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LENGUAJE DE LA IMAGEN.
Curso de formacin a distancia IORTV.
Instituto Oficial de Radio y Televisin.

Fran Ventura. 2004



































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Segunda correccin. Noviembre de 2004
Esta obra est protegida por el Registro de la propiedad
Intelectual.




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EL DISCURSO
DE LA IMAGEN.

Programa 2004.
Fran Ventura.

Formacin a distancia.
Instituto oficial de Radio y Televisin.





























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PROGRAMA:

1 CINE Y SEMIOTICA. Introduccin al programa.

1.2 Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica.
Corrientes tericas.

1.3 Influencia de la semitica, y el replanteamiento terico de los 60

1.4 Conclusin metodolgica. La ausencia de un cdigo definido.

2 EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de mltiples
lenguajes y la produccin de procesos de significacin.

2.1 El anlisis textual. LA VENTANA INDISCRETA.

2.2

Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes.
3

CONCEPTOS ESPACIALES BSICOS DEL DISCURSO
AUDIOVISUAL.

3.1 El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin.

3.2. El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos que
lo determinan.

3.3 La cantidad de espacio encuadrado, tamaos de plano.

3.3.1 Primer plano.

3.3.1.1 La seccin urea, definicin. Leyes de composicin de los PP.

3.3.1.2 La bsqueda de la variedad y de la unidad. La seccin urea y los
formatos cinematogrficos.

3.3.1.3 La seccin urea sobre los primeros planos.

3.3.2 El plano detalle.

3.3.3 El plano medio.

3.3.4 El plano americano, o plano tres cuartos.

3.3.5

El plano general, o plano entero.

3.3.6.


El gran plano general.

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3.3.6.1

Leyes compositivas de los grandes planos generales: Las lneas del
horizonte y las diagonales.

3.3.7 Leyes de combinacin de tamaos de plano.

3.4 Elementos que definen el encuadre.

3.4.1 El cuadro o campo.

3.4.2 La distancia de la cmara al sujeto u objeto, y la ptica.

3.4.3

Las pticas intermedias: Caractersticas de la imagen producida, y
operatividad de las mismas.

3.4.4 Las pticas medias, y su utilizacin expresiva.

3.4.5 Las pticas angulares: Caractersticas de la imagen producida, y
operatividad de las mismas.

3.4.6

Las pticas angulares y su utilizacin expresiva.
3.4.7 Las pticas tele: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad
de las mismas.

3.4.8 Las pticas tele, y su utilizacin expresiva

3.4.9

La profundidad de campo, definicin y condicionantes tcnicos-
perceptivos.

3.4.10 La profundidad de campo, utilizacin expresiva.

3.4.11

Tcnicas de consecucin o apariencia de profundidad de campo.

3.4.12 El enfoque selectivo. Utilizacin expresiva.

3.4.13 Leyes de combinacin ptica.

3.4.14

La angulacin de la cmara.
3.4.15 La angulacin neutra.

3.4.16

El eje vertical. Tomas de ngulo bajo.


3.4.17 El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir

3.4.18

El eje vertical. La toma de ngulo elevado.



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3.4.19

El eje vertical. El plano cenital.
3.4.20 El eje horizontal. El medio perfil o angulacin tres cuartos.

3.4.21 El eje horizontal. El plano de perfil.

3.4.22 El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas.

3.4.23 Utilizacin expresiva del escorzo.

3.4.24 El tercer eje o eje Z.

3.4.25 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva de las angulaciones de
cmara.

3.4.26 Ley de combinacin de planos segn su angulacin.
La ley de los 40 o cut jump.

3.4.27 Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen.

3.4.28 El formato academia.

3.4.29 El nacimiento de los formatos panormicos.

3.4.30 Los formatos panormicos intermedios. 1:1.66

3.4.31 Los formatos panormicos intermedios. 16/9

3.4.32 Los formatos panormicos intermedios. 1:1.85

3.4.33 Los formatos Super-panormicos. 1:2.35

3.4.34 Los formatos Super-panormicos. 1:2.20 o 70 mlm

3.4.35

Los formatos experimentales basados en el negativo de 70mlm.

3.4.36 Los formatos desaparecidos.

3.4.37 Los formatos amateur y semiprofesionales.

3.4.38 Scanning, la censura del 3/4.

3.4.39 Conclusiones sobre el formato: en busca del formato ideal.

3.4.40 Conclusiones sobre los elementos que condicionan el encuadre:

3.5

Campo y fuera de campo. Funciones del fuera de campo.



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3.5.1 Teora de la ventana cerrada: Mostrar versus sugerir.

3.5.2

La autocensura y el fuera de campo.
3.5.3 Los problemas de presupuesto y el fuera de campo.

3.5.4 Teoras sobre la presencia y el espacio.

3.5.5 El fuera de campo, la retencin de informacin y la creacin de
expectacin.

3.5.6 El fuera de campo y la creacin de un personaje misterioso.

3.5.7 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva y funcional del fuera de
campo.

3.5.8 Tcnicas de actualizacin del fuera de campo: Por medio de las lneas
de fuerza y el sonido.

3.5.9 La iluminacin como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.10 Las alusiones de los personajes como tcnica de actualizacin del fuera
de campo.

3.5.11

La escenografa como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.12 Los reflejos como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.13

Conclusiones a las tcnicas de actualizacin del fuera de campo.

3.5.14 El espacio enmascarado.

3.6 Los movimientos de cmara.

3.6.1 La panormica.

3.6.1.1 La panormica: Un movimiento instintivo.

3.6.1.2

Utilizaciones expresivas de la panormica: Plano panormico, o
panormica escnica:

3.6.1.3 La panormica para cubrir un movimiento.

3.6.1.4

La panormica para reencuadrar.
3.6.1.5 La panormica como elemento de conduccin de la atencin.

3.6.1.6 La panormica para establecer conexiones lgicas.


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3.6.1.7 La panormica para enfatizar la profundidad.

3.6.1.8

Diez consejos prcticos para la ejecucin de una panormica.

3.6.2 El travelling, definicin del movimiento.

3.6.2.1

Tipologa, funcionalidad y consecuencias expresivas del travelling.

3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del circulo de accin dramtica.

3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto esttico

3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto esttico.

3.6.2.5

Travelling para describir una escena. Tipologa.
3.6.2.6 Travelling para acompaar a un sujeto en movimiento.
Tipologa y distintos usos expresivos.

3.6.2.7 Travelling de seguimiento con velocidades no igualadas entre la puesta
en escena y la cmara. Tipologa y uso expresivo.

3.6.2.8 Travelling circular. Tipologa y uso expresivo.

3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinacin.

3.6.2.10 El travelling, las pticas, y la velocidad.

3.6.3. Reglas del montaje de los planos en movimiento.

3.6.4 La Steady-Cam: Nacimiento, operatividad, y eso expresivo.

3.6.5

La cmara al hombro y otros aparatos estabilizadores. Usos expresivos.

3.6.6. La gra, la cabeza caliente, y el motion control .

3.6.6.1 Evolucin de la capacidad de maniobra de las gras:
De Griffith a la cabeza caliente.

3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cmara. Skycam, Railcam, y
Motion control.

3.6.6.3 Caractersticas expresivas de los movimientos de gra.

3.6.6.4

Conclusiones sobre la operatividad y la expresividad del movimiento de
gra.

3.7 Leyes de ordenacin espacial. Los ejes.


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3.7.1 El eje o lnea de accin. Definicin.

3.7.2 El eje de mirada, y el eje de movimiento.

3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada.

3.7.4 Nacimiento de un nuevo eje cuando un personaje cruza la lnea de los
180

3.7.5 Mtodos de salto de eje.

3.7.6 La no existencia de eje.

3.7.8 Conflictos entre ejes. La teora del eje predominante.

3.7.9 Los saltos de eje. En bsqueda de un montaje alternativo.

3.8 Otros factores de ubicacin de la cmara. El punto de vista.

3.8.1 El punto de vista. Introduccin al concepto narrativo-esttico.

3.8.2 Puntos de vista subjetivos y punto de vista omnisciente. La alternancia
de puntos de vista en el proceso cinematogrfico.

3.8.3 Narracin subjetiva. La identificacin con la mirada de los personajes.

3.8.4 Narracin subjetiva, los niveles de informacin.

3.8.5 Narracin subjetiva. Grados de identificacin formal. SHOT OVER THE
SHOULDER, el plano subjetivo, y la cmara subjetiva.

3.8.6 Narracin subjetiva. pticas, angulaciones, y tamaos de plano.

3.8.7 Narracin subjetiva y coherencia narrativa.

3.8.9 Narracin omnisciente. El narrador objetivo. tica de la narracin.

3.8.10 Narracin omnisciente y niveles de la informacin.

3.8.11 Narracin omnisciente. pticas, profundidad de campo, encuadres.

3.8.12 Narracin omnisciente y cmara narrativa.








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4

CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO.
4.1 El tiempo cinematogrfico. Definicin e introduccin a sus
caractersticas. Los distintos tiempos cinematogrficos.

4.1.1 Tiempo de proyeccin. Los formatos de duracin estndar.

4.1.2 El tiempo ficcional.

4.1.3 El tiempo contextual, o histrico ficcional.

4.1.4 El tempo, o ritmo de la narracin,

4.1.5 La interaccin entre los distintos tiempos cinematogrfico.

4.2 La compresin temporal: Las diferentes formas de agilizacin.

4.2.1 La elipsis. Tipologa narrativa y funcionalidad.

4.2.2 La elipsis de montaje. Tipologa.

4.2.3 La elipsis narrativa. Tipologa.

4.2.4 La Omisin. Tipologa y uso expresivo.

4.2.5 La agilizacin por puesta en escena. Overlapping dialogue.

4.2.6 La agilizacin dramtica.

4.2.7 Las agilizaciones mecnicas. Los bucles.

4.3 La dilatacin temporal.

4.3.1 La dilatacin dramtica.

4.3.2 La dilatacin por puesta en escena.

4.3.3 Las dilataciones por montaje.

4.3.4 La dilatacin por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma
accin.

4.3.5 La dilatacin por un solo punto de vista omnisciente que tiene una
visin fragmentaria de una misma accin.

4.3.6 El montaje alternado. Distintos espacios, mismo tiempo contextual.


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4.3.7 El tempo cinematogrfico. Nocin ritmo. Definicin y reflexiones
tericas.
4.3.7.1 El ritmo interno al plano. La puesta en escena y el movimiento de
cmara. Ritmo interno y externo al cuadro.

4.3.7.2 El ritmo externo al plano. El montaje.

4.3.7.3 El ritmo de la progresin dramtica.

4.3.7.4 El ritmo narrativo.

4.3.7.5 Conclusiones. Coherencia del tiempo cinematogrfico y usos
expresivos.

4.4. Movimientos dramtico temporales. Flash Back y Flash -forward.

5 CONCEPTOS DE ORDENACIN ESPACIO-TEMPORAL.

5.1 Secuencia dramtica, y secuencia mecnica.

5.2 El bloque.

5.3 El montaje. Definicin, tipologa clsica, tcnicas y herramientas de
montaje.

5.3.1 GRIFFITH. La articulacin espaciotemporal. La fragmentacin
nacimiento y definicin.

5.3.2 Montaje paralelo, y montaje alternado.

5.3.3 Montaje convergente. LAS MINUTE RESCUE.

5.3.4 Introduccin a las teoras del montaje.

5.3.5 Eisentein. Tipos de montaje.

5.3.6 La teora de los ideogramas.

5.3.7 Kuleschov. Experimentos de reconstruccin espacio temporal.

5.3.8 Andr Bazin. El cine transparente.

5.3.9 El impulso entre planos. La conexin del montaje.
Conexiones espaciales, temporales y lgicas.

5.3.10 Ordenacin de los planos. Creacin de las estrategias narrativas a
travs del montaje.



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5.3.11 Tcnicas de continuidad en el montaje. Corte sobre el movimiento, y
tcnicas de apurado de cuadro.

5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes tcnicas de rodaje, y sus
consecuencias en el montaje.

5.3.13 Recursos de montaje. Las transiciones.

5.3.14 El corte.

5.3.15 El encadenado. Tipologa y uso expresivo.

5.3.16 La cortinilla. Tipologa y uso expresivo.

5.3.17 Fundidos.- Tipologa y uso expresivo.

5.3.18 Las herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica.

5.4 El racord, la continuidad espacio temporal. Definicin y autentica
importancia.

5.4.1 Racord de accin.

5.4.2 Racord de movimiento.

5.4.3 Racord de velocidad.

5.4.4 Racor de ambientacin o racord fsico.

5.4.5

Racord de miradas.
5.4.6 Racord de luz.

5.4.7 Racord de dramtico.

5.5 El plano secuencia. La no fragmentacin.

5.5.1 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
Tratamiento espacial.

5.5.2 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
Tratamiento temporal.

5.5.3 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
Reconstruccin del ritmo visual

5.5.4 La sensacin de realidad.



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5.5.5 La organizacin del rodaje en un plano secuencia.


5.5.6 Coreografas y tcnicas de puesta en escena ligada.

6 Estrategias narrativas. Introduccin a las formula narrativas
preestablecidas y su relacin con los gneros.

6.1 Suspense. Definicin.

6.2 Suspense. Elementos constitutivos.

6.3 Sorpresa. Definicin.

6.4 Sorpresa. Elementos constitutivos.




































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1) CINE Y SEMIOTICA.
Introduccin al programa.


Como habrn podido observar en la portada, y anteriormente en el nombre del
curso en cual se han matriculado, la materia que nos ocupa es el llamado
Lenguaje de la imagen. A pesar de ello, en la pgina 3, junto a la foto del ojo de
Norman Bathes, se puede leer otro ttulo: El discurso de la imagen. Esta
discordancia no es casual.

Considero que este no es el lugar ni el momento de entrar en amplias
disertaciones tericas, pues el programa es extenso y el tiempo para darlo
escaso, pero an as quisiera matizar algunas ideas relacionadas con la
concepcin del discurso cinematogrfico como un lenguaje.

1.1 ) Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica.
Corrientes tericas .

Como consecuencia del auge cientfico de principios del siglo XX, y como fruto de
las investigaciones paralelas de los lingistas F. SAUSSURE Y J. PIERCE nacen
en Suiza y Estados Unidos sendas ciencias que estudian el significado del signo
dentro de la Sociedad. SAUSSURE la denomin Semiologa , y PIERCE
Semitica.

El estudio de los signos dentro de la sociedad, como defini SAUSSURE a la
semiologa, triunf como metodologa cientfica, dando origen, o por lo menos
amparando al llamado ESTRUCTURALISMO RUSO, que tratar de trasponer las
formas de relacin del lenguaje a todos los campos de la ciencia. De estos
estudios previos nacer la teora de la comunicacin.

Los tericos del cine no sern inmunes al auge de la semitica, y sobre 1920
nacern los primeros escritos de CANUDO Y LOUIS DELLUC en los que se
reivindica la similitud entre el lenguaje y el cine. A ellos se unir tambin ABEL
GANCE para lanzar la teora del cine como esperanto visual, un lenguaje que
est por encima de las nacionalidades y las culturas, entendible para todos.

El cine para ellos ser el sptimo arte, un arte al que tratan de imponer las
formas del lenguaje verbal: El Plano es a la palabra, lo que la secuencia a la
frase. Ser quizs BELA BALAZS quien durante ms de dos dcadas defender
de manera ms pasional las similitudes entre cine y lenguaje. (1920-1950).

Estas primeras teoras quedaron en gran medida ensombrecidas, no solo por su
falta de rigor cientfico, sino por tambin por la contundencia de las teoras
soviticas. Los formalistas rusos, inspirados por los trabajos S. M. EISENTEIN
y por las consignas estalinistas, desarrollaron una potica cinematogrfica
durante casi dos dcadas. ( 1921-1939)




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Para TYNIANOV, el cine consista en redefinir el mundo visible en forma de
signos semnticos engendrados por procesos cinematogrficos tales como el
montaje y la iluminacin.

No podemos obviar las teoras opuestas de DZIGA VERTOV, que mantiene que
el drama cinematogrfico es el opio del pueblo. Sus teoras del KINOPRAVDA
( OJO-VERDAD ) retoman la inocencia documental de las primeras cintas de los
Lumire. VERTOV rechaza todo aquello que pueda falsear la realidad: Actores,
maquillaje, iluminacin... Por eso rechazaba toda construccin semntica del tipo
que TYNIANOV propona. Ejemplo N 1: El hombre y la cmara.

Como seala ROMN GUBERN, VERTOV se mueve en el terreno de la pura
utopa intelectual. En cualquier caso, aos ms tarde se volver a retomar este
problema con las teoras del Cine transparente de ANDRE BAZIN.

A finales de los 30 y durante gran parte de los 40, se escriben numerosas
gramticas normativas que basan su existencia en la metfora del lenguaje
cinematogrfico. As destaca Grammar of film de RAIYMOND SPOTISWOODE,
publicada en 1935, y posteriormente Grammaire Cingraphique de ROBERT
BATAILLE, 1947.

1.2 ) Influencia de la semiologa y la semitica.
El replanteamiento terico de los 60.

Ser en los aos 60, con el advenimiento del estructuralismo y la semitica,
cuando una serie de tericos del cine tratarn de analizar en profundidad la
naturaleza del llamado lenguaje cinematogrfico. Entre estos tericos se
encuentra UMBERTO ECO y PIER PAOLO PASOLINI, aunque sin duda el que
profundiz ms en estos conceptos fue CHRISTIAN METZ.

La semitica, como tal, marca las pautas para definir un lenguaje, cmo su
gramtica se pueda construir y definir sus signos. Estos nuevos tericos del cine
revisan las corrientes anteriores desde una perspectiva cientfica y coinciden en
rechazarlas.

Segn JEAN MITRY el error de los tericos anteriores consiste en sostener a
priori el lenguaje verbal como forma exclusiva del lenguaje. El lenguaje flmico
segn MITRY es necesariamente diferente al lenguaje verbal, por lo que es fcil
sacar la conclusin de que el cinematogrfico no es un lenguaje.

C. METZ, en sus primeros ensayos inspirados en los padres de la semiologa,
tambin rechaza las gramticas cinematogrficas, y redefine el concepto de
lenguaje cinematogrfico. Para METZ hasta el momento, el cine se postula como
lenguaje, pero se estudia gramaticalmente como si de una lengua se tratara.

METZ diferencia pues lengua de lenguaje, ya que la lengua es un cdigo
concreto del lenguaje. As por ejemplo el castellano es una lengua, o un cdigo
concreto del lenguaje verbal.

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Los argumentos que esgrime para mantener esta idea son los siguientes :

1) En el cine encontramos signos, pero que no son especficos del medio. Sern
signos verbales, iconos, etc... pero ninguno especficamente cinematogrfico.

2) Existen factores que aportan significacin como es la iluminacin, la ptica, el
tamao de plano, pero en ningn caso se pueden considerar signos

3) Existe cierto tipo de articulacin, pero no existe una gramtica como tal.

4) Los signos del lenguaje son arbitrarios, no existen analogas con la realidad, y
las imgenes, adems de no ser signos, son analgicas con la realidad. Son
imgenes huellas como las que se producen en nuestra retina.

CHRISTIAN METZ contestar a los que queran identificar el plano con la
palabra, y la secuencia con la frase, argumentando en contra de esta tesis con
los siguientes puntos:

1) Los planos son infinitos en nmero a diferencia de las palabras que son
limitadas.

2) Los planos son creacin del realizador , no como las palabras que preexisten
en el lxico.

3) El plano produce una cantidad ingente de informacin desordenada, mientras
que la palabra en la mayora de los casos solo tiene un nico significado o varios
en la polisemia, pero la informacin es nica y ordenada.

4) El plano es una unidad real, a diferencia de las palabras que es una unidad
lxica puramente virtual para ser utilizada tal y como el interlocutor desee. La
palabra perro se refiere a la imagen mental del canido genrico que se produce
en nuestra mente. Un plano de un perro es siempre ms concreto que esta
imagen mental que necesita de adjetivos para definir de que tipo de can se trata.


Una vez desarboladas las teoras anteriores, estos nuevos tericos analizan el
fenmeno cinematogrfico para establecer desde la semitica, si verdaderamente
el cine es, o no un lenguaje, y cuales son sus formas de organizacin y
significacin.

METZ argumenta que el cine se ha constituido en un discurso al organizarse de
forma narrativa y as producir un cuerpo de procedimientos significativos.
( Grand Syntagmatique )







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1.3 ) Conclusin metodolgica: La ausencia de un cdigo definido.


Los resultados de los estudios tericos de los 60 los trataremos en el punto 2
del programa, aunque no su desarrollo, por ser demasiado extenso como para
incluirlo en este curso. Nuestro objetivo es el de formar profesionales y no crear
tericos, por lo que la teora que estudiaremos ser una teora aplicada.

Este leve repaso por las corrientes tericas del cine debe de concienciarnos de
que no existen unas normas claras y establecidas que rijan la construccin del
discurso audiovisual. El alumno, al igual que el profesor, debe tener en cuenta
que nos encontramos en un campo propio de las humanidades, y que por mucho
que se apliquen criterios cientficos, en el estudio del fenmeno audiovisual
existen pocas afirmaciones absolutas.

Los contenidos que hemos incluido en el programa no tratan en ningn caso de
establecer una gramtica normativa, al estilo de las escritas en los aos 40.
Nuestro objetivo ha sido el de recopilar todas aquellas tcnicas contrastadas, que
a lo largo de la corta historia del cine, se han afianzado como formas de
significacin propias de este discurso tan complejo y desbordante.

Tambin hemos incluido otra sera de cdigos que no son exclusivamente
cinematogrficos, y que heredados de la literatura, la pintura, la fotografa y el
cmic han sido absorbidos por el discurso audiovisual.

Hemos tratado de conformar un programa abierto a la discusin y a la
argumentacin tolerante, cualidades que consideramos fundamentales en la
evaluacin del alumno. Si bien no tenemos tiempo de desarrollar las
disertaciones tericas de autores tan interesantes como C METZ, U. ECO, J
MYTRI, o PASSOLINI, os proponemos la lectura de estas dos obras.


Bibliografa:

-NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE.
Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flittreman -lewis.
Paids comunicacin. 106 cine.1992.

-ESTTICA DEL CINE. ESPACIO FLMICO, MONTAJE, NARRACIN,
LENGUAJE. J Aumont, A Bergala, M. Marie, M Vernet.
Paids Comunicacin. 17. 1983.


En ellas encontrareis un buen resumen de las teoras de estos autores, al mismo
tiempo que una bibliografa ms minuciosa.





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2 ) EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de mltiples lenguajes
y la produccin de procesos significativos.

Como expone GONZLEZ REQUENA en EL DISCURSO TELEVISIVO, EL
ESPECTCULO DE LA MODERNIDAD, el tratar de aplicar los principios
semiticos al estudio de manifestaciones humanas tan desbordantes como el
cine, deriv en un desgaste de los conceptos de signo y cdigo. El tratar de
establecer la especificidad de estos conceptos dentro de un hipottico lenguaje
cinematogrfico deriv en un desplazamiento del problema haca el estudio texto,
o lo que es lo mismo, del discurso. As el discurso pasa a ser el ncleo de las
investigaciones tericas.

Segn HJEMSLEV, por DISCURSO entendemos el mbito de la productividad
semitica, el lugar donde los cdigos se atraviesan con los contextos y donde en
condicione siempre especficas y concretas emergen los signos, no como hechos
autnomos y preexistentes, sino como funciones-signo generadas por la propia
dinmica discursiva. Dicho de otra manera: Gran parte de la produccin de
significado dentro de un film se establece por procedimientos intrnsecos. El
propio discurso es capaz de generar sus propios cdigos, autnomos a los
cdigos que lo sustentan. As pues, muchos de los signos cinematogrficos se
crean durante el discurso, es decir, no son preexistentes, si bien es cierto que
muchos otros si lo son. No olvidemos que el cine toma como referente a la
realidad, y que en la nuestra civilizacin existen numerosos cdigos y lenguajes
que nos rodean, desde el ms evidente, el lenguaje verbal, a cdigos ms sutiles
como son todos los corporales...

Para entender todo esto nos puede ser til el analizar una de las primeras
secuencias de La ventana indiscreta ( Alfred Hitchcock 1954 ).



2.1 ) EL ANLISIS TEXTUAL. La ventana indiscreta.


Esta secuencia est rodada en dos nicos planos, por lo que el montaje no es un
cdigo imprescindible para la produccin de significado dentro de este discurso.
El montaje en esta secuencia est sustituido por el movimiento de la cmara, que
es uno de los cdigos propios del cine, y que tenemos que imaginar sobre el
papel a base de diferentes fotogramas capturados. Este movimiento es lo que
HITCHCOCK defina como el lenguaje de la cmara, y que es capaz de
proporcionar las mismas relaciones de causa-efecto que el montaje clsico.

Ejemplo N 2: Secuencia inicial de LA VENTANA INDISCRETA.







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El termmetro.


En el primer encuadre del plano podemos
observar un termmetro en el que el
mercurio pasa de noventa grados
Fahrenheit.

En la cultura no anglosajona, en la que
utilizamos los grados centgrados, esta
temperatura no es significativa, es decir, no
sabremos si hace fro o calor, si
desconocemos el factor de equivalencia con
los grados centgrados: ( X-32/180) . 100


Con este factor podemos averiguar que 90 grados Fahrenheit, son unos 32
grados centgrados. Nosotros conocemos el cdigo de los grados centgrados,
por lo que podemos imaginar la sensacin trmica.

Una de las limitaciones del cine es la de proporcionarnos sensaciones como el
olfato, el gusto, la humedad, o la temperatura... Algunas tcnicas, como virar la
imagen a tonos naranjas, o el retratar el hervor del asfalto, pueden expresar en
cine la sensacin trmica de calor en un exterior abierto como es un desierto o
una carretera. Tambin podemos insertar una banda sonora con el canto de una
cigarra, pero... Como podemos expresar, en trminos cinematogrficos, el calor
en el interior de un apartamento...?

El cdigo que nos proporciona esta sensacin trmica, es de tipo cientfico-
cultural. No es un cdigo especficamente cinematogrfico, pero se inserta, como
muchos otros, dentro del discurso.

A nivel contextual, este plano est montado de comienzo con un primer plano
donde se puede apreciar una gota de sudor corriendo por la frente de JAMES
STEWART. La unin entre ambos planos no es solamente temporal y fsica, sino
que existe entre ellos una relacin de efecto-causa. Sintcticamente hablando
existe un impulso que une ambos planos como si partes de una oracin causal se
tratase. Para alguien de latitudes nrdicas, que desconozca la sensacin de calor
de 90 Fahrenheit, la gota de sudor determina el efecto producido por dicha
temperatura..











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El primer ventanal.

Panormica a derecha y cambio de foco a:


Un hombre se afeita, mientras se escucha de fondo un anuncio radiofnico:
Caballeros Tienen ms de cuarenta aos ? Al levantarse por la maana se
sienten cansados ? Tienen una sensacin de debilidad...? El hombre se
acerca a la radio y la apaga.

El movimiento de la cmara, como veremos ms adelante, ejerce de sujeto de la
enunciacin, gua la mirada del espectador, como si del narrador de una novela
se tratase. La seleccin del espacio se produce mediante una ligera panormica
y un cambio de foco. Una leve meloda de arpa acompaa el movimiento. Al
espectador parece preguntrsele: Qu es lo que hace el resto de la humanidad
cuando hace tanto calor...?

A lo largo del programa, estudiaremos que existe en el discurso audiovisual una
dualidad enunciativa heredada de las artes narrativas, donde omnisciencia y
subjetividad se combinan y complementan. A nivel formal el cine ha buscado
algunos parmetros tcnicos que traducen estos cdigos en imgenes concretas.
Estamos ante un discurso evolucionado.

Este plano est lleno de riqueza simblica. El tiempo, por ejemplo, est
expresado de dos maneras: Primeramente el caballero se est afeitando, por lo
que podemos deducir que la accin trascurre a primera hora de la maana. Este
es un cdigo cultural, que no tiene porqu ser entendido por una cultura de
imberbes, como es, por ejemplo, la de los Yanomami en el Amazonas. Para
reforzar esta idea, la cua radiofnica alude a la situacin: Se siente usted
cansado por la maanas ?

A nivel contextual, en el plano anterior hemos contemplado a James Stewart
durmiendo mientras una gota de sudor le corre por la frente. Parece claro que es
primera hora de la maana, aunque este plano por si solo podra ser mal
interpretado en nuestro pas, ya que a la hora de la siesta es cuando se
alcanzan las temperaturas ms altas. Qu sucedera si cambiramos la msica
de arpa por los acordes flamencos de una guitarra espaola ? Y si el hombre
se estuviese afeitando porque trabaja por la noche, y acaba de levantarse...?


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Los cdigos culturales son a veces imprecisos, sobre todo si pertenecen a
comunidades marginadas o primitivas. El cdigo cultural anglosajn es quizs el
ms universal en la actualidad, y da lugar a pocas equivocaciones. Sin duda las
ideas sobre la aldea global estn hoy ms en boga que nunca, en parte gracias
a las nuevas tecnologas como son Internet, TV por satlite, etc...

Con respecto al personaje introducido, se nos proporciona una cantidad ingente
de informacin. Por su actitud, afeitarse en lo que parece ser el saln, podemos
deducir que se trata de un hombre soltero, que no est sujeto a las normas de
buena conducta que impone el matrimonio. El escuchar la radio ayuda a
sobrellevar la soledad y el silencio.

Podramos pensar que el lugar donde vive es una buhardilla y carece de cuarto
de bao separado del resto de la casa, pero si observamos los elementos de
atrezzo distribuidos en la repisa interior al balcn, nos daremos cuenta de que se
trata de un nuevo vecino. Hay una maleta que aun esta abierta as como algunos
libros apilados de mala manera. En el interior se puede apreciar cierta ausencia
de muebles. La radio tambin esta colocada en esta repisa. Quizs no tenga an
espejo en el cuarto de bao y por eso se afeita en el saln, o puede que se este
resarciendo de aos de esclavitud marital. Existe cierto aire de venganza en la
manera en la que apaga la radio, como pensando... No aguanto ms qu nadie
me diga lo que tengo que hacer.

Un elegante desorden masculino preside el apartamento, donde una botella y una
taza de caf completan la decoracin de la repisa. Al fondo el piano y multitud de
partituras abiertas, que nos dejan claro la profesin del personaje: Msico y
posiblemente compositor. Existe un cierto aire de bohemia en el apartamento, en
el que la botella vaca aporta parte de esa significacin Queda claro que el
espacio es un factor importante a la hora de definir un personaje. Toda esta
tcnica de significacin puede considerarse heredera de cdigos pictricos. Ya
en la pintura clsica se rodeaba a los personajes de entornos significativos sobre
su persona. Esta tcnica llega a su mximo desarrollo en la detallista escuela
flamenca.

Volviendo al personaje, su edad y su estado anmico quedan claros al sentirse
molesto por el mensaje radiofnico. Aqu la significacin se produce por medio de
la conducta del personaje, que parece estar, en la llamada por los psiclogos
crisis de los cuarenta. Posiblemente se pueda recurrir a un cdigo psicolgico
para analizar la creacin de significado.












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La escalera de incendios.

Suena un despertador y por corte pasamos al siguiente plano, que entendemos
que est en un espacio cercano y en un tiempo inmediatamente continuo. Este
efecto de continuidad lo conseguimos mediante una tcnica llamada
encabalgamiento sonoro...


Como ya hemos dicho, existen pocas afirmaciones absolutas en el estudio del
discurso audiovisual. Ms adelante, estudiaremos que no siempre un
encabalgado produce una continuidad espacio temporal, en especial cuando
existen relaciones causales, direccionales, o argumntales muy fuertes, entre dos
planos, o dos secuencias que no tienen porque ser espacial, o temporalmente
continuas. El sonido del despertador, a parte de proporcionar una continuidad,
define por completo la hora en la que esta transcurriendo la accin.

En un balcn de la escalera de incendios se observa un bulto alargado, y por la
izquierda se levanta un individuo de mediana edad. Luego de manera mecnica,
por la derecha, se levanta estirndose, la figura de una mujer de edad similar. La
accin es otra manera de informarnos de la situacin climtica. Tal es el calor,
que hay gente que decide sacar el colchn a la escalera de incendios para poder
dormir. Desde luego, esta no es una costumbre muy arraigada en nuestros das,
en parte por la generalizacin de los aires acondicionados, por eso debemos de
acudir al contexto social del ao 1953 en Nueva York, cuidad que destaca por su
clima extremo. La ingeniosa colocacin del despertador, colgado de la barandilla
de balcn con una cuerda, nos informa que la ola de calor hace tiempo que
empez. Por la facilidad con la que el caballero encuentra el despertador, no
parece que sea la primera noche que duermen de esta guisa . En cualquier caso,
la significacin del plano no se limita a la situacin climtica, sino que podemos
sacar conclusiones sobre el estrato social del vecindario. No parece que la
costumbre de sacar el colchn a la escalera de incendios sea propio de la alta
sociedad de la ciudad, sino ms bien de la clase meda baja, ms de Brooklin que
de Park Avenue. El cdigo es claramente social, del mismo tipo que pudiera ser
el protocolo en una puesta de largo o en una recepcin. La ancdota del
despertador nos hace sentir simpata por la pareja, y por extensin al resto del
vecindario, que castigado por el calor sobrevive como puede. Estamos ante
caractersticas narrativas que producen identificacin con los personajes. Son
cdigos narrativos que han pasado de la literatura al cine.


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Con respecto a la relacin entre los personajes, podemos averiguar que se trata
de un matrimonio desapasionado, de los que duermen en camas separadas...El
hecho de que se acuesten cada uno con la cabeza haca un lado, nos da idea de
practicidad, al mismo tiempo que desnimo por el roce...( al margen de las
circunstancias ) El cdigo utilizado en esta ocasin es de tipo espacial y
posicional, propio de la puesta en escena, que en cualquier caso es inseparable
de los cdigos culturales y sociales.

El estudio de la chica.

La cmara baja en diagonal y nos encontramos con un pequeo estudio con las
ventanas abiertas de par en par. A travs de una pequea ventana vemos a una
mujer peinndose. Una joven sale de lo que parece ser el cuarto de bao y con
una maniobra casi mgica se cambia el sostn.


Luego se acerca a la ventana con una cafetera en la mano, y la deja sobre la
mesa junto con otros elementos de lo que parece ser un desayuno. La mujer se
vuelve y coge un paquete blanco situado detrs de ella, y lo deja tambin sobre la
mesa. Mientras se prepara para desayunar hace algunos estiramientos. Como el
resto del plano, esta escena esta llena de simbolismo. En ella se combinan
diferentes cdigos y procesos significativos.




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La apertura de absoluta de las cortinas y ventanas, as como la escasa
vestimenta de la chica, ( ms en 1953 ), nos pueden hacer pensar que la joven es
hasta cierto punto una exhibicionista. Se activan inmediatamente los cdigos
morales.

De nuevo, por el mobiliario podemos deducir numerosas caractersticas de la
duea del estudio. Se trata de una joven de un nivel medio-bajo. Su estudio es de
reducidas dimensiones, el frigorfico sirve casi de mesilla, y la cama parece estar
en la cocina. Por la dimensiones de la casa y de la cama podemos pensar que
vive sola, adems... Dnde est su marido a estas horas de la maana ?
Segn la cmara reencuadra, a travs de una pequea ventana vemos como la
chica se arregla ligeramente el peinado. Debemos interpretar que se trata de una
chica coqueta. Es un cdigo de expresin corporal.

Cuando la chica sale del cuarto de bao, de espaldas a la cmara se desprende
de su sostn, y con un gil movimiento de cintura se agacha y coge otro sostn,
que suponemos limpio. La joven se lo coloca con gran agilidad, y al darse la
vuelta ya lo lleva puesto. Por qu una mujer necesita cambiarse de sujetador a
primera hora de la maana ? Suponemos que ha dormido con el puesto. Por
qu una mujer duerme con sostn ? Puede que sea para mantener el busto
firme...? Parece claro que nuestra joven es coqueta, cuida de su aspecto, y por
como lo muestra no parece tener complejos, sino todo lo contrario, parece
orgullosa del mismo. A ella el calor no la afecta, casi parece darla la oportunidad
de lucirse... De nuevo son cdigos culturales los que nos aportan la significacin.
Este proceso de deduccin est condicionado por el contexto. Si no supiramos
ciertas informaciones anteriores, no podramos seguir deduciendo otras
significaciones. En este caso el contexto temporal es fundamental para entender
la situacin. As es el discurso cinematogrfico.

Mientras prepara el desayuno, realiza con sus piernas una serie de
espectaculares estiramientos y un paso de ballet, por lo que deducimos que es
bailarina. La significacin vuelve a producirse por medio de cdigos de expresin
corporal. Sobre el tejado de su apartamento algunos palomos parecen acechar
a la chica. Sin duda una metfora visual que se entender a lo largo de la
pelcula.

La cmara avanza haca la derecha, al fondo, por la calle, pasa un camin
cisterna regando el asfalto para refrescar el ambiente. Una pandilla de nios lo
persigue jugando y mojndose entre ellos. Los comerciantes abren las tiendas.










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EL APARTAMENTO DE L. B. JEFFERIES.


La cmara se centra en un primer plano de James Stewart, todava dormido, para
bajar hasta su pierna escayolada, en la que se puede leer la frase: Here lies the
broken bones of L.B. Jefferies o lo que es lo mismo: Aqu yacen los huesos
rotos de L.B. Jefferies. La cmara se aleja hasta un plano entero del actor en
una silla de ruedas, para luego centrarse en una vieja cmara de fotos
destrozada.


La cmara sigue avanzando y se centra en una fotografa situada justamente
detrs de la cmara de fotos destrozada. En ella podemos contemplar un
accidente en una carrera automovilstica. A continuacin, la cmara asciende y
se centra en una fotografa de una explosin. Tras unos instantes de
contemplacin la cmara gira a la derecha y nos deja ver una foto de una mujer
atropellada, y otra de una especie de seta nuclear.





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Volvemos a descender y descubrimos otra cmara de fotos, esta vez intacta.
Junto a ella hay una placa negativa enmarcada, que representa una mujer. Un
poco ms a la izquierda descubrimos una pila de revistas de moda, cuya portada
contiene la foto positivada del negativo enmarcado.















Estamos ante una leccin magistral del discurso de la imagen, de como la
significacin se produce dentro de un contexto enunciativo concreto. De la
presentacin en un primer plano del James Stewart, pasamos al detalle de la
dedicatoria en su escayolada pierna. Sabemos pues como se llama el que parece
ser el protagonista de la pelcula: L. B. Jefferies.

Los nombres de los personajes pueden ser muy significativos dentro de una
narracin. En este caso, por tratarse de un nombre ingls, no es significativo para
nosotros... pero imaginemos en castellano nombres como: Luis Alberto Bordeaux
Dos Sicilias, que tiene claras connotaciones de nobleza, o Mikel Arrizabalaga
Pagazaortua, que indica una procedencia geogrfica.

La introduccin de esta informacin se produce mediante la utilizacin del
lenguaje escrito, en concreto de la lengua inglesa. Todava no se ha utilizado el
lenguaje verbal, por el momento es un discurso de imgenes. El hecho de que
nos lo muestren en un primer plano, en contraposicin a los Planos generales
con los que se nos muestran al resto de los vecinos, nos acercan a l. Hemos
estado observando desde su piso...

Nuestra atencin es conducida haca una vieja cmara de fotos destrozada.
Por qu alguien tiene una cmara hecha aicos en su casa...? Como se
destruy esa cmara ? Tiene algo que ver con la pierna rota del protagonista ?

La respuesta nos la da Hitchcock inmediatamente, la cmara se eleva y jugando
otra vez a efecto-causa nos muestra la foto del accidente de coches de carrera.
Uno de ellos vuela por los aires, y se dirige justo haca la posicin del fotgrafo.
L.B. Jeffereis es fotgrafo y se rompi la pierna mientras haca fotos en una
carrera de coches.





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Efecto-Efecto-Causa. Esa es la estructura significativa que sigue el movimiento
de cmara. Cualquiera de esos encuadres de manera aislada, sera incapaz de
producir el significado que conjuntamente logran, es decir tienen una
dependencia estructural para producir significado.

Posteriormente se hace un repaso del currculum de Jefferies, fotos de
explosiones, atropellos, setas nucleares... En gran medida sabemos como es su
vida, siempre cerca del riesgo. Son cdigos puramente visuales los que nos
estn aportando esta informacin. Recuerdos de su vida en forma de fotos. Eso
quizs explique porque L. B. Jefferies parece estar soltero, y a pesar de su
profesin de corresponsal, solo posee un pequeo apartamento en un barrio
humilde. No pasa mucho tiempo en casa...

Luego aparece una cmara intacta, y una placa negativa enmarcada. Es un
retrato de una mujer que puede ser una modelo, o una actriz. En cualquier caso,
un trabajo mucho ms tranquilo que los anteriores. Finalmente, el taco de
ejemplares de lo que parece ser una revista de moda, nos indica que el negativo
enmarcado no es muy antiguo. Por la oposicin entre unas fotos y otras se
puede deducir un conflicto interno del personaje. Su vocacin aventurera versus
la fotografa de moda, la parte mas segura de su profesin.

2.2 ) Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes.


Todo este anlisis anterior debe de servirnos para reflexionar sobre como se
produce la significacin en el discurso cinematogrfico. La eleccin de esta
secuencia no es en absoluto casual. La forma en la que se nos da informacin
sobre los personajes es diversa, en ocasiones es por cdigos culturales, en otras
por cdigos corporales, en otras por medio de convenciones sociales. Lo nico
comn en toda secuencia, es la casi total ausencia del lenguaje verbal, la
bsqueda de una independencia narrativa por parte de las imgenes. Las
relaciones de causalidad entre ellas nos recuerdan a un conductivismo primario,
estimulo y respuesta, causa y efecto. Estas relaciones entre las imgenes son
las que configuran las formas de significacin puramente cinematogrficas.

La complejidad de texto cinematogrfico reside en la prctica total apertura a
cualquier tipo de lenguaje, no obstante los grandes directores, los inventores del
discurso, HITCHCOCK, FORD, HAWKS, GRIFFITH, MURNAU, o LANG, se han
caracterizado por la bsqueda de una independencia de las imgenes con
respecto al lenguaje verbal.

Durante la etapa muda, se consideraban mejores la pelculas que menos nter-
textos utilizaban. Las tcnicas expresionistas ayudaron en gran medida al
desarrollo de un cine independiente del lenguaje verbal. Excepcional ejemplo de
lo expuesto es EL ULTIMO, pelcula en la que MURNAU no utiliz ningn
intertexto. Con la llegada del sonoro, solo algunos directores supieron adaptar el
discurso sin abusar del lenguaje verbal.


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FORD deca que el dilogo debe de ser ruido en la boca de los personajes,
introduciendo ya el concepto de texto y subtexto. Mientras, HITCHCOCK
experimentaba desde principio de los aos 30 con el montaje y los movimientos
de cmara, para buscar formas enunciativas eficaces e independientes del
lenguaje verbal.

Sera imposible hacer un listado de la pelculas que puedan ilustrar lo que hemos
tratado de definir en este apartado, no obstante, y siguiendo mis preferencias,
creo que las siguientes obras pueden sugerir una reflexin sobre lo expuesto.


FILMOGRAFA ACONSEJADA:

El ltimo. Murnau. 1924
El asesino de las Rubias A. Hitchcock. 1926.
Amanecer. Murnau. 1927.
La muchacha de Londres A. Hitchcock. 1929.
El delator. John Ford. 1935.

































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3) CONCEPTOS ESPACIALES BSICOS EN EL DISCURSO AUDIOVISUAL.


En esta parte del programa trataremos de definir una serie de conceptos
bsicos que necesitaremos para profundizar en las tcnicas de realizacin
audiovisual. La comprensin de estos conceptos, que en muchas ocasiones
puede parecer obvio, constituye los pilares del conocimiento audiovisual, sin los
cuales no se puede seguir avanzando en las diferentes tcnicas y estrategias
narrativas que conforman el discurso cinematogrfico.

3.1) El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin.


Considerado como la mnima unidad flmica segn J. Mitry, o taxema flmico
por C. Metz, la nocin de plano ha sido siempre conflictiva. Una primera
aproximacin tiende a identificarlo con la toma en el rodaje, o con el segmento
flmico entre dos cortes en el montaje.

J. Mitry establece sus parmetros definitorios como: Accin, Angulacin y
Campo. Accin por su contenido, angulacin por la ubicacin de la cmara, y
campo por la cantidad de espacio encuadrado.

Eisenstein lo define simplemente como un fragmento manipulable,
independientemente del tamao y ubicacin de elementos formales como la
iluminacin, el volumen, el movimiento y en general todos aquellos elementos
que son susceptibles de ser combinados en torno a unos principios manipulables.
Esta definicin del plano, por parte del formalista ruso, es una declaracin de
principios, sobre la cual volveremos y profundizaremos.

Tratar de definir el plano, como la mnima unidad flmica carente de
significado, es un residuo de las teoras semiticas aplicadas al estudio del
fenmeno audiovisual, y que tiene su clara excepcin en el Plano secuencia,
que como tal secuencia tiene un significado completo. No es por tanto correcto, la
identificacin plano-palabra, frase-secuencia, como algunos tericos quisieron
pensar.

La definicin ms apropiada es la de huella , es decir, fragmentos de espacio
tiempo que reproducen una realidad ficcional o no. Esta realidad ficcional. o no,
como dice Eisenstein, es manipulable, aunque no necesariamente. Esta nocin
de huella enlaza con el concepto de ICONICIDAD de la imagen flmica, es decir
de la clara relacin de analoga existente entre la imagen y su referente real. La
imagen puede que sea en blanco y negro, puede que sea plana...etc, pero
mantiene suficientes parmetros de reconocimiento como para asociarla con su
referente real. Esta reproduccin de la realidad no es perfecta, al igual que la
huella no es igual que su referente. Sobre como se produce la asociacin entre la
imagen y su referente, escribi ampliamente U. ECO, tratando de clasificar los
cdigos de reconocimiento. ( La estructura ausente. Ed. Mercure de france.)




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Para la formacin de una imagen se necesita la intervencin de elementos
pticos, por los cuales, la imagen sufre una obligatoria deformacin en ciertas
distancias focales. Esta deformacin no es siempre inocente. Esta definicin no
apoya las teoras realista, sino que las pone en tela de juicio. La huella es
anloga pero no es idntica...

En la dcada de los 30, el documentalista ruso G. Vertov trat de captar la
realidad sin manipularla, es decir, aplicar sus teoras del KINOPRAVDA o cine-
ojo. Estas teoras mantenan que la cmara, como el ojo, recoge la realidad tal y
como es, sin manipularla. Hoy en da estas teoras estn obsoletas y parecen de
una inocencia propia de los orgenes del genero documental.

Existen pues, como dice Eisenstein, una serie casi infinita de parmetros que
definen un plano adems de las conocidas accin, angulacin y campo. Estos
parmetros, como son por ejemplo el ritmo interno o la relacin con otros
planos, definen pues el concepto ms amplio de plano: El plano dentro de un
contexto significativo concreto, dentro de un montaje. ( Profundizaremos en los
parmetros definitorios de un plano segn EISENTEIN cuando analicemos sus
distintos tipos de montaje )

A nivel de oficio, que es lo que nos ha trado hasta aqu, definiremos el PLANO
DE RODAJE como las diferentes tomas de imagen que utilizamos para cubrir la
realizacin de una secuencia. Un plano de rodaje normalmente se le identifica en
Europa con tres nmeros, por ejemplo: 57-6-5, donde el 57 es el nmero de
secuencia, el 6 es el nmero de plano de esa secuencia, y el 5 es el nmero de la
toma. En EE.UU. un plano se suele identificar con un nico nmero.

Un plano de rodaje, suele trocearse en el montaje, dando lugar a varios planos de
montaje. Un PLANO DE MONTAJE es pues el fragmento de pelcula entre dos
cortes.

En televisin, el plano se enmarca dentro de una unidad ms amplia como es el
BLOQUE. El plano en la televisin suele ir asociado a un nmero y posicin de
cmara concreta.,


3.2) El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos
que lo determinan..

El encuadre es definido por DELEUZE como los limites del campo, como la
determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende
todo lo que se encuentre presente en la imagen.

Otra definicin nos la ofrece BUSCEMA, para el cual, el encuadre es selectivo y
representa la relacin entre el espectador, y los objetos o sujetos
representados. El encuadre por tanto produce un fragmentacin espacial, que
nos permitir una posterior reconstruccin en el montaje.




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Es en esta reconstruccin, donde se produce una manipulacin que nos permita
recomponer el orden del espacio del Mundo natural, en un orden antinatural,
solo predicable en el discurso flmico, y en contra de lo cual se manifestaran los
cineastas y crticos de realismo como ANDRE BAZIN, con su teora del cine
transparente.

El encuadre forma el elemento bsico a partir del cual se puede estructurar la
composicin plstica del campo. A lo largo de la historia del cine, tcnicas de
profundidad de campo, pantalla variable, los catch, o la pantalla partida, ponen de
manifiesto la creatividad en el uso del encuadre.

A nivel profesional se suele utilizar indistintamente, y de manera errnea bajo mi
punto de vista, el trmino plano y encuadre. Oiremos no me gusta el plano,
cuando en realidad no se rechaza la accin del plano en si, que es parte de su
esencia, sino que lo que se rechaza, es la combinacin entre ciertos parmetros
tcnicos y el campo, es decir, el encuadre. As pues, creo que la definicin de
encuadre ms correcta, en el mbito profesional, es la representacin de un
campo concreto, desde una angulacin de cmara determinada. La
distribucin del espacio dentro del encuadre ser mas o menos armonioso,
en funcin del formato, de angulacin, la distancia de la cmara al sujeto u
objeto, y de la ptica utilizada. Segn su armona, el encuadre ser ms o
menos correcto, o desequilibrante o aberrante, si eso es lo que se desea.

Cuando en la jerga profesional se utiliza el verbo encuadrar, no solamente
hablamos de seleccionar un espacio, sino que adems estamos hablando
de distribuir este espacio de manera armnica en la pantalla. Para
conseguir el efecto contrario hablamos de desencuadrar .

En general son aceptadas ciertas reglas universales sobre como encuadrar.
Estas regla las estudiaremos junto a los tamaos de plano, no obstante el
desarrollo de un criterio o gusto esttico, es algo muy personal, que creo
absolutamente necesario en la profesin. El desarrollo de este gusto, o criterio
a la hora de encuadrar es materia esttica, tan difcil de inculcar como el sentido
del ritmo o el tempo.

Existen reglas objetivas, pero la aplicacin de las mismas puede resultar
mecnico y poco creativo. El desarrollo de la facultad de encuadrar debe ir
acompaada de largos paseos por las grandes pinacotecas del mundo. La
contemplacin de un cuadro, es uno de los placeres visuales ms increbles y
olvidados. Como buen platnico, creo que por medio de la contemplacin de la
belleza recordamos nuestras olvidadas facultades. Muchos directores de
fotografa han tomado sus mejores lecciones delante de un REMBRANDT, de un
VERMEER, o de un VELAZQUEZ, no solo por la distribucin espacial de los
elementos del cuadro, sino por la simbiosis de estos con la luz.






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Muchos de los cdigos de distribucin espacial utilizados por el cine, como por
ejemplo el escorzo, han sido tomados de la pintura, arte que lleva milenios
enfrentndose a los problemas de la representacin plana... Pero no todo est
inventado, BONITZER ha puesto de manifiesto cmo el cine ha inventado una
serie de encuadres que no se encontraban ni en la pintura, ni en la fotografa: La
extrema parcelacin de los cuerpos, el detalle y sobre todo el desencuadre.

De esta manera, se puede afirmar que en la actualidad las tornas se han
invertido, y que el audiovisual est influyendo en la pintura. Un ejemplo
consagrado es el Arte Pop, que estudia y explota las formas y cdigos de
representacin de la imgenes populares, entre ellas las del cine.



Bibliografa aconsejada:

PICTURE COMPOSITION FOR FILM AND TELEVISIN.
PETER WARD.
FOCAL PRESS 1996.



3.3 ) LA CANTIDAD DE ESPACIO ENCUADRADO: Tamaos de plano.


A pesar de que la escala de tamaos de planos nos sirve para acotar espacios
tan dispares como el de una clula del cuerpo humano, o el de una galaxia, no
existen reglas concretas que marquen la utilizacin de los trminos que designan
estos tamaos.

Normalmente, la escala de tamaos de plano suele tomar como patrn el
cuerpo humano, en tanto en cuanto el cine suele ser un arte figurativo.
Cuando nos enfrentamos a una secuencia no figurativa, debemos de cambiar
nuestro patrn de referencia. Si queremos sacar un plano detalle de una
montaa, donde podamos apreciar con claridad un grupo de peas, deberemos
de encuadrar un espacio concreto. Objetivamente el espacio encuadrado, a
pesar de ser un plano detalle de la montaa, es muchsimo mayor que el de un
Plano General de una escena figurativa donde la escala es la del ser humano.
Todo est en funcin del patrn de medida que tomemos.

La escala de planos, su nomenclatura, y sus diversas interpretaciones, es
aun muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cineastas adopta su
propia terminologa. A continuacin podemos observar la nomenclatura
adoptada en EE.UU., si bien en Espaa no somos tan minuciosos, y en general
corregimos el tamao pidiendo un plano ms cerrado, o mas abierto, es decir
ms cercano al objeto o sujeto, o ms lejano al mismo.





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Nomenclatura y escala figurativa de tamaos de plano en EE.UU.






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3.3.1) PRIMER PLANO ( P. P.) ( C. U. de Close up )


Escala de Primeros planos:

Primer plano abierto: Dejando ver el pecho.
Primer plano: Dejando ver los hombros.
Primer plano corto: Dejando ver la garganta.
Primer plano muy corto: Dejando ver la barbilla.
Primersimo primer plano: De cejas a labio inferior.

Introduccin histrica y usos caractersticos del Primer Plano: Aunque
parece ser que Edwin S. Porter lo tom de los cineastas britnicos de la
Escuela de Brighton, ( que utilizaron el primer plano de manera funcional )
cineasta americano introdujo por primera vez en 1903 un Primer Plano con
funcin dramtica en la escena 14 de Asalto Y robo de un tren , donde
GEORGE BARNES, jefe de los malhechores, apunta y dispara al publico. En
aquella poca supuso un gran impacto ver una cara tan grande en la pantalla,
aunque cinematogrficamente hablado, el plano estaba fuera de la dinmica de la
accin, y no acababa de montar bien.


Ejemplo N 3: Asalto y robo de un tren.
Edwin S. Porter.




GEOERGE BARNES, apunta y dispara
haca la cmara en Asalto Y robo de un
tren . Considerado como el primer
Primer plano de la historia del cine. 1903.

Tendran que pasar un par de aos ms, 1905, para que pelculas como
Rescued by Rober de Cecil Hepworth integrara los primeros planos, tal y como
los conocemos en la actualidad. Pero fue D. W. Griffith, considerado como uno
de los padres del discurso cinematogrfico, quien doto por primera vez a los
primero planos con la fuerza expresiva que la mirada, y la expresin facial,
otorgan a este tamao de encuadre. Ejemplo N 4: PP. Intolerancia. D. W.
Griffith

En los primeros 50 aos de la historia del cine, los primeros planos se
reservaban para las escenas de gran intensidad dramtica, para los dilogos ms
intensos, para presentar la expresin facial de los personajes, pero con la llegada
de la televisin se generaliza el uso del primer plano, para compensar el
pequeo tamao de la pantalla, y para poner al telespectador en contacto
con la accin, en un entorno de observacin hostil, como es el de la
televisin.


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El Primer plano se generaliza de manera drstica a mediados de la dcada de los
50, y por supuesto influye en la forma de dirigir las pelculas, que hasta ahora
haban tenido en el Plano de dos o Plano americano su caballo de batalla.
Desde el punto de vista productivo, los primeros planos suelen ser fciles de
rodar, rpidos y baratos de iluminar, decorar, y montar con otros primeros
planos, lo cual reduce la cantidad de pelcula que hay que impresionar en planos
de cobertura.

Odiado por muchos e idolatrado por otros, JEAN LUC GODARD dijo una vez
que el corte ms natural entre dos planos era el corte sobre la mirada. La
mirada quizs sea la parte ms expresiva del cuerpo humano, capaz de
comunicar sin palabras lo que con ellas sera largo y farragoso.


Primeros Planos de Al final de la escapada 1960. Jean- Luc GODARD.

Observemos en el plano de la derecha, la mirada inexpresiva de JEAN SEBERG.
Las gafas de sol actan como un biombo que oculta sus sentimientos.
Comparmoslo ahora con el plano de la izquierda. Ejemplo N 5: PP Jean
Seberg. AL FINAL DE LA ESCAPADA.

La mirada no solo expresa los sentimientos del personaje, sino que adems nos
informa de lo que no vemos, de lo que est fuera del campo. La mirada del
personaje marca su relacin con los sujetos u objetos de su entorno, nos
informa de su existencia, ubicacin y movimiento. Todo esto es
especialmente apreciable en los primeros planos... Ejemplo N 6: Primeros
Planos de LA PASIN DE JUANA DE ARCO. C. T. DREYER.

Un primer plano de una mirada fuera de campo, combinado con el plano que
retrata lo que ve el personaje, da como resultado la comprensin de un
concepto abstracto, incapaz de ser retratado... Profundizaremos esta tcnica
cuando estudiemos las teoras KULESHOV.









Ejemplo N 7: Secuencia de planos subjetivos. PSICOSIS. A. HITCHCOCK.



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Los primeros planos son bsicamente narrativos en contraposicin con los
encuadres ms amplios que son eminentemente descriptivos. El primer
plano es pues, el eje fundamental que articula la narracin
cinematogrfica...


El primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendo que nos
identifiquemos con l, que sentamos su proximidad y sus problemas. Ms
adelante definiremos los factores que provocan los procesos de identificacin
entre los cuales se encuentra el tratamiento de planos que apliquemos a un
personaje...

En ocasiones, si forzamos esta proximidad, podemos sentir que
producimos una violacin de la intimidad de los personajes. Este extremo se
produce mucho en televisin, especialmente durante los Reality Shows, cuando
durante el momento de mximo sufrimiento de un personaje invitado, el
realizador le pide a el cmara que cierre el encuadre hasta un primer plano. El
espectador suele sentirse incomodo observando tan de cerca una situacin que
evitara en su vida privada...

As pues, las relaciones de proximidad o lejana entre el espectador y los
personajes vienen en gran medida definidas por el tamao del plano, si bien
la utilizacin de una o otra ptica tambin puede marcar esta relacin de
proximidad y lejana. GERARD MILLERSON, en su Television production nos
da una serie de consejos sobre cuando debemos evitar la utilizacin del
primer plano:

- Cuando estemos en un plano general, la inclusin de un primer plano que
suponga que el espectador se pierda la visin de algo dramticamente
interesante, suele crear malestar en el mismo..

-La contemplacin de las expresiones faciales puede causar hasto, por eso
debemos evitar el uso excesivo de Primeros Planos.

- Un detalle de la escena que ya conocemos, y vuelve a ser mostrado mediante
un primer plano, puede que est siendo sobre-enfatizado.

-La contemplacin continua de Primeros Planos puede producir desorientacin,
ya que se pierde la referencia contextual.











- 38 -
3.3.1.1 ) LA SECCIN UREA : Definicin. Leyes de composicin de los
primeros planos.


Como reconoce Rafael C. Snchez, en su magnifico ensayo EL MONTAJE
CINEMATOGRFICO, ARTE DE MOVIMIENTO, desde la antigedad los
estudiosos de las proporciones bellas conocan el secreto de la Seccin urea,
( definida como smbolo matemtico con la letra G ).

G, o lo que es lo mismo 1.618, es la llamada proporcin divina ( proportio
divina ), nmero mgico que ha inspirado la distribucin espacial de obras
arquitectnicas desde los antiguos templos de Babilonia, pasando por el
Partenn de la Acrpolis de Atenas, hasta la mayora de las catedrales gticas.
La Seccin urea es la esencia matemtica de la belleza...

Esta proporcin fue sistematizada por EUCLIDES en el siglo III antes de Cristo,
llamndola particin por trmino medio y extrema razn. As, cada trmino
es igual a la suma de dos trminos precedentes, o al producto del trmino
precedente multiplicado por G. Es decir, es un progresin geomtrica.

Esta definicin la simplific mucho despus, en el 1509 DC, el monje LUCA
PASISLI en su obra De Divina Proportione. PASISLI descubre que la
formulacin geomtrica de G irradia unificacin y variedad en todos los
mbitos de la belleza. La definicin de la Seccin urea que nos leg PASISLI ha
perdurado hasta nuestros das: Una divisin del todo en dos partes, de tal
modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo, segn la
proporcin que G marca.

Es fcil dejarse llevar por la pasin que despierta el conocimiento de G, pero
tratando de resumir y sistematizar, existen varias claves para entender el porqu
de la Seccin urea en los encuadres cinematogrficos...

3.3.1.2 ) LA BSQUEDA DE LA VARIEDAD Y DE LA UNIDAD. LA SECCIN
AUREA SOBRE LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS.


El uso excesivo de la simetra en la composicin, puede derivar en la
monotona. Desde tiempos inmemoriales, los grandes pintores huyeron de la
simetra, y solo la utilizaron de manera circunstancial.

PASISLI observ que los pintores poseen reas de trabajo predominantes. Para
evitar la monotona, y en busca de la VARIEDAD, los pintores evitaban
situar al sujeto, u objeto, de mximo inters en el centro de la composicin
Para evitar la simetra, se descentraba levemente el sujeto, con cuidado de no
desequilibrar el resto de la composicin, sobrecargando de elementos una parte
del cuadro, y dejando vaca la otra. La observancia de estas tendencias llevaron
a PASISLI y a DA VINCI, ilustrador de la obra De divina proportione , a deducir
el uso seccin urea como mxima en la distribucin espacial pictrica.



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C. JACQ en su obra EL INICIADO seala que: La divina proporcin nos
ensea que el mundo no es simtrico, y que nada es igual a otra cosa. Nos
corresponde a nosotros buscar el tercer elemento, ir ms all de las
oposiciones estriles. ( Dentro de la masonera, la seccin urea simboliza la
superacin de la dualidad humana, la apertura de nuestra mente a una tercera
verdad. La bsqueda de G es para ellos, la bsqueda de la paz y de la armona
a todos los niveles...)

La VARIEDAD es el trmino opuesto a la simetra, a la monotona. Este
principio es uno de los que hay que respetar a la hora de encuadrar un Primer
plano...


La bsqueda de la UNIDAD.

Como seala Rafael C. Snchez, todo conjunto bello debe de tender a la
simplicidad, a la UNIDAD. Aunque un encuadre este compuesto de muchos
elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin
intencional.

Esta simplificacin tiene como consecuencia la creacin de un punto de
atraccin que acapara todo el inters. Este punto de inters en un primer
plano suele coincidir con la mirada.

La ubicacin de este punto de mximo inters suele estar condicionado por el
formato o lmite interno de encuadre. El equilibrio o desequilibrio se medir con
respecto a este limite de la imagen. Ms adelante estudiaremos los formatos
cinematogrficos, y profundizaremos en las grandes diferencias existentes entre
la manera de encuadrar, de buscar la unidad, en un cuadro u otro.


La seccin urea y los formatos cinematogrficos.


El clculo de G se puede realizar sobre numerosas figuras geomtrica, pero la
que ms nos interesa a nosotros, es el doble cuadrado o rectngulo 1: 2.




Este rectngulo1:2 es la
base del mtico templo de
Salomn, as como de la
mayora de las catedrales
gticas.





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Este doble cuadrado es muy parecido en su proporcin a algunos formatos
cinematogrficos como el 1:1.85 o el1:2.35 ( Formato anamrfico ).

Si inscribimos en el rectngulo una circunferencia con radio igual al lado menor
de dicho rectngulo, y con centro en o, y luego trazamos las diagonales A-C, y
B-D, obtendremos una figura en la que G es la distancia entre cualquiera de los
vrtices del rectngulo y el segundo punto F siguiendo la diagonal , esto es
1.618.

El punto F es vlido para denominar la interseccin entre las diagonales y la
circunferencia. As pues, dentro del rectngulo obtenemos cuatro puntos F, cuya
distancia al vrtice opuesto ms lejano es G.







Desarrollo de la regla de los
tercios desde un doble
cuadrado ( 1:2 )




Como se puede observar en el grfico superior, la ubicacin de estos puntos
divide el encuadre en tres tercios tanto horizontal como verticalmente. Estos
tercios sern clave en la distribucin del espacio en la pantalla. Los puntos
F tambin marcarn una referencia clara a la hora de colocar los puntos de
fuerza de nuestros encuadres . El punto F, nos ayuda a encontrar la
unidad de la composicin, y la distribucin en tercios nos ayuda a
encontrar la variedad compositiva, a evitar la monotona.

3.3.1.3) LA SECCIN AUREA SOBRE LOS PRIMEROS PLANOS.


Como ya he sealado en el apartado referente a los encuadres, la aplicacin
estricta de las normas de composicin puede repercutir en una falta de
creatividad visual. En cualquier caso, el incumplimiento de las normas debe
hacerse desde el conocimiento de las mismas, y con un objetivo claro. He aqu
un par de consejos importantes a la hora de encuadrar los Primeros planos:

1) A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la mirada en la
mitad del encuadre, y tratar de dejar el aire de la composicin haca el lugar
donde mira el personaje. Cuando montemos un plano contraplano con estas
caractersticas nos daremos cuenta del dinamismo que produce los aires
contrapuestos en ambos planos. Lo importante es evitar la monotona, evitar
que el punto de mxima fuerza, la mirada, quede en el mismo lugar del
cuadro en el plano, y en el contraplano.*


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(* Evidentemente esta norma no es aplicable cuando el presentador de un
programa televisivo se dirige a la cmara. En este caso el centro ptico debe
hacerse coincidir con el eje de la mirada. Solo si tenemos un elemento para
compensar el desplazamiento del sujeto, como un grfico o una imagen,
podemos aplicar este principio al discurso televisivo. )



Comparemos la
columna de la izquierda,
( con la mirada centrada
en el encuadre), con la
columna de la derecha,
donde se deja el aire
favoreciendo la lnea de
fuerza creada por la
mirada...




En los formatos panormicos, la regla de los tercios se puede aplicar a la
perfeccin. Dos tercios de aire, por un tercio de sujeto. Observemos los
siguientes ejemplos. Ejemplo N 8. Interrogatorio THE MATRIX.















Se trata de un tpico plano y contraplano extrado de The Matrix ( Hermanos
Wachowski 1999 ). En la columna de la izquierda se superpone el formato
original, 1:2,35, sobre el cuadrado 1:2, y observamos que existe una coincidencia
sobre la ubicacin del punto de fuerza F, y la mirada del polica. La ley de los
tercios se cumple con cierto margen error. En la columna de la derecha se ha
adaptado el formato al cuadrado 2:1. En este caso la coincidencia de la mirada, y
el punto de fuerza es total. La ley de los tercios se cumple rigurosamente.
Observemos otros ejemplos de Primeros Planos que cumplen estas normas de
asimetra...




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2) Observemos el plano de la izquierda, es tan cerrado que nos obliga a cortar
parte de la cabeza. Siempre que tengamos que cortar cabeza en un primer
plano, es preferible hacerlo de arriba, ajustando a las cejas el borde del
encuadre y respetando siempre la barbilla. El secreto es hacer coincidir la
mirada con la seccin urea del formato, cuando esto sea posible.

3) La utilizacin de los primeros planos en publicidad y artes graficas, ha
producido una nueva manera de encuadrar saltndose estas reglas y
desequilibrando el encuadre, en especial cundo se trabaja en formatos
panormicos. Obsrvense los ejemplos expuestos a continuacin...

















El mejor antecedente de estas tcnicas, as como del uso generalizado del
Primer Plano, est en LA PASIN DE JUANA DE ARCO ( 1928 C. T. DREYER.)
Si bien se trata de una obra algo ardua para nuestros das, ( hay un uso
generalizado de los intertextos ), supone un fenomenal estudio sobre la
composicin del primer plano que todo estudiante de cine debera analizar
detenidamente. Ejemplo N 9: Primeros planos descompuestos. JUANA
DE ARCO.


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Algunos Primeros planos descompuestos. La pasin de Juana de Arco ( 1928
C. T. DREYER). El desequilibrio en el plano varia segn las circunstancias
dramticas de la accin, conformndose autentica tipologa sobre la composicin
inarmnica... ( Aconsejo fervientemente su visionado. )


En VIVIR SU VIDA, dirigida por JEAN LUC GODARDD en 1962, se rinde un
homenaje a LA PASIN DE JUANA DE ARCO incluyendo una secuencia en la
que la protagonista asiste a una proyeccin del film. Tambin EN VIVIR SU VIDA,
GODARD experimenta con la descomposicin del encuadre. Observemos
algunos fotogramas de esta obra: Ejemplo N 10. Primeros planos
descompuestos de VIVIR SU VIDA.



En el primer fotograma, el espacio vaco a la derecha de encuadre y la mirada a
la izquierda, crean una marginacin del sujeto, metfora de su situacin
social, de su soledad. En el fotograma central, y en el de la derecha, el aire
por encima de los sujetos parece ser el lugar de sus pensamientos, una
espacio que necesitan para reflexionar, pero que al mismo tiempo les
aplasta, e incluso les hace ser inferiores. VIVIR SU VIDA es otra obra digna de
un estudio detenido, donde la ubicacin de la cmara esta llena de audacia
compositiva. ( Tambin aconsejo su visionado )


En 1960, Hitchcock utiliz ests tcnicas en el rodaje de PSICOSIS. El
desequilibrio del encuadre parece arraigarse en la mente del espectador, que se
llena de inquietud. Observemos en el siguiente ejemplo como el sujeto esta
claramente descentrado, situado al final de la lnea primaria de lectura, ( de
izquierda a derecha y de arriba a abajo ) Ejemplo N 11. PSICOSIS: Algunos
Primeros Planos descompuestos en la secuencia de la ducha.



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El desequilibrio de la composicin debe ser un recurso del realizador, si
bien su uso continuado e injustificado resulta molesto. La inquietud o malestar
que produce un encuadre desequilibrado solo debe ser utilizado cuando la
situacin dramtica lo requiera. Analicemos un algunos ejemplos ms:
Ejemplo N 13. PSICOSIS Algunos planos aberrantes de Norman Bathes.




En el fotograma de la Izquierda, Norman Bathes observa la firma de Marion
Craen, la chica asesinada, en el libro del registro del motel. Esta firma le
compromete sobre manera, y Hitchcock le muestra tragando saliva en un primer
plano aberrante y desequilibrado, que vuelve a inquietar al espectador.

En el fotograma central se equilibra la composicin con la inclusin de un bho
disecado en el aire sobrante de la parte superior izquierda del encuadre. Este
bho sobre la cabeza de Norman es una metfora de los fantasmas de su mente.
Como en el caso de VIVIR SU VIDA, el aire sobrante sobre la cabeza es el lugar
de pensamiento de los personajes.

En el fotograma de la derecha, el personaje de GROMEC en CORTINA
RASGADA ( HITCHCOCK. 1966 ), mira interrogantemente a PAUL NEWMAN. La
falta de espacio en la parte derecha del encuadre, hace de esta mirada un gesto
oprmete que trata de escudriar el pensamiento del supuesto traidor. ( Tanto
PSICOSIS como CORTINA RASGADA volvern a aparecer ms adelante.
Volver a ver estas dos obras de Hitchcock desde una nueva perspectiva puede
resultar un ejercicio muy gratificante... )


La creatividad a la hora de encuadrar debe ser una de las premisas del
realizador. La variacin de la normas compositivas para favorecer la
narracin es una de nuestros ms eficaces recursos narrativos.


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4 Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucede
continuamente en el discurso televisivo, se acepta colocar la mirada en el
centro del encuadre. La afinidad entre la mirada y el eje ptico proporcionan,
en este caso, mayor intensidad a la mirada, que parece dirigida al espectador.






Plano inicial de La naranja mecnica (Stanley
KUBRICK. 1971.) Malcolm MacDowell mira
directamente al objetivo, dejando su mirada en
el centro del encuadre...





































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3.3.2 ) PLANO DETALLE o PLANO EN MACRO:


Es la aproximacin mxima que se realiza a un sujeto u objeto. Como su
propio nombre indica, se trata de acotar o encuadrar detalles de la realidad: Una
cicatriz en el rostro humano, el picaporte de la puerta de una habitacin, o un
pequeo tic en los ojos del asesino, como suceda en INOCENCIA Y JUVENTUD
( A. HITCHCOCK 1937 )

Para llegar a retratar algunos de estos detalles tan minsculos debemos utilizar
una ptica macro, de ah que a los planos detalles tambin se les denomine
como PLANO MACRO. Estos son algunos ejemplos comunes de plano detalle,
extrados una vez ms de PSICOSIS . Ejemplo N 13. Plano Det. PSICOSIS.



1-En este caso las planos detalle tienen una funcin expresiva y descriptiva,
pero tambin esttica y metafrica. Como es la mirada de un voyeur... ?
Pierde la expresin la mirada de un muerto ? Si queremos responder a estas
preguntas debemos acercarnos todo lo posible al objeto observado. Los planos
detalle parecen tratar de captar la esencia de lo fotografiado, y es la
captacin de esta esencia la que enriquece la narracin. Sin duda el cine de
Hitchcock es muy rico en lecturas, y en estos planos podemos adivinar una
reflexin sobre el fenmeno cinematogrfico. Nos estamos convirtiendo en una
raza de mirones ! , dijo una vez, uno de sus personajes...

2- Estos acercamientos no estn exentos de morbosidad por el detalle, es
decir, se muestra con gran definicin lo que en ocasiones se censuraba u
omita. La morbosidad puede estar ms o menos presente en un plano detalle,
pero sin duda es uno de sus componentes. Como iremos descubriendo el cine
est lleno de perversiones, y la morbosidad es una de ellas.

Estos ejemplos de TRAINSPOTTING (DANNY
BOILE 1995), deben hacernos reflexionar sobre el
gusto por el detalle. Es realmente necesario
mostrar algunos actos en este tamao de plano ?
Ejemplo N 14. Algunos planos detalle de
Trainspotting.



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El plano detalle se ha generalizado en el
discurso cinematogrfico actual. Este hecho
est sin duda ligado al desarrollo tecnolgico
de las pticas, pero tambin a la ruptura de
ciertos tabes visuales . En este sentido el
plano detalle puede considerarse
trasgresor y provocativo.





3- La morbosidad y la descripcin de un personaje se conjugan
perfectamente en algunos planos detalle. TARANTINO, uno de los
renovadores del discurso durante los 90, muestra en su obra un particular
fetichismo por los pies. En JACKIE BROWN se centra en unos anillos que el
personaje de Mell lleva en los dedos de los pies. Ejemplo N 15.











4- Estos detalles significativos de la personalidad del sujeto han sido utilizados
con anterioridad, en muchas ocasiones nos informaban de la identidad del
personaje. En 39 ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ) se centra en un plano
detalle de la mano del jefe de la organizacin de espas, al cual le falta una
falange del dedo meique... Ejemplo N 16. Plano detalle. 39 ESCALONES.







Esta tcnica se ha utilizado durante
dcadas, para caracterizar a un
personaje que quedaba fuera de
campo, y del cual solamente
conocamos parte de su
indumentaria, o de su fsico.




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Este recurso lo utiliz STEVEN SPIELBERG en E .T. , EL
EXTRATERRESTRE para presentar el personaje del cazador de ovnis .


Ejemplo N 17. Planos detalle llaveros
de ET,

Un llavero colgado de la cintura es el
elemento detalle utilizado durante todo
la pelcula para caracterizar al personaje, (
al que finalmente conoceremos, resultando
ser ms humano de lo que nosotros
esperbamos ).

5- Otra de las funciones del plano detalle es la puramente informativa, es decir,
cuando el plano muestra un objeto que nos proporciona una informacin que de
otra manera, sin un plano detalle, no veramos. Estos planos suelen mostrarnos
inscripciones, fotografas, mapas, pantallas de ordenador...


En JACKIE BRONW ( TARANTINO 1998 ), se nos
muestran constantemente los fajos de billetes en
Planos Detalle, para que nos hagamos una idea de
la cantidad de dinero en juego.


En CORTINA RASGADA (HITCHCOCK. 1966) hay
una profusa utilizacin del Plano Detalle con
funciones informativas. El secretismo de la historia
se ve reforzado por la sensacin de intimidad que
producen los planos detalles. Estos planos son los
que aportan la informacin necesaria para entender
la trama. Ejemplo N 18. Planos detalles de
CORTINA RASGADA.







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6- En ocasiones estos planos detalle tienen una funcin recursiva, ya que, al
estar descontextualizados, pueden jugar un papel importante en el montaje. Su
funcin sera la de dinamizarlo, as como solucionar algn problema de
continuidad entre planos. Estos Planos Detalle de JACKIE BROWN no tratan
de expresar ni describir nada en concreto, tan solo parecen dinamizar el montaje.
Ejemplo N 19. Planos detalle JACKIE BROWN.



El plano detalle de la aguja de un tocadiscos est montado en medio de una
conversacin en la que existe una msica diegtica, que el espectador sabe
como tal. El indicador de marcha de un coche de cambio automtico solo ilustra
que el automvil arranca, pero esta accin podamos haberla retratado en
cualquier otro tamao de plano. El rodaje de planos detalle de la escena,
pueden constituir un buen salvavidas para los directores noveles en caso
de que surjan problemas de continuidad. Son los llamados planos
recurso.

7-Finalmente, tenemos que sealar la funcin transitiva del plano detalle. Esta
funcin se basa en el barrido de imagen que produce el movimiento en un plano
detalle. Al tratarse de un encuadre muy cerrado cualquier movimiento se
vuelve especialmente rpido y brusco. Este movimiento suele traducir un
pequeo fillage que ayuda a cambiar de una secuencia a otra. Si el plano
detalle no tiene movimiento, la simple descontextualizacin del plano
detalle ayuda a realizar la transicin. Siguiendo con la JACKIE BROWN, en un
momento dado se realiza una transicin entre secuencias mediante un plano
detalle de un tirador de una maquina de tabaco. Ejemplo N 20. JACKIE
BROWN. Plano detalle tirador de maquina de tabaco.


Estos planos detalles con funcin de transicin suelen ir acompaados de un
sonido fuerte que ayuda producir una transicin de sonido.



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GERARD MILLERSON seala varios condicionantes tcnicos a la hora de
filmar un plano detalle.

A) Normalmente la profundidad de campo es mnima, por lo que las
condiciones de enfoque son crticas. Estas condiciones se producen tanto con
ptica macro como con un teleobjetivo.

B) Como consecuencia de la utilizacin de teleobjetivos, la operacin de la
cmara es de gran complejidad, en especial si hay que seguir algn objeto
o sujeto en movimiento.

C) Cuando se realiza una panormica en plano detalle sobre una superficie
plana, como un mapa o una fotografa, se sufre una serie de problemas de foco
o distorsin. Para solucionarlo, es mejor mover la cmara en paralelo a la
superficie con un travelling. Si se trata de un gran mural, o un cuadro grande,
esta es la nica solucin.




































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3.3.3 ) EL PLANO MEDIO:


En la escala humana, el plano medio es aquel que corta la silueta por la
cintura. Es lo suficientemente cerrado como para poder captar la expresin
facial de los actores, y lo suficiente abierto como para evaluar su expresin
corporal, en especial las manos.

