyerhold y Foregger),23para manipular, del
ua reaccionar. Y se ha observado
er teatro, el arte de la direccin,
cual organizar las sensaciones y ante el c
correctamente que, de este modo, hac
en cierta medida se vuelve alquimia, poesa, msica o magia.24
Pasemos ahora a El movimiento expresivo. Al ir del primer texto al
segundo, Eisenstein profundiza ulteriormente la cuestin de la accin
eficaz en el teatro (se trata -es la ocasin de subrayarlo- de una trayectoria
y de un desarrollo lgicos, tratndose de un escrito coetneo, cuya
razn principal radica quizs en su meno
y lo hace concentrando la propia atenci
entidad psicofsica, la del actor, propue
ese trabajo dramatrgico que tiene por
Mientras en el primer texto todo i
creativo concurren a la vez a producir esa unidad molecular del teatro, y
r vinculacin directa a El ensayo);
n sobre otro cuerpo-mente, otra
sto como el principal sujeto de
sede y objeto el espectador,
enguaje escnico y todo sujeto
aqu el efecto de atraccin es en
sus movimientos expresivos, es
de su eficiencia, llamada atracciones,
buena medida requerido al actor y a
decir, orgnicos.
Para Eisenstein son expresivos, es
eficaces, estos movimientos (pero por i
los gestos1y las otras acciones fsicas, s
emisiones verbales) que el actor cumpl
involucran la totalidad del organismo humano, y que -independientemente
de la parte anatmica directamente implicada- tienen origen en el centro
de gravedad, y, por lo tanto, no son ni perifricos ni superficiales-exteriores
(se trata de dos principios, el principio de totalidad y el principio del
centro de gravedad, que Eisenstein deduce de la teora de Bode).
Los movimientos expresivos-orgnicos tienen una doble propiedad:
decir orgnicos y por lo tanto
novmientos, l no entiende slo
ino tambin el uso de la voz y las
con todo el cuerpo, es decir, que
1) la de suscitar en quien las cumple
unidad orgnicaun cierto estado de
de provocar en el espectador una det
emocin (la cualidad de atraccin de lo
"consistir en un estado de nimo an
sobre la base del principio de
nimo emotivo elemental y 2) la
mimada respuesta, de crear una
smovimientos) ,25Esta respuesta
ogo al qu "siente" el'actor y q *
pasar al espectador por induccin, apoyndose sobre lo que Eisenstein
En bu sc a d el a c t o r y d el es pec t a d o r : c o mpr e n d e r el t ea t r o i i 69
llama aqu contagiosidad mmica y a la cual se ha dado el nombre
cientfico de cinestesia, para designar el conjunto de los efectos, de la
reacciones determinadas por la sensacin y por la percepcin del
movimiento de un ser humano (que la ciencia hoy tiende a explicar, sobre
todo, en base a una habilidades innatas, genticamente determinadas).26
Citemos extensamente los fragmentos clave de este escrito:
Gracias a esta construccin del movimiento escnico, se le exige
menos al actor revivir las pasiones del personaje, de la imagen,
. del carcter, de la emocin o de la situacin, dado que la
revitalizacin, en cuanto resultado del movimiento expresivo del
actor, se transfiere all en donde debe estar, es decir, en el pblico.
Abactor no le queda otra cosa que un trabajo absolutamente
pilogo al del artista circense o del atleta, o sea la superacin de
obstculos dados precedentemente, cuyo fin es el movimiento
expresivo en cuanto nico responsable de la emocin del pblico.
(...) El efecto de atraccin del movimiento expresivo (o sea el
efecto psicolgico sobre el pblico, calculado precedentemente)
est garantizado; ante todo, porque cada momento de lucha o de
trabajo real y orientado a un fin atrae sobre s la atencin del
pblico, y, en segundo lugar, porque el movimiento expresivo
construido sobre una base orgnica correcta es capaz de suscitar
este tipo de emocin en el espectador, quien, automticamente,
reproduce en forma ms dbil la totalidad del sistema de los
movimientos de los actores: como resultado de los movimientos
efectuados, las tensiones musculares embrionales se convierten
para el espectador en la emocin requerida.27
Eisenstein (con la ayuda de Tretjakov) pone en discusin, a partir de
Rudolf Bode, esta idea del estado emotivo inducido en el espectador por
contagio mmico, o bien por efecto cinestsico, por los movimientos del
actor, pero sintetizando un vasto espectro de propuestas tericas y de
hiptesis cientficas elaboradas por los autores y por las disciplinas que
en aquellos aos se ocupaban de los mecanismos de la percepcin: desde
psicologa experimental hasta la psicofisiologa, desde la reflexologa
hasta la psicologa de la esttica; desde William J ames, por otra parte
Cltado inmediatamente despus en el texto, hasta los reflexlogos rusos
Bekteriev y Pavlov; desde Wuiidt y Klages hasta tericos de la empatia'
Corno Lipps y el pensamiento esttico de Florensky.28
70
M a r c o D e M a r n i s
Pero lo ms importante es subrayar que, apartir del mismo abanico
de influencias cientficas y, .sobre todo, sobre la base de un muy largo
trabajo prctico, artstico y pedaggico, 'en aquellos aos, estaban llegando
alas mismas conclusiones que Eisenstein el ya recordado Meyerhold, su
maestro de teatro, con la Biomecnica, y un poco ms tarde -en los aos
30- llegar a ellas tambin Stanislavski con el mtodo de las acciones
fsicas, aunque ni uno ni el otro pondrn nunca en discusin tan
explcitamente el nexo inductivo que vincula, por va anestsica, el estado
de. nimo del actor (a su vez inducido por .el movimiento orgnico, o bien
por la accin fsica) con el del espectador,29
6. Con la teorizacin de Eisenstein sobre los movimientos expresivos
(pero tambin con las ms o menos coetneas de Meyerhold y de
Stanislavski) la cuestin de la eficacia en el teatro .es .remitida
fundamentalmente ala de la eficacia del actor, de sus movimientos, de
sus acciones escnicas.
