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AS SOMBRAS DE LOURDES CASTRO. MIGUEL MESQUITA DUARTE. JULHO 2013.

Eu fao sepe dietaete as soas pelos odelos ou objecto, ou planta, ou
pessoa, e ua teto odifia ada. Esolho a soa.
LOURDES CASTRO
O otoo o Meos que posso ter de alguma coisa, de algum, conservando as
suas aatestias.
LOURDES CASTRO
Ao explia ais apofudadaete o seu todo de taalho o a soa, Casto
disse-e o seguite: etio as soas dietaete dos eus aigos, de amigos
tios. [] Ea pessoas o ue a Loudes Casto se setia votade. Apeas
por uma vez aceitou uma encomenda de algum que no conhecia, afirmando
posteioete ue ua ais o faia.
GUY BRETT, in Lourdes Castro; Manuel Zimbro. luz da sombra [cat. exp.]
(Porto: Fundao de Serralves / Lisboa: Assrio & Alvim, 2010), 21.

Encontro-me a folhear, com uma curiosidade desinteressada, a publicao das actas do
congresso sobre J.A. Frana, ocorrido na Gulbenkian em Novembro de 2012, quando a pginas
tantas, e sem saber explicar porqu, a minha ateno fixa-se num conjunto de imagens de
Lourdes Castro. Talvez me tenha impressionado a subtileza, a conciso e a conteno daquelas
Sombras projectadas; talvez elas me tenham atingido pela conexo remota com certas obras de
Helena Almeida, sobre quem havia recentemente finalizado um ensaio retrospectivo; ou talvez, - e
ser porventura esta a razo mais provvel, - eu tenha visto nestas imagens uma espcie de
materializao de alguns dos pressupostos tericos de Rosalind Krauss sobre o fotogrfico, numa
altura que coincide com a minha revisitao do conjunto de ensaios reunidos no livro The
Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, nos quais a autora analisa
persistentemente as relaes entre a fotografia e a arte contempornea (e, porque no diz-lo, a
influncia da fotografia no que toca emergncia de um perodo ps-moderno da arte).
As imagens de Lourdes Castro que detiveram o meu olhar, interrompendo o seu livre
curso pelas pginas do catlogo, ilustram, na verdade, um ensaio de Bruno Marques, intitulado
Crise do retrato: dissoluo ou deslocamento do gnero? O estranho caso de Lourdes Castro. A
determinada altura do texto, o autor questiona, a propsito do trabalho de decalque das sombras
em Lourdes Castro, qual a distncia entre o fazer e o registar? (1). Esta questo, de inteira
adequao e pertinncia numa perspectivao do trabalho de Lourdes Castro, apresenta tambm
a vantagem de lanar o mote para uma anlise compreensiva do fotogrfico, noo tantas vezes
diluda no campo de uma utilizao abusiva que confunde aspectos hipoteticamente ligados ao
realismo, objectividade e ao valor documental e testemunhal da fotografia.