1-Como su nombre indica, est tambin a caballo entre lo descriptivo y lo
narrativo. Si necesitamos ver como un personaje, por ejemplo, saca la pistola de
su abrigo, pero al mismo tiempo queremos apreciar su mirada, el plano que nos
conviene es el plano medio. La inclusin de la accin de las manos
condiciona el plano medio.


Ejemplo N 21. En el fotograma de la izquierda, perteneciente a LOS 39
ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ), podemos observar un tpico plano medio
del cine clsico. El tamao del encuadre en gran medida esta determinado por el
arma que el sujeto mantiene en su mano izquierda. Como se puede observar, la
expresin facial del actor, con respecto a los primeros planos, ha disminuido.
Para evitar esto, el cine moderno ha desarrollado un par de tcnicas
alternativas.

Ejemplo N 22. Observemos el fotograma central: JEAN PAUL BELMONDO en
Al final de la escapada ( GODARD 1960 ). La colocacin de la pistola es un
tanto forzada. Se mantiene el primer plano, pero se fuerza un tanto la colocacin
del arma para que esta aparezca en plano. La tcnica es tan simple como
elevar la accin que se realiza con las manos para as poder mantener un
primer plano. Siempre se corre el riesgo de que la accin realizada resulte
algo falsa, pero es un recurso de compositivo muy habitual.

Ejemplo N 23. En el tercer fotograma, de PULP FICTION (TARANTINO1995 ),
observamos que el arma aparece en el encuadre, en parte porque la cmara
est situada en un ngulo bajo. Es por esta ubicacin de la cmara por la que se
puede mantener el primer plano abierto. La ubicacin de la cmara desde un
punto de vista bajo nos proporciona un primer plano en el que tambin se
puede ver la accin de las manos. Con esta tcnica corremos el riesgo de
enfatizar el poder del personaje sin que nosotros lo deseemos.





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Otro ejemplo de lo anteriormente expuesto lo podemos encontrar en la magnifica
AMADEUS, de Milos Forman. Ejemplo N 24. La importancia del movimiento de
los brazos a la hora de retratar a un director de orquesta, es solo comparable a la
expresividad de las manos de los actores italianos.

Por este motivo, los cineastas italianos sostienen que en su cinematografa los
primero planos mutilan gran parte de la interpretacin de los actores. En
cualquier pelcula clsica italiana se puede comprobar este principio de
proliferacin de planos medios en detrimento de los primeros planos. ( En
especial cuando se retratan las discusiones entre las gentes de las clases
populares. )

2- Por otra parte, un plano medio siempre esta ms contextualizado que un
primer plano. No solamente vemos la expresin facial de los actores, sino
que adems podemos ver el espacio que les rodea. En ocasiones, el espacio
es tan protagonista como los propios actores, cuya expresin u actitud est en
parte provocada por este espacio. As sucede en EL RESPLANDOR ( KUBRICK
1980 ), en la que el espacio juega un papel fundamental en la historia.



Observemos que el tamao del plano
en gran medida est condicionado por
la inclusin de la puerta de la
habitacin 237, donde suceden los
extraos fenmenos. La expresin de
miedo del nio an es apreciable en un
plano medio, pero... Lo sera en un
plano general ? Posiblemente no...




Esto mismo ocurre en PSICOSIS cuando algn personaje se introduce en la
aterradora casa victoriana. El espacio se vuelve inquietante, y los aires en el
encuadre dan opcin a que los personajes puedan ser atacados por este
lugar, en este caso por la derecha. Ejemplo N 25. PSICOSIS. Planos medios
detective Arbogast .



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Obsrvese como al entrar el detective en la casa existe un exceso de aire a la
derecha del encuadre, que nos muestra el espacio y nos inquieta. El encuadre
parece preparado para que entre otro personaje.

3-En un formato panormico es relativamente fcil encuadrar a dos sujetos en
primer plano, incluso a tres si se trata del formato anamrfico 1: 2.35 , pero si
trabajamos en formato 3:4 esto nos es posible. Si queremos encuadrar a dos o
ms personajes en formato 3/4, y ver su expresin facial nos vemos
obligados a abrir hasta plano medio. Tambin podemos juntar los personajes,
pero no siempre sus relaciones dramticas permiten esta distancia cercana.


Analicemos esta premisa. En el fotograma de la izquierda, Ejemplo N 26,
NINOTCHKA (LUBITSCH 1939 ), se podra haber cerrados ms el plano, puesto
que los actores estn relativamente cerca uno del otro, pero habramos reducido
el espacio de puesta en escena, y abramos cohibido la libertad interpretativa de
los actores.

En el fotograma central, Ejemplo N 27 de PASION DE LOS FUERTES ( FORD
1949 ), el espacio est algo ms ajustado, en parte porque los personajes estn
ligeramente ms separados que en el encuadre anterior. Los rifles determinan
tambin el tamao del encuadre, si queremos que se aprecien en su totalidad, ya
que son elementos de primer orden dramtico. Igual ocurrira con el arco de un
indio, o con el hacha de un psicokiller.

En el fotograma de la derecha, Ejemplo N 28 PSICOSIS , ( HITCHCOCK 1960),
se encuadran tres personajes en plano medio. La tpica composicin en A
permite aprovechar el espacio al mximo. No se puede cerrar ms el encuadre si
queremos mantener a los tres personajes en cuadro. Cuando los personajes
guardan entre si una distancia normal, el plano medio en el formato 3:4 es
el tamao ms cerrado en el que se pueden encuadrar tres personajes. Para
finalizar el captulo del plano medio sealaremos algunas de sus
caractersticas de filmacin:

A- La amplitud de su encuadre, en comparacin con un primer plano, suele
facilitar la puesta escena, otorgando a los actores ms libertad en sus
movimientos.

B- Suelen presentar menos problemas de foco y seguimiento que los primeros
planos, por lo que si hay movimiento por parte de los actores o la cmara,
generalmente no son demasiado problemticos.



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3.3.4 ) EL PLANO AMERICANO, o PLANO TRES CUARTOS.


Segn los manuales americanos un plano medio abierto es aquel que corta la
figura humana sobre las rodillas, pero aqu en Europa denominamos este tamao
como Plano Americano o Plano Tres Cuartos, y como tal le dedicaremos un
apartado exclusivo.

Antes de que la televisin promoviese la utilizacin del primer plano, el plano
americano fue el caballo de batalla de las primera pelculas sonoras. Esto en
gran parte estuvo provocado por la poca operatividad de las pesadas cmaras
blindadas. Las cmaras de la era muda tuvieron que adaptarse a la toma de
sonido directo y para evitar su ruido, se las encerraba en pesados blindajes. El
traslado de la ubicacin de la cmara era muy lento y engorroso, por lo que los
directores solucionaban la escena, generalmente una conversacin , con lo que
ellos llamaban un plano de dos que sola corta a los actores por la rodilla.





Ejemplo N 29 SER O NO SER,
( Lubitsch 1942 ) . En este plano,
posterior a la poca de las primeras
pelculas sonoras, podemos observar
una planificacin basada en un tpico
plano americano, o plano de dos, que
qued muy dentro del estilo de los
directores de la poca.




Ejemplo N 30. NINOTCHKA. El plano
americano, o plano de dos, se convirti
en el plano grupal por excelencia, ya
que dotaba a los actores de suficiente
encuadre como para desarrollar una
puesta en escena cmoda, y a los
directores de un plano funcional.
Observemos este plano de tres de
NINOTCHKA,( Lubitsch 1939).









- 55 -


No obstante, en los formatos
panormicos, se pueden encuadrar
grupos sin llegar al Plano Americano.
Debemos remarcar que estos formatos
panormicos nacieron en la dcada de
los 50, por lo que la gran mayora del cine
clsico utiliz este recurso del plano
americano. Ejemplo N 31. Plano de tres
de el CID.




Dentro del WESTERN, el llamado plano americano tom una funcin dramtica,
al ensear las manos en tensin a punto de sacar las pistolas. Hay quien piensa,
que por este motivo al plano tres cuartos se le llama en Europa plano americano.


Ejemplo N 32. Observemos estos planos americanos de PASIN DE LOS
FUERTES, ( FORD 1949 ). En los dos primeros se puede apreciar como el juego
de las manos sobre las pistolas es un elemento dramtico mxima importancia.
En el tercer fotograma se necesita ver el movimiento de WYATT EARP al
desenfundar. Estas formas clsicas de un genero concreto han influido en la
formas de discursos posteriores, constituyendo en muchos casos meta-gneros
como el Spaghetti western de autores como S. LEONE.

Como conclusin diremos , que es un plano ms descriptivo que narrativo, que se
suele ser aun muy utilizado en los dramticos de TV donde se le considera
muy funcional, sobre todo en puestas en escenas con abundantes
movimientos.











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3.3.5) EL PLANO GENERAL:


Un plano general, o plano entero, es aquel que abarca el conjunto de la
escena. Es un plano puramente descriptivo, que se utiliza en la actualidad
para ubicar geogrficamente al espectador en una secuencia, o mostrarle
un nuevo decorado.





Ejemplo N 33. En EL RESPLANDOR,
STANLEY KUBRICK utiliza
continuamente planos generales para
introducir los nuevos decorados, del
inquietante hotel de montaa. El espacio
es un elemento fundamental en la
narracin.


El plano general es el encuadre instintivo que utiliz el cinematgrafo en sus
primeros das. En estos primeros pasos, el cine mudo no poda concebir un
plano que cortase la figura humana. Ya hemos sealado, que hasta 1903 no se
utiliz el primer plano ( Asalto y robo del tren. EDWING S. PORTER. Ejemplo N
3 ). Las secuencias se filmaban en Plano General y el montaje se limitaba a la
unin de estas tomas. La frontalidad y la puesta en escena decimonnica
eran las caractersticas de estos planos generales. En este tamao de plano,
un actor londinense de origen humilde pudo poner en prctica todos sus recursos
de humor basados en la expresin corporal. Ejemplo N 34.

En 1917 existe ya cierta articulacin del espacio, recordemos que fue en 1916
cuando se estren INTOLERANCIA, ( D. W. GRIFFITH ) considerada la primera
pelcula moderna. A pesar de ello, CHAPLIN recurra constantemente a este
tamao de plano, para aprovechar al mximo sus cualidades.


Un plano general permite al actor utilizar el lenguaje corporal, ya que la
expresin facial queda en segundo termino, sobre todo en las pequeas
pantallas de los televisores.



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Estas tcnicas de lenguaje corporal propias del cine mudo, han repercutido en
algunas comedias actuales, que siguen utilizando el plano general para permitir al
actor usar estas tcnicas. Recordemos la secuencia de MEJOR IMPOSIBLE ( J.
L. BROOKS. 1998 ), donde el personaje interpretado por JACK NICOLSON
muestra su fobia por las grietas de la acera. Ejemplo N 35.



Las formulas de expresin corporal siguen evolucionando en las comedias
actuales. Buenos ejemplos de esto son actores como JIM CARREY o R.
ATKINSON, ( Mr Bean ).

Por lo anteriormente expuesto, podemos deducir que en los planos generales la
puesta en escena se libera de las rgidas marcas que se establecen en los
primeros planos y los planos medios. Por este motivo, los planos generales se
han utilizado en el cine clsico para retratar los cambios de puesta en
escena, y en especial las entradas y salidas de los personajes en un
decorado. En la magnifica entrevista que F. TRUFFAUT le hizo a HITCHCOCK,
( EL CINE SEGUN HITCHCOCK, Ed. Robert Laffont, Pars 1966 ), el llamado
mago del suspense sealaba lo previsible de los planos generales que dejan
salir a los personajes de la escena:

Hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje que estaba
sentado, se levanta para andar por la habitacin, procuro siempre evitar el
cambio de ngulo, o hacer retroceder la cmara. Comienzo siempre el
movimiento en el primer plano que me serva cuando estaba sentado, de lo
contrario es fcil averiguar que uno de los personajes se va a levantar. Adems,
si un personaje se mueve, y se quiere conservar la emocin sobre su cara, hay
que hacer que el primer plano se mueva con l...

Bajo mi punto de vista, este es uno de los principios del cine moderno. Con
respecto a la utilizacin limitada de los planos generales, HITCHCOCK
seala en esta misma obra:

El otro da rodaba un espectculo de una hora para la televisin, y se vea un
hombre que entraba a una comisara para entregarse como prisionero. Al
principio de la escena rod al hombre en un plano muy cercano entrando, la
puerta que se vuelve a cerrar, se dirige haca un despacho, pero no mostraba
todo el decorado. Me preguntaron: No quiere mostrar el conjunto de la
comisara, para que la audiencia sepa que estamos en una comisara ? Y yo
conteste...

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Por qu ? Tenemos al sargento de polica que tiene tres galones en el brazo y
que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en
una comisara. El plano general puede ser muy til en un momento dramtico.
Por qu malgastarlo ?

De lo anteriormente expuesto, debemos entender que las utilidades de un plano
general no se limitan a las puramente funcionales, es decir, descriptiva de un
decorado, de la expresin corporal, o de un movimiento de la puesta en escena.
Entre los momentos dramticamente interesantes, en los que la utilizacin
de un plano general puede resultar especialmente til, se encuentran las
situaciones de soledad y marginacin. Esto ocurre en el principio y en el final
de PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS. 1984 ). El personaje de TRAVIS se aleja
como lleg, en un plano general. La automarginacin del extrao nmada se ve
potenciada por estos planos, que le envuelven de espacio vaco. Ejemplo N 36.




Como en PARIS-TEXAS, en la muchas otras pelculas existe una idea de
circularidad, por la cual, los planos generales que son utilizados en la
presentacin de la misma, suelen reaparecer al final de esta. Se pude afirmar
que los planos generales son iniciativos y al mismo tiempo conclusivos,
actuando como si de dos corchetes se trataran. Ejemplo N 37 Centauros
del desierto. ( J Ford 1956 )


( Centauros del desierto es la pelcula predilecta de un gran numero de
cineastas entre los que destaca S. Spilberg. Sin duda, la obra maestra de John
Ford es una de las indiscutibles cumbres del arte cinematogrfico, por lo que su
visionado debera de ser obligado para cualquier estudiante de cine. )



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En algunas pelculas el espacio es uno de los protagonistas. Como ya hemos
sealado, en EL RESPLANDOR KUBRICK utiliza el plano general para retratar el
fantasmal hotel, dando al espacio el estatuto de personaje. Ejemplo N 38 y 39.













En este caso, los planos generales no son tan descriptivos, sino que se
vuelven ciertamente narrativos al mostrar el paisaje como personaje
antagonista que envuelve a los protagonistas.


El Plano general, es el concepto opuesto a la reconstruccin espacial, por
eso los tericos realistas, que niegan el montaje y la fragmentacin espacial,
suelen utilizar este tamao de plano para retratar sus escenas, considerando el
plano general como el menos manipulador. Estudiaremos ms adelante las
teoras de ANDRE BAZIN.

- Por ltimo sealaremos que un plano general es un salvavidas para los
directores novatos, y no tan novatos. La masterizacin de un plano general que
cubra toda la accin de una escena, puede solucionar muchos problemas de
continuidad. Muchos directores utilizan esta tcnica, consistente en rodar un
plano general, al que denominan master, y luego, una vez establecida la
puesta en escena en el rodaje de dicho plano, ruedan planos cortos de la
accin que luego insertaran sobre este general. Esta tcnica que an perdura,
fue rechazada por los grandes directores como FORD y HITCHCOCK, que
rodaban solamente aquello que saban que iban a necesitar en el montaje.

En cualquier caso, no debemos sobreestimarnos. El rodaje de un plano
general master es casi obligatorio para los directores aprendices.












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3.3.6) GRAN PLANO GENERAL:


Si los planos generales, o planos enteros, recogen la escena sin perder la
medida del cuerpo humano, los grandes planos generales trabajan con
paisajes o decorados donde la medida humana se pierde. En los grandes
planos generales no existe la expresin corporal, y mucho menos la facial, tan
solo la inmensidad del espacio fotografiado. As pues, un plano que retrate una
batalla naval en su integridad es un gran plano general, donde la medida estar
tomada con respecto a los barcos, y no con respecto a los marineros...




Ejemplo N 40: Este es uno de los
primeros Grandes planos generales del la
historia el cine: Los mticos decorados del
palacio de Babilonia en INTOLERANCIA. (
GRIFFITH 1916 ) Obsrvese que la
medida humana desaparece por completo.


Los grandes planos generales, que tienen como protagonista el paisaje, se
desarrollan junto a la pica de la narracin norteamericana por excelencia:
EL WESTERN. La conquista del oeste, la lucha del colono contra las distancias y
los indios americanos, se retrato en grandes planos generales. Monumental
Valley, ( El can del colorado ) acabo por convertirse en una estrella ms de la
galaxia Hollywoodiense... Estos son algunos planos de Centauros del desierto,
que junto con otras obras de Ford, como La Diligencia, han desarrollado la
llamada pica del paisaje. Ejemplo N 41.





















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Durante la dcada de los 5O se produce una evolucin tecnolgica del cine, en
parte para hacer frente a la amenaza de la televisin. Para contrarrestar a la
pequea pantalla, se desarrollan los formatos panormicos y los llamados
BLOCKBUSTERS, o superproducciones, contenidos y formas inalcanzables para
la televisin de la poca. Como consecuencia de esto, los grandes planos
generales, que haban encontrado su mximo exponente en los westerns de
FORD y HAWKS, reaparecen potenciados en estas superproducciones de
los aos 50 y 60. Estos grandes planos generales mostraban batallas y
suntuosos decorados. Ejemplo N 42: LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO

Estos planos generales solan ser muy caros, pues implicaban un gran trabajo de
iluminacin, decoracin, vestuario y figuracin. As era el tpico plano general de
las superproduccin, donde en ocasiones haba ms presupuesto que talento.

Posteriormente, el desarrollo de las maquetas abarat el coste de los grandes
planos generales. BLADE RUNNER es una buena muestra de esto. Ejemplo N
43. En la actualidad los grandes decorados son virtuales, se fabrican con
programas de 3D, y se integran en la pelcula por medio de Croma Keys.
INDUSTRIES LIGHT AND MAGIC, ( ILM ) propiedad entre otros de GEORGE
LUCAS entre otros, ha desarrollado ests tcnicas que abaratan los costes de los
grandes decorados cambiando la madera y los clavos por los ceros y los unos.


Ejemplo N 44: La amenaza fantasma, GEORGE LUCAS.


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3.6.1 ) LEYES COMPOSITIVAS DE LOS GRANDES PLANOS GENERALES:
La lnea de horizonte y las diagonales.


1) LA LNEA DEL HORIZONTE:

Cuando fotografiamos un paisaje, la lnea del horizonte, presente o intuida, divide
el encuadre en dos mitades. Si aplicamos el principio de variedad nos daremos
cuenta que cuando la lnea del horizonte parte el encuadre en dos mitades
perfectas, se produce cierta monotona, que se puede acentuar o reducir en
funcin de las caractersticas de luminosidad y cromaticidad de cada una
de las partes.

Si bien estos parmetros, pueden deshacer la monotona, por sistema se suele
encuadrar los grandes planos generales buscando que la lnea del horizonte
quede en el tercio inferior, o en el superior. Esta es una aplicacin ms de la
regla de los tercios. ( De la que hablamos en las leyes compositivas de los
primeros planos )

Como seala Rafael C. Snchez: La eleccin del tercio superior o inferior
depender de la importancia que adquiera el cielo y la tierra en paisajes lejanos,
y del nivel en el que se ubica el sujeto ms importante .


Ejemplo N 45. En estos planos de CENTAUROS DEL DESIERTO, podemos
encontrar un buen ejemplo de la ubicacin de la lnea del horizonte. Como se
puede observar en el primer fotograma, la lnea del horizonte se sita en el tercio
superior. Esta decisin est motivada por la inclusin en el encuadre de la
columna de indios, que acta como una amenaza sobre las cabezas de los
hombre de Ethan,( JOHN WAYNE ).Para potenciar esta idea, los indios se sitan
en un plano superior. La narracin y la esttica deben ir siempre unidas...
Ejemplo N 46. En el segundo fotograma se sita la lnea del horizonte en el
tercio inferior, ya que los jinetes avanzan haca la cmara, y as se favorece este
avance al dejar menos suelo por delante de ellos. La ubicacin de la lnea del
horizonte no siempre est motivada por aspectos funcionales. Hay quien
seala, que dejando la lnea del horizonte en el tercio inferior, el plano gana
en espiritualidad al mostrar ms cielo. Este mismo razonamiento se puede
hacer a la inversa.


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Otra norma que hay que tener en cuenta, es la coherencia de ubicacin de la
lnea del horizonte dentro de una secuencia. Una vez que mostramos el
gran plano general, el resto de planos que le sigan, deben mantener la lnea
del horizonte exactamente en el mismo lugar, para as evitar posibles saltos
de esta en el montaje. Cualquier ligera subida o bajada de la lnea del horizonte
produce un salto visual, por lo que debemos ser muy cuidadosos. Esta norma
solo afecta a aquellos planos que tienen continuidad espacio-temporal, y se
agudiza cuando son dos grandes planos generales los que se montan. Un buen
ejemplo de los anteriormente expuesto lo tenemos en LAWRENCE DE ARABIA,
de DAVID LEAN. Ejemplo N 47.

2) LA DIAGONAL:

Cuando estemos componiendo un paisaje, y en general cualquier plano,
debemos siempre buscar una posible diagonal. Los beneficios
compositivos de la diagonal son mltiples :

A) Las diagonales rompen la monotona de las lneas horizontales y
verticales, paralelas a los lmites del encuadre. Suponen un tercera opcin.

B) Las diagonales potencian la perspectiva, ya que tienden a buscar un punto
de fuga. Para potenciar esta idea, debemos hacer llegar las diagonales hasta la
lnea del horizonte. Recordemos que la imagen cinematogrfica es una imagen
plana, y que la impresin de profundidad o tridimensionalidad debe potenciarse
por tcnicas como la iluminacin volumtrica, el enfoque selectivo, la bsqueda
de las diagonales...etc. En general debemos evitar la frontalidad, siempre que
lo hagamos encontraremos fcilmente las diagonales.

C) Las diagonales son las mejores vas para guiar la mirada sobre el
encuadre, ya que coincide con nuestra forma de lectura natural. El recorrido
de nuestra mirada sobre el encuadre produce un movimiento que dota al
plano de un gran dinamismo.

S. M. EISENTEIN, el ms destacado formalista ruso, trabaj este concepto en
muchas de sus obras, estableciendo autenticas batallas entre diagonales
opuestas. Ejemplo N 48. OCTUBRE.

1 2 3




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4 5 6

En OCTUBRE ( S. M. EISENTEIN. 1927 ), un autentico tratado sobre la
composicin y el montaje, se establece esta oposicin entre las diagonales.
Aunque ms adelante analizaremos esta obra por su montaje dialctico, los
fotogramas anteriores nos pueden ser muy tiles para estudiar los efectos de las
diagonales sobre el encuadre.

-En el primer fotograma se ilustra el derrocamiento del Zar Nicols II. La estatua
del soberano ruso es decapitada por el pueblo, hambriento por culpa de la
Primera Guerra mundial. Independientemente del enfrentamiento de la masa
contra la lnea, se pueden apreciar la disposicin de las cuerdas en diagonal de
derecha a izquierda y de arriba a abajo.

as diagonales estticas, a pesar de ello, suelen poseer una direccionalidad
intuida. En este caso, el movimiento de tensin de las cuerdas establecen la
direccin de arriba a abajo. La diagonal establecida en el encuadre es producida
por esta tensin , y no tanto por la lnea grfica como tal, que es mltiple y algo
catica.

As pues, las diagonales creadas en un encuadre, no siempre estn
producidas en su totalidad por lneas grficas como tal, sino que pueden
crearse por las tensin reales de la accin.

Esta diagonal de derecha a izquierda representa la anttesis propuesta por
EISENSTEIN. Esta diagonal representa la revolucin, como lnea de contra-
lectura a lo establecido... En oposicin a la antitesis, la tesis ser la diagonal
de lectura natural, de izquierda a derecha. Esta diagonal representa en
OCTUBRE el capital corrupto y monrquico. ( Profundizaremos ms sobre esto
cuando hablemos del montaje dialctico )

En el fotograma segundo se representa la unin de las masas en contra de
gobierno provisional, nacido del primer levantamiento de febrero de 1917.
Observemos que los ros de gente se unen en un punto ligeramente
descentrado. Las diagonales que se cruzan de manera simtrica, en el centro
perfecto del encuadre, suelen producir una simetra montona, por lo que
es aconsejable evitarlo y efectuar el cruce en alguno de los puntos fuertes
que se derivan de la teora de los tercios. ( Variedad y unidad )




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La direccionalidad de las diagonales est en este caso provocada por el
movimiento de las masas. Este movimiento no es casual, ya que los que
avanzan por la diagonal que nace en el vrtice D, lo hacen de abajo a arriba, es
decir, lo hacen a contra-lectura, para luego unirse a la diagonal revolucionaria de
derecha a izquierda.


A 2 B A 3 B










C 2 D C 3 D

El fotograma dos parece ser una metfora de la unin del pueblo. El
movimiento es lo que gua aqu nuestra mirada, obligndonos a leer a
contra-lectura. El anlisis de la imagen fija difcilmente puede proporcionarnos
una idea de est dictadura del movimiento. Por desgracia, muchos estudiosos de
la imagen aplican los criterios de anlisis compositivo de la imagen fija a la
imagen en movimiento, sin darse cuenta que nuestra percepcin detecta
primero el movimiento y desde este punto de partida realiza su recorrido de
lectura de la imagen.

Las diagonales no solamente son paisajsticas, o arquitectnicas, sino que
la propia puesta en escena puede producir estas diagonales.

En el fotograma 3 encontramos un cruce mltiple de diagonales, tanto
arquitectnicas, como de movimiento de las masas. Este cruce mltiple de
diagonales nos proporciona una idea de caos. A parte de por esta idea de
caos, he elegido este fotograma por la ubicacin de la cmara con respecto al
edificio de columnas de la parte superior del encuadre. Como se puede
observar se ha evitado la frontalidad para buscar los volmenes del edificio,
y as aumentar la perspectiva. Las columnas, que en un plano frontal
habran resultado montonas por su simetra, aqu forman dos diagonales
gracias a las cuales las columnas crecen haca el centro del encuadre,
dotando a la imagen de ritmo visual.

Rafael C. Snchez en EL MONTAJE CINEMATOGRFICO, ARTE DE
MOVIMIENTO, seala la conveniencia de la diagonales cuando existen
lneas paralelas verticales: En todo tipo de lneas paralelas, sean senderos,
verjas, arboledas, postes, pilastras en balaustradas, muros exteriores e interiores,
muebles... etc. El sentido compositivo del cineasta debe estar al acecho de la
diagonal en perspectiva.


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Los fotogramas 4, 5 y 6 pertenecen a la famosa escena en la que el puente
levadizo se abre, dejando colgado de uno de sus extremos una cabalgadura.
Independientemente de la metfora, el caballo de la revolucin es vencido por el
capital, se pueden extraer de estos planos algunas conclusiones compositivas. Si
observamos las tres imgenes, y tratamos de colocarlas secuencialmente
montadas, con su movimiento de elevacin incluido, nos daremos cuenta de que
las composiciones opuestas al ser montadas secuencialmente producen
gran ritmo. A nivel formal, este es uno de los principios bsicos del montaje
rtmico .


4 5 6


Obsrvese la alternancia entre las partes oscuras y claras en cada fotograma,
as como las oposiciones entre las diagonales. La alternancia es uno de los
principio bsicos del ritmo visual, y por consecuencia del ritmo flmico.



CONCLUSIN:

Aunque este apartado esta dedicado a las normas compositivas de los grandes
planos generales, la esencia de estas reglas es aplicable al resto de los tamaos
del plano.


Una vez dominadas estas reglas, su incumplimiento con intenciones
narrativas debe de ser obligatorio para los directores que pretendan
aportar algo nuevo al discurso.



Ejemplo N 49. En 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, STANLEY KUBRICK,
juega con imgenes simtricas para ilustrar la monotona de la vida en el espacio.
Esta geometra de las composiciones, irritantemente perfecta, parece juzgar el
avance tecnolgico alcanzado, como un exceso de la razn del homo faber.






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Ejemplo N 50. En contraposicin a estas imgenes montonas, KUBRICK
propone imgenes desorientadas que dan idea de la perdida de referencia
espacial que sufren los astronautas en el espacio exterior. Estos son algunos
ejemplos geniales de como deben incumplirse las normas.



3.3.7) LEYES DE COMBINACIN DE TAMAOS DE PLANOS:


Durante la era muda y buena parte de la primera mitad del siglo, los directores
puristas consideraban que no se poda montar un plano general con un primer
plano, sin pasar con anterioridad por un plano medio. En general se consideraba
que sobre el mismo sujeto u objeto, en continuidad temporal, solamente se
poda combinar un plano con el de escala inmediatamente ms amplia o
inmediatamente ms pequea.

HITCHCOCK, sin embargo, hizo de esta norma un principio de trasgresin : De lo
ms grande a lo ms pequeo. Ejemplo N 51.






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Es evidente, que estos dos planos, que estn montados en continuidad en
CORTINA RASGADA ( A. HITCHCOCK 1966 ), no respetan la regla
anteriormente expuesta. La importancia del lugar donde se produce el encuentro
entre el granjero espa y el cientfico interpretado por PAUL NEWMAN, aconseja
la inclusin del gran plano general. Este plano justifica que el tono de la
conversacin, a pesar de ser secretsima, se mantenga en un volumen normal.
Hay absoluta seguridad, estn a cientos de metros de cualquier persona que
pueda orlos.

En la actualidad esta ley se incumple por sistema, pero si es cierto que se
puede producir algunos problema de continuidad entre planos de escalas
muy diferentes.

Esto es debido a que los factores que producen esta continuidad, como el
movimiento, o el fondo comn, sufren alteraciones muy bruscas en estos cambios
extremos de tamao. Por ejemplo, si rodamos un gran plano general de un
automvil que circula a 100 Km por hora, y luego un primer plano de uno de los
individuos en su interior, mientras el coche sigue circulando a 100km por hora,
suceder que en este primer plano, la sensacin de velocidad producida por el
fondo, ser mucho mayor que la del plano general.

En realidad en ambas tomas el coche circula a igual velocidad, pero la
percepcin de la velocidad vara en funcin del tamao del plano. Para evitar
estos desajustes de velocidad, el coche en el plano general tendr que circular a
120 Km por hora, y en el primer plano a 70 Km por hora aproximadamente...

Existen publicaciones especializadas que tratan esta serie de problemas de
continuidad, incluso se han publicado tablas que calculan estas compensaciones
en funcin del tamao de plano. Existen algunas otras normas que regulan el
montaje de planos, pero estas incluyen otros factores como la angulacin de la
cmara, por lo que las estudiaremos ms adelante.






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3. 4 ) ELEMENTOS QUE DEFINEN EL ENCUADRE:


Hasta el momento, hemos definido el concepto de plano, el concepto de
encuadre, y hemos analizado los tamaos de plano, con sus funciones y leyes
compositivas. En las pginas anteriores hemos visto como elementos narrativos y
de puesta en escena determinan el tamao de plano, pero Que elementos
tcnicos definen el encuadre ? Que es lo que hace que un plano sea diferente
de otro, aunque retraten el mismo sujeto u objeto en el mismo tamao de plano ?
Ejemplo N 52. Travelling y zoom en TIBURN. S. Spilberg.


Obsrvense estos tres fotogramas de TIBURON, ( S. SPIELBERG 1975 ). En
ellos, con ligersimas variaciones, se mantiene el mismo tamao de plano. Los
aires por los laterales, y por los mrgenes inferiores y superiores son
prcticamente iguales. Sin embargo, obsrvese el fondo: En el fotograma central
y derecho, por la parte inferior izquierda aparece cierta vegetacin . El paisaje
parece tomar ms presencia.

Por otra parte, en el fotograma central y derecho, el personaje de ROY
SCHEIDER parece tomar ms cuerpo, parece engordar progresivamente al
tiempo que le crece la nariz. Estos tres fotogramas pertenecen a un mismo plano
que se rod combinando un travelling de acercamiento al personaje, con un zoom
retro, es decir, de teleobjetivo a angular. El movimiento de acercamiento, es
decir, la disminucin de la distancia entre el sujeto y la cmara, es compensado
por la variacin de la distancia focal, consiguiendo que el tamao del encuadre
sea el mismo, pero no el fondo, que toma presencia, al igual que el sujeto, que
engorda y pierde el aplanamiento producido por el teleobjetivo. Esto, nos ha de
hacer sospechar que en la elaboracin de un encuadre intervienen
diferentes factores que aun no hemos tratado. Existen seis parmetros
formales que definen un encuadre:


1) El cuadro o campo.
2) La distancia de la cmara al sujeto u objeto,
3) La ptica utilizada.
4) La profundidad del campo.
5) La angulacin de la cmara en los tres ejes: X,Y,Z.
6) El formato, o relacin de aspecto de la imagen.


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3.4.1 ) EL CUADRO O CAMPO :


Este es quizs, el condicionante ms obvio, ya que el cuadro o campo, es el
espacio contenido en el encuadre. Es el parmetro ms ligado a la esencia
misma de la imagen, puesto que es lo que se ve en el plano.

Encuadrar, como su propio nombre indica, supone encerrar dentro de un
cuadrado ( o rectngulo, depende del formato ) la parte de la realidad que nos
rodea. El cuadro o campo, es pues, la parte del espacio contenido en el
encuadre. Por el contrario, y adelantando conceptos, el fuera de campo es todo
aquello que queda fuera del encuadre, es el espacio off , o espacio que
no vemos, pero que muchas veces intuimos. As hablaremos pues de un
micrfono que se nos cuela en el cuadro, o de dejar a un actor que salga o
entre en campo.


La cantidad de espacio que encuadramos determinar el tamao del
plano, y este tamao viene a su vez determinado por la distancia del
sujeto u objeto a la cmara, y por la distancia focal de la ptica.


3.4.2 ) LA DISTANCIA DE LA CMARA AL SUJETO Y LA PTICA:


Estos dos parmetros los estudiaremos de manera conjunta, ya que su relacin
determina al encuadre de tal manera, que su anlisis por separado resulta
didcticamente intil. La profundidad de campo, si bien se deriva de la ptica
utilizada, la estudiaremos aparte, ya que otros factores como la apertura del
diafragma, y el circulo de confusin tambin influyen en esta.

-Supongamos que colocamos la cmara a una distancia de ocho metros del
sujeto.

TELEOBJETIVO 200 mlm. Primer plano.


8 METROS





Figura 1

Podemos conseguir un primer plano, si utilizamos un teleobjetivo, o un
plano general si utilizamos un angular.


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Plano general.

ANGULAR 18 mlm.


8 METROS






Figura 2

Si con esta ptica angular, supongamos de 18 mlm ( para 35 mlm ) de distancia
focal , quisisemos sacar un primer plano de las mismas proporciones que el
obtenido con el teleobjetivo en la figura 1 , deberamos reducir la distancia entre
la cmara y el sujeto, acercando la cmara al sujeto, o el sujeto a la cmara.


ANGULAR 18 MLM. Primer plano.

0.80 METROS






Figura 3

Si por el contrario quisisemos obtener un plano general de igual tamao al
conseguido con la ptica angular en la figura 2, pero utilizando un teleobjetivo,
necesitaramos aumentar la distancia entre la cmara y el sujeto.

Plano general

TELEOBJETIVO 200 mlm

25 METROS











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Ante dos encuadres de igual tamao, tomados con pticas de distancias focales
diferentes, surgen una serie de deformaciones de la imagen, que como
veremos ms adelante, crean una significacin.

Por cuestiones pticas, el ngulo de captacin de un objetivo vara en funcin de
la diagonal del formato de imagen con el que estemos trabajando. As, cuando
mayor sea la diagonal del formato, aumenta el ngulo de captacin, para la
misma distancia focal. Por este principio, la distancia focal de un objetivo no
es una caracterstica definitoria del mismo, sino va acompaada del
formato para el cual va a ser utilizado la ptica.

As pues, trataremos primeramente de hacer una clasificacin simple de los
objetivos en funcin de sus distancias focales y de los formatos utilizados, para
luego entrar en las caractersticas de la imagen formada por cada uno.



35 mlm
Anamrfico
35 mlm
1:1,35
16 mlm
1:1.33
CCD 2/3
Vdeo 3/4
OPTICAS
ANGULARES
35 a 50 mlm 10 a 25 mlm 5.7 a 12.5
mlm
7.5 a 11 mlm
OPTICAS
MEDIAS.
50 mlm a
100 mlm
25 a 60 mlm 12.5 a 30
mlm.
11 a 25 mlm
OPTICAS
TELE
de 100 mlm
hasta 1000
desde 60
a 1000 mlm.
desde 30 a
1000 mlm.
Desde 25 a
100 mlm.



3.4.3 )LAS PTICAS MEDIAS, caractersticas de la imagen producida y
operatividad de las mismas:



Los directores del cine clsico consideraban el objetivo de 50mlm como la
ptica que produca las imgenes ms parecidas a la visin humana,
aunque en la actualidad existe una polmica entre el 35 mlm y el clsico 50 mlm.
Por este motivo, las pticas intermedias son apropiadas para el rodaje de
planos subjetivos.

Las pticas medias producen una perspectiva cuya apariencia es natural,
es decir, la distancias entre los objetos o sujetos colocados en profundidad,
corresponde en la imagen, a la que nosotros percibimos, a la que se forma en
nuestra retina.

En las imgenes formadas por las pticas medias, la relacin entre las distancias
y el movimiento tambin es natural, es decir la velocidad representada en la
imagen coincide con la velocidad que nosotros percibimos.

La imagen creada por la pticas medias no sufre deformaciones esfricas,
ni estiramientos, su fidelidad con el referente es mxima.



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Los tamaos de los decorados, normalmente, estn referenciados para la
distancia de aforo, o distancia de trabajo de las pticas medias. Si
quisiramos trabajar toda una secuencia con teleobjetivos, y los decorados no
estuvieran preparados para ello, nos encontraremos que solamente podemos
rodar primeros planos.

En espacios pequeos, las pticas medias suelen ser insuficientes para
proporcionar planos generales. Esto es debido a su ngulo de captacin. Para
solucionarlo hay que separar la cmara de los sujetos u objetos retratados, pero
esto no es siempre posible en decorados naturales.

La profundidad de campo es optima, para los diafragmas medios y cerrados,
pero puede ser crtica en los diagramas abiertos. Este problema se acenta con
las lentes anamrficas, que por lo general son menos luminosas.

La operacin de las cmaras con estas pticas es estable, ya que su ngulo
de captacin es medio. La compensacin detirones o golpes es relativamente
satisfactoria, si la comparamos con un teleobjetivo.


3.4.4) LAS OPTICAS MEDIAS y su utilizacin expresiva.


Los objetivos medios proporcionan transparencia a la narracin, es decir,
debido a que las imgenes que producen son fieles a su referente, no denotan la
existencia de un director- realizador entre la historia y el espectador .

En este sentido, el 50 mlm ser la ptica por excelencia de los cineastas
realistas, que afirman, al igual que muchos fotgrafos, que el mejor objetivo son
los pies, en referencia a su fobia por los teleobjetivos y los angulares.

Su similitud con la visin humana, produce que el espectador experimente con
facilidad la llamada identificacin primaria, por la cual, este asume que la
mirada de la cmara es la suya propia. Si bien este fenmeno se produce
tambin con el resto de las pticas, los angulares y teleobjetivos al proporcionar
imgenes desnaturalizadas, fuerzan al espectador a identificarse con un universo
espacial que le es desconocido.

Por otra parte, y como ya hemos sealado, la utilizacin de las pticas medias
para filmar planos subjetivos es una tcnica habitual. Si utilizamos, por
ejemplo, un angular para filmar la visin de un personaje, podemos dar a
entender que este personaje esta desequilibrado, o tiene una percepcin
aberrada de la realidad. Sin embargo, la utilizacin de teleobjetivos en la
filmacin de planos subjetivos produce un efecto de focalizacin de la visin del
personaje, es decir, de acotacin de la realidad en un espacio que llama la
atencin del personaje de manera especial. No obstante, esta ltima tcnica, va
en contra de los postulados del mnimo realismo.




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EJEMPLO N 53 La ventana indiscreta. 1954. En este sentido, ALFRED
HITCHCOCK en LA VENTANA INDISCRETA trato de mantener cierta
coherencia entre el observador y la imagen observada, aunque para ello tuviera
que introducir elementos dramticos como una cmara de fotos con un
teleobjetivo. Las imgenes de los objetivos medios son naturales, pero pueden
resultar clsicas o inexpresivas si se utilizan en exceso.

3.4.5) LAS PTICAS ANGULARES, caractersticas de la imagen producida
y operatividad de las mismas:


Aunque en la actualidad son pticas frecuentemente utilizadas, su uso no se
generaliz hasta finales de los aos 30. Segn sealan varios estudiosos historia
del cine, fue el afamado operador GREGG TOLAND durante el rodaje de
CUIDADANO KANE, quin generaliz la utilizacin de las pticas angulares.
Esto sin duda fue provocado por la obsesin de ORSON WELLES de filmar con
muchsima profundidad de campo en el plano. TOLAND combin los objetivos de
24 mlm con la nueva pelcula KODAK SUPER XX, y con la iluminacin en
interiores de arcos voltaicos de gran potencia. As se consiguieron planos de gran
definicin y mxima profundidad de campo. Si bien ests tcnicas ya fueron
explotadas con anterioridad por directores como STROHEIM o JONH FORD, su
sistematizacin se debe al do TOLAND-WELLES.


EJEMPLO N 55. Estos son algunos fotogramas de CIUDADANO KANE, en los
que se puede apreciar la utilizacin de las pticas angulares y la profundidad de
campo. Ms adelante las analizaremos detenidamente.


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Las caractersticas de las imgenes filmadas con las pticas angulares son las
siguientes:

1) La representacin de la perspectiva est magnificada, es decir, la distancia
entre los objetos o sujetos situados en profundidad parece ser mayor en la
imagen, que en la realidad segn nosotros la percibimos. EJEMPLO N 56:


Obsrvese esta secuencia de fotogramas perteneciente a SED DE MAL,
( ORSON WELLES 1958 ). En ella se utiliza un GRAN ANGULAR, por lo que los
edificios entre los que circula el automvil aparecen en la imagen tremendamente
separados de este. El mismo efecto se producen en el parabrisas, que parece
muy alejado del conductor y del copiloto. Estos efectos son magnificaciones
de la perspectiva causadas por las pticas angulares. Cuando menor es la
distancia focal del objetivo, mayor es la sensacin de perspectiva.

2) Como consecuencia del punto anterior, la representacin de la velocidad en
la imagen es mayor. Esto es debido, a que al estar magnificadas las distancias,
el movimiento parece tener ms recorrido, por lo que la velocidad representada
es mayor en la imagen, que en la realidad. Este efecto se puede apreciar
perfectamente en el ejemplo anterior. Algunos operadores apodaron estos
objetivos como La ptica de siete leguas , ya qu, al dar un solo paso, los
personajes parecan avanzar mucho espacio. Este mismo efecto se produce
cuando la cmara se mueve. En la actualidad nos hemos acostumbrado a este
efecto que tanta fascinacin produjo en su poca.

3) La imagen creada por las pticas angulares sufre deformaciones esfricas,
que se hacen especialmente patentes cuando existen lneas rectas,
horizontales y verticales. Este efecto se hace ms patente, cuanto ms
cercanas a la cmara estn ests lneas. EJEMPLO N 56: En el fotograma
inferior podemos observar la deformacin sobre el parabrisas del coche.










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En los primeros planos, los angulares producen deformaciones en el rostro
del sujeto, por lo que estos pueden resultar grotescos. ORSON WELLES
aprovech este efecto en muchas de sus obras.

EJEMPLO N 57: EJEMPLO N 58 EJEMPLO N 59

Las deformaciones que las pticas angulares producen sobre el rostro
humano pueden resumirse en los siguientes puntos:

Suele producirse un engorde del rostro, en especial sobre las partes
perifricas de este, como los carrillos. En el fotograma de la izquierda se puede
observar el impresionante aspecto que presenta ORSON WELLES, que si bien
engord para interpretar su papel en SED DE MAL, potenci esta idea por medio
de estas pticas.

La nariz parece prolongarse o sobresalir ms de lo normal. En el fotograma de
la derecha, JOSEPH COTTEN sufre esta deformacin en CIUDADANO KANE.

El mentn y la barbilla tambin resultan potenciados. Este efecto puede
apreciarse en el fotograma central, que tambin pertenece a SED DE MAL.

La boca, sobre todo al sonrer, parece prolongarse haca los carrillos. Volvamos
al fotograma de la derecha.

Los ojos parecen hundidos, por lo que la mirada suele perder fuerza.
Observemos el fotograma central.

4) Por su amplio ngulo de captacin, las pticas angulares son
susceptibles de producir comas o perlas en la imagen. Esto es debido a
que cualquier luz directa que llegue a la cmara entra en el objetivo,
precisamente por su amplio ngulo de este. Los pticas angulares deben ser
correctamente protegidas contra las luces incidentes. Por este motivo son
especialmente sensibles a los contraluces.

5) Las pticas angulares son capaces de proporcionar planos generales en
decorados naturales que posean poco aforo. Cuando se este localizando es
importante contar con un visor de las distancias focales de estas pticas, sobre
todo en lugares pequeos, ya que nos dar una idea del plano ms amplio que
podremos conseguir.


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( Llega un momento en nuestra vida profesional que no se necesita este visor,
pues con el tiempo se desarrolla un instinto bastante exacto para calcular la
ptica adecuada para cada plano. En cualquier caso un visor ayuda a concretar
la creacin del encuadre y de la puesta en escena, por eso, es habitual ver a
directores consagrados utilizando este herramienta durante los rodajes )


EJEMPLO N 60: En SED DE MAL,
gracias a estas pticas se logra filmar
un plano medio de un grupo de tres en
un reducidsimo espacio como es un
ascensor.








6) Estas pticas, debido a su construccin, suelen ser muy luminosas, por lo
que se puede trabajar con ellas en situaciones de luz desfavorable.

7) Por otra parte, la forma de las lentes de los objetivos angulares favorece
el enfoque de todo el campo, o profundidad de campo total. Si a esto le
sumamos un diafragma cerrado, prcticamente no tendremos que preocuparnos
en absoluto del foco. Estas pticas suelen tener una distancia mnima de
enfoque bastante baja, por lo que se pueden acercar mucho a los objeto o
sujetos y mantenerlos enfocados. En puestas en escenas complicadas, donde
pueden surgir problemas de foco, la utilizacin de ptica angular puede ser la
solucin.

8) Cuando se utilizan las pticas angulares en movimientos de cmara al
hombro, se amortiguan increblemente los pasos, tirones, y golpes, por lo
cual, ests pticas son muy aconsejables en este tipo de movimientos.

















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3.4.6 ) LAS OPTICAS ANGULARES y su utilizacin expresiva.


Una vez establecidas la caractersticas de la imgenes filmadas con pticas
angulares, son muchas las utilizaciones expresivas que podemos deducir de
estas. La mayora de ellas han sido ya utilizadas a lo largo de la historia del cine.

1) Su utilizacin sobre paisajes abiertos produce un efecto dramtico
consistente en el ensalzamiento o agigantamiento del mismo. Este efecto se
vuelve especialmente interesante cuando el conflicto del film reside en la lucha
del hombre contra el medio natural. Este efecto se aprecia mejor si en el
paisaje hay montaas o primeros trminos. Observemos estos fotogramas
iniciales de EL RESPLANDOR. EJEMPLO N 61


Cuando ms primeros trminos compongamos, ms evidente ser el efecto de la
ptica angular sobre el paisaje. Las lneas de una carretera, unos arbustos, o
unas rocas pueden servirnos en este propsito.

2) Esta magnificacin de los espacios puede sernos muy til cuando queremos
expresar la separacin entre dos o ms personajes, sus puntos de vista
opuestos, sus posturas irreconciliables. La distancia real entre ellos es
aumentada por esta ptica, y este espacio aumentado parece ser una metfora
de su separacin. Analicemos algunos planos de CIUDADANO KANE.

Ejemplo N 62 Ejemplo N 63 Ejemplo N 64

Las desavenencias profesionales entre el Charles Foster Kane, Orson Welles, y
el personaje de Joseph Cotten se ponen de manifiesto en el plano de la
izquierda, donde el angular mantiene a ambos a foco y separados.


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En los dos siguientes fotogramas, se muestran los problemas conyugales entre
Susan Alexander y Charles Foster Kane. El espacio de separacin entre ellos, si
bien es grande por la propia puesta en escena, en especial en el fotograma
central, se ve incrementado por la utilizacin de estas pticas.

3) En la realizacin de una pelcula nos puede interesar que en alguna escena se
acelere el movimiento de un sujeto para mostrar su estado anmico. La
velocidad que aporta a la puesta en escena una ptica angular puede
ayudar a potenciar ciertas ideas de frenes, rapidez, nerviosismo.
Observemos este efecto en EL GRADUADO ( MIKE NICHOLS 1967 ). Ejemplo
N 65.


Las prisas del personaje de DUSTIN HOFFMAN por llegar a la boda de su amada
con otro hombre y evitarla, se ven perfectamente reflejadas en este plano.
Independientemente de que el coche realmente circulara a gran velocidad, y de
que se rodar a 18 fotogramas por segundo, ( para luego proyectarlo a 24 fps, y
conseguir as mayor velocidad ), la inclusin de una ptica angular ayuda en gran
medida a conseguir este efecto.

Respecto a este apartado debo puntualizar, que la velocidad de puesta en
escena que produce una ptica angular se hace presente cuando la cmara
se mueve, o cuando existe un movimiento de alejamiento o acercamiento a
la cmara. As por ejemplo, este efecto desaparece en gran medida en un plano
general filmado en angular, cuando la cmara no se mueve, y los movimientos de
puesta en escena son perpendiculares al eje ptico.

4) Al mover una cmara con una ptica angular, el cambio de tamao de
plano se produce muy rpidamente. As podemos pasar de un plano general
ajustado a un primer plano, con un recorrido mnimo, en comparacin con otras
pticas Este efecto se puede multiplicar si existen un doble acercamiento,
cmara-sujeto y sujeto-cmara. En los planos secuencia, que estudiaremos ms
delante, las pticas angulares permiten una gran flexibilidad de cambio de
tamao de plano. EJEMPLO N 66: En LA LISTA DE SCHINDLER,
SPIELBERG utiliza est tcnica de doble acercamiento y ptica angular. De un
plano general del enfrentamiento entre uno de los oficiales alemanes y la
arquitecta juda, encargada de construir un barracn para sus compaeros
prisioneros, se pasa a un primer plano de ella poco despus de que decidan
ejecutarla all mismo...


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LA LISTA DE
SCHINDLER.

S. SPIELBERG.
1995.



El movimiento de la cmara se combina con un acercamiento de los sujetos a la
misma, por lo que el cambio de escala de plano se produce en un tiempo mnimo
y con una suavidad ms que aceptable. Este tipo de movimiento es posible
gracias a las pticas angulares.

5) Si de las pticas medias sealbamos su utilizacin para filmar planos
subjetivos de los personajes, de las pticas angulares podemos remarcar, que su
uso asociado a la visin de un personaje, nos puede dar idea de
deshumanizacin o de enfermedad mental del mismo. Esto se debe a la
visin aberrada de la realidad que producen los grandes angulares.

Esto ocurre en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO,( KUBRICK 1968 ), en la
que para mostrar la visin enfermiza del computador HAL 9000, se utiliza un gran
angular. EJEMPLO N 67 y 68.












En TIBURON, SPIELBERG utiliza esta misma tcnica, con un angular moderado
para mostrarnos la visin submarina del escualo. EJEMPLO N 69



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En est lnea, los grandes angulares se han utilizado para filmar escenas de
conductas aberrantes o reprobables, donde personajes enfermos sacan
ha relucir sus ms bajos instintos.


EJEMPLO N 70 y 71. En los fotogramas superiores, pertenecientes a LA
NARANJA MECNICA, ( KUBRICK 1971 ), se utilizan estas pticas para filmar
las fechoras de los protagonistas. Esta misma tcnica la utiliz ORSON WELLES
en SED DE MAL para filmar el asesinato de jefe de los mafiosos mejicanos.
EJEMPLO N 72.


6) Est forma de filmar la maldad, est sin duda relacionada con el efecto que
las pticas angulares producen sobre el rostro humano. Los antagonistas, que
han sido representados tradicionalmente como personajes desagradables,
adquieren una sensacin de seres grotescos al ser filmados con pticas
angulares. Adems, la ptica angular puede dar idea de la deforme
condicin psicolgica del personaje filmado. La filmacin de un personaje con
una ptica determinada a lo largo de toda una pelcula, es una tcnica
relativamente comn, si bien esta ptica puede variar segn sea la evolucin del
personaje.

- 82 -

7) As, las pticas angulares pueden sugerir la idea de que un personaje es
consciente de la realidad que le rodea, ya que los fondos estn enfocados,
mientras que un teleobjetivo puede darnos la idea de que el personaje no es
consciente de esta realidad, puesto se encuentra rodeado de fondo
desenfocado. Planteamientos de esta clase son los que pueden justificar la
aplicacin de una ptica u otra a un personaje, a lo largo de una pelcula.

8) Cuando hablamos de la identificacin primaria, hablamos de la facultad del
espectador para asumir la mirada de la cmara como la suya propia. Como ya
hemos sealado, esta identificacin primaria se produce con ms facilidad si se
filma con una ptica media, puesto que no se fuerza al espectador a asumir unas
relaciones de perspectiva que le puedan resultar extraas. Cuando filmamos
con pticas grandes angulares, puede llegar a producirse un fenmeno de
identificacin negativa, es decir, sentimos la mirada de la cmara como una
visin desnaturalizada, como una presencia que acecha a los
protagonistas. Esta sensacin se hace especialmente patente cuando la cmara
est situada detrs de los personajes y les sigue desde un ngulo poco comn.

En EL RESPLANDOR, KUBRICK utiliza constantemente est tcnica, unindola
al movimiento de flotacin del STEADY CAM. As, consigue identificar esta
mirada tan peculiar con la de la presencia fantasmal que reside en el hotel.
EJEMPLO N 73:


Hay que diferenciar esta tcnica de filmacin, de los planos subjetivos de
TIBURON ( SPIELBERG 1975 ), o de los de HAL 9000 en 2001, UNA ODISEA
EN EL ESPACIO (KUBRICK 1968). La identificacin primaria negativa no son
planos subjetivos de alguien que no vemos, sino que tratan de conformar
una presencia amenazante para los personajes. Detrs de estos planos no
tiene porque haber ningn asesino mirando, ya que su cometido consiste en
inquietar al espectador, y no mostrarnos lo que alguien ve.

Con distancias focales ms moderadas, ( pticas medas ) esta tcnica tambin
se utiliza en ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO ( R. SCOTT. 1979), en la que la
presencia amenazante del aliengena se hace constante por medio de esta clase
de planos.





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EJEMPLO N 74 : Identificacin primaria negativa en ALIEN.


Desde mediados de los 80, la utilizacin de esta tcnica se ha hecho muy
comn en el cine de terror, ( si bien la utilizacin de angulares no ha sido una
caracterstica obligada ). Analizaremos esta tcnica ms en profundidad, cuando
tratemos el fuera de campo, ya que adems de motivos narrativos, pueden existir
motivos presupuestarios para la utilizacin de esta identificacin primaria
negativa. EJEMPLO N 75: SCREAM. Wes Craven. 1997


9) Como consecuencia del desarrollo de los circuitos cerrados de televisin, a
mediados de los 70 se empiezan a comercializar los primeros sistemas de video-
vigilancia. Estas cmaras de seguridad suelen montar pticas angulares para
conseguir abarcar el mayor espacio posible. En el cine de los 80 y 90, imitando
la imagen de las cmaras de seguridad, se empiezan a filmar planos de este
estilo, que desde un punto de vista elevado y con grandes angulares
retratan la escena.

EJEMPLO N 76: TESIS. EJEMPLO N 77: THELMA y LOUISE.



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En el fotograma de la izquierda, perteneciente a TESIS ( A. AMENABAR 1996 ),
podemos observar una escena rodada imitando la imagen de una cmara de
video-vigilancia, sin embargo, los dos siguientes fotogramas de THELMA &
LOUISE, ( SCOTT 1991 ), resultan mucho ms convincentes, no solo por la
textura de la imagen, sino por la utilizacin de un gran angular que deforma la
escena y abarca un gran campo de la misma.

En ambos ejemplos, los protagonistas han sido sorprendidos por sus
antagonistas. Esta forma de filmacin se ha utilizado para dar a entender que
nuestros protagonistas estn siendo observados por el ojo que todo lo
ve, y que han perdido el privilegio de la intimida.


EJEMPLO N 78. En el SHOW DE TRUMAN, muchos de los planos imitan los
encuadres y pticas de las cmaras lpiz. Ests cmaras, que se generalizan a
mediados de los 90, se pueden ocultar con facilidad por su reducido tamao, por
lo que se utilizan para tcnicas de cmara oculta. Normalmente estas cmaras
lpiz van dotadas de pticas angulares extremas, por lo que sus imgenes son
una variante de las de video-vigilancia.

10 ) Finalmente, esta tcnica de filmacin, cmara elevada en una esquina y
ptica angular, ha derivado en una forma de presentar los espacios. As
ocurre en CASINO,(SCORSESE 1998), donde la grandiosidad y el lujo de Las
Vegas se ve ensalzada en cierta medida por estas pticas angulares. EJEMPLO
N 79. CASINO. SCORSESSE.






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11) Hay que sealar que algunos directores son adictos a estas pticas. Los
argumentos que esgrimen para defenderlas son muy variados, pero la
sensacin envolvente que las imgenes filmadas con pticas angulares
producen en el espectador es una de las ms poderosas razones para su
utilizacin. Segn THE KODAK CREATIVE FOTOGRAPHY, ( CHANCELLOR
PRESS 1993 ) esta sensacin envolvente se traduce en los primeros trminos
en una sensacin de proximidad.

Como conclusin debemos sealar, que si bien es verdad que en muchas
ocasiones, la eleccin de una ptica angular por parte de un director viene
condicionada por un espacio de rodaje limitado, o por la consecucin de
una determinada profundidad de campo necesaria para un encuadre,
tambin es cierto que la utilizacin de estas pticas tiene una serie de
connotaciones expresivas que debemos aprovechar. Ms adelante trataremos
las cuestiones derivadas de la profundidad de campo, ya que, si bien esta
depende de la distancia focal de la ptica, este no es no es el nico factor
implicado en su consecucin.


































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3.4.7 ) LAS PTICAS TELE, caractersticas de la imagen producida y
operatividad de las mismas:


Como todos sabemos, el prefijo TELE significa a distancia , y esto es
precisamente lo que consiguen estas pticas: filmar a distancia. Los
teleobjetivos son pticas de distancias focales largas, por tanto, tienen un
estrecho ngulo de captacin de imagen. Fsicamente, estas pticas se
caracterizan por su gran longitud, aunque en la actualidad, gracias a sus
lentes posteriores se consigue reducir su tamao, disminuyendo la distancia focal
posterior, que no coincide con su distancia focal anterior. Si no fuese as, su
operatividad se vera mermada debido a su tamao y su peso. No suele suceder
que un teleobjetivo de 200 mlm mida 20 cm, como le correspondera
nominalmente...

Los teleobjetivos debido a su estrecho ngulo de captacin, nos permite
filmar sujetos u objetos lejanos, consiguiendo que su tamao en el plano
resulte mayor que en la realidad observada. Esto es especialmente til cuando
no podemos situarnos a una distancia normal del sujeto u objeto a filmar. Esto ha
permitido el desarrollo de una serie de gneros audiovisuales que se nutren
constantemente de las ventajas de estas pticas:

A)Los teleobjetivos suele ser muy utilizados en los documentales sobre la vida
animal, en los que la presencia cercana del equipo de filmacin destruira el
comportamiento de los animales, o supondra un riesgo fsico para estos o los
propios cineastas.

B) En los documentales que tratan de filmar el comportamiento humano, ya sean
pelculas antropolgicas tradicionales, o de la llamada antropologa urbana,
la utilizacin de teleobjetivos permite filmar escenas que de estar presente el
equipo de filmacin normalmente no sucederan.

C) Algo parecido ocurre en el reportaje de investigacin periodstica. En este
gnero, el acceso a ciertos lugares no siempre est permitido, o puede resultar
peligroso, por lo que filmar desde una distancia prudencial, utilizando potentes
teleobjetivos, suele ser una tcnica habitual para tomar imgenes sin ser
descubiertos. ( En el escabroso mundo de la prensa del corazn estas pticas se
suelen utilizar para grabar los llamados robados, en contraposicin a los
posados, que suelen hacerse con pticas intermedias )

D) Muchas retrasmisiones deportivas o de espectculos, son posibles gracias
a estas pticas.

A pesar de que todo pudiera parecer ventajas en un teleobjetivo, las imgenes
creadas por estas pticas presentan una serie de defectos evidentes. Uno de los
ms importantes es la disminucin de la perspectiva, que se materializa en
una compresin de las distancias entre los sujetos u objetos colocados en
profundidad. Por este motivo, las distancias en las imgenes creadas por los
teleobjetivos parecen menores de lo que son en la realidad.


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EJEMPLO N 80: Obsrvense estos planos de COW BOY DE MEDIANOCHE,
( JOHN SCHLESINGER 1969 ). En ellos el teleobjetivo ha aplastado la
perspectiva hasta dejar todos los sujetos prcticamente integrados en un nico
nivel de profundidad.

-Esta compresin de la perspectiva es directamente proporcional a la
distancia focal, es decir, a mayor distancia focal, menor perspectiva. Por
otra parte, debemos puntualizar, que la compresin de las distancias solamente
se produce en profundidad y no entre objetos equidistantes a la cmara.


EJEMPLO: N 81 En este plano de
LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS
1995 ), se puede observar este
principio. La distancia entre el sujeto y
el trafico es correcta, pero no la
distancia entre los coches, que se
comprime en profundidad. Este efecto
sobre la perspectiva es el opuesto al
producido por las pticas angulares.


-Como consecuencia del punto anterior, los movimientos en profundidad en
las imgenes filmadas con teleobjetivos parecen ms lento que en la
realidad. Debido a la compresin de las distancias, por mucho que un sujeto u
objeto avance hacia la cmara, nunca parece llegar a ella. Esto crea un efecto de
lentitud en el movimiento paralelo al eje de la cmara. Obsrvese la siguiente
secuencia de fotogramas de LEAVING LAS VEGAS, en ella, por mucho que los
personajes avancen nunca se acercan a la cmara. EJEMPLO N 82.


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-Anteriormente sealamos que las pticas angulares eran adecuadas para
realizar cambios fluidos de tamao de plano dentro de un plano secuencia. Los
teleobjetivos, al contrario, no son adecuados para desarrollar esta tcnica, puesto
que los movimientos paralelos al eje de la cmara apenas si producen
cambio de tamao de plano. Este principio se puede observar en la secuencia
superior de LEAVING LAS VEGAS, donde el tamao de plano apenas vara unos
centmetros...

-Al contrario que los angulares, los teleobjetivos apenas si proporcionan -
profundidad de campo, por lo que el enfoque de la imagen resulta
complicado. En estas condiciones, el enfoque de los movimientos paralelos al
eje de la cmara resulta especialmente complicados, sobre todo, si el sujeto u
objeto se mueve con rapidez, y el diafragma del objetivo est abierto.

-No obstante, la falta de profundidad de campo no siempre es una
desventaja. El poder enfocar y desenfocar, el juego entre lo ntido y lo
difuso ha sido uno de los recursos ms utilizado a lo largo de la historia del
cine. Obsrvese el plano inicial y final de CIUDADANO KANE, ( WELLES 1941 ).
El fondo, donde supuestamente est SHANADU, permanece desenfocado,
inaccesible, confuso, como el personaje de CHARLES FOSTER KANE.
EJEMPLO N 83.

-Debido a esta limitada profundidad de campo, siempre que los personaje
estn separados del fondo este suele quedar desenfocado, siendo esta una
de las caractersticas ms notables de los teleobjetivos. Por este motivo, los
planos filmados con estas pticas tienen un alto grado de descontextualizacin.
Obsrvense estos fotogramas pertenecientes a LEAVING LAS VEGAS, en ellos
los fondos desenfocados sacan de contexto a los personajes. EJEMPLO N 84













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-Debido al estrecho ngulo de captacin de estas pticas, las luces que inciden
en el objetivo directamente suelen producir un efecto esttico bastante
apreciado por algunos operadores y directores. Este efecto, que se puede
apreciar en el fotograma anterior de NICOLAS CAGE, consiste en transformacin
de las fuentes de luz en figuras geomtricas. As cada farola, cada faro de coche,
cada anuncio luminoso se transforma en un pequeo triangulo luminoso que
conforman un mural de luces de colores.

-Si los angulares producan deformaciones en el rostro humano, los
teleobjetivos producen cierta estilizacin, ya que al comprimir la
perspectiva, los contornos faciales se suavizan. Como se puede apreciar en
los fotogramas inferiores, el efecto es el contrario al producido por las pticas
angulares...



-El adelgazamiento del rostro se produce cuando el sujeto no est colocado
en una posicin frontal con respecto a la cmara. Obsrvese el fotograma
de la izquierda y el central. En ellos, la cmara est angulada unos 30 o 40
grados en el eje horizontal, con respecto al eje de mirada del sujeto. Al
comprimirse el espacio, la distancia entre las mejillas se reduce, por lo que
el rostro parece adelgazar. Obsrvese el fotograma de la derecha. Este efecto
de adelgazamiento no existe debido a la frontalidad del sujeto y la cmara.

-Cuando el sujeto esta situado frontal a la cmara, los teleobjetivos reducen
el tamao de la nariz y la barbilla. Este efecto, como el anterior, es debido a la
compresin del espacio. Obsrvese el fotograma de la derecha.

-La mirada parece tomar mayor presencia. Al contrario que las pticas
angulares, que hundan la mirada, los teleobjetivos la resaltan, siempre que los
ojos estn correctamente enfocados, y no se produzca el fenmeno
conocido como mirada turbia. Este fenmeno se produce cuando existe una
profundidad de campo tan reducida, que no abarca toda la profundidad facial.
As, pude ser que tengamos enfocada la nariz, pero no en los ojos, o viceversa.
Este efecto de mirada turbia, se suele presentar con distancias focales muy
largas, y diafragmas muy abiertos.

-Debemos intentar evitar el fenmeno de la mirada turbia. Es conveniente
dejar la nariz y el resto de la cara desenfocada, pero no los ojos. El dejar parte
del rostro ligeramente fuera de foco puede ser utilizado como un recurso
fotogrfico para reducir la textura de una piel con imperfecciones, siempre
que la mirada quede enfocada.


- 90 -
- En general, y siendo conscientes de que las leyes de la fotogenia son
complicadas, los rostros con contornos duros suelen agradecer el ser
retratados con pticas tele.

-Volviendo a la operatividad de las pticas tele, por su ngulo de captacin
estrecho, y por el gran nmero de lentes intermedias, suelen ser pticas poco
luminosas, es decir, que no son capaces de trabajar en condiciones criticas
de iluminacin. Las pticas tele suelen tener un gran ndice de absorcin, y su
apertura mxima de diafragma es siempre menor a la de las pticas medias
y angulares de su misma serie. Diafragmas como 2.8 o 4 son aperturas
mximas habituales de este tipo de objetivos.

-Por el nmero de lentes internas, la imagen creada por las pticas tele suele
tener menos definicin. Esto es debido a que por muy perfecta que sea la
construccin de un objetivo, los errores mnimos en la colocacin de las
lentes internas se van acumulando, y repercuten en la imagen creada, que
presenta cierto halo. En general, se puede afirmar que cuando menos
elementos conformen un objetivo ms definicin se puede alcanzar en la imagen.

-La filmacin con teleobjetivos suele ser complicada, no solo por los
problemas de foco, sino porque el ms mnimotirn de cmara repercute
multiplicado en la imagen. Al contrario que en las pticas angulares, los
teleobjetivos no amortiguan los movimientos de la cmara, por lo que este
tipo de pticas no son las ms adecuadas para utilizar en un movimiento de
cmara al hombro, si lo que pretendemos es obtener una imagen estable.



























- 91 -
3.4.8 ) LAS OPTICAS TELE y su utilizacin expresiva.


Tras establecer las caractersticas operativas de los teleobjetivos y analizar las
deformaciones que estos crean en la imagen, es necesario repasar los usos
expresivos de estas pticas.

1 ) Por la compresin de la perspectiva que producen los teleobjetivos, siempre
que rodemos grupos de objetos o sujetos, estos aparecern masificados,
sin aire entre ellos. Esto nos puede ayudar a dar una idea de multitud
agobiante, de gran nmero de individuos, de presin ambiental.

En estos dos fotogramas que ya conocemos, el izquierdo de COWBOY DE
MEDIANOCHE, y el de la derecha de LEAVING LAS
VEGAS, podemos observar este efecto sobre dos paisajes urbanos. Las pticas
tele son adecuada para mostrar la masificacin en un paisaje urbano.

Este mismo efecto, y su oposicin producida por los grandes angulares, se puede
apreciar en los siguiente fotogramas de LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO
PONTECORVO 1966 ) EJEMPLO N 85

Obsrvese como en el fotograma de la izquierda, rodado con un teleobjetivo, las
tropas parecen ms contundentes que en el fotograma de la derecha, rodado con
un angular. En el plano de la derecha, la distancia entre los soldados hace que el
desfile sea disperso y menos notable.



- 92 -
Podemos afirmar, que al rodar grupos de sujetos u objetos con
teleobjetivos, estos se compactan ganado en cuerpo, y por tanto en masa.
Esta masa siempre da sensacin de unin, y por tanto, de fuerza
compositiva y dramtica.

2 ) Por este mismo principio de compresin espacial, los sujetos rodados en
profundidad sufren un acercamiento entre ellos, que proporciona un
sentimiento de intimidad o cercana espiritual. Esta tcnica de acercamiento
entre los sujetos se pone especialmente de manifiesto cuando se ruedan
escorzos de ambos. Esto se puede apreciar en los siguientes fotogramas de
EASY RIDER, ( DENIS HOPPER 1969), en los que una prostituta le pregunta al
motorista interpretado por PETER FONDA, porque no quiere acostarse con ella.
EJEMPLO N 86.



Como se puede apreciar en el fotograma de la derecha, la utilizacin de un
teleobjetivo relativamente corto permite desenfocar a la prostituta, aislando al
motorista de lo que le rodea, pero al mismo tiempo haciendo que el espectador
concentre su atencin sobre el. Este fotograma de la derecha pone de manifiesto
otra de las propiedades de los teleobjetivos. Al margen de la interpretacin,
PETER FONDA parece pensativo, concentrado en alguna cuestin. Cuando
alguien est pensativo, decimos de l que parece distante, o ausente.

Esta sensacin la podemos potenciar mediante la filmacin de los sujetos con
teleobjetivos que aporte al personaje una idea de aislamiento, concentracin
mental, ensoacin, o falta de conciencia sobre la realidad que les rodea.
Cada uno de estos estados vendr determinado por el contexto dramtico del
personaje, y ayudar a potenciar su interpretacin.

Este efecto se produce por los fondos desenfocados, y por la sensacin de
lejana de la imagen filmada con un teleobjetivo. Si bien podemos desenfocar
los fondos utilizando cualquier otra ptica, la sensacin de lejana creada por los
teleobjetivos, a pesar de encuadrar un primer plano, hacen de estas lentes las
ms adecuadas para desarrollar esta tcnica.

EJEMPLO N 87. Obsrvense, algunos fotogramas de ROY SCHEIDER en
TIBURON.




- 93 -

En esta escena el jefe de polica de la Isla AMITY vigila muy preocupado la
playa. A pesar de las interferencias de su mujer, y de un vecino que le reclama
una reserva de aparcamiento, toda su atencin se concentra en los baistas. El
polica est ajeno a todo lo que le rodea. La utilizacin de los teleobjetivos
se combina con una tcnica de fondos cambiantes en funcin del
emplazamiento de la cmara, que marcan los grados de concentracin del
polica. Estos planos son anteriores al ataque del tiburn, que ya estudiamos al
introducir el apartado de las pticas.

3 ) Dentro de estos estados anmicos potenciados por las pticas tele, esta el de
ensoacin, que puede presentarse como un efecto de flotacin de los
personajes dentro de un entorno idlico o potico. Un buen ejemplo de este
efecto se produce en LEAVING LAS VEGAS, donde la relacin entre los
personajes est por encima del entorno, que no les intimida, y del cual se aslan
para vivir su idilio. EJEMPLO N 84

Esta manera de filmar el enamoramiento se ha hecho muy comn, llegando a
formar parte de los cdigos visuales cinematogrficos. Cuando nos referimos al
efecto de flotacin, nos estamos refiriendo a la representacin del
movimiento que producen las pticas tele. No solo se produce una
ralentizacin, sino que adems, estos movimientos parecen carentes de
esfuerzo, de peso, en parte porque los personajes parecen resbalarse por
el espacio. Este efecto se hace ms patente al comparar dos movimientos
idnticos filmados con pticas radicalmente opuestas, angular y tele.

La relacin entre la imagen y ciertos estados anmicos del ser humano se
produce dentro de determinados contextos dramticos. El aspecto visual
apoya la narracin, creando una idea concreta dentro de la mente del
espectador, como puede ser el enamoramiento, o el sentimiento pico.

- 94 -


EJEMPLO N 88: Obsrvense estos fotogramas de DESAYUNO CON
DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS, 1961 ). En ellos se puede apreciar la
utilizacin del teleobjetivo para filmar los momentos ms emotivos de la pelcula.
El entorno potico se consigue gracias a la lluvia y los fondos desenfocados

4 ) Si las pticas angulares se utilizaban para aumentar la imagen grotesca de los
|antagonistas, los teleobjetivos han sido utilizados para enfatizar el estatuto
del hroe protagonista. Esta utilizacin, que podra basarse en la idea platnica
de lo bello como bueno, est sin duda relacionada con la estilizacin que produce
el teleobjetivo. Obsrvense estos planos de LOS INTOCABLES DE ELIOT
NESS, ( BRIAM DE PALMA, 1987 ), en los que los hroes son retratados con
teleobjetivos justo antes de entrar en accin. EJEMPLO N 89:












Los teleobjetivos, de alguna manera, aportan un tono pico a la imagen, y
por extensin a los personajes. El estatuto del hroe protagonista se ve
reforzado por este tono pico, que parece haberse conservado y fortalecido ms
en el cine de Hollywood que en el cine Europeo, donde los personajes suelen ser
ms complejos y contradictorios.

5) Con respecto a la utilizacin de los teleobjetivos para filmar planos
subjetivos, debemos sealar, que si bien su uso es habitual, supone una
excesiva acotacin del campo visual, por lo que damos a entender la
concentracin del personaje observador sobre un sujeto u objeto concreto
dentro de un espacio ms amplio. Si bien esta tcnica supone ir en contra de
los postulados elementales del realismo, se ha generalizado su uso como una
licencia terica.


- 95 -
No obstante, cuando en la accin se incluyen aparatos pticos como
prismticos o telescopios, la imagen filmada, que supuestamente est
captada por estos aparatos, debe tener una coherencia, debe ser filmada
mediante un teleobjetivo. EJEMPLO N 90. LA VENTANA INDISCRETA.

A lo largo de la historia del cine, se han generalizado diversos recortes de la
imagen que imitan la visin a travs de estos aparatos. Este recorte en negro o
catch varan en su forma, pero invariablemente se aplican sobre una imagen
rodada con un teleobjetivo. EJEMPLO N 91 LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO
PONTECORVO 1966 )



6) Otra de las utilizaciones expresivas de los teleobjetivos es la de imitar la
realizacin del genero documental o del reportaje de actualidad. Como ya
sealamos, estos gneros suelen hacer una profusa utilizacin del teleobjetivo, o
del ZOOM en su distancia focal ms larga, por lo que los gneros de ficcin,
cuando han querido producir en el espectador una sensacin de realidad,
han imitado esta tcnica. En LA BATALLA DE ARGEL, Gilo Pontecorvo recurre
a esta imitacin, llegando a confundir al espectador, que no sabe si lo que est
sucediendo es documental o ficcin. Esta tcnica aporta un gran realismo a la
imagen, a condicin de que la puesta en escena sea naturalista, y no desvele una
elaboracin dramtica. EJEMPLO N 92.




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7) Por ltimo, y enlazando con nuestro siguiente epgrafe, los teleobjetivos se
han utilizado para limitar la profundidad de campo, si bien la ptica no es el
nico factor que influye en esta disminucin. As pues, pasemos a analizar la
profundidad de campo como uno de factores que constituyen el encuadre.




































- 97 -
3.4.9 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO. Definicin y condicionantes tcnicos
perceptivos.


Cuando enfocamos a un sujeto u objeto a una distancia determinada,
existir un espacio por delante y detrs del mismo, en el cual, este sujeto u
objeto siga estando ntido, o a foco. Este margen de enfoque es lo que
denominamos PROFUNDIDAD DE CAMPO.

( La profundidad de campo, no debe de confundirse con otros conceptos, como la
PROFUNDIDAD DE FOCO, que es el margen de variacin del plano de la
pelcula, o el CCD, en funcin del objetivo. Tampoco debe confundirse este
concepto con el de DISTANCIA HIPERFOCAL, que es la distancia entre la
cmara y el primer punto de nitidez ptima, cuando el objetivo est
enfocado al infinito. La distancia hiperfocal es una distancia de calculo para
optimizar la profundidad de campo. Si enfocamos sobre el punto hiperfocal,
aumentaremos la profundidad de campo hasta la mitad de esta distancia
hiperfocal. Est tcnica de enfoque es propia del genero documental y del
reportaje... )

Partiendo de que todos conocemos la repercusin de la ptica y la apertura de
diafragma para variar la profundidad de campo, el siguiente parmetro
importante a tener en cuenta es el crculo de confusin. Entendemos como
CIRCULO DE CONFUSIN, el tamao por debajo del cual, los puntos
mnimos que conforman la imagen se consideran enfocados. En funcin de
la nitidez de las lentes, y del tipo de pelcula empleada, RANK OPTICS LIMITED
public unas tablas para sus objetivos de mxima calidad. As para 35 mlm, se
considera que el dimetro del crculo de confusin es 0.027 mm , y para 16 mlm
0,013 mlm. Otras marcas han dado otros datos aproximados. En cualquier caso
el circulo de confusin siempre est supeditado al tamao del grano de la
pelcula. As, cuando el circulo de confusin es menor que el grano de la
pelcula, cierto desenfoque estar presente en la imagen. ( Puede suceder con
pelculas de alta sensibilidad, o grano de dimetro considerable. )

Una vez aclarados estos conceptos, pasemos a determinar los condicionantes
que aumentan o disminuyen la profundidad de campo.


-Cuando mayor sea la distancia focal del objetivo, menor ser la
profundidad de campo, y viceversa.

-A mayor apertura del diafragma, menor ser la profundidad de campo, y
viceversa.

-A menor distancia entre la cmara y el sujeto u objeto enfocado, menor
profundidad de campo.

-A mayor circulo de confusin, mayor profundidad de campo, y viceversa.



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A nivel prctico, existen algunos otros condicionantes, a veces contradictorios e
entres s, que determinan el enfoque y la profundidad de campo:

- El nivel de absorcin de las lentes hace que los nmeros F no sean del todo
fiables. La profundidad de campo debe calcularse en base a los nmeros T,
que descuentan el ndice de absorcin de las lentes del objetivo. As las
lentes muy luminosas, es decir, que tienen un ndice de absorcin mnimo,
proporcionarn mayor profundidad de campo.