- Utilizando los trminos propuestos en estas pginas, podramos decir
que tal teorizacin se desplaza del plano de la sinestesia al de la cinestesia,
o bien para ser ms exactos -y no me parece un juego de palabras vaco-
ai plano de la sinestesia de la cinestesia, es decir, de los efectos
sinestsicos, de plurisensoriaiidad, que. provoca en el espectador la
percepcin de los movimientos escnicos; sean stos orgnicos o
expresivos, segn el lxico del gran director ruso (que an en este caso,
sin embargo, no se distanciaba demasiado del de los otros maestros de
la escena de principios de siglo).
Con el desplazamiento de la problemtica de la eficacia en el teatro
del plano de la sinestesia al de la cinestesia se plantean las bases para
una experimentacin terico-prctica, cuyos puntos sobresalientes
coinciden, en gran medida, con algunos de los momentos fundamentales
de la tradicin de lo nuevo en el teatro del siglo XX, desde Artauc a
Decroux, desde Grotowski aBarba.
Naturalmente, desde un punto de .vista meramente cuantitativo y
descriptivo (lo podramos llamar el punto.de vista de la crnica) sera
ms justo decir que estas dos lneas de investigacin (sinestesia/
cinestesia) conviven,paralelamente a lo largo de todfc. el siglo, con
encuentros eintercambio tambin significativos. Pero, desde un pnto
de vista cualitativo einterpretativo (es .decir, desde el punto de vista de la
historia) es ms, interesante subrayar cmo casi siempre una
piofuncizacin real de la cuestin de la eficacia en el teatro ha llevado a
En busca del ac to r y del espectador: comprender el teatr o i 71
.
desplazar la investigacin del plano de las estrategias sinestsicas al de
las estrategias anestsicas; y, t
ha sucedido esto no slo pasar
odava ms interesante es observar cmo
do de un terico al otro, de un artista al
otro, sino tambin en el interior de la trayectoria de un mismo artista-
terico, como por otra parte, y
del fulmneo cortocircuito rus
mismo vale sustancialmente p
Stanislavski pedagogo einvent
Stanislavski del mtodo de las
trayectoria de Meyerhold del te
a sea ha visto en el caso de Eisenstein y
;o atraccin-movimiento expresivo. Lo
ara el pasaje de Stanislavski director a
or del llamado Sistema, y, sobre todo, al
acciones fsicas; como tambin para la
ro convencional de la primera dcada
del siglo a la Biomecnica de los aos veinte y treinta.
Algo similar sucedi tambi
,n en el itinerario de otras dos grandes
personalidades del nuevo teatro contemporneo: Artaud y Grotowski.
7. Artaud fue quizs el ho
elaborado las visiones ms fuer
Con l, la problemtica de la
mbre de teatro contemporneo que ha
es y ms fascinantes de un teatro eficaz,
eficacia en el teatro se radicaliza: ya no se
tratasolamente degolpear los sentidos del espectador, su sistema nervioso,
de provocarle una especie de shock psicofsico, que puede ser a su vez
preanunco de reacciones emotivas eintelectuales (en particular, de tomas
deconciencia ideolgicas, en el caso de los artistas en la Rusia post-
revolucionaria); para Artaud, con el Teatro de la Crueldad setrata de actuar
mucho ms profundamente sobre el espectador, de transformarlo
intimamente, integralmente, de manera duradera y hasta permanente,
mediante una accin escnica que pase por sus sentidos, sus msculos, pero
sin detenerse en ellos. La puesta enjuego es, en sntesis, el acceso aun .grado
de conciencia superior, a la dimei
laque l llama -en los aos treii
la acepcin no filosfica, sino
precisando (en el I Manifiesto se
travs de la piel se podr hacer en
El teatro es el nico lugar
isin de la conciencia verdadera, autntica,
ta- metafsica, usando este trmino en
del pensamiento tradicional, esotrico y
)bre el Teatro de la Crueldad) que slo a
L iar la metafsica en los espritus:30
en el mundo y el ltimo medio colectivo
que nos queda, para tocar directamente el organismo y para agredir.
en lo perodos de neurosis
atravesamos, tal mezquii
que sta no es capaz de j
Si la msica influye sobi
espirituales que les ofrec
y de mezquina sensualidad, como el que
la sensualidad con medios fsicos a los
esistrse.
elas serpientes, no es por las nociones
:, sino porque las serpientes son largas,
desenrollan toda su longitud sobre la tierra, y tocan el suelo casi
con la totalidad de su cuerpo; de tal modo, las vibraciones musi
cales que se transmiten a la tierra las alcanzan con delicadsimo y
largusimo mensaje. Y bien, propongo actuar sobre los
espectadores como los encantadores con las serpientes y hacerles
encontrar a travs del organismo las sensaciones ms sutiles (...)
Propongo, por lo tanto, un teatro en el cual imgenes fsicas
violentas despedacen e hipnoticen la sensibilidad del espectador
arrastrado por el teatro como por una turbina de fuerza superior.31
Si sta es la eficacia a la cual el teatro debera aspirar (sabiendo por
otra parte que, hacindolo asi, cesa de ser espectculo,.representacin),
entonces se vuelve totalmente claro por qu Artaud elige esos dobles
del teatro y no- otros: la metafsica, la alquimia, la magia, la crueldad,
todos ellos prcticas y concepto que implican una transformacin radical
e irreversible, un.cambio permanente de estado (el teatro debera
rehacer la vida, no imitarla, dice tambin en los aos treinta).