Ora, o que se nos afigura como uma abordagem teoricamente fundamentada sobre a
categoria do fotogrfico que este passa por determinar, antes de mais, todo um deslocamento
dos princpios inerentes produo ou ao fazer da obra de arte. Neste sentido, os critrios de
ordem icnica ligados originalidade, intencionalidade do autor e criao da forma nica e
totalizadora no interior de um determinado territrio provido de regras e de sintaxe, cedem lugar
a uma dimenso indicial, ou referencial, relacionada com as noes de materialidade,
contingncia, presena, ostensividade, corte e fragmento. Aqui entramos tendencialmente no
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espao do registar. E o que se joga nesta passagem (passagem que Krauss localiza
primeiramente em Duchamp, como espcie de momento percursor, e depois na mudana de
paradigma evidenciada pelo surgimento de uma nova lgica representativa inerente arte
abstracta dos anos 70), no seno a profunda transformao do prprio sistema semiolgico que
preside s estratgias de mediao entre o real e representao. Este um segundo momento da
apreciao da noo de fotogrfico, to crucial quanto ignorado pela maior parte dos textos que
recorrem sua formulao. Em Notes on the Index: Part 1, Krauss diz o seguinte:
A separao [da fotografia] relativamente aos cones puros sentida atravs da
imperatividade da sua gnese fsica, um tipo de gnese que parece curto-circuitar ou deslegitimar
os processos de esquematizao e interveno simblica que operam no interior da representao
grfica da maior parte das pinturas. Se o Simblico encontra o seu lugar no interior da arte
pictrica atravs da conscincia humana operando para l das formas de representao, formando
uma conexo entre os objectos e o seu significado, tal no se aplica ao caso da fotografia. O seu
poder o do ndice e o seu significado reside nos modos de identificao associados ao
Imaginrio (2).
A questo da fotografia aparece, aqui, profundamente ligada especificidade do
processo de produo da imagem, implicando um acto, como dito no texto de Bruno Marques,
que no tanto o da transformao, mas o da transposio do objecto real atravs de uma
operao de seleco, de exciso, de corte e de reduo que faz abalar os esquemas simblicos de
produo de sentido, j que estes se encontram dependentes da legislao de uma gramtica que
regula a relao de unidades de significao mnimas, por sua vez integradas no interior do
funcionamento de um determinado sistema, ou estrutura. O fotogrfico parece atirar-nos para as
margens desse tipo de estrutura regulada e centralizada, situando-nos num espao limtrofe no
qual a estabilidade e legibilidade dos esquemas semiolgicos corre o risco de ruir. O processo
fotogrfico implica um tipo de presena, ou de forma de figurao particular e especfica, definida
pela imediaticidade, pela automaticidade e pela originalidade de uma conexo de ordem fsica e
causal entre o modelo e a representao. Os esquemas de codificao, que habitualmente
constituem o garante da comunicao e da interpretao da mensagem, so deslocados a favor do
registo, da impresso do evento singular e particular.
Ora, esta nova ordem da representao que, segundo Krauss, a gerao de artistas dos
anos 60 e 70 parece perseguir e ambicionar. O processo de produo da obra de arte passa, neste
sentido, a seguir um modelo propriamente fotogrfico, ligado s operaes do ndice, e isso que,
tal como demonstrado pelo texto de Bruno Marques, parece presidir ao trabalho de Lourdes
Castro. Esta condio evidenciada pelas prprias declaraes da artista, citadas logo no incio
daquele texto (e que tomamos a liberdade de aqui reduplicar, juntamente com as imagens),
permitindo-nos compreender uma transmutao dos processos simblicos para os princpios
inscritos na operao do ndice. Seno repare-se: CONEXO FSICA E SELECO: Eu fao
sempre directamente as sombras pelos modelos () Escolho a sombra.; REDUO E
IMPRESSO: O contorno o Menos (), conservando as suas caractersticas; REGISTO,
EXCISO E INTIMIDADE: retiro as sombras directamente dos meus amigos.
Este aspecto relacionado com a intimidade de registo, transversal obra de Lourdes
Castro, revela-se de particular importncia, sendo interessante notar que ele pertence prpria
estrutura do ndice. Trata-se de um aspecto ligado ao acto de impresso, termo que deve ser
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considerado na multiplicidade dos seus diferentes sentidos, referindo no s o acto de gravar, de
decalcar o objecto numa superfcie, mas tambm aquilo que perturba, que sensibiliza, que faz
reverberar emocional e afectivamente o sujeito. precisamente isto que o texto de Bruno
Marques destaca de forma particularmente criativa e eficaz quando refere que:
O que em cada um ressoa o que cada um conhece (ou conjectura) daquele corpo:
qualquer coisa de tnue ou de agudo desperta bruscamente desse corpo que, entretanto,
adormecia no (des)conhecimento de uma qualquer situao especfica tirada do real. Perante
aquele gesto, aco, postura, detalhe, como um corte de cabelo ou simples objecto que segura
nas mos, o nosso interior pe-se a vibrar, eles vm mente, regressam do passado: a partir de
um (quase) nada, forma-se todo um discurso da recordao e da morte que nos arrasta: o reino
da memria, arma da ressonncia (3).
Porque se o signo fotogrfico institui a estranha lgica de um nada de sentido (e aqui
que Krauss vai localizar a relao da imagem fotogrfica com os shifters, ou os signos decticos da
linguagem, referentes aos advrbios de tempo e pronomes demonstrativos como isto, isso, este,
aquilo, ontem, agora, hoje, tambm classificados como signos semanticamente vazios por estarem
absolutamente dependentes das relaes contextuais), o facto que essa suspenso do sentido
abre, como diz Krauss, um trauma da significao que exige ser compensado, complementado,
estruturado atravs de uma reinscrio no simblico (como diria, j agora, Jacques Lacan), um
simblico que obedece agora a uma nova ordem, a uma nova forma de relao que aceita as
descontinuidades, as falhas, os vazios e os espaos de branco e de silncio entre os elementos.
a tal formao de um discurso de que fala Bruno Marques, um tanto ou quanto timidamente, de
um todo no totalizvel porque permanentemente fissurado, incompleto, reconstituindo-se num
plano de formao de relaes e combinaes em variao. Esta falha, ou vazio (Maurice Blanchot,
por exemplo, dizia que a imagem inscreve o olhar do nada sobre ns), constitui, porm, a
condio de formao de uma distncia mnima que nos permite pensar o real, experimentar
afectiva e sensorialmente os corpos e, neste caso, a seduo das formas registadas por Lourdes
Castro atravs de verdadeiras superfcies de registo e de impresso. Ser essa distncia mnima
entre a imagem e o real, pertencente ao universo das micro-percepes, das vibraes tnues e
agudas, dos circuitos dilatados e concentrados da memria que faz a distncia entre o fazer e
o registar?
possvel que sim, mas mais importante ser a considerao de que as imagens de
Lourdes Castro no se propiciam a uma interpretao hermenutica que activaria um qualquer
tipo de Sentido absoluto e ideal. As suas imagens activam uma presena directa, contingente,
constituindo uma espcie de depsito de evidncias e de singularidades polarizadas na referncia
ao nome prprio da pessoa / modelo representado, mas, ao mesmo tempo, elas so atravessadas
por uma certa precariedade, fragilidade e incompletude. As sombras projectadas de Lourdes
Castro no so Monumentos, no seguem o modelo do morto da tradio esttico-metafsica,
como acertadamente indicado no texto. Uma vez mais, as condies de produo e de
representatividade coincidem com a fotografia como modelo funcional. que apesar da
imediaticidade fsica dos contornos, o tipo de presena impulsionada parece obedecer a uma lgica
do apagamento, do deslocamento, do espaamento, convertendo a impresso num trao, num
vestgio do modelo registado, em suma, numa forma residual que nos remete para uma
anterioridade temporal prpria ao princpio noemtico do ter-estado-l identificado por Roland
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Barthes na imagem fotogrfica. E, com efeito, o reino da memria que se abre de uma forma
particularmente intensa e perturbadora nessas imagens.
Talvez no seja errado, neste contexto, - e s para avanar uma ltima considerao, -
convocar a concepo freudiana da memria como ecr, j que esta aponta, como viu Mary Ann
Doane, em The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive, para a
presena de um detalhe contingente e altamente vivo e intenso do real, e que tem como efeito o
escurecimento dos processos cognitivos assim tornados opacos. No entanto, segundo Doane,
O que se perde em significado ganha-se em intensidade e fora afectiva. Porque estas
memrias, continua Doane, fixam-se no trivial, no indiferente e, finalmente, atingem-nos como
uma falha ou um vazio. Neste sentido, a memria-ecr deceptiva, por ser acima de tudo um
deslocamento ao mesmo tempo temporal e semntico. O trivial, o indiferente e o contingente
actuam como um vu, cobrindo a significao; uma insuspeitada riqueza de sentidos permanece
ocultada por detrs da sua aparente inocncia [Freud]. O detalhe aquilo que permanece
exterior a uma cena torna-se um ecr. Em si esvaziada de contedo, a memria-ecr adquire
valor atravs da relao, da conexo espacial e temporal; encontra-se na vizinhana do sentido. A
memria-ecr torna-se legvel atravs desta conexo e subordinada, em ltima anlise, a um
mais vasto e significante cenrio psquico (4).
Ora, o que parece estar aqui em causa o surgimento de uma nova forma