-En general, las pticas de distancia focal fija, por tener menos lentes
intermedias, suelen proporcionar ms profundidad de campo que los
ZOOMS, que suelen tener un alto ndice de absorcin. Este efecto se pone an
ms de manifiesto en las distancias focales cortas.

- Contradictoriamente, los objetivos de alta calidad, suelen proporcionar una
imagen muy ntida, y un circulo de confusin mnimo, por lo que la
profundidad de campo disminuye.

-En este mismo principio, la colocacin de un filtro difusor delante del
objetivo aumenta el crculo de confusin, y por tanto la profundidad de
campo...

-Igualmente, las pelculas de emulsin ultra-fina, es decir, cuyo grano es
muy pequeo, proporcionan imgenes de extraordinaria nitidez. Esta nitidez
es debida a un circulo de confusin mnimo, por lo que la profundidad de
campo aparentemente disminuye.

A nivel perceptivo existen otros condicionantes que influyen en la profundidad
de campo y en el enfoque:

-En las zonas oscuras de la imagen, el desenfoque se tolera mejor que en
las zonas de mxima luminosidad, donde este se hace mucho ms patente.

-El desenfoque en los primeros y ltimos trminos se tolera mucho mejor
que en los trminos intermedios, que es donde se sita habitualmente la
accin. Esto mismo ocurre con los laterales del encuadre, donde el
desenfoque no es tan molesto como en la zona central.

Estos son pues los condicionantes tcnicos y perceptivos que definen la
profundidad de campo. Como se desprende de la propia definicin del concepto,
lo que esta ntido o desenfocado en la imagen constituye un elemento
fundamental del encuadre, que suele suponer una reseleccin espacial dentro del
propio plano.







- 99 -

3.4.10 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO: Utilizacin expresiva.


Para abrir este epgrafe, quisiera rememorar las conversaciones de PETER
BOGDANOVICH con ORSON WELLES. En THIS IS ORSON WELLES ( Harper
& Collins Publishers. Nueva York 1992 ), PETER BOGDANOVICH recoge la
opinin del genial director sobre la profundidad de campo:

Peter Bogdanovich : Ests de acuerdo con Andr Bazin, en que el sistema
de cmara enfocada en profundidad incrementa la ambigedad de la pelcula,
porque no es el director el que hace su eleccin, sino que deja que sea los
espectadores los que elijan a quin, o a qu, quieren mirar en el encuadre?

Orson Welles: As es. De hecho, yo habl mucho sobre esa cuestin cuando
empec a hacer pelculas, cuando era menos vergonzoso y sola discrepar de la
mera teora. Habl mucho sobre la cuestin de dar oportunidad a la audiencia.
Ahora me choca como algo demasiado obvio, no se porque insist con tanta
fuerza sobre ello. ( Ejemplo N 55 CIUDADANO KANE. )


Observemos estos fotogramas de CIUDADANO KANE. Por la cantidad de
innovaciones que aport al discurso, se dice que esta obra es la primera pelcula
moderna. Una de estas novedosas aportaciones, que marc el estilo de
direccin de los aos 40 y 50, fue la profundidad de campo total, o panfocus,
como denominaba WELLES para tomar el pelo a los periodistas de la poca.

LA PROFUNDIDAD DE CAMPO se pone especialmente de manifiesto
cuando la puesta en escena se distribuye en distintos trminos. LA PUESTA
EN ESCENA EN PROFUNDIDAD es otra de las bases del cine moderno, qua
ayuda a romper la frontalidad y monotona de la puesta en escena
tradicional. Por este motivo debemos centrarnos en el anlisis de su utilizacin.

Observemos estos fotograma de NINOTCHKA y de SER O NO SER, ambas
pertenecientes a uno de los directores clsicos: ERSNT LUBISTCH. Si
comparamos esta puesta en escena con la de CIUDADANO KANE, nos daremos
cuenta de la riqueza dramtica, narrativa, y visual, que supone la distribucin de
la escena en diferentes trminos.


- 100 -

En la puesta en escena tradicional solo exista un plano de enfoque, y en el
suceda la mayora de la accin. Si alguna accin transcurra en un primer o
segundo trmino, sola quedar desenfocado.

La PUESTA EN ESCENA EN PROFUNDIDAD supuso una ampliacin del
escenario cinematogrfico, que comenz a desarrollarse con la profundidad
de campo. Observemos, en los siguientes fotogramas, como la puesta en
escena en profundidad fue adoptada por los ms diversos directores. EJEMPLO
N 93: Rashomon . A. Kurosawa.

En RASHOMON ( 1950 ), AKIRA KUROSOWA utiliza est tcnica para
enfatizar los sentimientos de los personajes encuadrados en los primeros
trminos, mientras en el fondo enfocado suceden otras acciones.

La eleccin de la puesta en escena en profundidad no es casual. Segn seala
STEVEN D. KATZ, en SHOT BY SHOT, ( Michael Weise Productions. California
1991 ), la puesta en escena en profundidad puede ser utilizada para evitar la
fragmentacin, ya que permite encuadrar sujetos u objetos en distintos
tamaos de plano, que de otra manera solo podran ser mostrados en
planos diferentes.

La puesta en escena en profundidad ha sido habitualmente utilizada para
enfatizar grficamente la importancia dramtica de determinados sujetos u
objetos. Ejemplo de esto son los fotogramas anteriores de AKIRA KUROSAWA.
Por regla general, la atencin del espectador en estos planos suele centrase
en el personaje encuadrado en primer trmino, auque mediante la
profundidad de campo, la iluminacin, y el contexto, podemos conseguir
guiarla a los segundos trminos.




- 101 -
WELLES, entre otros usos, utiliz esta puesta en escena en CIUDADANO KANE,
para poner de manifiesto el progresivo aislamiento de CHARLES F. KANE.
As, el espacio es utilizado para marcar el distanciamiento de los
personajes. Esta tcnica ya la sealamos, cuando hablamos de las pticas
angulares.

En este sentido WELLES simplifica la puesta en escena en la contundente
separacin entre primer y segundo trmino. Ahora bien, Porque debe estar toda
la escena enfocada ?

Orson Welles: Bien, en la vida uno lo ve todo enfocado al mismo tiempo, Por
qu no hacerlo as en las pelculas ? En ocasiones utilizbamos SPLITSCREEN,
pero la mayora de las veces utilizbamos lentes gran angular, con mucho campo
que explorar y gran profundidad en la que fijar el objetivo de la cmara. ( This is
Orson Welles. Peter Bogdanovich 1992. )

La profundidad de campo total es uno de los postulados del realismo, as lo
rese ANDR BAZN. Como en el teatro, WELLES trataba de dar la
oportunidad al espectador para que mirara a la parte del cuadro que
quisiera, y no guiar su atencin haca un lugar determinado por medio de la
reseleccin espacial que supone el ENFOQUE SELECTIVO.

Por ENFOQUE SELECTIVO entenderemos la forma de filmacin que
mantiene un nico trmino enfocado, aunque en otros trminos existan
elementos que en ese momento no resulten dramticamente interesantes, a juicio
del director, y que por tanto quedarn desenfocados. As pues, como directores
podemos optar por estas dos opciones, la profundidad de campo, o el
enfoque selectivo. En cualquier caso, no pensemos que consiguiendo una
amplia profundidad de campo vamos a respetar los postulados realistas, si
para ello utilizamos una ptica gran angular, que deformar la imagen y
crear una serie de connotaciones que no siempre resultarn correctas.

Por otra parte, los realistas encabezados por ANDR BAZIN, defendan el plano
general como la forma de filmacin que garantizaba la libertad de mirada del
espectador. En mi opinin, al igual que manipulamos la mirada del espectador
cuando seleccionamos el espacio mediante un encuadre determinado, lo
hacemos cuando seleccionamos el termino enfocado. Por este motivo, la
profundidad de campo, tal y como la aplicaba ORSON WELLES, no debe ser
entendida como una forma de realismo, sino como un estilo de autor.


- 102 -
3.4.11 TCNICAS DE CONSECUCIN O APARIENCIA DE PROFUNDIDAD
DE CAMPO.


Las tcnicas para conseguir una profundidad de campo total, no siempre estarn
relacionadas con la ptica, el diafragma o el crculo de confusin. Existen
algunos trucos para alcanzar esta profundidad de campo total:

a) La tcnica SPLIT SCREEN, o PANTALLA PARTIDA, consiste en rodar dos
veces exactamente el mismo encuadre, con distintos puntos de enfoque. As, lo
que no conseguimos enfocar en una toma, lo hacemos en la otra. Las tomas
pueden ser integradas en postproduccin, mediante la tradicional TRUCA, o
mediante los sofisticados sistemas de postproduccin digital. Esta
integracin tambin se ha realizado tradicionalmente en cmara, mediante
la tcnica de DOBLE PASADA. Esta tcnica consista en catchear la parte de
la ventanilla reservada para la siguiente toma, o segundo punto de enfoque, con
lo que la pelcula solo quedara impresionada con la parte del encuadre enfocado.
A continuacin se rebobinaba la pelcula hasta un punto de sincronizacin, y se
catcheaba la parte de ventanilla ya impresionada, para as protegerla de una
segunda exposicin. Luego se filmada el encuadre con el segundo punto de
enfoque, sobre la parte de pelcula catcheada en la primera pasada.

El plano resultante tomar la parte enfocada de cada toma, dando la
impresin de tener profundidad de campo total. El punto de integracin entre
ambas tomas suele coincidir con alguna zona oscura, o alguna lnea vertical del
decorado, como una columna, el marco de una puerta, o unas cortinas, para as
disimular el corte entre ambas exposiciones. En la tecnologa del video, esta
operacin se simplifica, producindose est integracin por una simple cortinilla.

b) El FLASEAMIENTO DEL ATREZZO o EL DECORADO es otra tcnica que
consiste en la construccin a escala mayor de la real elementos simblicos de la
escena. Estas maquetas a mayor escala, se colocan en los primeros trminos,
cerca de los sujetos u objetos enfocados, por lo que tambin estarn ntidos en la
imagen. Su mayor tamao proporcionar la sensacin ptica de que estn
cercanos a la cmara, o lo que es lo mismo, lejos de los sujetos enfocados. La
sensacin producida es de gran profundidad de campo . Observemos este
fotograma de RECUERDA, ( A. HITCHCOCK 1945 ) Ejemplo N 94.





- 103 -
Tanto la radio, a la izquierda, como el reloj, a la derecha, son maquetas
construidas a mayor escala. En la escena, la radio comunica un aviso de huida
de un enfermo mental, GREGORY PECK, por lo que su importancia dramtica
est absolutamente justificada en el contexto de la historia. Al igual sucede con el
reloj, que indica las horas de ventaja que lleva el personaje. La ubicacin de
estas maquetas es cercana al sujeto ( Ingrid Bergman ), pero su escala nos
proporciona la sensacin ptica de estar cerca de la cmara. Observemos, como
a pesar de que la actriz se aleje hasta el final de la habitacin, sigue estando a
foco. La utilizacin de la puesta en escena en profundidad, como se puede
apreciar en el ejemplo, vuelve a ser utilizada para resaltar la importancia
dramtica de los primeros trminos. HITCHCOCK utiliz esta tcnica de
atrezzo falseado desde su poca en Inglaterra, observemos este fotograma de
ALARMA EN EL EXPRESO, realizada en 1937. Ejemplo N 95.

Alfred Hitchcock: Fotografi una
parte de la escena a travs de los vasos
que contenan la droga mortal, para que
el pblico los viera constantemente.
Haba hecho fabricar vasos muy
grandes, y ahora recurro a menudo a
objetos agrandados...Es un buen truco,
eh ?...

El cine segn Alfred Hitchcock. F Truffaut.
Robert Laffont. Pars 1966.


Esta misma tcnica fue utilizada
en ENCADENADOS ( Alfred
Hitchcock. 1944 ) EJEMPLO N
96: La maqueta aumentada de
taza de caf envenenada se
mantiene a foco en primer termino,
como una amenaza para el
personaje de INGRID BERGMAN,
que ignorante de la trama, esta
siendo vctima de un
envenenamiento progresivo.


c) LA LENTE DIPTRICA DIVIDIDA es otra tcnica para enfocar sujetos u
objetos separados en el espacio, cuando la profundidad de campo no es capaz
de mantener ntidos a ambos. Esta tcnica consiste en situar delante de la
lente frontal del objetivo, una lente diptrica dividida por la mitad, de
manera que solo cubra la parte del encuadre cercana a la cmara. Las lentes
diptricas tienen la caracterstica de poder enfocar imgenes cercanas, por lo que
su utilizacin combinada con la de un objetivo normal, nos permitir tener
dos puntos de enfoque, el normal, y el de la parte del objetivo al que se le a
aadido esta media lente.


- 104 -
Como la lente diptrica rebaja ligeramente la distancia focal del objetivo, el
ngulo de captacin de la parte a la que se le ha aadido esta lente se ensancha.
Por este defecto, la unin entre las dos zonas de enfoque suele presentar una
ligera falta de nitidez, que debemos de camuflar haciendo que esta coincida con
separaciones naturales del escenario. Esta misma tcnica de camuflaje era la
que se utilizaba en las tcnicas de doble pasada.

Ejemplo N 97. Obsrvense estos dos planos de NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O.
STONE 1989 ). Estn rodados con lentes diptricas divididas, por lo que se
puede apreciar un pequeo BLUR , o desenfoque entre la cara de TOM
CRUISE y los actores situados al fondo. ( Esta misma tcnica la utiliz
SPILBERG en TIBURN. EJEMPLO N 98 )


d) La RETROPROYECCION es una tcnica consistente en rodar en un estudio a
los actores delante de una pantalla, sobre la cual se proyectan unos fondos, que
solan ser paisajes exticos, o difcil acceso para un equipo completo de rodaje.
Esta tcnica muy habitual en el cine clsico, dio excelentes resultados cuando el
cine se haca en blanco y negro, pero las complicadas tcnicas del color, y la
influencia realista europea acab con esta tcnica en la dcada de los 60.
Aunque el cometido de la retroproyeccin no era conseguir profundidad de
campo, sino evitar incmodos y caros desplazamientos, esta tcnica
permita tener a los actores, y a los elementos del fondo, enfocados.

Ejemplo N 99: Aunque HITCHCOCK no estaba muy orgulloso de las
retroproyecciones de la huida en autobs en CORTINA RASGADA,( 1965 ), los
elementos dramticos como las motos de la polica, o el verdadero autobs de
pasajeros, que pueden echar a perder la huida del espa, PAUL NEWMAN, se
mantienen siempre a foco detrs de los protagonistas...



- 105 -
e) -Por ltimo sealar que existen otras tcnicas como LA PROYECCIN
FONTRAL, o los MATTES, que si tampoco estn concebidas para conseguir
profundidad de campo, su utilizacin, como la de las retroproyecciones, puede
proporcionarnos este efecto de nitidez total. El estudio de estas tcnicas es
complejo, por lo que remito al lector a libros especializados en esta materia.














































- 106 -
3.4.12 EL ENFOQUE SELECTIVO. UTILIZACIN EXPRESIVA.


-EL ENFOQUE SELECTIVO es la opcin opuesta a la profundidad de campo. Su
utilizacin expresiva esta muy relacionada con la utilizacin de las pticas tele,
que ya tratamos en el apartado anterior. En cualquier caso, volver a insistir en
la reseleccin del espacio que supone el enfoque selectivo. El enfocar y
desenfocar en un encuadre ayuda a desarrollar ciertas tcnicas:

- Traspasar la atencin del espectador de un trmino a otro. Esta tcnica
supone una forma de movimiento dentro del propio encuadre.

- Concentrar la atencin del espectador sobre un objeto o sujeto, en
detrimento de otro sujeto u objeto que pueda quedar desenfocado.

-Evitar las posibles interferencias del fondo sobre el trmino enfocado,
desenfocando el primero.

-El desenfoque supone un ocultamiento de espacio, que queda borroso,
activando la imaginacin del espectador como sucede al utilizar el fuera de
campo. EJEMPLO N 83: Ciudadano Kane, Orson Welles. 1941.

-El desenfoque utilizado como plano subjetivo, nos puede dar idea de la
situacin fsica del personaje observador, enfermo, a punto de desmayarse,
o ebrio. EJEMPLO N 100: Observemos estos fotograma de
ENCADENADOS, ( A. HITCHCOCK 1944 ), donde INGRID BERGMAN pierde la
visin debido a la droga que le suministra su marido nazi. Aos ms tarde esta
misma tcnica fue utilizada por KUROSAWA en RASHOMON ( EJEMPLO N
101 ) para mostrar un desmayo.


- 107 -
3.4.13 LEYES DE COMBINACI4N PTICA.


En estas ltimos apartados hemos analizado como la imagen cinematogrfica
puede presentar muy diversas formas segn est filmada con una, u otra ptica.
Si bien no existe una normativa universal que rija la combinacin de planos en el
montaje en funcin de la ptica con la que estos hayan sido filmados, debemos
de evitar ciertos casos que pueden resultar molestos o desconcertantes
para el espectador.

1-Cuando filmemos dos tomas de un mismo movimiento paralelo al eje
ptico, utilizando objetivos radicalmente opuestos, y luego tratemos de unir
ambas tomas en el montaje, nos encontraremos que la velocidad del movimiento
es ligeramente diferente, y que la continuidad no es perfecta. Para evitar esto,
debemos compensar ligeramente el movimiento durante el rodaje. El
movimiento en las tomas tele se efectuara ligeramente ms deprisa, mientras que
en las tomas angulares se efectuar ligeramente ms despacio. Con este truco
ganaremos en continuidad.

Si nos encontramos con el problema en montaje, una solucin es dejar salir de
campo a los sujetos, para verlos luego entrar en campo en el siguiente
plano. Quizs el montaje sea menos gil, pero la continuidad se ve
beneficiada. En cualquier caso, debemos tener en cuenta otros factores
que influyen en la velocidad de un movimiento, como el tamao del plano.
As, en los planos cortos el movimiento siempre aparenta ser ms rpido
que en los planos generales. Por este motivo, el tamao del plano puede
ayudar a compensar, o descompensar aun ms, la velocidad de un movimiento.

2-Otra situacin que debemos evitar es el montaje en continuidad de dos
planos que retraten el mismo sujeto u objeto, desde un mismo ngulo, con
pticas radicalmente opuestas, aunque el tamao del plano vare. El cambio
que sufre el fondo puede resultar como mnimo chocante. Pensemos que el fondo
puede estar enfocado en angular, e inmediatamente despus estar totalmente
desenfocado en tele. Este mismo efecto ocurrir con la disposicin de los objetos
situados en profundidad, que de estar cercanos entre si en el plano filmado con
un teleobjetivo, pasan a separarse drsticamente en el plano filmado con el
objetivo angular. Cuando en ambos planos existe un fuerte movimiento interno,
este salto puede minimizarse.

3- El conocimiento de los efectos que las pticas extremas producen en la
imagen, y el instinto visual que desarrollamos a partir de este conocimiento,
debern ser nuestros criterios a la hora de deducir los problemas que se
nos pueden presentar a la hora de montar dos planos rodados con
objetivos opuestos. En cualquier caso, las dos normas superiores abarcan la
mayora de los problemas que podamos encontrarnos. La eleccin incorrecta de
un objetivo, aunque no suponga un salto perceptible en el montaje, puede
romper el tono de una narracin, produciendo un distanciamiento entre esta
y el espectador. La coherencia, es pues, un buen criterio cuando hablamos
de continuidad ptica.


- 108 -
3.4.14 LA ANGULACIN DE LA CMARA:


El encuadre no solo se determina a travs de la distancia del sujeto u objeto a la
cmara, de la ptica utilizada, y de la profundidad de campo, sino tambin a
travs de la angulacin de la cmara.

La angulacin de la cmara con respecto al sujeto u objeto filmado puede
ser de 360 en el eje vertical y en el eje horizontal. As mismo, la cmara
pude rotar 360 sobre su propio eje, tambin llamado tercer eje, u eje z.

As pues, trataremos de definir y analizar la utilizacin expresiva de estas
posiciones de cmara.


3.4.15 LA ANGULACIN NEUTRA :


Tomaremos como punto de inicio la angulacin neutra, o de cero grados en los
tres ejes. Podemos considerar que la angulacin de la cmara es neutra,
cuando est perfectamente nivelada y situada totalmente frontal al sujeto, a
la altura de su mirada.






Posicin de la cmara
en angulacin neutra.


Si lo que se filma es un objeto, la angulacin ser neutra cuando la cmara
este situada frontal y a la altura del centro de gravedad del objeto. Igualmente la
cmara deber estar perfectamente nivelada. Entendemos que la cmara est
perfectamente nivelada, cuando no presenta inclinacin alguna, sobre
ningn eje. Una pequea burbuja situada en la cabeza del trpode nos ayudar a
nivelarla, especialmente en terrenos irregulares. La angulacin neutra es la
posicin de filmacin por defecto, es decir, un operador de cmara que sepa que
tiene que filmar a un sujeto, pero no recibe ms indicaciones del director,
colocar la cmara en esta situacin.




- 109 -

Para explicar esta angulacin hemos elegido dos primeros planos en los que se
pueda apreciar la posicin de la cmara respecto a la mirada de los sujetos
retratados. ( En ningn caso debemos pensar que la angulacin neutra obliga a
este tamao de plano. La angulacin neutra puede aplicarse sobre cualquier
tamao de plano, este la cmara o el sujeto en movimiento, o estticos... )


Observemos el fotograma de la izquierda, perteneciente a AL FINAL DE LA
ESCAPADA ( GODARD 1961 ). Las miradas de los personajes de GODARD
dan una referencia inevitable a la altura de la cmara. No obstante, la
angulacin no es absolutamente neutra, ya que la cmara est desviada
ligeramente hacia la izquierda. En el fotograma de la derecha, el famoso primer
plano de ASALTO Y ROBO DE UN TREN, ( PORTER 1903 ), si podemos hablar
de una angulacin perfectamente neutra.

En la filmacin de sujetos, la altura de la cmara debe establecerse
tomando como referencia la mirada de estos. As la cmara estar por
encima o debajo de su mirada, o la altura de esta, como en el caso que nos
ocupa. Si un personaje est sentado en el suelo, y queremos obtener una
angulacin neutra, tendremos que bajar la cmara hasta dejarla frontal y nivelada
a la altura de su mirada. Expresivamente, la angulacin neutra tiene una serie
de consecuencias.

-La angulacin neutra coloca al espectador y al personaje en una situacin
de equidad , es decir, de igual a igual, donde no existen relaciones de poder de
uno por encima del otro.

-De igual manera, la angulacin neutra no ejerce juicios de valor sobre el
personaje retratado.

-La angulacin neutra favorece la comunicacin entre el sujeto retratado y el
espectador, por lo que es muy utilizada en medios como la TV o la
publicidad. Esto es debido a la facilidad con la que se encuentran las miradas, y
se produce la lectura de la expresin facial en esta en esta angulacin. La
angulacin neutra es la que se utiliza para retratar los bustos parlantes ,
quintaesencia del discurso televisivo.


- 110 -
- Por otra parte, la angulacin neutra coincide con nuestra forma ms comn
de percibir el mundo, por lo que su combinacin con las pticas medias,
nos proporciona una mirada muy similar a la que ejercemos normalmente.
Esto favorece la identificacin primaria, o identificacin de nuestra mirada con la
cmara. Esto es especialmente aplicable a los plano subjetivos, que deben
mantener una coherencia de altura...

EJEMPLO N 102 : En E. T., EL EXTRATERRESTRE, SPILBERG referencia la
altura de la cmara con respecto a la mirada de sus personajes: nios y un
extraterrestre bajito. Con respecto a los nios la angulacin de la cmara es
neutra, pero con respecto a los mayores, la angulacin vara en el eje horizontal.


En el fotograma de la izquierda se corta la cabeza de ELIOT y su hermano
mayor, para quedar a la altura de la mirada de E.T., disfrazado de fantasma con
una sbana. En el fotograma central se muestra la mirada natural del
extraterrestre. Debido a su altura, tan solo ve las piernas de la madre de ELIOT.
Entre ambos planos existe gran coherencia, que se refuerza con el tercer
fotograma: la visin de E.T. cuando levanta la cabeza. Este ltimo plano es
contrapicado, o filmado desde un punto de vista bajo.

-Como nota negativa, la angulacin neutra puede resultar montona ya que la
perspectiva se ve disminuida. Recordemos que una ligera angulacin
puede incrementar la sensacin de profundidad de la imagen.


Observemos estos bocetos de un edificio. El de la izquierda est dibujado con
una angulacin neutra, mientras que el central y el de la derecha estn dibujados
con cierta angulacin en el eje horizontal y vertical. Como se puede apreciar en
estos dos ltimos dibujos, la perspectiva se ve favorecida. Grficamente, los
planos filmados con cierta angulacin resultan siempre ms atractivos. Las
lneas de fuga de la perspectiva son siempre diagonales ms o menos marcadas,
que aportarn gran dinamismo a la imagen.


- 111 -
3.4.16 EL EJE VERTICAL: Tomas de ngulo bajo. Caractersticas de la
imagen y utilizacin expresiva.


Cuando disminuimos la altura de la cmara, y variamos su angulacin
verticalmente para reencuadrar al sujeto u objeto retratado, estaremos
filmando un plano contrapicado, tal y como se muestra en el grfico inferior.


Posicin de cmara
contrapicada.










Esta angulacin vertical suele variar entre unos pocos grados, plano
ligeramente contrapicado, hasta ms de 45 , o plano muy contrapicado. No
existen trminos ms precisos para definir la angulacin de la cmara.
Observemos estos planos rodados por ORSON WELLES.

Ejemplo N 103 Ejemplo N 104 Ejemplo N 105

La mayora de los manuales de direccin cinematogrfica sostienen que
WELLES utiliz esta angulacin para ensalzar a los personajes filmados,
colocndoles en un plano superior al del espectador. En CIUDADANO
KANE, por ejemplo, este tratamiento es constantemente haca la figura de
Charles Foster Kane. ( Obsrvese el fotograma de la izquierda. 103 ). Por este
motivo, la invencin expresiva de esta angulacin tambin es atribuida al genial
director americano.

Segn seala GERARD MILLERSON, los puntos de vista bajos hacen que los
personajes parezcan ms fuertes y autoritarios, poderosos, pero tambin
extraos y distantes.



- 112 -
Sin duda alguna, la angulacin contrapicada produce este efecto de
ensalzamiento, pero el propio WELLES confes a PETER BOGDANOVICH que
lo qu le llev a utilizar esta tcnica no fue solo este efecto producido sobre
los personajes, sino tambin la fascinacin grfica que le produca esta
toma...

Orson Welles: Creo que la fotografa se ve mejor desde esta perspectiva. Si,
creo que es eso, simplemente. Supongo que en CIUDADANO KANE utilic
mucho el plano desde abajo, con poco ngulo, porque quede fascinado por su
resultado y el aspecto de la toma.

-Esta argumentacin puede estar relacionada con el hecho de que en la mayora
de los cines de los aos 30, la inclinacin de la grada no era suficiente, por lo
que la observacin de la pantalla se realizaba de abajo a arriba. Por este
motivo, la angulacin baja de la cmara supona una continuidad de la
mirada ascendente del espectador. Pero adems, el propio Welles seala
otros motivos para utilizar esta angulacin:

Orson Welles: existen un gran nmero de interiores sombros, CIUDADANO
KANE est plagado de ellos, que por su naturaleza no son muy interesantes, y
que se ven mucho mejor cuando la cmara esta baja. Creo que abus de ello.

De esta ltima afirmacin de WELLES, se pueden extraer dos conclusiones
sobre la utilizacin del plano contrapicado:

- Como ya estudiamos en el apartado anterior, la angulacin neutra puede
resultar montona, mientras que la angulacin proporciona un incremento
susceptible de la perspectiva. Esta es una buena tcnica para resaltar los
decorados poco atractivos, o sombros, como los denomina WELLES.

- Por otra parte, la colocacin de la cmara en un ngulo bajo nos garantiza el
ocultamiento de un decorado cuando no nos interesa que este aparezca en
la imagen, ya sea por motivos estticos, o por motivos dramticos. Al
contrapicar la cmara, si bien perdemos las paredes de un decorado poco
atractivo, tambin es cierto que ganamos sus techos. Esto puede ser muy
conveniente si por ejemplo estuvisemos rodando en una Abada en cuyas
bvedas hay pintados unos frescos, que estticamente, o narrativamente, son
interesantes.


EJEMPLO N 106: Esta tcnica la utiliz
HITCHCOCK en PSICOSIS, ( 1960). En la
conversacin en la recepcin. El director
contrapica la cmara para encuadrar los
pjaros disecados sobre la cabeza de
NORMAN BATHES, metfora de la
enfermedad mental del personaje.




- 113 -
- Por desgracia, no todos los techos son la Capilla Sixtina, por este motivo
las lmparas, paneles de fluorescentes, o una simple esquina pueden ser tiles
para romper la monotona del espacio blanco que suele ser el techo. En
exteriores, los edificios, farolas, o las propias nubes, cumplen esta funcin
esttica.



Observemos los dos primeros fotogramas de, PASIN DE LOS FUERTES, ( J.
FORD 1949 ) y RIO ROJO, ( H. HAWKS 1948 ). En ambos las nubes cumplen
una clara funcin esttica. En el fotograma de la derecha, tambin de PASIN
DE LOS FUERTES, el cielo est algo despejado por lo que grficamente el plano
puede resultar algo ms montono. Este problema sin duda era ms grave en la
poca del blanco y negro, donde el gris claro del cielo no se distingua demasiado
del resto de grises de la imagen.

Como ancdota, podemos sealar que durante el rodaje de los exteriores de
CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, ( 1966 ), O. WELLES paraba constantemente
el rodaje esperando a que alguna de las nubes que estaban en el horizonte
entraran en el encuadre arrastradas por el viento. ( Sin duda para romper la
monotona de los cielos limpios. )

- Adems de lo ya expuesto, MILLERSON seala que cuando la cmara est
muy contrapicada, entre 45 y 70 grados, los sujeto toman una apariencia
casi mstica.

-Adems de estas connotaciones prcticas y expresivas, la angulacin de la
cmara puede estar condicionada por lo que denominamos COHERENCIA DEL
PUNTO DE VISTA, y por el ENFRENTAMIENTO DE ANGULACIONES. Aunque
estos conceptos son aplicables a todas las angulaciones, los incluiremos en este
apartado para explicar una ms de las utilidades prcticas de las tomas de
ngulo bajo.

LA COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, que hemos tratado ya en el
aparatado anterior, con el ejemplo del plano subjetivo de E. T., consiste en
filmar aplicando la misma angulacin que tiene la mirada de los personajes,
aunque no tratemos de rodar un plano subjetivo.

- 114 -












EJEMPLO N 107 : Observemos estos dos planos de CIUDADANO KANE.

-Existe una mirada descendente en el fotograma de la izquierda, y una mirada
ascendente en el fotograma de la derecha. La angulacin de la cmara esta
condicionada por ests miradas. En el primer fotograma, la cmara recoge
esa mirada descendente desde un punto de vista bajo, desde el punto de vista
del personaje observado. En el fotograma de la derecha se repite el
planteamiento, pero con las direcciones invertidas.

( En ningn caso se trata de un plano subjetivo, ya que existe una clara
angulacin horizontal de la cmara con respecto al eje de la mirada. Si fuera un
plano subjetivo, la mirada debera de dirigirse a un punto cercano al eje ptico. )

-Esta tcnica, adems de proporcionar coherencia en el punto de vista, produce
un enfrentamiento que va ms all de las angulaciones de las tomas. El
enfrentamiento de angulaciones proporciona un sentimiento de oposicin
entre los personajes filmados. Las diferencias sociales, laborales, o mando,
de los personajes se ven potenciadas al ser filmadas mediante este
enfrentamiento de angulaciones .

- El enfrentamiento de angulaciones proporciona adems un gran
dinamismo grfico a la narracin. Si en una puesta en escena de estas
caractersticas, por ejemplo, una persona sentada y una de pie, no quisisemos
proporcionar esta impresin, bastara con filmarla a la altura de sus ojos, sin
producir un enfrentamiento de angulaciones, ni posturas.

-En este contexto, la toma de ngulo bajo es utilizada, obviamente, para filmar
desde el punto de vista de una mirada ascendente, en definitiva para dar
coherencia a la imagen cuando queremos mostrar el mundo tal y como lo
perciben nuestros personajes.

-La toma de ngulo bajo, o cmara contrapicada, constituye como tal, el
contrapunto necesario a la toma de ngulo elevado, o cmara picada. Esta
es una de las bases de los enfrentamientos de angulaciones, que como hemos
sealado pueden enfatizar la diferencias entre los personajes. Ms adelante
volveremos a profundizar sobre estas combinaciones de angulaciones.




- 115 -

-Como nota negativa, debemos sealar que las tomas desde ngulos bajos
pueden resaltar algunas zonas corporales como: La papada, los orificios
nasales, el estomago, y los senos. Obviamente esto no resulta muy esttico,
por lo que debemos controlar estos factores al utilizar esta angulacin, y evitarlos
disminuyndola si esto fuera necesario.

Si lo que buscamos es afear al
personaje poderoso, pero corrupto,
aqu volvemos a encontrarnos con
este fotograma de SED DE MAL.
( WELLES 1958 ).








Con otra angulacin, posiblemente la papada de WELLES se hubiese notado
algo menos, pero esto era precisamente lo que no quera el director.

-No todas las deformaciones creadas al filmar desde un ngulo bajo son
negativas. Los planos contrapicados suelen producir la sensacin de que
los personajes son ms altos. Esto puede resultar muy til en determinados
contextos.

























- 116 -
3.4.17 EL EJE VERTICAL: La toma nadir y semi-nadir, caractersticas de la
imagen y utilizaciones expresivas.


Cuando a colocamos la cmara en posicin totalmente vertical, como se
muestra en el grfico inferior, y logramos filmar un sujeto u objeto, estaremos
rodando un plano NADIR.













Cmara en
angulacin
NADIR.


Se trata de una angulacin bastante inusual, que sin embargo ya se ejecut en
1926. En THE LODGER, ( EL ASESINO DE LAS RUBIAS ), HITCHCOCK film
utilizando est angulacin los pasos inquietos del supuesto asesino. EJEMPLO
N 108:


Alfred Hitchcock: El inquilino se instala en su habitacin. Poco despus anda
de un lado para otro, y su ir y venir hace oscilar la lmpara. Como en aquella
poca no tenamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a travs
del cual se vea moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos
seran ahora totalmente superfluos y se sustituiran por efectos sonoros, ruidos
de pasos, etc...



- 117 -
-En la actualidad, la utilizacin de un plano NADIR para filmar a un sujeto se
suele justifica si el suelo del decorado es realmente de cristal, o de rejilla
metlica, como en una escalera de emergencia.


EJEMPLO N 109: Tambin puede suceder
que el personaje salte por encima de la
cmara, como sucede en el fotograma de la
izquierda, perteneciente a SEVEN.
( D. FINCHER 1995 ).






Estas angulaciones suelen aportar dinamismo visual a la narracin, pero
tambin pueden resultar incoherentes si las utilizamos gratuitamente, tan
solo para satisfacer nuestro propio ego tcnico.

Los planos NADIR suelen utilizarse como subjetivos de un personaje
cuando este mira hacia arriba. Observemos estos ejemplos de plano NADIR de
TIBURON. ( SPILBERG 1975 ) Ejemplo N 110


En estos planos se trata de activar la que denominamos como identificacin
primaria negativa, es decir, la no identificacin del espectador con la cmara,
que por el contrario entiende como una presencia amenazante. La coherencia
obliga a que estos planos subjetivos del tiburn sean NADIR, debido a su
posicin antes de atacar.

Si hablamos de filmar objetos, la utilidad de los planos NADIR se multiplica.
Supongamos que queremos mostrar un avin sobrevolando al protagonista a
gran altura, o filmar algn detalle en el techo de una habitacin.

Podemos encontrar planos con angulaciones aproximadas a los -90 , pero que
no llegan a ser NADIR. Podemos denominar esta angulacin como SEMI-
NADIR. Los SEMI-NADIR se suelen rodar con la cmara vertical sobre el mismo
suelo que pisa el actor, por lo que no pueden retratar la suela de los zapatos.


- 118 -
Cmara
en angulacin
SEMI-NADIR

Esta angulacin, a caballo del contrapicado y el NADIR, es tambin utilizada
como subjetivo de los personajes que miran haca arriba, pero no estn
justamente debajo del sujeto u objeto observado.

Ejemplo N 111. Ejemplo N 112.

En el fotograma de la izquierda, perteneciente a SEVEN, ( D. FINCHER 1995 ),
podemos apreciar un subjetivo del polica novato, interpretado por BRAD PITT,
mientras se encuentra en el suelo encaonado por el asesino. Puesto que la
angulacin est muy cercana a los 90, podemos afirmar que se trata de una
angulacin SEMI-NADIR. Obsrvese el interesante juego con la profundidad de
campo y el contraluz, para ocultar la cara del asesino.

El fotograma de la derecha, perteneciente a TIBURON es un plano subjetivo del
jefe de polica, ROY SCHEIDER, que contempla desde la playa como el
vigilante, arriba en su puesto de observacin, avisa a los baista para salgan del
agua. La coherencia entre la angulacin de la cmara, y el punto de vista de
los personajes, debe ser uno de nuestros criterios fundamentales a la hora
definir el encuadre.







- 119 -

3.4.18 EL EJE VERTICAL: La toma de ngulo elevado, caractersticas de la
imagen, y utilizacin expresiva.


Cuando elevamos la cmara por encima de la mirada del sujeto, y variamos
su angulacin verticalmente para reencuadrarle, estaremos filmando un
plano picado, tal y como se muestra en el grfico inferior.


Cmara
en angulacin
picada.


-Como podemos de deducir, la toma de ngulo elevado es el contrapunto
lgico de la toma de ngulo bajo. En este sentido, la mayora de las
aplicaciones de esta angulacin son exactamente las contrarias de las ya
expuestas en el apartado del contrapicado. As, est angulacin ha sido
profusamente utilizada para expresar una sera de sensaciones entre las que
podemos destacar:

-Los planos picados suelen producir una sensacin de superioridad en el
espectador, ubicndole en un posicin privilegiada para la observacin. La
situacin del espectador, por encima del bien y del mal, es conscientemente
distanciada de la escena para favorecer la observacin de la misma.


EJEMPLO N 113: En la secuencia del
ataque a la gasolinera de LOS
PAJAROS, (1963), HITCHCOCK
eleva la cmara mostrndonos un Gran
General picado de Baha Bodega.








- 120 -
HITCHCOCK: Coloqu la cmara a esa altura por tres razones. La primera, que
es la principal, para mostrar el comienzo de la cada de las gaviotas sobre el
pueblo. La segunda es que quera presentar en el mismo plano la exacta
topografa de Baha Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa, y la
gasolinera en llamas. La tercera para escamotear las fastidiosas operaciones de
extincin del fuego.

De estas frases, extradas de las conversaciones entre HITCHCOCK y
TRUFFAUT, se pueden obtener varias conclusiones sobre la utilizacin de las
tomas de ngulo elevado. Adems de la observacin privilegiada de la
escena por parte del espectador, en los planos picados se pueden dar
informaciones a la audiencia, que los personajes suelen desconocer. En
este ejemplo de LOS PJAROS, esa informacin es el inminente ataque de las
gaviotas.

-El espectador que observa la accin desde arriba suele tener una visin global
de la misma, por lo que en muchas ocasiones ve algo que los personajes desde
la escena no pueden ver. La superioridad del espectador se traduce en
OMNISCIENCIA, es decir, se le da la visin de un Dios que todo lo ve y todo
lo sabe. EJEMPLO N 114. En estos fotogramas de CIUDADANO KANE
podemos observar como mediante el punto de vista elevado se nos informa de la
presencia en el discurso de KANE, de su mximo adversario poltico, as como
sus sentimientos haca el magnate.












El primer fotograma es un subjetivo de un adversario que infravalora a su
oponente: Charle Foster Kane. Esta infravaloracin se pone de manifiesto, no
solo por la puesta en escena elevada sobre Kane, sino tambin por la
angulacin picada, que inevitablemente produce este efecto sobre los
personajes retratados, ( Siempre que el contexto de la historia se preste a ello ).
Sin duda esta es una de las aplicaciones ms comunes de la toma de
ngulo elevado.

El segundo fotograma, adems de mostrar la separacin entre los adversarios,
introduce al personaje observador. Solo entonces podemos hacer el
razonamiento de la infravaloracin. Desde este punto de vista elevado, no solo
tenemos una idea plena de la geografa del auditorio, si no que adems
sabemos de la presencia del amenazante adversario, y sus sentimientos
haca Kane.


- 121 -
-Por estos motivos, y gracias en gran medida a la identificacin primaria cmara-
sujeto, podemos afirmar que la toma de ngulo elevado suele asociarse a la
OMNISCIENCIA.

-Cuando analizamos las utilizaciones expresivas de las pticas angulares,
hablamos del estilo de la cmara de video-vigilancia, como el ojo angular
que todo lo ve. Esta imitacin formal, que se caracteriza por sus planos picados,
es otra utilizacin tpica de esta angulacin. Este uso viene a ratificar, an ms,
nuestra teora de la omnisciencia y la toma de ngulo elevado.

EJEMPLO N 77: THELMA & LOUISE, ( R. SCOTT 1991 )



Otra de las consecuencias expresivas que podemos sacar de este ejemplo y del
anterior de CIUDADANO KANE, es el tono amenazante que toman los sujetos
retratados en escorzo desde esta angulacin, cuando por debajo de ellos se
encuentra el objetivo de su mirada.





Este efecto se produce en
REBECA, ( HITCHCOCK 1940 ),
cuando justo antes de prender
fuego al castillo de Manderley, la
terrible ama de llaves, Mrs.
Danvers, contempla como Rebeca
duerme placidamente junto a la
chimenea.


Este mismo efecto lo hemos visto en numerosos WESTERNS, en los que desde
lo alto de una montaa observamos a nuestros hroes avanzar por un valle, ante
la atenta mirada de los indios ( retratados en escorzo ).




- 122 -
-Volviendo a la omnisciencia, la toma de ngulo elevado acta como un
narrador que nos conduce a travs de la accin. EJEMPLO N 115.
Observemos, la secuencia inicial de FORREST GUMP, ( ZEMECKIS 1994 ). En
ella se realiza un espectacular descenso en picado siguiendo la trayectoria de
una pluma, metfora del azar, que finalmente se posa a los pies de TOM HANKS.


Este mismo ejemplo se puede encontrar en el plano inicial de numerosos filmes,
desde LA NOCHE DEL CAZADOR, ( CHARLES LAUGHTON 1955 ), pasando
por PSICOSIS, ( HITCHCOCK 1960 ), hasta EL CIELO SOBRE BERLIN, ( WIM
WENDERS ). ( Ms adelante volveremos sobre los anteriores ejemplos ) Estas
tomas descendentes, que tratan de ir desde lo general hasta lo concreto, no
tiene porque ubicarse solo al comienzo de la pelcula, pudindose insertar en
cualquier momento de esta, si bien es cierto que suelen utilizarse como
parntesis de principio y final de la obra. Estos parntesis no tiene ms
funcin que la de enfatizar el acto narrativo, delatar al sujeto de la
enunciacin omnisciente, es decir, al director.

Dejando a un lado la omnisciencia, cuando los protagonistas estn en una
situacin de inferioridad o debilidad, y son filmados mediante una toma de
ngulo elevado, se produce en el espectador un sentimiento de compasin
por ellos. EJEMPLO N 116. Esto ocurre con frecuencia en LOS PJAROS,
donde el espectador siente en gran medida la angustia de los personajes,
aplastados por el trino histrico de las aves, durante el ataque final a la casa.


- 123 -

-Tambin, como seala MILLERSON, en un contexto determinado, el
espectador puede desarrollar un sentimiento de comprensin y tolerancia
haca el personaje que es filmado desde un punto de vista elevado.


EJEMPLO N 117: Siguiendo con LOS
PAJAROS, este efecto se produce cuando la
madre de MITCH, ( ROD TAYLORD ),
confiesa a MELANIE DANIELS,( TIPPI
HEDREN), su miedo a la soledad como
excusa de su conducta arisca haca ella, al
pensar que iba a ser separada de su hijo.



EJEMPLO N 118: La filmacin desde un
ngulo elevado es utilizada por DREYER en
LA PASION DE JUANA DE ARCO (1928),
para retratar a la mrtir ( Falconetti ), en sus
momentos de mximo sufrimiento y defensa de
sus argumentos.






- Si con el plano contrapicado perdemos la geografa de los decorados,
desvelando los techos o el cielo, con los planos picados obtenemos todo lo
contrario. El plano picado permite filmar los decorados en su mximo
esplendor, al tiempo que nos deja descubrir las posibles formaciones de la
puesta en escena.


EJEMPLO N 119: Recordemos estos planos de CASINO ( SCORSESE 1998 ),
donde la combinacin angular y picado es utilizada para presentar decorados.
Con respecto a las formaciones de la puesta en escena, las tomas de ngulo
elevado permiten su mejor apreciacin. Obsrvese la simetra de las mesas en el
fotograma de la derecha.



- 124 -
- Por su poder grfico para retratar la disposicin de los elementos en el
espacio, estas tomas de ngulo elevado se han utilizado para filmar desde
las formaciones de los bailarines en los musicales, hasta las posiciones de
ataque en el cine blico.


Obsrvese el juego esttico de las formaciones de helicpteros y reactores, que
al ritmo de WAGNER film FORD COPPOLA en APOCALIPSE NOW. ( 1979 )

En las retrasmisiones deportivas, como en el ftbol, estas tomas tan comunes
permiten descubrir la organizacin de las lneas de cada equipo

-Cuando ms elevado sea el ngulo de filmacin, mejor podremos apreciar
las posibles formaciones de la puesta en escena. As, en el plano cenital, o
totalmente vertical sobre los objetos o sujetos retratados, es donde las
formaciones se aprecian en su plenitud. En las retransmisiones televisivas de
competiciones de billar se emplean las angulaciones totalmente cenitales para
poner de manifiesto la disposicin de las bolas sobre el tapete. ( Ms adelante
profundizaremos sobre esta angulacin cenital )

- Si en las tomas de ngulo bajo descubramos los techos y los cielos, en las
tomas de ngulo elevado lo que descubrimos es el suelo. Los suelos
adquieren gran importancia dramtica en determinados contextos, como en los
que se ve envuelto INDIANA JONES. En LA ULTIMA CRUZADA, ( SPILBERG
1989 ), el suelo de la biblioteca de Venecia da entrada a unas catacumbas
templaras. EJEMPLO N 120.





- 125 -
El fotograma de la izquierda es el encuadre final de un movimiento de elevacin
de gra que es utilizado para descubrir el suelo, en el que la X marca el lugar de
entrada a las catacumbas. En el fotograma de la derecha se ilustra la entrada de
los personajes a travs de la puerta secreta en el suelo.

- Las sombras en el suelo, y los reflejos en el agua, pueden ser tambin
buenos argumentos estticos para utilizar la toma de ngulo elevado.

-Como ya analizamos, las angulaciones en el eje vertical suelen producir
deformaciones sobre la figura humana. En el caso de las tomas de ngulo
elevado, los personajes parecen disminuir su altura, su cuello desaparece,
y los escotes femeninos se pronuncian sobremanera. Debemos controlar
estos factores para evitar inconveniencias estticas.







































- 126 -

3.4.19 EL EJE VERTICAL: EL PLANO CENITAL, caractersticas de la imagen
y utilizacin expresiva.


Cuando elevamos la cmara sobre los sujetos u objetos filmados, hasta
ubicarla totalmente vertical sobre estos, tal y como se muestra en el grfico
inferior, estaremos rodando un plano cenital.


Cmara en posicin CENITAL.

Al contrario que el plano NADIR, el CENITAL si es una angulacin frecuente
en la actualidad. Esto es debido en gran medida a que su ejecucin es
relativamente simple, sobre todo con las modernas CABEZAS CALIENTES, que
estudiaremos ms adelante.

- Muchas de las caractersticas expresivas de los planos picados son aplicables a
los cenitales, que en gran medida proporcionan la misma utilidad pero llevaba
a al lmite. Esto sucede especialmente con la filmacin de los suelos y las
formaciones de la puesta en escena.

-Por este motivo, la principal caracterstica del encuadre cenital, es que
proporciona una imagen topogrfica, es decir, el equivalente a un mapa, o
una planta. Se trata pues, de una imagen con un gran valor explicativo.
Los movimientos de la puesta en escena y la ubicacin de los elementos de la
misma, son filmados de una manera tan grfica, que parece explicarnos en
trminos de distancias y direcciones lo sucede en la accin.

En CASINO, ESCORSESE utiliza estos planos de manera recurrente para ilustrar
las idas y venidas de los mafiosos que controlan el casino, as como las
sofisticadas trampas que utilizan algunos jugadores para estafar al TANGIER.
Observemos los siguientes fotogramas. EJEMPLO N 121.


- 127 -
En este plano detalle cenital se enfatiza
el leve movimiento de la mano de uno
de los estafadores. A travs de este
movimiento el jugador activa un
trasmisor de Morse.









Los siguiente tres fotogramas, que en la pelcula son un nico Travelling cenital,
terminan de explicar la trampa: El estafador desde su posicin puede ver las
cartas del crupier despistado, y trasmite la informacin a un jugador de unas
mesas ms all. En el fotograma segundo, el gerente del casino, ROBERT DE
NIRO, se agacha entre ambas mesas para descubrir la estafa.


Como se puede apreciar en este ejemplo, el poder grfico del plano cenital
se traduce en poder explicativo , aunque en muchas otras ocasiones durante
esta pelcula, la utilizacin de esta angulacin tan solo responde a criterios
meramente estticos o de creacin de contraste visual. EJEMPLOS N 122.


- Pero las utilizaciones del plano cenital no acaban aqu. Los cenitales han sido
utilizados frecuentemente para filmar personajes atrapados, en parte porque
las cuatro paredes una estancia se puede filmar de esta manera dando sensacin
de cerrazn.



- 128 -
Esto ocurre en LOS PAJAROS, ( A HITCHCOCK 1963 ), cuando en medio del
ataque de las gaviotas a la gasolinera, Melanie Daniels, TIPPY HEDREN, se
refugia en una claustrofbica cabina de telfono. EJEMPLO N 123.



La sensacin de encierre se ve potenciada por los movimientos circulares de la
actriz, que recuerdan a los de una animal atrapado buscando salida. Esta misma
angulacin cenital es utilizada por HITCHCOCK en FRENESI ( 1972 ), para
filmar el encarcelamiento del protagonista, falsamente acusado de ser el
estrangulador de la corbata. EJEMPLO N 124.



- Siguiendo con HITCHCOCK, otra de las utilidades que asign a los planos
cenitales fue la de ocultar el rostro de un personaje. EJEMPLO N 125. En
PSICOSIS ( 1960 ) , el ataque de la madre de NORMAN al detective ARBOGAST
es mostrado a travs de esta angulacin, combinndose el efecto grfico del
movimiento con la ocultacin de la identidad del sujeto agresor.|

HITCHCOCK: Por tanto me serv de una sola toma de ARBOGAST que sube la
escalera y, cuando se acerca al ltimo peldao coloque la cmara
deliberadamente en lo alto por dos razones: La primera para poder filmar a la
madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas hubiese dado la impresin
de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el pblico desconfiara. Desde este
ngulo no pareca querer evitar a la madre. La segunda razn para colocar la
cmara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la
escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caa sobre el .





- 129 -



-Otra utilidad de los planos cenitales es la de enfatizar la altura a la cual sucede
la accin. Son tpicas estas angulaciones en secuencias que suceden entre
azoteas y cornisas. Obsrvese la siguiente secuencia de fotogramas de
MATRIX, ( Hermanos WACHOWSKI 1999 ). EJEMPLO N 126.


La cmara, centrada en un primer plano de NEO tratando de huir por la cornisa,
se eleva hasta una angulacin cenital en la que se puede apreciar la brutal altura
a la que sucede la accin.

-Como suceda con las angulaciones nadir, la utilizacin de las angulaciones
cenitales debe estar justificada, ya que su uso meramente esttico puede
resultar cansino y sobre todo inexpresivo. Pensemos que en un plano
cenital apenas se observa el rostro del actor.

Con la angulacin cenital concluimos las posibilidades del eje vertical, y pasamos
al horizontal.













- 130 -
3.4.20 EL EJE HORIZONTAL. El medio perfil o angulacin tres cuartos:
Caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva.



Como se muestra en el grfico inferior, la ubicacin de la cmara en el eje
horizontal puede variar en un margen de 360, o lo que es lo miso 180 a
izquierda y derecha. Cuando hablbamos de angulacin neutra, establecamos
una posicin de cero grados en el eje vertical y horizontal, es decir, frontal a la
altura de la mirada del sujeto. Tomando este punto de partida, la angulacin de
medio perfil o tres cuartos, se consigue desviando la cmara alrededor de
45 a izquierda o derecha, con respecto al eje de la mirada del sujeto.


180


145 145


90 90




0

Cmaras en angulacin tres cuartos o medio perfil ( 45 )


- Si revisamos las caractersticas expresivas de la angulacin neutra,
recordaremos que favoreca la comunicacin entre el sujeto filmado y el
espectador, ya que sus miradas se encontraban con facilidad. En este
sentido, el plano de medio perfil supone una mirada ms distante, mas
externa, y que, en cierta medida, libera a la audiencia de la presin de la
cercana de la mirada de los actores, o bustos parlantes en televisin.

El espectador entonces se siente ms observador, ya que no se le sita en medio
de la accin, no es inmiscuido forzosamente. Al situar al espectador ms
alejado de los hechos, quizs pierda cierta pasin por estos, pero adquiere
la posibilidad de reflexionar sobre los mismos.








45


45

- 131 -
Observemos los siguientes fotogramas:













En el primero de ellos, JEAN PAUL BELMONDO en A BOUT DE SOUFFLE, ( Al
final de la escapada. GODDAR 1960 ), si bien la angulacin de la cmara no es
totalmente neutra, nuestra mirada y la del actor se encuentran con bastante
facilidad. La mirada de BELMONDO parece casi dirigida al espectador, que
averigua, o intuye sus anhelos. ( Admiracin por HUMPHREY BOGART, si
vemos la secuencia completa de la pelcula )

Sin embargo, en el fotograma de LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS 1995 ),
la mirada de la prostituta nos resulta ms lejana, a pesar de que el plano est
ms cerrado. Esta desviacin de la mirada es la que distancia de la accin al
espectador. No obstante, este distanciamiento no debe ser considerado negativo,
si no que como ya hemos explicado, resulta menos agresivo, adems de ofrecer
la posibilidad de reflexionar sobre las actitudes de los personajes.

-Este distanciamiento es directamente proporcional al aumento de la
angulacin con respecto al eje de la mirada.


Observemos este principio de distanciamiento en los fotogramas superiores, que
van aumentando su angulacin desde la neutralidad del fotograma de la
izquierda hasta ms de 45 en el plano de la derecha. Hay que sealar que
las angulaciones entre 45 y 145 en el eje horizontal, suponen una
exclusin del punto de vista de la filmacin, que se opone radicalmente al
punto de vista de los sujetos retratados. ( Lo que denominaremos como
visin externa )




- 132 -
Observemos estos tres fotogramas de LEAVING LAS VEGAS.


Partiendo de la puesta en escena que se puede apreciar en el primer fotograma,
los dos siguientes planos no estn filmados desde el punto de vista de
ninguno de los personajes, si no ms bien desde un tercer punto de vista
que asumimos como un punto de vista externo, que podra ser el punto de
vista del director. Profundizaremos sobre estos conceptos cuando hablemos del
punto de vista.

- Estticamente, los planos de medio perfil enfatizan la perspectiva de la
imagen, dando volumen a los rostros que suelen quedar mas planos en la
angulacin neutra.

- Bajo esta angulacin, los rostros angulosos y narices pronunciadas suelen
verse enfatizados, por lo que debemos tener cuidado si lo que queremos son
resultados estticos. Cada rostro tiene su propia forma ideal de ser filmado, as
los rostros de formas suaves, poca barbilla, nariz pequea, y ojos poco
hundidos, suelen verse beneficiados por el medio perfil. En general, esta
angulacin suele adelgazar, sobre todo si se combina con un teleobjetivo.























- 133 -
3.4.21 EL EJE HORIZONTAL: El plano de perfil, caractersticas de la
imagen y utilizacin expresiva.


Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara, hasta
alcanzar un ngulo de 90 entre el eje ptico del objetivo y el eje de mirada
del sujeto, estaremos filmado un plano de perfil.







90

90




Cmara
en posicin de perfil


El distanciamiento que sufra el espectador en los plano de medio perfil, se
acenta aun ms en esta angulacin, donde la visin de los sujetos es
absolutamente externa, o perpendicular al eje de su mirada.












Observemos estos fotogramas de AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ). El
punto de vista que GODARD ofrece al espectador en estos planos de perfil, es el
de un observador que parece mirar de reojo para no inmiscuirse en el
accin. Este tipo de filmacin, totalmente externa, ofrece a la audiencia la
posibilidad de analizar a los personajes, libres de la presin de su mirada.
No obstante, la forma de produccin de AL FINAL DE LA ESCAPADA, con un
presupuesto mnimo, posiblemente condicionara la posicin de la cmara en el
asiento trasero del coche, por lo que no sabemos si este efecto fue
conscientemente buscado por GODARD.


- 134 -

-La filmacin de un plano de perfil esta muy condicionada por la puesta en
escena de los personajes, sobre todo entre los directores ms acadmicos.
Observemos estos planos de FARGO ( JOEL Y ETHAN COEN. 1997 )
EJEMPLO N 127.


La peculiar relacin entre los dos secuestradores empeora cuando el conductor,
(fotograma de la izquierda ), pide conversacin a su compinche y este se niega a
drsela. Como consecuencia se establece una guerra de silencios donde ambos
miran al frente. La ausencia de comunicacin entre ellos se hace ms
patente por la filmacin de perfiles. ( Fotograma central y de la derecha )
Ambos evitan mirarse, y es el perfil el que marca esta evasin de la mirada.
No hay receptividad de uno haca el otro. Por supuesto, esta premisa esta
condicionada por la puesta en escena, y las conclusiones seran otras si
estuvieran sentados uno frente al otro, en un contexto diferente.

-As, una misma tcnica, como en este caso es la angulacin horizontal a 90,
puede potenciar sensaciones de oposicin o incomunicacin, o todo los contrario
dependiendo del contexto en el que se aplique. Cuando dos personajes
conectan por primera vez, y existe un fuerte flujo comunicativo entre
ambos, dos perfiles cuyas miradas se encuentran pueden ayudar a
potenciar esta idea. Esto ocurre en CUBE,( V. NATALLI 1998), cuando la
medico y el ingeniero empiezan a entender sus respectivos motivos. Ambos
personajes son colocados uno frente al otro para potenciar esta idea de flujo
comunicativo. EJEMPLO N 128











Obsrvese la lnea de fuerza existente de izquierda a derecha que parece unir a
los sujetos, y comprense con los perfiles cuyas miradas no se encuentran en los
fotogramas inferiores de FARGO. EJEMPLO N 127.


- 135 -












As, una misma tcnica es capaz de potenciar sensaciones radicalmente
diferente, en funcin de la puesta en escena, de la ordenacin de los
planos en el montaje, y del contexto de la accin.

- Por ejemplo, la falta de receptividad de un personaje haca otro, que se ve
potenciada cuando el primero de ellos est filmado de perfil evitando la
mirada del segundo, puede ser utilizado en contextos diversos :

-Enfado de un personaje con otro.

-Vergenza propia u ajena, por la que un personaje no puede
mirar a otro a la cara.

-Un personaje no puede mirar a otro mientras le miente.

-La timidez.

-El desinters, o intento de obviar alguna cuestin.

- Analicemos la utilizacin de los perfiles y los contextos narrativos en los
siguientes planos. EJEMPLO N 129 A: En el primer fotograma, perteneciente a
FARGO, el suegro del vendedor de coches, ( perfil desenfocado a la izquierda ),
evita la mirada del yerno, cuando este menciona un negocio para el cual necesita
un prstamo. Esta evasin de la mirada, y por tanto del tema propuesto, se
retrata mediante un plano de perfil.




- 136 -
EJEMPLO 129 B: Esto mismo ocurre en el fotograma central, tambin de
FARGO, cuando el hijo adolescente del vendedor de coches evita la mirada de
su padre, debido a la vergenza que siente al estar llorando por el secuestro
de su madre.

Es tambin la vergenza la que impide a VITO COLEONE mirar a su hijo,
mientras le confiesa sus deseos mas ntimos hacia su porvenir. EJEMPLO N
130. Numerosos ejemplos de este concepto lo podemos encontrar en el cine de
KUROSAWA, donde el honor es el tesoro mas valioso de los personajes. La
utilizacin de los perfiles para filmar la vergenza de los personajes
deshonrados es continua.

El tercer fotograma de la pgina anterior, perteneciente a EASY RIDER, ( DENIS
HOPPER 1969), el motorista, retratado de perfil, evita la mirada de la
prostituta por timidez ha expresar sus sentimientos ms ntimos.

-Por otra parte, como hemos sealado en la pgina anterior, la utilizacin de
esta angulacin para filmar dos personajes situados uno frente al otro,
puede contribuir a fomentar sensaciones de oposicin entre ellos, cuando
el contexto es de enfrentamiento. Observemos estos ejemplos de CUBE, ( V.
NATALLI 1998 ) EJEMPLOS N 131.



Como se puede apreciar, muchos de los enfrentamientos del polica de color
con sus compaeros estn filmados mediante perfiles que se oponen. La
situacin del polica, siempre a la derecha del encuadre, es decir, a contra-
lectura, nos da idea de quin es el personaje agresivo, con el que el
espectador no se identifica... Los perfiles enfrentados es una angulacin
recurrente dentro del discurso cinematogrfico para potenciar los enfrentamientos
entre los personajes.

- Otra de las utilizaciones expresivas de los planos de perfil, es la de enfatizar el
movimiento y la direccin del mismo. Esto se pone especialmente de
manifiesto en los grandes planos generales en los que un vehculo o un
personaje cruza el encuadre de un extremo a otro. Obsrvense estos fotogramas
del inicio de FARGO, donde el coche del protagonista cruza el encuadre de
derecha a izquierda, arrastrando el famoso Sierra marrn, adelanto del pago por
el secuestro de su mujer. EJEMPLO N 132.A


- 137 -


Estos planos suelen utilizarse como transicin entre dos secuencias en las que
existe un discontinuidad de espacio y tiempo.



EJEMPLO N 132 B. Obsrvense los fotogramas superiores. La direccin del
movimiento, que en los planos frontales a penas si se aprecia, se remarca
sobremanera en esta angulacin lateral.

Las convenciones sobre la direccionalidad en occidente han sido
absorbidas por el discurso audiovisual. As, los movimientos de izquierda a
derecha se utilizan para expresar ida, y de derecha a izquierda para
expresar vuelta. As pues, la direccionalidad de los movimientos no es una
cuestin intrascendentes, ya que pude ayudar, o entorpecer, el entendimiento de
la trama por parte del espectador.

-La eleccin de un plano de perfil ayudar a marcar la direccin del
movimiento, y por tanto establecer si un personaje va o vuelve.

-Estas convenciones, relacionadas con nuestra forma de lectura, tambin se
pueden aplicar a movimientos geogrficos. As, alguien que se mueve de
izquierda a derecha viajar hacia el este, y viceversa.

( Esta consideracin, dependen en gran medida de la ubicacin geogrfica del
narrador. As por ejemplo si tuviramos que filmar las tropas de Napolen
avanzando hacia Rusia, marcaremos un movimiento de izquierda a derecha,
pero si el narrador de este hecho fuera Sueco o Noruego, lo lgico sera marcar
un movimiento de derecha a izquierda. En cualquier caso, estas consideraciones
son convenciones que no debemos entender como vinculantes. )


- 138 -
-Otra de las caractersticas de los planos de perfil es la de reducir la
perspectiva. Este efecto se hace muy evidente sobre el rostro humano, que
recuerda a las formas de representacin planas del antiguo Egipto. Esta
angulacin es la opcin menos aconsejable para filmar los rostros angulosos, ya
que la nariz y la barbilla se ven muy potenciados. De aqu el termino perfil
romano, para denominar a los rostros suaves, que quedan equilibrados
bajo esta angulacin.

-Si bien es cierto que la expresin facial bajo esta angulacin se reduce en
un 50%, ( solo vemos la mitad de la cara ), existen elementos del cuerpo humano
que pueden ser especialmente explotados en los planos de perfil, como la nuez
de cuello subiendo y bajando mientras se traga saliva, unas gotas de sudor
cayendo por la mejillas, las patas de gallo incipientes de un personaje
envejecido, o la espalda encorvada de un personaje retrado.






































- 139 -
3.4.22 EL EJE HORIZONTAL: El medio escorzo, el escorzo y el
plano de espalda. Caractersticas de la imagen y uso expresivo.


Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara, hasta
alcanzar un ngulo de 145 entre el eje ptico y el eje de mirada del sujeto,
estaremos filmado un plano de medio escorzo. Si el ngulo alcanzado es de
180, el plano ser de espaldas o escorzo, en funcin de la utilizacin que
de el hagamos.


180

145 145












El estudio de estas dos angulaciones lo realizaremos de manera conjunta,
puesto que sus caractersticas expresivas coinciden en gran medida.
Empezaremos por el plano de medio escorzo, y progresivamente entraremos en
el plano de espalda y el escorzo puro.

La utilizacin del plano de medio escorzo para filmar un nico sujeto es poco
comn, ya que lo que encuadramos es parte del cogote, la mejilla y la oreja
del personaje. Observemos estos dos ejemplos de FARGO, ( Hermanos COEN
1997 ). EJEMPLO N 133














- 140 -
El medio escorzo nace en muchas ocasiones como un plano de espaldas,
en el que los personajes, al girar lateralmente su cabeza, proporcionan este
encuadre, en el que el eje de su mirada y el eje ptico de la cmara forman un
ngulo aproximado de 145. Este giro de la cabeza puede ser
conscientemente buscado, o bien para favorecer la expresin facial, o bien
para iniciar el giro del actor haca la cmara, o como un amago de vuelta
atrs, o una ltima mirada.

- A pesar de este giro de la cabeza haca la cmara, la expresin facial en esta
angulacin prcticamente desaparece, por lo que el medio escorzo, como el
escorzo, suelen utilizarse mayoritariamente para filmar objetos o sujetos
colocados en frente del personaje que esta ubicado de espaldas a la
cmara, quedando este ltimo como una referencia del punto de vista, o incluso
como una mera masa desenfocada para equilibrar el encuadre.

-A pesar de la afirmacin anterior, existen algunas formas de utilizacin de
estas angulaciones de manera autnoma, es decir, tanto el medio escorzo,
como el plano de espaldas, pueden ser utilizados para filmar a un sujeto,
independientemente del fondo o sujetos situados frente a ellos.

- Volviendo a los fotogramas de FARGO de la pgina anterior, la eleccin de esta
angulacin podra estar justificada por la ubicacin del ncleo de inters en la
escena: Un polica que se acerca a ellos por su espalda. ( Recordemos la
llamada identificacin negativa, sobre la que volveremos en breve) Del uso de la
identificacin negativa, podemos deducir que en ciertos contextos narrativos,
si filmamos a un personaje de medio perfil, o de espaldas, daremos la
impresin de que ha sido cazado, o que va a serlo en cualquier momento.
EJEMPLO N 133.











No obstante, en este caso, la tensin que produce en el espectador la
contemplacin de un sujeto filmado desde una angulacin de medio perfil,
puede ser el mejor argumento para su utilizacin, si lo que queremos es
precisamente potenciar esta sensacin de tensin.

Siempre que filmamos a un sujeto en una angulacin entre 145 o 180,
provocamos cierta ansiedad en el espectador, ya que le ubicamos en un
punto de observacin incmodo. Imaginemos por ejemplo una obra de teatro
en la cual los actores dieran la espalda al pblico constantemente. Es la anti-
puesta en escena.


- 141 -
EJEMPLO N 134 : VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962)

Esta anti-puesta en escena se produce en VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962),
en la que la secuencia inicial entre la protagonista y su ex-novio se filma as:
Aunque posiblemente el mayor motivo de GODARD para rodar a los personajes
de espaldas en esta escena, sea la mera provocacin, tambin es cierto que en
numerosas pelculas la presentacin del rostro de los personajes va
precedida por cierta expectacin, que aumenta la ansiedad del espectador
por conocerles. As sucede por ejemplo en 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK
1935 ), donde el protagonista RICHARD HANEY es presentado de espaldas. Al
fin y al cabo, un plano de espaldas lo que provoca es un fuera de campo sobre el
rostro del sujeto que retrata. EJEMPLO N 135.












Otro de las sensaciones que se potencian a travs de estos encuadres, es la
automarginacin de los personajes que se niegan a aceptar a la sociedad, y
la dan la espalda. Esta sensacin se percibe en cierta medida en los ejemplos
de VIVIR SU VIDA de la pgina anterior. En este sentido, recuerdo el fabuloso
cartel promocional de SALTO AL VACIO de DANIEL CALPARSORO, en el que
podamos leer la palabra VOICE escrita sobre la nuca de NWAIJA NIMRI.




- 142 -
-Tambin puede darse el caso de que un personaje de la espalda a una
situacin, por vergenza, por sentirse sobrepasado por la circunstancias, o
simplemente como una forma de aparte para ganar tiempo y poder
pensar. As sucede en EL INFIERNO DEL ODIO de A. KUROSAWA ( 1963 ).
EJEMPLOS N 136.


En la primera parte de esta pelcula, el protagonista, un empresario del calzado
que afronta un dilema entre su honor y su fortuna, busca frente a la ventana un
lugar para reflexionar, pero al mismo tiempo un refugio cuando la situacin
le sobrepasa. Como se puede observar en los fotogramas superiores
siempre es mostrado de espaldas al resto de personajes de la escena, como
aislndose de ellos. As mismo, en los fotogramas de la tira superior, el
empresario, el Seor GONDO, es presentado como un coloso que domina la
ciudad, mientras que segn avanza la trama, en los fotogramas de la tira inferior,
esta sensacin se pierde por las cortinas que le impiden la visin de la urbe que
antes se renda a sus pies. As pues, debemos de ser conscientes de que el
fondo sobre el que se filman los planos de espalda son, o pueden ser, muy
significativos en funcin del contexto.

EJEMPLO N 137: Observemos
el siguiente fotograma de FARGO,
en el que el protagonista entra su
coche despus de que su
proyecto de construir un
PARKING se haya venido abajo.
El parabrisas tiene un gruesa
capa de hielo que le impide la
visin, metfora de su situacin
vital, que se presenta cada vez
ms nublada. Es el mismo
principio aplicado en el ejemplo
anterior de KUROSAWA.


- 143 -
Si bien es cierto que existen sensaciones que se potencian a travs de
estas angulaciones, no existen reglas generales sobre la significacin de
los planos de espalda, ya que estas se crean muchas veces dentro del
contexto propio de cada pelcula.

Como ejemplo de lo anteriormente expuesto, recordemos los planos de espaldas
utilizados en EL RESPLANDOR, (KUBRICK 1980 ), en los que el espacio
rodeando a los personajes, y la ubicacin de la cmara detrs de estos,
produce una constante sensacin de amenaza. ( Como recordaremos, esto es
lo que denominamos identificacin primaria negativa ) EJEMPLOS N 138.


-Independientemente de que el fondo pueda ayudar a aportar significacin a los
encuadres de medio escorzo y espalda hasta ahora estudiados, estos estn
justificados por si mismos, es decir, son independientes de los sujetos u
objetos ubicados delante de ellos. Esto, es lo que diferencia a un plano de
espaldas de un plano de escorzo.

En el plano de espaldas, el ncleo de atencin en el encuadre esta en la
propia espalda de sujeto filmado, mientras que el plano de escorzo lo
importante es el sujeto, objeto, o fondo frontal a la cmara, y no el sujeto
que esta de espaldas a esta. Por lo dems, ambos tipos de encuadre forman la
misma angulacin con el eje de mirada del sujeto que esta de espaldas a la
cmara, unos 180.









180 Plano de escorzo.


Obsrvese el grfico superior. Se trata de un plano de escorzo en el que en
ncleo de atencin en el encuadre estar en hombre, a la derecha, y no en la
mujer que queda de espaldas a la cmara.



- 144 -
Escorzar, segn el diccionario de la Real Academia, es pintar o dibujar,
acortando, segn las reglas de la perspectiva, las cosas que se representan
en sentido oblicuo o inclinado con relacin al artista.

El escorzo es una tcnica pictrica heredada por el discurso audiovisual. La
pintura de CARAVAGGIO, sin duda una de las fuentes de las que ms ha bebido
la imagen cinematogrfica, se caracteriza por su tenebrismo y el gusto por los
escorzos violentos que rompen la sensacin plana del lienzo, aportando a la
imagen una perspectiva ms natural. Se puede afirmar que fue CARAVAGGIO
quin generaliz el uso del escorzo.


En La conversin de San Pablo ,
CARAVAGGIO representa al Santo y a su
caballo en un fuerte escorzo. Obsrvense
las manos del Santo, en la parte inferior,
que parecen salirse del lienzo.

En realidad, la tcnica cinematogrfica
que ms se aproxima a el escorzo
pictrico es la puesta en escena en
profundidad , aunque por convencin
terminolgica se aplica para designar el
encuadre anteriormente definido.







En Ingls estos encuadres se denominan OTSS, OVER THE SHOULDER SHOT,
o lo que es lo mismo, plano sobre el hombro. La tcnica del escorzo
cinematogrfico consiste en ubicar en los primeros trminos sujetos u
objetos de espaldas a la cmara, para s conseguir:

a) Enfatizar el punto de vista del personaje colocado de espaldas a la cmara.

b) Potenciar las sensaciones de separacin, acoso, o intimidad entre los
personajes filmados.

c) Aportar profundidad y perspectiva a la imagen.

d) Compensar el aire en los primeros planos filmados en formato panormicos.

Analicemos las funciones anteriores en los siguientes ejemplos:





- 145 -

a) La potenciacin del punto vista del personaje en escorzo se produce
debido a que la cmara est colocada de manera que el plano resultante es
similar a la visin que este personaje tendra de la escena. Esta similitud entre el
plano y la visin que tendra el personaje aporta un alto grado de subjetividad a la
narracin. El plano en escorzo es una de la tcnicas de filmacin subjetiva.

En Narrativa audiovisual, Jess Garca denomina al plano de escorzo como
encuadre conativo, en referencia a que el propio personaje del que asumimos
la mirada, aparece filmado en el encuadre, recordndonos quien es el sujeto
observador.

Ms adelante, cuando analicemos la tcnicas de filmacin subjetiva,
profundizaremos en el grado de identificacin que el escorzo produce en el
espectador, si bien podramos compararlo a la de la narracin indirecta en
literatura.

Ejemplo N 139. En los fotogramas inferiores de FARGO, la jefa de la polica
local de BRAINER, ( FRANCES MCDORMAND ), avanza por los alrededores de
la guarida de los secuestradores para detenerles. En el primer fotograma vemos
la accin misma de avanzar, mientras que el siguiente vemos lo que ella ve.
Obsrvese que el escorzo de la polica sobre el fondo acta como un sujeto de
la observacin, pero adems fomenta la tensin del contexto.



-Adems de actuar como sujetos de la observacin, los escorzos pueden
potenciar las situaciones de tensin, como ya suceda con los planos de
espalda y medio escorzo

-La coherencia entre el sujeto observador y el narrador se pone de manifiesto en
APOCALIPSE NOW , ( F. FORD COPPOLA 1979 ), cuando el CAPITN
WILLARD, ( MARTIN SHEEN ), llega al reino de CORONEL KURTZ ( MARLON
BRANDO ). Segn avanza el protagonista, y narrador, descubrimos el
espacio a travs de varios planos en escorzo, es decir, desde su punto de
vista. EJEMPLO N 140.




- 146 -



b) Pero adems de referenciar el punto de vista, el escorzo puede potenciar
ciertas formas de relacin entre los personajes. Ya estudiamos en el apartado
de las pticas angulares, como estas aumentan en espacio entre el escozo y el
sujeto frontal a la cmara. Esta separacin es una buena forma de expresar el
distanciamiento entre dos personajes. Recordemos algunos ejemplos
pertenecientes a CIUDADANO KANE.

EJEMPLO N 63 EJEMPLO N 64.














Los escorzos de SUSAN ALEXANDER, no solo estn separados de CHARLES F.
KANE por una considerable cantidad de aire, si no que adems estn
arrinconados, ocupando aproximadamente un nico tercio del encuadre, y
dejando el resto del espacio para el magnate. Exactamente el efecto contrario se
produce en los siguientes fotogramas BLADE RUNNER. EJEMPLO N 141:





- 147 -

Obsrvese la ausencia de aire entre ambos personajes, que produce un
efecto de unin o cercana entre ambos. El aire queda por detrs de sus
cabezas, como empujndoles a unirse an ms. Por supuesto, estas
conclusiones se ven reforzadas dentro de contextos narrativos determinados,
en este caso el enamoramiento entre el polica y la replicante. Este ejemplo es
similar al ya conocido de los escorzos de EASY RIDER.

En estos fotogramas se puede apreciar una de las reglas de los escorzos
montados en plano-contraplano: La distribucin de los espacios. En este
caso 1/3 para el escorzo, y 2/3 para el personaje frontal a la cmara. En
ambos planos se cumple esta distribucin. Acadmicamente hablando,
existen dos formas genricas de componer un plano en escorzo:

1) El escorzo ocupa 1/3, mientras que el sujeto frontal ocupa los 2/3
sobrantes. Esta es la composicin normal.

2) El escorzo ocupa 2/3 del encuadre, por lo que el personaje frontal ocupa
el tercio sobrante. Esta composicin puede dar idea de acoso y
arrinconamiento.

Por supuesto estas normas son variables, y la distribucin del aire en el plano
puede ser muy significativo, como se puede apreciar en los ejemplos superiores.
De esta distribucin del encuadre en tercios, as como del incumplimiento
de la equidad de distribucin de espacios en un escorzo plano-contraplano,
se pueden extraer numerosas consecuencias expresivas. Obsrvense los
siguientes ejemplos de JFK, EJEMPLOS 142:













- 148 -












Estos planos de escorzo, extrados de los interrogatorios del Fiscal GARRISON, (
KEVIN COSTNER ), son un buen ejemplo de como a un personaje acosador se
le da un tratamiento espacial diferente al otorgado a un personaje interrogado,
que es arrinconado.

-En los fotogramas de la fila izquierda el Fiscal, que acosa a sus interrogados,
esta de frente a la cmara ocupando 2/3 del encuadre aproximadamente. Los
interrogados por el contrario ocupan un nico tercio. Esta composicin es la
normal, pero observemos los fotogramas de la fila derecha.

Atendiendo a las normas de equidad de distribucin de espacios en los escorzos
montados en plano-contraplano, en la fila de la derecha los escorzos del fiscal
deberan de ocupar un nico tercio, pero ocupan 2/3 dejando a los
personajes filmado de frente arrinconados: Me acosaron, como me ests
acosando tu ahora le dice el corrupto abogado al Fiscal GARRISON.
( Fotograma inferior derecho. )

Cuando un escorzo ocupa 2/3 del encuadre, se potencia la insistencia o
actitud agresiva del personaje filmado de espaldas, y la sensacin de acoso
o arrinconamiento del personaje filmado de frente a la cmara.