Es interesante notar algo: en realidad, Artaud parte de una nocin
dbil de eficacia (grosso modo, la ela
Rusia, pero no slo all: sta le llegab
futuristas-dadistas-surrealistas en Francis _
fuerte, la que acabo de ilustrar, Pero todava ms interesante es que el
pasaje de la eficacia dbil (como manipulacin perceptiva y psicofsica
del espectador) a la eficacia fuerte (como transformacin duradera e
integral del ser humano) coincide con la transicin de la fase de los aos
veinte (Teatro Alfred J arry), cuando Artaud, trabajando y razonando
como director de vanguardia, conceba el espectculo de manera
sustancialmente sinessca como un preordenado concierto de materias
expresivas (las de la palabra, del gesto, del movimiento, de las relaciones
espaciales, etc,), y en el cual el actor tena un rol secundario, de signo
concreto entre los otros signos concretos,32en la fase sucesiva del primer
Teatro de la Crueldad, en cuyo centro decididamente se encuentra el
actor, el actor capaz de producir signos eficaces, es decir, el hombre
en accin, o bien el atleta del corazn.33
Para ser todava ms precisos, se podra individualizar un momento
de cambio en el interior de la misma temporada, traspuesto literariamente
en. las pginas de El teatro y su doble, cambio que sufre luego una
aceleracin irreversible en torno a la mitad de la dcada en cuestin,
gracias, sobre todo, al viaje a Mxico en 1936. En efecto, s al comienzo
7 2 M a r c o D e M a r i n s
borada por las vanguardias, en
a tambin de las experiencias
y en Italia) y llega a una nocin
de los aos treinta, es decir, en la fase inaugural del primer Teatro de la
Crueldad, es todava el director quien tiene el control en la visin artaudiana
y el actor -como lo demuestran los dos manifiestos- permanece an en
un segundo plano, importante s, pero no central ni mucho menos
autnomo, entre 1934 y 1936 (como lo prueban los escritos ms tardos
sobre su clebre antologa: en particular, el prefacio El teatro y la cultura
y El atletismo afectivo, ambos al menos revisados despus de la
experiencia con los Tarahumara; y tambin naturalmente los textos
mexicanos) parece producirse un cambio que progresivamente lleva al
actor al centro de la teoresis, como en el fondo haba sido en los orgenes
del itinerario prctico e intelectual del Artaud en el teatro, es decir, en la
poca del aprendizaje con Charles Dullin. Son numerosos los indicios y -
conjuntamente- las razones de esta diferencia o cambio: la radicalizacin
de la idea del teatro como accin eficaz, tanto directa, por contacto,
como a distancia; la clarificacin y extremizacin de la contraposicin
Oriente/Occidente sobre la base de una nocin antropolgica de cultura
autntica-necesaria como medio, re finado para comprender y ejercer
la vida,34cultura en accin, verdadera cultura [que] acta atravs
de la exaltacin y la fuerza,35cultura orgnica, que se funda en una
idea materialista del espritu36la contraposicin cada vez ms neta, y en
forma incompatible, con respecto al teatro-espectculo, de un verdadero
teatro cuya finalidad es la de romper el lenguaje para alcanzar la vida, '
como Artaud escribe una vez ms en el prefacio a El teatro y su doble?1
Todo esto contribuye a devolverle al actor (en cuanto ser humano,
antes y ms que en cuanto artista) un -rol esencial en la visin teatral
artaudiana; como en los inicios - yo deca- aunque luego este actor es ya
radicalmente diferente, no slo con respecto al del teatro corriente, sino
tambin con respecto al actor-improvisador (transparente, lo llam
Ruffmi) acerca del cual|d haba divagado a comienzos de los aos veinte.38
Tres imgenes muy diferentes entre si (al menos en apariencia) contribuyen
a definirlo: adems del ya citado atleta del corazn,39el actor chamn
(brujo-sanador) y el supliciado que da indicios (o signos) del patbulo.40
Indagar afondo estas tres imgenes implicara un esfuerzo completamente
exorbitante con respecto a los objetivos y a la perspectiva del presente
captulo. Me limitar por lo tanto a hacer referencia a una especie de
identikit comn que ellas permiten, si son confrontadas o al menos
yuxtapuestas, sobre todo por lo que respecta a la problemtica de la eficacia.
Y, entonces, ser necesario comenzar precisando que, en este actor
del verdadero teatro, la tcnica y los conocimientos relativos a ella son
En bu sc a d el a c t o r y d el es pec t a d o r : c o mpr en d er EL TEATRO II 73
74 M a r c o D e M a r i n i s
fundamentales, pero van mucho ms all del plano expresivo/representativo
para tender, precisamente, al simblico; es decir, al de la eficacia real.
Dicho de otro modo, en l la tcnica va mucho ms-all de la, sin em
bargo, decisiva conquista de la accin consciente para considerar tambin,
y sobre todo, laposesin y el control de fuerzas, la adquisicin de poderes
que, faute de mieux, 110 pueden ser definidos ms que como mgicos y
que lo vuelven capaz de actuar real y profundamente sobre el espectador.
Todo esto, no obstante las apariencias, no tiene nada que ver con un
misticismo o esoterismo vagos y confusos. Una vez ms, y siempre cada
vez ms, en la visiones de Artaud, todo parte del cuerpo y pasa a travs
del cuerpo: la sabidura eficaz del acto-chamn es, bsicamente,
conocimiento real del propio cuerpo-mente (o cuerpo-espritu).
En la base (o por detrs) del actor-chamn, ministro de fuerzas, existe
(debe existir), por lo tanto, el atleta del corazn, maestro de la accin
fsica. Alcanzar las pasiones atravs de sus propias fuerzas, ms que
considerarlas abstracciones puras, confiere al actor una maestra que lo
equipara a 1111 autntico sanador (...) Saber anticipadamente qu puntos
del cuerpo es necesario tocar significa lanzar al espectador a trances
mgicos.41
En otros trminos, el teatro de la eficacia radical, que utpicamente
es el primer Teatro de la Crueldad (y todava ms radicalmente ser el
segundo, en los aos cuarenta, despus de la internacin en el
manicomio)42sefunda en la alianza, an ms en la sustancial identificacin
de poesa y ciencia, de magia y matemtica; ya que en ste la eficacia
del signo teatral depende enteramente de su capacidad cinestsca y
sta, a su vez, es funcin de su precisin absoluta, esto es, de una precisin
absoluta que no es tecnicismo exterior o mecnico, sino un controlar y
dar forma al proceso orgnico, al flujo de la vida, en su acepcin ms
alta y autntica (Pero quin lia bebido de la fuente de la vida? es la
pregunta .que cierra El teatro y su doble).43
8.- Resulta muy interesante el hecho de que la cuestin de la eficacia
en teatro se replantee en trminos anlogos en general (aunque no con
igual radicalidad utpica) tambin en el itinerario teatral de Grotowski.