de legibilidade que escapa aos esquemas prvios e convencionados da linguagem simblica e
icnica, fazendo intervir a operao da memria como trabalho de mostrao e de montagem de
elementos fragmentrios, permitindo-nos experienciar camadas de interpretatibilidade que
ocorrem num mais vasto e complexo cenrio. Um cenrio ou uma cartografia na qual e pela
qual se constituem relaes originais, associaes imprevisveis de elementos distantes,
reprimidos e aparentemente no-relacionveis, originando agrupamentos constelatrios de sinais
secretos e invisveis que produzem, no espao da experincia esttica, a amplificao da habitual
noo de real, sendo aqui que parece residir a verdadeira dimenso da noo de realismo
convocada a partir da imagem fotogrfica.
Ora, interessante notar que tambm em Rosalind Krauss sublinhada esta ideia relativa
constituio de um mais vasto cenrio de significao em torno de um signo que,
estranhamente, parece escapar delimitao e ordem semiolgica, permitindo-nos conceber um
espao de impermanncia semiolgica. Krauss fala da apetncia da imagem fotogrfica em ligar-
se a um texto, ou a uma legenda, dado que o signo fotogrfico, limitando-se a apontar o real,
revela-se incapaz de produzir um significado geral e devidamente apoiado num sistema de
articulaes sintagmticas que permitiria fazer passar uma determinada mensagem. Mas como
argumenta Krauss, existem outros tipos de texto que excedem as formas escritas ou verbais da
linguagem. Neste ponto, ela convoca Walter Benjamin e a ideia de que a relao entre a fotografia
e a legenda, colocada em jogo pelas revistas ilustradas que se comeam a difundir em larga
escala nas dcadas de 20 e de 30, ser tornada ainda mais explcita e elaborada no filme, suporte
no qual cada uma das imagem parece ser prescrita pela sequncia de todas aquelas que a
precedem (5). Tal significar que a imagem passa a ser integrada numa srie, numa estrutura
sequencial que nasce do corte, da montagem, - e, de forma no menos problemtica, do
espaamento entre os frames, - e que o seu sentido ser formado no mago de um dispositivo
que se poder designar de cinematogrfico, desde que consideremos esta noo na sua dimenso
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mais ampla e expandida, isto , como dispositivo fundado no intervalo entre as imagens e na
respectiva produo de relaes combinatrias e heterogneas, desenvolvendo-se atravs dos
desdobramentos de mltiplos estratos de significao e blocos espcio-temporais. E o que se
forma , como tal, um novo cenrio, um novo texto que compromete uma lgica espcio-
temporal pertencente ao heterclito e que, nesse movimento, integra o verbal, a escrita e o
sonoro a partir de novas formas de articulao que escapam continuidade prescritiva,
meramente operativa e explicativa entre texto e imagem.
No conheo de forma particularmente aprofundada a vida e obra de Lourdes Castro e
concedo-me o privilgio de manter com estas imagens uma relao desinteressada e liberta de
excessivos espartilhos analticos. Mas olhando para as imagens que acompanham originalmente o
texto que, sem saber porqu, num dado instante interromperam o morno movimento do meu
olhar, no se notar, tambm aqui, uma inclinao para um tipo de apresentao prximo ao
encadeamento cinemtico de imagens fragmentrias, desdobrando-se e enriquecendo-se no plano
de uma relao sequencial infligida pelo corte, pelo fragmento e pela montagem?
NOTAS
(1) Bruno Marques, Crise do retrato: dissoluo ou deslocamento do gnero? O estranho caso de
Lourdes Castro, in IV Congresso da Associao de Histria de Arte Portuguesa / Homenagem a
Jos-Augusto Frana, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2012 [no prelo]
(2) Rosalind Krauss, Notes on the Index: Part 1, in The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths, Cambridge, Massachussetts, The MIT Press, 1986, p.203
(3) Bruno Marques, ibidem
(4) Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive,
Cambridge, Massachussetts: Harvard University Press, 2002, pp.166-167
(5) Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, New
York, Schoken Books, 1969, p.226, Cit. por Rosalind Kraus, Notes on the Index: Part 2, in The
Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachussetts, The MIT
Press, 1986, p.218


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Fig. 1. Lourdes Castro, Sombra Projectada de
Costa Pinheiro (1963). Pintura s/tela, 116 x 80 cm
Col. Manuel de Brito, Lisboa.


Fig. 2. Sombra Projectada de Christo (1964).
Pintura s/tela, 100 x 73 cm. Col. artista, Madeira.


Fig. 3. Sombra Projectada de Ren Bertholo
(1964). Acrlico s /tela, 100 x 81 x 1,5 cm
Col. Museu do Chiado, Lisboa.

Fig. 4. Sombra Projectada da minha me (1964).
Plexiglas recortado, 58 x 58 cm. Col.artista,
Madeira.