Algo parecido se puede conseguir mediante efectos de iluminacin, as, un
escorzo que quede en oscuridad siempre resulta mucho ms amenazador
que un escorzo iluminado. Observemos estos ejemplos de JFK. ( 0. STONE
1991 ) EJEMPLO N 143




- 149 -
Cuando estudiamos las tomas de ngulo elevado analizamos como los
personajes rodados en escorzo desde este ngulo, tomaban cierto aire
amenazante para los personajes filmados por debajo de ellos.











Ciudadano Kane. 1941. Rebeca.1940.

c) La distribucin de los escorzos en el encuadre es una tcnica que
combinada con la utilizacin de ciertas pticas, y angulaciones adecuadas,
puede ayudar a potenciar en gran medida los contextos en los que se
desarrollan las relaciones entre dos sujetos. Pero adems de esto, y de
enfatizar el punto de vista de un personaje, los escorzos son elementos visuales
que contribuyen a proporcionar una mayor sensacin de profundidad y
perspectiva.

Como ya estudiamos cuando tratamos la puesta en escena en profundidad , la
distribucin de los sujetos y objetos en los diferentes trminos de la imagen
contribuye a ampliar la profundidad del escenario cinematogrfico. En si, el
escorzo es una forma de puesta en escena en profundidad.


En la introduccin de este
apartado hemos citado a
CARAVAGGIO como uno de los
pintores que generaliz el uso
del escorzo para aumentar la
perspectiva de la imagen. Un
repaso de su obra puede
ayudarnos a ampliar nuestra
concepcin del escorzo.

La crucifixin de San Pedro:

Observemos que la colocacin
en escorzo de la cruz, es decir,
los pies estn ms cercanos del
espectador que la cabeza del
Santo. Es as como se
proporciona una mayor
sensacin de profundidad.



- 150 -



La cena de EMAUS.

En la Cena de EMAUS el
personaje en escorzo es un
observador que nos da la
espalda , mientras que en la
Crucifixin de San Pedro es un
obrero que de rodillas trata de
levantar la cruz.




La representacin de la profundidad en la dos dimensiones de un lienzo ha sido
estudiada por la pintura durante siglos. Afortunadamente en Madrid poseemos
varias de las pinacotecas ms importantes del mundo. La contemplacin
meditada de ciertas obras nos pueden ayudar a desarrollar un sentido de la
composicin en profundidad, que proporcione volumen tridimensional a nuestros
planos.

d ) Otra de las funciones de los escorzos, es la de compensar el aire de los
primeros planos filmados en formato panormico. Esta compensacin la
trataremos ms en profundidad en el apartado de los formatos, pero si
sealaremos que la generalizacin de los escorzos se debe en gran medida a la
imposicin de las tcnicas panormicas.
























- 151 -
3.4.23 EL TERCER EJE, o EJE Z: El encuadre oblicuo, caractersticas de la
imagen y utilizacin expresiva.


Una vez estudiadas las distintas angulaciones de cmara en el eje vertical y
horizontal, debemos centrarnos en la angulacin de esta sobre su propio eje,
tambin llamado tercer eje, o eje Z.

Cuando inclinamos la cmara a izquierda o derecha, sobre su propio eje,
como se muestra en el grfico inferior, estamos dotndola de una angulacin que
inclinar las lneas verticales y horizontales de la imagen. Esta angulacin puede
variar en 360. Denominaremos este encuadre como OBLICUO.





















Rotacin de la cmara sobre su propio eje, o eje z.



Por las deformaciones que este tipo de angulacin produce en las lneas
horizontales y verticales, hay quien denomina a este tipo de encuadres como
aberrantes . En la jerga profesional tambin se les denomina como planos
holandeses, quizs por el origen de una marca de trpodes que permitan esta
friccin en el tercer eje.

Tradicionalmente estos planos se evitaban, ya que, como decan los
operadores, si la cmara no estaba bien nivelada las paredes del estudio
parecan que iban a caerse. As, tambin en la jerga profesional se dice que las
verticales estn tiradas cuando la cmara no esta perfectamente nivelada.





- 152 -
Observemos estos planos de SED DE MAL. ( Welles 1959 )


Como se puede apreciar, las lneas verticales de la imagen estn torcidas, o
tiradas. Estas aberraciones, que podran considerarse negativas en ciertos
contextos, aportan gran dinamismo a la imagen, al tiempo que producen
tensin en el espectador. Observemos una vez ms los fotogramas de SED DE
MAL. El mundo que conocemos parece retorcerse o caerse, llenando al
espectador de inquietud. Estas angulaciones en el eje Z fueron utilizadas
por WELLES en los momentos de mxima tensin de la trama.

Esta misma tcnica la utiliz CAROL REED en el TERCER HOMBRE para
potenciar la tensin en ciertas escenas. Observemos la secuencia final en las
alcantarillas de Viena. EJEMPLO N 144.

Por las deformaciones que sufren las lneas verticales, EISENTEIN utiliz en
OCTUBRE,( 1927) , esta angulacin para acentuar una rampa por la que un
grupo de revolucionarios trata de subir un pesado can. EJEMPLO N 145


El director ruso se sirvi muy a menudo de los encuadres oblicuos para
conseguir ciertas composiciones . En OCTUBRE, la bsqueda de las
diagonales justifica continuamente la utilizacin de inclinaciones en el eje Z.

En las retransmisiones de competiciones ciclistas, los cmaras de televisin
buscan esta inclinacin en el eje z para enfatizar la pendiente en las rampas de
los puertos de montaa. Esta tcnica de falseamiento debe considerarse como
una licencia esttica-narrativa.





- 153 -
- Cuando analizamos las consecuencias de la simetra y la asimetra en las leyes
de composicin cinematogrfica, sealamos la audacia demostrada por
KUBRICK en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, ( 1968 ). Observemos que
en los fotogramas inferiores, para potenciar la perdida de orientacin espacial
que se sufre en el espacio, se dota al plano de una marcada inclinacin en
el eje Z, cuando no un giro completo sobre si eje. EJEMPLOS N 146.

-Estas encuadres oblicuos se han justificado en otras ocasiones como subjetivos
de personajes en extraas posiciones. As ocurre en ENCADENADOS,
cuando el agente de la CIA , ( CARY GRANT ), entra a despertar a Alicia,
(INGRID BERGMAN ), en plena resaca. EJEMPLO N 147.


- Algo similar sucede en NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O. STONE 1989 ), cuando
RON KOVIC, ( TOM CRUISE ), es evacuado tras ser fatalmente herido en
Vietnam. EJEMPLO N 148.





- 154 -
Mientras el soldado es llevado en hombros se inserta este plano subjetivo en
que el paisaje es filmado al revs. En el plano anterior a este subjetivo, STONE
vuelve a utilizar esta angulacin en el eje Z, consiguiendo un alto grado de
dramatismo en las imgenes. NACIDO EL 4 DE JULIO. EJEMPLO N 148.


Todo parece ponerse patas arriba, la trama, como la vida del soldado, da un
vuelco radical. Esta misma tcnica es utilizada en APOCALIPSE NOW, ( F. Ford
Coppola 1979 ), cuando el Capitn WILLARD, es atrapado por los seguidores
del Coronel KURTZ y volteado sobre el barro. EJEMPLO N 149


Como se puede apreciar, la cmara realiza un giro de 360 sobre su propio eje.
Estos planos tan espectaculares deben estar justificados por un uso expresivo, y
no solo por su originalidad o la satisfaccin de nuestro ego tcnico.


- 155 -
En la actualidad se pueden realizar fcilmente giros de 360 en el eje Z
gracias a las cabezas calientes de 3 ejes Estos aparatos montan la cmara
sobre una cabeza controlada a distancia desde un panel. A travs de unos
joysticks, el operados pude variar la angulacin de la cmara en los tres ejes.
Estas cabezas calientes suelen ir montadas sobre una gra, por lo que la
cmara se puede colocar en casi cualquier angulacin con gran facilidad. Ms
adelante profundizaremos sobre las gras y las cabezas calientes.


3.4.25 CONCLUSIONES SOBRE LA UTILIZACIN EXPRESIVAS DE LAS
ANGULACIONES DE CMARA.


En ocasiones, sobre todos los profesores y estudiosos de tema, nos empeamos
en asignar significados absolutos a las angulaciones de cmara. Como seala
BORWELL en EL ARTE CINEMATOGRFICO, las analogas verbales son muy
seductoras. Es muy fcil decir que un plano aberrado parece querer decir que el
mundo est descentrado. Si las angulaciones de cmara tuvieran un
significado estricto, el anlisis cinematogrfico sera mucho ms fcil, pero
la direccin cinematogrfica estara mucho ms limitada.

En las ltimas pginas hemos tratado de profundizar en las utilizaciones
expresivas que de estas angulaciones han hecho muchos directores. No
obstante, podremos encontrar numerosos significados diferentes e incluso
contradictorios a los expresados en la pginas anteriores. La creacin de
significados dentro de un film es consecuencia del propio sistema que este
establece. Como seala BORDWELL, El contexto de la pelcula determinar la
funcin de los encuadres, al igual que determina la funcin de la puesta en
escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas .

Bajo mi punto de vista, no debemos de avergonzarnos de imitar o
inspirarnos en los clsicos para dirigir nuestras obras, no obstante la
bsqueda de nuevos significados depende de nuestra capacidad creativa,
de nuestra capacidad de reinterpretar las reglas y renovar el discurso.

















- 156 -

3.4.26 LEY DE COMBINACIN DE PLANOS SEGN SU ANGULACIN:
LA LEY DE LOS 40, O CUT JUMP.


La norma de los 40, o CUT JUMP, es una de la leyes que debemos considerar a
la hora de decidir la angulacin de un plano. Esta ley aconseja no filmar dos
planos de un mismo sujeto u objeto, utilizando la misma escala de tamao
plano, si no variamos la angulacin entre estos en al menos 40 en
cualquiera de los tres ejes.

















Filmando el mismo sujeto u objeto, con el mismo tamao de plano, se
considera que la variacin de encuadre mnima justificada debe de ser de
40 en la angulacin de cualquiera de los tres ejes, con respecto al plano
anterior. Si no respetamos esta norma nos encontraremos con un desagradable
efecto en montaje: El CUT JUMP.

RAFAEL C. SANCHEZ seala: Este efecto desagradable e innecesario se
produce cuando el cambio de ubicacin de cmara es tmido, es escaso, es un
poquito distinto. Por supuesto, si existe un cambio de tamao de plano
suficientemente evidente, la angulacin de la cmara no influye en el buen
montaje entre ambos planos. Observemos estos fotogramas de LA TENTACIN
VIVE ARRIBA, ( Billy Wilder 1955 )













ANGULACIN MNIMA PARA EVITAR EL CUT JUMP







40

- 157 -
Como se puede apreciar, el cambio de tamao entre ambos planos es
prcticamente mnimo, y la angulacin es exactamente la misma. Por algn
motivo que desconocemos, el montador de la pelcula se vio obligado a unir estas
dos tomas de un mismo plano, produciendo este desagradable efecto.

No obstante todas las normas tienen su excepcin, obsrvense estos fotogramas
de LOS PAJAROS, HITCHCOCK 1963. EJEMPLO N 150.












Si bien es difcil definir con exactitud la diferencia de angulacin entre ambas
tomas, si podemos afirmar que HITCHCOCK apura al mximo esta ley de los
40. Obsrvese que la variacin del encuadre esta determinada por la
ocultacin del fondo, de los columpios sobre los que se acumulan los
cuervos, que nosotros vemos, pero Melanie Daniels no. En este cambio de
plano, el director pone de manifiesto su perversin. HITCHCOCK juega con
nosotros, primero nos muestra el peligro, y luego evidencia que nos lo oculta .

En AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ), GODARD, asumiendo la personalidad
del protagonista de la pelcula, MICHEL POICCARD, se salta todas las normas.
EJEMPLO N 151.












A travs de una sucesin de CORTES ABRUPTOS , ( como podramos definir
el trmino anglosajn CUT JUMP ), GODARD agiliza la secuencia del paseo por
PARIS. Obsrvese que el fondo de la imagen es absolutamente diferente de un
plano a otro, mientras que el encuadre es exactamente el mismo. La utilizacin
recurrente de este incumplimiento de la norma, para producir agilizaciones
y constantes elipsis, justifican sobradamente la actitud transgresora de
GODARD.


- 158 -

3.4.27 ) LOS FORMATOS: RELACIONES DE ASPECTO DE LA IMAGEN.



El sexto factor que determina el encuadre cinematogrfico es el formato. El
formato cinematogrfico es el termino que define la relacin de aspecto de
la imagen, es decir, la forma que tiene el rectngulo que enmarca la imagen.
Se puede decir que el formato es al fotograma, lo que el marco al lienzo.

La relacin de aspecto, es el ratio existente entre la altura y la anchura del
formato. Esta relacin de aspecto viene dada por una proporcin, en la que la
unidad determina el alto, mientras que la segunda cifra determina el largo del
rectngulo. As por ejemplo, el formato del cine clsico es 1:1.37. Esta proporcin
se obtiene de la divisin entre el largo y el alto del fotograma, es decir, 22 entre
16 mlm.

El formato es la frontera entre el campo y el fuera de campo, es el lmite de
la imagen cinematogrfica. En este sentido, los cineastas han estado
siempre limitados a formatos rectangulares, mientras que otras artes visuales
como la pintura, la fotografa, o el cmic pueden variar sus marcos y proponer
innumerables formas como valos, crculos, trpticos...etc.

Ms adelante profundizaremos en la bsqueda del formato ideal, ya que desde el
principio de la historia del cine directores como GRIFFITH o ABEL GANCE
experimentaron con catches y pantallas partidas, en busca de los formatos ms
adecuados para cada momento de la obra.

En la actualidad hay cinco seis formatos cuyo uso esta generalizado. La
eleccin de uno u otro formato no es una cuestin ni mucho menos
intranscendente. Esta eleccin estar condicionada en gran medida por el
tipo de gnero en el que se enmarque nuestra obra, as como de nuestras
preferencias estticas.

La manera de encuadrar en cada uno de estos formatos es diferente, por lo que,
por ejemplo, unos sern ms adecuados para los primeros planos, y otros para
los grupos. Otro de los condicionantes ser el medio de explotacin de la
obra. As, si nuestra obra va a ser explotada en la pequea pantalla, un formato
demasiado panormico puede provocar dudas sobre su conveniencia.


En el cuadro de la pgina siguiente no estn todos los formatos cinematogrficos.
A lo largo de la historia del cine han existido ms de un centenar de
formatos, que desaparecieron por su inviabilidad econmica, o
simplemente fueron absorbidos por otros, que no siempre han sido los
mejores.





- 159 -





RELACIN DE FORMATOS UTILIZADOS EN LA ACTUALIDAD.




Formato academia
35 mlm. clsico.
Formato TV PAL.
16 mlm. Super 8 mlm



PANORAMICO
35 mlm. catcheado
Super 16 mlm




PANORAMICO
35 mlm. catcheado
( 24p catcheado )



PANORAMICO
70 mlm.






ULTRA PANORMICO.
35 mlm y 24p ANAMORFICO



PANORAMICO
35 mlm catcheado
24p, PAL PLUS. VDEO DIGITAL:
16:9 1:1.77 DV, MINI DV,
BETACAM DIGITAL
( opciones a 3/4 )


- 160 -
Aunque nuestro estudio se basar en los formatos existentes en la actualidad,
dedicaremos un apartado a estos formatos desaparecidos o marginales, que
fueron el soporte tcnico de muchas de las grandes obras del cine.

CENTAUROS DEL DESIERTO, o LA VENTANA INDISCRETA fueron rodadas en
VISTAVISION, formato actualmente desaparecido. Este formato, que utilizaba
pelcula normal de 35 mlm, requera unas cmaras especiales de paso horizontal
de 8 perforaciones por fotograma. El resultado proporcionado era una relacin de
aspecto de 1:1.50, y una calidad aproximada al 70 mlm, a un coste de material
virgen mucho menor.

Cuando se hacan las copias de explotacin comercial de un negativo de
VISTAVISION, para no tener que cambiar los habituales proyectores de paso
vertical, se comprima en el laboratorio el tamao del fotograma, con el
consecuente aumento de calidad. A pesar de todo, este formato desapareci...

Debido al SCANNING, o proceso de cambio de formato que sufren las pelculas
para ser emitidas por TV, la mayora de la gente piensa que CENTAUROS DEL
DESIERTO est rodada en un formato original de 3/4, cuando en realidad es una
pelcula semi-panormica ( 1:1.50 ) Dnde estn los mrgenes de la pelcula
que nunca vimos por culpa de este scanning ?













Fotograma formato 3/4, ( video PAL ), insertado sobre ventana 1:1.50. (
Como se puede apreciar falta imagen en los laterales. )


















?


- 161 -
3.4.28 ) EL FORMATO ACADMICO: 1:1.33 3/4.


El 1:1.33 3/4, a pesar de ser el formato ms antiguo, es el ms cercano a
nosotros, por ser el formato de la televisin.

Este formato fue asumido instintivamente por el cine, ya que las primeras placas
fotogrficas tenan esta relacin de aspecto. Los primeros DAGUERROTIPOS
tenan un tamao de 18X24 cm, o lo que es lo mismo 3/4, o 1/1:33, as que
cuando EDISON fabric la ventanilla de su primera cmara la dot de esta
relacin de aspecto.

En 1890, GEORGE EASTMAN comenz a comercializar la pelcula
cinematogrfica de 35 mlm de diagonal, que proporcionaba una relacin de
aspecto de 1.1.33, pero hasta 20 aos despus no se estandariz este tipo de
pelcula. El 1:1.33 fue variable durante los primeros aos, en especial en
Estados Unidos, para evitar las persecuciones, que por derechos de patente,
EDISON ejerci sobre los productores independientes.

En 1911 LUMIERE e EASTMAN estandarizaron este formato, as como la
pelcula de 35 mlm de diagonal, que es aun la ms generalizada en la
produccin cinematogrfica.

A partir de este momento, se denomina el 1:1.33 como FORMATO
ACADMICO, por ser adoptado como formato profesional por la Academia de la
Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. El fotograma de 35mlm de
diagonal, tiene un tamao de 18 por 24 mlm y 8 perforaciones, 4 a cada
lado. EJEMPLO N 152: Formato academia sobre las primeras obras de
Chaplin.

Cuando aparece el sonoro, ( 1927 ) , el formato tiene que estrecharse 3 mlm
para dejar espacio a la banda de sonido, por lo que se pasa de 18 por 24 mlm,
a 18 por 21 mlm, o lo que es lo mismo un formato de 1:1.17.

Este formato casi cuadrado, 1:1.17, compiti hasta 1933 con el 1:1.37, que surgi
como reaccin para recuperar el formato rectangular. Para ello, se tuvo que
aumentar 2 mlm el nervio del fotograma y reducir 1 mlm la separacin con
la banda de sonido para obtener un tamao de 16 por 22 mlm, o lo que es lo
mismo 1:1.37.



- 162 -
En 1932, La Academia establece el 1:1.37 como formato estndar de
produccin, y as se ha mantenido hasta nuestros das. El 1:1.37 fue el nico
formato durante ms de 20 aos.



21mlm de anchura


8 perforaciones,
4 por lateral 18 mlm de altura.





Banda de sonido Fotograma 35 mlm de nervio estrecho, 1:17
Estreo ptico con imagen anamorfizada 1: 2.35.



El 1.1.17 tuvo defensores y detractores. As por ejemplo SERGEI M. EISENTEIN
defendi la conveniencia de un formato cuadrado para as poder encuadrar
en las misma condiciones tanto en horizontal, como en vertical o en
diagonal.

F. W. MURNAU eligi este formato cuadrado para rodar AMANECER en
1927, ya que pensaba que as podra dotar a las imgenes de un tono ms
intimista. Dos personajes muy cercanos entre si son fcilmente filmados con este
formato que finalmente desapareci. EJEMPLO N 153.


La idea de MURNAU, de que un formato es ms adecuado para escenas
intimistas cuando mas cuadrado sea, se basa en la composicin de dos
personajes cercanos, con ausencia de aire entre ellos. En general este formato
favoreca las composiciones verticales.



- 163 -
Esta idea a permanecido hasta nuestros das, en los que se considera que
el 1:1,37 es especialmente agradecido para la realizacin de pelculas
intimistas, con abundancia de primeros planos, ausencia de grupos, y de
exteriores o decorados espectaculares. Debido a su proporcin, el 1:1.37 es
adecuado para ciertos encuadres, pero presenta carencias para otro tipo de
filmaciones.

En general el formato 1:1.37 no es adecuado para encuadrar composiciones
alargadas, ya que obliga a abrir mucho el plano, y suele provocar un exceso
de aire indeseado en la parte inferior y superior del encuadre. En cambio
este formato es muy adecuado para encuadrar primeros planos, o planos
medios de dos personajes cercanos. Directores como ERIC ROHMER utilizan
este formato de manera casi sistemtica.

Hoy en da, en EE.UU. apenas si se utiliza este formato, ya que el 1:1.85 y el
1:2.35 han monopolizado la industria. Sin embargo en Europa, debido a la
diferencia temtica de la produccin audiovisual, el 1.1.37 se sigue utilizando,
aunque en los 90 parece haber perdido algo de uso.

Como ya dijimos los gneros condicionan en gran medida el formato, por lo
que podemos decir que el 1:1.37 es el formato de las relaciones humanas.

Aunque el formato original de las pelculas de 35 mlm es siempre el 3/4,
podemos catchear la ventanilla de filmacin o proyeccin para poder
obtener formatos panormicos como el 1:1.66, el 1:1.77 o el 1.1:85.

En la jerga profesional se ha impuesto el anglicismo CATCHEAR, para definir
la accin de colocar unos marcos chapa negra delante de la ventanilla.
Estas chapas negras se denominan hard mattes e impiden la filmacin o
proyeccin de ciertas partes de la imagen. En este caso, las bandas de la
zona inferior y superior de la imagen.

En EUROPA se suele catchear la ventanilla durante el rodaje, por lo que en el
negativo no es impresionado en las zonas catcheadas. Sin embargo es EE.UU.
se rueda a Full Frame, fotograma completo, y se catchea en proyeccin.

La tcnica americana de catchear en proyeccin, aparte de por motivos
sindicales, esta justificada por la concienciacin que siempre ha habido con el
transfer al formato 3/4. As algunas producciones, sobre todo las ms
comerciales, son filmadas encuadrando en 1:1.37 para la explotacin en TV,
y en 1:185 para la explotacin en cines.

No se trata de filmar dos veces la misma escena con diferentes ventanillas, sino
de promediar el encuadre para que sea vlido en ambos formatos. Esto
sucede por ejemplo con la saga de REGRESO AL FUTURO, de ROBERT
ZEMECKIS, que esta rodada promediando el encuadre para 1:1.37 y 1.185.





- 164 -
Cuando en una pelcula producida en EE.UU. no se promedia el encuadre,
puede ser que se filme el micrfono en la parte superior o inferior del encuadre.
El proyeccionista catchear estas zonas, por lo que nosotros no veremos estos
micrfonos que destruiran la ilusin de la trama.

Cuando estas pelculas llegan a Europa, el proyeccionista deber acordarse
de catchearlas, porque de lo contrario podramos encontraros con
desagradables sorpresas en forma de micrfono movindose por encima de
las cabezas de los actores.


3.4.29 EL NACIMIENTO DE LOS FORMATOS PANORMICOS.


Estos formatos nacen como consecuencia de la crisis que sufre la industria
cinematogrfica norteamericana en los aos 50. Tras la Segunda Guerra
Mundial, los esfuerzos industriales y cientficos se reorientan haca la vida civil.
Se retomaran entonces los proyectos que se gestaron durante los aos 30, pero
que no se desarrollaron, debido en gran medida a la crisis econmica, que
sacudi el mundo despus de 1927.

Uno de estos proyectos fue la Televisin, que en apenas una dcada, (1945-
1955), inund los hogares de EE.UU. En Espaa, aunque se realizaron algunas
pruebas en la dcada de los 40, hasta 1957 no se fund TVE, y hasta finales de
los 60 no se generaliz el aparato en los hogares.

La televisin caus una dramtica falta de espectadores en las salas, por lo
que las MAYORS reaccionaron desempolvan los proyectos tecnolgicos
que tenan en los cajones desde haca al menos un par de dcadas. Se
adoptan nuevos formatos alargados, ms grandes. El sonido se revolucion
con la aparicin de STEREO, que en realidad ya exista desde el 1927, pero
que no se desarroll por intereses comerciales.

La FOX inici esta carrera con su CINEMASCOPE, en el que se rod LA
TNICA SAGRADA en 1953. Luego aparecieron muchos otros formatos que se
anunciaban con grandes carteles luminosos: CINERAMA, TECNIRAMA,
TECNISCOPE, TOD-A-O, VISTA-VISION, SUPERPANAVISION,
ULTRAPANAVISIN...

Los contenidos se vuelven ms espectaculares y se realizan gigantescas y
suntuosas pelculas que se denominaran superproducciones o
BLOCKBUSTERS. Estas pelculas se gestan pensado en rellenar las
ensanchadas pantallas de los cines de los aos 50, todo ello con el objetivo de
recuperar a las audiencias huidas a la televisin. Bajo mi punto de vista, el cine, o
la proyeccin cinematogrfica, tiene un componente de reunin social del que
carece la televisin, por lo que este nunca desaparecer. Durante los ltimos
aos, a pesar de la brutal irrupcin del DVD, y del sonido SURROUND
domstico, el crecimiento del nmero salas en nuestro pas ha sido notable. ( En
especial las macro-salas )


- 165 -


Creo firmemente, que las crisis cinematogrficas estn producidas por el
desencuentro entre el gusto de los productores y el de los espectadores. Esto es
lo que ocurri en Espaa, en los fatdicos aos 80, donde a excepcin de
Almodobar, casi ningn otro director logr conectar con el gusto de los
espectadores desencantados de producto nacional.


3.4.30 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS : 1.166


Este formato, no muy utilizado profesionalmente, supone el primer escaln de los
rectngulos panormicos. Sobre un fotograma de 35 mlm podemos obtener este
formato si cacheamos un banda horizontal de 1.4 mlm arriba y abajo. As
obtendremos un tamao de 22 por 13.2 mlm o lo que es los mismo, un relacin
de 1:1.66.


22 mlm

1.4 mlm CATCH



13.2 mlm



1.4 mlm CATCH


DIMENSIONES DE LA EXPOSICIN Y DEL CATCH EN 1:1.66
( Clculos con banda de sonido incorporada )


En muchas ocasiones, cuando encontramos este formato en una copia de
explotacin de 35 mlm, el tamao de original de esta imagen es Super 16
mlm. El Super 16 mlm consigue este formato, 1:1.66 ,como resultado del
aprovechamiento de los mrgenes que el tradicional 16 mlm dejaba para la
banda de sonido.

El Super 16 mlm, con un precio de pelcula virgen 4 veces inferior al 35 mlm,
consigue unos resultados bastante aceptables, por lo que es un formato muy
aconsejable para producciones de bajo presupuesto, que posteriormente
seinflan o copian sobre una copia de explotacin de 35 mlm. El resultado es
una imagen con bastante textura, o grano, que estticamente puede ser
adecuada para ciertos guiones.



- 166 -


El 1:1.66 es un formato todo terreno, capaz de encuadrar perfectamente
los primeros planos, y los planos de dos, proporcionando sensaciones de
intimidad como el 1.137, y al mismo tiempo encuadrar con dignidad grupos,
paisajes, o decorados espectaculares.

Por estos motivos, STEVEN SPIELBERG rod E. T. ( 1982 ) en este formato. La
alternancia entre las escenas intimistas de ELIOT y E. T., y las espectaculares
persecuciones y aterrizajes, hacen de este formato el ms adecuado para esta
pelcula.

Sin duda, sus proporciones estn comprometidas con las composiciones
horizontales y verticales. Como siempre, encontrar un copia en video de E. T. en
formato original es complicado, ya que el 1:1.66 tiene una fcil conversin a
3/4, y el recorte horizontal, aunque doloroso, no es el peor
crimen cometido con el proceso SCANNING.

El 1:1.66 encuadra con los aires limitados del 1:1.37, pero al mismo tiempo,
mantiene controlados los aires por arriba y abajo en los planos de grupo. El
1:1.66 es el un buen formato para filmar arquitectura, ya que su relacin de
aspecto es parecida a la de la seccin urea, 1.618, y muchas fachadas
guardan esta proporcin entre el alto y el ancho.

Hay quien, escudndose en la seccin urea mantiene que el 1:1.66 es el
formato ms esttico, o que ms se adapta al gusto clsico. Personalmente, no
estoy seguro de que esto sea del todo cierto. Recordemos que segn
EUCLIDES, la divina proporcin es una divisin del todo en dos partes, de tal
modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo.

A+B / A = A/B

Si acudimos a las proporciones del fotograma de 1:1.66 nos daremos
cuenta que 22+13.2 es 35.2. Esta cifra, 35.2, es el todo. El todo, 35.2,
dividida entre la parte mayor, 22, es 1.6, que es una cifra muy aproximada a
la obtenida de dividir la parte mayor, 22, entre la menor, 13.2, es decir, 1,66.
En este sentido el formato 1:1.66 respeta la divina proporcin, pero recordemos
que los maestros constructores, desde la antigedad, partan de llamado doble
cuadrado u rectngulo 2:1.













- 167 -

Sobre esta base 2:1 se ponan de manifiesto estas proporciones
anteriormente expuestas. El lienzo sobre el queG se desarrollaba tena una
proporcin 2:1. Con respecto a esto, PETER WARD en su obra PICTURE
COMPOSITION, seala de la Asociacin Norteamericana de Cineastas ha
propuesto el formato 2:1 como el formato ms adecuado. Ms adelante
dedicaremos un aparatado a la utpica bsqueda de formato ideal.

En mi opinin, el 1:1.66 es un formato bueno para la realizacin de
documentales, ya que al tratarse de un todo terreno, se adapta a todo tipo
de composiciones. En un documental muchas veces no sabemos lo que nos
vamos a encontrar, por lo que debemos de ir preparados para cualquier
imprevisto compositivo.


3.4.31 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS: 16/9 - 1.1.77


El formato 1:1.77, ms conocido como 16/9, es un formato surgido de la
tecnologa desarrollada en Japn por la NHK. ( Empresa Estatal de Televisin
Japonesa ). En los aos 70, la NHK comenz a experimentar con una televisin
de alta definicin de 1100 lneas, que sustituira el formato 3/4 por el 16/9,
pantalla ms apta para la emisin de las pelculas panormicas, deportes, etc...

Tras una investigacin del gusto de los espectadores, el DR. TAKASHI FUJIO,
estableci que las preferencias del pblico estaban ms cercanas al 3/5 que al
3/4, ya que, segn estos la imagen 3/5 era ms envolvente. As naci, para la
tecnologa de la televisin en formato 16/9, que se asemeja casi por
completo al cinematogrfico 1:1.75. Finalmente el formato cinematogrfico
1:1.75, se fusion con el 16/9, ( 1:1.77 ), ya que tan solo 0.1 mlm de catch
diferencia a ambos formatos sobre un negativo de 35 mlm.

La manera correcta de obtener una relacin de aspecto de 16/9 sobre un
fotograma de 35 mlm, es catchear una banda de 1.8 mlm arriba y abajo, as
obtendremos un tamao de 22 por 12.4 mlm, o lo que es lo mismo una
relacin de aspecto de 1:1.77.

En la actualidad el formato 16/9 se asocia inmediatamente a la tecnologa de la
TV digital. Si bien, el proyecto de la NHK no se pudo comercializar mundialmente,
el PAL PLUS, que tiene mantiene este formato de 16/9, se est imponiendo
en los ltimos aos.

El formato panormico de televisin, PAL PLUS, est siendo respaldado por
algunas cadenas que ya emiten en este sistema, as como por la tecnologa
DVD, que ofrece las pelculas en este FORMATO BUZN, muy cercano al
1:1.85 y al 1:1.66. En este sentido, el PAL PLUS es una bendicin para muchos
cinfilos, que prefieren ver casi toda la imagen en los formatos panormicos,
aunque luego tengan que visionar en un tamao algo ms reducido, las pelculas
rodadas en 1:1.37.


- 168 -

Para corregir la anchura del televisor PAL PLUS, se inserta una seal con unas
bandas laterales negras, que convierten el 16/9 en 3/4, cuando es necesario.

Este formato ya lo introducen como opcin muchas cmaras digitales, desde las
carsimas BETACAM DIGITAL a las domesticas MINI DV, aunque la
POSTPRODUCCIN en este formato es an algo utpica. ( No obstante, en el
IORTV tenemos una de las mejores salas de post-produccin digitales del pas,
donde la edicin en 16/9 es posible. La serie de TVE Parasos cercanos se
post-produce en este formato )

Hay quin ha tratado de relacionar este formato con la Seccin urea, pero como
ya explicamos en el apartado anterior, el 1:1.66 es el rectngulo ms fiel a esta
proporcin, si bien esto no quiere decir que sea el formato ideal.

La utilizacin de este formato es parecida a la del 1:1.66, si bien las
composiciones verticales se ven algo menos favorecidas. Los aires laterales
en los Primeros planos empiezan a ser evidentes, por lo que puede ser
aconsejable la compensacin de estos a travs de escorzos u otras tcnicas. Se
empieza por tanto a perder la sensacin de intimidad.

- Sin embargo, las composiciones horizontales se ven potenciadas con respecto
al 1:1.66. Dos personajes se pueden mantener ya en primer plano, con una
evidente separacin entre ellos. Los aires superiores e inferiores en los planos de
grupo se limitan aun ms, y los paisajes y decorados espectaculares se pueden
encuadra con relativa facilidad.

Se puede decir que el 16/9, es el formato panormico ms comprometido con
la unificacin entre CINE y TV, si bien los cineastas siguen fieles al 1:1.85 y el
1:2.35.





















- 169 -

3.4.32 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS: 1:1.85


Junto con el formato anamrfico, ( 1: 2.35 ), el 1:1.85 es el formato con el
que se ruedan la mayora de las pelculas en la actualidad.


22 mlm

2.O5 mlm CATCH


11.9 mlm



CATCH
2.O5 mlm


Tamao de la exposicin y el CATCH sobre en fotograma de 35 mlm,
para el formato 1:1.85. ( Clculos con banda de sonido incorporada )


Como se puede apreciar en el grfico superior, la relacin de aspecto 1.1.85, se
obtiene catcheando una banda de 2.05 mlm en la parte superior e inferior de un
fotograma de 35 mlm. El 1:1.85 es un formato decididamente panormico, en
el que la composicin de la escena debe concebirse horizontalmente. Por
este motivo, se adapta muy bien al rodaje de escenas de dos y tres
personajes dispuestos en lnea a la misma altura. El formato permite
mantener a estos grupos de personajes en primer plano. Obsrvense los
siguientes fotogramas de ALIENS, EL REGRESO. EJEMPLO N 154

En este formato se pierde buena parte del tono intimista del 1:1.37 y se favorece
el carcter coral o grupal de la pelcula. Cuando tratamos de encuadrar un
primer plano nos pide cerrar mucho el encuadre sobre el sujeto, para no
dejar los aires demasiado exagerados. Observemos los siguientes fotogramas
tambin de ALIENS, EL REGRESO.


- 170 -











En el fotograma de la izquierda el encuadre es lo suficientemente cerrado como
para que los aires queden compensados. No obstante en el fotograma de la
derecha, al ser el encuadre ms abierto, podemos apreciar un aire considerable
en la parte derecha del fotograma. Como se puede apreciar, ambos planos
cumplen con las reglas compositivas que tratamos en el apartado de los primeros
planos. Estos aires sobrantes en los primeros planos pueden ser
compensados con la inclusin de escorzos o cualquier clase de primeros, o
segundos trminos. El 1:1.85, as como los formatos sper-panormicos,
invitan a la utilizacin de esta tcnica que aumenta la profundidad de la
imagen.

-Cuanto ms panormico sea el formato, la necesidad de compensar estos
aires aumenta. En 1:1.85 el encuadre de los primeros planos es
relativamente sencilla en comparacin con la complejidad que requiere esta
operacin en el 1:2.35.

-Debido a su longitud, el 1:1.85 es adecuado para presentar varios puntos de
inters en el encuadre al mismo tiempo. Si bien esto es posible en los
formatos menos panormicos, el 1:1.85 y el 1:2.35 , al proporcionar un campo
visual ms amplio, son ms propicios para esta tcnica, que da gran libertad
al espectador, puesto que puede decidir sobre cual de estos puntos concentra su
atencin. El 1:1.85 permite encuadrar con soltura escenas de movimiento con
coches, caballos, barcos...etc. Sin duda esta caracterstica esta relacionada con
la forma alargada de los objetos encuadrados, pero tambin con el movimiento,
que siempre tienen ms recorrido cuando atraviesa un encuadre
panormico. Por este motivo, a la hora de elegir el formato de nuestras
obras, debemos tener en cuenta que la potenciacin del movimiento
aumenta en tanto en cuanto el rectngulo de filmacin sea ms alargado.
Observemos estos fotograma de JACKIE BROWN, EJEMPLO N 155.


- 171 -
La predisposicin de este formato haca el encuadre de las formas alargadas y el
movimiento es evidente, por lo que gneros como la accin, o el western han
|utilizado este formato de manera recurrente.

Bajo mi punto de vista, encuadrar en 1:1.85 es ms complicado que en los
formatos menos panormicos, no obstante, si somos hbiles, podemos
conseguir encuadres muy ricos, compuestos en diferentes trminos, y de
gran dinamismo por las fugas que se consiguen con este rectngulo. El
1:1.85 es el formato que acapara casi toda la produccin

3.4.33 ) FORMATOS SUPERPANORMICOS. 1:2.35.


Existen formatos an ms panormicos que el 1:1.85. Su utilizacin se limita a
rodajes con unas caractersticas muy concretas. Estos formatos son el 1:2.35, y
el 1:2.20 , este ltimo proporcionado por una pelcula de 70 mlm de diagonal.

El 1:2.35 es un formato sper-panormico, que se consigue mediante la
compresin y descompresin de la imagen utilizando pticas anamorficas y
pelcula de 35 mlm.



Fotograma
anamorfizado,
o sin descomprimir






Como se puede apreciar, la imagen contenida en el fotograma superior est
comprimida lateralmente. El tamao del fotograma es de 21 X 18 mlm, y tiene
un relacin de aspecto de 1:1.17. Al descomprimirse la imagen en una
proporcin de2 a 1 conseguimos una relacin de aspecto de 1:2.35, es
decir, 1.17 x 2 es 2.35 aproximadamente. Obsrvese, en el grfico inferior, el
resultado de la imagen una vez descomprimida, tal y como la veramos en la
pantalla.








1:2.35
Desanamorfizado

- 172 -
Hay que sealar que la descompresin se produce durante la proyeccin,
para lo cual, el proyector debe estar provisto de una lente desanamorfizante.

-Este formato 1:2.35, es la evolucin del CINEMASCOPE, que naci como un
medio de conseguir una imagen panormica aprovechando los medios
existentes, es decir, cmaras, moviolas, equipos de laboratorio, y
proyectores.

-Este sistema proporciona una imagen de gran tamao y calidad, pensemos
que hasta ahora, los formatos panormicos estudiados se consiguen a base de
reducir el tamao del fotograma por medio de Hard Mattes . ( Catch )

-El 1: 2.35, por aprovechar todo el fotograma, tiene gran nitidez y permite las
enormes ampliaciones necesarias para las proyecciones sobre las pantallas
de las salas de gran aforo. El 1:1.85, por ejemplo, proporciona la misma calidad
aparente, pero en proyecciones ms pequeas.

-Adems el 1:2.35, por ser el formato ms panormico, suele ocupar por
completo el largo de la pantalla de los cines, produciendo la mxima
sensacin envolvente a los espectadores. Con estas caractersticas, la
temtica de las obras filmadas con este formato, durante los aos 50 y 60 eran
invariablemente las mismas: Aventuras histricas con abundancia de
batallas, extras, y espectaculares decorados. EJEMPLO N 156: EL CID.


Como se puede apreciar, en los fotogramas superiores de EL CID, ( A. MANN,
1961 ), el 1:2.35 es un formato radicalmente horizontal. Los viejos directores
de HOLLYWOOD, que solo conocieron el , denominaban despectivamente
este formato como Salchicha.

-A pesar de los prejuicios haca este formato de algunos viejos directores como
STROHEIM, otros como KUROSAWA se dieron cuenta de sus posibilidades y
experimentaron con el. En el INFIERNO DEL ODIO, KUROSAWA utiliza este
formato para experimentar con el encuadre y la puesta de grupos, mientras
que en BARBAROJA consigue encuadres intimistas a travs de la
compensacin de los aires en diferentes trminos. Si en el 1:1.85, el
encuadre de los primeros planos era complicado, en el rectngulo 1:2.35 la
complicacin es aun mayor. El formato 1:2.35 pide cerrar muchsimo el
encuadre en los primeros planos, de lo contrario, el aire lateral que
dejamos para favorecer la lnea de la mirada puede resultar exagerado.


- 173 -

EJEMPLO N 157: Obsrvense estos planos de MATRIX, ( HMNOS.
WACHOWSKI 1999 ). En ellos se puede apreciar, de izquierda a derecha, como
a menor tamao del plano, mayor compensacin de los aires y viceversa.
En el fotograma de la izquierda, un primer plano abierto, podemos observar que
la cantidad de aire sobrante puede resultar excesivo. Estos aires, como suceda
en el formato 1:1.85, pueden ser compensados por la inclusin de primeros
y segundos trminos, aunque si no queremos utilizar escorzos esta
compensacin es complicada debida a la cantidad de aire sobrante.













Obsrvese el fotograma de la izquierda perteneciente a JFK, ( O. STONE 1991 ).
Aunque el plano est suficientemente cerrado como para asumir los aires
creados, la inclusin del escorzo en el 1:2.35 constituye un recurso esttico
y narrativo. En el fotograma de la derecha, EL INFIERNO DEL ODIO ( 1961 ),
KUROSAWA compensa los aires a travs de la filmacin de cortinas
oscuras que parecen reducir la longitud del rectngulo. La aparente
variacin del formato producida por la inclusin en el encuadre de zonas
oscuras o lneas verticales y horizontales, es uno de los recursos que
podemos utilizar en el 1:2.35 cuando afrontamos primeros planos y
composiciones verticales.

Esta tcnica de reduccin del rectngulo 1:2.35 se suele usar con bastante
frecuencia en los primeros planos. En la actualidad, es un recurso que los
operadores ponen en prctica siempre que encuentran ocasin para ello.
Obsrvense estos planos de MATRIX. EJEMPLO N 158.






- 174 -


En el fotograma de la izquierda la compensacin se produce por la inclusin
de un primer trmino oscuro y desenfocado, en si, una variacin de la tcnica
aplicada por KUROSAWA en la pgina anterior.

En el fotograma central, aunque el aire est distribuido de manera equitativa a
derecha e izquierda, la zona de mxima claridad del parabrisas supone un
reencuadre del rostro de NEO, y la sensacin visual es de mayor aire por la
parte derecha, donde supuestamente se sienta el personaje de TRINITY, y por
tanto una lnea de fuerza implcita.

El caso del fotograma de la derecha es diferente. El aire se compensa por la
inclusin del arma, que es un escorzo en el sentido pictrico del trmino.

Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existen diversas tcnicas de
compensacin del aire creado en los primeros planos filmados en 1:2.35,
pero nuestro instinto visual, una vez desarrollado, es el mejor criterio para
solucionar los distintos problemas que nos puedan surgir.

Estos mismos problemas de compensacin los encontraremos en la
filmaciones de las composiciones verticales en este formato 1:2.35. Las
soluciones son las mismas que para los primeros planos.

Otra de las caractersticas del formato 1:2.35, es la de facilitar, aun ms que
en el 1:1.85, la distribucin de los puntos de inters en el encuadre. As el
espectador podr recorrer libremente los espacios del plano, y fijar su atencin
sobre el punto de inters que prefiera. EJEMPLO N 150.














- 175 -
Obsrvense los planos superiores pertenecientes a NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O.
STONE 1989 ). Esta tcnica de puesta en escena, distribuyendo los puntos
de inters en el encuadre, es especialmente factible con este formato.

Al igual que el 1:1.85, el formato 1:2.35 es muy recomendable para enfatizar el
movimiento, ya que debido a su longitud, los sujetos u objetos que cruzan el
encuadre permanecen mucho tiempo en pantalla.

Uno de los inconvenientes del 1:2.35 , es el de ser el formato menos respetado
en el transfer a . Como se puede apreciar en los ejemplos superiores, las
bandas negras son tan anchas, que desde el punto de visto puramente
tcnico, supone un desperdicio del ancho de banda de la seal de TV. Ms
adelante analizaremos los crmenes, que para aprovechar del ancho de banda de
la seal de TV, se ha cometido con el proceso llamado SCANNING, o cambio de
formato a .

-Este formato es considerado ms caro que los panormicos intermedios,
ya que las pticas anamorficas requieren un mayor nivel de iluminacin, por tener
una menor apertura de diafragma. Esto supone aparatos ms potentes, ms
caros, ms pesados, y por tanto, que aumentan el tiempo de iluminacin. Esto
supone, o ms personal, o ms das de rodaje. En cualquier, caso mayor gasto.

Los equipos ms populares para este formato son los fabricados por
PANAVISION, marca que monopoliza casi por completo el mercado de cmaras
y objetivos en EE.UU. Estos equipos suelen ser ms caros de alquilar que los
europeos de ARRI, por lo que tambin este factor encarece la filmacin en
este formato.

-Posiblemente por cuestiones culturales, este formato es mucho ms habitual
en EE.UU. que en Europa, no obstante, es casi tan utilizado como el 1:1.85.

3.4.34 ) FORMATOS SUPERPANORMICOS: 1:2.20 ( 70 mlm. )


El 1:2.20 es un formato muy parecido en su relacin de aspecto al 1:2.35,
por lo que todas las caractersticas expresivas anteriormente expuestas
son vlidas para este formato.

Sin embargo, como ya hemos sealado, el formato 1:2.20 no se obtiene
mediante la utilizacin de objetivos anamrficos, sino gracias a la
utilizacin pelcula negativa de 70 mlm de diagonal.

Debido a sus dimensiones, 22 X 48.59 mlm, y sus estabilidad, 5
perforaciones por lado en lugar de 4, la pelcula de 70 mlm proporciona una
calidad superior a cualquiera de los formatos anteriormente estudiados. No
obstante, debido su extremado coste, y sus problemas para ser proyectada
en su calidad original de 70 mlm, este tipo de pelcula est casi en desuso.




- 176 -
La realidad es que muy pocas salas de proyeccin estn dotadas de estos
proyectores de 70 mlm, por lo que , la mayora de las veces, de estas pelculas
se acaban proyectando copias de 35 mlm. Esto hace absurdo el enorme gasto
que supone rodar en este formato de 70 mlm.

Algunas obras maestras se han rodado en este formato tan especial. Por ejemplo
KUBRICK rod ESPARTACO en 70 mlm, y BERTOLUCCI utiliz este formato en
El ULTIMO EMPERADOR, consiguiendo ambos unos resultados espectaculares.


EJEMPLO N 160 .En los planos superiores, pertenecientes a EL ULTIMO
EMPERADOR ( 1987 ), BERTOLUCCI aprovecha la definicin del formato para
filmar los grandiosos planos generales de la Ciudad Prohibida. Como ocurre en
ESPARTACO, la utilizacin del formato se asocia a la superproduccin, o a
la necesidad de que los miles de extras empleados en el rodaje no acaben
empastados, como un masa informe, debido a una falta de definicin de la
pelcula. Los grande planos generales consiguen as una espectacularidad
excepcional.

Por lo dems, este formato presenta casi las mismas caractersticas compositivas
del 1:2.35. Obsrvense los ejemplos inferiores de EL ULTIMO EMPERADOR,
donde, tanto los primeros planos, como las composiciones verticales, deben
ser tratados con especial cuidado. EJEMPLO N 161.


En EE.UU. los equipos de filmacin de 70 mlm ms utilizados son los fabricados
por PANAVISION, que denominan esta gama como SUPERPANAVISION,
mientras que en Europa, se puede optar por utilizar los equipos de ARRI, ms
concretamente la cmara ARRIFLEX 765. Ambos sistemas utilizan pelcula
negativa de 65 mlm, aunque la proyeccin se haga con pelcula de 70 mlm.




- 177 -
Basndose en esta tecnologa, PANAVISION, ha desarrollado unos objetivos
anamrficos, que comprimen en filmacin un negativo de 65 mlm, consiguiendo
en proyeccin, con pelcula de 70 mlm, un relacin de aspecto de 1:2.70. Este
sistema se denomina ULTRAPANAVISION, y es el sistema ms panormico
existente. Su utilizacin es meramente anecdtica.

3.4.35 FORMATOS EXPERIMENTALES BASADOS EN EL NEGATIVO
DE 70 MLM.


Como contrapartida al desarrollo de la tecnologa de alta de definicin de TV,
( HDTV ), la industria cinematogrfica ha desarrollado algunos sistemas de
calidad superior basados en el uso del negativo de 70 mlm. El ms conocido de
estos formatos es el IMAX, cuya exhibicin se limita a salas especiales,
parques temticos, y exposiciones culturales y cientficas.

Este formato de origen canadiense, es el que propone un mayor cambio
tecnolgico. Como evolucin del mtico VISTA VISIN, el IMAX utiliza un
paso de pelcula horizontal, que sustituye el clsico sistema de arrastre y
exposicin vertical, por un novedoso sistema basado en un tambor
rotatorio, que ejerce de obturador, y un bucle de pelcula que se enhebra a
el. Un sistema de vaco fija la pelcula a la ventanilla consiguiendo una
exposicin de una estabilidad desconocida hasta el momento.

Este formato de gran calidad utiliza pelcula de 65 mlm con un paso horizontal
de 15 perforaciones por fotograma. Su formato es de 1: 1. 40. Para que nos
hagamos una idea de las dimensiones de la exposicin, el tamao de un
fotograma de IMAX es de 5 por 7 cm, muchsimo ms amplio que el 35 mlm.

A pesar de su calidad, la utilizacin del IMAX es casi anecdtica. Las
cmaras de IMAX, como las de 70 MLM, son muy poco manejables y los rodajes
con ellas son muy lentos. Esto incrementa an ms los unos coste que hoy por
hoy la Industria, ahogada por los costes de publicidad y promocin, parece no
poder asumir.

A esto se aade el problema de la exhibicin, quizs el principal. El IMAX es un
formato que en la actualidad est en fase de desaparicin, ya que los
nuevos formatos de CINE DIGITAL parecen imponerse con mucha rapidez.

El OMNIMAX es una variacin del IMAX, que utiliza un sistema compresin y
descompresin esfrica de la imagen, por lo su proyeccin se realiza sobre
bvedas de 180. Su utilizacin se limita a los planetarios, que a travs de este
sistema de proyeccin ofrece a sus visitantes unas espectaculares vistas del
espacio. La colocacin casi vertical de las butacas es otro de los atractivos de
este sistema.

El SHOWSCAN es un sistema de filmacin y proyeccin prcticamente
desconocido en Europa. Evolucin del TOD-AO, este formato fue
desarrollado en 1975 por DOUGLAS TRUMBULL.


- 178 -
Este sistema propona la no degradacin de la imagen y el movimiento. Para ello
se utiliza un negativo de paso vertical de 65 mlm en filmacin, y una proyeccin
en 70 mlm, tambin de paso vertical. Lo realmente novedoso es la velocidad de
filmacin y proyeccin, 60 fotogramas por segundo. Adems este sistema
propona un sistema de 6 bandas de sonido estereo, siendo el precursor de THX.
Como el IMAX, este sistema est a punto de desaparecer, si no lo ha hecho
ya.

En EE.UU. IWERSKS ENTERTAIMENT, ofrecen una variedad de sistemas de
proyeccin basados en el uso de pelcula de 70 mlm. Cine en 3D, para bvedas,
para pantallas gigantes...etc. Estos sistemas se explotan casi de manera
exclusiva en los parques temticos.

3.4.36 LOS FORMATOS DESAPARECIDOS:


Aunque solo sea como informacin adicional, creo necesario dar un repaso a los
formatos desaparecidos. La mayora de ellos surgieron en los 50 y 60, y aunque
su duracin fuera efmera algunas grandes obras se filmaron en estos sistemas.
Por otra parte, como cultura general, esta informacin adicional puede ser til
para la preparacin de oposiciones, en las que ms frecuentemente de lo
deseado se recurre a preguntar datos de esta temtica cuasi-anecdtica.

Aunque en 1952 se retomo con mucha fuerza la idea del cine 3D, con BWANA,
EL DIABLO DE LA SELVA, ( ARCH OBOLER ), su fracaso fue rotundo debido al
cansancio que produca en los espectadores el uso de unas gafas de cristales
polarizados. Sobre la pantalla se sobreponan dos proyecciones, que las
lentes polarizadas dividan para cada ojo, restableciendo la visin
estereoscpica, base de la percepcin tridimensional.

Se puede afirmar, que a pesar de los mltiples intentos que la marca
POLAROID ha protagonizado por conseguir un cine en 3D, este efecto
jams se ha conseguido de manera efectiva.

Durante la segunda guerra mundial, un sistema de proyeccin panormica de
tres pelculas sincrnicas fue utilizado para entrenar a los pilotos de las fuerza
areas norteamericanas En Septiembre de 1952 se presenta el CINERAMA,
que retomaba la tcnica utilizada por ABEL GANCE en la POLYVISION.

El CINERAMA, mediante tres proyectores sincronizados, consegua una
proyeccin que cubra un ngulo de visin de 146 en horizontal, por 55 en
vertical. La proyeccin se efectuaba sobre una pantalla cncava a una
velocidad de 26 fotogramas por segundo.

Hay que sealar que la visin humana tiene un ngulo horizontal de 165, por lo
que este sistema produca un efecto se inmersin sensorial muy poderoso. Este
sistema se debi en gran medida a FRED WALLER, que completo el invento con
la inclusin de sonido estereofnico.


- 179 -
El CINERAMA se utiliz en sus inicios para exhibir paisajes y vistas areas casi
exclusivamente, y hasta 1962 no se film la primera ficcin utilizando este
sistema. LA CONQUISTA DEL OESTE, ha pasado a la historia del cine como la
primera y nica ficcin rodada en cinerama original, ya que posteriormente se
sustituira el sistema de tres cmaras por una sola que utilizaba pelcula de 65
mlm, y reduca el ngulo de visin a 120. Este sistema hered la marca
CINERAMA. El CINERAMA provocaba dudas sobre su viabilidad econmica a
los ejecutivos de la FOX, que trataban de encontrar algn sistema que
igualara la espectacularidad de este sistema, pero que al mismo tiempo no
supusiera una costosa triplicacin de la filmacin y la proyeccin.

La FOX compr al ptico francs HENRRI CHRTIEN, la patente del objetivo
anamrfico HYPERGONAR, cuya invencin databa de 1925. Con este
objetivo anamrfico la FOX rod en 1953 LA TNICA SAGRADA, inaugurando
un sistema que se bautiz como CINEMASCOPE. Este sistema, utilizando una
pelcula de 35 mlm consegua proyectar un formato panormico de 1:2.55, que se
reducira posteriormente a 1:2.35 para incluir la banda de sonido. Este sistema,
como el CINERAMA, se proyectaba originalmente sobre una pantalla cncava.

El CINEMASCOPE es el sistema ms slido creado en aquella dcada. El
CINEMASCOPE ha perdurado hasta nuestros das, aunque en la actualidad lo
conocemos como sistema anamrfico. Otro de los grandes formatos nacido en
los 50 fue el TODD A-O , o lo que es lo mismo, MIKE TODD PRODUCTIONS
AMERICAN OPTICS. Este sistema es el padre de todos los basados en pelcula
de 70 mlm de paso vertical. En 1955, FRED ZINNEMANN rod OKLAHOMA,
inaugurando este sistema de excepcional calidad, pero elevado coste.
Originalmente este sistema proporcionaba una relacin de aspecto de 1.1.75 y
ubicaba las bandas de sonido a ambos lados del fotograma. El TODD-AO,
evolucion hasta los actuales formatos de 70 mlm y 1:2.20 de relacin de
aspecto.

Otro de los formatos de existencia efmera, pero que destacaba por su calidad y
original solucin, fue el VISTA VISION, que utilizando un negativo de 35 mlm, y
el paso horizontal de la pelcula, proporcionaba un fotograma de 24 X 36
mlm, o lo que es lo mismo, una relacin de aspecto de 1:1.50. Este sistema
de la PARAMOUNT maximizaba el negativo de 35 mlm, pensemos que el tamao
de la exposicin se aproxima al 70 mlm, 22 X 48.59. mlm. Otra de las
cualidades del sistema VISTA VISION era la magnfica estabilidad de la
imagen filmada. Esto era debido, no solo al paso vertical, si no a su fijacin
mediante 8 pares de perforaciones laterales. Entre las pelculas rodadas con este
sistema destaca LA VENTANA INDISCRETA, o CENTAUROS DEL
DESIERTO...

Cuando se hacan las copias de explotacin comercial del VISTA VISION, se
comprima en el laboratorio el tamao del fotograma, con el consecuente
aumento de calidad, para as no tener que cambiar los habituales
proyectores de paso vertical. A pesar de todo, este formato desapareci de la
produccin industrial.



- 180 -
Hasta la dcada de los 80 las cmaras de VISTA VISIN se han utilizado
para la filmacin de ciertos efectos especiales, que necesitaban ser
rodados con gran estabilidad, para favorecer su posterior postproduccin.

Si algo era reprochable del VISTA VISION, era su relacin de aspecto poco
panormica, 1:1.50. Por este motivo, el VISTA VISION evolucion, a principio
de los 60, hasta el TECNIRAMA, que se basaba en el mismo principio
tecnolgico, pero introduca el uso de los objetivos anamrficos, que
proporcionaban una relacin de aspecto de 1:2.35. Esta relacin de aspecto
era igual a la del CINEMASCOPE, por lo que el TECNIRAMA, una vez
comprimido a paso vertical, se poda proyectar con los aparatos tradicionales,
usando la misma lente desanamorfizante del CINEMASCOPE. El TECNIRAMA
proporcionaba mayor calidad que el CINEMASCOPE, puesto que su
negativo original era mucho mayor. Una de las pelculas ms destacables
rodadas en este formato fue LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. ( A. MANN
1964 ) EJEMPLO N: 162.


El TECNISCOPE, o 2P, fue la respuesta italiana a los formatos panormicos.
Debido al progresivo engorde del nervio en los formatos panormicos obtenidos
mediante CATCH en una pelcula de 35 mlm, los tcnicos italianos se dieron
cuenta de que el rea de negativo desaprovechada por cada fotograma era el
equivalente a la de otro fotograma entero.

As desarrollaron un sistema, el TECNISCOPE, que divida horizontalmente el
fotograma clsico de 1:1.37 en dos fotogramas de dos pares de
perforaciones cada uno, y un tamao aproximado de 9 por 21 mlm. As se
obtena una relacin de aspecto de 1:2.35. El sistema era muy barato, ya que
los chasis tradicionales de 305 metros, (1000 pies), que solan durar 10
minutos 30 segundos, doblaban su duracin hasta 21 minutos.

En proyeccin, para evitar tener que cambiar el aparato, se optaba por inflar en
el laboratorio el negativo de TECNISCOPE al tradicional 35 mlm
anamorfizado, y se proyectaba con un aparato tradicional con ptica
desanamorfizadora. El resultado en blanco y negro era regular, pero en
technicolor, la relacin calidad precio era bastante buena. En la actualidad este
formato ha desaparecido.




- 181 -

3.4.37 LOS FORMATOS SUBESTARDAR:


Al igual que han existido mltiples sistemas profesionales de filmacin, los
formatos llamados subestndar han presentado formas muy diversas.

Uno de los primeros intentos por llevar el cine a los hogares fue el 9.5 mlm de
PATH Este sistema mtico, proporcionaba una calidad muy superior al posterior
8 mlm y SUPER 8 mlm. El 9.5 mlm colocaba una nica perforacin central en el
nervio entre fotograma y fotograma, aprovechando as el mximo el tamao de
negativo. Cuando KODAK compro PATH creando la versin europea de
EASTMAN- KODAK, sustituy la produccin del negativo de 9.5 mlm por la
de 8 mlm, sistema domstico comercializado en EE.UU.

Otro de los mticos formatos de PATH es el desaparecido PATHMOVIE. Este
formato amateur de 16 mlm de diagonal proporcionaba una gran estabilidad a la
filmacin, ya que, al contrario que el 16 mlm actual, incorporaba una perforacin
a cada lado del fotograma. El PATHMOVIE fue absorbido por KODACK que
con el tiempo elimino una perforacin para poder incluir una banda de
sonido. Estos son dos ejemplos de formatos subestndar que evolucionaron
haca formatos de menor calidad. En la actualidad, los tres formatos de cine
SUBESTNDAR existentes son el 16 mlm, el SUPER 16 mlm, y el SUPER 8.

El 16 mlm, es un formato de pequeas dimensiones, 10.3 X 7.5 mlm, que naci
como una forma de cine amateur, que trataba de introducirse en el mercado
domstico. As lo concibi PATH, aunque las calidades proporcionadas eran
tan buenas, que a finales de los aos 30 y sobre todo durante la Segunda
Guerra Mundial, se utiliz este formato para realizar noticiarios. Su relacin
de aspecto acadmico facilitaba el inflado a 35 mlm para su posterior
exhibicin en salas. El 16 mlm se film buena parte de la guerra en el Pacfico y
con estas imgenes mont JOHN FORD pelculas propagandsticas como LA
BATALLA DE MIDWAY.

La expansin del 16 mlm en este gnero, se debe en gran medida a la
ligereza de sus equipos de filmacin. La marca HOWARD & BELL fabric unas
dursimas cmaras de 16 mlm, de gran ligereza, y fiabilidad.


- 182 -

Debido al poco peso de los chasis de 30 metros, los motores de estas cmaras
funcionaban con una cuerda, ( como si de un despertador se tratara).
Posteriormente, con la llegada de la TV, y hasta la aparicin en los 80 de las
cmaras de video ENG, toda la produccin de noticiarios de la pequea
pantalla se realiz en este formato de 16 mlm. La utilizacin de pelcula
reversible, que proporcionaba un positivo directo, reduca el tiempo de
laboratorio. Los telecines se encargaban de transformar el fotograma en una
seal de TV que lanzar al aire.

El fabricante alemn ARNOLD & RITCHER, que durante la segunda guerra
mundial fabric la mtica ARRI 2 C de 35 mlm para los cineastas nazis, diseo a
finales de los 50 una cmara blindada de 16 mlm capaz de tomar sonido directo.
La excepcional ARRIFLEX 16 BL, que evolucion e introdujo un motor sincrnico
de cuarzo, ha sido durante casi dos dcadas, 60-80, la cmara de
informativos de las televisiones europeas.

Igualmente, el 16 mlm ha sido durante muchos aos el formato de
aprendizaje sobre el que los directores noveles filmaban sus cortometrajes.
En la actualidad, el video y sobre todo el video digital, se han consolidado como
los formatos ms adecuados para estas prcticas. Por desgracia, en nuestro
pas hay quien sigue aprendiendo en 35 mlm, derroche econmico que apoyan
implcitamente muchos festivales de cortometrajes al negar otros formatos como
el 16 mlm o el video. Mucho se podra hablar sobre esta problemtica, pero es
mejor obviar el tema.

En la dcada de los 60, los directores franceses de la NOUVELLE VAGUE
encontraron en el 16 mlm el formato que les otorgaba la mxima libertad
creadora, debido a su bajo coste y fcil manejo. El llamado CINEMA VERIT
utiliz este formato para sus improvisados rodajes, y en EE.UU. autores como A.
WARDHOL utilizaron el 16 mlm para sus largometrajes experimentales.

En la dcada de los 80 se consolida el SUPER 16, que recupera los 2.5
milmetros del margen de la banda de sonido, y con un tamao algo superior
al tradicional 16, 12.5 X 7.5 mlm, proporciona una relacin de aspecto 1:1.66.
Gracias a sus dos perforaciones por fotograma, el SUPER 16 consigue
muchsima ms estabilidad de filmacin que su predecesor.

En estos ltimos 15 aos, este formato ha desplazado casi por completo al
16 tradicional, que tan solo ha perdurado en algunas escuelas. El SUPER 16 se
utiliza mayoritariamente para producciones de TV como Videoclips, documentales
o anuncios de bajo presupuesto. ltimamente el SUPER 16 ha encontrado una
fuerte competencia en el video digital, siempre ms barato, y de una calidad
aproximada. La ausencia de proyectores de 16 mlm en nuestro pas, tiene
buena parte de la culpa de la actual infravaloracin de este formato. En la
actualidad, los laboratorios cinematogrficos espaoles no positivan ya 16
mlm. Esto es el mejor indicador de que todo la produccin en este formato
acaba telecinada a video, o inflada a 35 mlm.



- 183 -
( Nota: A fecha de hoy, 5 de Noviembre de 2003, el 16 mlm es un formato en
peligro de extincin debido a la progresiva, pero demoledora, imposicin del
video digital, en sus numerosos formatos y calidades. )

EL SUPER 8 mlm, es quizs el ms mtico de los formatos cinematogrficos.
Evolucin del 8 mlm, el SUPER 8 fue el formato que realmente acerc el cine
a los hogares. Desde principios de los 60 hasta mediados de los 80 , el
SUPER 8 mlm ha filmado los recuerdos de miles de millones de cineastas
aficionados.

Su precio popular es debido a su reducido tamao, tan solo 6 X 4.5 mlm. Su
facilidad de uso, en comparacin con el antiguo 8 mlm, se basa en la bobina
cerrada en cartuchos de15 metros, que se insertan y retiran de la cmara a
plena luz del da. El SUPER 8, a pesar de sus finas emulsiones, 40 o 160 ASA
reversible, produce una imagen con abundante grano. Su cadencia es
variable, aunque casi siempre se ha filmado a 18 fotogramas por segundo.
Con una sola perforacin por fotograma la imagen del SUPER 8 es
parpadeante y poco estable. A pesar de todo esto, la imagen del SUPER 8
tiene una halo de magia y desbordada emotividad. El hecho de que el
SUPER8 utilizara pelculas reversibles, imposibilitaba el obtener copias de estas
cintas, que son originales nicos.

En PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS, 1984 ), el pasado de TRAVIS es
recordado a travs del visionado de una pelcula de SUPER 8. El lirismo
alcanzado en algunos momentos es inigualable. EJEMPLO N 163.


El sistema KODACKCROME proporcionaba unos azules de una intensidad
inusitada, y una suavidad apastelada en el resto de las tonalidades. Un
color irreal pero lleno de personalidad.




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Para muchos cineastas, entre los cuales me incluyo, el SUPER 8 es un formato
por el que se siente un especial cario. Muchos dimos nuestros primeros
pasos en el mundo de la imagen en este formato. Aunque en los pases
anglosajones el SUPER 8 aun goza de cierta salud, en Espaa, por desgracia,
est casi muerto.


ALGUNA INFORMACIN PRACTICA SOBRE EL SUPER 8 :

En Madrid KODACK, sigue suministrando pelcula de SUPER 8. Podis
comprar cartuchos de 40 ASA en el rastro: FOTOGANGA y FOTOCASION, y
tambin en FNAC, en la tienda de fotografa de la planta baja. ( La FNAC recoge
el cartucho expuesto y lo manda a SUIZA, donde KODACK centraliza el
procesado del SUPER 8 en EUROPA. En dos semanas podis tenerlo de vuelta
en Madrid. El revelado y el envo est incluido en el precio de la pelcula. )

Por unos 20 Euros, estos cartuchos de 15 metros, proporcionan unos 3 minutos
y 20 segundos de duracin, si rodamos a 18 fotogramas por segundo. ( y algo
menos a 24 FPS ) Podris encontrar cmaras de SUPER 8 sonoro. Los
cartuchos sonoros son un poco ms caros, y aunque su calidad no es muy
buena, su utilizacin puede ser un bonito experimento.

Por muy poco dinero podis comprarlas de segunda mano, si es que no
encontris alguna olvidada en algn trastero. En el SEGUNDA MANO se
ofrecen cmaras y proyectores por 50 o 60 Euros. Comprobad que las pilas
no se hayan oxidado en el interior de la cmara, ya que es una avera muy
comn en las viejas SUPER 8. Si llevis pilas pequeas de 1,5 VOLTIOS, podris
comprobar si el motor aun funciona. Abrir la cmara y observar que el garfio y el
contra-garfio se mueven correctamente. Observad que la cmara no tenga
golpes, y que el diafragma abra y cierre sin problemas.

Por lo dems, estas cmaras son tan simples que no suelen presentar muchos
ms problemas. CANON y BEAULLIE fabricaron algunos modelos de
extraordinaria calidad.

Muchas empresas telecinan SUPER 8, por poco dinero podis pasar a video
vuestras viejas pelculas. En el CINEGUIA encontrareis las direcciones de estas
empresas.

El rodar en SUPER 8, constituye un ejercicio tcnico muy positivo, sobre
todo para una generacin que solo conoce el vdeo.










- 185 -

3.4.38 SCANNIG. LA CENSURA DEL 3/4.


El SCANNING es un tipo telecinado de la imagen filmada en formato
panormico, basado en el reencuadre de la misma para transferirla a
formato . Este proceso pretende el mximo aprovechamiento de la
pantalla de TV, y para ello reencuadra en formato el punto de mxima
atencin de la imagen panormica. Observemos, para entender este proceso,
los siguientes fotograma pertenecientes a NACIDO EL 4 JULIO,( STONE 1989 ).

EJEMPLO N 164. EJEMPLO N 165.







































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En la columna izquierda estn los fotogramas originales en formato 1:2.35, y en
la columna derecha en formato . Aunque los momentos dentro de cada plano
no coincidan exactamente, los encuadres de la columna de la derecha, por
increble que parezca, son los mismo que los de la izquierda, tras sufrir el
proceso SCANNING.

Como se puede apreciar, cuando en el epgrafe utilizbamos la palabra
censura no era por adornar el titulo, si no por el efecto que produce este
proceso sobre la imagen panormica. Si analizamos fotograma a fotograma
esta secuencia, nos daremos cuenta de la profunda destruccin que produce
el SCANNING sobre el trabajo del Director y el Operador.

En el primer fotograma, un plano de grupo en el que se aprovecha al mximo la
longitud del formato, el SCANNING selecciona la parte central del encuadre, y
censura a tres de los cinco personajes filmados. Obsrvese en el fotograma ,
que del personaje de RON KOVIC, ( T. CRUISE ), tan solo asoman las
piernas por la parte derecha del encuadre. La mujer joven y su hijo,
sentados en la parte izquierda del encuadre, en el formato ni siguiera
aparecen. En el segundo fotograma, el SCANNING vuelve a seleccionar el
centro del encuadre, eliminando los significativos aires laterales, y
eliminando por tanto, el posible efecto de separacin entre el protagonista y
el resto de los personajes. Una vez ms, la sabidura compositiva del director
es anulada por el SCANNING.

En los fotogramas tercero y cuarto, que ya conocemos como ejemplos de la
utilizacin de las lentes diptricos divididas para conseguir profundidad de
campo, el SCANNING selecciona la parte derecha e izquierda del encuadre,
respectivamente, dejando fuera de campo el primer plano de TOM CRUISE.
Me pregunto como se sentira el director, OLIVER STONE, al ver su obra
destrozada con tal saa.

En cualquier caso, el SCANNING analizado es selectivo, en el sentido de que
reencuadra a izquierda, centro, o derecha segn convenga. Los primeros
transfer de esta clase, reencuadraban inexorablemente en el centro de la
imagen panormica, produciendo habitualmente encuadres tan surrealistas
como dos narices hablando una frente a la otra.

Para evitar esto ltimo, la catastrfica solucin del SCANNING, fue la de
dividir un nico plano panormico en dos planos , montados
alternativamente en funcin del personaje que hable.

Como esta solucin, obviamente, no convenca a nadie, se invento una nueva
tcnica llamada PANSCANNING, que consista en panear sobre la imagen
panormica, encuadrando primeramente al personaje que comienza a hablar, y
luego al personaje que continua, moviendo suavemente el encuadre haca el.
Personalmente, a excepcin de algunos tcnicos, no conozco a nadie a quien le
convenza este proceso. Bajo mi punto de vista, el aprovechamiento de la
seal de TV, jams justifica la destruccin de una pelcula.



- 187 -
En EE.UU. en ocasiones se encuadra concentrando la atencin en un nico
punto del formato, para as evitar estas atrocidades del SCANNING. Incluso se
encuadra pensando en este tipo de telecinado, es decir, haciendo el encuadre
vlido para ambos formatos, el panormico y el . Creo que esta forma de actuar
limita las posibilidades compositivas de los formatos panormicos, y que la
solucin del problema empieza por concienciar a los espectadores de TV ,
video, y DVD, de que una pelcula panormica emitida en , es una estafa
intolerable.

3.4.39 CONCLUSIONES SOBRE EL FORMATO: En busca del formato
ideal.


En la actualidad tenemos la posibilidad de elegir entre cinco formatos
rectangulares con ms o menos longitud. La eleccin de uno de ellos es
siempre problemtica, ya que, aunque permita un encuadre cmodo en
algunas secuencias, en otras nos resultar demasiado ancho, o demasiado
estrecho.

Bajo mi punto de vista, el formato ideal para una pelcula entera, no existe. Es
prcticamente imposible que un formato sea el ideal para todos y cada uno de los
encuadre de una pelcula. La eleccin de un formato se hace promediando el
nmero de escenas, en las que, a priori, un rectngulo parece ms
apropiado que otro. En las escenas en las que el formato elegido no sea el ms
apropiado, deberemos poner en prctica las tcnicas estudiadas de
compensacin o rectificacin del formato mediante zonas de oscuridad,
claridad, o lneas verticales y horizontales. El formato ideal debemos
construirlo nosotros en cada plano. Este es el trabajo comn del operador y
del director. El 1915 David W. GRIFFITH, ya intua esto, y catcheaba
libremente la ventanilla para buscar el formato que le convena en cada plano.

EJEMPLO N 166

Obsrvese la variedad de CATCHES que utilizaba el director americano:
Circulares, como el primer plano de la izquierda, bandas laterales, como en el
fotograma de la derecha, o elpticos, como en el fotograma central.





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Toscamente, GRIFFITH construa a base de HARD MATTES, un formato
diferente para cada plano. Esto mismo hicieron en 1955, directores como MAX
OPULS o ELIA KAZAN, demostrando la flexibilidad de los formatos
panormicos, al reducir la anchura de los mismos en determinados
momentos, mediante la inclusin en el encuadre de zonas oscurecidas y
desenfocadas en los primeros trminos. En si, esta tcnica es la misma
utilizada por GRIFFITH pero filtrada por la sutileza de 40 aos de evolucin del
discurso. Como recordaremos de los ejemplos de MATRIX, esta tcnica ha
llegado hasta nuestros das, aunque su sutileza la hace pasar desapercibida en
muchos momentos.












En este contexto, las discusiones entre el 1:1.66 o el2:1 no tienen demasiado
sentido, ya que estamos hablando de construir el formato ideal para cada plano.
En NAPOLEN, ABEL GANCE inventa una proyeccin triptica, ( a la que
denomina POLYVISION), para as poder filmar las inmensidades de los campos
de batalla. Treinta aos despus, como ya hemos sealado, el CINERAMA se
inspira en este sistema. Otra vez ms, el director inventa su propio formato.
EISENSTEIN, en sus escritos de 1930, reivindica un formato cuadrado, o
formato neutro, que sea capaz de encuadrar de igual manera en horizontal,
vertical, o diagonal. Este formato cuadrado responda a sus inquietudes
compositivas.

Como ya hemos sealado, la A.S.C., propuso el 1:2 como formato estndar
para la industria, en un intento de crear un nuevo formato academia. El
famoso director de fotografa VITORIO STORARO ha patentado esta relacin
de aspecto, 2:1 en un intento fallido por imponer el doble cuadrado como
formato ideal para la filmacin de los contenidos cinematogrficos actuales.

En la actual tecnologa del vdeo, tan solo se puede optar por el formato
o el 16/9, aunque si encuadramos con una referencia sobre el monitor, ( unas
bandas de cinta de cmara adecuadamente pegadas a la pantalla ),
obtendremos unos planos sobre los que podremos aplicar unas cortinillas
negras en postproduccin. As conseguiremos el formato que deseemos. La
eleccin del formato debe ser minuciosa. Un buen operador puede ayudar al
director en esta eleccin, que influye no solo en la armona de la imagen , si
no tambin en las relaciones espaciales entre los personajes, y por tanto,
en la puesta en escena.


- 189 -

3.4.40 CONCLUSIONES SOBRE LOS ELEMENTOS QUE CONDICIONAN EL
ENCUADRE:

Durante estas ltimas 130 pginas, hemos analizados como los elementos que
condicionan el encuadre pueden ser utilizados de manera ms o menos
expresiva.

El espacio entre el sujeto y la cmara, la ptica, la profundidad de campo,
la angulacin en los tres ejes, y los formatos, constituyen como tal un
estudio completo de la imagen contenida en un encuadre.

Pero el estudio del discurso cinematogrfico es mucho ms amplio, ya que
el plano, se relaciona con el fuera de campo, y a su vez con otros planos,
creando entre si relaciones complejas. El espacio y el tiempo, que hasta ahora no
han sido estudiados, crean el movimiento, y todo esto a su vez, el ritmo en sus
diversas formas. Una vez analizado el interior del encuadre, pasemos a analizar
el fuera de campo, uno de los recursos narrativos ms elegantes del discurso
audiovisual.
































- 190 -


3.5 CAMPO Y FUERA DE CAMPO: CONCEPTO Y FUNCIONES

Como hemos definido con anterioridad, el campo es el espacio incluido en el
encuadre. Por contraposicin el fuera de campo es todo aquel espacio que no
vemos, que queda fuera del encuadre, pero que de alguna manera se
relaciona con el campo hacindose presente por diferentes medios.

N. BURCH, (1970), divide el fuera de campo en seis segmentos, los cuatro
lados del formato, el espacio que virtualmente el espectador asume que existe
detrs de la cmara, y el sexto, el espacio situado detrs de los elementos
filmados. Desde estos seis puntos puede actualizarse el fuera de campo.

As, del hipottico espacio que podramos encuadrar hay algo que no nos
interesa mostrar, y que sin embargo hacemos notar en el campo. Las causas por
las cuales el fuera de campo es un recurso cinematogrfico de gran inters son
las siguientes:



3.5.1 El fuera de campo y la teora de la ventana cerrada:
Mostrar v/s sugerir.


Fue FLAUBERT quien afirm, que en ciertas ocasiones, una ventana cerrada
poda ser mucho ms interesante que una ventana abierta. Se suele cumplir
que el poder de la imaginacin suele ser ms potente que la propia visin.

Quizs por este motivo, cuando vemos una pelcula basada en una novela
que hemos ledo, solemos quedar defraudados. En nuestra mente hemos
dado un rostro ideal a los personajes, y un forma a las accione, decorados,
situaciones... etc. Nuestra fantasa crea imgenes mentales de una potencia tal,
que solemos quedar defraudados por la imagen flmica que de los mismos
hechos nos ofrece el Director.