En Grotowski se pasa de una eficacia dbil a una eficacia fuerte (con
la clebre definicin de Hacia un teatro pobre, que sirve de presupuesto
comn y de trmino medio el teatro es un acto generado por las reacciones
y por los impulsos humanos [...] es, al mismo tiempo, un acto biolgico y
un acto espiritual),44aunque al final, esta eficacia concierne, en primera
instancia, al performer y no al espectador: dela smestesia de los primeros
E n bu sc a d el a c t o r y d el espe CTADOR: c o mpr e n d e r el t ea t r o i 75
s los espectadores estaban tambin
a anestesia del teatro pobre fundado en la
ectadores-testigos, del actor santo y de
espectculos (en los cual
involucrados fsicamente) a 1
eficacia a distancia, para esp
su proceso de autopenetracin.
En la lnea de la tradicin de os grandes reformadores est tambin
laposicin de Grotowski respecto al proceso creativo del autor: en par
ticular, como ya hemos visto, en torno de la necesidad de que ello resulte
rtificialidad y orgamcidad, obien de forma
interioridad, y con respecto al hecho de
:penda en gran parte de la capacidad del
jspontaneidad.
Y en el caso del maestro polaco, la profundizacin y la radicalizacin
deuna dialctica continua de
y espontaneidad, precisin e
que, por ende, su eficacia de
actor de adquirir una nueva
dela investigacin sobre la a
all del espectculo y ms al
mitad de los aos setenta en e
ccion eficaz han llevado muy rpido ms
de la representacin. Desde la segunda
delante, la investigacin de Grotowski se
vuelve, en efecto, una indagacin sobre los fundamentos de las artes
performativas, sobre sus bas^s pre- o trans-culturales, tendiente a
descubrir (redescubrir) principio^de una dramaturgia objetiva de los
efectos,45cuyas finalidades >utilizaciones se plantean netamente ms
all de las estrictamente ar spectaculares, teniendo en cuanta en
primer lugar quin hace, q :a (el actuante o performer) y no ya
quin asiste, quin mira (el espectador).
Esto es, sustancialmente, El arte corno vehculo: la investigacin de
una accin eficaz dirigida sobre todo ala persona que la ejerce, hacia el
actor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre s
mismo orientado primariamente ya no ms al arte del teatro, sino al arte
dela vida, al arte de vivir.46
Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto mximo
al que lleg la indagacin grotowskiana alrededor del teatro como acto
biolgico y espiritual conjunto, o sea en tomo del teatro eficaz.47
1) Aunque sta se site en el extremo opuesto respecto a El arte
como presentacin (es decir, al teatro de los espectculos de los aos
sesenta), El arte como vehculo, al contrario de las dos fases que la
haban precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de la
Fuentes), recupera alguno de mu>elementos relativos al artesanado, al
oficio teatral, comenzando poi el trabajo tcnico-creativo de composicin
referida a las diferentes \ cisiones de ction (la Accin), autntica
partitura espectacular, puesta en claro a partir de 1986 por el Workcenter
de Ponedera.48
76 M arco De M a r i n i s
2) Esto significa que, la falta de fines
implica necesariamente la falta de obras,
ms interesados en el espectculo sin rec
indispensables contraintes tcnicas de su
profunda diferencia est en los objetivos y
del proceso creativo que el opus supon
espectador de su horizonte.
Entre otras, J a diferencia est en el
En el espectculo, la cuestin del montaje est en el espectador;
en El arte como vehculo el m
actuantes, en los artistas que acta
jito del montaje est en los
n (...) cuando hablo de El arte
como vehculo me refiero a un montaje cuyo mbito 110 est en la
artsticos y de espectculo no
il contrario: se puede no estar
lazar con ello el opus y las
puesta en claro. La verdadera,
por ende, en las modalidades
:: es decir, en la ausencia del
mbito del montaje.
percepcin del espectador, sino en
vehculo es como un ascensor mu}
canasta tirada por una cuerda, con cuya ayuda el actuante se eleva
hacia una energa ms sutil, para descender con ella hasta el cuerpo
instintivo. Esta es la objetividad del ritual.
Si El arte como vehculo funciona
canasta se mueve por aquellos que !
como vehculo el impacto sobre el
el que acta (...) El arte como
primitivo: es una especie de
existe esta objetividad y la
hacen la accin (...) En El arte
actuante es el resultado.49
Grotowsk vuelve sobre este punto esencial tambin en ese breve texto
sin ttulo (fechado Pontedera, 4 de julio de 1998), que con toda probabilidad
es uno de sus ltimos escritos y al cual, por
que pueda ser, quiso, en todo caso, darle
ms acotado a las circunstancias
alor de testamento:
Cuando hablo del arte como vehculo, me refiero a la verticalidad.
n energtico: energas pesadas
as de la vida, arios instintos, a
Verticalidad, el fenmeno es de ord
pero orgnicas (ligadas a las fuerz
la sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La cuestin de la
verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -en un
cierto sentido se puede decir entre comillas cotidiano- a un
nivel energtico ms sutil directamente hacia la higher connec-
tion. Indico simplemente el pasaje, la direccin. Ah hay tambin
otro pasaje: si uno se acerca a la alta conexin es decir, en
trminos de energa, si se acerca ala energa mucho ms sutil- se
plantea una vez ms la cuestin d
til en la realidad ms ordinaria, li.
s descender trayendo este algo
;ada a la densidad del cuerpo.30
En busca del a c t o r y del espectador: comprender el teatr o II 77
3) Sin embargo, asu vez, el hecho de que el opus no se piense en
funcin de un espectador y de la eficacia que deber ejercerse sobre l
no excluye, en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, si
es que aqul se muestra. El mecanismo es una vez ms el de la induccin,
que funciona ya sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante y
espectador. Por induccin es necesario entender, tambin en este caso,
la capacidad de que un proceso orgnico bien preparado y correctamente
conducido-estimule por va cinestsica uno anlogo, y requiera, de todos
modos, una respuesta psicofsica determinada en quien lo mira.
4) En el Arte como vehculo, el proceso orgnico consiste
sustancialmente en la elaboracin de acciones fsicas (acting score,
partitura externa u horizontal) que involucran de manera total (cuerpo-
mente) el organismo del performer y, por eso, son capaces de provocar
en l resonancias internas (inner actino, partitura interna o vertical),
las cuales consisten fundamentalmente como recin hemos visto- en
experimentar transformaciones de energa, es decir, diferentes
cualidades de energa. Como precisa Tilomas Richards, el principal
colaborador de Grotowsk en el Workcenter de Pontedera desde 1986
en adelante, el nico responsable efectivo del proceso creativo para
Action,51y hoy -despus de su desaparicin- propiamente continuador
de esta investigacin junto a Mario Biagni, el trabajo sobre la-
transformacin de la energa no tiene nada, que ver, al menos
conscientemente, con los fenmenos del trance y de la posesin o con la
personificacin religiosa de fuerzas, como en el candombl o en el vud.52
5) La puesta en marcha del proceso orgnico del performer est
predominantemente confiada aqu a los cantos vibratorios tradicionales
(sobre todo, los del rea afro-caribea) porque se trata de cantos-
cuerpo,S3es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, an
ms, con toda la persona, en su integridad psico-fsica, en total fusin
cuerpo-mente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con el
cuerpo y actuar con la voz, se vuelven la misma y nica cosa. Se danza
el canto y se canta la danza. Podramos decir, volviendo al tema que nos
ocupa, que quien asiste a ellos sufre, adems del efecto cinestsico,
tambin una tpica interferencia sinestsica: llega a ver el canto y a
escuchar la danza. - '
9. Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que le
sucede a Esenstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos
espectculos, escribe luego en El vnculo inesperado, nosotros,
efectivamente, omos el movimiento y vemos el sonido.54
Pero esto es tambin lo que sucede en el ultimsimo teatro de Artaud,
al cual l da vida despus de salir de manicomio de Rodez, en la primavera
de 1946, y que he propuesto llamar segundo Teatro de la Crueldad:55
un teatro de voz, consistente concretamente en lecturas de textos,
conferencias y programas radiofnicos (el clebre Pour en finir avec le
jugernent ele Dieu) y basado en una intensiva sonorizacin/fonetizacin
de la escritura, la cual, por otra parte, naca ya como escritura vocal
(Paul Thvenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneracin
fsico-corprea de la palabra y del lenguaje. Los ltimos textos de Artaud
se deben leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (como
ideogramas, como dibujos, como sus dibujos coetneos); constituyen en
conjunto, para usar dos expresiones acuadas por l con gran acierto,
xilofonas verbales y xilofonas algo donde -al pie de la letra-
aparece la madera, es decir, donde el sonido se deja ver, se muestra.
Escuchar la escritura (y el dibujo) y ver el sonido.56Como en el Kabuki
de Eisenstein, como en el Arte-vehculo de Grotowski.
Traduccin: Beatriz Trastoy
/ 8 M a r c o D e M ari ni s
Notas
1U. Artoli, Teorie della scena, c i t . : i 71. A propsito, vase V, Segalen, Les synesthsies
et l cole symboliste, Monpellier, Fata Morgana, 1981.
2I vi: 176-177. L a frase citada por Artoli pertenece ai estudio clsico de D, Bable, Le
dcor de thtre de 1870 1914, Pars, CNRS, 1965: 154.
3D. Bable, Le dcor de thtre, cit., ivi.
4U. Artoii, Teorie della scena, cit.: 176.
5Para una versin italiana de ambos textos, cfr. W, Kandinsky, Tuttiglis cr ith, ai cuidado
deP. Sers, Milano, Feltrinelli, 1974: 265-270, 281-315 (pero vase tambinA. Schdnberg-
W. Kandinsky, Msica e pittura, Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad amarilla permanece
sin embargo no realizado. Slo en 1928 K andinsky lograr poner en prctica sus ideas
sobre la composicin escnica, gracias al director del Friedrichtheater de Dessau, H.
Hartmann, que lo invit apreparar el ballet Cuadros de una exposicin, sobre msica de
Modest Musogorsky (sobre este espectculo, cfr. V.I. Berexkin, La nascita del teatro di
piitura in Rusia 1900-i 930. L Arte della Scena, al cuidado de F. CiofI degli Atti e D,
Ferretti, Milano, Electa, 1990: 233-235; S. Stiisi, Kandins/dj e la sntesisscenica astratta,
en Cambi di secena, Teatro e arli visive nelle poetiche del Novecento, Roma, Bulzoni,
1995:95-104. ;
Sulla composizione escnica, cit.: 267.
N bu sc a d el a c t o r Y DEL ESPECTADOR: c o mpr en d er el TEATRO II 79
!]sl. Misler, Peruna liturgia deise/ui II l o i k c Io disenestesia da Kandkinskij a Florenskij,
Rassegna Sovitica, 2, 1986:40.
i |vi. Para latrad. it. del texto de La mano feliz y de ias relativas notas de direccin, vase
W. Kandinskij-A. Schnberg, Msica pittura, cit,: 87-98.
i W. Kandinskij, Sulla composizione scenica, cit,: 269,
iIvi: 265-266. La ms orgnica y conus i exposicin del sistema terico elaborado por el
artistaruso con posterioridad asu cambio espiritual resulta indudablemente Lo spirituale
n e ll arte (Ueber das Geistige in de r k u n s t j. escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. it.
Bari, De Donato, 1968). En este esui t c racterizado por la recurrencia ce conceptos
clave como lanecesidad interior acin psquica, Kandisnky se detiene en los
efectos directos, fsicos y psquicos, que os colores y las formas pueden producir en
quien mira, y en sus interferencias sinestsicas con los otros sentidos (en una nota, l
recuerda, por ejemplo, que el msico Skrjabin haba .compuesto en va emprica una tabla
de ios paralelismos entre tonalidades musicales y tonalidades de color (83). En lo que
respecta ai color, escribe que por lo tanto, en general, el color es un medio para ejercer
una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo, el martillo. Ei alma es ei
piano demuchas cuerdas./El artista es la mano que, tocando una u otra tecla, hace vibrar
preordenadamente el alma humana./ Asi queda claro que la armona de los colores debe
fundarse, exclusivamente en el principio de la adecuada eleccin de las teclas que se
luirn sonar en el alma humana! Esta base debe plantearse como principio de lanecesidad
interior (83-84).