As, se puede afirmar, que en ciertas ocasiones es mejor sugerir que
mostrar. Esto mismo sucede en el cine ertico, que activa nuestra imaginacin,
al contrario de lo que sucede en el cine pornogrfico, donde la evidencia de las
imgenes no da pie a imaginar nada, de ah su ineficacia.

El fuera de campo contribuye a una mayor implicacin del espectador, se le
saca de su cmoda pasividad, y se le insta a que utilice su mente para imaginar
lo que esta sucediendo.

En este sentido, el fuera de campo requiere del espectador un nivel de actividad
mental similar al utilizado en la literatura. El fuera de campo crea espectadores
inteligentes que no necesitan que les den todo mascado.


- 191 -



Esta funcin del fuera de campo se ejemplifica magnficamente en FRENESI
( HITCHCOCK 1972 ). La cmara deja salir de campo al asesino y la victima, y se
aleja del lugar para contemplar la casa donde se est cometiendo el crimen.
EJEMPLO N 167.


El espectador reproduce en su mente el asesinato, que se esta cometiendo a
plena luz del da, a tan solo unos metros de la actividad cotidiana de una calle
londinense, sin que nadie pueda evitarlo. HITCHCOCK nos proporciona el
suficiente tiempo muerto como para que imaginemos el horroroso crimen. Bajo mi
punto de vista, la activacin de los procesos imaginativos es la principal
funcin del fuera de campo.

3.5.2 La autocensura y el fuera de campo.


En ocasiones tenemos que enfrentarnos a la direccin de escenas en las que
existen tabes sociales. La inclusin de escenas con sexo explicito,
violencia desmedida, o que en general puedan herir la sensibilidad de los
espectadores, son susceptibles de ser autocensuradas por el propio
director.

El buen gusto, los criterios ticos del director, y los posibles perjuicios que
pueda sufrir la obra a la hora de su exhibicin, deben ser los motivos los
motores que activen esta autocensura.

En estos casos, los aspectos tab pueden ser directamente omitidos, o sugeridos
por medio de un fuera de campo. El fuera de campo no elimina la posible
dureza de la escena, y adems supone una declaracin de principios por
parte del director.



- 192 -


Esta declaracin de principios es ejercida continuamente en TESIS, ( A.
AMENABAR. 1996 ) donde no aparece una sola imagen morbosa, pero
continuamente se nos sugieren terribles visiones. La primera escena de la
pelcula, en la que los viajeros de un tren de cercanas son desalojados por un
suicidio en la va, es un buen ejemplo de esta declaracin de principios ejercida a
travs del fuera de campo. EJEMPLO N 168.


En el momento que ANGELA ,( ANA TORRENT ), mira a la va, el supuesto
cadver destrozado es tapado por el cuerpo de un polica. Finalmente un
encargado de seguridad echa a la estudiante del lugar. Esta secuencia destapa
nuestros ms macabros deseos visuales, que nunca son complacidos por
el Director.

En PULP FICTION, TARANTINO censura la secuencia en la que el jefe de los
mafiosos, MARCELUS WALLAS, va ha ser sodomizado por el dueo de la tienda
de empeos y su pervertido amigo polica. EJEMPLO N 169.


Cuando el acto va a ser cometido, uno de los violadores cierra la puerta para que
no seamos testigos de la escena. Esta tcnica ya fue clebremente utilizada por
TARANTINO en la escena de RESERVOIR DOGS, en la que uno de los
personajes le corta la oreja a otro, aunque las motivaciones para utilizar aqu un
fuera de campo son mltiples. Otro buen ejemplo de cmo autocensurarse
burlndose de uno mismo y del propio discurso esta en COWBOY DE
MEDIANOCHE, EJEMPLO N 170. El habitual fuera de campo en las escenas de
sexo es parodiado con fina irona por el director JOHN SCHELESINGER.



- 193 -

3.5.3 Problemas de presupuesto y el fuera de campo.


Siempre es mucho ms barato sugerir que mostrar, por eso, siempre que no
se cuente con los medios necesarios para mostrar algo con dignidad, es
mejor dejarlo fuera de campo. Este extremo es tpico de los cortometrajes y
las pelculas de bajo presupuesto.

En UNA MUJER DE PARIS, (C. CHAPLIN 1923 ), se sustituye un costoso y
problemtico tren recorriendo un decorado , por la luz de este sobre la cara de la
protagonista. Hay que sealar que la pelcula era muda, por lo que el efecto
visual no iba acompaado por ningn efecto sonoro. Esta sugerencia del director
de fotografa ROLLIE TOTHEROTH es una de las primeras utilizaciones
documentadas de fuera de campo para resolver un problemas presupuestario, ya
que este film, LA MUJER DE PARIS, en la que CHAPLIN no actuaba, fue una
apuesta personal del genio londinense, que no contaba con el apoyo de ningn
estudio.

En innumerables pelculas se ahorra presupuesto de una manera similar. El
montar un plano uno o dos segundos despus, puede producir un ahorro
considerable pelculas se ahorra dinero de manera.

Imaginemos un tiroteo: Un personaje dispara varios tiros sobre sus enemigos. Si
queremos ver los tiros impactando sobre el cuerpo humano, tendremos que
preparar una serie de engorrosos y caros efectos especiales. Pero si
mantenemos el plano del personaje hasta que acaba de disparar, y luego
mostramos los enemigos muertos en el suelo, o cayendo con unas manchas de
sangre en la ropa, nos habremos ahorrado algo de dinero, y aunque el resultado
no tenga la misma espectacularidad, puede ser una forma vlida de sacar a
delante una produccin de bajo presupuesto utilizando el fuera de campo.

Una buena comunicacin entre el Productor y el Director ayuda a definir
formas de realizacin que consigan ahorros considerables, y que en
muchos casos no alteran el resultado final de la obra. Debemos ser
cautelosos al tomar estas medidas, ya que si son excesivas, pueden acabar
cantando, o dando un tono pauprrimo a la obra.


3.5.4 El fuera decampo y las teoras sobre la presencia y el espacio:


Cuando una presencia no se muestra, pero se hace patente en el campo de
manera ilocalizable, se produce un efecto por el cual esta presencia
potencialmente puede entrar en el campo por cualquiera de sus lmites, y en
cualquier momento. Se puede decir, que esta presencia adquiere el don de la
ubicuidad, es decir, esta siempre cerca aunque no la veamos.




- 194 -


Esta tcnica se ha utilizado de manera recursiva a lo largo de la historia del cine.
En PSICOSIS, ( 1961 ), HITCHCOCK pone en prctica este tipo de fuera de
campo, cuando la hermana de MARION se adentra en la ttrica casa victoriana.
La presencia de la terrorfica MADRE DE NORMAN se hace constante a
travs de sus objetos, y las constantes alusiones a la ubicacin de la
misma. La experiencia del espectador tambin contribuye a crear este efecto tan
inquietante: El detective ARBOGAST ya ha sido asesinado en la casa. EJEMPLO
N 171:

Observemos como la mujer avanza entre los objetos de la Madre de
NORMAN: Su silln, su ropa, su tocador, su joyero, y la cama con la marca de su
cuerpo. Estos objetos actualizan la presencia de la anciana. Esta actualizacin es
imprecisa, es decir, no nos da una idea clara de su ubicacin, por lo que se crea
la sensacin de que la anciana puede aparecer en cualquier momento, por
cualquier lugar. Esta sensacin es tan potente, que se hace patente a pesar de
que en la secuencia anterior hemos visto como NORMAN haba encerrado a su
Madre en el stano. Este tipo de fuera de campo mediante la decoracin la
utiliz con anterioridad HITCHCOCK en REBECA. EJEMPLO N 172, para dar
presencia al agobiante recuerdo de Rebeca.




- 195 -
El don de la ubicuidad, del que pareca estar dotada la Madre de Norman Bathes,
es explotado por R. SCOTT en ALIEN, ( 1979 ). El aliengena, que nunca vemos
por completo, se actualiza a travs de un inexacto medidor de movimientos, y por
la baba que suelta en los conductos de ventilacin. Durante toda la pelcula se
produce este efecto, por el cual, parece que el aliengena va a aparecer en
cualquier momento, y por cualquier lugar. EJEMPLO N 173.











En el WESTERN esta tcnica es utilizada para hacer constante la presencia de
los indios. As sucede por ejemplo en LA DILIGENCIA, ( J. FORD 1939 ) o en el
comienzo de RIO ROJO. ( H HAWKS. 1948. )


3.5.5 El fuera de campo y la retencin de informacin para crear
expectacin :


El fuera de campo tambin puede ser utilizado para ocultar alguna informacin,
por ejemplo, lo que los personajes ven, pero el espectador no. A travs de esta
ocultacin creamos una expectacin. El espectador quiere saber, pero el
director retiene el tiempo, y deja fuera de campo lo que la audiencia quiere
ver, para as acrecentar su inters por lo ocultado.



- 196 -
Esto es utilizado por HITCHCOCK en REBECA,( 1940 ). La fabulosa mansin
MANDERLEY es aludida constantemente en los primeros minutos de pelcula.
Cuando JOAN FONTAINE , llega por primera vez a su nuevo hogar, el coche es
sorprendido por una tormenta mientras recorre un largo tnel de vegetacin que
nos impide la visin de la mansin. La lluvia y el limpiaparabrisas empeoran
nuestra visin acrecentando la expectacin por conocer la fabulosa mansin.
Tras esta ocultacin, se nos muestra la fabulosa MANDERLEY como una visin
casi onrica. EJEMPLO N 174.




EJEMPLO N 174:
REBECA. Hitchcock,
1940.





Dentro de lo que llamamos estrategias narrativas, definiremos esta como
suspensin dramtica por medio de un fuera de campo. Esta misma tcnica
se suele utilizar para presentar a un personaje. Estudiamos anteriormente el
caso de 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK 1935 ), donde el personaje de
RICHARD HANEY es presentado de espaldas. En si esta tcnica constituye una
forma de fuera de campo, que se utiliza para acrecentar nuestra expectacin por
conocer a un personaje. EJEMPLO N 175.





- 197 -
En EL TERCER HOMBRE,( 1949 ), CAROL REED utiliza esta misma tcnica
para presentar al personaje interpretado por ORSON WELLES. Unos planos de
un gatito acercndose a sus pies, y un plano general donde el personaje se
oculta en la oscuridad, constituyen una forma de fuera de campo que
incrementan la expectacin por la aparicin de el tercer hombre...

EJEMPLO N 176.



3.5.6 El fuera de campo y la construccin de un personaje misterioso:


Esta tcnica de presentacin de personajes travs del fuera de campo,
evolucion hasta convertirse en una forma de caracterizacin de los mismos.
Cuando queremos dotar a un personaje de un halo de misterio, retratarlo a
base de constantes fueras de campo puede ayudarnos a conseguirlo. En si,
este ultimo punto se une con el primero: La activacin de los procesos
imaginativos. Cuando no vemos a un personaje, solemos imaginrnoslo.
Esta imagen mental que nos creamos del personaje, suele ser mucho ms
sugerente que la contemplacin del mismo.

En ET, EL EXTRATERRESTRE, Steaven Spilberg explota este recurso no
solo para presentar al propio ET, sino tambin , y sobre todo, para caracterizar
la figura del cazador de marcianos mediante un llavero colgado del pantaln.
EJEMPLO N 177.


- 198 -
Analizando este fenmeno sobre un gnero concreto, como puede ser el terror,
nos daremos cuenta de lo eficaz que puede ser esta tcnica. Observemos la
forma de presentar a un hombre-lobo, en la versin del clsico de terror de los
aos 30, dirigida por STUART WALKER. EJEMPLO N 178.


En la actualidad, el aspecto del licntropo puede provocar ms de una carcajada.
El hombre lobo es mostrado sin ningn pudor durante toda la pelcula,
dejando poco, o nada a la imaginacin. En contraposicin a esta inocente
tcnica, en ALIEN, R. SCOTT no muestra por completo al monstruo hasta el
final de la pelcula. Los planos detalle de su fisonoma impiden que nos
hagamos una idea concreta del aspecto aliengena. Esto activa nuestra
imaginacin, que crea una imagen mental del extrao animal. Las miradas
de sus victimas, o como en este caso, del gato, actualizan al presencia del
monstruo. EJEMPLO N 179.





















El desconocimiento de la fisonoma del aliengena vaca casi de significado estos
planos detalles, aumentando el efecto del fuera de campo. La mirada haca arriba
del mecnico nos informa de la altura del animal, mientras que el gesto
aterrorizado del hombre, y el gato, nos dan una idea del aspecto del aliengena.


- 199 -

3.5.7 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva y funcional
del fuera de campo:


Como hemos analizado, las razones para la utilizacin del fuera de campo son
mltiples. En la mayora de las ocasiones, no existe un nico motivo para su
utilizacin, y las consecuencias expresivas son numerosas.

En este apartado hemos estudiado algunas de estas consecuencias, aunque en
cada contexto se pueden producir conclusiones nuevas sobre su
aportacin al discurso.

La forma mediante la cual actualizamos el fuera de campo, y el campo,
contribuye a matizar las posibles sensaciones potenciadas con esta
tcnica. As pues, pasemos a enumerar Y analizar estas formas de actualizacin.


3.5.8 Tcnicas de actualizacin del fuera de campo: Por medio de las lneas de
fuerza y el sonido.


Las lneas de fuerza de un encuadre vienen determinadas fundamentalmente por
la mirada de los personajes, aunque tambin pueden crearse por medio de la
puesta en escena. Un personaje que seala algo, o una flecha pintada en una
pared, pueden producir el mismo efecto de alusin al fuera de campo que una
mirada. As, por medio de estas miradas o sealizaciones, podemos ser
conscientes de que existe algo fuera de campo, es decir, introducimos lo
que no se ve, en lo que se ve.












En la pgina anterior ya expusimos dos buenos ejemplos de cmo una mirada
introduce el fuera de campo en el campo. Pero las lneas de fuerza como forma
de actualizacin del fuera de campo suelen ser apoyadas casi siempre por
el sonido. ( Aunque no necesariamente al revs, el sonido si puede ser
independiente de las lneas de fuerza ) La actualizacin del fuera de campo
mediante el sonido, se produce cuando escuchamos una accin que est
sucediendo en el espacio contiguo al campo, pero esta no es mostrada.



- 200 -
Suelen ser conversaciones, gritos , tiros , o sonidos que pongan de manifiesto
con exactitud que es lo que est sucediendo. En PSICOSIS, escuchamos el grito
agnico del detective ARBOGAST, al tiempo que el cuchillo sale de campo.
EJEMPLO N 180.











Igual sucede en la SOGA, tambin de HITCHCOCK. EJEMPLO N 181.

El sonido, aunque pudiera parecer la forma ms concreta de actualizacin del
fuera de campo, puede provocar confusiones, de las que el director puede
saca partido en muchas ocasiones dejando que el espectador caiga en sus
propias conclusiones. En EL APARTAMENTO ( B. WILDER 1960 ), la Seorita
KUBELICK, ( SHIRLEY MC LAINE ), confunde por culpa de un fuera de campo,
el hipottico suicidio de un tiro de C. C. BAXTER, ( JACK LEMON ), con el real
descorche de una botella de champagne. En este caso la confusin se
provoca con intenciones cmicas. EJEMPLO N 182.


En EXTRAOS EN UN TREN ( 1951 ), HITCHCOCK provoca esta confusin de
manera maliciosa, para recrearse en la frivolidad del odioso personaje de la mujer
del tenista, MIRIAM HAINES. EJEMPLO N 183.


- 201 -
El grito de la mujer es interpretado por el espectador como un posible asesinato,
pero cuando la barca sale del Tnel del amor, nos damos cuenta de que
MIRIAM grita y re por los juegos con sus dos amantes. Detrs de la primera
barca sale la del asesino, BRUNO ANTHONY.

Personalmente creo que una de la utilizaciones ms impresionantes del sonido
para actualizar un fuera de campo, fue la utilizada por S. SPIELBERG en
SALVAD AL SOLDADO RYAN. El sonido de los potentes motores de los
tanques alemanes, es escuchados muchos minutos antes de su aparicin. Este
sonido es tan grave, que produca en la sala una pequea vibracin en las
butacas no ocupadas cercanas a los altavoces. Al mismo tiempo, los
edificios del pequeo pueblo francs vibraban, como si de un pequeo
terremoto se tratar, segn los PANTZERS se iban acercando. El fuera de
campo es aqu utilizado para activar los procesos imaginativos del espectador,
que se crea una imagen mental de los monstruos de acero.

3.5.9 La iluminacin como tcnica de actualizacin del fuera de campo:


La actualizacin del fuera de campo en el campo se produce a travs de la
iluminacin cuando lo que se est produciendo en el fuera de campo se
proyecta en el campo mediante sombras, o la iluminacin de este se ve
influida por la del fuera de campo de alguna manera. En el anterior ejemplo
de ALIEN, las sombras del monstruo se proyectan con sutileza sobre el rostro del
mecnico, que aterrorizado observa al aliengena.

EN EXTRAOS EN UN TREN, especialmente en la secuencia del asesinato de
MIRIAM, HITCHCOCK juega constantemente con las formas del fuera de
campo. En la escena del Tnel del Amor, la sombra de la barca del psicpata
BRUNO ANTHONY, se aproxima a la sombra de la barca de MIRIAM y sus dos
amantes. Revisemos la secuencia anterior: EJEMPLO 183.

Este fuera de campo se ve adems reforzado por las risas de MIRIAM y sus dos
amantes, aunque quizs el ejemplo ms notorio actualizacin del fuera de campo
mediante las sobras lo podamos encontrar en la mtica NOSFERATU de F. W.
MURNAU. EJEMPLO N 184. La alargada sombra del vampiro sobre la pared de
la escalera, precediendo la fantasmal presencia del demonaco personaje, no
solo es una tcnica de fuera de campo, sino una tambin una declaracin
esttica.


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En CENTAUROS DEL DESIERTO, ( 1956 ), JOHN FORD utiliza est tcnica
para presentar la figura amenazadora del jefe comanche CICATRIZ. La sombra
del indio cae amenazadora sobre la figura de la nia antes de ser raptada.
EJEMPLO N 185.


En PULP FICTION, (1995), TARANTINO jams muestra el contenido del maletn
que recuperan los personajes de JOHN TRAVOLTA y SAMUEL L. JACKSON.
Una luz dorada, reflejo del contenido, incide el rostro de los personajes,
actualizando el fuera de campo. EJEMPLO N 186.













En realidad no sacamos ninguna conclusin sobre el contenido del maletn,
podramos pensar que es oro, pero argumentalmente es ms lgico que sea
droga. El color dorado de la luz, refuerza, en cualquier caso, la idea de contenido
valioso.

Como ya hemos sealado en el ejemplo de LA MUJER DE PARS, ( CHAPLIN.
1923 ), un efecto de iluminacin puede eliminar costoso elementos de
produccin. La luz azul de una sirena de polica puede sustituir la presencia de
un coche patrulla, y una luz naranja de fuego, puede sustituir un costoso
incendio. Un buen Director de fotografa puede conseguir que estos efectos
parezcan absolutamente crebles. ( Si bien es cierto que el gusto del espectador
cada vez esta ms orientado hacia la espectacularidad de las imgenes. Esto se
debe en gran medida al ahorro que las tecnologas digitales han proporcionado a
la industria cinematogrfica. Tcnicas de fuera de campo que hace unos aos
eran asumidas por el espectador, hoy en da pueden resultar pobres. El cine
Norteamericano a fomentado la pasividad imaginativa de un espectador )


- 203 -
3.5. 10 Las alusiones de los personajes como forma de actualizacin del
fuera de campo.


En ocasiones son los propios personajes los que hablan sobre lo que est
sucediendo fuera de campo, constituyendo estas alusiones una forma de
actualizacin del mismo.

Normalmente, esta tcnica va acompaada por una lnea de fuerza, por una
mirada de los personajes, pero a veces las alusiones a lo que no ve, no se
producen en presencia de esto. As ocurre durante los primeros 15 minutos de
REBECA, ( HITCHCOCK, 1940 ), donde son constantes las alusiones de los
personajes a la mansin de MANDELEY. Estas alusiones producen una
expectacin, que favorece la presentacin de la fabulosa mansin. Algo por el
estilo sucede en ALIENS, EL REGRESO, ( segunda parte dirigida por J.
CAMERON en 1987 ), donde las alusiones de la teniente RIPLEY, (
SEGOURNEY WEAVER ), a la ferocidad de los aliengenas, crean un clima de
tensin, previo a la llegada de los marines a la base de los colonos en el lejano
planeta.

En CENTAUROS DEL DESIERTO, ETHAN, ( JOHN WAYNE ), prohbe a
MARTIN, ( JEFFREY HUNTER ), la entrada en el chamizo donde se encuentran
los cadveres de sus padre adoptivos. ETHAN no quiere decir la verdad a
MARTIN, pero se ve obligado a ello por la insistencia de este en entrar en el
lugar. Durante toda la escena la cmara se sita delante del chamizo, cuyo
macabro contenido solo conocemos por la actitud de los personajes, y la alusin
final de ETHAN. Por estos motivos, el espectador se imagina la saa con la que
los comanches asesinaron a los colonos, aunque en ningn momento veamos los
cadveres. EJEMPLO N 187.

Algo parecido a esto utiliza Alejandro Amenabar en TESIS, cuando el personaje
de Fele Martnez cuenta a Ana Torrent las atrocidades contenidas en las cintas
de video SNUFF. Las alusiones al fuera de campo contribuyen a la mitificacin
del mismo. La creacin de una leyenda se basa, en gran medida, en hablar de lo
que nadie ha visto.






- 204 -
3.5.11 La escenografa como forma de actualizacin del fuera de campo.


El fuera de campo puede ser actualizado mediante la utilizacin argumental de
aparatos que detecten la presencia de todo aquello que no vemos.

Al igual que el reloj mide el tiempo, en ALIENS, EL REGRESO, ( J. CAMERON.
1987 ), se utiliza un aparato que mide el espacio fuera de campo para producir
tensin. EJEMPLO N 188.


El radar indica que los aliengenas estn a pocos metros, pero los personajes no
pueden verlos. El espacio fuera de campo va disminuyendo, por lo que los
monstruos deberan aparecer en campo. Como ya sabemos, algo muy similar es
utilizado en su predecesora de R. SCOTT. En este caso, el fuera de campo se
utiliza para crear tensin. Como podemos deducir, la utilizacin expresiva del
fuera de campo est abierta a mltiples innovaciones.

En las numerosas pelculas que han tratado el tema de la guerra fra, un posible
enfrentamiento nuclear se representa a travs de paneles con mapas y lectura de
radar. EJEMPLO N 189:



En los fotogramas superiores, de TELEFONO ROJO, VOLAMOS HACIA
MOSC !, ( 1963 ), KUBRICK actualiza el fuera de campo del ataque nuclear a
travs de los enormes mapas del saln de reuniones del pentgono.






- 205 -
En JUEGOS DE GUERRA, ( JOHN BADHAM, 1983 ), se vuelve a utilizar este
mismo sistema de mapas y radares. EJEMPLO N 190.


Mediante los grficos proporcionados por los radares, los msiles se hacen
presentes en el campo. La situacin produce una duda descartesiana. Son las
lecturas de los radares ciertas ? Estn siendo victima de un ataque nuclear?
Provocar esta duda, es el objetivo del fuera de campo en esta pelcula.

Pero no todo se limita a radares... Existen otros aparatos para actualizar algo tan
difcil de filmar como es la muerte. En ET. EL EXTRATERRESTRE Spilberg
utiliza la grfica de un electrocardiograma para explicitar la muerte del aliengena.
EJEMPLO N 191. Estas grficas constituyen como tal un recurso habitual del
discurso cinematogrfico para este tipo escenas.

Existen infinidad de elementos que nos pueden ser tiles para actualizar un
fuera de campo.

Para seguir analizando esta tcnica de actualizacin del fuera de campo, he
elegido tres planos de la escena del asesinato en la ducha de PSICOSIS, (
HITCHCOCK 1960 ). Como todos sabemos, esta secuencia esta construida a
travs de un montaje muy veloz: ms de 70 planos en tan solo 45 segundos.

Paradigma de la fragmentacin, en esta secuencia jams se ve el cuchillo
penetrar en el torso de la protagonista, y por tanto tampoco se ven heridas.
Observemos los tres siguientes fotogramas, en los que la escenografa actualiza
estas heridas que quedan fuera de campo. EJEMPLO N 192.




- 206 -
En el fotograma de la izquierda podemos observar la sangre mezclndose con el
agua en el suelo de la baera. Esta sangre, que como tal es parte de la
escenografa, actualiza la existencia de las heridas.

En el fotograma central podemos ver como, tras agarrase a las cortinas de la
ducha, estas se desprenden de la barra que las mantienen. Esta accin
actualiza la cada al suelo de la protagonista. La cada, aunque no hemos visto
las cuchilladas mortales, debe estar provocada por ellas.

En el fotograma de la derecha, podemos ver la sangre mezclada con el agua que
se va por el desage. Estos elementos de la escenografa, adems de crear un
efecto metafrico sobre la muerte, y actuar como transicin, actualizan las
heridas sangrantes de la mujer.

Los tres planos van insertados en un montaje mucho ms complejo, pero los tres
seran capaces de sustituir toda la secuencia, es decir, de dejarla fuera de
campo, y de actualizar lo sucedido mediante la escenografa. ( Evidentemente el
sonido tambin ayudara a ello )

En PULP FICTION, ( TARANTINO 1995 ), el tiro, que accidentalmente VINCENT
VEGA, ( JOHN TRAVOLTA ) le da a un mafioso negro en la parte trasera de su
coche, es actualizado a travs de una mancha de sangre la luna posterior del
automvil. EJEMPLO N 193.


El impacto en la cabeza del desafortunado pasajero queda fuera de campo,
sustituido por la sangre esparcida violentamente en la luna trasera del coche. En
esta tcnica de actualizacin del fuera campo, no todo es una cuestin de
sangre. Si bien por el humo se sabe donde est el fuego, cualquier otra relacin
menos evidente, puede ser igual de funcional.

En muchas ocasiones estas formas de actualizacin, a travs de relaciones
poco evidentes entre la escenografa del campo, y el fuera de campo,
cobran significado en el contexto concreto de una obra.

As por ejemplo en ALIEN, la piel mudada del monstruo, o su propia baba
esparcida por la nave son formas de actualizacin mediante un elemento
escenogrfico no evidente, y que toman sentido en el discurso propio de la
primera pelcula.



- 207 -

3.5.12 Los reflejos como forma de actualizacin del fuera de campo.



Si conseguimos que el fuera de campo se haga presente en el campo, cuando
este primero se refleja en un espejo, o en un cristal, estaremos actualizndolo a
travs de un reflejo.

En ocasiones, estos reflejos crean imgenes residuales, es decir, imgenes
deformadas, poco ntidas, o de baja intensidad. En ocasiones, estas
imgenes han sido utilizadas para actualizar el fuera de campo.

En EXTRAOS EN UN TREN, ( A. HITCHCOCK. 1951), las gafas de MIRIAM
HAINES, que han cado al suelo, sirven para reflejar la imagen de su asesinato a
manos de BRUNO ANTHONY. EJEMPLO N 194.


En la famosa secuencia final de la DAMA DE SHANGAI, (1948), WELLES lleva
est tcnica hasta el paroxismo, creando confusin entre la imagen real, el
campo, y el reflejo, o fuera de campo.

3.5.13 Conclusiones a las tcnicas de actualizacin del fuera de campo.

Hemos analizado aqu las diferentes tcnicas ms comunes de unin entre el
fuera de campo y el campo. En la mayora de los casos, estas tcnicas son
utilizadas combinadamente, ya que el sonido es una forma de actualizacin casi
inevitable.

Estas tcnicas por supuesto no son las nicas, y como siempre trato de inculcar,
las posibilidades de innovacin del discurso son infinitas. La utilizacin de
una tcnica u otra no debe ser aleatoria. Debemos evitar las posibles
redundancias que se puedan crear por un uso reiterativo de una misma
forma de actualizacin.

Por otro lado, la eleccin de una tcnica u otra puede ayudar a potenciar
ciertas ideas presentes en la historia. Estas tres premisas deben ser nuestros
criterios de trabajo a la hora de crear y utilizar las formas de unin entre el fuera
de campo y el campo.


- 208 -

3.5.14) Espacio enmascarado:


Es aquel espacio presente en el campo, pero tapado por los elementos
escenogrficos, los propios personajes, o que queda oscuro por falta de
luz... Se produce pues, un fuera de campo dentro del propio campo.

Las utilizaciones expresivas del espacio enmascarado son las mismas que las del
fuera de campo, pudindose considerar al espacio enmascarado como una
modalidad del fuera de campo.


Si recordamos los ejemplos de la
presentacin del personaje de
ORSON WELLES, en EL TERCER
HOMBRE, ( CAROL REED 1949),
recordaremos que la falta factores
que producan el fuera de campo. La
oscuridad acta como una
mascara que oculta al de luz en el
portal era uno de los personaje.






En LOS PAJAROS, ( HITCHCOCK
1963), MITCH BRENNER, ( ROD
TAILORD ), tapa con su mano la cara
de la maestra asesinada por los
pjaros.

EJEMPLO N 195: Esta mano acta
como una mscara que nos impide
ver el rostro del cadver, pero
imaginamos que sus ojos han sido
mutilados .


En este caso, el espacio enmascarado acta como activador de nuestros
principios imaginativos, pero al mismo tiempo como censor de una imagen
de gran violencia. Algo similar ocurre en NAUGRAGOS, ( HITCHCOCK. 1944 ),
cuando los supervivientes deciden, en un ataque de rabia instintiva, acabar con la
vida del oficial alemn que les ha estado engaando. EJEMPLO N 196.





- 209 -





















Como se puede observar, son los propios personajes, arremolinados en
torno al oficial alemn, los que enmarcaran el espacio, evitando que el
espectador pueda ver el salvaje linchamiento. En el fotograma de inferior de la
izquierda, podemos observar como por unos instantes el alemn asoma la
cabeza aterrorizado, justo antes de ser arrojado al mar.

























- 210 -

3. 6 LOS MOVIMIENTOS DE CMARA:


En 1896, PROMIO, uno de los operadores de LUMIERE, descubri casualmente,
mientras daba un paseo en gndola por Venecia, el maravilloso efecto creado al
filmar con la cmara en movimiento. Este fue el primer travelling de la historia
del cine. En ese mismo ao, 1896, DICKSON descubri la panormica, como
un poderoso movimiento descriptivo, al hacer girar la cmara sobre su propio
eje de apoyo,

A partir de entonces la cmara viaj en trenes, barcos, aviones, ascensores... No
par de moverse para tomar vistas documentales, pero no fue hasta la llegada
de INTOLERANCIA, ( GRIFFITH.1916 ), cuando por primera vez se generaliz
el uso de los movimientos de cmara con intenciones puramente narrativas.

En los prximos epgrafes trataremos de definir los distintos movimientos de la
cmara, y sus poderosas utilizaciones expresivas. Estos movimientos se han
constituido como herramientas claves del discurso audiovisual, de las que
todo buen director debe de valerse.































- 211 -
3.6.1 La panormica:


Es el movimiento que la cmara realiza sobre su propio eje vertical,
horizontal, o en ambos. Es el movimiento de cmara ms sencillo, capaz de
hacerse con un equipo relativamente modesto ya que la cmara no cambia de
ubicacin. La tipologa de panormicas es relativamente corta:

- La panormica horizontal: Es aquella que mueve la cmara en su eje
horizontal hasta 360. Los viejos operadores dicen que se debe realizar de
izquierda a derecha, sobre todo en cine, ya que as no se contradice el
movimiento del obturador.

- La panormica vertical: Es aquel movimiento que mueve la cmara en su eje
vertical hasta 360. ( Si la cabeza de sujecin lo permite, ya que lo normal es que
este margen de variacin sea tan solo de 180 ) . Este movimiento en Ingls se
denomina TILT, en oposicin a la panormica horizontal que se denomina
PAN. As, TILT DOWN o TILT UP, sern las dos opciones de la
panormica vertical.











PANORMICA HORIZONTAL 360.





PANORMICA VERTICAL. 180.


PANORMICA COMBINADA.


-Panormica combinada: Es aquella en la que la cmara, sin moverse de
ubicacin, ejecuta un movimiento en el eje vertical y horizontal. Este movimiento
suele realizar diagonales sobre el decorado y para reencuadrar las acciones.

Conviene aclarar, que al no existir un desplazamiento de la cmara, la
panormica carece del cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos
como el TRAVELLING, LA GRUA, O LA CMARA AL HOMBRO.


- 212 -

3.6.1.1 LA PANORMICA: Un movimiento instintivo.


La panormica es quizs el movimiento de cmara cuya utilizacin por parte de
los directores noveles se realiza de manera ms instintiva. Cualquier
videoaficionado, sin ningn conocimiento de direccin, hace uso de la
panormica para resolver una serie de problemas bsicos de filmacin
como son:

-Filmar un gran espacio en un solo plano, ( mayor al que se conseguira sin
mover la cmara. )

-Acompaar a la accin segn se mueve.

-Conectar dos o ms puntos de inters en la escena.

Por supuesto estos problemas tambin se presentan en la realizacin de una
pelcula. Aunque sea un movimiento puramente instintivo, no debemos por ello
subestimar la panormica ya que, adems de estos usos funcionales, o
instintivos, la panormica ha evolucionado creando usos estticos, como en el
caso de KUROSAWA, o picos, como en el caso de HOWAR HAWKS. Por estos
motivos, adems de estos usos instintivos de las panormicas, trataremos de
analizar otros usos ms concretos que nos ayuden a potenciar el discurso.



3.6.1.2 UTILIZACIONES EXPRESIVAS DE LA PANORMICA: Plano
panormico, y panormica escnica:


Es quizs el plano ms utilizado por los videoaficionados a la hora de retratar un
paisaje. La panormica vertical se utiliza de manera instintiva para poner de
manifiesto la altura de una montaa, o de un rascacielos, mientras que el
plano panormico horizontal se ha utilizado para retratar la inmensidad de
un desierto o de un ocano. Es una variacin que enfatiza la funcin del gran
plano general.

Esta tcnica la utiliz HOWARD HAWKS cuando en RIO ROJO, ( 1948 ), retrata
la inmensidad del paisaje cubierto de ganado, y acaba treinta segundos despus
en la figura de hroe mitolgico de JOHN WAINE, encargado de conducir el
ganado por el peligroso camino de CHISHOLM, hasta su destino en KANSAS.

EJEMPLO N 197.







- 213 -
EJEMPLO N 197. RIO ROJO. HOWARD HAWKS. 1948..

























La utilizacin de la panormica ayuda a comprender la magnitud pica de la
misin que TOM DUNSON,( JOHN WAYNE ), va a emprender. La cadencia lenta
nos ayuda a reflexionar sobre la complejidad de la misin.

Esta es la evolucin de la panormica que instintivamente DICKSON
descubri, y que como tal, es un movimiento de un alto poder descriptivo.
La cantidad de espacio que es capaz de abarcar una panormica de estas
caractersticas es inmenso. ( En el caso anterior, todo el paisaje. )

En ocasiones escuchamos la expresin vista panormica, en la que el adjetivo
panormico es sinnimo de horizonte dilatado, que abarca , por ejemplo, un valle
de punta a punta, o una ciudad por completo. Esta es la definicin de PLANO
PANORMICO, o GRAN PANORAMICA, como paroxismo en movimiento del
gran plano general.

Cuando la escala del plano utilizado en la panormica est basado en el cuerpo
humano, hablamos de PANORMICA ESCENICA. Utilizamos este trmino para
designar a la panormica que abarca a todos los personajes y el espacio
contenido en un decorado, y que no se podra mostrar en un nico plano esttico.






- 214 -
En la VENTANA INDISCRETA, tras los ttulos de crdito iniciales, la cmara
avanza y nos muestra un plano general esttico del vecindario. Este plano de
aproximacin parece insuficiente, por lo que HITCHCOCK presenta el vecindario
a travs de una panormica combinada, que acaba con un primer plano de
JAMES STEWART. EJEMPLO N 198.





Obsrvese la multitud de direcciones que toma la panormica. Primeramente de
izquierda a derecha, luego ascendente, posteriormente retrocede de derecha a
izquierda, luego desciende, y otra vez de derecha a izquierda, hasta encuadrar el
primer plano de L. B. JEFFEREIS. Este ejemplo se ajusta a la definicin de
panormica escnica para presentar un decorado. Recurdese el anlisis
textual de LA VENTANA INDISCRETA que realizamos en las primeras pginas
de este manual. Ese anlisis pertenece a los dos planos siguientes al
actualmente estudiado. Parece que HITCHCOCK se aproxima al vecindario de
manera progresiva, disminuyendo la escala de detalle tmida y escalonadamente.



3.6.1.3. PANORMICA PARA CUBRIR UN MOVIMIENTO:


La panormica suele ser el mtodo ms rpido para cubrir el movimiento de
un sujeto u objeto, sobre todo en los espacios amplios. Observemos un
ejemplo de esta utilizacin en EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ).
EJEMPLO N 199.







- 215 -
EJEMPLO N 199. EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ).

Direccin de la panormica.

BENJAMN BRADOCK, ( DUSTING HOFFMAN ), cruza el hall del hotel en el que
se ha citado con la Seora ROBINSON. En este caso, el cruzar por delante de
los conserjes del hotel, supone un elemento dramtico aadido. La
utilizacin de la panormica potencia este efecto de travesa ante la
mirada inquisitoria de los conserjes. A lo largo de una pelcula observamos
est tcnica de filmacin docenas de veces, aunque no siempre esta justificada
dramticamente.

La ubicacin de la cmara es la clave para acentuar, o no, la sensacin de
movimiento. Cuando ms cerca de la puesta en escena est ubicada la
cmara, la sensacin de movimiento es mayor, puesto que la cmara se ve
forzada a moverse ms rpidamente.

Este efecto se puede observar en una de las panormicas de los ttulos de
crdito de COWBOY DE MEDIANOCHE, (JOHN SCHLESINGER. 1969 ).
EJEMPLO N 200 A.




- 216 -
En esta panormica combinada con un ZOOM OUT, se puede observar que
cuando ms lejano est el personaje de la cmara, la rotacin horizontal
disminuye su velocidad, y viceversa. Esto influye directamente en la
sensacin de movimiento.

Por supuesto, la sensacin de movimiento de una panormica no solo depende
de la proximidad de la cmara a la accin, si no que tambin de la focal de la
ptica utilizada. Las panormicas filmadas con focales ms largas suelen
acentuar la sensacin de movimiento, ya que al encuadrar un espacio
pequeo, el fondo que pasa por detrs del sujeto u objeto enfocado, lo
hace a gran velocidad. Observemos este efecto en otra de las panormicas
iniciales de COWBOY DE MEDIANOCHE. EJEMPLO N 200B



Como se puede observar, en el fondo desenfocado se produce un ligero
FILLAGE, o barrido de la imagen, debido a la velocidad con la que el fondo
cambia en estas panormicas filmadas con teleobjetivos. Este tipo de
panormica potencia la prisa, o velocidad con la que el sujeto se desplaza.

KUROSAWA sola utilizar est tcnica de panormicas filmadas con teleobjetivo
jugando con varios trminos para dar gran sensacin de movimiento. Estos
primeros trminos suelen quedar desenfocados por lo que si son
repetitivos como rboles, o lanzas, crean un efecto de estroboscopio.
EJEMPLO N 201. RASHOMOND. AKIRA KUROSAWA. 1950


Obsrvese la presencia de primeros y segundos trminos desenfocados. En
ambos, y por momentos en el sujeto enfocado, se produce el efecto fillage.
Adems de los posibles efectos dramticos de la velocidad, un sentimiento
esttico esta presente en la utilizacin de esta tcnica por parte del director
japons.


- 217 -
Este mismo recurso fue utilizado por ROBERT ZEMECKIS en FORREST
GUMP,( 1995 ), cuando FORREST y BUBA tratan de huir de la emboscada del
Vietcom. EJEMPLO N 202.



La sensacin de velocidad en la huida se ve acrecentada mediante la utilizacin
de esta tcnica. En ocasiones estos planos pueden ser muy complicados, en
especial si el teleobjetivo es demasiado potente ya que requiere una utilizacin
precisa del foco.

3.6.1.4 La panormica para reencuadrar:



Uno de los usos menos lucidos de la panormica, pero no por ello
despreciable, es el de seguir la accin para reencuadrarla. En algunas
ocasiones el movimiento de una panormica es muy ligero, y se limita a
corregir el encuadre para conseguir que la composicin siga siendo
armnica cuando los actores se mueven.

En cierta manera se imita as el movimiento de la cabeza y de los ojos de
ser humano, que tratan de seguir una accin. Si en vez de reencuadrar
dejsemos la cmara trincada conseguiramos encuadres desequilibrados que
podran funcionar segn sea el contexto de la escena.

Al respecto de esto, recordemos este pequeo fragmento de las conversaciones
entre HITCHCOCK y TRUFFAUT, que el director francs recopil en su libro EL
CINE SEGN ALFRED HITCHCOCK:

ALFRED HITCHCOCK: Hay un principio que me parece esencial; cuando un
personaje que estaba sentado, se levanta para andar por la habitacin, procuro
siempre evitar el cambio de ngulo, o hacer retroceder la cmara. Comienzo
siempre el movimiento en el primer plano que me serva cuando estaba
sentado, de lo contrario es fcil averiguar que uno de los personajes se va
a levantar. Adems, si un personaje se mueve, y se quiere conservar la
emocin sobre su cara, hay que hacer que el primer plano se mueva.




- 218 -

En estas frases podemos intuir la defensa del reencuadre por parte del director
ingls. Este reencuadre cuando un personaje se levantaba, poda ser
mediante una suave elevacin de la gra, o mediante una panormica
vertical.

Estos reencuadres suelen ser necesarios sobre todo en los primeros
planos. En muchos casos, el reencuadre mediante una panormica lo que
pretende es mantener la proporcin de los aires, y fijar la mirada en el
punto indicado por la aplicacin de la seccin urea al formato. Cuando el
movimiento panormico coincide con el del personajes, el reencuadre resulta
casi imperceptible.


3.6.1.5 La panormica como elemento de conduccin de la atencin:


La panormica es un movimiento de cmara muy manipulador, capaz de
llevar nuestra atencin de un lado a otro de la escena con relativa facilidad.

Como seala STEVEN D. KATZ en SHOT BY SHOT, el paso de un coche, o
las hojas de un rbol cadas en otoo y movidas por el viento, pueden dar pie a
que la cmara inicie una panormica siguiendo este movimiento, y lleve la vista
del espectador hasta un punto de importancia narrativa. Esto es lo que
denominamos como PANORAMICA GUIADA.




















En el grfico podemos observar un ejemplo de panormica guiada mediante el
seguimiento de una bandeja.





- 219 -
El sujeto u objeto que da pie a la panormica, no suele tener ningn tipo de
relacin con la narracin, tan solo es una excusa para iniciar un movimiento
que lleve la cmara hasta el punto que queremos. La inclusin de este
elemento de arrastre del movimiento, se debe a la limpieza que se consigue en
el arranque de la panormica, cuando existe algn movimiento interno que
tenga la misma direccin que esta. Otro motivo es la descripcin del espacio
que se produce hasta llegar al punto de inters dramtico.

En el inicio de INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, ( S. SPIELBERG.
1984 ), tras el ballet inicial que sirve de apertura sobre la que incluir los ttulos de
crdito, las bailarinas son seguidas con una panormica hasta una de las
esquinas de la sala de fiestas.

All aparece la figura del Doctor JONES, que es seguido a su vez, con un
movimiento de contra-panormica, hasta la sala de fiestas. Obsrvense los
siguientes fotogramas. EJEMPLO N 203

Las flechas indican la
direccin de la
panormica.



INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. SPIELBERG. 1984.



Como se puede apreciar, la panormica desplaza nuestra atencin desde el
ballet inicial, hasta el comienzo de la verdadera trama, es decir, la entrada
del Doctor JONES en la sala de fiestas. Esta transicin se ha hecho de manera
casi imperceptible gracias al seguimiento de las bailarinas, o lo que es lo mismo,
gracias al uso de la panormica guiada.


- 220 -
Esta panormica luego continua en direccin contraria, y se convierte en una
PANORMICA CRUZADA. Esta modalidad de panormica guiada consiste
en seguir a un sujeto u objeto, en cuyo camino se cruza un segundo sujeto
u objeto que es el que realmente nos interesa, y con el que finalmente nos
quedamos.

As, puede que comencemos una panormica de izquierda a derecha, y sin
pausa la continuamos de derecha a izquierda, siguiendo al segundo individuo,
que es el que realmente tiene inters dramtico.




















Explicacin grfica de panormica cruzada.

Tanto la panormica guiada, como la panormica cruzada, son formas
habituales de guiar la atencin del espectador a travs de la escena. Las
panormicas pueden traer y llevar nuestra atencin desde un punto de
inters a otro, o desde algo intranscendente hasta lo realmente narrativo,
describiendo el espacio a su paso.

Estas panormicas pueden enlazarse sin fin. As, una panormica guiada
puede cruzarse con otra panormica, que a su vez se cruza con otra, y as
sucesivamente. En la presentacin de los jefes de la mafia italiana en CASINO
DE SCORSESE, se utiliza est tcnica partiendo desde una olla de albndigas,
desde la cual se enlazan una serie de panormicas guiadas que acaban con la
presentacin del jefe de jefes.









- 221 -

3.6.1.6 Panormica para establecer conexiones lgicas.


Aunque esta funcin de la panormica sea presentada en quinto lugar, la
capacidad de establecer conexiones lgicas entre objetos y sujetos de
manera automtica, es quizs la propiedad expresiva ms poderosas que
puede ofrecernos este movimiento de cmara. Como seala STEVEN D.
KATZ: Cuando una panormica comienza un movimiento en un objeto, y
acaba en otro, sugiere una relacin lgica entre ellos, que en funcin de la
estrategia narrativa utilizada por el director, puede ser una pregunta, una
respuesta, o una advertencia

Observemos la siguiente panormica de ENCADENADOS ( 1946 ), en la que
HITCHCOCK despliega magistralmente lo que el denominaba lenguaje de al
cmara . EJEMPLO N 204. ( Aunque en el final del movimiento la panormica
se combine con un travelling. Aun no siendo una panormica pura, el ejemplo de
conexiones de puntos en la escena es magistral )



Texto, subtexto, y contexto se combinan en esta secuencia poniendo de
manifiesto la esencia del discurso cinematogrfico. HITCHCOCK pone en boca
de los personajes un texto intrascendente, para desarrollar sobre el un subtexto
poderoso. El desarrollo de este subtexto se basa en una panormica
combinada que une cuatro puntos de inters en la escena: ALEXANDER
SEBASTIN,( colaborador nazi ), la taza de caf, ALICIA HUBERMAN,( espa
de la CIA ), y la madre de SEBASTIN.

Para que el SUBTEXTO adquiera un sentido, debe existir un CONTEXTO que
lo ponga en antecedentes: ALICIA HUBERMAN, ( INGRID BERGMAN ), ha
sido descubierta, y ALEXANDER, ( CLAUDE RAINS ), y su madre han planeado
un envenenamiento progresivo, pero... Como lo harn ?


- 222 -
La unin de estos cuatro puntos a travs de la panormica combinada
contesta a esta pregunta, construyendo en nuestro subconsciente la siguiente
frase: ALEXANDER est envenenando el caf para matar a ALICIA, tal y como
su madre le ha aconsejado. Esta misma tcnica vuelve a ser utilizada en
ENCADENADOS unos minutos ms tarde para mostrar el debilitamiento de
ALICIA. EJEMPLO N 205.



El cmara encuadra una taza de caf vaca: CAUSA. Luego realiza una
panormica vertical y encuadra a ALICIA Y ALEXANDER alejndose por el
jardn. En un momento dado, ALICIA se detiene mareada: EFECTO. En este
caso, la relacin creada entre un objeto, la taza de caf envenenada, y un sujeto,
ALICIA HUBERMAN, es de CAUSA-EFECTO. Como sealamos en el principio
de este epgrafe, esta funcin de la panormica es uno de los recursos ms
poderosos que este movimiento de cmara puede ofrecer a un realizador.

3.6.1.7 La panormica para enfatizar la profundidad:

Aunque la panormica es un movimiento que por definicin encuadra el espacio
de manera horizontal o vertical, tambin puede ser utilizada para enfatizar la
profundidad cuando se disponen en diferentes trminos los sujetos u
objetos que van a ser filmados. Observemos el siguiente grfico.



















- 223 -
As, si los sujetos estn en movimientos encontrado daremos impresin de un
posible choque. Este tipo de planos obligan a rectificar el foco de manera
drstica, pero pueden ser eficaces para producir determinados efectos de
puesta en escena en profundidad. En este sentido, la panormica permite
un paso fluido de un trmino a otro. En el grfico superior podemos observar
un ejemplo de utilizacin de est tcnica horizontalmente, y en el ejemplo de
ENCADENADOS de la pgina anterior encontramos una utilizacin vertical.















Como se puede observar la panormica es capaz de unir con fluidez
trminos relativamente alejados.


3.6.1.8 Diez consejos prcticos para la ejecucin de una panormica


Existen ciertas normas que debemos considerar a la hora de efectuar una
panormica. Aunque su evaluacin es muy aconsejable, su estricto
cumplimiento debe someterse a nuestro conocimiento crtico.

1) La composicin del plano de inicio de una panormica es tan importante como
la composicin final. Una composicin final desequilibrada puede
desmerecer toda una panormica. En ocasiones tenemos que reencuadrar
para poder componer un plano final adecuado. Este reencuadre ser mucho ms
suave si lo apoyamos sobre algn movimiento que gue nuestra panormica.

2) Por otra parte, siempre que iniciamos una panormica, levantamos una
expectativa en el espectador. Si al final de esta no existe un buen motivo
para justificar el movimiento, el espectador puede sentirse defraudado, y el
movimiento puede ser considerado una prdida de tiempo. Por este motivo,
debemos considerar el no cortar en montaje una panormica, hasta que esta no
haya llegado a su destino final.






- 224 -
3) La eleccin de la velocidad de una panormica es una cuestin de gran
importancia en su ejecucin. Si por ejemplo estamos usando una panormica
para filmar detalles, y su velocidad es tan elevada que impide al espectador
asimilar la informacin del plano, provocaremos en el cierta irritacin. Por el
contrario, si la velocidad es demasiado lenta, lo que podemos provocar es
aburrimiento.

4) La unin por medio de algn elemento visual, del encuadre inicial y final
de una panormica, es altamente aconsejable. Si se realiza mediante algn
elemento en movimiento estaremos hablando de una panormica guiada, pero
podemos utilizar otras conexiones visuales como lneas verticales u horizontales,
o cualquier otra clase de elementos que guen nuestra mirada de manera natural
haca el encuadre final. As conseguiremos una gran fluidez en el movimiento.

5) La velocidad durante la panormica debe ser estable. Los llamados tirones
son molestos y sacan al espectador del discurso. Algunos operadores afirman
que si piensan en una msica con una cadencia rtmica muy ligada, como pueda
ser un vals, mientras ejecutan la panormica, consiguen dotarla de una velocidad
constante. Una friccin adecuada y este truco, puede ser muy til para los
cmaras novatos.

6) Cuando un sujeto u objeto va a ser seguido mediante una panormica, y
se encuentra encuadrado al borde del formato, debemos prever espacio para
su salida. Para ello debemos adelantar ligeramente la panormica a su
movimiento. Igualmente al finalizar la panormica debemos prever la
deceleracin del sujeto para que no le perdamos antes del llegar al encuadre
final.

7) Las variaciones de la velocidad se hacen ms evidentes cuando la
panormica se realiza en vaco, es decir, cuando no se sigue el movimiento de
ningn sujeto u objeto.

8) Para asegurar un montaje fluido con los planos estticos, las
panormicas deben iniciarse desde encuadres estticos y concluirse de
igual manera.

9) Si por ejemplo, una panormica va a unirse en montaje con otra de igual
velocidad, no es necesario que la primera se pare al concluir. Esto mismo
sucedera, si el plano con el que va montado la panormica, es una plano en
movimiento de igual velocidad. Este tipo de montaje suele resultar mucho ms
dinmico.

10) La direccin del giro de un obturador, o la del barrido de una seal de
TV, no son razones objetivas para limitar la direccin de una panormica.
Tampoco es una razn objetiva la direccin de lectura de izquierda a derecha en
la cultura occidental, excepto cuando se filma un texto. De derecha a izquierda,
o de izquierda a derecha, ambas son direcciones vlidas para la ejecucin
de una panormica.



- 225 -


3.6.2 EL TRAVELLING. Definicin del movimiento.


Con el termino anglosajn TRAVELLING, denominamos el desplazamiento de
la cmara haca adelante, atrs, en horizontal, e incluso en movimiento
circular, si bien, por definicin la cmara no debe elevarse o descender,
pues entonces estaramos hablando de un movimiento de gra.

BELA BALAZ describe as el TRAVELLING: El movimiento de la cmara no
nos deja salir del ambiente, lo atravesamos a su lado gracias a la facultad de
identificacin, mientras nuestra percepcin del tiempo mide las distancias reales
existentes entre los objetos. Es el ambiente mismo el que se transforma en
experiencia visual, y no la imagen del ambiente tomada en perspectiva

Efectivamente, el travelling produce cierto efecto hipntico en el espectador.
Como seala BELA BALAZ, la identificacin primaria cmara-sujeto se
potencia, sintindose este arrastrado por el movimiento que le gua a travs
de la escena. Por su poder de manipulacin sobre el espectador, GODAR
defini el TRAVELLING como una cuestin moral.

Desplazamiento de la cmara: TRAVELLING.


Con el trmino TRAVELLING, tambin definimos la maquinaria para efectuar
este desplazamiento. Esta maquinaria est compuesta de la DOLLY,
plataforma mvil sobre la que se acopla la cmara, y las VIAS sobre las
cuales se coloca la DOLLY cuando el terreno sobre el que se efecta el
desplazamiento es irregular. Podemos encontrar DOLLIES con ruedas
neumticas, que producen un desplazamiento fluido sobre suelos lisos. En
este caso las vas no son necesarias, por lo que el montaje del plano resulta
mucho ms rpido. Otros trminos relacionados con esta maquinaria, son los
BAZOKAS, o conjunto de tubos de metal, que unidos entre si proporcionan el
pedestal sobre el que se monta la COPA. En funcin del BAZOCA, O
BAZOCAS elegidos, dotaremos a la cmara de una altura u otra. La COPA
es el soporte con forma de recipiente sobre el que se coloca la cabeza que
permitir que la cmara, adems de desplazarse, ejecute panormicas.


- 226 -
En cualquier caso, la definicin del movimiento de TRAVELLING , est por
encima de la maquinaria utilizada para su ejecucin. Existen numerosas
formas de filmar un travelling utilizando los ms distintos vehculos, desde una
bicicleta, al ms moderno CAMARACAR, imprescindible para filmar
TRAVELLINGS sobre objetos que se mueven a mucha velocidad, como un
caballo, u otro coche.











CAMARACAR PEQUEO.



MONTAJE SOBRE VIAS.
SPIDER DOLLY ELECMACK
SPIDER DOLLY ELECMACK
CON RUEDAS NEUMTICAS.
( DENOMINADA EN ESPAA COMO CHARRIOT )


3.6.2.1 Tipologa, funcionalidad, y consecuencias expresivas del travelling.


3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del crculo de accin dramtica.


Para entender una de las principales funciones del travelling, debemos definir
primeramente el concepto de CIRCULO DE ACCION DRAMTICA. As, la
cmara estar dentro del circulo de accin, si est rodeada por la misma, o
fuera del circulo de accin si esta es observada desde un punto de vista
externo. Por ejemplo, en la retransmisin de un partido de Ftbol, las cmaras,
como los espectadores, estn fuera del crculo de accin dramtica, es decir,
fuera del terreno de juego.

Las consecuencias expresivas de colocar la cmara dentro, o fuera del circulo de
accin dramtica, son evidentes: Cuando la cmara est fuera del circulo de
accin dramtica, la visin externa produce que el espectador se involucre
menos en los acontecimientos, es decir, que no se sienta inmerso en ellos.
Por otra parte, si la cmara est fuera de la accin, el espectador suele
tener una visin global de la misma, por lo que le es ms fcil ejercer juicios
de valor sobre esta.



- 227 -
Bsicamente, estas son las diferencias emocionales producidas en el espectador,
entre una y otra ubicacin de cmara. La funcin ms evidente y pura del
travelling es introducirnos o sacarnos de la accin, es decir, desplazar la
cmara desde el exterior del circulo de accin dramtica hasta el interior, y
viceversa.

En muchas ocasiones, cuando se presentan nuevos decorados, nuevas
personajes, o nuevas circunstancias, entrar directamente en el circulo de
accin puede resultar violento para el espectador. Una presentacin
externa, y un acercamiento progresivo puede resulta mucho menos
violento. Un travelling puede ayudarnos en este cometido. Esto supone
viajar DE LO GENERAL A LO ESPECIFICO, permitiendo al cineasta estructurar
sus narraciones.

En ocasiones son los propios personajes los que se aproximan a la accin,
introducindonos en ella como si de narradores-guas se trataran. Su propio
plano subjetivo, filmado como un travelling, es el que nos introduce dentro
de la accin poco a poco. As sucede en EYES WIDE SHUT, en la que
KUBRICK nos introduce en las diferentes orgas de la extraa mansin a travs
de los ojos de TOM CRUISE. EJEMPLO N 206.

EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999.

Igualmente, en ciertas circunstancias un alejamiento de la accin, o salida
del circulo de accin dramtica, supone un distanciamiento moral de la
misma, un rechazo, o un juicio de valor negativo sobre esta, que surge de
su contemplacin global.

La funcin del travelling como nexo de unin entre el exterior y el interior de la
accin es una funcin genrica, que encontraremos presente en mayor o
menor medida, en las tipologas ms concretas que analizaremos a
continuacin.


- 228 -
3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto esttico:

Se denomina TRAVELLING AVANT al que avanza haca el sujeto u objeto
filmado.

-Cuando realizamos este movimiento lentamente sobre un sujeto esttico,
potenciamos el sentimiento de identificacin del espectador haca el. El
espectador percibe con ms intensidad el pensamiento del personaje, su
conflicto, o su sufrimiento. En cierta medida, provocamos la compasin entre el
espectador y el personaje. Esta tcnica es especialmente utilizada cuando se
produce una confesin por parte de algn personaje.

-Los realizadores de televisin, especialmente los de TALK-SHOWS,
sustituyen este travelling por un ZOOM que acerca el sufrimiento de los
invitados a las sedientas audiencias. En TESIS, ( 1996 ), AMENABAR parodia
esta tcnica cuando ANGELA, ( ANA TORRENT ), entrevista al personaje
interpretado por EDUARDO NORIEGA. EJEMPLO N 207


TESIS. 1996. A. AMENABAR.

Este tipo de movimientos puede causar cierto desasosiego al espectador,
que se ve obligado a observar al personaje a una distancia que puede
resultarle demasiado cercana, incluso violenta. Adems de lo anteriormente
expuesto, este tipo de travellings aportan dinamismo a unos planos, que
filmados de manera esttica, y debido a su longitud, podran resultar
visualmente tediosos.

-Esta misma tcnica puede ser utilizada para expresar la presin que un
elemento externo ejerce sobre un personaje. Volviendo a TESIS, AMENABAR
recurre aun travelling avant para filmar la tensa espera de ngela, cuando va
a descubrir el contenido de la grabacin que produjo el infarto de su
profesor. EJEMPLO N 207.|


- 229 -



En los western de SERGIO LEONE estos acercamientos, que en muchos casos
son zooms, se realizan de manera contundente en las escenas de los duelos.
LEONE lleva al paroxismo esta tcnica de retratar la presin sufrida por un
personaje, mediante un travelling avant.

-Entre ambas funciones expresivas, KUBRICK utiliza en EYES WIDE SHUT un
travelling avant sobre la figura inmvil de TOM CRUISE para potenciar dos
sensaciones. La primera sensacin fomentada es la tensin que produce en el
personaje la lectura en el peridico de una noticia: el hallazgo de una ex-miss
muerta por sobredosis. La segunda sensacin potenciada es la actitud
pensativa del personaje, que relaciona la muerte de la mujer con los
acontecimientos que ha sufrido la noche anterior. EJEMPLO N 208.

















EYES WIDE SHUT. KUBRICK. 1999.

As pues, adems de potenciar la tensin sufrida por un personaje, un travelling
avant refuerza la actitud pensativa del personaje. El espectador se pregunta
que es lo que pasa por la mente del personaje, y en la mayora de las ocasiones
encuentra la respuesta en el contexto dramtico de la escena. Esta misma
tcnica, travelling avant para producir presin y actitud pensativa, fue ya utilizada
por KUBRICK en EL RESPLANDOR. Observemos una par de ejemplos.
EJEMPLO N 210.


- 230 -
- Si este tipo de movimiento es realizado a mayor velocidad, nos puede servir
para enfatizar un momento SORPRENDENTE de la narracin. Los posibles
giros imprevisibles que se puedan producir en la trama pueden ser
remarcados con este tipo de planos, que resultan altamente eficientes en esta
funcin. As sucede en EL TERCER HOMBRE, CAROL REED, 1949, cuando la
cmara avanza y se centra en el supuesto difunto HARRY LIME, interpretado por
ORSON WELLES. EJEMPLO N 210.


Esta misma tcnica se puede aplicar sobre el sujeto sorprendido, o sobre ambos
a la vez, sorprendido y sorprendente. SPIELBERG utiliza est tcnica en varias
ocasiones en la triloga de INDIANA JONES.

La potenciacin de estos cuatro factores; identificacin, tensin, actitud
pensativa, y giros inesperados de la trama, son algunas de las funciones ms
significativas del travelling de acercamiento a un personaje esttico, si bien, y
como hemos sealado ampliamente, la renovacin del discurso cinematogrfico
esta siempre abierta a nuevos usos expresivos.


3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto esttico:


Se denomina travelling retro al que se aleja del sujeto u objeto filmado.

-Una de las principales funciones expresiva de este movimiento, cuando se
realiza sobre un sujeto esttico, es la de potenciar la idea de soledad del
mismo, de perdida, o alejamiento.

El travelling retro es la manera de filmar en una despedida a la persona que
se queda, desde el punto de vista del personaje que se va. Esta mirada atrs
retrata a un personaje que no puede ir , y se va perdiendo en la lejana
mientras que es espectador, identificado con la mirada de la cmara, se aleja de
el. Esta tcnica ha sido empleada ampliamente en escenas de estaciones de
tren, aeropuertos, puertos de mar...etc.

-Otra de las funciones del travelling retro es la de distanciar al espectador de
un personaje, o una accin. Este alejamiento suele producir un juicio de valor
negativo sobre lo filmado. En ocasiones, este travelling retro expresa la lejana
que el sujeto filmado mantiene con respecto a la sociedad, es decir, su
marginacin, o automarginacin.

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Observemos los siguiente fotogramas pertenecientes al travelling retro inicial de
LA NARANAJA MECANICA, ( KUBRICK, 1971 ). EJEMPLO N 211.


LA NARANJA MECNICA. STANLEY KUBRICK. 1971.


En este plano se conjugan varios factores. Por una parte la separacin de los
personajes a la que es sometido el espectador. Esta separacin parece
colocar a la audiencia en su situacin de observacin natural de los
especimenes filmados , es decir, lejos. Por otra parte, el travelling retro
descubre un amplio decorado, contextualizando a los personajes en un rincn
del local, y potenciando as su marginacin, o automarginacin.

Por la voz en off presente en el plano, ( en la que el protagonista describe
las drogas que toman para predisponerse para la ultra-violencia ), podemos
concluir que el travelling retro ejerce un juicio de valor negativo sobre la
actitud de los personajes descrita en esta presentacin.

Tampoco podemos descartar los motivos estticos y estilsticos , ya que
KUBRICK repite este mismo alejamiento en varios momentos de la pelcula. En
la escena de la venganza del escritor atacado en la primera parte de la pelcula,
el director ingls vuelve a realizar este alejamiento, aunque ahora sustituye el
travelling por el zoom retro. EJEMPLO N 212.

- 232 -



KUBRICK utiliza este retro-zoom para filmar la venganza del escritor. Aunque
de manera visualmente diferente,( ya analizaremos las profundas diferencias
entre el travelling y el zoom ), en esta plano se vuelve a realizar un
alejamiento de los personajes que actan de manera reprobable.

- Otra de las principales funciones de los travelling retro, es la de contextualizar
espacialmente al sujeto u objeto filmado. Esta tcnica constituye como tal una
forma distinta de presentacin de un decorado, es decir, en lugar del tradicional
movimiento desde lo general hasta lo concreto, partimos en direccin
contrara desde lo concreto hasta lo general. Profundizaremos ms adelante
en las consecuencias expresivas de esta inversin de marcha.

-Al igual que el travelling avant supone un acercamiento muy apto para
comenzar una narracin, el travelling retro es muy concluyente, por lo que
suele situarse al final de una secuencia, o incluso como plano final de
pelcula. Este alejamiento es tpico en los finales del cine clsico, que en
ocasiones se realiza mediante una graduacin de la escala de planos, y en
otras con un travelling retro. Obsrvese el final de DESAYUNO CON
DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS 1961 ) EJEMPLO N 214.



- 233 -
El corte entre los diferentes encuadres, aunque fomenta la idea de alejamiento
del narrador, no es tan evidente como el travelling retro, que fomenta aun
ms esta idea de despedida o final. Por lo general este alejamiento comienza
con un travelling, y continua con una ascensin de gra. En la actualidad es difcil
encontrar movimientos de cmara puros

3.6.2.5 El travelling para describir una escena: Tipologa.


Otra de las grandes funciones del travelling es la descriptiva. En este sentido,
y como ya hemos sealado, el travelling puede describir una escena de
diferentes maneras, cada una de ellas con significados expresivos propios:

-Travelling desde lo general a lo especfico de una escena.
-Travelling desde lo especfico a lo general de una escena.
-Travelling general de una escena.
-Travelling especfico de una escena.

Los sentidos en los que pueden realizar estos travellings son mltiples, avant,
retro, horizontal, diagonal, y por supuesto, mezclando varias direcciones y
combinndolo con una panormica.

-En el viaje desde lo GENERAL a lo ESPECIFICO de un decorado,
progresamos acotando un espacio desde una descripcin meramente
geogrfica, hasta centrarnos en los detalles verdaderamente narrativos,
que pueden aportar informaciones sobre la trama, o simplemente describir al
personaje que habita en ese espacio. En la secuencia inicial de LA SOMBRA DE
UNA DUDA,( 1943 ), HITCHCOCK, tras una disminucin progresiva de la escala
del plano, realizada a travs de encadenados que muestran grandes generales
de una ciudad industrial, se centra en una ventana, y luego encadena al primer
fotograma del travelling inferior, que sigue avanzando de lo general a lo
especfico. EJEMPLO N 215. LA SOMBRA DE UNA DUDA . 1943.



- 234 -
El travelling avanzan desde una habitacin impersonal en la que descansa un
sujeto, hasta un fajo de billetes grandes, abandonados en la mesilla y el suelo
de la habitacin. Este travelling es altamente narrativo. No es de noche: A que
se debe entonces el cansancio del personaje ? Una panormica une al personaje
con el fajo de billetes, creando una relacin entre el cansancio de este y el dinero.
Se ponen as de manifiesto las posibles actividades ilcitas del personaje filmado,
al igual que el desprecio que siente por este dinero colocado de cualquier
manera. La disminucin progresiva de la escala del plano potencia esta
funcin narrativa. Recordemos que los planos generales son
fundamentalmente descriptivos, mientras que los primeros planos y los
planos detalle son ms narrativos. As pues, el travelling no solo tiene
funciones descriptivas, si no que a medida que disminuye la escala del
tamao del plano se vuelve ms narrativo. Esta tcnica de presentacin, de lo
general a lo especfico, no tiene porque estar necesariamente acompaada
de un travelling avant, si no que podemos componer los trminos de
manera que cuando la cmara retroceda, o avance horizontalmente,
encuadre en primer trmino un detalle especifico de la escena.


-Otra de las formas de presentar una escena es invirtiendo el orden natural la
presentacin, es decir, DE LO CONCRETO A LO GENERAL. Esta forma de
presentacin suele realizarse mediante un travelling retro, aunque como
acabamos de sealar este movimiento tiene otras alternativas. Son mltiples los
motivos por los cuales se invierte el orden natural de presentacin de una
escena. Uno de los efectos ms importantes que se consigue mediante esta
inversin, es el nfasis sobre un detalle. En ocasiones este detalle es el
generador de la escena como tal. As sucede en TIBURN, ( 1975 ), en la que
SPIELBERG presenta la captura del hipottico escualo asesino partiendo de un
detalle de su boca y abriendo luego, mediante un travelling retro, hasta un plano
general del gento que se arremolina en torno a ella. Observemos la secuencia de
fotogramas siguiente. EJEMPLO N 216




- 235 -

Como se puede apreciar, la mandbula del tiburn es el centro generador de la
escena, que carece de sentido dramtico si no es por la admiracin de la misma
por parte de los curiosos.

- Otro de los motivos para invertir el orden natural de presentacin de la escena
es el seguimiento del principio de causa-efecto. As, centraremos
primeramente la atencin en un detalle especifico de la escena, causante de un
efecto que filmaremos en un espacio general. Obsrvese la siguiente secuencia
de fotogramas perteneciente a LA SOGA, 1948. EJEMPLO N 217.





La causa es la soga, prueba del crimen que sostiene en sus manos RUPERT
CADELL, ( JAMES STEWART ), y que oculta con su cuerpo. Cuando el viejo
profesor muestra la soga a la pareja de asesinos, la cmara busca el efecto: Una
primera reaccin de sorpresa, y luego, abriendo el encuadre con un travelling
retro, una segunda reaccin de violencia del pianista, que apunta con un arma
a los otros dos personajes.

Este esquema narrativo se ha repetido hasta la saciedad: Primer plano del botn
que es apretado, plano general de la explosin de la bomba. Cuando ambos
encuadres son obtenidos en un solo plano se refuerza esta relacin de
causalidad.

Aunque es menos comn, el travelling desde lo general hasta lo especfico
tambin se puede justificar por el seguimiento del principio de causa-efecto.
Todo depende de la relacin de causalidad que estemos filmando.

-La CONTEXTUALIZACIN de lo especfico, como ya hemos sealado en el
apartado anterior, es una de las funciones ms potentes que nos ofrece esta
tcnica descriptiva.




- 236 -
A travs de esta contextualizacin podemos conseguir los ms diferentes efectos
narrativos: Irona, sorpresa, tensin, marginacin...etc. Estos efectos
dependen de la relacin que establezcamos entre lo especfico y lo general. Si
existe una discordancia entre lo especfico y lo general, podemos provocar una
situacin de irona, o la marginacin de lo especfico frente a lo general.

Si existe una relacin imprevisible entre lo especfico y lo general,
provocaremos la sorpresa. Esta dinmica de contextualizacin est abierta a
cualquier tipo de relacin que queramos establecer.

-El travelling desde lo especfico a lo general es una tcnica muy utilizada
en el comienzo de secuencias, en las cuales necesitamos perder la
referencia del espacio global, para as producir una TRANSICIN SUAVE.
Se suele utilizar por tanto para unir una secuencia con otra posterior que sucede
en la misma localizacin. Si uniramos ambas secuencias a travs de un plano
general, podramos producir un salto abrupto. No obstante, si nos centramos en
un sujeto u objeto significativo, que refleje el paso del tiempo, y luego abrimos el
plano mediante un travelling retro, conseguiremos una transicin suave entre
ambos Espacios-Tiempos.

Esta tcnica, especialmente utilizada en televisin, puede suponer un recurso
fcil si se utiliza de manera constante, o un buen mtodo para efectuar una
transicin, si el sujeto u objeto desde el que realiza el travelling retro refleja
el paso del tiempo, o los acontecimientos dramticos. Este tipo de transicin
mediante el viaje de lo concreto a lo general es particularmente til cuando
tenemos un problema de continuidad, y necesitamos obligatoriamente
perder la referencia.

En estas ultimas pginas hemos tratado de analizar algunas consecuencias
expresivas que se desprenden de la utilizacin de las diversas tcnicas de
travelling para describir, o presentar una escena, realizando variaciones en la
escala de plano.

La variacin de la escala de plano en la descripcin de una escena
mediante un travelling, si bien aporta matices expresivos muy poderosos,
no tiene porque ser obligatorio. Un travelling puede describir una escena
manteniendo siempre la misma escala de tamao de plano, haciendo un
recorrido a travs de la generalidad, o uniendo diferentes detalles
especficos.

Si el travelling perda en poder descriptivo y ganaba en narratividad cuando
disminua la escala de tamao del plano, cuando el travelling se mantiene en
plano general mientras recorre una escena adquiere un enorme poder
descriptivo.

En LAS UVAS DE LA IRA,( 1940 ) JOHN FORD utiliza un travelling avant que
describe perfectamente la desolacin reinante en el campamento californiano al
que llega la familia de HENRY FONDA huyendo desde OKLAHOMA. EJEMPLO
N 218.


- 237 -
EJEMPLO N 218





LAS UVAS DE LA IRA.
JOHN FORD. 1940.






La cmara es colocada en el punto de vista de los personajes que entran en el
campamento. Segn el travelling avanza entre las chabolas y las tiendas de
campaa, un desfile de miserables se cruza delante de la cmara. El espectador
rpido se da cuenta de donde han ido a parar los infelices granjeros de
Oklahoma. Este es un ejemplo indiscutible del enorme poder descriptivo del
travelling a la hora de filmar la generalidad.

La versatilidad del travelling permite igualmente recorrer los distintos detalles
de una escena aportando la suficiente informacin al espectador como para
que este la reconstruya en su mente.

La ltima tcnica descriptiva del travelling aun no analizada en este apartado, es
el recorrido a travs de lo especfico de la escena. En LA NARANJA
MECNICA, ( 1971 ), KUBRICK recorre minuciosamente, mediante un travelling
lateral, las distintas roturas sufridas por el protagonista tras arrojarse por la
ventana. EJEMPLO N 219.






- 238 -
EJEMPLO N 219.

LA NARANJA MECNICA. KUBRICK. 1971.


Como conclusin a este apartado, queremos remarcar una vez ms la
versatilidad descriptiva del travelling. Las distintas maneras de presentar una
escena que nos proporciona este movimiento contribuyen a enriquecer el
discurso, aportan dinamismo visual y una inmersin sensorial del
espectador, que hace que su utilizacin sea altamente recomendable.


























- 239 -
3.6.2.6 El travelling para acompaar a un sujeto en movimiento:


Esta es quizs la funcin ms usual de un travelling: Filmar una conversacin
entre dos sujetos que caminan, cubrir el movimiento de un personaje, o seguir a
un coche que viaja a algn lugar...

Como se indica en el propio nombre del movimiento, el desplazamiento es la
esencia del mismo, por lo que es lgico que la aplicacin ms comn de
este sea la filmacin de una traslacin de la puesta en escena.

La ubicacin de la cmara en este seguimiento, as como la velocidad de la
misma con respecto a los personajes filmados, puede variar dando lugar a
una tipologa de travellings de acompaamiento. De la utilizacin de una
opcin u otra se desprenden consecuencias expresivas y funcionales, que
trataremos de analizar a continuacin.

-En este tipo de travellings de acompaamiento, la ubicacin de cmara ms
habitual es frontal a los sujetos filmados, favoreciendo su actuacin, y
manteniendo la misma velocidad de desplazamiento que estos. Equiparando
la velocidad de desplazamiento de la cmara y la de la puesta en escena,
obtenemos una escala de plano uniforme en todo el movimiento. Esta manera de
colocar la cmara es adecuada cuando el espacio no es lo relevante, sino la
propia presencia de estos personajes.

En CON FALDAS Y A LO LOCO, ( 1959 ), BILLY WILDER acompaa con un
travelling frontal a los dos msicos, JACK LEMMON y TONY CURTIS, a travs de
su huida por el anden de la estacin. Su nuevo aspecto, y la actuacin de los
dos actores condiciona claramente la ubicacin de la cmara.

EJEMPLO N 220 A



Este mismo planteamiento se repite en los dos siguientes planos de la pelcula,
en los que WILDER se centra an ms en el aspecto de los personajes, sin dejar
de acompaarles en su movimiento.

EJEMPLO N 220 B



- 240 -



















CON FALDAS Y A LO LOCO WILDER. 1959.


Otra de las formas de filmar un travelling de acompaamiento, es colocando la
cmara DETRS DEL SUJETO FILMADO, y equiparando la velocidad de la
puesta en escena y la de la cmara para mantener estable el tamao del
encuadre.

El porqu de esta ubicacin viene dada por las peculiaridades de cada escena,
aunque se pueden extraer ciertas utilizaciones generales sobre est forma de
acompaamiento. ( Una revisin del apartado dedicado a los planos de espalda
puede complementar este anlisis, ) Una de las utilizaciones este travelling de
seguimiento del sujeto de espaldas, es resaltar las posibles caractersticas del
andar, del fsico, o de la vestimenta del personaje filmado. Siguiendo en CON
FALDAS A LO LOCO, WILDER utiliza este tipo de travelling para ensalzar los
encantos y andares de SUGAR, MARILYN MONROE. EJEMPLO N 220 C. En
concreto este plano se asocia a la mirada de un personaje observador, en este
caso los dos msicos disfrazados.





- 241 -
A parte de esta utilidad especfica, la cmara puede situarse detrs de los
sujetos, en escorzo, para favorecer la subjetividad del plano. Vemos lo mismo
que ve nuestro personaje, y descubrimos el espacio al mismo tiempo que el
lo descubre. En CASINO, SCORSESE utiliza este tipo de travelling de
seguimiento, no solo para favorecer esta subjetividad, sino para diseccionar las
distintas capas de privacidad del casino. EJEMPLO N 221.


CASINO.
SCORSESE, 1998.





Este movimiento es una inmejorable descripcin del recorrido del sujeto
filmado. El espacio transitado es por tanto un motivo prioritario para la
filmacin de un plano de estas caractersticas.

Otra de las funciones ms efectivas de este tipo de travellings, es la creacin de
una presencia amenazante para el sujeto filmado. Ya hablamos con
anterioridad de la llamada identificacin primaria negativa, y de algunas de sus
caractersticas estticas, como la ptica angular. Este tipo de travellings
potencian esta presencia en contextos concretos. En EL RESPLANDOR,
KUBRICK explota magistralmente est inquietante tcnica. EJEMPLO N 222




- 242 -
Adems de las ideas de circularidad y de eterno retorno presentes en el plano, la
presencia amenazante sobre el nio se ve potenciada con este travelling de
seguimiento. Ms adelante, cuando analicemos las diferencias tecnolgicas y
expresivas entre el travelling tradicional y el ejecutado con una STEADY-CAM,
trataremos el efecto de flotacin presente en esta plano, y su ayuda a
provocar esta sensacin de amenaza.

Igualmente, cuando tratemos las consecuencias expresivas de las
diferencias de velocidad entre la cmara y el sujeto filmado por el travelling,
veremos como podemos aumentar la tensin provocada a travs de la
identificacin primaria negativa, si la cmara es ms veloz que es sujeto, y
se aproxima a el por la espalda.

-La cmara tambin puede situarse a la izquierda o la derecha de los
personajes, filmndolos en un TRAVELLING DE PERFIL que enfatiza el
propio movimiento. En este tipo de seguimientos, la cmara se desplaza de
manera paralela a los sujetos filmados por lo que el tamao del plano se suele
mantener constante. Igualmente sucede con las velocidades de desplazamiento.