11F. Taviani, Uoinini di scena, uoniini di libro. Introduzione alia leiteratura teatrale
italiana del Novecento, Bologna, II Muino, 995: 44.
12Ivi: 46,
.ios es rastreable la ya mencionada componente
se ocuparon de manera especfica de sinestesias
Cario Caira, de 1913, pittura deisuoni, ruin or
13Ivi: 47. An en los futuristas itaiia
esotrica y tambin ellos, obviamente
(pinsese, a! menos, en e! manifiesto de
Fossati, La realt attrezzata. Scena e s
Lapini, II teatro futurista italiano, Miia
e odori). Acerca de las experimentaciones teatrales de los futuristas, ctr. al menos P.
spettacolo deiF'uturisti, Torino, Emanen, 1977; L.
ano, Mursia, 1977; y las numerosas contribuciones
de Giovamri Lista: en particular, Thtrefuturiste italien. Aruhologie critique, Lausanue,
La Cit-L 'Age dHomme, 1976; Petrolini e futurisi, Salerno, Taide, 198i; La scne
futuriste, Pars, CNRS, 1989 y Lo spettacolo futurista, Firenze, Cantini, s.d.. Vase
tambin E Coen, Futurismo e spettacolo in Russia 1900-1930, cit.: 51-56,
14 Hice experimentos con un joven msico y un bailarn (Aleksandr Sacharov). El
msico elega al azar entre mis acuarelas la que le pareca ms clara con respecto a la
msica. Sin la presencia dei bailarn, ei rocaba esta acuarela. L uego'se nos una el
bailarn, el trozo musical era tocado p i i d me lo interpretaba con ladanza y, finalmente,
trataba de adivinar laacuarela que lado (se trata de un recuerdo de K sndisnky
de 1921, relativo a los aos de su permanencia en Munich: cfr. Nicoletta Msier; Per
lina liturgia dei sensi, cit.: 41; pero tambin J . Flahl-K och, Kandinskij e Schnberg.
Documentazione di un amicizia, en A. Schnberg-W. K andinskij, Msica epittura, cu.:
153-154).
13N. Misler, Per una liturgia dei sensi, cit.: 41. De la misma estudiosa, vase tambin
Coreografa e iinguaggio del corpo f r a avanguardia e. restaurazione: i! Laboratorio
Coreologico della RAChN, in Russia 1900-1930, cit.: 42-50.
16Cfr. F. Ruffini, Teatro e boxe. L 'atleta del cuore nella scena del Novecento, Bologna,
II Minino, 1994: 93-96,
3
6

o
f

3
7
80
M a r c o D e M a r i n i s
ico, en S. M. Eisinstein, II movimento
ani, Venezia, Marsilio, 1998: 257,
Los citar segn laversin propuesta
en las Opere scelte de Eisenstein al cuidado de P. Montani: IImonaggio delle attrazioni,
17O. Calvarese, Postfazione. II teatro del carpo esta
expresivo. Scritti su! teatro, al cuidado de P. Mon
18Ambos escritos aparecieron otras veces en italanc
225; II movimento espressivo, i ti II
ase el estudio deS. Franco, Cinnastica
itoria, i 9, 1997: 67-96.
en II monaggio, Venezia, Marsilio, 986: 219
movimento espressivo, cit.: 195-218. Sobre Bode ve
e corpo espressivo. I I mtodo Bode, en Teatro e
19Cfr, O. Calvarese, Postfazione, cit.: 247.
1vi: 250. Se traa de una intervencin realizada an ocasin de la apertura de los Cursos
del Prolekult,
21II monaggio delle attrazzioni, cit.: 220.
22Ivi: 220-221.
23 O. Calvarese, Postfazione, cit.: 250. Vale la pena decir algo sobre el todava poco
conocido N. Foregger (nom de pluma de Nikolai Grefentum), animador del Mastfor (o
Atelier Foregger), donde entre otras cosas, Eisenstein haba debutado como escengrafo-
vestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondr con La danza de las mquinas
una especie de espectculo-manifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la
mecanizacin y laabstractizacin del teatro) en 1922 publica una declaracin programtica
de gran inters, en la cual toca las mismas problemticas encaradas por Eisenstein y casi
en los mismos trminos, llegando a hablar tambin de montaje de las atracciones: La
finalidad del Teatro-Cabaret es doble: en princip
niiserias, sus maldades; sacudir, trabajar al espect
ejercer sobre el espectador una accin psicofsica
colore sonidos pero en el mismo espectc
orgnicamente estructurada y fundada, un nexo que entreteja las formas individuales,
cada uno de Sospedazos en un todo, un montaje terreo y orientado de las atracciones, que
d agilidad y elegancia al espectculo" (citado u i F Cinf degli Ati, Skn e Kinesis, in
Russia 1900-1930, cit.: 33).
24O. Cabarese, cit.: 251.
25II movimento espressivo, cit.: 208-209.
26Desde hace tiempo, en el mbito cientfico sedefinen como movimientos biolgicos
aquellos que son propios de los organismo humanos, que entre sus caractspfcticas cuentan
la posibilidad de ser reconocidos como tales por los observadores inclusi x er ausencia
de toda silhouette antropomrca, gracias a una sensibilidad perceptiva de carcter
probablemente innato (cfr. J.-M. Pradier, Le public etson corps. Eloge des sens, Thtre/
Public, 120, 1994:27).
27I vi: 210-211, Vase tambin el puntual comentario de F. Ruffini, Teatro e boxe, cit.:
98-101.
28Omella Calvarese, Postfazione, cit.: 252-253.