Este nfasis en el propio movimiento se aprecia perfectamente en el siguiente
plano de EL DIABLO SOBRE RUEDAS. ( SPIELBERG. 1974 ) EJEMPLO N
223.



La velocidad con la que el protagonista persigue el camin, y el propio acto de
correr impulsivamente tras el, se ve potenciada en este travelling lateral.
Debemos tener en cuenta que siempre que los personajes caminen de izquierda
a derecha la impresin del espectador es la de alguien que va a alguna
parte, mientras que si caminan de derecha a izquierda del encuadre, la
sensacin del espectador es la de alguien que vuelve. Por este motivo, la
decisin de colocar la cmara a la izquierda o a la derecha de eje de movimiento
no es una cuestin intrascendente.

Estos travellings de seguimiento lateral tambin pueden estar condicionado por la
bsqueda de un fondo significativo o esttico. En LEAVING LAS VEGAS, (
1995 ) MIKE FIGGIS sigue con un travelling lateral al alcohlico protagonista,
encuadrando de fondo las miles de botellas de alcohol del supermercado,
que parecen envolverle en un universo etlico.

EJEMPLO N 224



- 243 -


LEAVING LAS VEGAS. MIKE FIGGIS.


El travelling lateral, adems de por los motivos anteriores, puede ser utilizado
para realizar metforas sobre las evoluciones interiores de los personajes.
El movimiento enfatizado puede ser una representacin del viaje interior
que realiza un personaje a lo largo de la trama. En PARIS-TEXAS, ( B.
WENDER. 1984 ) TRAVIS es seguido mediante un travelling lateral mientras
camina pensativo. El personaje camina de derecha a izquierda, es decir, parece
que vuelve. Luego pasa sin detenerse por delate unas tabernas, metfora de la
superacin de su alcoholismo. EJEMPLO N 225.




En el siguiente plano TRAVIS camina por un puente sobre el que hay un loco
gritando. El tejano, tras contemplarle unos instantes, sigue su camino y pasa de
largo. De nuevo WENDERS vuelve a poner de manifiesto el camino de vuelta a la
cordura desde el alcoholismo y la posterior locura que sufri el personaje.

EJEMPLO N 225.



- 244 -


PARIS-TEXAS. B. WENDERS. 1984.


-Aunque existen otras posiciones de cmara sobre las cuales ejecutar un
travelling de seguimiento, las tres estudiadas con anterioridad son las ms
comunes. Muestra de estas posibilidades del travelling de seguimiento, directores
como BRIAM DE PALMA en EL PRECIO DEL PODER, ( 1983), o SCORSESE
en CASINO ( 1998 ), han utilizado TRAVELLINGS DE SEGUIMIENTO CENITAL
con diferentes intenciones.

SCORSESE resalta la geografa de los movimientos del director del casino,
ROBERT DE NIRO, siguindole con un travelling cenital a travs de las mesas
que vigila minuciosamente. EJEMPLO N 226.



Anteriormente DE PALMA, utiliz este travelling de seguimiento cenital en EL
PRECIO DEL PODER para aumentar el dramatismo de la muerte de
REVENGA a manos de TONY MONTANA, ( AL PACINO ). EJEMPLO N 227.


- 245 -


EL PRECIO DEL PODER. BRIAM DE PALMA. 1983.


En este seguimiento se intuye la bsqueda de la posicin final del moribundo
poltico, cuya silueta en el suelo se remarca especialmente con esta
angulacin cenital.

Filmados desde el cenit, frontalmente, de espaldas, o lateralmente, los
travellings de seguimiento pueden potenciar diversos aspectos de la
narracin, como el espacio, el sujeto, o el propio movimiento. Adems de
estas posiciones simples, los travellings de seguimiento pueden complicarse
combinando varias ubicaciones y velocidades de desplazamiento de la cmara
en un mismo plano, consiguiendo as una evolucin de las ideas potenciadas.





















- 246 -

3.6.2.7 Travellings de seguimiento con velocidades no igualadas entre la
puesta en escena y el empuje de la cmara: tipologa y uso expresivo.


En el apartado anterior hemos analizado los travellings de seguimiento cuando
existe una equiparacin entre la velocidad de desplazamiento de la cmara y la
del sujeto filmado. Esta equiparacin de velocidades, que mantiene estable el
tamao del plano, no es un factor obligatorio en los travellings de
seguimiento. La diferencia de velocidad entre el desplazamiento de la
cmara y el sujeto, da lugar a una serie de connotaciones que analizaremos
a continuacin.

-Uno de los casos ms comunes se produce cuando la cmara sigue al sujeto
desde delante, pero esta es ms veloz que el, por lo que se acaba
distancindose de este. ( Tambin podemos plantear este caso afirmando que
el sujeto es ms lento que el travelling que le filma frontalmente ) Es el tpico
travelling que se utiliza para mostrar a un corredor que pierde una carrera, o a un
perseguidor que se da por vencido. La cmara puede seguir al sujeto en plano
medio, y al alejarse consigue que aumentar el tamao del plano.

En LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg coloca la cmara en uno de los
camiones en los que los nazis se llevan a los nios del campo de concentracin,
y desde all filma las carreras desesperadas de los padres, que tratan de evitar
este traslado. El travelling, como es lgico, es ms veloz que las carreras de los
padres que observan impotentes como se alejan sus hijos. Obsrvese la
secuencia de fotograma de la pgina siguiente. La mujer que persigue el camin
se da cuenta que su hijo no se encuentra entre los nios del vehculo, por lo que
abandona su persecucin, y busca una respuesta a su alrededor. El travelling
que comienza en primer plano y acaba en un plano americano.

EJEMPLO N 228. LA LISTA DE SCHINDLER. STEVEN SPILBERG. 1995.



















- 247 -

Esta tcnica de travelling tambin puede dar idea de perdida, o alejamiento
inevitable. Ejemplares son los travellings de este estilo, rodados desde la
ventanilla trasera de un coche en movimiento, que CLINT EASTWOOD utiliza en
MISTIC RIVER para expresar el alejamiento del chico que va a ser violado en el
comienzo de la pelcula.

Otra de las variantes de los travelling de seguimiento de velocidad no equiparada
es la tcnica contrara a la anteriormente expuesta: La cmara que filma al
sujeto frontalmente, es adelantada por este. Esta variacin puede ser
utilizada para dar idea de que un sujeto se mueve a gran velocidad. Esta
sensacin se exagera cuando la ptica utilizada es un gran angular que aumenta
la distancia real entre la cmara y el sujeto, y que es recorrida en un tiempo
inferior al que parecera normal en la percepcin de la realidad. La sensacin de
prisa tambin es potenciada a travs de este tipo de travellings.

En la secuencia inicial de CARROS DE FUEGO, ( HUGH HUDSON 1981 ),
combina este movimiento, en el que sujeto filmado en el travelling rebasa la
cmara, con una ralentizacin potica del movimiento. EJEMPLO N 229.



-Otra variacin se produce cuando la cmara, ms lenta que el sujeto, filma a
este de espaldas : Este tipo de plano da impresin de huida, de alejamiento
inevitable, que ni la propia cmara puede seguir. Esta tcnica de colocacin
de la cmara, detrs del sujeto filmado por el travelling, es tpico de las
persecuciones. En EL DIABLO SOBRE RUEDAS, ( 1974 ), SPIELBERG utiliza
el travelling para perseguir al protagonista, que a su vez persigue al camin
asesino. EJEMPLO N 230.





- 248 -
Obsrvese que la distancia entre el perseguidor y el camin es uno de los
factores filmados que condicionan la ubicacin de la cmara. En este plano,
se puede observar la relativa equiparacin entre la velocidad de la cmara y la
del personaje. No obstante, el camin corre ms que ambos, alejndose de
manera irremediable, lo cual potencia la idea de objetivo inalcanzable.

-Otra de las variables, de la cual ya hemos hablado, se produce cuando el sujeto
en movimiento es filmado de espaldas por un travelling ms veloz que el. La
identificacin primaria negativa entonces se hace ms intensa, la presencia
amenazante parece aproximarse al personaje, potenciando la tensin a la que es
sometida el espectador. Esta tcnica ha sido utilizada con ms o menos
intensidad por el genero de terror desde principios de los 80. En la caricaturesca
SCREAM ( 1997 ), WES CRAVEN , uno de los directores que ms evolucion el
gnero de terror durante los 80, utiliza este tipo de travelling en la secuencia en la
que el director de colegio se siente acosado, justo antes de ser asesinado.

EJEMPLO N 231.




SCREAM. WES CRAVEN
(1997).




Como se puede observar en el travelling superior, la cmara mantiene cierta
distancia con el sujeto, pero cuando este se da la vuelta, el travelling se abalanza
sobre la espalda del personaje acosado, que busca el origen de unos extraos
ruidos. Este es solo un ejemplo de cmo se intensifica la sensacin producida
por la identificacin primaria negativa en el cine de terror actual.




- 249 -

En LOS OTROS, ( 2001 ), AMENABAR vuelve a utilizar esta tcnica en distintas
secuencias, para hacer patente el acecho de los supuestos espritus que habitan
en la casa.

THE OTHERS. A.AMENABAR. 2001


Otra de las variaciones de este juego de velocidades entre la puesta en escena y
el travelling, se produce cuando la cmara sigue al individuo en escorzo, y le
adelanta para girar y ver su expresin. Al seguir al individuo en escorzo,
vemos el espacio que el ve, lo descubrimos tal y como el lo descubre. En un
momento dado, por algo que sucede en la accin, nos puede interesar ver la
reaccin del personaje, por lo que la cmara acelera, y girando nos deja ver la
reaccin del sujeto.

-Este mismo movimiento se puede realizar a la inversa, es decir, el travelling
filma frontalmente al sujeto en movimiento, y ante una reaccin del mismo
reduce su velocidad, y gira para encuadrar al sujeto en escorzo, y sobre
todo el espacio que este observa. Sobre la expresin del sujeto se produce un
fuera de campo que el movimiento de la cmara desvela poco a poco,
produciendo un suspensin dramtica. ( Una retencin de informacin que
aumenta la tensin narrativa ).


Por supuesto estas dos ltimas tcnicas pueden ser llevadas a cabo mediante un
montaje de dos travellings contrapuestos, aunque el hecho de que se realicen en
un solo movimiento enfatiza la intencionalidad narrativa, y como en el segundo
caso, un progresivo descubrimiento del fuera de campo.

-Los casos anteriormente expuestos son una muestra de las infinitas variantes
que entre la velocidad de la puesta en escena y el travelling se pueden
producir. En un plano secuencia podemos encontrar variaciones y
combinaciones de estos travellings que pueden potenciar diversos aspectos de la
narracin, si bien los principales han sido reflejados en este apartado.





- 250 -


3.6.2.8
Travelling circular: tipologa y uso expresivo.


El travelling circular es aquel que se consigue montado la DOLLY, ( carrito
sobre el que se coloca la cmara ) sobre unas vas curvas, pudindose
llegar a recorrer un ngulo de 360. En la actualidad la STEADY-CAM facilita la
ejecucin de este tipo de movimiento. Existen dos tipos fundamentales de
travelling circular: el interno y externo.

- El travelling circular interno es aquel en el cual, el objeto o sujeto retratado
est rodeado por las vas, es decir la cmara se mueve alrededor de el.




















Travelling circular interno


-El travelling circular externo es aquel en el cual el sujeto u objeto retratado
est en el exterior de las vas, y es la cmara el que le acompaa en su
movimiento circular. Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existe
una amplia tipologa de travellings circulares en funcin de la ubicacin de
la accin, y de la equiparacin o discordancia entre la velocidad del
travelling y la puesta en escena.









- 251 -

1 )- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto inmvil:

Este tipo de travelling puede ser utilizado para enfatizar una situacin comn
en detrimento del carcter individual del personaje, o personajes retratados.
Este tipo de movimiento lo utiliz BRIAM DE PALMA en LOS INTOCABLES DE
ELIOT NESS para enfatizar la unin de los cuatro policas que se conjuran para
luchar contra el crimen. La idea de grupo es enfatizada por encima del individuo.

EJEMPLO N 232.






















LOS INTOCABLES DE
ELIOT NESS.
BRIAM DE PALMA. 1987.




Como se puede observar el travelling circular se realiza sobre una mesa en la
que se sientan los intocables... El travelling circular se adapta perfectamente a
la descripcin estos espacios circulares en los que los personajes se tapan
entre si. No debemos, por tanto, descartar un uso funcional del mismo.
Tcnicamente debemos coordinar el movimiento con el dilogo de los actores,
para as evitar que hablen fuera de campo. La solucin que se propone en este
ejemplo de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS es la combinacin del
travelling circular con una panormica que va encuadrando a los
personajes segn hablan.




- 252 -
Esta tcnica tambin la utiliz WODDY ALLEN en HANNA Y SUS
HERMANAS, (1986), para filmar una discusin entre las protagonistas mientras
cenan en torno a una mesa redonda. EJEMPLO N 233

En este caso, el movimiento no es utilizado para enfatizar la unin, sino la
situacin. Ellas charlan a gran velocidad, pero la cmara gira en torno a ellas
sobrepasando la conversacin. Este movimiento deja al espectador en
disposicin de observar el puro acto de la discusin, sin centrar toda la
importancia en lo que dicen, sino en sus diferencias. La situacin se enfatiza
por encima de las posiciones individuales de cada una de las hermanas.



















HANNA Y SUS HERMANAS.
WODDY ALLEN. 1986.





No existe en este plano una sincronizacin entre las intervenciones de las
mujeres y el movimiento de la cmara. Esta falta de sincronizacin puede
potenciar la situacin en detrimento de la posicin individual.

El travelling circular interno es tambin especialmente adecuado para la
creacin de atmsferas densas y envolventes. La idea de conspiracin o
trama puede ser potenciada a travs de este movimiento, cuya utilizacin en
este contexto resulta casi obligatoria cuando la puesta en escena es circular. En
EYES WIDE SHUT, KUBRICK utiliza este tipo de travelling para filmar la
ceremonia previa a la orga en la que se cuela el personaje de TOM CRUISE.
Por supuesto, la puesta en escena circular tambin determina la utilizacin
de este movimiento. EJEMPLO N 234




- 253 -
EJEMPLO N 234.


























EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999.


La densidad ambiental y la sensacin envolvente se reflejan perfectamente
en este travelling. Por otra parte, la imagen de varios personajes dispuestos en
torno a una mesa redonda, y filmados con un travelling circular, inevitablemente
trae a nuestra mente la idea de conspiracin.

Esta formula se ha constituido en otra de las codificaciones del discurso
cinematogrfico, de tal manera que dentro de un contexto de creacin de la
trama, este travelling circular potencia la idea de conspiracin.

En PULP FICTION, 1995, TARANTINO utiliza un travelling circular para filmar el
descubrimiento de los planes del boxeador, (BRUCE WILLYS). En una
conversacin telefnica con su hermano, el boxeador desvela la existencia de
apuestas sobre el combate amaado, en el que el pgil se ha negado a dejarse
caer en la lona. En este caso el travelling circular potencia la idea de
conspiracin.


EJEMPLO N 235.




- 254 -























Adems de potenciar la idea de grupo, de enfatizar una circunstancia comn por
encima del individuo, de crear atmsferas densas, y de dar idea de conspiracin,
el travelling circular puede ayudar a acentuar la sensacin de encerrona y
presin externa sobre un sujeto. EJEMPLO N 236. EYES WIDE SHUT.

























- 255 -
En la secuencia anterior de EYES WIDE SHUT, la situacin del medico intruso,
( TOM CRUISE ), es filmada mediante un travelling circular que pasa por detrs
de los miembros de la extraa reunin. Estos escorzos actan como barrotes
que rodean al personaje, es decir, lo encierran. El travelling circular, ms
concretamente la sensacin envolvente que produce, acenta el encierro del
personajes filmado.

2)- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto que tambin gira:

Este tipo de travelling tiene dos variantes fundamentales: Cuando el sujeto gira
en la misma direccin que la cmara, y cuando el giro del sujeto se produce en
direccin contrara al de la cmara.

Si el sujeto gira en la misma direccin de la cmara lo nico que veremos
variar ser el fondo, ya que el sujeto, al girar en al mismo tiempo y en la misma
direccin que la cmara, nos mostrara siempre el mismo perfil.

Este tipo de plano acenta la sensacin que el espacio produce en el
personaje, soliendo ser de emocin por volver a un espacio aorado, o
admiracin por un espacio deslumbrante.

As sucede en la secuencia inicial de EL PRECIO DEL PODER,( DE PALMA
1984 ), cuando TONY MONTANA,( AL PACINO ), por fin llega a Estados Unidos.
El ligero, pero continuo giro que hace el personaje, le permite ensear siempre
un perfil parecido, ya que este acompaa el movimiento de la cmara. Solo
el fondo, que en este caso es parecido, vara, por lo que el movimiento es casi
inapreciable. EJEMPLO N 237 A







- 256 -

La segunda variante de este tipo de travelling se produce si el sujeto gira en
direccin contrara a la cmara.

Este tipo travelling en un contexto de acoso o cerco, similar al descrito en
pginas anteriores, potencia de manera muy eficaz la idea de encerrona y
opresin que el espacio produce en el personaje filmado. En este sentido,
este doble giro sujeto-cmara, es un elemento expresivo ms poderoso que el
descrito en el caso de EYES WIDE SHUT.

En la secuencia anterior de EL PRECIO DEL PODER, los policas que interrogan
al inmigrante cubano acaban tomando una actitud agresiva, produciendo que
este se sienta acosado, rodeado. El movimiento de giro del sujeto cambia de
direccin, cambiando la sensacin enfatizada.. EJEMPLO N 237 B.




EL PRECIO DEL PODER.
BRIAM DE PALMA.
1984.






Algo parecido sucede en JACKIE BROWN, ( TARANTINO 1998 ).

EJEMPLO N 238.





- 257 -






























JACKIE BROWN.
TARANTINO.
1998.



Obsrvese como JACKIE BROWN, (PAM GRIER ), al no encontrar al polica que
la protege se siente hostigada por el espacio que la rodea. En este ejemplo el
travelling, y la puesta en escena circular, adems de potenciar la opresin
producida por un espacio adverso, nos proporciona cierta sensacin de
confusin sufrida por el personaje, que gira en varias direcciones, a favor, y
en contra de la cmara.

En GLADIATOR, ( 1999 ), R. SCOTT tambin experimenta con las variables del
travelling circular cuando el luchador entra en la arena.







- 258 -
3)- Travelling circular externo sobre un sujeto en movimiento curvilneo.

Este es un tipo de plano inusual, que sin embargo puede ser utilizado cuando
queramos poner de manifiesto la desorientacin de un personaje. A nivel de
percepcin del espectador, el personaje caminar en lnea recta, el fondo ira
lgicamente transformndose, hasta que llevemos 360, donde empezar otra
vez a repetirse, poniendo pues de manifiesto que nos encontramos otra vez en el
punto de inicio, y que no hemos avanzado haca ninguna parte. A nivel
perceptivo, este tipo de movimiento es similar a una panormica horizontal de
360, aunque quizs la circularidad es ms marcada en la panormica que en el
travelling.

4)- Travelling circular externo efectuado sobre vaco:

La utilizacin de este tipo de plano es meramente descriptiva, pudindose
tambin utilizar como plano subjetivo de un individuo que gira.

Como conclusin a este apartado debemos remarcar las especiales
condiciones escenogrficas que deben existir para poder filmar este tipo de
movimiento. El decorado debe tener el suficiente aforo como para colocar
las vas y la cmara separadas de los sujetos filmados el espacio necesario
para encuadrarlos y enfocarlos. En interiores naturales no siempre contaremos
con este espacio, por lo que las pticas angulares y la STEADY-CAM son una
opcin de operatividad y rapidez. El rodar a 360 es un reto tcnico complejo.
La ubicacin de los aparatos de iluminacin y de los miembros del equipo que
efecta la toma de sonido deben ser minuciosamente estudiados, por lo que en
ocasiones estos planos son costosos de rodar.

3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinacin.


Denominamos ZOOM a la variacin del tamao de plano, que puede imitar a
un travelling, y que conseguimos al cambiar la distancia focal en una ptica
de distancia focal variable. Con este trmino ZOOM, que originariamente era
una marca comercial, definimos tambin a los objetivo de distancia focal variable,
que se utiliza especialmente en TV. Todas las cmaras domsticas vienen
dotados de este tipo de objetivos, que nos permiten filmar en todas las distancias
focales intermedias entre un angular y un tele.

Las pticas ZOOM son muy verstiles, por lo que son ideales para la filmacin de
reportajes y documentales, no obstante, debido a la gran cantidad de lentes que
acumulan estas pticas suelen ser poco luminosas, es decir, tienen un alto
ndice de absorcin, y son especialmente sensibles a las luces incidentes
por lo que producen numerosas aberraciones. De igual manera, las pticas
zoom proporcionan imgenes poco ntidas en comparacin con las pticas
de focal fija.





- 259 -

En la filmacin cinematogrfica son ms comunes las pticas de distancia
focal nica, que proporcionar mayor nitidez y apertura de diafragma. Las
empresas de alquiler de cmara suministran maletas con juegos de pticas de las
principales distancias focales.

Un ZOOM difcilmente puede sustituir un travelling, pues a nivel de
perceptivo, la impresin que produce en el espectador es la de que el sujeto u
objeto filmado se aproxima, o se aleja de la cmara, y no al revs como
sucede con un travelling. Adems, el ZOOM va cambiando constantemente
la perspectiva, por lo cual va provocando un progresivo enfoque o
desenfoque de los fondos, que puede resultar molesto.

Ya hemos estudiado las distintas consecuencias expresivas de la utilizacin de
la distancia focal, por lo que la equiparacin del zoom con el travelling esta
llena de contradicciones. Solo la utilizacin del zoom con extrema suavidad y
en un recorrido corto puede resultar equiparable con un travelling.

A finales de los aos 60, y principio de los 70, se estila el uso de este llamado
travelling ptico, aunque una vez asumida la novedad tecnolgica el zoom
desaparece progresivamente.

Muy pocos directores, entre los que destaca STANLEY KUBRICK, han
desarrollado un uso maduro del zoom, no como sucedneo del travelling, sino
como herramienta expresiva autnoma. En la actualidad, por parte de la
mayora de los directores existe un sentimiento de rechazo generalizado haca
zoom, que se considera un recurso desfasado o de aficionado.

No obstante, LA COMBINACIN DE UN TRAVELLING Y UN ZOOM, que ya
hemos estudiado en el apartado introductorio a las pticas, es una tcnica
altamente significativa que ha sido utilizada con diversos fines a lo largo de la
historia del cine. La combinacin de un travelling y un ZOOM contrapuesto
da como resultado un plano estable, en el que la perspectiva va cambiando. El
resultado, extrao e inquietante, lo utiliz HITCHCOK por primera vez en
VERTIGO, ( 1958 ), para mostrar los ataques que de este mal sufre el
protagonista al subir al campanario de la vieja misin. EJEMPLO N 238.





- 260 -
Posteriormente fue utilizado para conseguir un efecto de cambio, para
enfatizar un giro en la trama, o una gran sorpresa. Su utilizacin sera la
misma que la del travelling AVANT que vimos al principio de este apartado, pero
ms estereotipada. Ya estudiamos este plano de TIBURN, (1975), en el que
SPIELBERG utiliza esta combinacin travelling zoom cuando el escualo asesino
ataca la playa de la Isla AMITY. EJEMPLO N 239.




3.6.2.10 Reglas de montaje de los planos en movimiento. El travelling, las
pticas y la velocidad.


Muchos directores inexpertos rehsan a mover la cmara por el temor infundado
a que un plano en movimiento es difcil de montar con otro fijo. Debemos perder
el miedo a mover la cmara por problemas de montaje, ya que, solamente existe
una regla por la que un plano esttico es difcil de montar con otro en movimiento:
Cuando una accin est cubierta por un plano en movimiento es difcil
insertar un plano esttico de esta misma accin. Una vez que la cmara ha
terminado de moverse, un plano esttico montara sin dificultad con nuestro
plano anteriormente en movimiento.

En general debemos asumir la mxima, de que un plano en movimiento
monta mejor con otro plano en movimiento, y que si queremos pasar de un
travelling a un plano esttico debemos esperar a que la cmara se pare. An
as, los montadores utilizan ciertas tcnicas como aprovechar el movimiento
interno del plano, de la puesta en escena, para hacer que el corte sea lo ms
suave posible, aunque sea entre una plano en movimiento y uno esttico.

As pues el montaje de dos travelling sucesivos no debera de presentar ningn
tipo de problema. Este extremo es cierto siempre que el segundo travelling no
sea un plano subjetivo del sujeto que retratamos en el primer travelling. Si es as,
ambos planos deberan de mantener la misma velocidad. El concepto de
velocidad no depende solamente del empuje que se le aplique a la DOLLY, sino
tambin de la ptica que montemos en la cmara. As, un angular, que exagera
las distancia, nos proporcionar una sensacin subjetiva de velocidad
superior a la que por ejemplo nos proporcionara un tele.



- 261 -

As pues, en funcin de la ptica, y para corregir las aberraciones que sobre la
percepcin de la velocidad producen, debemos regular la velocidad de empuje
de la DOLLY con el fin de igualar la velocidad de ambos travelling. As,
cuanto ms angular sea la ptica, ms debemos reducir la velocidad de
empuje, y cuando ms tele mas debemos aumentar dicha velocidad.



3.6.4 ) La Steadycam: nacimiento, operatividad, y uso expresivo.


Durante la guerra de VIETNAM la industria blica Norteamericana desarroll un
sistema para compensar las vibraciones que producan las ametralladoras de
gran calibre. El sistema tena como objetivo permitir a los soldados moverse
acarreando la ametralladora, y sobre todo poder apuntar con eficacia al librarse
de las vibraciones del arma.

A alguien se le ocurri que este arns dotado de una serie de giroscopios y
contrapesos sera un buen mtodo para mover una cmara y librarla de las
vibraciones que el operador la transmita al moverse. As naci la STEADY-
CAM, ( o cmara estabilizada ). Se estren por primera vez en EL
RESPLANDOR ( STALEY KUBRICK. 1980 ). Su versatilidad, su rapidez, y su
libertad de movimientos, lanzaron a este artilugio al xito, generalizndose su uso
tanto en cine como en televisin. Revisemos ahora las diferencias expresivas y
operativas entre el travelling y la STEADYCAM:


1) Se podra pensar que el
travelling y la STEADYCAM
proporcionan movimientos
equivalentes, pero esto no es del
todo cierto. La STEADY-CAM
produce en la imagen una
sensacin de flotacin
causada por las constantes
compensaciones de los
giroscopios, mientras que el
travelling al no tener que
compensar ninguna vibracin,
proporciona una sensacin de
solidez a la imagen.




STEADYCAM
CINEMA PRODUCTS



- 262 -
La STEADYCAM produce una sensacin ms cercana, pero no idntica, a la
visin humana. El travelling, por su estabilidad, es un movimiento ms
cercano a la visin omnisciente. ( y por tanto deshumanizada )

En EL RESPLANDOR, la visin de la STEADYCAM siguiendo el triciclo del nio,
o avanzando por el laberinto, produce cierta sensacin de desasosiego. La
flotacin refuerza la llamada identificacin primaria negativa. Por tanto, no
podemos identificar de manera absoluta la STEADYCAM con la visin
humana ,aunque tampoco con la solidez del movimiento de una gra, o de
un travelling. EJEMPLO N 240.


EL RESPLANDOR. KUBRICK.1980.

Este efecto de flotacin se limita con la utilizacin de pticas angulares, y se
acenta con las pticas medias y tele. Por motivos de operatividad, la STEADY-
CAM suele montar lentes angulares. Esto est relacionado con los espacios
limitados donde suele moverse este aparato.

2) La STEADYCAM sustituye al travelling en ciertos decorados naturales
estrechos, donde las vas del travelling seran muy complicadas de colocar y
ocultar. Por tanto, podemos afirmar que la STEADYCAM tiene ms
flexibilidad que el travelling en decorados naturales, siendo capaz de subir y
bajar escaleras, incluso de subir o bajar del asiento de una gra en movimientos
combinados complejos. La STEADYCAM, que suele resultar ms cara de alquilar
que un travelling, pero a largo plazo puede resultar ms econmico, puesto
que su utilizacin no implica la presencia de un maquinista, y el tiempo de
montaje de un plano filmado con STEADYCAM suele ser muy inferior al del
filmado con un travelling.

3) Como inconveniente de la STEADYCAM, hay que sealar que debido al
elevado peso de los giroscopios y los contrapesos, el operador debe estar
especialmente entrenado para soportar un gran esfuerzo fsico. En muchas
ocasiones, tras un par de horas de trabajo es necesario que el operador pare a
descansar. ( Esto es especialmente problemtico en programas de TV en directo,
donde es aconsejable tener un operador de reserva si la retransmisin se
prolonga. )


- 263 -
4) La STEADYCAM es capaz de ejecutar todas las modalidades de
travelling anteriormente expuestos, de hecho, algunos ejemplos como los
travellings circulares de EYES WIDE SHUT, o JACKIE BROWN, estn filmados
mediante este sistema. En la actualidad, la STEADY-CAM otorga al director una
libertad de improvisacin del movimiento, que es muy apreciada por algunos
realizadores de mente abierta durante el rodaje. Por estos motivos, en
innumerables producciones el travelling ha sido sustituido por la STEADY-
CAM.

3.6.5 La cmara al hombro y otros aparatos estabilizadores: Usos
expresivos.


La BODYCAM es uno de los mecanismos intermedios entre la STEADY-CAM y
la CAMARA AL HOMBRO. Este aparato est compuesto por un arns que se
ajusta fuertemente al cuerpo, y una percha que sube por encima de la cabeza
del operador, y de la cual se descuelga un cable que sujeta la cmara, dejndola
suspendida en frente del operador, que solo tiene que guiarla con sus manos.

La BODYCAM, versin econmica del STEADYCAM, proporciona un
movimiento intermedio entre la cmara al hombro y la STEADY. El efecto de
flotacin se multiplica en comparacin con la STEADY-CAM, pero las
vibraciones de la cmara al hombro se minimizan. Este aparato de suele
montar cmaras con pticas angulares, que siempre amortiguan las posibles
vibraciones.


La BODYCAM es la ltima versin de una
larga lista de aparatos de estabilizacin de la
cmara. Desde los aos 60, han sido
numerosos los aparatos que a travs de
arneses y mltiples apoyos sobre el
cuerpo del operador han tratado de
conseguir una imagen sin vibraciones.
Finalmente, la STEADY barri a todos estos
sistemas dudosos, y solo la BODYCAM
parece tener un lugar en la industria.








FIG 1: El estabilizador ARRI con apoyo articulado sobre el hombro fue uno
de los mltiples inventos estabilizadores de dudable eficacia.



- 264 -
LA CMARA AL HOMBRO es todo aquel movimiento, que como su nombre
indica, es producido por la interaccin directa entre el operador y la cmara, es
decir, sin que entre la cmara y el operador medie artilugio alguno.

El nacimiento de esta modalidad de filmacin se remonta a los aos 30, cuando
se presentan las primeras cmaras ligeras. Durante la Segunda Guerra mundial,
la necesidad de informar a la poblacin, y al mismo tiempo de rodar las batallas
para luego poder estudiarlas, hace que los fabricantes de cmaras desarrollen
modelos aun ms ligeros que puedan ser fcilmente transportadas y
manejadas al hombro por una sola persona.

El fabricante alemn ARNOLD & RICHARDSON, tambin conocido como
ARRI, lanza al mercado una cmara REFLEX muy dura y ligera denominada
ARRI II C, que con un formato de 35 MLM fue utilizada por las tropas alemanas.
Por su parte estados unidos desarrolla por medio de HOWARD & BELL unas
cmaras diminutas que utilizan pelcula de 16 MLM, y emplean como fuerza
para mover la pelcula un muelle, al que previamente hay que darle cuerda
como a los relojes.














EYMO HOWARD & BELL.
ARRI II C. 35 mlm 16 mlm


Los reporteros eran mandados al frente con sus cmaras, donde se movan entre
las trincheras, y avanzaban como un soldado ms, rodando mientras se luchaba,
y sujetando su cmara sobre el hombro. Con estas filmaciones nace el
reportero moderno, y al mismo tiempo un estilo de filmacin nervioso,
donde el operador forma parte de la accin y se ve influenciada por la
misma. Los operadores se agachaban cuando saltaba la metralla de las bombas,
o las balas pasaban cerca de ellos.

En APOCALIPSE NOW, ( 1979 ), COPPOLA satiriza este tipo de reporterismo
durante la guerra del VIETNAM. EJEMPLO N 241.

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APOCALIPSE NOW. F.F. COPPOLA. 1979.

Este estilo de cmara al hombro se asociar con la realidad, con el
documental, aunque en ocasiones lo reportajes de guerra tambin se falseaban,
como sucede en APOCALIPSE NOW, manteniendo a pesar de ello el estilo.

Tras la guerra, los reporteros de la TV de los 50, adoptaran estas mismas
cmaras y tcnicas para los informativos, haciendo de la cmara al hombro
bandera de la actualidad. En la dcada de los 60, los jvenes franceses
utilizarn las cmaras de 16 MLM, para hacer lo que posteriormente fue llamado
como la NOUVELLE VAGUE y el CINEMA VERITE, o cine verdad. F.
TRUFFAUT utiliz la cmara al hombro para potenciar el desenfadado optimismo
juvenil que presida algunos de los pasajes de JULES ET JIM. EJEMPLO N 242.

El CINEMA VERITE adoptaba las tcnicas de la televisin, y todo lo que
suceda, adems de ser verdad, era retratado con una cmara llevada al
hombro. En EL LTIMO TANGO EN PARIS, (1972), BERTOLUCCI disecciona
las inquietudes y tcnicas de estos directores del CINEMA VERIT. EJEMPLO
243. Obsrvese la reaccin del operador por filmar la intervencin de la madre de
la protagonista detrs de ellos.










Con el SUPER 8 y las cmaras de video domsticas, se refuerza y agrava el
estilo. As en MARIDOS Y MUJERES 1993 WOODY ALLEN, utiliza esta
forma de filmacin domestica para retratar las reuniones y situaciones
familiares. EJEMPLO N 244.





- 266 -


















Obsrvese las constantes variaciones del encuadre que se producen en las
filmaciones de cmara al hombro. Por momentos, durante el visionado de esta
pelcula de WOODY ALLEN, parece que estamos ante un autntico video
domstico. Este estilo domestico, es un compendio de todas las tcnicas de
filmacin instintivas, panormicas, zooms, bsquedas de reacciones de los
actores, planos secuencia...etc. En este sentido, parece buscarse la esencia
primitiva de la filmacin cinematogrfica. Por otro lado, este estilo refuerza la
sensacin de ruptura de la intimidad domstica de los personajes.

Otro excepcional uso expresivo de la cmara al hombro imitando el estilo del
videoaficionado lo podemos ver en LA BRUJA DE BLAIR. EJEMPLO 245. En
este caso la grabacin nerviosa, propia de la HANDYCAM, potencia de manera
excepcional el realismo fantstico de este fenmeno ciberntico-meditico que
fue la BRUJA DE BLAIR.

En los 90 un grupo de directores daneses publican un manifiesto cinematogrfico
llamado DOGMA . Encabezados por LARS VON TRIER, autntico wonder
boy europeo, estos directores proponen la cmara al hombro como nica
forma de filmacin, entre otros principios como la ausencia de iluminacin,
ausencia de msica ambiental, o la obligatoriedad de rodar en decorados
naturales Ttulos como ROMPIENDO LAS OLAS, o DANCING IN THE DARK,
ambas de VON TRIER, golpearon los cimientos del discurso con su renovacin
desenfadada y su temtica centrada en el sentimiento humano. El DOGMA
supone un impulso ms de la cmara al hombro como estilo de filmacin, unido a
la realidad. En DANCER IN THE DARK, o DOGVILLE, VON TRIER ejerce de
director y operador de cmara, siendo los movimientos de esta fruto de la
interaccin entre la puesta en escena y el instinto del director.






- 267 -

NOTA ( En la actualidad el movimiento DOGMA 95 deber ser entendido como
una gran estrategia publicitaria de cine dans, o una burla ms de ese genio
bromista que es LARS VON TRIER. Aun as, la recuperacin de la cmara al
hombro que estos cineastas daneses han llevado a cabo en estos ltimos aos
debe ser considerada, desde el punto de vista esttico, como una reivindicacin
de la libertad de las formas no hollywoodienses )


EJEMPLO N 246. ROMPIENDO LAS OLAS. LARS VON TRIER.

Tras esta introduccin histrica al estilo de la cmara al hombro, pasemos a
analizar las consecuencias expresivas de este movimiento:

1) Por el gran ritmo que aporta a la imagen las vibraciones de la cmara al
hombro, se suele utilizar esta tcnica para filmar secuencias de mucha
accin, enfatizando los movimientos de una puesta en escena muy
dinmica. En la secuencia de la entrada en el poblado vietnamita de NACIDO
EL CUATRO DE JULIO, ( 1989 ), OLIVER STONE utiliza la cmara al
hombro para enfatizar el dramatismo, y el nerviosismo de la escena.
EJEMPLO N 247.









NACIDO EL 4 DE JULIO. OLIVER STONE. 1989.



- 268 -
2) La cmara al hombro, como estilo de filmacin, se suele asociar con la no
fragmentacin, es decir, con el plano secuencia, y por tanto es el estilo que
ms se asemeja a la percepcin humana, continua e inquieta, en constante
bsqueda. En combinacin con una ptica media, la cmara al hombro se puede
utilizar como CAMARA SUBJETIVA, es decir, suplir a la visin de un
personaje. La cmara subjetiva, llevaba al hombro, proporciona el mximo nivel
de subjetividad que podemos aplicar a la realizacin. Volviendo a NACIDO EL
CUATRO DE JULIO, en el avance que realizan los marines sobre el poblado, la
cmara es llevada al hombro proporcionando la visin de un soldado ms.
Aunque no es la visin del personaje protagonista, ( TOM CRUISE ), este
avance cmara al hombro, produce una poderosa inmersin del espectador
en la accin. EJEMPLO N 248.



















3) Como se desprende de la introduccin histrica, todo lo rodado con este
estilo adoptado por el reporterismo, adquiere cierto tono documental que
refuerza la idea de realidad. En ocasiones, como sucede en LA BATALLA DE
ARGEL, ( GILLO PONTECORVO, 1966 ), el limite entre realidad y ficcin es
confuso. EJEMPLO N 249.











LA BATALLA DE ARGEL. GILLO PONTECORVO. 1966.



- 269 -
Las imgenes impactan doblemente al espectador, que no es consciente del todo
de estar viendo una pelcula. Esta misma tcnica fue explotada en forma de
noticiario cinematogrfico en CIUDADANO KANE, en el falso documental que
introduce el personaje de CHARLES FOSTER KANE. EJEMPLO N 250. La
asociacin con la realidad a ciertas tcnicas narrativas potencian la verosimilitud
de la ficciones.

4) Una de las consideraciones operativas que debemos tener en cuenta a la hora
de realizar una secuencia con la cmara al hombro, es que si filmamos algn
plano sobre trpode, y luego tratamos de montarlo con un plano rodado
cmara al hombro, nos encontraremos que el ritmo visual baja de tal
manera, que este plano esttico supone un freno para el montaje. El plano
esttico no se integra visualmente con el resto de la secuencia, por lo que supone
una desentono visual. Adems de esto, el plano esttico puede que no monte con
propiedad con el plano filmado cmara al hombro, si este est en movimiento.

5) Tambin a nivel operativo, hay que sealar que la cmara al hombro es una
forma de filmacin rpida, que permite cubrir una secuencia entera con gran
agilidad. Si el contexto es favorable, la filmacin cmara al hombro puede ser
una solucin ideal cuando no nos queda tiempo material para concluir la
filmacin de una escena, aunque solo debemos adoptar esta tcnica como
ltimo recurso.

6) La cmara al hombro tambin permite la filmacin en lugares difciles, en
los que no es conveniente llamar la atencin, para no destruir la naturalidad
que puede rodear a la accin. Esta es una de las bases del cine documental.

- Como conclusin debemos sealar que la cmara al hombro no es una tcnica
fcil y resultona. Hay directores que se apuntan al tren de la modernidad
dogma, con la falsa idea de que la cmara al hombro es una especie de
panacea esttica. Una integracin expresiva de la puesta en escena y la
cmara al hombro, es igual, o ms complicado, que las tcnicas
tradicionales, si bien, como acabamos de exponer, las connotaciones
expresivas son diferentes.

















- 270 -


3.6.6.) La gra, la cabeza caliente, y el motion control:



El movimiento de gra ha sido tradicionalmente el que la cmara realizaba
cuando ascenda o descenda, gracias a la accin de un brazo mecnico que
poda llegar a tener una longitud de 7 u 8 metros, y excepcionalmente ms.















Gra mediana
ELEMACK Gra de gran tamao
SAMCINE: SAM-MASTER.


Aunque tradicionalmente el movimiento gra puro se considera el de elevacin o
descenso, en la actualidad las gras con control remoto, o cabezas calientes
de tres ejes, son capaces de realizar casi cualquier movimiento imaginable
si se las ubica sobre una vas.

El movimiento de la gra es quizs el menos naturalista, el menos anlogo
con la manera humana de percibir la realidad, ya que, en muy pocas
ocasiones vemos el mundo desde una posicin privilegiada. El movimiento
natural de la gra es el observar la accin desde la altura y descender haca
el punto de la escena que ms nos interesa, ( como si de un ave de rapia
cayendo sobre su presa se tratara ).

Desde este movimiento primigenio, las gras han sufrido un fuerte desarrollo
tecnolgico que ha proporcionado una enorme apertura del abanico de
posibles movimientos. Pasemos a analizar brevemente esta evolucin
tecnolgica-expresiva.






- 271 -
3.6.6.1 ) Evolucin de la capacidad de maniobra de las gras: De Griffith a la
cabeza caliente.


1) Combinacin con un travelling: Como ya hemos sealado, los movimientos
tradicionales de las gras han sido verticales; pero desde los inicios del cine se
han combinado estos movimientos con los de avance y retroceso.

Fue D. W. GRIFFITH quien en 1915 hizo construir una va de tren frente a los
impresionantes decorados del episodio de BABILONIA en INTOLERANCIA . En
la va se coloc una locomotora que arrastraba un vagn, sobre el que se
elevaba una plataforma donde estaba ubicada la cmara. Este engendro
dio lugar al plano de gra ms celebrado de la era muda. Se combin pues
un movimiento de TRAVELLING avanzando con otro de DESCENSO, todo
ello para presentar un espacio de manera espectacular. EJEMPLO N 251.



Como dato anecdtico diremos que debido al fracaso econmico de
INTOLERANCIA, los decorados de BABILONA se mantuvieron en pie durante
ms de dos dcadas ocupando casi un valle entero, sin que la productora pudiera
hacerse cargo de su desmontaje por falta de presupuesto. Durante el rodaje de
LO QUE EL VIENTO SE LLEVO, el productor D. OSELTNICK compr estos
decorados y los quemo para ilustrar el incendio de la ciudad de ATLANTA.
( Cuando SCARLEET Y REED huan con la reciente parida en aquella carreta
destartalada. )

Ancdotas aparte este tipo de movimiento ha sido absorbido por las maneras
actuales tanto del cine como de la TV, por lo que una gra casi no se
concibe sin la posibilidad de avanzar o retroceder en un va, es decir sin la
posibilidad de combinarse con un TRAVELLING.


- 272 -
2) La triple combinacin y los decorados mviles: Tras estos primeros
escarceos de GRIFFITH, y aunque HITCHCOCK deslumbr a medio mundo con
un movimiento de gra espectacular en INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937,
ejemplo N 255 ), fue ORSON WELLES, de la mano del famoso operador
GREGG TOLAND, quin desarrollo hasta sus lmites tcnicos las posibilidades
de un plano de gra en la mtica CIUDADANO KANE. ( 1941, ejemplo N 256 )
( Analizaremos ms adelante algunos de estos movimientos )

Llamamos triple combinacin a aquel movimiento de GRA que une el
descenso o elevacin, con el avance o retroceso de un TRAVELLING, y el
giro en horizontal o vertical de una PANORMICA. El rango de movimientos
en esta triple combinacin es casi infinito, si bien las antiguas cabezas de
trpode no tenan desarrollada las posibilidad del tercer eje. Este tipo de
movimiento es sin duda el ms complejo de todos, suponiendo un trabajo de
coreografa en la que adems de la cmara y los actores, en muchas ocasiones
haba que retirar y montar decorados para dar paso a la cmara. Eran los
llamados DECORADOS MVILES ( Wild walls ).

En este tipo de movimientos, el CAMARAMAN y el FOQUISTA viajaban
encaramados en la gra, en muchas ocasiones a gran altura, y con evidente
riesgo fsico al moverse entre decorados inestables y pesados focos. La
repeticin de estos complejos movimientos acababan produciendo mareos a
los operadores inexpertos, por los que la aparicin de los sistemas de
control remoto, ms ligeros, baratos, y ms operativos acabaron
imponindose durante los 80, en gran medida debido a la aparicin de los
CCDs, y del sistema VIEW ASSIT, que permiten controlar el encuadre y el foco
desde un monitor de TV.

3) La cabeza caliente y el tercer eje: As pues, con la aparicin del VIEW
ASSIT el operador de cmara y el foquista pueden trabajar con un control remoto.
El operador con un JOYSTICK gua la cabeza de cmara en sus movimientos
panormicos, y el foquista con una rueda tipo JOG controla el foco. El maquinista
an empuja la gra por el TRAVELLING, elevndola o hacindola descender.
Este tipo de gra es la que denominamos CABEZA CALIENTE. Este termino es
una traduccin literal del ingls HOT HEAD, que es como se denomina este
sistema en EE.UU.















- 273 -
El hecho que el operador y su ayudante ya no viajen junto con la cmara,
otorgan al sistema una gran maniobrabilidad, permitiendo a la cmara
atravesar espacios estrechos, sin riesgos fsicos, ni decorados mviles.

















Como se puede apreciar en el grfico inferior, rango de movilidad de las
cabezas calientes es casi ilimitado.




















Algunas de estas cabezas calientes tienen la posibilidad de introducir el
movimiento de la cmara sobre el llamado Tercer eje. Ya HITCHCOCK en
PSICOSIS ( 1960 ) combin un movimiento de gra con una rotacin en el tercer
eje, para reproducir el efecto de espiral del desage de la ducha, sobre el ojo
muerto de MARION CRAEN. EJEMPLO N 252.





- 274 -


En la actualidad las cabezas calientes de tres ejes proporcionan una rotacin
de 360 en el eje Z, y aunque su alquiler resulta algo ms caro, no existen
problemas de disponibilidad, ya que este tipo de tecnologa est asumida por la
industria.

3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cmara: Skycam, Railcam, y
Motion control:


El SKYCAM es una sistema de guiado de la cmara a travs de una serie de
cables de acero tensados o TIROLINAS.











Los tambores estn controlados por
una computadora, que recoge o suelta
cable produciendo el desplazamiento
de la cmara. La cmara consigue
elevarse y descender, as como
desplazarse a izquierda y derecha.




Al igual que el RAILCAM, el SKYCAM permite guiar la cmara a travs de
decorados muy complicados, como los mstiles de un barco de vela en una
pelcula histrica, o a travs de una tubera estrecha, o una alcantarilla, en una
pelcula de terror.





- 275 -
El RAILCAM utiliza una pequea va, de unos quince centmetros de anchura,
para guiar la cmara a travs de decorados de reducidas dimensiones. Las vas
pueden colocarse horizontal y verticalmente, por lo que este sistema puede
ascender y descender, o simplemente avanzar o retroceder.

Ambos sistemas tienen una instalacin relativamente complicada en
funcin del plano, pero su resultado es de gran espectacularidad. Los
tcnicos en este tipo de sistemas son escasos y muy cotizados.

El MOTION CONTROL es un sistema de guiado informatizado de la cmara.
Tanto el TRAVELLING como la GRUA y LA CABEZA de cmara estn guiados
por motores servo conectados a un ordenador. Los movimientos una vez
definidos, pueden ser grabados en una memoria y repetidos con exactitud
todas las veces que se desee.

Esta tcnica se utiliza para filmar efectos especiales, que requieren de la
llamada doble pasada, o doble filmacin. ( Tomas que se integraran
posteriormente en postproduccin, y cuyos movimientos, gracias a la motion
control sern idnticos. )

Como conclusin a la evolucin tecnolgica de los distintos sistemas de gra,
diremos que no debemos dejarnos fascinar por la parafernalia tecnolgica que en
la actualidad despliegan los modernos sistemas de guiado de cmara. Tampoco
debemos pensar que sin una cabeza caliente no seremos capaces de dirigir
nuestra pelcula. Todos los cineastas en sus inicios han sufrido la falta de
medios. Esta falta de medios suele agudizar la imaginacin, por lo que los
ascensores trasparentes de algunos centros comerciales han sustituido en
algunas ocasiones a estas costosas gras, con resultados aceptables.

La ejecucin de esta clase de movimientos en el cine actual, esta justificada
en muchos casos nicamente por la espectacularidad de los mismos. No
obstante, las posibilidades expresivas de las gras han sido exploradas a lo largo
de la historia del cine. A continuacin analizaremos estas posibilidades, que son
las que deben justificar estos movimientos.

















- 276 -
3.6.6.3 Caractersticas expresivas de los movimientos de gra:


1) Como ya estudiamos en las angulaciones picadas, por su majestuosidad, y
por su manera de acercamiento a la escena, el plano de gra se asocia con
la narracin omnisciente. ( Recordemos que denominamos narracin
omnisciente a aquella en la que se ubica al espectador en una situacin de
privilegio, donde recibe informaciones que los personajes desconocen ).

En este sentido, cuando afirmamos que el movimiento de gra es el ms
deshumanizado, nos referimos a que obliga al espectador a situarse, por
medio de la identificacin primaria, en una situacin de Dios que todo lo
sabe y todo lo ve, y que se mueve a travs de las paredes con plena
libertad. Situacin esta, contraria por completo a la subjetividad propia de la
observacin humana.

Cuando tratamos los encuadre picados como recurso para potenciar la
omnisciencia, pusimos como ejemplo el fabuloso descenso siguiendo el vuelo de
una pluma en FORREST GUMP, ( R. ZEMECKIS. 1995 ), aunque existen
muchos otros, donde el movimiento no tiene porque ser necesariamente
descendente. En el plano secuencia inicial de SED DE MAL, (WELLES 1958 ),
podemos encontrar la utilizacin de la gra como una forma de narracin
omnisciente, que nos aportan los datos que los personajes desconocen.

EJEMPLO N 253.





- 277 -
En los primeros fotogramas de la secuencia se nos muestra como alguien ajusta
el temporizador de una bomba, y tras darse cuenta de la llegada de sus victimas,
la coloca en el maletero del descapotable blanco. Luego la cmara asciende, y
desde la altura, nos muestra el coche como si furamos los nicos testigos
del crimen. Despus, la gra sobrevuela los tejados de los edificios y retoma el
recorrido del coche, posicionndonos en una situacin privilegiada para la
observacin de los acontecimientos, que nosotros sabemos que sucedern,
pero que los personajes desconocen.

Obsrvese la utilizacin de la ptica angular, que nos proporciona un amplio
ngulo de visin, y una gran profundidad de campo. Podemos, por tanto, ir
adivinando la esttica de la narracin omnisciente. Aparte de WELLES, otro de
los grandes exploradores de las posibilidades del plano de gra fue, como no, A.
HITCHCOCK.

2) En el clebre plano de gra de ENCADENADOS, ( 1946 ), en el que la
cmara desciende desde un plano general del saln de la mansin ALEXANDER
SEBASTIAN, hasta un plano detalle de una llave en las manos de INGRID
BERGMAN, se pone de manifiesto una de las grandes cualidades
expresivas de los movimientos de gra: El descendimiento de lo general a
lo concreto, pero tambin desde el contexto al subtexto, desde lo aparente
hasta lo profundo. EJEMPLO N 254.

ENCADENADOS. HITCHCOCK. 1946.





- 278 -
Al respecto de este plano HITCHCOCK coment a TRUFFAUT: Es el lenguaje
de la cmara que sustituye al dialogo. En ENCADENADOS el enorme
movimiento de la cmara dice exactamente: Aqu tenemos una gran
recepcin que transcurre en esta casa, pero hay aqu un drama y nadie lo
sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en un pequeo objeto: En
esta llave

En INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937 ), HITCHCOCK vuelve a repetir este
mismo recurso. En sus conversaciones con TRUFFAUT lo justificaba como un
mtodo de dar informacin a la audiencia, que los personajes desconocan, es
decir, como mtodo de omnisciencia. HITCHCOCK: A propsito de
INOCENCIA Y JUVENTUD, voy a darle un ejemplo de un principio del suspense.
Se trata de dar al pblico una informacin que los personajes de la historia
no conocen todava. Gracias a este principio, el publico sabe ms que los
protagonistas, y puede plantearse con mas intensidad la pregunta:Como
podr resolverse la situacin ?

EJEMPLO N 255.































INOCENCIA Y JUVENTUD. HITCHCOCK. 1937





- 279 -


Coloque la cmara en la posicin ms elevada de la gran sala del hotel, cerca
del techo, y montada en la gra atraves la enorme sala de baile. Atravesamos
entre los que bailaban, hasta llegar a el escenario en el que se encontraban los
msicos negros. Se aisl a uno de ellos, al que se encuentra en la batera. El
plano sigue hasta un primer plano del msico, y sigue avanzando hasta que sus
ojos llenan la pantalla, y en ese momento se cierran los ojos, es el famoso tic
nervioso. Todo en un solo plano. Ahora el espectador se pregunta: Como
conseguirn el vagabundo y la chica descubrir al asesino ?

Como se puede apreciar en la secuencia de la pgina anterior, los movimientos
de gra pueden llevarnos desde el gran plano general, hasta el plano detalle. La
transicin desde lo general a lo concreto, desde el contexto al subtexto, es
una de las principales funciones de los movimientos de gra.

3) Adems de estas funciones narrativas, el plano de gra proporciona al
espectador la sensacin de tres dimensiones, rompiendo el plano de la
pantalla de proyeccin, y penetrando en profundidad en el espacio flmico.
Esta idea se puede apreciar perfectamente en CIUDADANO KANE, ( WELLES
1941 ), en la que la gra, como un entidad etrea, surca los decorados sin
encontrar obstculo alguno. EJEMPLO N 256





















CIUDADANO KANE.
W WELLES. 1941.







- 280 -
Obsrvese como la cmara atraviesa el cartel luminoso y se cuela por el tragaluz
del decadente local, donde ha acabado cantando SUSAN ALEXANDER, segunda
mujer de C. F. KANE. Este plano muestra perfectamente la evolucin
alcanzada por la tcnica de los decorados mviles, y los encadenados para
unir en montaje los movimientos que se filmaron por separado.



ESQUEMA DEL MOVIMIENTO.













4) El plano de gra utilizado en el comienzo de una secuencia enfatiza la idea de
una presencia que gua nuestra observacin, al mismo tiempo que
establece el ambiente y geografa de un decorado. En EL PRECIO DEL
PODER, ( 1983 ), BRIAN DE PALMA utiliza sistemticamente un movimiento de
gra cada vez que comienza una nueva secuencia, o se introduce un nuevo
decorado.

5) A pesar de que el plano de gra por su naturaleza se asocia a la narracin
omnisciente, por su privilegiada situacin de observacin, en algunas casos la
gra se puede utilizar para narrar de manera subjetiva, siguiendo al
personaje, viendo lo que el ve.


















- 281 -
En el grfico de la pgina anterior un personaje corre por una colina seguido por
una gra. Es espectador, como el personaje, desconoce que es lo que hay al otro
lado. Al llegar a la cumbre de la colina, el personaje descubre, al mismo tiempo
que el espectador, que al otro lado de la colina hay, por ejemplo, un pequeo
pueblo que supone su salvacin. As pues, la gra ha permitido realizar un
plano en el que el protagonista, y el espectador, descubren algo al mismo
tiempo. Esto es lo que llamamos narracin subjetiva.

En E. T., EL EXTRATERRESTRE, ( 1982 ), SPIELBERG utiliza un movimiento
ascendente de gra para imitar el movimiento del cuello de E. T., cuando este se
asoma al borde de una colina y descubre las luces del pueblo de ELIOT. Este
es un ejemplo de cmo un movimiento de gra puede potenciar la visin
subjetiva de ciertos personajes especiales. EJEMPLO N 257.

En EL HOTEL DEL MILLN DE DLARES,( 2000 ), WIM WENDERS introduce
la narracin a travs de un espectacular descenso por la fachada de un edificio
que une futuro y presente narrativo, al mismo tiempo que nos informa de la
naturaleza etrea del narrador, TOM-TOM, ( JEREMY DAVIES ). En s, este
descenso de la cmara constituye una forma de subjetividad, ya que este plano
esta unido al suicidio de TOM-TOM, arrojndose al vaco. EJEMPLO N 258.

















En EL CIELO SOBRE BERLN, WENDERS inicia el film con un plano similar al
anterior. Se trata la visin de una ngel acercndose a la escena. Ambos son
ejemplos de como la visin de personajes especiales, puede asociarse
con los movimientos de gra.




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6) Al igual que en ocasiones se inicia una pelcula con un descenso de gra, es
tambin habitual que se concluya con una elevacin, o distanciamiento de
la escena. Esta tcnica ayuda a reforzar la idea de circularidad y cierre, ya
que supone un restablecimiento del orden anterior a la narracin. Por tanto,
podemos entender que la ascensin de la cmara, a parte de otras ideas
celestiales, supone un alejamiento del narrador que podemos utilizar de manera
conclusiva.

7 ) Adems, a nivel practico, montar la cmara en una gra supone darla gran
movilidad, por lo que puede ser utilizada como un trpode mvil, muy rpido
de reposicionar. En el antiguo HOLLYWOOD se montaba por sistema la cmara
en la gra, consiguiendo que esta se pudieran reposicionar las con relativa
facilidad, a pesar de su elevado peso.


3.6.6.4 Conclusiones sobre operatividad y la expresividad del movimiento
de gra:


En muchas ocasiones, los directores nefitos piden una gra en el rodaje con el
nico objetivo de dotar de espectacularidad a los planos filmados. Esta
justificacin no es del todo incorrecta, aunque supone un menosprecio de
las posibilidades expresivas de la gra. En otras ocasiones, la gra tan solo
da presencia al rodaje, ya que es utilizada de trpode mvil, que como en el
viejo HOLLYWOOD, es usada para rectificar la posicin de la cmara con relativa
facilidad. En las pginas anteriores hemos analizado los usos ms comunes de la
gra. Estos deben llegar a nuestra cabeza de manera automtica mientras
leemos el guin literario, y traducimos en nuestra mente las palabras y
situaciones en imgenes cinematogrficas.

Los movimientos de cmara deben prepararse. Al contrario de lo que se cree en
Europa, el maquinista es un profesional altamente especializado que puede
ayudarnos a definir nuestros movimientos y a elegir el material necesario. En esta
preparacin, adems del director debe estar el operador de cmara. Entre
ambos tcnicos se pueden definir los posibles condicionantes que pueda
presentar un decorado a la hora de realizar un movimiento. Si no existe esta
preparacin, podemos encontrarnos con desagradables sorpresas en el
rodaje.













- 283 -
3.7 LEYES DE ORDENACIN ESPACIAL: Los ejes.



3.7.1 El eje, o lnea de accin: Definicin.


Como su nombre indica el eje es una lnea virtual que surge como consecuencia
de la accin predominante en la escena. Esta lnea divide el espacio en dos
semicrculos de 180 que nos facilitan la ordenacin de los ngulos de cmara,
para as preservar la coherencia espacial durante la fragmentacin, adems de
para otras funciones secundarias como es la organizacin de un rodaje en
campos. El eje, o lnea de accin, tambin es llamado regla de los 180.

Supongamos que un personaje est haciendo footing por un parque. El acto de
correr es la accin principal que marca el eje de accin. En el plano primero de la
secuencia colocamos la cmara a un lado del eje y el personaje atraviesa el
encuadre de izquierda a derecha. En el siguiente plano colocamos la cmara al
otro lado del eje y como consecuencia se obtiene un plano en el que el personaje
atraviesa el encuadre de derecha a izquierda, es decir en direccin contraria.
Habremos roto la direccin del personaje, y parecer que hay un salto de
tiempo y el corredor vuelve a su casa cansado.

Esto mismo suceder cuando dos personajes estn sentados en una mesa y se
miran. La mirada est marcando la accin principal, y por tanto el eje de accin.
Si en un plano contraplano saltamos el eje resultara que los personajes no
se mirarn, porqu su lnea de miradas no ser encontrada, es decir, los
dos miraran de izquierda a derecha o al contrario, pero no uno de izquierda
a derecha, y el otro de derecha a izquierda. El respeto de la ley de los 180
grados es fundamental a la hora fragmentar el espacio si luego queremos
reconstruir este espacio de manera coherente.

Observemos en grfica de la pgina siguiente, como el plano de la posicin de la
cmara F esta saltando el eje con respecto a la posicin de cmara A. Los
personajes no parecen mirarse.















- 284 -


Figura 6.8. Problemas de saltos de eje. Plano, contraplano y lnea de mirada.












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3.7.2 Ejes de mirada y ejes de movimiento.


En la tpica conversacin entre dos personajes sentados en una mesa se
establece un claro eje de mirada entre ellos. Adems existir entre los personajes
una relacin psicolgica, intencional, o dramtica. Esta relacin entre los
personajes no solo marca el ngulo de elevacin de la cmara, las pticas, o el
encuadre, sino que debe de influir a la hora elegir una u otra parte del eje.

La eleccin de un lado u otro del eje vendr condicionado por el inters del
director en que un personaje mire a contra-lectura, es decir, de derecha a
izquierda. Si elegimos esta opcin, el resultando ser una mirada
amenazadora para el espectador, y para el protagonista.

Puede ocurrir, como en el cine de YASUJIRO OZU, que uno de los personajes no
mire al otro, o que simplemente los personajes no se miren entre si por el motivo
que sea. En cualquier caso existir un eje de Intencionalidad , que seguir
marcando una lnea de accin que tendremos que respetar. A este tipo de eje
tambin podemos llamarlo EJE IMPLCITO. As pues, los ejes no solo se
marcan por los movimientos, o por las miradas, sino por la propia intencin de
mirada o movimiento.

Los ejes de mirada son relativamente volubles, es decir, si la mirada no est
fija sobre un objeto u sujeto, si la mirada recorre un decorado, el eje
entonces avanza y progresa junto con la mirada. Se puede afirmar que los
ejes de mirada se crean y se destruyen, replanteando la realizacin en cada
cambio a un nuevo eje.

El eje de movimiento es aquel que se crea por la direccin del desplazamiento
que se constituye como accin predominante en la escena. Al igual que en los
ejes de mirada, la eleccin de una u otra parte de eje de movimiento, no es una
cuestin intrascendente. Recordemos que en funcin de que un personaje
camine de izquierda a derecha, o al revs, dar en el espectador la
impresin de ir o venir.

Igualmente, como sucede en la mirada, los movimientos de derecha a
izquierda son ms agresivos para el espectador. En las persecuciones entre
sujetos o vehculos, los ejes de movimiento juegan un papel fundamental a
la hora de recrear el efecto. Es obvio que si el perseguido huye de izquierda a
derecha, el perseguidor debe mantener esta misma direccin. Los tiros de
cmara por tanto deben respetar la ley de los 180 grados, sino queremos dar la
sensacin de que ambos tiene recorridos encontrados , o que por el contrario se
alejan.

A continuacin repasaremos algunos casos de nacimientos de ejes,
fundamentales para entender el constante replanteamiento espacial que se
genera en el discurso cinematogrfico.




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3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada:


Supongamos que dos personajes charlan sentados en torno a una mesa, un
hombre a la izquierda y una mujer a la derecha. Sobre nuestra planificacin el
hombre mira de izquierda a derecha, y la mujer de derecha a izquierda. Este es
nuestro eje de mirada. Posteriormente entra un tercer personaje, otro hombre que
entra de izquierda a derecha. ( Figura 9 )

Supongamos que en el momento en el que el segundo hombre entra, la
realizacin de la escena este en un primer plano de perfil del primer hombre. Al
or entrar al segundo hombre, el primer hombre girar la cabeza, y por tanto la
mirada, estableciendo un nuevo eje. El nuevo eje y al antiguo eje forman un
ngulo de 90, es decir son perpendiculares. El plano en el que el 1er hombre
mira al 3 nos sirve de puente entre ambos ejes, lo denominaremos Plano
Pivote. El plano pivote es aquel que nos sirve para pasar de un eje a otro
nuevo, y de este nuevo eje al antiguo.

As pues podramos ver al 1er hombre desde el otro lado del eje antiguo, y sera
correcto. Si el segundo hombre desaparece, y el primer hombre vuelve a mirar a
la mujer, lo correcto sera hacerlo a travs del plano pivote.

A pesar de que se haya creado un nuevo eje, si la mujer no mira al segundo
hombre, no deberamos de mostrarla desde el nuevo eje, sino desde el
antiguo, hasta que no se considere que el espectador ya est
suficientemente ubicado espacialmente. Este es pues, un plano re-
establecedor del espacio.

Figura 9.


El plano pivote sera el representado por la posicin de cmara A en la figura
6.8. ( Pgina 303 ). Podramos mostrar a la mujer desde la zona X antiguo eje,
pero aun siendo correcto, repito, no es conveniente hasta que el espectador est
suficientemente ubicado. Debido al cambio de eje, el primer hombre podra ser
mostrado desde cualquier zona del semicrculo gris.

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3.7.4 Creacin de un nuevo eje cuando un personaje cruza el propio eje:


Supongamos que el hombre se levanta y cruza el eje hasta volver a pararse y
mirar a la mujer. En el momento que comienza a moverse, esta alteracin de su
ubicacin se establece como movimiento fundamental en la escena y por lo tanto
marca un nuevo eje a respetar.

En el momento que el hombre se para y mira a la mujer, ese eje de movimiento
desaparece y vuelve a crearse un eje de mirada. Como podemos observar en el
grfico, el hombre se ha parado al otro lado del antiguo eje de mirada, por lo que
el nuevo eje permitir colocar la cmara en el semicrculo prohibido en la antigua
lnea de mirada. Una condicin necesaria para poder saltar el eje, es que el
movimiento del hombre se haya visto de manera clara para que el
espectador pueda reubicarle.

La eleccin del PLANO PIVOTE, que en este caso coincidira con el plano
que nos muestra la reubicacin del actor, condicionar la eleccin de uno u
otro lado del nuevo eje. Observemos en el grfico de la pgina siguiente, en el
que la eleccin de la posicin de cmara A o la posicin de cmara B
condicionar el semicrculo de trabajo en el nuevo eje. A esta ley la
denominaremos alternativa de rea de trabajo, y enlazara con nuestras
teoras sobre la direccin de la mirada.


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3.7.5) Mtodos de salto de eje:


1 ) Salto de eje cuando la cmara se desplaza desde un semicrculo a otro:

La cmara puede panear o hacer un movimiento de TRAVELLING , GRUA o
cualquier otro, para llegar desde semicrculo a otro, estableciendo as una nueva
rea de trabajo, es decir saltando el eje.


Las consecuencias expresivas de este tipo de salto de eje y movimiento de
cmara estara relacionado con las teoras que hemos establecido en torno a la
direccin de las miradas. Supongamos la relacin de poder entre los personajes
evoluciona hasta dar un giro por el cual nos puede interesar cambiar la direccin
de las miradas de los personajes. Nuestro personaje puede comenzar la
secuencia de forma amenazadora, pero acabar siendo l el amenazado.

2 ) Salto de eje cuando son los propios personajes los que cruzan el eje con
su movimiento:

Supongamos que las sillas en las que estn sentadas los personajes fueran de
oficina y tuvieran ruedas. Si uno de los personajes se desplaza lateralmente
cuando la cmara est situada en escorzo, ellos mismos cruzaran el eje de
accin, posibilitndonos o condicionndonos la ubicacin de la cmara.

3 ) Salto de eje cuando la cmara esta en el eje :

Otra opcin para pasar de un semicrculo a otro es la colocacin de la cmara
sobre el propio eje, bien sea de manera cenital, nadir, de espaldas a los
personajes, o absolutamente frontal a ellos. En el caso de la conversacin en
la mesa, colocar la cmara frontal a los personajes conllevara la utilizacin de
planos subjetivos.


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Si los dos personajes se miran, y colocamos la cmara frontal a ellos sobre
el eje, deberamos hacer coincidir el eje de la mirada, con el eje ptico de la
cmara. Este tipo de mirada delata la presencia de la cmara y da por
aludido al espectador como receptor de la misma, por eso en la prctica se
ejerce una ligera desviacin a la izquierda o la derecha, sobre el parasol.

4.) Salto de eje recursos o planos puente:

Cuando ninguna de las formas anteriores de saltar el eje parecen factibles hay
una ltima solucin, la insercin de un plano recurso, que espacialmente est
desubicado, pero que contextualmente est justificado. Este tipo de plano se
denomina plano recurso. Si estamos filmando una clase, donde el profesor
explica y los alumnos escuchan y toman apuntes, entre ambos se establece un
claro eje de accin. Si despus el plano del profesor y del de los alumnos,
insertamos un plano detalle de uno de los cuadernos de algn alumno, al volver a
la accin principal podremos hacerlo en el lado del eje que nos convenga. En
este caso, el plano recurso ejerce una funcin similar a la del plano
PIVOTE.

3.7.6 La no existencia de eje:


Existen planos en los que no existe eje de accin, no porque no exista accin,
sino porque hay tal proximidad entre los sujetos u objetos que la ejercen , que el
espacio del eje es inexistente. El tpico ejemplo es un beso entre dos personajes,
donde no existe eje de accin, ya que ambos personajes estn fsicamente
unidos. En un beso no existe eje. Otro ejemplo similar sera la de un personaje
hablando por telfono, donde la propia accin de hablar por el auricular
constituye una carencia fsica de eje. Como podemos observar en el grfico
siguiente podramos utilizar posiciones de cmara contrapuestas sin llegar a
desubicar al espectador.





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3.7.8 Conflictos entre ejes. El eje predominante.


En muchas ocasiones encontraremos la coexistencia de dos ejes
simultneos en una misma escena, un eje de movimiento y un eje de mirada.
Supongamos que estamos filmando una escena de una conversacin entre dos
chicas que viajan en un descapotable. Existe un eje en la direccin del coche,
pero al mismo tiempo se creara un eje de mirada, como mnimo intencional, entre
ambos personajes. La duda que se le plantea al realizador es la de definir cual
ser el eje que condicionara su realizacin, ya que la secuencia no se puede
realizar con brillantez si respetamos ambos ejes.

En las secuencias donde los personajes estn viajando, el eje de
movimiento debe sobreentenderse, y el eje de mirada, que viene marcado
por la conversacin, es el que marcar la realizacin, a pesar de que el
fondo pase de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, de manera
alternativa en el plano-contraplano.

EJEMPLO N 259. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en el PADRINO, en
el momento en el que el mafioso FANUCCI se sube a la camioneta con la que el
joven VITO CORLEONE vende vestido robados de puerta en puerta. Los cortes
son bastante abruptos ya que para realizar la conversacin se pasa de un lado al
otro de eje de movimiento, pero la violencia con la que FANUCCI sube a la
furgoneta justifica en gran medida estos cortes que podran haber sido
suavizados cerrando el encuadre, de tal manera que los personajes enmascaren
el fondo que cambia violentamente de direccin.

En el momento que existe una coexistencia entre dos o ms ejes debemos
definir cual es el predominante, y aplicar las reglas que nos permitan
realizar la escena sin desorientar al espectador.


3.7.9 Los saltos de eje: En bsqueda de un montaje alternativo.


El respeto de la regla de los 180, que recordemos tiene como objetivo mantener
la coherencia espacial, debe de ser cuestionada a la hora de buscar unos
mejores resultados en el montaje.

Supongamos que estamos realizado una carrera entre dos coches, donde la
alternativa en la cabeza pasa de uno a otro. La competencia entre los pilotos es
muy fuerte. Si saltamos la lnea de movimiento, desde las posiciones A y B con
respecto a C, tal y como se expresa en el grfico de la siguiente pgina,
conseguiremos un dinamismo mayor. Adems podemos intuir un Eje implcito
de mirada entre los dos pilotos.

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As pues, la regla de los 180 debe ser cuestionada en busca de resultados
dinmicos de montaje. En la actualidad los espectadores poseen una amplia
cultura audiovisual adquirida en como consecuencia de la sociedad
meditica que nos rodea, y por tanto puede asumir saltos de eje sin
desubicarse, en especial si son saltos de eje de movimiento.

EJEMPLO N 260. En La Diligencia JOHN FORD propone un interesante
ejercicio sobre el espacio, poniendo de manifiesto lo complicado del terreno, pero
al mismo tiempo haciendo una metfora sobre el viaje de los personajes. Los
constantes saltos de eje son utilizados de manera expresiva para conseguir
comunicar esta idea: Los personajes vagan por el desierto en busca de un
destino incierto. Los saltos de eje pueden dar idea de desorientacin y
retorcimiento del espacio, de incoherencia al fin y al cabo, si eso es lo que
tratamos de comunicar.



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3.8 EL PUNTO DE VISTA, OTRO FACTOR DE UBICACIN DE LA
CMARA: El sujeto de la enunciacin, narracin omnisciente
y narracin subjetiva.


3.8.1 El punto de vista. Introduccin al concepto narrativo-esttico:


El cine como expresin artstica heredera de la literatura, entre otras artes, ha
asimilado de esta la forma enunciativa, es decir la manera de narrar desde
diferentes puntos de vista. Esto es lo que llamaremos SUJETO ENUNCIATIVO,
es decir, el personaje o entidad narrativa a travs de la cual conocemos el mundo
de la historia que narramos.

Recordemos El Quijote como ejemplo cercano a todos. El punto de vista
narrativo se articula en torno a dos personajes, Don Quijote y Sancho, y un ente
enunciativo como es Cervantes. As, En un lugar de la Mancha de cuyo nombre
no quiero acordarme... es una frase del propio autor, si bien posteriormente la
historia se narra a travs de los ojos del Caballero y su escudero, y es de la
contraposicin de los puntos de vista de donde nace el drama del caballero
andante. Por medio de la contraposicin de puntos de vista entraremos en el
debate de si son molinos o gigantes aquello que se ve en lo alto de un cerro. El
estilo indirecto que utiliza Cervantes para narrar acta como limitador de la
identificacin con los personajes, pues jams ellos acaban hablan al lector en
primera persona. Algo parecido a esto ocurre con la narracin cinematogrfica,
donde podemos optar por narrar desde dos puntos de vista: El punto de vista de
los personajes y el punto de vista del director autor.

3.8.2 El punto de vista subjetivo y punto de vista omnisciente. La
alternancia de puntos de vista en el proceso cinematogrfico.


1) El punto de vista de los personajes. La narracin subjetiva:

Se trata de adoptar la visin de uno, o varios de los personajes, para
mostrar o conocer el mundo diegtico, la historia al fin y al cabo.
Denominamos subjetivo a este punto de vista, por contraposicin al punto de
vista del autor, que presuponemos objetivo. La subjetividad implica una
deformacin de la realidad propia del filtro que la personalidad impone a la
percepcin. Excepcional muestra de lo anteriormente expuesto es RASHOMON
de AKIRA KUROSAWA, donde la contraposicin de diferentes puntos de vista
sobre un mismo hecho, la bsqueda de la verdad, constituyen la trama
fundamental de la pelcula. ( Aconsejo su revisin para entender el concepto )

Una de las caractersticas fundamentales del punto de vista subjetivo es la
mirada selectiva, que dirige la atencin del personaje sobre ciertos
elementos, marginando otros, y definiendo el carcter del propio personaje.



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En contraposicin al punto de vista subjetiva, el omnisciente, o supuestamente
objetivo, es el que identificamos con la mirada todopoderosa del narrador,
director, o autor. Se trata de una mirada no sujeta a leyes fsicas, y por tanto
capaz de atravesar paredes, suelos, volar...etc, y adoptar, por tanto,
posiciones de observacin privilegiadas. El supuesto filtro de los personajes
es eliminado, por lo que el espectador asocia la mirada omnisciente con la
verdad, o la totalidad. ( Nadie dudara de la palabra de Cervantes, pero quizs si
de la de sus personajes )

De la alternancia entre la narracin subjetiva, y la narracin omnisciente surgen
las estrategias que configuran los discursos audiovisuales. Analizaremos a
continuacin las caractersticas formales, espaciales al fin y al cabo, de cada tipo
de narracin, as como algunas tcnicas narrativas utilizadas para favorecer el
punto de vista.

3.8.3 ) La narracin subjetiva: La identificacin con la mirada de los
personajes.


El hecho de narrar desde el punto de vista de un personaje tiene como objetivo,
adems de conocer sus pensamientos, identificar al espectador este personaje.
La identificacin con los personajes es el proceso psicolgico por el cual al
espectador le es proyectado el estado anmico de un personaje, hacindole
padecer una especie de COMPASIO MARIAE, es decir sufrir y pensar
como este personaje.

El proceso de identificacin pblico-protagonista es fundamental en la narracin
audiovisual y se consigue por medios tanto propios del guin como de la
realizacin. Si no existe identificacin entre el personaje y el espectador,
este no se siente involucrado en la historia y todas nuestra estrategias
narrativas resultaran intiles.

En la fase de escritura del guin existen algunas tcnicas que nos pueden
ayudar a producir una identificacin entre el espectador y el personaje. Estas
tcnicas suelen estar relacionadas con la construccin del personaje:

1) La presentacin de un personaje gracioso, o con una personalidad
atractiva, misteriosa...etc, suele provocar una admiracin en la audiencia, que
se traduce en identificacin con el mismo. Recordemos el personaje de JAMES
STEWART en la VENTANA INDISCRETA, como paradigma de lo anteriormente
expuesto.

2) Personajes en estados de debilidad. Siempre estamos a favor del dbil y en
contra del fuerte. En HITCHCOCK la falsa culpabilidad es uno de los factores de
identificacin. El espectador sabe de la inocencia de los personajes, y sufre con
ellos para demostrar su inocencia. La esencia de la narracin suele presentar a
personajes agraviados, o en momentos de debilidad, por algn tipo de injusticia.
El restablecimiento del orden original suele ser la misin a llevar a cabo por el
hroe, cuya esencia se desprenda de nuestra identificacin con el.


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3)Personajes que realizan acciones moralmente meritorias, o nobles.
Recordemos el personaje de RINGO en la diligencia. A travs de sus gestos de
atencin a la prostituta , se gana la simpata del publico. Adems este personaje
resulta atractivo por su personalidad enigmtica que poco a poco vamos
descubriendo a travs de la pelcula. En el tambin se cumple el punto anterior,
ya que es llevado detenido por un crimen que no ha cometido.

4)La identificacin con un personaje es ms simple si sus miedos y
sentimientos son universales, como son los nuestros. En algn momento
nosotros hemos tenido, o incluso tenemos el mismo problema.

5)La equis-ciencia supone hacer compartir al espectador y al personaje la
misma informacin, de tal manera que cuando el personaje obtiene la informacin
la obtiene tambin el espectador. Esta es otra manera de producir identificacin,
en la cual profundizaremos en el siguiente apartado del programa.

Como puso de manifiesto HITCHCOCK en obras como El Crimen Perfecto
o La Soga, tan solo la equis-ciencia y el punto de vista subjetivo parecen
elementos suficientes como para producir identificacin, incluso con un
asesino. Esta tcnica suele revolver los cimientos morales del espectador.