29Es 1aoportunidad de recordar que tambin en el campo de la danza moderna se desarrolla
io, reflejar la contemporaneidad, sus
ador con una accin teatral polimorfa,
usando un caleidoscopio de formas,
:u!o debe existir una lgica teatral
fuertemente, en las primeras dcadas del siglo XX, e
encontrado un indiscutido pionero, todava en el sigl
entre otras cosas, la tempestuosa puesta a punto
Martin, quien habla de uan simpata muscular y de
propios del movimiento humano en cuanto tal pero c
la danza moderna comienzan a tener un uso artstico
la danza moderna, en E. Casini Ropa (al cuidado de), Alie origini della danza moderna,
Bologna: II Mulino, 1990: 27-44 (se trata de la *in del I captulo de The Modern
mismo tipo deproblemtica, que haba
o anterior, en Franfois Delsarte. Vase,
proporcionada al respecto por J ohn
metacinesis para referirse a fenmenos
ue slo gracias a las investigaciones de
consciente [cfr. J . Martin, Caratteri de
Dance, cuya primera edicin se remonta a 1933, y de lacual ahora est disponible tambin
una versin italiana completa: La danza moderna, al cuidado de N. Giavotto, Roma: Di
Cacomo, 1991)]. A propsito, vase E. Casini Ropa, / sensi della danza, en Sinestesia,
rti, Terapia, al cuidado de G Stefani y S. Guerra Lisi, Bologna, CLUEB, 1999: 41-46.
WA. Artaud, II teatro della cruedela (Primo manifest) 1932, en 11 Teatro e ils u o doppio,
con altri scritti teatra (1968), Tormo Einaudi, 1972: 21 (ed. orig.: Le Thtre et son
double, Pars Gallimard, 1938; ahora bien, en Oeuvres Completes, ivi, IV, d. revue et
augmente, 1978).
31A. Artaud, Basta con i capolavori, en II Teatro e il suo doppio, cit.: 197-199.
32F. Ruffini, I teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente, Bologna, II Mulino, 1996: 12.
33Ivi.
54A. Artaud, II teatro e la cultura, in II Teatro e il suo doppio, cit.: 130.
35Ivi.
% A. Artaud, II teatro e gli Dei (1936), en Messaggl rivohizionari, al cuidado de M.
Gallucci, Vibo Valenta, Monteleone, s. f. (pero de 1994): 80. Un poco ms adelante, en
este mismo artculo, Artaud precisa: Llamo cultura orgnica a una cultura basada en el
espritu en relacin con los rganos, y al espritu que se sumerge en todos los rganos y
que responde en forma conjunta (81). En Basi universali della cultura, otro artculo
publicado en Mxico en mayo de 1936, el mismo concepto est ulteriormente
profundizado: [...] no es posible extirpar de la palabra cultura su sentido profundo, su
sentido de modificacin integral, hasta mgico, podramos decir, no del hombre sino del
ser en el hombre, porque el hombre verdaderamente culto lleva su espritud dentro de su
cuerpo y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale decir que al mismo tiempo afina
su espritu. (ivi: 111). Los Messaggi rivoluzionari, ttulo requerido por el propio terico
francs para sus conferencia y sus artculos mexicanos, han sido publicados en el vol. VIH
delas Oeuvres Completes en Gallimard (1980, para la nueva edicin revisada y aumentada).
3711 teatro e la cultura, cit.: 132.
38Para los escritos de Artaud sobre el Atelier de Dullin, cfr. II teatro e il sito corpo, cit. y
tambin C. Dullin, La ricerca degli di. Pedagoga di attore eprofessione di teatro, al
cuidado de D. Seragnoli, Firenze, La Casa Usher, 1986. Para las nociones de actor
transparente en el Artaud de los inicios, cfr. F. Ruffini, I teatri di Artuad, Crudelt,
corpo-mente, cit.: 44 y ss.
39N. de la T: el autor hace referencia al captulo VI I de su In cerca de!'attore, cit.
40Se trata, para el supliciado, del clebre cierre deII teatro e la cultura, cit.: 133. En cuanto
al actor-chamn, es necesario hacer referencia, principalmente a los textos mexicanos
(.Messaggi rivoluzionari, cit.) pero tambin al ensayo sobre el atletismo afectivo.
41A. Artuad, Un 'atltica affetiva, en II teatro e il suo doppio, cit.: 244-249.
42Vase, a proposito, mi La danza alia rovescia di Artaud, II Secando Teatro della
Cruelt ( 1945-1948), Bologna, I Quaderni del Battell o Ebbro, 1999. Para las
problemticas del teatro eficaz en Artaud hasta 1936-7 est fundamentalmente la
investigacin de M. Borie, Antonin Artaud. II teatro e il ritorno alie origine (1989),
Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1994.
43A. Artaud, I l teatro e i!suo doppio, cit.: 254.
44J . Grotowski, Per un teatro pavero, Roma, Bulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Towards a
Poor Theatre, Holstebro, Odin Teatrets, Vorlag, 1968).
45 Cfr. L. Wolford, Grotowskis Objective Drama Research, Mississippi, University
Press of Mississippi, 1996; L, Wolford-R. Schechner (al cuidado de) The Grotowski
Sourcebaok, L ondou & New Y ork, I loutledgge, 1997, Part III.
En bu sc a d el a c t o r y d el es pec t a d o r : c o m p r e n d e r el t ea t r o t i 8 1
82 M a r c o D e M a r i n i s
l6J . Grotowski, II Performer, Teatro eStoria, 4, I98S: 165-169 (la versin definitiva
de este texto se encuentra en R. L. Wolford-Sehaechner (al cuidado de) The Grotowski
Sourcebook, cit.: 374-378); Id., Dalla compagnia teatrale allArte come veicolo, en T.
Richards,/!/ lavoro con Grotowski su lie azionfisiche, Milano, Ubulbri, 1993: 123-141.
I nteresante es la perspectiva segn la cual P. Giacch retransita las fases fundamentales
de la trayectoria teatral del maestro polaco (reducidas por l a tres: el teatro de los
espectculos, el parateatro o teatro de participacin y el Arte como vehculo, precedido
por el llamado Teatro de las fuentes), leyndolas como un viaje deprogresiva focalizacin
de la esencia del teatro: esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y
complementarios descubrimientos, que equivalen a tres parciales pero radicales
definiciones del Teatro [...]. Esto porque las caractersticas rastreadas y subrayadas por
Grotowski ataen alas cualidades intrnsecas de lacultura teatral, y no como suma de las
experiencias y de los productos espectaculares [...] estas afirmaciones [...] consisten en el
descubrimiento de que el teatro, en sus mnimos o pobres trminos, es reducale a una
relacin entre actor y espectador; de que en teatro es practicable y auspiciable una
expresin autntica contra la interpretacin delo roles sociales cotidianos; y deque el arte
teatral no es slo arte de la representacin, sino tambin arte como vehculo de
conocimiento; an ms, slo puede guardar correspondencia con una autntica forma de
conocimiento lo que el hombre realiza con y en el propio cuerpo (Una equazione fra
antrologia e teatro, Teatro e Storia, X, 17, 1995: 56-57). La aproximacin de Giacch es
til porque permite superar la contraposicin estril entre los que sostienen el carcter
unitario y lacontinuidad del trabajo deGrotowski y aquellos que prefieren descomponerlo
en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron, sealados y nominalizados
precisamente por el maestro polaco, pero es tambin verdad que stos servan para
escandir una investigacin unitaria, en el fondo, aunque progresivamente radicalizada, y
en la cual -tiene razn Tavian- la experimentacin preceda a la nominalizacin (F.
Taviani, Grotowski: strategia del commiato, La Rivista dei Libri, 7/8, luglio-agosto
1999: 36). A propsito, vanse tambin las pertinentes observaciones de F. Ruffini,
Neirautobiografia di Barba, lapedagoga dun artista, L 'Indice, dicembre 1998: 8-9.
47Para esta precisaciones adems de ios textos ya citados en las notas precedentes, cfr. T.
Richards, The Edge-Poin o f Performance, al cuidado de L. Wolford, Pontedera, Docu-
mentation Series o f the Workcenter of J . Grotowski, 1997 (parcialmente republicado en
L. Wolford-R. Scliechner (al cuidado de), The Grotowski Sourcebook, cit.
45Una primerisima versin de esta partitura haba sido fijada ya en los Estados Unidos,
en California, entre 1985 y 1986, con el nombre de Main Action, SuAction y sus diferentes
versiones hasta 1995, vase L. Worlford-R. Schechner, The Grotowski Sourcebook, cit.,
Part I V y, especialmente, la contribucin de uno de los dos cuidadores de la edicin (L.
Worlford, Action. The unrepresentable origin: 404-430, que incluye las nicas fotos
publicadas hasta ahora, en lo que a mi informacin respecta, sobre este opus en
realizacin). Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces a Action, en junio de
1996 y noviembre de 1997. Sobre la primera versin de esta partitura ajustada en Italia (y
llamada Downstairs Action) existe un film realizado por Mercedes Gregory en 1989.
Entre los raros testimonios publicados de espectadores de la Accin, vanse los dos
escritos de Federico Tozzi que, con diferencia de diez aos, aparecieron en II Patlogo,
1988: 210-213; 22, 1998: 243-246.
49J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale allArte come veicolo, cit.: 130-132.
50Este brevsimo escrito apareci postumo por voluntad del autor. Ha sido publicado la
primera vez en el suplemento dominical de 21 Sole-24 Ore, 21 de marzo de 1999: 45.
E n bu sc a d el a c t o r y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 83
ha
A ctual mente se lo puede leer en Teati
Entre tanto, apareci en ingls (tra>
tambin la versi n italiana del origi
Summer 1999: 11- 12, junto a otro b.
Workcenter de Pontedera (ivi: 13- 14)
31No carece ciertamente de impo
reforzar esta precisin, en su prime
espectculo, como director, se titula
representaciones terminaron en 1980
[...] Action no es un espectculo [
Thornas Richards y sobre la cual des
decir que Action ha sido una colabo
creacin a cuatro manos; solamente
Thornas Richards desde 1985, que
comprende en latradicin: transmitir,
del trabajo (texto sin'ttulo, cit). En
muerte de Grotowski, me limito ase,
cit.; R. Schechner, Jerzy Grotowski
51 T. Richards, The Edge-Point of'Pe
53J . Grotowski, Dalla compagnia te,
delos cantos vibratorios afro-caribeos
ha tenido el encuentro con dos cantan
Robart al final de los aos sesenta,
Maud Robart ha colaborado con l
como en I rvine, en los Estados Un
( 1987- 1993). Muchas informaciones
Sourcebook, cit. Vase tambin latesi
Marchiori, quien desde hace aos
Teatrale La Soffitta le ha dedicado a
cuidado de quien escribe, que compre
el canto vibratorio tradicional y una
54S. M. Eisenstein, II legante incite
teatro, cit.: 42.
55M, de Mannis, La danza alia rov
56Ivi: 200-201.
v e Storia, 20, Annale, 1998-1999 (an en prensa),
dueido por Mario Biagini, a quien le corresponde
nal francs) en The Drama Review, 43, 2, (T-162),
eve texto informativo sobre Action, al cuidado del
rtancia que Grotowski haya sentido la necesidad de
escrito, con carcter de testamento: Mi ltimo
Apocalypsis cunfiguris. Fue creado en 1969 y sus
. Desde entonces, no he hecho ningn espectculo
] Es una obra enteramente creada y dirigida por
arrolla un trabajo continuo desde 1994. Se puede
i acin entre Tilomas y yo? No en el sentido de una
en el sentido de la naturaleza de mi trabajo con
tenido el carcter de la transmisin, como se la
lo que he alcanzado en la vida: el aspecto interior
tre los muchos artculos aparecidos despus de la
r alar F. Taviani, Grotowski: strategia del commiato,
1933-1999, The drama Review, cit.: 5-8.
formalice, cit,: 72-73.
trale allArte come veicolo, cit.: 134. Apropsito
, debe recordarse la importancia que para Grotowski
tes haitianos: Jean-Claude (Tiga) Garoute y Maud
la poca del Teatro de la Surgientes. En particular
casi quince aos (1,978-1993), tanto en Polonia
dos (1983-4), as como finalmente ol Pontedera
al respecto se pueden encontrar en The Grotowski
de graduacin en el Dams de Bolog.napor Nicoletta
baja con Maud Robart. El Centro de Promozotie
esta artista, en 1998/7-10 de rnayo), un proyecto al
nda entre otras cosas, un seminario prctico sobre
iemostracn sobre los cantos arcaicos.
o (1928), en II movmento espressivo. Scritti sul
tscia di Arlaud, cit.
por
tr i
Vargas, Enrique, 1998, en II pato logo
ipondenze artstiche e i! pensiero cosmologico di
rrispondenza delle arti, al cuidado de R.M., Fnenze:
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