3.8.4 Narracin subjetiva y niveles de informacin:


Como acabamos de sealar, la EQUIS-CIENCIA supone proveer al espectador
de la misma informacin que posee el personaje, en el mismo momento en
el que el personaje la recibe. Esta sin duda es una de las caractersticas
principales de la narracin subjetiva, fundamental como veremos ms adelante,
en estrategias como la sorpresa.

Supongamos que tratamos de narrar a travs de un personaje, que oculta
informacin al espectador, dejndolo en una situacin de deficiencia
informativa. De esta manera no conseguiremos, que el espectador se identifique
con el personaje.

Si el espectador descubre que uno de los personajes con los que se
identifique le oculta una informacin importante para el desarrollo de la trama,
se sentir engaado y sentir rechazo no solo haca la historia, que tachar de
tramposa, sino tambin haca el personaje.

Un ejemplo magistral de EQUISCIENCIA y narracin subjetiva es LA VENTANA
INDISCRETA, donde al espectador solamente se le proporciona la informacin
que conoce el personaje del fotgrafo L. B . JEFRIES, protagonista de la pelcula
encarnado por JAMES STEWART. As cuando el personaje se queda dormido, el
espectador pierde ciertos datos fundamentales para el avance de la trama.





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3.8.5 Narracin subjetiva. Grados de identificacin formal. El escorzo, el
plano subjetivo y la cmara subjetiva.


Existen diversos mtodos formales para asociar la visin del espectador con la
del personaje. As, de menor a mayor grado de identificacin, podemos sealar
las siguientes tcnicas.

1) Shot over the shoulder, el escorzo.

Se trata de colocar la cmara detrs del personaje, dejndonos ver parte de
su hombro, pero sobre todo filmando lo que el personaje ve.

La cmara est colocada cerca de la visin del personaje, aunque no en el
mismo sitio, puesto que vemos su hombro, es decir, estamos colocados detrs
del el. Podramos equiparar el plano sobre el hombro con el estilo indirecto en
literatura, vemos lo que el personaje ve, pero el grado de implicacin del
espectador no es absoluto, en tanto en cuanto seguimos viendo al
personaje. El escorzo marca una separacin psicolgica entre el
espectador y el personaje, por lo que la identificacin no es plena pero si
existente.

2) Plano subjetivo:

Se trata de la articulacin que propuso KULESHOV en su famoso
experimento. En un plano mostramos al personaje, y en el siguiente
mostramos lo que el personaje ve.

Con esta tcnica no solo logramos identificar al espectador con el personaje, en
un grado mayor que con el escorzo, sino que adems expresamos los
pensamientos del personaje, conceptos abstractos al fin y al cabo.

HITCHCOCK aport a esta tcnica la vuelta al sujeto de la enunciacin para
as conocer la reaccin que en el personaje produce la visin del objeto o
sujeto mostrado.

Cuando decimos que primeramente mostramos al personaje, y que
posteriormente mostramos lo que el personaje ve, nos referimos a una
reconstruccin de su visin, que no tiene porqu tener una equivalencia
perfecta. As si un personaje recorre un pasillo, y luego mostramos lo que ve,
deberemos mostrarlo mediante un travelling que tenga la misma velocidad que el
avance del personaje, pero no necesariamente mediante una cmara al hombro
que sera lo que ms se equipara a la visin humana.

EJEMPLO N 261. En VERTIGO, HITCHCOCK sublima la tcnica del plano
subjetivo en la maravillosas secuencias en las que el ex-polica sigue a la
misteriosa mujer por las calles de San Francisco. Al margen depurada utilizacin
de las transparencias, en esta secuencia podemos casi leer el pensamiento del
personaje de JAMES STEWART, el detective JOHN FERGUSON.


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3) Cmara Subjetiva:

Trata de buscar una identificacin plena entre la visin de los personajes y
la del espectador a travs de la imitacin de la visin humana,

Es tpico de esta realizacin, la cmara al hombro y el plano secuencia, tratando
de reproducir la mirada explorativa humana, que es continua y constantemente
variable.

EJEMPLO N 262. Recordemos el plano de EL GRADUADO donde DUSTIN
HOFFMAN se tiraba a la piscina vestido de buzo. En un plano secuencia
notamos los pasos que avanzan lentos haca la piscina. En un momento dado el
personaje mira haca abajo y vemos sus aletas bajando por las escaleras
torpemente. La imagen est catcheada por lo que suponemos son las gafas de
bucear.

EJEMPLO N 263. Otra muestra de esta tcnica la tenemos en LA SENDA
TENEBROSA de Helbert Daves. En esta pelcula los primeros veinte minutos se
ruedan en cmara subjetiva, y solo vemos el rostro del personaje con el cual se
nos identifica cuando este se mira al espejo.

En la cmara subjetiva, cuando otros personajes miran a los ojos al Sujeto de la
enunciacin, deben hacerlo al eje ptico del objetivo, a pesar del riesgo que ello
pueda producir al delatar la presencia de la cmara, y por tanto de la narracin.
De cero a diez en un ranking de identificacin, daramos a la cmara subjetiva
un diez, mientras que al plano subjetivo solo le daramos un 9, y al escorzo un 7...

3.8.6 Narracin subjetiva, pticas, angulaciones, y tamaos de plano.


Para provocar una mayor identificacin entre la visin del personaje y el
espectador, en cualquiera de sus tcnicas, debemos mantener una coherencia a
nivel de utilizacin de pticas, angulaciones y tamaos de plano.

As con una ptica media, ( entre 35 y 50 dependiendo del formato ),
conseguiremos una imagen muy parecida a la de la visin humana. Esta es
sin duda la ptica ms coherente en la narracin subjetiva.

Si en vez de una ptica neutra utilizsemos un angular, daramos la impresin
de que el personaje tiene una visin aberrada de la realidad, que est
psicolgicamente desequilibrado.

A nivel de ANGULACIONES debemos tratar de colocar la cmara al nivel de los
ojos de sujeto de la enunciacin, ya que cualquier desviacin en el eje vertical u
horizontal producira cierta incoherencia que dificultara la identificacin que es
precisamente lo que tratamos de buscar.





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Al respecto de la altura de la cmara, como forma de narracin subjetiva,
STEVEN SPIELBERG en E.T. reflejo un mundo de nios, donde la cmara
estaba a la altura de sus ojos, cortando a los mayores a la altura del
pecho. Ejemplo N 102.

Cuando hablamos de coherencia a nivel de tamaos de plano, estamos por
supuesto hablando de pticas y de ubicacin de la cmara, factores que
recordemos determinan el tamao del cuadro.

As, si nuestro personaje contempla a travs de una ventana como en la lejana
alguien se acerca, deberemos de mostrarlo con una ptica entre 35 y 50, y desde
el punto de vista del sujeto, lo cual no dar como resultado un plano
relativamente amplio que no nos permitir ver con claridad quien es el personaje
que se acerca. Si quisiramos ver al personaje de manera ms clara deberamos
recurrir a la narracin omnisciente, capaz de acercarnos hasta l. Recordemos en
este sentido, como HITCHCOCK en la ventana indiscreta jugaba con los tamaos
de plano y las pticas cuando el fotgrafo miraba primero con unos prismticos y
posteriormente con el teleobjetivo de una de sus cmaras de fotos.


3.8.6 Narracin subjetiva y coherencia narrativa.


La coherencia narrativa a la hora de elegir un punto de vista u otro, debe ser
tenida en cuenta a la hora articular nuestras narraciones.

1) No podemos pedir a nuestros espectadores que se identifiquen con el
protagonista y con el antagonista al mismo tiempo.

2) Ciertos puntos de vista carecen de valor narrativo, y en muchas ocasiones
la cmara se coloca tan solo con criterios puramente funcionales,
econmicos o estticos.

3) La contraposicin de puntos de vista como tal es una tcnica que
enriquece el relato, pero su excesivo uso, o su utilizacin de manera
aleatoria, destruye el efecto de identificacin.

El punto de vista subjetivo puede evolucionar a lo largo de la narracin y cambiar
de un personaje a otro, manteniendo as una coherencia. Recordemos
PSICOSIS, donde la narracin pasa de MARION CRANE a NORMAN BATES, y
posteriormente al DETECTIVE ARBOGAST, y luego a la HERMANA DE MARION
CRANE.









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3.8.9 Narracin omnisciente, el narrador objetivo: tica de la narracin.


Utilizaremos el termino OMNISCIENTE para definir la narracin por parte
de un ente, que puede ser el autor, director, o un personaje de la historia
que nos narra un episodio pasado, como sucede en EL NOMBRE DE LA
ROSA o TITANIC.

Utilizamos el termino OMNISCIENTE debido a posesin total de informacin
que tiene el narrador sobre la historia, en perjuicio del personaje.

Aunque el termino objetividad es una utopa, debemos de vestir a nuestra
narracin, la narracin del director, de una supuesta objetividad, que nos
proporcione credibilidad ante el espectador. Como en el NOMBRE DE LA
ROSA o enTITANIC los personajes afirman que su narracin cuenta los
hechos tal y como sucedieron.

Un narrador no debe mentir al espectador, puesto que este se sentira estafado
por la historia. El espectador presupone del narrador omnisciente una
objetividad que le llevar a confiar en el, no es tico pues traicionar esta
confianza. Esta objetividad, o supuesta objetividad, dar el contrapunto a la
narracin subjetiva, condicionado por los filtros humanos.


3.8.10 Narracin omnisciente y niveles de informacin.


Al aplicar la omnisciencia a la narracin obtendremos como resultado un aporte
de informacin al espectador. As pues, la funcin principal del narrador
omnisciente es aportar informacin al espectador, si bien es cierto que no
siempre que narremos desde este punto de vista externo, estamos
obligados a aportar una informacin.

La informacin debe ser entendida como un bien preciado, y limitado, que
el narrador omnisciente debe ir entregando al espectador de manera
progresiva, gota a gota, para as mantener su atencin.

El efecto que produce la narracin omnisciente, que el espectador sepa ms que
los personajes, produce una ventaja por parte del espectador que llamaremos
irona dramtica.










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3.8.11 Narracin omnisciente, pticas, profundidad de campo, y encuadres:


Como ya hemos tratado con anterioridad, al analizar las consecuencias
expresivas del plano de gra, la OMNISCIENCIA tiene unas formas
caractersticas:

OPTICA: Si queremos identificar la mirada de la cmara con una mirada
omnisciente, la ptica que ve casi todo el es angular. El angular produce
un tipo de imagen claramente diferenciada de lo que sera la mirada
humana, lo cual nos ayuda a diferenciar ambas narraciones. Adems
la imagen angular es una imagen inquisitiva, a la cual no escapa
ningn detalle de la escena.

PROFUNDIDAD DE CAMPO: Como se desprende de la utilizacin de
pticas angulares, la alta profundidad de campo, es una de las
caractersticas de la narracin omnisciente. El hecho de buscar un
tipo de imagen donde queden reflejados todos los detalles de la
escena, implica la bsqueda de una gran nitidez, de una gran
profundidad de campo.

ENCUADRE: La narracin omnisciente se caracteriza por su mirada
cenital y picada, una mirada que como ya hemos visto parece provenir del
cielo, aunque no necesariamente tiene que ser siempre as.

En el inicio de numerosas pelculas, la entidad enunciativa omnisciente se
presenta mediante una vuelo de descenso. Obsrvense los siguiente ejemplos:

EJEMPLO N 264. En LOS PAJAROS, Hitchcock eleva la cmara hasta las
alturas para dar una visin general de Baha Bodega, y al mismo tiempo aportar
una informacin: El eminente ataque de los pjaros. Esta sera una de las
utilizaciones prototpicas de la mirada omnisciente.

EJEMPLO N 265: En EL PRECIO DEL PODER, Briam de Palma gua nuestra
mirada de un punto al otro del espacio flmico utilizando una gra. No solo se
aporta una informacin, ( el despiste de los supuestos vigilantes ), sino que
adems se reivindica la existencia del narrador con ese movimiento de gra.

EJEMPLO N 266: En EL CIELO SOBRE BERLN, Win Wenders adopta un estilo
de narracin omnisciente para ilustrar el descenso de un ngel al mundo terreno.
En este caso, como en el ya estudiado del HOTEL DEL MILLN DE DOLARES,
un personaje corpreo, pero de naturaleza no humana, tiene el don de la
omnisciencia.

EJEMPLO N 267: En LA NOCHE DE CAZADOR, Charles Laughton traduce a
imgenes, a un movimiento de gra, la tpica frase de los cuentos: Erase una
vez en una casa de campo... Omnisciencia y reivindicacin de la entidad
enunciativa.


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EJEMPLO N 268: En el comienzo de PSICOSIS, Hitchcock utiliz el mismo
recurso explicado en el ejemplo anterior.

3.8.12 Narracin omnisciente y cmara narrativa.


La tcnica de la cmara narrativa es una variacin de la narracin omnisciente
que consiste en establecer por medio de sus movimientos relaciones de
causa-efecto entre objetos y sujetos. Estas relaciones de causa-efecto
deben ser desconocidas por los personajes.

La cmara narrativa suele establecer un subtexto, es decir, deja que los
personajes evolucionen en un situacin, para centrarse en una segunda
accin paralela, que pasa desapercibida a los personajes, y que suele ser
fundamental para su destino.

Recordemos en ENCADENADOS la famosa secuencia del caf envenenando,
donde INGRID BERGMAN charlaba sobre temas intranscendentes con su marido
nazi, mientras la cmara se centraba en el caf que ella se llevaba a la boca, y
luego en la siniestra madre del nazi. EJEMPLO N 204.

En este sentido, el anterior ejemplo de BRIAM DE PALMA tambin puede ser
considerado como un ejemplo de cmara narrativa.

Son, en conclusin, tan importantes los procesos de identificacin, como la
dotacin al espectador de informacin. Estrategias como la sorpresa y el
suspense o la tensin, dependen directamente de la buena articulacin de
los puntos de vista subjetivo y omnisciente.























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4. CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:


4.1 El tiempo cinematogrfico. Definicin e introduccin a sus
caractersticas. Los distintos tiempo cinematogrficos.


Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematogrfica en su
aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamos en la
definicin del plano, la imagen cinematogrfica est expuesta en el tiempo, y
es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo gran
componente de la imagen cinematogrfica.

Como el espacio, el tiempo cinematogrfico es un elemento manipulable que
configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemos
primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una pelcula,
para luego poder analizar las relaciones entre ellos, ( que en definitiva son las
que construyen la base temporal de las pelculas).

4.1.1 Tiempo de proyeccin. Los formatos de duracin estndar.


El tiempo de proyeccin es la duracin en la cual debemos de comprimir,
dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine est basado en unos
tiempos ms o menos rgidos tomados como referencia: As un largometraje
posee una duracin aproximada a los90 minutos, un mediometraje entre los 30 y
los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30. S

Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la produccin de
largometrajes ampla su duracin hasta las dos horas, quizs por la
necesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. ( En la
actualidad, al menos en nuestro pas, la presin de las cadenas de tv sobre las
productoras cinematogrficas es muy importante, en parte porque son estas
televisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional. )

A pesar de que se estrenan pelculas que llegan a las 3 horas de duracin, su
exhibicin es compleja, puesto que los dueos de los cines no suelen estar
dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a sus empleados.
Como ejemplo diremos que DOGVILLE, la ltima pelcula del dans LARS VON
TRIER, tena una duracin inicial del 3 horas y 25 minutos, que posteriormente
fue reducida para su explotacin comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecido a
esto le sucedi a SCORSSESE con su GANGS OF NEW YORK.

Existen muchas teoras sobre el tiempo mximo de observacin de un
espectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atencin
comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media esta
desciende drsticamente. En cualquier caso, todo depender del inters que la
pelcula suscite en el espectador.

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4.1.2. Tiempo ficcional:

Es la duracin supuesta de nuestra ficcin. As por ejemplo NUEVE SEMANAS
Y MEDIA es una guin que se desarrolla en ese tiempo, como LIMITE 48
HORAS o SIETE AOS EN EL TIBET, aunque todas estas pelculas estn
comprimidas y limitadas a un tiempo flmico de unos 90 o 100 minutos.

4.1.3 El tiempo histrico, o tiempo contextual:


Es el tiempo diegtico, es decir, el momento histrico en el que sucede la historia.
As, aunque hay pelculas intemporales, la mayora son localizables en un
espacio tiempo definido.

As por ejemplo EL PIANISTA de Roman Polansky sucede durante la segunda
guerra mundial en la ciudad de Varsovia. Es lo que llamamos una pelcula de
poca, en contraposicin a las pelculas que suceden en el momento de
produccin. El tiempo contextual es el que se toma como referencia para
definir que es un flash back o una flash forward.

4.1.4 El tempo, o ritmo de la narracin:


El tempo de la narracin es un concepto que se relaciona con la cadencia de los
acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto que relaciona el tiempo de
proyeccin con el tiempo ficcional. En teora, cuanto mas tiempo ficcional se
condense en menos tiempo de proyeccin, el ritmo o tempo ser mas alto,
puesto que suceder ms tiempo en menos tiempo. En la practica esta
afirmacin no tiene porque ser cierta.

4.1.5 La interaccin entre los distintos tiempo cinematogrficos.


Teniendo en cuenta los parmetros anteriormente estudiados, pueden darse los
siguientes casos:

1) Que el tiempo de proyeccin sea menor que el tiempo ficcional. Esto es
lo que sucede en el 99.9 % de las pelculas, por lo que hay un proceso de
agilizacin o compresin temporal, por medio de los diferentes mtodos que
veremos a continuacin.

2) Que el tiempo de proyeccin sea igual al tiempo ficcional, esto por
ejemplo sucede en LA SOGA de A. HITCHCOCK rodada enteramente en
un plano secuencia, y a TIEMPO REAL. Se trata de un caso atpico, ya
que LA SOGA est concebida como una obra de teatro de un solo acto, y
como tal se trata de un pelcula experimental.




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3) Que el tiempo de proyeccin sea mayor al tiempo ficcional. Se suele
dar en secuencias concretas de ciertas pelculas, para as conseguir tensin
o suspense. As sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional
restante para que estalle la nave, casi de duplican en el tiempo de
proyeccin. As pues el tiempo ficcional est dilatado.

4.2 La compresin temporal. Las diferentes formas de agilizacin.


A continuacin estudiaremos las diferentes tcnicas de compresin del tiempo
ficcional que conforman el discurso cinematogrfico. ( Este estudio no tendr la
profundidad adecuada debido a la escasa duracin del mismo, pero nos dar una
perspectiva correcta sobre estos conceptos. )

4.2.1 La elipsis y la omisin. Tipologa y funcionalidad.


La elipsis es la supresin de los momentos del tiempo ficcional que
dramticamente no son narrativos. As por ejemplo STANLEY KUBRICK en
2001 comienza su narracin en la edad del HOMO FABER y la continua miles
de aos despus, cuando un extrao monolito aparece sobre la superficie lunar.
Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser narrativamente
interesante a juicio del director. EJEMPLO N 269. En este caso se trata de una
elipsis de guin, es decir, un salto en el tiempo representado que es concebido
desde la escritura de la pelcula.

Otro buen ejemplo de elipsis de guin mensurable, lo encontramos en RIO
ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempo de ms
de 15 aos EJEMPLO N 270.

La elipsis tambin puede ser de montaje. As, no necesitamos ver todo el
recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casa en un
quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal,
suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado
incluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porque
dramticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial como
la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir un montaje y una
narracin fluida.

La omisin, por el contrario no consiste en eliminar los momentos
dramticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas o
acciones que, a pesar de ser dramticamente importantes, pueden
sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo ,una pelea entre los
protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos
en la secuencia siguiente. La omisin es siempre una estrategia de compresin
del tiempo en el guin.





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EJEMPLO N 271: En Ciudadano Kane, Orson Welles utiliza una serie de
omisiones sucesivas, para expresar la degeneracin de la relacin marital de los
personajes. El tiempo omitido es dramticamente interesante, pero es
prescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido

4.2.2 La agilizacin por puesta en escena, o agilizacin dramtica.
El OVERLAPPING DIALOGUE.


La agilizacin dramtica, consiste en disponer los elementos dramticos de tal
manera que una accin se realice en un tiempo inferior al normal. Suele suceder
que los personajes se encuentren por casualidad, que siempre haya un taxi
esperando en la puerta de hotel, o que el ascensor siempre este en la planta en
la que llama el protagonista, su funcin es eliminar tiempos muertos.

La agilizacin es un concepto fundamental en la puesta en escena
cinematogrfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los que esta
llena la vida real.

La agilizacin dramtica llevada al extremo da como resultado la tcnica
conocida como overlapping dialogue, consistente en forzar la puesta en
escena para que esta se realice en un tiempo mnimo. As, suele suceder que los
personajes hablen deprisa, ( de hecho, overlapping dialogue significa dilogos
pasados de vuelta ), se muevan ms deprisa, e incluso se pisen las frases entre
ellos para conseguir una mayor vivacidad.

Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNA NUEVA,
quizs su utilizacin ms depurada se hace en UNO, DOS, TRES de Billy Wilder.
EJEMPLO N 272. En apenas unos minutos de pelcula se consigue transformar
a un bolchevique desarrapado en un Conde de la nobleza alemana.


4.2.3. La agilizacin mecnica. Los Bucles.


La agilizaciones mecnicas se producen al rodar a 12, 8, 0 4 fotogramas por
segundo. ( velocidades estndar de los motores de cmara ) Al proyectar estas
tomas a la velocidad normal de 24 imgenes por segundo, conseguiremos una
aceleracin, que dar cierto cariz cmico a la imagen. Conseguiremos as que
las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de la velocidad normal. No es
una tcnica muy habitual, pero recuerdo que en la magnifica serie de humor de
BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y potenciar la comicidad.

En RQUIEM FOR A DREAM, de Darrell Aranowsky, el acto de la drogadiccin
se aceleraba, no tanto como una forma de agilizacin sino como un recurso
esttico.





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En el cine cientfico se suelen acelerar procesos que de otro manera tendran una
observacin tediosa. As podramos ver en unos pocos segundos el crecimiento,
desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las mareas. Este tipo
de aceleracin tan pronunciada la conocemos como BUCLES, y se consiguen
rodando a velocidades bajsimos de 1 fotograma por hora, o incluso
inferiores.

En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transicin entre
secuencias. Su utilizacin expresa en imgenes el paso del tiempo de una
manera muy concreta. As se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON EL
DIABLO de TAILORD HAWKFORD, donde estos bucles confieren a la narracin
un aspecto diablico.

4.3 La dilatacin temporal:


Como ya hemos sealado con anterioridad, la dilatacin temporal se produce
cuando el tiempo de proyeccin es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual
que esto se produzca durante toda la pelcula, pero si en determinadas
secuencias. Los mtodos, como en el caso de la agilizacin, son de muy diversa
naturaleza.

4.3.1 La dilatacin dramtica y la suspensin dramtica.


La dilatacin dramtica es una tcnica de guin y de puesta en escena que
consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la accin avance,
creando as una tensin en el espectador.

Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad y tiene
prisa, porque a la chica que quiere declararse est a punto de coger un vuelo
haca HONOLULU, pondremos todos los semforos en rojo, al llegar al portal de
su casa el ascensor tardar una eternidad en llegar...etc, aumentando el clima de
tensin del espectador, que est identificado con el protagonista, y que por todos
los medios quiere que llegue a declararse a la chica...

Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedar entendido el concepto,
quizs la dilatacin dramtica ms famosa es la del coche que no arranca cuando
la chica trata de huir del asesino psicpata.

EJEMPLO 273. En CORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de la
habituales agilizaciones con las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y
mediante una seria de dilataciones dramticas, como es la ruptura del cuchillo,
filma la angustiosa muerte de Gromeck. Obsrvese la agona que supone
arrastrar al pesado comunista hasta la boca del horno. Esto no es mas que una
forma de dilatacin dramtica.

La dilatacin dramtica es quizs la tcnica de dilatacin temporal mas
sencilla y ms natural.


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La suspensin dramtica es una tcnica que empleamos para crear tensin, y
que consiste en retener la accin justo antes de su desenlace. Indirectamente lo
que conseguimos es una dilatacin del tiempo ficcional, representndolo de
manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de proyeccin. Una
suspensin dramtica es la tpica pausa que se hace en los OSCARS tras leer
las nominaciones: AND THE WINNER IS...

En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba paso a
publicidad en las series, en el justo momento en el que una accin iba a ser
concluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijo ilegtimo
el personaje protagonista. Es una tcnica muy desarrollada en la TV americana
de los 60, que sin embargo en nuestro pas no se ha utilizado con toda su
contundencia.

EJEMPLO N 274: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta tcnica al
encasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a un prisionero
judo. La repeticin de esta suspensin, al seguir encasquillada el arma,
transforma la ejecucin en un macabro juego.

EJEMPLO N 275: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCK
utiliza esta suspensin en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. La
lentitud con la que sale el can del arma, y los instantes en los que
desconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, una tipo de
suspensin dramtica.

Tanto la suspensin dramtica, como la dilatacin dramtica son dos
tcnicas fundamentales de dilatacin temporal por medios dramticos.


4.3.2 Las dilataciones temporales por montaje:


Al igual que mediante el montaje podamos agilizar la narracin eliminando los
tiempos muertos de la puesta en escena, tambin podemos dilatar el tiempo.
Mediante el montaje las posibilidades de dilatacin se multiplican:

1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin.

Consiste en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir,
utilizando diferentes puntos de vista sobre la misma accin, montndolos unos
detrs de otros consiguiendo as que el tiempo de proyeccin sea mayor que el
tiempo ficcional. Podremos ver que la accin, o las acciones, parecen
repetidas, pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienen
diferentes personajes...

Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar en la secuencia del
intercambio de dinero en JACKIE BROWN, ( Q.Tarantino ). EJEMPLO N 276.




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2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visin fragmentaria de una
sola accin.

El montaje de una pelcula suele ser un hecho lineal, es decir un plano suele ir
detrs de otro, con lo cual solo podremos ver una accin cada vez, aunque ests
sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. As pues, si tratamos de reflejar
por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo segundo, y las ponemos
una detrs de la otra, conseguiremos extender el tiempo de proyeccin en 8
veces la duracin del tiempo ficcional.

Otra opcin, sera dividir la pantalla en 8,pero con ello no dilataramos el tiempo
de proyeccin. As mismo podramos intentar retratar la accin en un plano
suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, pero esta
opcin tampoco es ptima, pues la percepcin de las acciones sera defectuosa.

EJEMPLO N 277 y 278: Escaleras de Odesa del ACORAZADO POTEMKIN, y
escena de las escaleras en la estacin de LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS .
Obsrvese como EISENTEIN, y posteriormente BRIAM DE PALMA, en su
homenaje al primero, experimentan con la visin fragmentaria de las acciones
para dilatar el tiempo. La famosa cada del carrito constituye una referencia para
evaluar la dilatacin temporal. En ambos casos, un hecho que a penas durara
unos segundos, es prolongado en una agona temporal por medio de la magia
prolongadora del montaje.

3) Montaje en alternado:

Cuando varias acciones que suceden en espacios diferentes, pero en un mismo
tiempo ficcional, son puestas una detrs de la otra se consigue dilatar el tiempo
de proyeccin.

EJEMPLO N 279 Un buen ejemplo de esto lo tenemos en INDIANA JONES EN
EL TEMPLO MALDITO, en la escena en la que Indiana va a ser tragado por la
moledora de piedra, y lucha con un bigotudo en una cinta transportadora. Esta
accin es montada alternadamente con la lucha de Tapn contra el pequeo
Prncipe. Ambas acciones se montan en paralelo, de manera que cuando
volvemos de la lucha de Tapn, Indiana est en el mismo punto donde lo
habamos dejado. As conseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensin de
escena.

4.3.3 Dilataciones temporales mecnicas:


Consiste en rodar a mas fotogramas de la velocidad de proyeccin, consiguiendo
as por medios mecnicos dilatar el tiempo flmico. Cuando rodamos a 50 o 100
FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen, consiguiendo un efecto
potico sobre la misma, as como una gran definicin dinmica, es decir, una
gran definicin en el movimiento.




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El cine cientfico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, ha rodado a
altsimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. As se ha
conseguido ralentizar el vuelo de un colibr, o la forma de caza de los
camaleones... etc.

En cine de ficcin, el ralentizado ha potenciado el aspecto potico de las
imgenes. Obsrvese la plasticidad de las imgenes ralentizadas en el ejemplo
de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.

4.4.1 ) Movimientos dramticos temporales. Flash back y Flash forward:


Heredados de la literatura, el FLASH BACK o RETROSPECCIN, y el FLASH
FORWARD o PROSPECCIN, son las dos formas de salto temporal mas
utilizada por el guionista cinematogrfico. Estas formas han creado estilos de
filmacin codificados que veremos a continuacin.

-Flash back o Retrospeccin: Se trata de un salto atrs en el tiempo de la
narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un recuerdo de un personaje.
Para que la retrospeccin sea tal, es condicin que se vuelva al tiempo
presente de la narracin. El FLASHBACK puede ser a la infancia de un
protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente de la
narracin.

EJEMPLO N 280. TITANIC. Observemos como se produce el salto atrs en el
tiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresar al final de la
pelcula. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back.

A nivel de imagen se han utilizado mltiples tcnicas para diferenciar el
presente del pasado, desde la mas que tpica vaselina en el objetivo, a
cambiar la textura de la imagen utilizando otro tipo de pelcula, o volver al
blanco y negro.

Estas tcnicas se aplican sobre todo cuando el salto haca atrs en el tiempo no
es muy grande, y no podemos diferenciar presente y pasado por elementos como
el vestuario o la caracterizacin de los personajes y la escenografa. Esta tcnica
se suele utilizar para enfatizar facetas del pasado de un personaje, que son
determinantes en el presente de la narracin.

-FLASHFORWARD o PROSPECCIN: Es un salto haca el futuro en el tiempo
de la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un presentimiento de
uno de los personajes, y que como la retrospeccin, tiene por condicin volver al
tiempo presente.

Esta tcnica de narracin est asociada a la omnisciencia y constituye como tal
una forma de IRONIA DRAMTICA, es decir, saber lo que les va a ocurrir a
los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.




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5 ) CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:


Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el tiempo
cinematogrfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su interaccin
entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual. Esta
ordenacin espacio-temporal tiene su mxima expresin en el montaje, autentico
proceso donde se elabora el discurso.

Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos bsicos que
nos ayudaran en el estudio posterior.


5.1 Secuencia dramtica y secuencia mecnica:


La secuencia es la unidad de divisin literaria del guin. Su definicin es vaga y
ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada pas, por lo que es
pertinente su definicin precisa. Existen diferentes matices en torno a la
secuencia:

La secuencia dramtica es la unidad de divisin narrativa que toma como
medida la accin, aunque est acontezca en diferentes tiempos y espacios.

As pues para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso de un estado
inicial a un paso final a travs de un proceso dinmico articulado en tres tiempos:
perturbacin, transformacin y resolucin.

La definicin de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la secuencia, la
que us GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias. ( El titulo
original en francs era Vivre sa vie: Film en douze tableaux )

Por el contrario la SECUENCIA MECANICA es la unidad de divisin narrativa
que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecnica es la unidad
en la que se divide el guin para poder planificar su rodaje, es por tanto un
concepto de ordenacin espacio temporal, que define una accin en un mismo
espacio y tiempo.

Tomemos como ejemplo una secuencia dramtica hipottica, en la que los
protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de produccin
cinematogrfica JACOSTE ( U. C. M. ), el acto de la boda es pues la accin
que define la secuencia dramtica, aunque esta se subdivida en varias
secuencias mecnicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banquete
posterior...etc.





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Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIA MECANICA con
el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define los diferentes
decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se divide un acto.

Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no solo para
subdividir el guin adecuadamente a la hora de escribir, sino tambin a la
hora de elaborar un plan de rodaje.

5.2 El bloque:


El bloque es una subdivisin de la secuencia mecnica que se utiliza en TV. A
pesar de que narrativamente exista una unidad dramtica, y un mismo espacio y
tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabacin por motivos
de operatividad, como cambiar la ubicacin de las cmaras en los
programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos.

En los programas de variedades, musicales, o los concursos, los bloques suelen
venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene que ver con ninguna otra
consideracin. En el mtico 1,2,3 de Ibez Serrador, la divisin de los bloques
coincidan con las diferentes fases del concurso. Durante los pasos a publicidad
se aprovechaba para recolocar las cmaras y ubicar a los concursantes en los
nuevos set. En televisin, la divisin en bloques esta relacionada con fases de
operatividad y con los compromisos publicitarios.



























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5.3 EL MONTAJE: Definicin, tipologa clsica, tcnicas y herramientas del
montaje.


El montaje es la ordenacin de las diferentes tomas, en una fase posterior al
rodaje, y que supone una reconstruccin tanto del tiempo como del espacio,
dotando de continuidad a la narracin cinematogrfica.

Tericos como S. M .EISENSTEIN mantenan que el montaje no solo es una
reconstruccin espacio temporal por medio de la ordenacin de la tomas,
sino que adems es una forma de manipulacin de la realidad, ya que est
reconstruccin no est exenta de intenciones. En EISENSTEIN el plano de
rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento que nosotros hemos
definido como plano de montaje.

Como introduccin sobre este proceso, que no deja de tener algo mgico, quiero
incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro EL CINE Y SUS
OFICIOS ( Bordas, Paris, 1990 ) :

Se puede decir que el montador es la eminencia gris de la pelcula. Su poder,
incluso filtrado por las exigencias y las intervenciones del productor y del director,
es inmenso, y sin embargo insospechado por el espectador, que se cree a pies
juntillas lo que le ponen el la pantalla sin eleccin posible. El montaje sigue
siendo una operacin enigmtica e ingrata, percibida como puramente utilitaria,
cuya funcin creadora se desconoce.

5.3.1 GRIFFITH. La articulacin espaciotemporal. La fragmentacin
nacimiento y definicin.


El cine naci sin cortes en la pelcula, tan solo se unan unas escenas con otras,
de igual manera que cae el teln entre los actos de una obra de teatro.

Fue GRIFFITH quien consagr la fragmentacin y el montaje como forma
de organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vista mltiple, y las
diferentes escalas de plano. En su poca esto fue una revolucin que rompa con
la frontalidad teatral, que consista en muchas ocasiones en colocar la cmara en
un plano general frente a un escenario y rodar la accin.

GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que se
desprendan de la fragmentacin, el juego de reconstruccin del espacio y el
tiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramente
audiovisual. La fragmentacin desde ese momento se asociara a las
corrientes FORMALISTAS que entienden el cine como la forma de
reconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.






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Como consecuencia de esta reconstruccin espaciotemporal, se desprenden una
sera de leyes de ordenacin o montaje de los planos, que configuran la
elaboracin del sentido en la narracin. Estas leyes son las que trataremos de
desarrollar en esta parte del programa.

Debemos de entender la fragmentacin como el mtodo de filmacin que
consiste en la acotacin del espacio y el tiempo mediante diferentes planos
que sern posteriormente ordenados en el montaje de tal manera que
nuestra narracin se vea reforzada por la interaccin entre estos planos.

Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, es decir, la
reconstruccin espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith comenz a jugar
con los diversos espacios-tiempo como manera de organizacin del discurso. As,
su estilo se caracteriz por la disposicin de los diferentes espacios- tiempo en
una sucesin, en ocasiones labernticas, que lleg a su clmax en ese puzzle que
se adelant a su tiempo, y que se llam INTOLERANCIA.

5.3.2 Montaje paralelo y montaje alternado.


A continuacin enumeraremos una serie de montajes inventados, o al menos
desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipologa bsica, pues
han sido asimilados por el discurso cinematogrfico.

El montaje alternado es un tipo de ordenacin, tambin llamado CROSS
CUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo
ficcional suceden simultneamente en espacios diferentes. Este tipo de montaje
supone pues una dilatacin temporal.

Griffith utiliz este tipo de montaje alternado, ( en su variedad convergente, que
estudiaremos a continuacin ) en el desenlace del episodio del condenado a
muerte en INTOLERANCIA. EJEMPLO N 281. Por un lado tenemos un espacio
tiempo, la llegada del indulto, y por lado tenemos la ejecucin del condenado. A
base ir montando una accin con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en
especial en los instantes finales.

Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que en muchas
ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causa efecto, y en
otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la narracin.

Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONES EN EL
TEMPLO MALDITO. EJEMPLO N 279.

El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena las
acciones en forma de sucesin temporal, pero a diferencia del montaje alternado,
estas acciones no son simultaneas por lo que no supone una dilatacin temporal.





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EJEMPLO N 282 . En ET Spilberg utiliza este tipo de montaje para mostrar la
compasio mariae existente entre ELIOT y el propio ET. Obsrvese como cada
acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro espacio, el aula de ELIOT,
en un tiempo inmediatamente posterior.

EJEMPLO N 283: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de su
hijo con los diferentes crmenes que la darn en poder. Como se puede deducir,
estas acciones no son ni simultaneas, ni sucesivas en el tiempo, pero son
montadas as por motivos estticos y narrativos.

As pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrs de la otra
acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Los tiempo pueden ser
sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del PADRINO.

En INTOLERANCIA Griffith salta constantemente a cuatro espacio-tiempo
diferentes: La poca del apogeo de Babilonia, la pasin de Cristo, la matanza
delos Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la produccin de la pelcula. Este
tipo de montaje, espacio y tiempos diferentes, acciones no simultaneas por
tanto, es el prototipo de montaje en paralelo.


5.3.3 Montaje convergente, y el LAST MINUTE RESCUE.


Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado, o
paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, en el
que los espacios diferentes se fundirn en uno solo.

Se trata de una variedad del montaje alternado, o paralelo, que acenta, como su
propio nombre indica, la convergencia de los movimientos haca un nico tiempo
y espacio, o punto de reunin. Lo utilizaron los pioneros del cine mudo
americano, bautizndolo con el nombre de LAST MINUTE
RESCUE, entre ellos GRIFFITH en su renombrada INTOLERANCIA.

EJEMPLO N 281. En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el
condenado, como los portadores del indulto, convergen hacia un nico espacio
tiempo, es decir, la orca, y el momento en el que se llevar a cabo la condena.,

Este montaje era tpico del cine mudo. El hroe cabalgada hacia las vas del tren
para desatar a la chica. El plano del tren acercndose inexorablemente, se
montaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad.
Noventa aos despus, en MATRIX REALOADED los hermanos Wachowsky
vuelven a utilizar este tcnica en la escena en la que NEO vuela a toda velocidad
para salvar a TRINITY de su cada, y de los disparos de los agente. Al fin y al
cabo, el cine ya esta inventado !






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5.3.4 Introduccin a las teoras del montaje;



Las diferentes teoras que sobre el montaje se han elaborado en estos 100 aos
de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dos posiciones. Las
teoras realistas y las formalistas, que en si son las dos formas posibles de
entender el fenmeno cinematogrfico, han sido las dos grandes ramas a las
cuales se han agarrado los diversos tericos. Montaje versus no montaje son
pues las dos corrientes que han estudiado este proceso cinematogrfico.

El nombre del terico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN, est
ntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van ms all de
la mera reconstruccin espacio-temporal ( como fuese el caso de Griffith ), y
conectan con el anlisis del espacio y la creacin de un tiempo, a travs de un
ritmo visual. ( Al margen de sus teoras dialcticas )

En el lado opuesto estn las teoras de ANDRE BAZIN, cuya mxima es la
reconstruccin fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuacin, y
como sntesis de estas teoras, analizaremos brevemente la obra de estos dos
tericos.


5.3.5 Las teoras de Eisenstein : Sus cinco tipos de montaje.



El fragmento de pelcula, o plano de montaje tomado aisladamente, es analizado
por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por su contenido en
trminos de movimiento, por su textura, por su relacin con otros fragmentos, y
por su relacin dialctica con el propio discurso creado. En base a este anlisis,
en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje:

1) Montaje Mtrico: El criterio fundamental para esta construccin es el
largo absoluto de los trozos de pelcula. Las tomas son unidas de acuerdo a
sus longitudes, en un esquema-frmula que corresponde a un comps de la
msica. En este tipo de montaje mtrico el contenido de la toma est
subordinado a la duracin. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso

Con estas palabras defini EISENSTEIN un tipo de montaje que en la actualidad
se aplica al montaje de la mayora de VIDEOCLIPS, donde la msica marca la
duracin de los planos, a la cual debemos de ceirnos, sin que importe
demasiado el contenido de las tomas.

Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en la secuencia
inicial de TRAINSPOTTING. ( EJEMPLO N 284 ) donde el ritmo de la msica
condiciona la cadencia mtrica de los planos.



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2) Montaje rtmico: Aqu al determinar la longitud de las tomas, el contenido
dentro del cuadro es un factor que debe considerarse como poseyendo
iguales derechos. Es muy posible encontrar aqu casos de identidad
completamente mtrica en las tomas y en sus medidas rtmicas, logradas
mediante una combinacin de las tomas de acuerdo a su contenido...

En el montaje rtmico hay un movimiento dentro del cuadro, que impulsa
el movimiento del montaje de un cuadro a otro. Tales movimientos dentro
de cuadro, pueden ser movimientos de un objeto, o de los ojos del
espectador dirigidas a lo largo de las lneas de un objeto.( S.M. Eisenstein )

Es un montaje ms elaborado, donde el movimiento interno es un factor para el
corte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayora de
las pelculas actuales, donde la duracin de los planos y el movimiento interno
tratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto en el montaje rtmico, adems de la
longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de la
cmara, el movimiento de los personajes, la lneas de fuerza. Evidentemente
cuanto mas movimiento tenga un plano, su lectura ser mas compleja, por lo que
podr aguantar mucho mas tiempo en pantalla, y romper la mtrica del montaje,
pero no la sensacin del ritmo que tendr el espectador.

Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que en la
segunda parte, despus de la presentacin de los personajes, el ritmo se
establece no solo por la duracin de los planos, si no por su contenido en
trminos de movimiento.

3) El montaje tonal: El movimiento es entendido en un sentido ms amplio. El
concepto de movimiento abarca todos los resultados de una plano de montaje.
Aqu el montaje est basado en la bsqueda de un efecto emocional, de un
tono en concreto. As el trabajar con diversos grados de SOFT-FOCUS o
estridencia sera un uso tpico de un montaje tonal. ( S.M. Eisenstein )

Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresin ajena al contenido
de las propias imgenes por medio del juego del movimiento entre los planos, al
que adems de los factores anteriormente expuestos se unen las texturas, como
formas de evocacin. A este tipo de montaje lo renombran BELA BALAZ o JEAN
MYTRY como montaje productivo.

Observemos la siguiente secuencia del ACORAZADO POTENKIN, EJEMPLO N
285, que el propio EISENSTEIN propone como ejemplo de montaje Tonal. La
contraposicin de los planos con niebla y el nacimiento posterior del sol, dentro
del contesto de la pelcula, nos transmite la idea del nacimiento de un sentimiento
de solidaridad con el marinero muerto. La niebla es confusin y el sol es la luz,
metfora del esclarecimiento de los sentimientos de la ciudad de Odesa. Las
texturas de la imagen son expresivas en el Montaje Tonal.





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4) Montaje Sobre-tonal: En mi opinin el montaje sobre-tonal es
orgnicamente el mximo desarrollo en la lnea del montaje tonal. Se le puede
distinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones de
las tomas. Esta cuarta categora hace eco, en el grado ms alto de
intensidad, de aquella primera categora. De este modo, el tono es un nivel
de ritmo . ( S.M. Eisentein )

El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un calculo colectivo de todos los
parmetros presentes en el plano, ya no solo la duracin, el movimiento, y la
textura, sino las relaciones que se crean entre los planos al combinarse estos
parmetros. A partir de este punto, las teoras de Eisenstein se vuelven ms
confusas, y al multiplicarse los parmetros estos tipos de montaje existen ms
como intencin terica, que como realidad prctica.

5) Montaje intelectual: Es la yuxtaposicin y conflicto de los parmetros
intelectuales concomitantes. Se construir as una forma absolutamente de
cinematografa: La realizacin de la revolucin de la historia general de la
cultura. ( S.M. Eisenstein )

El conflicto entre las planos est estructurado en diferentes niveles:

El conflicto a nivel grfico.
El conflicto de superficies.
El conflicto de volmenes.
El conflicto espacial.
El conflicto de iluminaciones.
El conflicto de ritmos.
El conflicto de puntos de vista.
El conflicto de deformacin ptica.
El conflicto entre el proceso y su temporalidad.

Esta idea del conflicto, no es ms que un desarrollo de las teoras dialcticas de
MARXISMO, llevadas al campo de la cinematografa. Si hay en cualquier caso
consecuencias posteriores a EISENSTEIN y su montaje INTELECTUAL.

EJEMPLO N 286: En OCTUBRE Eisentein pone en practica su montaje
intelectual. La tesis ser la monarqua de los zares, que estar materializada
grficamente por la masa, por el volumen, por el ritmo cansino. La antitesis ser
la revolucin que se encarna grficamente en la lnea, en la diagonal de izquierda
a derecha y de arriba a bajo, a favor de lectura...etc. De el conflicto entre todos
estos parmetros grficos nace un discurso que no es ms que una
materializacin de la dialctica marxista: Tesis + Anttesis: Sntesis.








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5.3.6 La teora de los ideogramas:


De estos tipos de montaje nacer la teora de los ideogramas... que
EISENSTEIN pone en prctica en LA HUELGA y EL ACORAZADO
POTEMKIN, o LA LINEA GENERAL...

Su teora de los IDEOGRAMAS o HAIKUS japoneses, ha marcado los estudios
de otros estructuralistas rusos como KULECHOV, y por extensin a nuestra
forma actual de entender la realizacin.

La teora de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, que por si
mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos en conflicto
( o montadas a corte ), dan como resultado un tercer sentido autnomo y
diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japons, de hay su
analoga con los HAIKUS.

Desarrollaremos esta teora ms adelante As pues podemos afirmar que para
EISENSTEIN la realidad, en ltima instancia, no tiene ningn inters fuera
del sentido que se le de, de la lectura que se hace de ella, que en la
mayora de los casos ser un juicio ideolgico y poltico.

EJEMPLO N 287. LA HUELGA. Inocentemente Eisentein experimentaba
haciendo encadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con
ello trataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es ms que
una aplicacin algo basta de las teoras de los ideogramas que refinara
Kuleschov.

5.3.7 KULESCHOV, experimentos de reconstruccin espacio temporal.


En 1920, el terico y cineasta sovitico LEV KULESHOV llevo a cabo su hoy
famoso experimento demostrando que el significado cinematogrfico puede
ser enteramente creado a travs del montaje. KULESHOV uso un primer plano
del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningn tipo de
expresin. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes secuencias:

1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor.
2) Un plano de una mujer en un atad + El PP del actor.
3) Un plano de un nio jugando + El PP del actor.

Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad de las
expresiones de Hambre, Tristeza y Ternura de la mirada del actor, ( a pesar
que la expresin de la cara del actor es siempre la misma )

A pesar de que el poder del montaje para establecer significados es innegable,
este experimento es algo excepcional, y en una pelcula convencional no se
pedira al actor un gesto totalmente neutro. ( Excepto Hitchcock que lo peda sin
ningn complejo, ni cargo de conciencia )


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Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de una
ordenacin en montaje, es una de las bases de la cinematografa. Esta es la
expresin ms pura del arte cinematogrfico, la expresin de conceptos
abstractos a travs de medios puramente visuales.

En otro de sus experimentos KULESHOV demostr que espacios discontinuos,
al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectador adquieren
continuidad, es decir forman un nico espacio fragmentado. Para ello rod a
un actor paseando por varias ciudades y luego uni las tomas. Depende para que
espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO... cuando en realidad
era una mezcla de todas. El espacio cinematogrfico es una mezcla de espacios,
que aunque en la realidad no sean continuos, a ojos del espectador acaban
siendo continuos...

Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen del
montaje, son consecuencia directa de una fragmentacin previa como
manera de entender la realizacin.

5.3.8. ANDRE BAZIN, y el cine transparente:


Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de la
fragmentacin espacial, y la posterior reconstruccin que suponamos tenamos
que hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia.

Nombramos a BAZIN como un terico realista que rechazaba la fragmentacin
espacial, pues supona una posterior reconstruccin manipuladora. BAZIN
rechaza el montaje como forma de organizar el discurso.

BAZIN ver en el plano secuencia con profundidad de campo una alternativa
al montaje clsico, que permite una fusin ejemplar de realismo narrativo y
el realismo perceptivo. As solo se montara una plano secuencia detrs de
otro cuando exista un cambio de escena. Esto es lo que conoceremos
como CINE TRANSPARENTE:

Las teoras de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de las teoras
sobre el montaje.













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5.3.9. EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIN DEL MONTAJE.
Conexiones espaciales, temporales, y lgicas.



La unin entre dos planos debe de estar motivada por algn tipo de conexin. En
la mayora de los casos esta conexin es de CAUSA EFECTO. Un ejemplo claro
de esta conexin la podemos ver en la tpica secuencia de una batalla. Un
soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO. El problema se
presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemos optar a la hora de
narra nuestra historia:


EFECTO-CAUSA CAUSA-EFECTO

Estas estrategias no solo se aplican a la unin entre planos, sino tambin a
macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en el caso de
EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la frmula narrativa
predominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es la estrategia
narrativa utilizada. As, y como ya expres KULESHOV, las conexiones entre los
planos se suelen establecer en torno a tres parmetros:

Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, y el
siguiente plano vemos el vaso estrellndose y rompindose. Adems de una
conexin de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemos
que ese vaso que se ha cado al suelo es el del plano anterior, y suponemos por
tanto que est en continuidad temporal.

Este tipo de tcnica ha sido utilizada como transicin entre secuencias por medio
de lo que ha sido definido como un falso racord. En EL GRADUADO se utilizan
estos falsos racord para pasar de una secuencia a otra en numerosas ocasiones.

Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de un edificio
de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombre trabajando detrs
de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad de tipo espacial,
entendemos que ese oficinista est trabajando en el edificio que hemos visto en
el PG.

En pelculas de ciencia ficcin este principio es bsico. Solemos ver grandes
planos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imgenes de
sntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, que suele
ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios exteriores
con los interiores. Gracias a este principio podemos generar universos ficticios.

Conexiones lgicas: Si en un PG vemos la Casa Blanca, y en el siguiente
plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos que se
trata del Presidente.




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La conexiones lgicas entre los planos nos pueden ahorrar explicaciones
innecesarias, que son ms propias de la literatura que el discurso
cinematogrfico. Una buena mxima en estos casos es la siguiente: todo lo
que se puede contar con imgenes, en vez de con dilogos, suele ser ms
rpido y elegante.


5.3.10 Ordenacin de los planos: Variacin de significados y estrategias o
patrones narrativos:


Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montaje es donde
realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro sovitico S.M.
EISENSTEIN quien utiliz patrones de montaje para producir significacin.
EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrn de TESIS-
ANTTESIS-SINTESIS. As mostraba un plano, y luego otro absolutamente
contrario para que de el conflicto entre ambos surja un tercer plano, sntesis o
significado del conflicto surgido entre los dos anteriores.

En las formas narrativas Hollywoodienses se imponen las estrategias de
Pregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA EFECTO y EFECTO
CAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de informacin de
los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por el orden
en el cual los planos son montados.

Supongamos que tenemos tres planos.


- En el plano A una mujer camina por un bosque.
- En el plano B la mujer busca entre los matorrales.
- Y en el plano C dos jvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido.

Vamos a comprobar como en funcin de como montemos los planos, la historia, y
la estrategia narrativa varan.

1) A + B + C:

Esta ordenacin de los planos supone establecer una estrategia de
equisciencia, es decir, el espectador sabe los mismo que el personaje. Este tipo
de narracin desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra narracin
sera la siguiente:


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Una mujer camina por el bosque, cuando detrs de unos arbustos escucha un
sonido raro. En este momento estamos creando una expectacin en la audiencia,
y establecemos un patrn de pregunta-respuesta: Que es lo que hay detrs de
esos arbustos ? El espectador viaja con la mujer, se busca su curiosidad como
elemento de implicacin. La mujer es el personaje con el cual no identificamos,
porque es a travs de ella como conocemos el mundo.

La mujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer.
Producimos un schock en el espectador al recibir una noticia inesperada. El
plano C sera entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusin
podemos decir que la ordenacin A + B + C establece una estrategia de
equisciencia o sorpresa.

-2) A + C + B:


Con este tipo ordenacin de los planos ponemos en funcionamiento una
estrategia de omnisciencia y tensin. En este caso la pregunta Que es ese
ruido detrs de los arbustos ? es contestada al espectador, pero no al
personaje. Si por el contexto conocemos la relacin entre el joven desnudo y la
mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer, temeremos
el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena. Con esta
estrategia crearemos tensin en el espectador.

-3) C + A + B:


Esta ordenacin de los planos cambia el sujeto de la enunciacin, que pasa a ser
el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se acerca por el
bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanza buscndole, plano
A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La estrategia aqu es cercana al
suspense, el joven tratara de hacer todo lo posible para huir y no ser
descubierto. Aqu el tiempo que tarda la mujer en avanzar haca el es un factor
fundamental. De nuevo la ordenacin de los planos establece una estrategia
narrativa diferente. En este caso, otra vez el suspense.


- 323 -
Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONES NARRATIVAS,
que el espectador conoce y asume como tales. La ruptura de estas
convenciones narrativas produce en el espectador un gran SCHOCK, as
ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la pelcula es asesinada en el
minuto20 de proyeccin.

5.3.11 Tcnicas de continuidad en montaje: Corte sobre el movimiento, y
tcnicas de apurado de cuadro.


Estudiaremos en esta parte del programa las tcnicas de rodaje que facilitan el
posterior montaje de un plano. Una de estas tcnicas es el corte en el
movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en la que
un nio corre por un jardn y salta una valla.



Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda la accin,
pero queremos hacer un segundo plano ms cercano que acote parte de la
accin. Nuestra duda es ahora. Cual es el punto de retome del nuevo plano,
antes del salto, durante el salto, o despus del salto ?

Cualquiera de los puntos sera correcto, siempre que se realice sobre el
movimiento. Es decir, deberamos de evitar el momento del impulso, y el
momento de la cada, punto ms estticos. Los momentos ideales seran
antes del salto, durante el salto, o despus del salto.

Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizan tcnicas
tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro. Debemos siempre
buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, o un movimiento de
los ojos puede ser utilizado para cambiar de plano sobre un sujeto inmvil.





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APURANDO EL CUADRO:



El apurado del movimiento en un plano es
una de las tcnicas de montaje mas
comunes. Como podemos ver en la grfica,
la tcnica de apure del encuadre consiste
en no dejar que el sujeto salga de campo en
el plano que sale, y que el sujeto ya este
dentro de cuadro en el plano siguiente.

De esta manera producimos una falsa
continuidad de movimiento que produce
un corte suave. Como es lgico est
tcnica solo se puede utilizar cuando se
respeta el eje de direccin.




3)LIMPIANDO EL CUADRO:

Como se puede observar en el
grfico est tcnica consiste en
dejar salir al sujeto de campo.
Como tal es una alternativa al corte
sobre el movimiento. Su base est
en la prdida de referencia.

Una vez que el sujeto ha
abandonado el encuadre debemos
mantener el plano vaco durante
unos instantes:

Si mantenemos en encuadre vaco
durante al menos un segundo
deberemos de colocar al sujeto ya
en cuadro en el plano siguiente.
Opcin B.

Si mantenemos el encuadre vaco
durante solo algunos fotogramas , la
opcin correcta sera hacer entrar
en campo al personaje, mantenido
el cuadro vaco en el plano entrante
durante algunos fotogramas. Op A.




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Esta tcnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planos de la
misma accin pero en localizaciones diferentes. En cierta medida se
presupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muy
indicada la tcnica de apurar el encuadre. Con esta tcnica evitamos
problemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de
eje

Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentemente podramos
hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundos el propio
personaje entrara en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otra tcnica
ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre los planos.

5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes tcnicas de rodaje, y sus
consecuencias en el montaje.


Existen bsicamente dos tcnicas de rodaje, el llamado CORTE EN CAMARA o
MONTAJE EN CMARA, y la tcnica de la MASTERIZACIN.

1) corte en camara. ( camara cutting ) Esta tcnica consiste en rodar los planos
con la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir,
hacer coincidir lo mximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje.

Esta tcnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiere una gran
planificacin y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventaja tiene
hacer un gasto mnimo de pelcula, y limitar las posibilidades de montaje, por lo
que el esta fase suele ser relativamente rpido, ya que hay pocas opciones que
debatir.

En el antiguo Hollywood donde los directores no tenan la decisin del LAST
CUT, o montaje definitivo, John Ford sola dar como vlidas tomas en las cuales
censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los que
consideraba que se deba montar otro plano. Esta artimaa la utilizaba para
obligar al montador a ordenar los planos segn su criterio, no dndole ningn tipo
de opcin.

Esta tcnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele dar problemas en
la sala de montaje a los directores inexpertos.

Los rodajes utilizando la tcnica de montaje en cmara obliga al director a definir
con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que la retratan. Esta
tcnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodaje plano a plano. Un
story board puede ser un gran aliado en estos tipos de rodaje. En la pgina
siguiente podemos observar un story board elaborado por el mismsimo Alfred
Hitchock, quizs uno de los directores mas minuciosos a la hora de preparar un
rodaje.





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Story Board de Los pjaros: A. HITCHCOCK.






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2) Coverage o masterizacin: La alternativa al montaje en cmara es la
MASTERIZACIN o COVERAGE, trmino anglosajn que significa cobertura.
Esta tcnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realizacin, y
consiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desde
distintos tamaos de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje,
conceder un sentido a la secuencia.

Esta tcnica es extremadamente segura, pero no produce resultados brillantes,
ya que aplica una tcnica por sistema sin pensar en las necesidades especiales,
a nivel de realizacin, que pueda necesitar una escena para reforzar si sentido.
Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes. Como contrapartida se
debe decir que esta tcnica tiene un gasto muy elevado de pelcula, adems de
un proceso de montaje muy largo y elaborado.

Como se desprende de lo anterior, cada una de estas tcnicas tiene sus ventajas
e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una pelcula sea realizada
utilizando una de estas tcnicas de manera exclusiva. Existen en cualquier
caso otra serie de tcnicas que podemos utilizar para buscar un termino
medio entre ambas formas de rodaje.

El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un director acaba los
planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene la opcin de
rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar la secuencia en caso
de que hubiese algn problema con los planos anteriores. Estos planos de
seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda la accin en un PG.

Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la accin:
La accin final del plano que sale se debe solapar con la accin inicial del plano
que entra. Igualmente se debe alargar la accin de final de un plano todo lo que
nos sea posible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el
punto de montaje idneo, para as hacer el corte lo ms transparente posible.



















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5.3.13 Recursos de montaje: Las transiciones.


5.3.14 El Corte:


Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado significaba
un paso de tiempo, el corte mantiene la lnea de tiempo. Esta fue una
convencin establecida durante las dcadas de los 30 y 40, aunque en la
actualidad existen excepciones ha esta regla. As por ejemplo, el paso de un
tiempo a otro a travs de un corte, es quizs el mtodo ms comn en la
actualidad.

El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma de paso
de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazar tiburones sobre
la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora es comprimido en 18
segundos y 6 planos, que son montados por corte, rompindose la
continuidad y dando impresin de paso de tiempo, yuxtaponiendo
diferentes tamaos de plano y angulaciones.

Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma tcnica que se utilizaba en la
famosa sera de TV de EL EQUIPO A. En ella, cuando los excombatientes
preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se comprima a base de
elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos se montaban los espectaculares
operativos.

Otro de los grandes cortes de la historia del cine es el de KUBRICK en 2001.
EJEMPLO N 269

El corte sobre un plano inmvil se utiliza para mostrar como se construye una
casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendo el RACORD
fsico y aadiendo elementos al plano.

El corte es quizs la forma ms elegante, y menos artificiosa de unir dos
planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad. Si no
hay continuidad daremos impresin de paso de tiempo.


5.3.15 EL ENCADENADO. Tipologa y uso expresivo.


Despus del corte es la forma de transicin ms usada entre dos planos. Si bien
durante una poca tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en la
actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En
cualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en cada
caso la tcnica que mejor funcione.




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-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios,
entre los cuales no existe ningn tipo de conexin lgica. Bajo este punto de
vista, el encadenado es muy socorrido en las pelculas mal estructuradas, por eso
existe el dicho entre los montadores: Si el plano est de pena, encadena !

-Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el
encadenado est concebido para romper esa monotona del corte y ser
notado por el espectador.

-El encadenado, adems de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre
envuelve las escenas de cierta poesa, en especial cuando son de larga
duracin y sobre planos relentizados.

-El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el termino
americano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por un
encadenado de tres fotogramas. A nivel de percepcin es prcticamente igual
al corte, pero dota a la transicin de gran suavidad. Era un viejo truco de los
montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entre los
planos no era del todo perfecta.

-Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante del
encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de un
plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza
desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento es
prcticamente invisible. Esta tcnica es utilizada en el cine clsico para indicar
la prdida de conciencia y el paso del tiempo. As en ms de una pelcula hemos
visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado se desenfoca y
tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de recuperacin.

-Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transicin se suele utilizar
para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto
retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales.

EJEMPLO N 288. En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del
jet privado del magnate japons, para poner de manifiesto el paso de tiempo,
pero no de espacio. Es decir, como se indica la propia voz en off, se le hace
volver...

-Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de
encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena
sobre el aire del otro proporcionando una transicin absolutamente limpia.
Esta es la forma ms correcta de encadenado, si bien el tipo de transicin debe
estar clara a lo hora de rodar los planos, para as poder componer los aires de
manera correcta.

El hecho de encadenar aporta suavidad a la transicin, ayudando a corregir los
errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambios efectuados con
el paso del tiempo.



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5.3.16 La cortinilla: Tipologa y uso expresivo.


Se trata de un tipo de transicin que utiliza un patrn de recorte sobre el
encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, y desvela el que
entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito, horizontal, vertical,
diagonal, en espiral...etc. As mismo, la forma del recorte puede imitar
formas de objetos, estrellas, corazones, o simplemente un cuadrado o un
crculo. ( Si bien el uso de este tipo de cortinillas es de dudoso gusto )

En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en una
pelcula, aunque durante las poca de los 30 y 40 fueron muy populares. En
VOLANDO A RIO, musical que lanz a FREED ASTEIRE y GINGER ROGERS,
se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad el mismsimo
CHAPLIN utilizaba cortinilla circulares para pasar a negro al final de sus
cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por el que se
alejaba el vagabundo.

-Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y lo
comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lgica a
las acciones.

KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de pgina, para cambiar
de una secuencia a otra. EJEMPLO N 289. Rashomon. George Lucas,
declarado admirador del director japons, copi estas cortinillas en su saga de LA
GUERRA DE LAS GALAXIAS, y tambin las utilizo para pasar de una secuencia
a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio.

En las series americanas de TV de los aos 60 se vuelven a poner de moda las
cortinillas. En est poca se rinde culto al KIRCH y lo artificial, recordemos
SUPERAGENTE 86, parodia de las pelculas de JAMES BOND, que tambin
utilizaba unas cuantas cortinillas como clich.

En esta misma poca se inventaron las cortinillas que partan en encuadre en
las conversaciones telefnicas. Estas tcnicas no acababan de cambiar un
plano por otro, sino que creaban un espacio de coexistencia de una accin
con a otra. Al final de la conversacin la cortinilla desapareca dejando el plano
limpio a un lado u otro del hilo telefnico.

EJEMPLO N 290: Confidencias a media noche.

Las cortinillas bajo mi punto de vista son transiciones artificiosas, muy propias en
la actualidad de la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar
un vistazo a los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo
ostentosa que puede llegar a ser una cortinilla.






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-La cortinilla por accin: Esta es otra vieja tcnica que ya la utilizo
HITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de accin consiste en
sustituir el recorte de un patrn, por el recorte que puede producir sobre
una imagen la entrada en campo, en primer trmino , de un objeto o sujeto
desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo el
encuadre.

HITCHCOCK utilizaba esta tcnica para esconder el corte obligado por el
cambio de rollo, en LA SOGA, pelcula que se propuso rodar en un solo plano.
Para ello haca pasar a un personaje con un traje negro por delante del objetivo, y
sobre este negro cortaba al siguiente rollo, as este corte resultaba invisible para
el espectador medio. EJEMPLO N 291.

Esta misma tcnica la utiliza en el famoso TRAVELLING atrs de FRENESI,
donde un peatn pasa por delante de la cmara , momento que aprovecha
HITCHCOCK para cortar el plano, haciendo el corte invisible, y unificando el
movimiento en una sola toma. EJEMPLO N 167.

5.3.17. Fundidos: Tipologa y uso expresivo.


Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se utilizaban
para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza para separarlas. El
fundido y apertura de negro, es un tipo de transicin que desconecta
secuencias, establece un signo de separacin, un punto y aparte en la narracin.
As al acabar los ttulos de crditos fundiremos a negro y abriremos para
comenzar la narracin.

-En ocasiones podemos incluir acciones dramticas que justifiquen un
fundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitacin.

-Los fundidos a negro pueden hacerse en postproduccin o en rodaje cerrando
progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniforme como el de
postproduccin, sino que comenzar por las zonas mas oscuras.

Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningn tipo de clich al
respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOS PRIZZI, a un
deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra pelcula, lo hemos visto
asociado a un quirfano, donde las luces deslumbran al paciente. Tambin
se asocia a los flashazos de las cmaras de fotos de la prensa.

EJEMPLO N 292. En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido a
blanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a tope el
diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...







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5.3.18 El fillage o barrido:


Es una tcnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del
reporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se crea al
hacer una panormica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento
muy rpido. Este FILLAGE ha sido utilizado como clich para expresar un
cambio de ubicacin geogrfica pero no de tiempo.

EJEMPLO N 293. Observemos como en CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de
transicin para establecer una jerarqua dentro de la vigilancia del casino. El fillaje
no es solamente un recurso esttico, sino que parece establecer relaciones entre
los espacios que une.

5.3.19 Herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica.


En un principio las herramientas de montaje eran prcticamente inexistente. En
una habitacin se colocaban una barras transversales de las que se
colgaban los diferentes trozos de pelculas o planos, una lupa, y un poco de
pegamento era lo nico con lo que contaba el montador. Se cortaba
directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copias de
explotacin. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de forma
primigenia de DCOUPER, o separacin de las tomas validas de los descartes.

Pero este sistema eran lento y degradaba mucha la pelcula, ya que se la
expona al polvo y al roce con otros negativos. As que, tras casi 30 aos con
este sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION.

La MOVIOLA era, ( porque prcticamente han desaparecido), una mesa dotada
de barias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva del negativo original,
o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, o fragmentos de pelculas
que finalmente no se montaban. Posteriormente a esta mesa se la dot de un
empalmadora, motores controlados con pedales para mover la pelculas, y
una pantalla de proyeccin para poder ver la pelcula con claridad sin
necesidad de la lupa. Con la llegada del sonido se inventaron las moviolas
sonoras, que adems de permitir montar la imagen, permitan montar el
sonido.

El hecho de que se montase con copin, obligaba a que posteriormente se
tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. El laboratorio reciba del
montador el corte de la moviola, y una relacin de empalmes localizados en
rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativo resultaba trabajoso y poco
exacto, por lo que las marcas de pelcula inventaron el KEY CODE.






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El KEY CODE es cdigo mtrico impreso en la pelcula virgen, que solo se
puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a un positivo,
y a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el laboratorio de
manera rpida y precisa, adems de facilitar la localizacin de las tomas en el
montaje.

A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de manera
electrnica, sin tener que cortar la cinta de manera fsica. Las EDITORAS
son el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HB
y el BETACAM SP, se introduce un mtodo exacto de montaje basado en
un CODIGO DE TIEMPO que se graba en un pista longitudinal sobre la
cinta. Este cdigo de tiempo permitir hacer montajes en calidad inferior,
como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISION
LIST, relacin de cortes sobre unos cdigos de tiempo exactos.

A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal, que
digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentes
ordenadores. Primeramente se aplican en exclusiva al montaje de
largometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopoliza
el mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comnmente tanto
en cine como en televisin.

El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen, en
cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora al resultado
del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez a la hora de
acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio se digitalizan las
diferentes tomas, que previamente han sido TELECINADAS, es decir
convertidos a video. Una vez el montaje est concluido, desde los discos duros
se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L. que
mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.





















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5.4 EL RACORD: La continuidad espacio temporal. Definicin y autentica
importancia.


JACCOB MOST define el racord como la interaccin de unos planos con
otro, en base a determinados conceptos, que permiten dar sensacin de
continuidad espacio temporal en la narracin audiovisual.

Es uno de los conceptos ms difciles de controlar en la realizacin
cinematogrfica, si bien en TV, al trabajar con varias cmaras se evita en gran
medida los problemas de continuidad entre planos, limitndose el problema a la
continuidad entre bloques.

Al margen de lo puramente anecdtico, el racord es importante en tanto en
cuanto un error puede sacar al espectador de la trama. El racord en ciertas
secuencias es por completo incontrolable, sobre todo en los pequeos detalles,
por lo que no debemos tomar la actitud anecdtica del caza-racord. Si la trama
es lo suficientemente poderosa el espectador jams notara los pequeos errores
de racord, sobre todo si es racord de ambientacin.

A continuacin analizaremos los diversos tipos de racord, segn los clasifica
JACOB MOST:

1) Racord de accin: Es aquel que se da entre dos planos que cubren la misma
accin. Supongamos que en un PG. vemos como un cocinero est limpiando un
cuchillo, y en el siguiente plano, un PM, lo que est haciendo es afilndolo. Existe
una falta de continuidad entre las acciones del cocinero en ambos planos, por lo
que entenderemos que hay un salto de tiempo entre ambos planos. Se ha roto
pues la continuidad espacio-temporal por medio de una falta de racord de accin.

Este extremo, que parece un fallo imposible, es relativamente comn si el
cocinero debe realizar ambas acciones mientras habla, y adelanta o retrasa una
de ellas. Pasar entonces que en el mismo momento del dilogo, en cada plano
estar haciendo una accin diferente.

2) Racord de movimiento: Es la continuidad que debe tener el movimiento
escnico cuando est fraccionado en diferentes planos. Los actores muy
profesionales suelen controlar sus movimientos de manera permita un montaje
perfecto.

Volviendo al ejemplo anterior, supongamos que el cocinero est batiendo unos
huevos en un plano general. El hombre mantiene un bowl con la mano izquierda
y bate con la derecha. Cuando filmemos el plano medio deber hacerlo de la
misma manera, con la misma cadencia y forma de giro, para que conseguir un
montaje perfecto.






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3) Racord de velocidad: Es la continuidad que debe tener la velocidad de la
puesta en escena, cuando esta se fragmenta en varios planos. Volviendo al
ejemplo que nos ocupa, la velocidad con la que el cocinero bate los huevos debe
ser lo mas parecida posible si pensamos partirla en varios planos.

4) Racord de ambientacin o racord fsico: Consiste en que los elementos que
componen el mobiliario, el atrezzo, y el vestuario se mantengan de un decorado
en la mismo posicin entre un plano y el anterior. En nuestro ejemplo del
cocinero, todos los elementos que ambientan la cocina, como las cacerolas,
deben mantenerse en el mismo lugar y posicin entre ambos planos. Igualmente
si el cocinero lleva el gorro ladeado haca la derecha, en el PG, en el PM debe
llevarlo ladeado haca el mismo sitio.

EJEMPLO N 294: En la magnifica EL DIABLO SOBRE RUEDAS el personaje
acosado por el siniestro camin para a tomar un refrigerio. Tras beberse el vaso
de agua lo deja sobre la mesa, y en el plano siguiente, sorprendentemente el
vaso vuelve a estar lleno.

EJEMPLO N 214: En el ejemplo de DESAYUNO CON DIAMANTES, que
utilizamos para ilustrar el aumento progresivo de tamao de planos en el final de
las pelculas, se puede ver perfectamente la falta de racord sobre el flequillo de
GEORGE PEPPER.

5)Racord de miradas: Es la continuidad que deben de tener las miradas entre
los personajes, cuando se fragmentan en diferentes planos. As, si un personaje
mira de izquierda a derecha a un punto determinado fuera de campo, el
contraplano del segundo personaje deber ser de derecha a izquierda a un punto
determinado que no rompa la geografa espacial creada entre ambos planos.

6) Racord de luz: Es la continuidad a nivel de direccin de la luz, y contraste que
debe tener una escena cuando se fragmenta en varios planos. Su control es
funcin del director de fotografa, aunque si el SCRIPT nota que algn tipo de
incoherencia puede sealarlo. Por ejemplo, una luz que entra por una ventana
imita la luz del sol en un da soleado, pero la secuencia que se rod en el exterior
dramtico de ese interior fue nublado. Si el director de fotografa no se percata de
ese detalle, el SCRIPT debe de sealarlo.

7) Racord dramtico: Es la continuidad que debe tener la actuacin dramtica
de los actores cuando est se fragmenta. As pues el cocinero no puede limpiar el
cuchillo con tristeza en el PG, y con ira en el PM, porque se rompera la
continuidad de la interpretacin. Es quizs el ms complicado de controlar.









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5.5 ) El plano secuencia: La no fragmentacin.


Como acabamos de analizar en los anteriores puntos, la fragmentacin supone
una manipulacin de la realidad, una reconstruccin espacio-temporal. Podemos
definir pues la fragmentacin como un juego de formas, donde la realidad es
modelada a gusto del realizador.

Como tambin sabemos, el cine nace en plano secuencia, pero despus de
GRIFFITH y hasta los aos 60 apenas nadie reivindicar esta tcnica como forma
de expresin.

Fue HITCHCOCK quien en 1948 pretendi rodar en un solo plano LA SOGA , si
bien el director britnico acab incluyendo un par de cortes en la cinta. El propio
HITCHCOCK afirm que solo se trataba de un experimento, y que con esta
pelcula no trat de reivindicar ningn tipo de teora cinematogrfica.

EJEMPLO N 295: Plano secuencia LA SOGA: Alfred Hitchcock.

En la tormentosa poca de los 60, una serie de tericosrealistas encabezados
por ANDRE BAZIN, manifestaron su preocupacin por el nivel de manierismo del
discurso cinematogrfico. ANDRE BAZN, como ya hemos visto cuando
estudiamos el montaje, rechazaba la fragmentacin como mtodo de captacin
de la realidad. BAZIN, propugnaba una captacin de la realidad continua, sin
reconstruccin espacial ni temporal, como es la visin humana. Queda pues
claro, que el plano secuencia se asocia con la realidad.

Paralelamente, el crecimiento de la TV y del reporterismo, adopta el mtodo del
plano secuencia por motivos puramente econmicos. La realidad solo se capta
por medio de una sola cmara que no suele correr para buscar diferentes
encuadres de la noticia.

5.5.1 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
tratamiento espacial :


A primera vista podra parecer que el plano secuencia, al poseer una continuidad
espacial no permite el juego de tamaos de plano, pero esto se soluciona
mediante la utilizacin de varias tcnicas:

- Variaciones de escala de plano en un plano secuencia acercando o
alejando la cmara al sujeto u objeto: Mediante un TRAVELLING o una GRUA,
podemos alejarnos de un objeto o sujeto variando el tamao del plano para as
articular nuestra narracin.







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-Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una ptica
de focal variable: Con un ZOOM podemos modificar la distancia focal para as
modificar el tamao del encuadre.

- Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante puesta en
escena y escenografa en profundidad. Acercando el sujeto u objeto a la
cmara: As mediante la puesta en escena podemos acercar los actores a la
cmara para con ello obtener un plano mas cerrado sobre ellos. Esto mismo
ocurre con la escenografa, que puede ser colocada de manera que la cmara
pueda captarlos en PP o P Detalle.

-Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una
tcnica de doble acercamiento: Combinacin de la opcin B y C.

EJEMPLO N 67: Obsrvese como en LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg
utiliza esta tcnica de doble acercamiento para pasar de un plano general a un
primer plano de la arquitecta juda. La combinacin de el angular, con el
acercamiento del sujeto a la cmara, y viceversa, producen como consecuencia
una transicin fluida.

Un inconveniente que tenemos en la variaciones de tamao de plano, es el
tiempo muerto que puede producirse durante el proceso. La puesta en
escena puede resentirse y dar una idea de movimientos injustificados. Parte
de este problema se resuelve mediante la utilizacin de pticas angulares,
ya que el espacio recreado en la imagen es menor en la realidad, por lo que
se tarda mucho menos en recorrer, anulndose de esta manera los tiempo
muertos.

Otra manera de eliminar los tiempos muertos creados en el proceso de
variacin del encuadre, es mediante la modificacin de al accin dramtica,
de manera que estos tiempo muertos se rellenen de una accin que pueda
ser captada por la cmara.

La continuidad espacial tiene otras consecuencias expresivas:

1) Una gran coherencia espacial que evita que el espectador se desubique. No
existen problemas de direccin o ejes.

2) Desaparecen problemas de racord espacial, como el racord de miradas, el
racord fsico o de luz.

3) Impide tcnicas de falseamiento espacial entre planos, con lo cual se obtienen
imgenes mas naturalistas.

4) Suele requerir lneas de fuerza internas al plano para mover la cmara con
relativa transparencia.





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5.5.2 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
Tratamiento temporal.


Al igual que existe una continuidad espacial, existe una continuidad temporal en
los planos secuencia. Como consecuencia de ella no podemos realizar elipsis de
montaje, por lo que es difcil de eliminar los tiempos muertos. Las tcnicas que
utilizamos para eliminar estos tiempos muertos son las siguientes.

Concentracin de la accin dramtica: Consiste en colocar las acciones de
manera que no existan tiempos muertos. As, si sabemos que un personaje tiene
que recorrer un espacio-tiempo en el que no sucede nada dramticamente
importante, deberemos colocar en este trayecto algn tipo accin.

La impresin que nos provocar es que las acciones se suceden a gran
velocidad, estn concentradas en el tiempo. No es una manera muy realista de
representar la realidad, pero acelera el ritmo dramtico, y hace que los planos
secuencias sean digeribles.

Pasar de una accin a otra para evitar un tiempo muerto. En el supuesto de
que en un mismo espacio estn sucediendo acciones dramticas paralelas,
podemos pasar de una a la otra para as evitar los posibles tiempos muertos.

5.5.3 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia.
Reconstruccin del ritmo visual.


Uno de los problemas de la no fragmentacin, es la perdida del ritmo externo al
plano, es decir, del ritmo que surge del montaje de unos planos con otros.
Para compensar esta falta de ritmo externo, en el plano secuencia se tiende a
acentuar los ritmos internos del plano:

Ritmo interno al cuadro: Son todos los movimientos escnicos, movimientos de
actores y objetos.

Ritmos externo al cuadro: Son los movimientos de la cmara. Los movimientos
del cuadro que vara y acota el espacio constantemente. As el movimiento de
cmara que ms ritmo aporta al cuadro es la cmara al hombro.

Si observamos un plano secuencia realizado cmara al hombro, con una puesta
en escena muy movida, apenas si notaremos la falta de ritmo externo. Puede ser
esta una solucin muy econmica y bastante narrativa, siempre que se trate de
identificar el plano, con una mirada subjetiva.

El ritmo dramtico: Como hemos visto en el apartado anterior, la continuidad
espacio-temporal impide la elipsis de montaje, por lo que la eliminacin de
tiempos muertos deber realizarse por medio de la concentracin de la accin
dramtica. As pues proporcionalmente sucedern ms acciones en el tiempo
flmico, utilizando el plano secuencia que la fragmentacin.

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El incremento del ritmo dramtico refuerza el ritmo general, haciendo olvidar la
carencia del ritmo externo proporcionado por el montaje.

EJEMPLO N 296: En el espectacular plano secuencia de SED DE MAL, Orson
Welles da un ejemplo de cmo se reconstruye el ritmo en un plano secuencia.
Obsrvese la cantidad de acciones con las que se llena el encuadre para
reconstruir el ritmo visual.

5.5.4 La sensacin de realidad que proporciona el plano secuencia:


La continuidad espacio-temporal se ha configurado en la postmodernidad como la
esttica de la realidad. La asimilacin por parte del espectador, del corte como un
sinnimo de manipulacin, ha alzado al plano secuencia como forma de
no manipulacin.

EJEMPLO N 297: PINK FLAMINGOS. Aunque pueda herir la sensibilidad del
lector he incluido este ejemplo del irreverente JONH WATERS. El plano
secuencia, o el plano no fragmentado, en el que el travestido DIVINE practica
la coprofaga es un ejemplo de no manipulacin. La no fragmentacin impide que
exista truco alguno.

Como ya hemos sealado, en la TV adopta esta tcnica el reporterismo, por
medios fundamentalmente econmicos. Ser el reporterismo, el estilo que a base
de llevar la realidad a la pequea pantalla, provoque una codificacin en el
espectador. Ciertas escenas rodadas en plano secuencia, a pesar de la
posible complejidad tcnica, producen en el espectador una sensacin de
realidad que multiplican su impacto. Sobre todo porque durante aos se ha
abusado de la fragmentacin para abaratar ciertos efectos especiales,
sobre todo en el cine de SERIE B.

EJEMPLO N 298: EL LOBO HUMANO. Ya en su poca Stuart Walker intua el
efecto de realidad que la no fragmentacin produca en el espectador. As, el
director trato de retratar la metamorfosis del hombre lobo en nico plano utilizado
una burda tcnica de cortinillas por accin.

5.5.5 La organizacin del equipo en el rodaje de un plano secuencia:


El rodaje de planos secuencias elaborados supone un despliegue de tcnica
importante. Se trata en muchos casos de elaborar una compleja coreografa
donde los movimientos son casi milimtricos, tanto para la cmara como para los
actores. El proceso para elaborar un plano secuencia es el siguiente:

1) Pequea reunin en el set de rodaje, donde ( si es posible mediante un
STORY BOARD ) se explica el plano a los distintos equipos, cmara, sonido...etc,
y a los actores.


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2) Ensayo mecnico: Durante el cual los actores dividen el movimiento en
distintos pasos o fases, memorizndolos segn dos parmetros:

Cuando: Se establecen seales temporales que marcan el inicio, o final de los
diferentes pasos o fases del movimiento.

Donde: Se establecen marcas espaciales que delimitan el movimiento de los
actores . Son tpicas en las rodajes las T de cinta de cmara sobre el suelo. Si
el suelo se ve, el actor debe tomar otro tipo de referencias espaciales, sobre el
mobiliario, o las baldosas del suelo.

Este ensayo mecnico sirve adems para que el operador se haga una idea de
como va a colocar las luces. As mismo el microfonista se hace una idea de como
tendr que seguir a los actores. El maquinista, si se tratase de un TRAVELLING,
definira donde hay que colocar las vas.

3) Ensayo de cmara: Entre los dobles de luz , el cmara y el director, que suele
sentarse frente al COMBO, se define el movimiento de cmara, y los
diferentes tamaos de plano que esta debe tener en cada momento.

Una vez que el encuadre est definido, Dtor. de fotografa corrige la posicin de
loa aparatos que pudieran verse, o que producir aberraciones en la imagen.

Durante los ensayos de cmara el foquista apunta las diferentes distancias
entre la cmara y los actores, para as mantenerlos siempre enfocados.

El microfonista, tomar referencias espaciales de hasta donde puede
acercar el micro a los actores.

4) Ensayos de planta: En ellos deben de verse involucrados todos los equipos, y
deben ser en lo mximo posible igual a como se rodar el plano, ya que cualquier
variacin durante la toma, puede invalidar los parmetros del ensayo. As los
actores deberan de ensayar con los elementos de atrezzo que posteriormente
utilizaran durante la toma, con el mismo vestuario...etc.

Durante los ensayos se afinar la puesta es escena, los movimientos de
cmara, las luces, el atrezzo, y todo aquello que el Director, o jefe de equipo
considere necesario. Una vez que los movimientos estn memorizados se
pasar a suavizar la transicin entre ellos, mediante las tcnicas de puesta
en escena que veremos a continuacin.

Cuando el Director considere que todo est listo, procederemos a rodar el
plano secuencia, confiando en que nada falle. Si bien es cierto que el riesgo
de equivocacin se incrementa de manera proporcional a la duracin de un
plano.






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5.5.6 Coreografa y tcnicas de puesta en escena ligada:


Como hemos recalcado con anterioridad, en la fragmentacin existen unas
relaciones de causa efecto que unen unos plano con otro. Igualmente existen
unos parmetros formales que hacen el montaje transparente, suave, invisible.

Debemos pues traducir estos parmetros al plano secuencia, para evitar la
artificialidad. Existen una serie de tcnicas o trucos que justifican los movimientos
de la cmara, y la puesta es escena, en definitiva liman las transiciones entre las
diferentes fases del movimiento del plano secuencia.

1 Justificacin de los movimientos de cmara:

-Por medio de creacin de lneas de fuerza. Por mirada.

-Por medio de creacin de lneas de fuerza. Por movimientos de figurantes
que produzcan una justificacin en un seguimiento.

-Por medio de creacin de lneas de fuerza, Por seguimiento de los propios
actores.

-Bsqueda o creacin de relaciones de causa-efecto.

2) Justificacin de la puesta en escena:

-Ralentizacin de la puesta en escena por dilatacin dramtica.

-Aceleracin de la puesta en escena por agilizacin dramtica.

-Bsqueda o creacin de relaciones de causa-efecto.


















- 342 -

6 ) ANEXO AL PROGRAMA:
Algunas estrategias narrativas: Suspense y sorpresa.


Las estrategias narrativas son codificaciones creadas a lo largo de la
historia del cine, que han dado como resultado patrones de ordenacin
dramtica, es decir , modos o formas aceptadas para contar una historia,
buscando producir una implicacin y efecto en el espectador.

Si HITCHCOCK en su cine manierista codific el SUSPENSE y la SORPRESA,
otros autores modernos, muchos de ellos infravalorados, han codificado
estrategias como el TERROR, la SATIRA...etc. WES CRAVEN satiriza sus
propios cdigos narrativos sobre el TERROR en SCREAM.

Estas estrategias han acabado produciendo gneros, as hablamos de pelculas
de SUSPENSE, pelculas de TERROR...etc. Debemos pues preguntarnos, si
no son los gneros ms que patrones o plantillas narrativas que despliegan
una y otra vez la mismas estrategias.

6.1 Suspense: Definicin.


Definir el suspense independientemente, sin enumerar los elementos que lo
componen, es hacer un fuerte ejercicio de abstraccin, en cualquier caso,
podramos sealar que el suspense se produce cuando un personaje, con el
que el espectador se siente identificado, tiene un tiempo finito para llevar a
cabo una misin, en el curso de la cual le surgirn problemas que
producirn una dilatacin dramtica.

Es fundamental para que el suspense se produzca, que el espectador reciba
informaciones por parte del narrador omnisciente. Estas informaciones
deben ser desconocidas por el personaje, y deben suponer para el un
prejuicio a la hora de llevar a cabo su misin. El tiempo debe apurarse al
mximo del tal manera que la misin se finalice en el ltimo instante. Esto
puede ser enfatizado mediante la dilatacin temporal por montaje. El
suspense suele presentar una alternancia de puntos de vista entre el
protagonista y el narrador omnisciente.

EJEMPLO N 299: Quizs la primera escena de puro suspense es la introducida
por A. HITCHCOCK en SABOTAGE 1936, en la cual un nio debe de llevar una
latas de pelcula que contienen una potente bomba, antes de la 1:45 a una
taquilla de la estacin de metro de PICADILLY CIRCUS en Londres. Por
supuesto el nio desconoce el contenido de las latas y se entretendr por el
camino. HITCHCOCK lament que la escena concluyese con la muerte del nio,
considerndolo como un error de guin.




- 343 -
6.2 Elementos constitutivos del suspense:


As podremos enumerar los ingredientes que requiere lareceta del suspense:

-1) Identificacin con el personaje que tiene que llevar a cabo la misin.

-2) Tiempo finito, y constantemente referenciado, en el cual se tiene que cumplir
la misin. El tiempo suele apurarse al mximo como tcnica heredada del LAST
MINUTE RESCUE de GRIFFITH.

-3) Surgimiento de problemas que suponen una dilatacin dramtica, o lo que es
lo mismo, un gasto extraordinario de tiempo.

-4) Omnisciencia, o conocimiento por parte del espectador de factores que hacen
peligrar la misin. Esta informacin nunca debe ser conocida por el personaje.

-5) Para enfatizar el paso del tiempo suele utilizarse en el suspense la dilatacin
temporal por medio del montaje.

-6) Otra de las caractersticas del suspense es la alternancia de puntos de vista
entre la narracin omnisciente y la narracin subjetiva.

Con respecto al suspense ha surgido a lo largo de los ltimos 50 aos una gran
confusin terminolgica. Por una parte se ha aplicado este trmino a un
gnero de pelculas, cuyas caractersticas en comn no estaban del todo
definidas. Por otro lado no se ha hecho diferenciacin entre esta estrategia y
otras parecidas pero de menor elaboracin, donde por ejemplo el tiempo no
estaba limitado. Para estudiar la estrategia del suspense propongo el anlisis de
dos secuencias de pelculas de ALFRED HITCHCOCK.

EJEMPLO N 300: LA VENTANA INDISCRETA.

EJEMPLO N 301: ENCADENADOS.

As pues debemos diferenciar entre el suspense, como combinacin de los
elementos que acabamos de enumerar, y la TENSIN como estrategia
narrativa que carece de alguno de los 4 primeros de estos elementos, es
decir, carece de identificacin con el personaje, o de tiempo limitado, o de
omnisciencia, o de dilatacin dramtica. El suspense puede ser utilizado como
estrategia global de un guin, o como estrategia aislada para una secuencia.










- 344 -
6.3 Sorpresa, definicin.


Dice el diccionario de la Real academia espaola, que sorprender es conmover o
maravillar con algo imprevisto o incomprensible. En definitiva esto es lo que
perseguimos con la sorpresa, que como tal es una estrategia narrativa que se
puede se pude aplicar a secuencias aisladas, o de manera global a
cortometrajes. A nivel macro-estructural podemos aplicar la sorpresa para romper
el gnero o para romper las codificaciones. Esto ltimo ocurre en PSICOSIS o
en Abierto hasta el amanecer.

6.4 Elementos constitutivos de la sorpresa.


La sorpresa debe tener las siguientes caractersticas.

1) Equis-ciencia: El espectador debe saber lo mismo que el personaje. En
ningn momento debemos dar pistas al espectador sobre lo que va a suceder,
puesto que como tal destruiramos la sorpresa

2) Falsa expectativa, predisposicin del espectador. Debemos hacer que el
espectador sea vctima de sus propias conclusiones, es decir, que utilice su
experiencia en decodificar estrategias para que mentalmente se adelante a los
acontecimientos, y en su mente sospeche que es lo que puede suceder. Como
narradores podemos utilizar esta tcnica para sorprender. No se trata de
engaar, sino de hacer caer al espectador en sus propias conclusiones.

EJEMPLO N 302: En 39 Escalones cuando el protagonista est siendo
encaonado por el lder de la organizacin de espas, estamos convencido de
que conseguir huir por una puerta, ( sobre todo porque es el hroe y
protagonista de la pelcula ) pero antes que lo intente es alcanzado por un balazo.
La sorpresa es doble, al ser salvado por una Biblia que el protagonista llevaba en
el abrigo robado a un avaricioso granjero.

3) Despiste de la atencin del espectador: Esto es lo que HITCHCOCK
denominaba como Un arenque rojo, es decir una trama destinada a despistar la
atencin del espectador, para as conseguir mayor impacto en la sorpresa. Esta
estrategia se utiliza en PSICOSIS para as conseguir que el asesinato de
MARION CRANE produzca mucho mas sorpresa en el espectador. As pues
debemos considerar un arenque rojo toda la trama de los 40.000 dlares, y la
huida de ella con el dinero.

4) Relajar al espectador, hacerle bajar la guardia: Otra tcnica, que une la
sorpresa con el SUSTO, es conseguir que el espectador se relaje. Si la
expectativa se cumpla con un camelo, por ejemplo un gato que ha producido un
ruido, el espectado baja su guardia psicolgica ya que piensa que todo ha sido
una falsa alarma, una expectativa infundada por lo que es el momento preciso
para sorprenderle.



- 345 -
Conclusin:

Aunque aqu solo hemos analizado dos, existen diferentes estrategias
narrativas que pueden ser utilizadas con mayor o menor ortodoxia, es decir
ajustndonos ms o menos a las codificaciones establecidas. En definitiva
estas codificaciones son las que establecen los gneros, que pueden ser
mas o menos puros. El TERROR, el WESTERN, la COMEDIA, tienen sus propias
codificaciones, aunque en ocasiones entre gneros se establecen intercambios.

Como hemos analizado las estrategias narrativas se establecen a nivel
formal, y a nivel argumental, quedando otra vez de manifiesto la
indivisibilidad del contenido y la forma.





































- 346 -
LISTADO DE EJEMPLOS DE VDEO.
CURSO DE FORMACIN A DISTANCIA.

EJEMPLO NOMBRE EJEMPLO DIRECTOR
1

KINOPRAVDA
Cine ojo. Vertov.

G. Vertov
2 LA VENTANA INDISCRETA.
Secuencia inicial de

Alfred Hitchcock
3

ASALTO Y ROBO DE UN TREN.
Primer Close up.

Edwin S Porter
4


INTOLERANCIA PP.
Primeros planos juicio
D. W. Griffith
5 AL FINAL DE LA ESCAPADA.
PP Jean Seberg.

J. L. Godard.
6 PASIN JUANA DE ARCO
PP Falconetti.

C.T. Dreyer
7 PP. PSICOSIS. Norman Bathes
observa como se hunde el coche,

Alfred Hitchcock
8 PP MATRIX. en el interrogatorio.

Wachowski Bro.
9 PP. Primeros Planos. PASION
JUANA DE ARCO,

C.T. Dreyer
10 VIVIR SU VIDA.
PP descompuestos

J. L. Godard
11 PP PSICOSIS.
Marion Krane en la ducha.

Alfred Hitchcock
12 PSICOSIS.
PP descompuestos Norman Bathes

Alfred Hitchcock

13 PSICOSIS.
P Det. Ojo de Norman Bathes en

Alfred Hitchcock
14 TRAINSPOTTING.
P Detalle jeringuillas

Dani Boile
15 JACKIE BROWN.
P Detalle pies con anillos .


Q. Tarantino.

- 347 -
16 39 ESCALONES.
P Det. Mano de con un dedo menos
de

Alfred Hitchcock
17 ET
P Det. Llavero

S. Spilberg
18 CORTINA RASGADA
P Det..

Alfred Hitchcock
19 JACKIE BROWN.
P Det. aguja tocadiscos. P Detalle
marchas coche.

Q. Tarantino.
20 JACKIE BROWN.
P Det. Tirador de tabaco.

Q. Tarantino.
21 39 ESCALONES.
Plano Medio.

Alfred Hitchcock
22 AL FINAL DE LA ESCAPADA.
PP Belmondo con pistola en la mano.

J L Godard
23 PULP FICTION
PM, John Travolta..

Q. Tarantino
24 AMADEUS.
PM: Importancia de las manos.

Milos Forman
25 PM. PSICOSIS. Detective sube las
escaleras.

Alfred Hitchcock
26 NINOTCHKA.
PM. DOS

E. LUBITSCH

27 PASIN DE LOS FUERTES.
PM DOS.

J Ford
28 PSICOSIS.
PM TRES.

Alfred Hitchcock
29 SER O NO SER .
Plano 3/4

E. LUBITSCH
30 NINOTCHKA
Plano 3/4

E. LUBITSCH
31 EL CID.
PM tres.

A. Mann

- 348 -
32 PASION DE LOSFUERTES.
Plano 3/4 se ve el cielo.
*( Contrapicados. )

J Ford
33 PG EL RESPLANDOR.
Laberinto.

S. Kubrick
34 CHARLOS EMIGRANTE
PG. Lenguaje corporal.


Chaplin.
35 PG, MEJOR IMPOSIBLE. Camina
sobre las baldosas.

J L Brooks
36 PG. PARIS TEXAS. Final.*

W. Wenders
37 PG. CENTAUROS DEL DESIERTO.
Inicial .

J. Ford
38 PG CENTAUROS DEL DESIERTO.
Final.

J. Ford
39 PG. EL RESPLANDOR.
Cocina.

S. Kubrick
40 PG. INTOLERANCIA.
Babilonia.

D.W. Griffith
41 PG CENTAUROS DE DESIERTO.
Desierto

J Ford
42 PG. LA CAIDA DEL IMPERIO
ROMANO. Final

A. Mann
43 PG BLADE RUNNER.
Maquetas

R. Scott
44 PG . LA AMENAZA FANTASMA.

G. Lucas
45 PG CENTAUROS DEL DESIERTO.
Lnea del horizonte en el tercio
superior.

J. Ford
46 PG CENTAUROS DEL DESIERTO.
Lnea del horizonte en el tercio
inferior.

J Ford
47 LAWRENCE DE ARABIA,
PG. Desierto. Lnea de horizonte.

D Lean.

- 349 -
48


PG OCTUBRE, DIAGONALES.
( Plano general toda la secuencia )

S. M Eisenstein
49 2001
PG. simetra. Dos hablan
PG. simetra Corre por el pasillo.

S. Kubrick
50 2001.
PG. Asimetra Comen mesa.
Hibernados en el pasillo redondo.

S. Kubrick
51 CORTINA RASGADA.
PG a PP Leyes de combinacin
ptica.

Alfred Hitchcock
52 TIBURON.
Travelling y zoom combinados en

S. Spilberg
53 ET.
Travelling y zoom combinados en

S. Spilberg
54 LA VENTANA INDISCRETA.
Mirada por teleobjetivo.

Alfred Hitchcock
55 CIUDADANO KANE.
Gran angular. Profundidad de
campo. Escena de la ventana de

Escena marcha de hijo. Puesta en
escena en profundidad de

O. Welles
56 SED DE MAL.
Gran Angular escena coche.
Sensacin de velocidad

O. Welles
57 SED DE MAL
Gran Angular. Deformacin de
ORSON WELLES

O. Welles
58 SED DE MAL.
Gran Angular. Deformacin de
CHICO MEXICANO en

O. Welles
59 CIUDADANO KANE.
Gran Angular. Deformacin de
JOSEPH COTTEN

O. Welles

60 SED DE MAL.
Grupo tres angular en ascensor.

O. Welles

- 350 -
61 EL RESPLANDOR.
PG angular paisaje.

S. Kubrick
62 CIUDADANO KANE. PG. Separacin
entre personajes por el angular.
Redaccin Peridico.

O. Welles
63 CIUDADANO KANE.
PG. Separacin entre personajes por
el angular. XANAD.


O. Welles
64 CIUDADANO KANE.
PG. Separacin entre personajes por
el angular. Habitacin

O. Welles
65

EL GRADUADO.
Angular coche en sensacin de
velocidad.

Mike Nichols
66 LA LISTA DE SHINDLER.
Angular y cambio de tamao de
plano.

S. Spilberg
67 y 68 2001.
Deformacin visin de Hall en


S. Kubrick
69 TIBURN
Visin angular. Plano Nadir.

S. Spilberg
70 LA NARANJA MECANICA.
Angular. violacin.

S. Kubrick
71 LA NARANJA MECANICA.
Angular. Grito mujer violada.

S. Kubrick
72 SED DE MAL.
Angulares asesinato del mejicano en

O. Welles
73 EL RESPLANDOR.
Angulares de espalda seguidos por
pasillos.

S. Kubrick
74 ALIEN.
Planos de espaldas. Identificacin
primaria negativa.



R Scott

- 351 -
75 SCREAM.
Planos de espalda de identificacin
primaria negativa.

W. Craven
76 TESIS.
Angular. Cmara de vigilancia.

A. Amenabar
77 THELMA Y LOUISE.
Angular cmara de vigilancia.

R. Scott
78 EL SHOW DE TRUMAN.
Angulares. Vigilancia y omnisciencia

Peter Weir
79 CASINO.
PG angulares.

Scorsese
80 COWBOY DE MEDIA NOCHE.
Teleobjetivos ciudad.

J. Schlesinger
81 LEAVING LAS VEGAS.
Tele ciudad

Mike Figgis

82 LEAVING LAS VEGAS.
Tele paseo con luces de fondo de

Mike Figgis
83 Tele valla CIUDADANO KANE.
Profundidad de campo nula.

O. Welles
84 LEAVING LAS VEGAS.
PP Tele.

Mike Figgis
85 BATALLA DE ARGEL.
Tele ms angular, desfile.

G. Pontercorbo

86 EASY RIDER.
Teleobjetivos. Unin prostituta y
chico .

D. Hopper
87 TIBURON.
Teleobjetivos concentracin vigilante

S. Spilberg


88 DESAYUNO CON DIAMANTES.
Desenfoque de fondos,
romanticismo final.

Blake Edwards
89 LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.
Teleobjetivos. Sensacin heroica .


Briam de Palma

- 352 -
90 LA VENTANA INDISCRETA.
Teleobjetivo visin binoculares .

Alfred Hitchcock
91 LA BATALLA DE ARGEL
Teleobjetivo visin binoculares.

G. Pontecorbo
92

LA BATALLA DE ARGEL.
Teleobjetivos tono documental.

G. Pontecorbo
93 RASHOMON.
Planos de puesta en escena en
profundidad.

A. Kurosawa.
94 RECUERDA
Primer trmino de la radio

Alfred Hitchcock
95 ALARMA EN EL EXPRESO.
Primer trmino vaso de vino.

Alfred Hitchcock
96 ENCADENADOS.
Primer termino de la taza de caf
envenenada.

Alfred Hitchcock
97 NACIDO EL 4 DE JULIO.
Lente diptrica dividida

O. Stone
98 TIBURON.
Lente diptrica dividida.

S. Spielberg
99 VERTIGO. Retroproyeccin.

Alfred Hitchcock
100 ENCADENADOS .
Desenfoques de Ingrid Bergman al
marearse.

Alfred Hitchcock
101 RASHOMON.
Desenfoque visin subjetiva mujer
violada.

A. Kurosawa
102 ET
Visin subjetiva disfrazado de
fantasma.

S. Spielberg

103 CIUDADANO KANE.
Contrapicado discurso
( Toda secuencia )

Orson Welles
104 CIUDADANO KANE.
Contrapicado frente al rbol de
navidad.
Orson Welles

- 353 -
105 SED DE MAL. Contrapicado Orson
Welles.

Orson Welles
106 PSICOSIS.
Contrapicado NORMAN BATHES
dejando el bho en una equina.

Alfred Hitchcock
107 CIUDADANO KANE.
Picado nio desenvuelve regalos.

Orson Welles
108 EL ASESINO DE LAS RUBIAS.
Plano nadir.

Alfred Hitchcock
109 SEVEN.
Plano nadir.

D. Fincher
110 TIBURON.
Diferentes planos nadir.

S. Spilberg
111 SEVEN.
Semi-nadir. La pistola le apunta a la
cabeza.

D. Fincher
112 TIBURN.
Semi-nadir altavoz.

Spilberg
113 PAJAROS.
Visin pjaros de Baha Bodega.

Alfred Hitchcock
114 CIUDADANO KANE.
Picados. Visin del discurso de
desde un balcn.

Orson Welles
115 FORREST GUMP.
Visin picada gra comienzo

Zwmemkis
116 LOS PAJAROS.
Picados en el saln durante el ataque
de los mismos.

Alfred Hitchcock
117 LOS PAJAROS.
Picado. Visin de compasin madre.

Alfred Hitchcock
118


PASIN DE JUANA DE ARCO.
Picado. Visin de compasin.

C.T. Dreyer


119 CASINO.
Planos generales.

Scorsese.

- 354 -
120 INDIANA JONES, Y LA LTIMA
CRUZADA. Picado. Visin X.

S. Spilberg
121 CASINO.
Cenital tramposo.

S. Scorsese
122 Otros cenitales para dinamizar.
CASINO.

S. Scorsese
123 LOS PAJAROS.
Cenital Tippy Hedren encerrada en la
cabina

Alfred Hitchcock
124 FRENESI
Cenital. Encerrado en la celda.

Alfred Hitchcock
125 PSICOSIS.
Cenital. Salida madre.

Alfred Hitchcock
126 MATRIX.
Cenital. Mira al suelo Neo.

Wachwoski Bro.
127 FARGO.
Planos de Perfil de incomunicacin.
Ellos dos en el coche

Coen. Bro
128 CUBE.
Plano perfil. Comunicacin.

V. Natali
129 FARGO.
Planos perfil En la mesa el padre
muestra desprecio o desinters. Nio
no mira a su Padre por vergenza...

Coen. Bro
130 EL PADRINO.
Planos perfil por vergenza no mira
al hijo.

F.F. Coppola
131 CUBE.
Plano perfil. enfrentamientos.

V. Natali
132 FARGO.
Pasadas de coche. Muestra de
direccionalidad.

Coen. Bro
133 FARGO
Medio escorzo. Se sienten
observados.


Coen. Bro

- 355 -
134 VIVIR SU VIDA.
Planos de espalda. Planos de
espaldas.

J L Godard
135 39 ESCALONES
Planos de espalda

Alfred Hitchcock
136 EL INFIERNO DE ODIO.
Planos de espalda

A. Kurosawa
137 FARGO
Plano de espaldas con parabrisas
congelado.

Coen. Bro.
138 EL RESPLANDOR.
Planos de espadas de Nio en el
triciclo. El cruza el saln. En el
laberinto.

Kubrick
139 FARGO.
Plano de escorzo, plano frontal. de
Frances Mac Dormand avanzando
por la nieve.

Coen Bro.
140 APOCALIPSE NOW.
Escorzos. Mirada subjetiva.

F. Coppola
141 BLADE RUNNER
Escorzo ms tele sensacin de
unin.

R. Scott
142 JFK.
Escorzos. Distribucin en tercios.

F. Stone
143 JFK.
Escorzos. Sensacin de acoso.

F. Stone
144 TERCER HOBRE.
Tercer eje las alcantarillas.

Carol Reed
145 OCTUBRE.
Tercer eje en el can

Eisenstein
146 2001.
Tercer eje. Asimetras.

Kubrick
147 ENCADENADOS.
Tercer eje en Subjetivo de Ingrid
Bergman.

Alfred Hitchcock

- 356 -
148 NACIDO EL 4 DE JULIO .
Tercer eje. Plano Subjetivo del
soldado herido en.

O. Stone
149 APOCALIPSE NOW.
Tercer eje. Giro 360 grados en

F. Coppola
150 LOS PJAROS Cut jump.. Ella
espera a la salida del colegio.

Alfred Hitchcock
151 AL FINAL DE LA ESCAPADA
Cut jump.. Planos sobre Jean
Seberg.
J. L. Godard
152 CORTOS ESSANAY CHAPLIN
Formato academia.

C. CHAPLIN.
153 AMANECER. Formato academia.


Murnau
154 ALIENS. Grupal, y primeros planos.
Formato 1:185.

R. Scott
155 JACKIE BROWN.
Formato 1.1.85. Encuadre sobre
coches y furgonetas.

Q Tarantino
156 EL CID.
Formato 1:2:35
Sobre el torneo.

A, Mann
157 MATRIX.
1:2.35 Sobre PP de Neo.

Wachowski Bro
158 MATRIX.
Compensacin aires sobre PP en el
formato panormico. 1:2:35

Wachwoski Bro.
159 NACIDO 4 DE JULIO.
Puesta en escena en profundidad.
Compensacin aire.

O. Stone
160 PG. EL ULTIMO EMPERADOR.
70 mlm.

Bertolucci
161 PP. EL ULTIMO EMPERADOR
70 mlm.

Bertolucci
162 LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO.
Tecnirama.

A. Mann

- 357 -
163 PARIS TEXAS.
Super 8.

W. Wenders
164 NACIDO EL 4 DE JULIO.
Sec 3/4

O. Stone
165 NACIDO EL 4 DE JULIO.
Sec formato panormico.

O. Stone
166 INTOLERANCIA.
Catch.

D. W. Griffith
167 FRENESI.
Fuera de campo asesinato. ( GRUA)

Alfred Hitchcock
168 TESIS.
Fuera de campo cadver en la va

A. Amenabar
169 PULP FICTION.
Fuera de campo. Cierran la puerta a
la mirada de Bruce Willis.

Q Tarantino
170 COWBOY DE MEDIANOCHE.
Fuera de campo por censura. Juego
sobre el propio fuera de campo.

J Schlesinger
171 PSICOSIS.
Fuera de campo madre a travs de la
decoracin.

Alfred Hitchcock
172 REBECA.
Fuera de campo madre a travs de la
decoracin.
Alfred Hitchcock
173 ALIEN
Fuera de campo por medio del radar.
Teora ubicuidad.

R. Scott
174 REBECA.
Fuera de campo de Manderly.

Alfred Hitchcock
175 39 ESCALONES.
Fuera de campo en para ocultar un
personaje.

Hitchcock
176 EL TERCER HOMBRE.
Fueras de campo Orson Welles.
Presentacin personaje.



C. Reed

- 358 -
177 ET.
Fuera de campo presentacin del
caza marcianos.

S. Spilberg
178 EL HOMBRE LOBO.
PP monstruo.

Stuart Gordon
179 ALIEN.
Fuera de campo sobre la mirada.

R. Scott
180 PSICOSIS
Fuera de campo, Grito. Cuchillada.

Alfred Hitchcock
181 LA SOGA
Fuera de campo grito.

Alfred Hitchcock
182 EL APARTAMENTO.
Fuera de campo descorche de
botella.

B. Wilder
183 EXTRAOS EN UN TREN.
Fueras de campo. Tnel del amor.

Alfred Hitchcock
184 NOSFERATU.
Fuera de campo por sombra

Murnau


185 CENTAUROS DEL DESIERTO.
Fuera de campo por sombra.

J. Ford
186 PULP FICTION.
Fuera de campo por luz del maletn

Q Tarantino.
187 CENTAUROS DEL DESIERTO.
Fuera de campo por alusiones.

J. Ford.
188 ALIENS.
Fuera de campo por medio del radar.

R. Scott
189 TELEFONO ROJO VOLAMOS HACIA
MOSC. Fuera de campo mediante
radares.

S. Kubrick
190 JUEGOS DE GUERRA.
Fuera de campo mediante radares.

John Badham
191 ET: Fuera campo por
electrocardiograma .



S. Spilberg

- 359 -
192 PSICOSIS
Fuera de campo por sangre en la
ducha y montaje.

Alfred Hitchcock.
193 PULP FICTION.
Fuera campo mancha de sangre.

Q Tarantino.
194 EXTRAOS EN UN TREN.
Fuera de campo a travs de reflejos.

Alfred Hitchcock
195 LOS PAJAROS.
Espacio enmascarado.
Mano tapa ojos picoteados.

Alfred Hitchcock
196 NAUFRAGOS.
Espacio enmascarado.
Matan al alemn.

Alfred Hitchcock
197 RIO ROJO.
Panormica descriptiva.

H. Hawks
198 LA VENTANA INDISCRETA.
Panormica mixta.

Alfred Hitchcock
199 EL GRADUADO
Panormica, Cruza el Saln.

Mike Nichols
200 COWBOY.
Panormica en angular.
Panormico en teleobjetivo.

John Schlesinger
201 RASHOMON.
Panormica teleobjetivo.

A. Kurosawa


202 FORREST GUMP.
Panormica Teleobjetivo.

Zwmemkis
203 INDIANA JONES EN EL TEMPLO
MALDITO.
Panormica cruzada.

S. Spilberg
204 ENCADENADOS.
Panormicas para establecer
conexiones lgicas

Alfred Hitchcock
205 ENCADENADOS.
Panormicas para establecer
conexiones lgicas. Pan vertical
paseo.

Alfred Hitchcock

- 360 -
206 EYES WIDE SHUT.
Travelling descripcin del espacio
orga.

S. Kubrick
207 TESIS.
Travelling in cara de Eduardo
Noriega. Ident. Personaje.

A. Amenabar.
208 TESIS.
Travelling in a Ana Torrent. Presin.

A. Amenabar
209 EYES WIDE SHUT.
Travelling in. Actitud pensativa de
Tom Cruise.

S. Kubrick
210 EL RESPLANDOR.
Zoom in a Nicholson.
Zoom in nio cocina.

S. Kubrick

211 EL TERCER HOMBRE.
Travelling in Orson Welles.

C. Reed
212 LA NARANJA MECNICA.
Travelling out. Sec. inicial

S. Kubrick
213 LA NARANJA MECNICA
Travelling out. Zoom retro.

S. Kubrick
214 DESAYUNO CON DIAMANTES.
Retro escalas de plano.

Blake Edwards
215 LA SOMBRA DE UNA DUDA.
Travelling avant. De lo general a lo
concreto.

Alfred Hitchcock
216 TIBURON.
De lo concreto a lo general.
Travelling retro.

S. Spilberg
217 LA SOGA.
Travelling de lo concreto a lo
general.

Alfred Hitchcock
218 LAS UVAS DE LA IRA.
Travelling avant. Descripcin de un
entorno.

J. Ford
219 LA NARANAJA MECNICA.
Travelling. de lo concreto a lo
concreto.
S. Kubrick

- 361 -
220 CON FALDAS Y A LO LOCO.
Travellings para acompaar a un
personaje.

B. Wilder
221 CASINO
Travelling para diseccionar el
espacio.

Scorsese
222 RESPLANDOR.
Travelling como presencia.
Triciclo.

S. Kubrick
223 DIABLO SOBRE RUEDAS.
Travelling lateral.

S. Spilberg
224 LEAVING LAS VEGAS.
Travelling lateral.

Mike Figgis
225 PARIS TEXAS.
Travelling lateral. Evolucin
psicolgica.

W. Wenders
226 CASINO
Travelling cenital.

Scorsese
227 EL PRECIO DEL PODER.
Travelling cenital.

Briam de Palma
228 LA LISTA DE SHINDLER.
Travelling alejamiento.

S. Spielberg



229 CARROS DE FUEGO.
Travelling personaje supera la
cmara.

H. Hudson
230 DIABLO SOBRE RUEDAS.
Travelling la cmara corre menos
que el personaje.

S Spilberg
231 SCREAM.
Travelling se acerca al personaje por
la espalda.

Wess Craven
232 LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS
Travelling circular.

Briam de Palma
233 HANNA Y SUS HERMANAS.
Travelling circular.

Woddy Allen

- 362 -
234 EYES WIDE SHUT.
Travelling circular. Atmsferas
envolventes.

S. Kubrick
235 PULP FICTION.
Travelling circular.
Conspiracin.

Q. Tarantino
236 EYES WIDE SHUT.
Travelling circular.
Presin externa sobre el sujeto.

S. Kubrick
237 EL PRECIO DEL PODER.
Travelling circular.

Briam de Palma

238 JACKIE BROWN
Travelling circular. Opresin.

Q. Tarantino
239 VERTIGO.
Travelling con zoom

Alfred Hitchcock
240 EL RESPLANDOR.
Laberinto. Steady-cam.

Kubrick
241 APOCALIPSE NOW.
Cmara de noticiario.

F.F. Coppola
242 JULES ET JIM.
Cmara al hombro.

F. Truffaut

243 EL ULTIMO TANGO EL PARIS.
Cmara cinema verit

Bertolucci
244 MARIDOS Y MUJERES.
Cmara videoaficionados.

Woody Allen
245 LA BRUJA DE BLAIR.
Cmara aficionado.

Myrick y Snchez
246 ROMPIENDO LAS OLAS.
Cmara al hombro.

L Von Trier
247 NACIDO EL 4 DE JULIO.
Cmara al hombro.

Oliver Stone
248 NACIDO EL 4 DE JULIO.
Cmara al hombro.
Inmersin en la accin.


Oliver Stone

- 363 -
249 LA BATALLA DE ARGEL.
Cmara al hombro.
Estilo documental.

Gilo Pontecorbo
250 CIUDADANO KANE.
Falso documental

Orson Welles
251 INTOLERANCIA.
Gra de descenso
Gra de ascenso.

D. W. Griffith


252 PSICOSIS.
Tercer eje gra.

Alfred Hitchcock
253 SED DE MAL.
Gra plano secuencia inicial.

O. Welles
254 ENCADENADOS.
Gra saln a llave.

Alfred Hitchcock
255 INOCENCIA Y JUVENTUD.
Gra.

Alfred Hitchcock
256 CIUDADANO KANE,
Gra inmaterial.

O. Welles
257 ET.
Gra como mirada subjetiva del
extraterrestre.

S. Spilberg
258 HOTEL DEL MILLON DE DOLARES.
Gra.

W. Wenders
259 EL PADRINO.
Problemas saltos de eje.

F. F. Coppola
260 LA DILIGENCIA.
Saltos de eje.

J. Ford
261 VERTIGO.
Plano Subjetivo.

Alfred Hitchcock
262 EL GRADUADO.
Cmara subjetiva.

Mike Nichols
263 LA SENDA TENEBROSA.
Cmara subjetiva.



Helbert Daves

- 364 -
264 LOS PAJAROS
Omnisciencia narrativa

Alfred Hitchcock
265 EL PRECIO DEL PODER.
Omnisciencia enunciativa.

Briam de Palma
266 EL CIELO SOBRE BERLN.
Mirada Omnisciente.

W. Wenders
267 LA NOCHE DE CAZADOR
Omnisciencia

Charles Laughton
268 PSICOSIS
Mirada omnisciente.

Alfred Hitchcock
269 2001.
Elipsis

Stanley Kubrick.
270 RIO ROJO.
Elipsis. Encadenados

H. Hawks
271 CIUDADANO KANE.
Elipsis.

O. Welles
272 UNO DOS TRES.
Overlapping dialogue.

B. Wilder
273 CORTINA RASGADA.
Dilataciones dramticas asesinato de
Gromeck.

Alfred Hitchcock
274 LA LISTA DE SHINDLER.
Dilatacin dramtica encasquillado

S. Spilberg
275 EL HOMBRE QUE SABIA
DEMASIADO.
Suspensin dramtica.

Alfred Hitchcock
276 JACKIE BROWN.
Dilatacin por puntos de vista.

Q. Tarantino
277 LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS
Dilataciones en las escaleras.

Briam de Palma
278 ACORAZADO POTEMKIN
Dilataciones escaleras de ODESA.

Eisenstein
279 INDIANA JONES EN EL TEMPLO
MALDITO.
Dilatacin por montaje alternado.
S. Spielberg

- 365 -
280 TITANIC.
Flash back

J. Cameron
281 INTOLERANCIA.
Montaje paralelo.
Montaje alternado convergente.
Last minute rescue

D. W. Griffth
282 ET.
Montaje paralelo

S. Spielberg
283 EL PADRINO.
Montaje en paralelo.

F.F. Coppola
284 TRAINSPOTTING
Montaje inicial. Mtrico rtmico.

Dani Boile.
285 ACORAZADO POTEMKIN.
Montaje tonal.

S. M. Eisenstein
286 OCTUBRE.
Montaje intelectual.

S. M. Eisenstein
287 LA HUELGA.
Teora ideogramas.

S. M. Eisenstein.
288

CASINO.
Encadenado sobre el mismo plano.

Scorsesse
289 RASHOMON.
Uso cortinillas.

A. Kurosawa
290 CONFIDENCIAS A MEDIA NOCHE.
Cortinillas en conversaciones.

Michael Gordon.
291 LA SOGA.
Cortinilla por accin.

Alfred Hitchcock
292 EL HONOR DE LOS PRIZZI
Fundido a blanco.

J. Huston
293 CASINO.
Fillaje.

Scorsesse
294 EL DIABLO SOBRE RUEDAS.
Raccord fsico.

S. Spilberg
295 LA SOGA.
Plano secuencia

Alfred Hitchcock

- 366 -
296 SED DE MAL.
Plano secuencia.

O. Welles
297 PINK FLAMINGOS.
Verosimilitud de un plano secuencia.

J. Waters
298 LOBO HUMANO.
Plano secuencia. Verosimilitud

Stuart Walker.
299 SABOTAJE.
Suspense.

Alfred Hitchcock
300 LA VENTANA INDISCRETA
Suspense. Omnisciencia.

Alfred Hitchcock
301 ENCADENADOS.
Suspense

Alfred Hitchcock
302 39 ESCALONES.
Tiro. Sorpresa.

Alfred Hitchcock






























- 367 -























PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
Antes que nada: qu es Produccin?
Es la adecuada gestin y organizacin de los medios econmicos, tcnicos y de las inteligencias
que participan en un proyecto de televisin o video educativo para sacar adelante un proyecto
audiovisual. En un proyecto educativo, la produccin garantiza el cumplimiento de los
objetivos propuestos.
Produccin est presente en los procesos de creacin y gestacin de los proyectos educativos,
tiene la capacidad de ver el proyecto completo, en las distintas fases de su desarrollo y hace
el seguimiento del mismo.
Cmo participa en los procesos Produccin?
Participando en la toma de decisiones iniciales, cuando se define el perfil del espectador o
alumno al que va dirigido el programa, en la definicin del formato, del nmero de captulos
y duracin ptima de los mismos, pasando por la eleccin de los medios tcnicos a utilizar
o la seleccin del equipo humano que va a colaborar en el proyecto, as como la elaboracin
del plan de trabajo que define fechas y posibilidades de la produccin. Toda esta informacin
conduce a un documento que cierra el ciclo de la preproduccin y marcar el resto del
tiempo: el presupuesto.
FASES DE LA PRODUCCIN
1.- Preproduccin o preparacin: Es el momento de la definicin de la idea, de los objetivos
del programa y de la eleccin del formato y medios para su produccin. En esta fase se
elabora el presupuesto.
2.- Produccin o rodaje/ grabacin: en esta fase ya tenemos los mnimos para la realizacin
de nuestro proyecto, un equipo contratado y unos medios para llevarlo a cabo. Comenzamos
a gastarnos el presupuesto.
3.- Postproduccin: ahora, en el montaje la unin de los planos crear el significado y
construiremos el sentido del programa, con la ayuda de la banda sonora. Momento para
las cuentas finales.
QU QUEREMOS CONTAR?
La idea es el principio y la motivacin de toda produccin. Es una declaracin de intenciones
o finalidades que sern tan amplias como nuestra imaginacin, nuestras necesidades o
nuestras pretensiones permitan.
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
La idea puede surgir de un colectivo, de una cadena de televisin, de una productora o de
un particular. Puede surgir a iniciativa del director, del productor, del realizador o de un asesor
educativo.
La idea de un programa educativo o una serie educativa obedece a una necesidad sentida
pos la sociedad, por la cadena, por las instituciones o por el sistema educativo, por lo que
su finalidad principal ser satisfacer dicha demanda. Por lo tanto, el guin y la realizacin
estn al servicio de dicha idea.
Cuando la decisin de llevar cabo dicha idea depende de los directivos de una cadena,
generalmente no ven los programas educativos con inters aduciendo dos razones:
l Interesan a un pblico especfico y reducido. La audiencia de los programas educativos
es baja en comparacin con otro tipo de programas.
l Los programas educativos son aburridos y no tienen calidad televisiva.
Por estos motivos para que las cadenas televisivas programen espacios educativos es
necesario que sean presionadas por la demanda social o por las instituciones. Y por supuesto,
hay que conseguir que los programas educativos puedan ser competitivos en calidad con
el resto de la programacin.
QU FINALIDAD TIENEN?
Entretener-denunciar-opinar-divulgar-mostrar-informar
Un programa educativo necesita, como cualquier programa de televisin, captar la atencin
gracias a la atraccin que ejerce por la forma o por el contenido. Pero adems tiene que
promover el aprendizaje y, para ello, todos los elementos televisivos deben dirigirse a este
fin, entendiendo que el aprendizaje no debe limitarse a proporcionar informacin relacionada
con los contenidos curriculares de los libros impresos, sino que debe utilizarse en diferentes
momentos del proceso enseanza/ aprendizaje y con estrategias diversas para cumplir
funciones variadas:
l Estimular la curiosidad y servir de motivacin al aprendizaje
l Ilustrar conceptos, mostrar destrezas, ensear procedimientos
l Modificar actitudes
OBJETIVOS
Se definen los objetivos que se pretenden con el programa. En cada bloque o seccin del
mismo pueden darse diferentes objetivos:
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
MOTI VAR- MOSTRAR- ANALI ZAR- I NFORMAR- PROFUNDI ZAR- DI VULGAR
Por lo tanto, es necesario tenerlos presentes en cada fase: en el diseo, en la seleccin de
los contenidos, en la eleccin de las imgenes y del sonido, y es necesario preguntarse en
cada momento si se estn cumpliendo. Los objetivos deben ser concretos, especficos y
medibles o evaluables.
Para desarrollar el proyecto educativo y para elaborar la idea, la repuesta a las siguientes
preguntas nos ayudarn a definir el diseo (antes de pasar a la fase de escritura del guin):
1.- A quin va dirigida la idea? (Pblico a quien se dirige)
En la medida de lo posible, se debe hacer un perfil del pblico al que nos queremos
dirigir: edad, nivel social, nivel educativo y cualquier otro dato que nos permita ampliar
nuestra informacin sobre el receptor. Sobre todo, es necesario saber el nivel de
conocimientos que tiene sobre el tema el pblico al que nos dirigimos, para adecuar los
contenidos. Al definir nuestra audiencia tambin sabemos cual es su destreza en la
comprensin del lenguaje audiovisual, fundamentalmente por la edad. Esto nos permitir
trabajar con distintos gneros, segn lo requiera la ocasin.
2.- Se adscribe a un plan de estudios?
Caractersticas: La educacin a distancia responde a las necesidades educativas de la
poblacin que no puede asistir al aula. Si trabajamos con un plan de estudios de carcter
formal reglado, es necesario conocer los contenidos del curso y los objetivos. Son cursos
organizados, completos y estructurados. Contienen toda la informacin y adems pueden
servir para motivar al estudio y modificar aptitudes. Se dirigen a un publico especfico
interesado. Se complementan con clases, con tutores por telfono, por Internet?.En
algunos casos, al terminar el curso se realiza una prueba que permite obtener un ttulo.
Por ejemplo: graduado escolar, secundaria, acceso universidad, idiomas.
3.- No depende de un plan de estudios?
Hablamos de programas de carcter formal no reglado, lo que ampla las posibilidades
de alcance a distintos pblicos a la vez que puede ayudar a los objetivos de algn nivel
de escolaridad. En este caso encontraramos los siguientes modelos de programas:
l Programas de educacin general:
Responden a la necesidad de conocimientos que demanda la sociedad. Sirven para
ampliar la informacin y el marco de referencia del espectador, ayudndole a conocer
y analizar su entorno. Se dirigen a la poblacin en general. Tratan temas diversos:
sociales, polticos, histricos, econmicos, salud, cultura.
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
l Programas de informacin y difusin:
No han sido concebidos como programas educativos, pero pueden cumplir un papel
importante en la formacin de los espectadores. Documentales y reportajes cientficos,
pol ti cos, de natural eza, etnogrfi cos, debates y entrevi stas de i nters.
l Programas de educacin infantil y juvenil:
Complementan el proceso formativo de los nios y jvenes. Tienen temtica variada,
Pueden ser de anlisis, de aprendizaje, de imitacin.
l Programas de concienciacin social:
Responden a la necesidad de cambio de actitudes y comportamientos de la poblacin.
Van dirigidos a un pblico general: educacin vial, xenofobia y racismo, drogas, malos
tratos, sexualidad, solidaridad, etc.
4.- Se van a realizar otros materiales o el mismo curso se va a difundir en otros medios?
Se van a realizar libros de apoyo, de recuerdo, materiales para pgina web, fichas de
trabajo para clase, obras de teatro, etc.? Las respuestas a estas preguntas nos van a
permitir obtener los primeros datos necesarios para comenzar a pensar y esbozar el
programa.
FACTIBILIDAD
No todos los temas son susceptibles de ser tratados en el medio televisivo. En la seleccin
de los mismos tenemos que tener en cuenta:
l La posibilidad de conseguir la finalidad educativa que se busca.
l El inters de la poblacin o audiencia potencial
l Las posibilidades creativas
Tambin es necesario considerar:
l LA VIABILIDAD TCNICA Y ECONOMICA. Cmo lo sabremos? El presupuesto va a ser
una de las medidas para tomar la determinacin de producir. Para ello debemos tomar una
serie de decisiones que nos van a permitir planificar (decidir como se hace el programa)
y presupuestar el mismo (con que medios lo hacemos, cuanto cuesta). Esta fase se define
como PREPRODUCCIN.
DECISIONES:
ESTRUCTURA
Cuntos captulos va a tener nuestro proyecto?:
El esbozo de un nmero de programas (partiendo del mnimo (uno) que se van a realizar
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
es bsico para poder hacer una distribucin de contenidos a lo largo de los captulos y para
establecer la duracin de los mismos. En el caso de cursos cerrados, es necesario saberlo
para poder cumplir con los objetivos del mismo. Existen entre otras, las siguientes posibilidades:
l Uno: es nico.
l Varios: corresponden al nmero de unidades o mdulos del curso.
l Trece: emisin semanal de un trimestre en una cadena de TV.
l Sesenta y cinco: emisin diaria de un trimestre televisivo
Qu duracin va a tener nuestro programa?:
l Menos de un minuto: pieza de una campaa, anuncios.
l De 1 a 5 minutos: Es un microespacio, de emisin independiente. Tambin puede ser
una seccin de un programa.
l Unos 26 minutos: duracin tpica del programa de media hora.
l Unos 52 minutos: duracin del programa que ocupa una hora.
No hay que perder de vista las duraciones de los programas por varias razones:
l El ritmo de las secuencias, las secciones y los contenidos, su distribucin en el tiempo
y en el espacio viene condicionada por la duracin elegida. Cuando sabemos con cuanto
tiempo contamos, la dosificacin de contenidos se agiliza. Marca el ritmo interno de la
obra audiovisual.
l La capacidad de concentracin ante la pantalla es variable y, por eso, la estructura se
adecua a los tiempos disponibles, se realizan pausas, se relajan los contenidos, se
introducen notas de humor.
l La gente (los espectadores) est acostumbrada a estas duraciones en las emisiones
convencionales.
l La utilizacin de resmenes didcticos o la reiteracin o repeticin de contenidos se
realiza mejor en programas ms largos.
l Aunque no estemos diseando el programa para ser emitido en televisin, hay que tener
en cuenta que siempre cabe la posibilidad de que esto ocurra. Si puede ser reproducido
en un aula, sera conveniente prever que es necesario tiempo para la preparacin previa
al visionado y el tiempo posterior para el anlisis dentro de la duracin normal de una
clase.
FORMATO:
Cmo se va a contar?
Hemos de tener en cuenta que debemos estar al tanto de todas las novedades que se
producen en todos los terrenos, pero en particular en el audiovisual (tendencias en el cine,
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
reality shows, concursos de moda, video clips...) Esto genera una evolucin o una moda del
lenguaje audiovisual, que se debe analizar para comprobar a que mbitos impregna y si nos
puede ser til para llegar al pblico que nos interesa. Es el momento de definir nuestro
formato y de elegir el gnero al que queremos adscribirnos. Afortunadamente, hoy se puede
trabajar con una mezcla de todos. Los gneros nos sirven de punto de partida para definir
como lo queremos contar. Es decir, se pueden realizar series de ficcin educativas, concursos,
magazines educativos. Habitualmente, el educativo se considera un subgnero en si mismo
dentro de las clasificaciones de las televisiones convencionales. Por ello, nos vamos a
centrar en el FORMATO, es decir la definicin de la forma en que vamos a contar y con que
frmulas o componentes. De todos los que actualmente existen algunos tienen ms
posibilidades de adecuarse a los objetivos educativos (ver anexo con tablas de formatos).
DE PARTICIPACIN:
La entrevista
Las entrevistas sirven para acercar a la audiencia a expertos de alta cualificacin provenientes
de diversas profesiones que pueden explicar las ideas ms importantes del tema, su aplicacin
en el mbito cientfico o laboral, en la industria o en la empresa, as como el desarrollo y
futuro de las investigaciones, de manera que el receptor puede tener una informacin
actualizada. Una entrevista puede servir, adems, para estimular al espectador a plantearse
otros interrogantes. Es un buen recurso educativo cuando el entrevistado sabe exponer el
tema con claridad y sencillez, y poco adecuado cuando se expresa con dificultad o manejando
unos conocimientos o lenguaje especializado demasiado complejos para la audiencia a la
que va dirigido.
Es el momento de determinar como:
1. El lugar: en un plato, en exteriores significativos (su casa, su trabajo) o en exteriores
comunes a definir.
2. La forma: sentado, caminando, de pie.
3. La utilizacin de apoyos:
3.1: Visuales: reportajes, vdeoclips, imgenes de archivo, videos didcticos, encuestas
3.2. Didcticos: monitor, atrezzo, maquetas
3.3. Del presentador: si hay o no presencia del mismo y como.
4. El tratamiento: en profundidad, de motivacin, testimonial, de investigacin.
El testimonio
Puede ser un buen recurso didctico. Hay diferentes maneras de enfocar un testimonio:De
opinin: Puede tratarse de la opinin de una persona. Tambin varias personas pueden
aportar diferentes opiniones sobre el tema que se trata.De contenido: la intervencin de un
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
especialista que explica o amplia determinado contenido.Vivencial: Se trata del relato en
primera persona sobre una determinada experiencia, una vivencia o una investigacin.Eje
conductor: Puede utilizarse como hilo narrativo del programa, o como ncleo del mismo.De
nuevo, hay que definir el lugar la forma y la duracin.
El debate
Varias personas con diferentes puntos de vista discuten sobre un tema. En los programas
educativos pueden cumplir una funcin de profundizacin y anlisis. Es necesario tener
cuidado con el tono y las salidas de tono.En este caso hay que definir quien modera el
debate, perfiles de invitados, el lugar, la forma, el tratamiento y la duracin de cada intervencin.
El talk show
Similar al debate, pero con una estructura participativa un poco mas amplia, pues adems
de los invitados, participa el pblico asistente y se trabaja en base a testimonios que sirven
de contraste a las opiniones que pueden ser vertidas en un debate.
La tertulia
Un programa educativo puede enriquecerse con una tertulia de personas relacionadas con
el tema, siempre que se plantee como ampliacin de los contenidos y aplicacin a distintos
aspectos de la vida diaria. Una variante pueden ser los coloquios, reuniones o mesas redondas
de profesores, de alumnos, de expertos, con una intencin concreta, planteando diferentes
aspectos de un tema.
El concurso
Si bien en algunos casos implica un cierto nivel de trivializacin, si est planteado con rigor
el tratamiento de los contenidos, dada la enorme popularidad de este formato, se puede
convertir en un elemento efectivo y atrayente.
DE FICCIN
La dramatizacin
Es muy til en un programa educativo por el enorme atractivo que produce en el espectador
en sus diferentes posibilidades (scketch, serie, fragmento).Sin embargo, tiene los siguientes
inconvenientes:Alto presupuesto, dificultad para contratar buenos profesionales de la
interpretacin, dificultad para conseguir una puesta en escena creble, alejamiento del
espectador si los resultados no son crebles.
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
La representacin
Los actores representan una obra en un solo espacio: teatro o decorado, generalmente de
una obra literaria o escrita para ser representada en un teatro.
La actuacin
Una o ms personas muestran sus habilidades a la cmara: danza, msica, lectura de
poemas, mimo. Hay que cuidar la realizacin, pues el tiempo de la actuacin no siempre
coincide con el de la televisin, provocando zapping.
DE INFORMACIN
La noticia
Pieza de informacin de corta duracin, que puede servir para apuntar una idea. En un
programa se pueden utilizar para relacionar los temas estudiados con la actualidad. Si
elaboramos un programa informativo educativo, las noticias debern tener un tratamiento
ms profundo, deben relacionarse con otros contenidos y explicarse a fondo.
El reportaje
Es una pieza de duracin mas larga, que profundiza en un tema y es el resultado de un
tiempo de investigacin, documentacin y anlisis, habitualmente conectada a la actualidad.
Se ofrecen distintos puntos de vista para que el espectador obtenga sus propias conclusiones.
Temas: personas o grupos de personas, conocidas o desconocidas, lugares pueblos, ciudades,
pases, hechos, sucesos, situaciones, conceptos, ideas.
El docudrama
Tcnica para elaborar documentales o reportajes en los que los propios protagonistas de la
historia dramatizan o personifican el desarrollo de la narracin. Pueden tener dilogos o un
locutor en off nos explica los avatares. Es un buen recurso didctico para acercar contenidos
sociales a la audiencia, buscando intrpretes reales para desarrollar la historia.
Para elaborar todos los formatos INFORMATIVOS, tenemos que determinar
:- Si vamos a trabajar tambin con imgenes de archivo
- Si el/la periodista va a aparecer en imagen, es decir, el grado de personalizacin que
necesitamos. Suelen narrarse en tercera persona.
- Si es el periodista el que va a leer el off. Tiene un efecto ms informal que una voz de
locutor tipo la de un documental.
- No importa tanto la calidad artstica de la imagen ni las cualidades tcnicas como el desarrollo
y el tratamiento del contenido. Admite bien la mezcla de texturas procedentes de distintos
soportes de grabacin de imagen.
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
El documental
Puede ser un buen recurso educativo. Ofrece la posibilidad de tratar en profundidad y desde
diferentes enfoques un tema concreto y generalmente de actualidad. Permite presentar el
contenido desde diferentes aspectos, dando suficientes elementos de anlisis para que el
espectador saque sus conclusiones. Es atemporal y puede tratar todo tipo de temas, incluso
entrelazados, al igual que el reportaje. Permite tambin gran variedad de tratamientos, desde
la narracin en tercera persona a la primera cuando alguien nos cuenta su experiencia o
anlisis. La narracin puede ser en pasado, presente y futuro, y puede alternar los tres
tiempos. No hay reglas fijas, por lo que admite mltiples posibilidades para el tratamiento
de la imagen.
Vdeo didctico
El elemento fundamental del vdeo didctico es la trasmisin del conocimiento de uno o
varios temas mediante el proceso de enseanza-aprendizaje. Se caracteriza principalmente
por obedecer a unos objetivos concretos y se identifica en la forma didctica de desarrollar
el contenido. En un programa didctico todos estos formatos que hemos visto pueden estar
entremezclados: puede ser que una entrevista sea interrumpida por un testimonio o un
reportaje puede contener una escenificacin.
Para finalizar esta seccin sobre las primeras decisiones: Hemos de tener en cuenta si el
programa es grabado o se emite en directo. Cada forma de emisin tiene sus ventajas y
desventajas, pero debemos elegir (en la medida que se pueda) lo que mejor se adecue a
las necesidades del programa.
PROGRAMA EN DIRECTO:
El programa se ve, se recibe en tiempo real.
Ventajas: La inmediatez. La posibilidad de respuesta de nuestra audiencia en tiempo real.
Las futuras posibilidades de interaccin. Es la televisin pura y dura.Inconvenientes: Si falla
algo hay escaso tiempo para reaccionar. Tambin se limitan las posibilidades de reemisin
al contener elementos que se refieren a la hora o a los distintos tiempos acumulados en
funcin del devenir del programa, que visto en otro momento se queda fuera de contexto.
PROGRAMA GRABADO:
La posibilidad de planificar la produccin para obtener un mayor nmero de programas en
un menor tiempo, es decir, la posibilidad de ir haciendo varios captulos simultneamente,
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
Diana Paz Enriquez de Salamanca
lo que permite concentrar esfuerzos y ahorrar costes. Ventajas: la posibilidad de reemisin.
Inconvenientes: la posibilidad de necesitar mas tiempo en postproduccin. La experiencia
dice, que los comienzos de los programas siempre son difciles, pero que una vez que
encontramos la frmula, y el equipo y el funcionamiento se engrasa ya no hay atascos en
postproduccin.
Qu mas decisiones son necesarias en este momento?
El espacio donde se va a realizar la grabacin, los medios tcnicos que se van a emplear,
el formato de grabacin por el que se opta, las facilidades de postproduccin que se van a
utilizar y sobre todo, quien va a componer el equipo de trabajo.
EL ESPACIO DONDE SE VA A REALIZAR LA GRABACIN:
A)LOCALIZACIONES NATURALES
Son aquellos espacios preexistentes elegidos para la grabacin de nuestro programa. Puede
tratarse de espacios al aire libre o interiores de viviendas, oficinas, naves industriales, etc.
Ventajas: aportan frescura e identidad a nuestra grabacin. Tienen el valor aadido de que
son los lugares donde pasan las cosas. Pueden ser indispensables para la narracin, ej:
lugar histrico donde ocurrieron los hechos, centro donde se investiga, lugar donde se
construyen mquinas, laboratorios de investigacin.....
Desventajas: las localizaciones no estn preparadas para el movimiento que supone una
grabacin de video, por lo tanto no se pueden mover de su sitio las paredes ni podemos
parar el trfico a nuestro antojo, y en algunos sitios es difcil parar el flujo de visitantes o
trabajadores, lo que puede perjudicar el ritmo de rodaje o dificultar la toma de sonido. La
climatologa, sobre todo cuando estamos en exteriores. Puede llover o hacer un sol de
justicia. En casos de climatologa extrema, se debe prever un espacio de grabacin
alternativo o cover set o bien un cambio de nuestra planificacin. El tiempo de gestin
para conseguir un permiso de grabacin puede ser indeterminado. Puede requerir el pago
de una tasa o canon, variable en funcin de si es un sitio de propiedad pblica o privada.
B) EL ESTUDIO O PLAT
Lugar cerrado preparado para las grabaciones de televisin
Ventajas: permite montar decorados diversos, acordes a nuestras necesidades de produccin.
Por ejemplo, una casa con sus distintas dependencias, un centro de trabajo, un lugar de
ocio y encuentro. Las paredes de los decorados se mueven a nuestro antojo, facilitando
la toma de cada plano. Existen plats de distintas superficies, desde 20 metros cuadrados
(estupendo para una sesin de fotos) a los que tienen mas de 1.000 metros, que permiten
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tener distintos set montados a la vez. Est acsticamente preparado para la toma de
sonido. No deberan entrar ruidos provenientes del trfico, aviones, etc. Suele tener una
parrilla en el techo, lo que permite premontar los aparatos de iluminacin, mantener reas
de trabajo iluminadas, prever movimientos de nuestros presentadores, actores, invitados.
Tiene zonas adyacentes que facilitan el trabajo: zona de maquillaje y peluquera (con agua
corriente, espejos con bombillas), camerinos, zona para vestuario, atrezzo, zonas de carga
y descarga, cuartos de espera para invitados. Todas estas facilidades mejoran el trabajo
y el humor del equipo tcnico (por no mencionar lo estupendo de un parking en la zona).
Nos permite trabajar con una sola cmara o con tcnica multicmara (el estudio puede
estar equipado o no con un control de realizacin y una dotacin de cmaras conectadas
al mismo. Si no fuera el caso, siempre existe la posibilidad de trabajar con una unidad
mvil con el nmero de cmaras que sean necesarias).
Desventajas: el coste del recurso. Si es para una sola vez puede encarecer mucho nuestro
presupuesto. Se pierde el valor aadido de grabar en localizacin. Es ms difcil recrear
distintos ambientes sin una alta inversin en decorados. El coste de construccin de un
decorado. Se debe valorar la vida til del mismo.
C) EL ESTUDIO VIRTUAL:Es un espacio, todava no muy grande, donde se va a insertar
un decorado virtual o generado por ordenador. Para ello, las paredes del estudio estn
pintadas con una pintura especial y una rejilla de orientacin, que permite realizar un croma
de acuerdo a las instrucciones que procesa el software de decorados virtuales. Est en
fase de experimentacin. Permite hacer programas distintos, es un espacio pequeo,
ahorrando en decorados, pues solo es necesario un poco de mobiliario. Perfecto para
programas donde no participan muchos invitados. Todava hay que trabajar en el acabado
de los fondos para evitar la sensacin de irrealidad que producen los decorados.
MEDIOS TCNICOS A TENER EN CUENTA
A)EQUIPO ENGSe denomina as a la unidad mnima de grabacin en video o televisin. En
principio, se denominaba as a la cmara de video ligera, ya con el magnetoscopio grabador
unido, que facilitaba la grabacin de las noticias para los informativos. Se utiliza en mltiples
ocasiones, desde la grabacin de una entrevista o una encuesta en la calle hasta para
grabar una pel cul a de fi cci n o un documental , pasando por reportaj es.
Ventajas: la movilidad del equipo. Su independencia va a cargo de las bateras y de su
escaso peso. Pero tambin se puede conectar a la red, y tambin puede conectarse un
monitor para que el resto del equipo vea a la vez las tomas. Una sola persona puede
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manejar el equipo. En cualquier caso, el ayudante o tcnico de sonido es necesario para
mantener la calidad de grabacin del audio. Se puede alquilar un equipo en mltiples
formatos, lo que ha dado lugar a una gran variedad de precios a la baja. Las distintas
pticas no suelen venir con el equipo y hay que alquilarlas aparte. La ptica mas cotizada
suele ser un gran angular.
Tanto en exteriores como en el estudio, para dar movimiento a la cmara y sensacin de
libertad, se puede utilizar un mecanismo que se ajusta el torno al cuerpo del operador de
cmara llamado Steadycam, y que se mueve segn marque el operador.
B) EQUIPO DE SONIDO
Puede ser desde la mnima unidad, dos micrfonos y una mesa shure para controlar la
entrada de audio en una cmara ENG (como stas cada vez son ms pequeas, el medidor
del nivel de audio o vmetro suele quedar escondido por el operador de cmara, dificultando
el control a simple vista).En cualquier caso, un micrfono tambin puede conectarse
directamente a la cmara. Micrfonos: de mano, de corbata, prtiga.
C) UNIDAD MOVIL
Vehculo equipado con dos o mas cmaras, diseado en origen para retransmisiones.
Dotado con un control de realizacin (control de cmaras y de sonido, mezclador, titulador,
magnetoscopios de grabacin y reproduccin de videos).Tipos: PEL: Furgoneta dotada
con 2/3 cmaras para rodaje en exteriores. Verstil, pequea pero suficiente. Unidad Mvil:
dotada con 4 a 12/14 cmaras.
Ventajas: permiten montar nuestro estudio en cualquier lugar. Existen distintos modelos
segn las necesidades. Permiten la sacar prcticamente editadas o terminadas secuencias
o bloques completos del programa (considerable ahorro de trabajo posterior, desde el
minutado a la edicin o ensamblado final).
Inconvenientes: hay que aparcar bien el camin (ojo en las calles estrechas). No funcionan
con bateras, por lo que se ha de asegurar el suministro de energa elctrica , bien por
enchufe a la red, bien alquilando un generador.
D) MAQUINARIA
Bajo este epgrafe aparecen las gras, las cabezas calientes y los travelling. Es decir,
aquellas mquinas que permiten a la cmara volar por encima de nuestras cabezas o
ejecutar movimientos que permiten a la cmara seguir a una persona que camina o rodear
un objeto de manera circular (travelling circular)
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E) ILUMINACIN
Fuentes de luz que pueden simular el da mas radiante del ao o la noche mas americana.
Permiten dibujar las escenas, dotar de intencionalidad los ambientes.Hay distintos tipos
de focos, de distintos presupuestos. De la iluminacin bsica de un equipo ENG (compuesta
habitualmente por un equipo de tres cuarzos de 1000w a la iluminacin de un estadio hay
un gran recorrido, que afecta proporcionalmente a nuestro bolsillo).
MEDIOS ARTSTICOS O ESCENOGRAFA
ATREZZO:
Los distintos elementos necesarios para el transcurso de las acciones previstas en el guin
y que forman parte imprescindible de la misma. Por ej.: una tiza si hay que escribir en una
pizarra. Tambin son recurso decorativos para nuestro estudio o elementos decorativos para
ambientar estancias, por ejemplo, una habitacin de un adolescente (discos, ropa, ordenador,
todo lo que veramos al entrar en ella en una casa).
LA FORMACIN DE EQUIPOS
Si hay algo bsico en la elaboracin de un programa de televisin educativa es la constitucin
del equipo. Si en el mundo audiovisual es clave para llevar a buen trmino el proyecto, en
televisin educativa se revela indispensable. Por un lado, la existencia de distintos equipos
disciplinares (educativos y televisivos) hace que la labor de coordinacin y consecucin del
objetivo propuesto sea factible. Por otro, cuando las condiciones presupuestarias (econmicas)
de produccin no son las deseables, un conjunto de cabezas y habilidades juntas pueden
salvar el proyecto, mediante la bsqueda y aportacin de soluciones por parte de todos.
En los siguientes cuadros, se analizan las distintas profesiones que concurren en la produccin
de televisin y video educativos, comparando las funciones entre los primeros equipos que
existieron, los dedicados al cine, y los equipos necesarios en una produccin televisiva. Cada
estructura corresponde a una manera de enfocar una produccin, por lo tanto ambas son
vlidas para disear un equipo.
EL EQUIPO ARTSTICO
En esta categora aparecen todas las personas que ostentan la representatividad de nuestro
programa, las caras que son la referencia de nuestros espectadores.Quin compone el
equipo artstico?
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Los presentadores en televisin:
Son los conductores del programa, y sobre ellos recae el peso de la comunicacin, de
mantener la atencin y de seducir a nuestros espectadores. Dan sentido narrativo a nuestra
emisin, dan paso a los diversos contenidos, quiebran la lnea y nos conducen de un punto
a otro. Tambin retoman la narracin en caso de algn imprevisto (por ejemplo en los
programas en directo). Representan la lnea editorial del programa, pues entrevistan, resumen,
puntualizan. En funcin de nuestros objetivos, es necesario valorar si pueden producir
procesos de identificacin positivos con nuestros espectadores.
Quines son?
Pueden tener una personalidad muy marcada, que hace girar el programa en torno a la
misma, como en el caso de Flix Rodrguez de la Fuente o Alain de Botton, de la serie
Filosofa una gua para la felicidad.
A la hora de seleccionar la cara del programa tenemos que tener en cuenta los objetivos del
mismo. Si es una serie destinada a remarcar en la poblacin un mensaje, deberamos valorar
la posibilidad de contratar una cara famosa que haga llegar el mensaje ms lejos o llame
ms la atencin. La fama tambin puede jugar a nuestro favor.
Los actores
Generalmente con formacin en arte dramtico y mucho amor a las tablas, los actores estn
dispuestos a dar vida a los personajes propuestos. Para ello, siempre estudian las motivaciones
del personaje y tratan de ponerse en su pellejo, de acuerdo a las indicaciones del director.
De nuevo, hay que plantearse el casting que requiere la obra. La seleccin de caras famosas
puede atraer a nuestro programa nuevos espectadores, que de otra forma no se hubieran
incorporado al mismo. La presencia de actores conocidos es un valor para la posterior
difusin, venta o intercambio del programa. En otras ocasiones, se enfunda al actor en un
disfraz que impide reconocer la cara, como en el caso de Espinete de Barrio Sesamo o los
Teletubies. En el caso de obras de ficcin, los papeles se dividen de la siguiente manera:
ACTORES/ ACTRICES
Protagonistas
Con frecuencia hay dos protagonistas, a veces antagonistas. En sus personajes recae el
ms importante desarrollo de la accin. Interpretan todos los sentimientos y las relaciones
humanas en una pelcula.Principales: tienen una parte importante en el desarrollo de la
accinSecundarios: tienen una interpretacin mas o menos extensa, episdicos, pueden
tener solo dos o tres apariciones en la pelcula pero son importantes, pueden convertirse en
los protagonistas de la escena.
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Figuracin
Gente que aparece en las escenas, generalmente no son actores. No tienen dialogo, aunque
si acciones. Dobles o especialistas. Actores especializados en realizar escenas de accin
que pueden poner en peligro al actor. Suelen tener un aspecto fsico parecido al actor. Dobles
de luces. Son las personas que sustituyen a los actores cuando el director marca las posiciones
y las acciones de un plano para que se coloquen las luces y se prueben los movimientos
de cmara. Pero en un programa de televisin tambin intervienen mas personas:
- Los locutores: Voces del programa, aportan el ritmo necesario a los textos en funcin de
los contenidos y la intencionalidad que queramos darles (fcil y alegre, misterioso, rococ..).
Los invitados:
Expertos en una materia que vienen a compartir sus conocimientos con los espectadores.
Puede ser a travs de secciones fijas en un programa (seran colaboradores habituales, con
un sueldo) o bien de manera espordica, a travs de entrevistas o charlas. Hay que huir del
busto parlante en televisin, pues suele provocar un ataque de zapping rpido.
- Grupos musicales/ de baile/ de teatro: grupos artsticos
- El pblico: Asiste al programa, colabora en lo que puede, aplaude, pregunta, asiente. Da
vida y calor a un estudio.
PLAN DE TRABAJO O PLANIFICACIN
En la toma de decisiones estn habitualmente presentes:
El director/a
El productor/a
El/la guionista
El realizador/a
Cuando se deciden los espacios donde va a transcurrir la grabacin (accin) van a localizar,
es decir, a ver que va a ser necesario para grabar:
Necesidades de decorados: el departamento de escenografa (o el diseador) revisa el guin
y sobre el espacio define necesidades, como por ejemplo: si es necesario pintar, alquilar o
comprar mobiliario. En estudio, disea el decorado en funcin de las necesidades del
programa.
Necesidades de sonido: condiciones acsticas del lugar. Definicin de micrfonos segn la
grabacin y nmero de personajes que intervengan.
Necesidades de iluminacin: definicin de la cantidad y calidad de la iluminacin, refuerzo
en caso de exteriores, fuentes de alimentacin autnomas, nmero de personas del equipo
necesarias para la grabacin.
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Logstica: tramitacin de permisos de grabacin, alquileres, definicin del transporte del
equipo al lugar, catering del mismo (propio o a travs de acuerdos con bares del lugar),
parking, fuentes de energa, establecimiento de oficina de produccin, bsqueda de camerinos,
vestuarios, sitios de descanso del equipo.
Cuando se deciden los contenidos, se valora si va a ser necesaria la labor de un/a
documentalista. La bsqueda de imgenes de archivo para los reportajes o secciones, los
artculos de peridico, los libro son determinantes en el inicio de la produccin.
*Si ya tenemos el guin, o un previo del guin, se procede a desglosarlo, para hacer un plan
de trabajo y el presupuesto.
El desglose es un inventario detallado donde se hace constar, de una manera clara y ordenada,
los elementos que intervienen en la produccin, sean artsticos o tcnicos. El punto de partida
es el anlisis minucioso del guin, que debe estar repartido en secuencias mecnicas o
convertido en un guin tcnico. En el desglose se anotan todas las cosas que han de ser
previstas para la grabacin:
Desglose de secuencias o bloques: nos ayudar a determinar cuanto tiempo nos requerir
llevar a cabo el proyecto y que requisitos especficos van a ser necesarios. En un desglose
se enumera:
- El Set del decorado o localizacin
- El nmero de secuencia mecnica
- Efecto : si es da o noche, Exterior o interior.
- Breve sinopsis de la accin
- Nombre de los actores o presentadores presentes
- Vestuario necesario
- Si hay figuracin o extras, y como han de ir vestidos.
- Atrezzo: objetos relevantes para la accin o que facilitan la comprensin de la materia a
tratar (vaso, lpiz que coge el actor, libro de recetas).
- Si hay vehculos o semovientes (animales)
- Otros datos necesarios para la planificacin (gras, travelling, pticas especiales).
- Efectos especiales (si hay lluvia, humo,)
Una vez terminado el desglose se comienzan a ordenar todos los datos extrados para
organizar la grabacin o rodaje por escenarios (se puede comenzar en un estudio y luego
ir a localizaciones naturales). Tambin para hacer el seguimiento de cada personaje que
aparece, el vestuario que ha de llevar en cada ocasin, as como si va a necesitar extras
de peluquera o maquillaje (calva, una herida, un determinado tipo de maquillaje) y se
realiza un estudio de continuidad de los mismo, para evitar que sus sesiones queden muy
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separadas en el tiempo.
Produccin adems extrae otra informacin: habr numerado todas las cosas necesarias
para el rodaje a partir de los listados de desglose (nmero de localizaciones, el numero de
actores y figuracin necesarios, necesidad de vehculos, vestuario, ).
Tambin se extrae informacin relativa al proceso de postproduccin:
Se remarcarn las necesidades de grafismo, por ejemplo los rtulos a elaborar con el nombre
de los expertos participantes o una animacin que explique el proceso de fusin de un tomo.
Pueden existir indicaciones para msicas necesarias para el montaje, indicaciones de
elementos especiales de transicin.
Estos datos sirven para elaborar el plan de trabajo.
Este es un desglose tpico de una serie de ficcin, y es l ms complejo. Los programas tipo
de televisin, por ejemplo un magazine, tambin se desglosan, pero al estar el espacio bien
delimitado por sets de un estudio, el plan de trabajo es en realidad un orden de secuencias
y actores para grabar. Bien es cierto que puede haber secuencias grabadas fuera, por
ejemplo, el presentador en su casa, pero al no poder ser coincidentes en el tiempo, no hay
problema de planificacin.
EL PLAN DE TRABAJO
Es la herramienta que nos permite organizar el devenir del rodaje o grabacin sin que se
olvide nada por el camino y en las condiciones de tiempo y dinero previstas. Es fruto del
trabajo conjunto del productor, el director y el realizador. Para elaborarlo tambin se habr
consultado al director de fotografa o iluminador y al director de escenografa. En un plan
de trabajo se observa el tiempo que llevar una produccin: por ejemplo, en 5 semanas
habr que rodar la pelcula o en 3 das de estudio se harn 6 programas de una hora.
Se establece un mtodo de trabajo, que indica que en una maana habr que hacer un
nmero determinado de planos, secuencias o dilogos y que en una tarde un actor hace
todas sus intervenciones o se graban todas las presentaciones de un minuto de un participante
en la serie. El mtodo de trabajo tiene la finalidad de optimizar los recursos de que disponemos
para producir nuestro programa. A nadie se le escapa que es necesaria una buena gestin
para poder seguir produciendo. Ninguna cadena volvera a apostar por nuestros programas
si para conseguir una hora necesitamos 20 semanas de trabajo.
El plan nos va a permitir saber el nmero de sesiones que corresponden a los actores que
han de intervenir. Asimismo, nos permite vislumbrar la metodologa de trabajo que se va a
aplicar a partir de este momento:
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Reuniones: cada cuanto, quienesen los programas semanales sueles haber una reunin
global una vez a la semana para preparar el programa de manera conjunta. Puede haber
reuniones parciales, por ejemplo el director con los guionistas o con los actores o presentadores
para preparar el programa. En televisin educativa son claves los encuentros con el equipo
de asesores pedaggicos, para hacer balance del trabajo ya realizado y el que se va a
realizar.
Tambin sabemos ya qu medios tcnicos son o pueden ser necesarios. Es el momento de
solicitar presupuestos (previsin de costes) de aquellos que no tengamos a nuestra disposicin.
Si son elementos muy solicitados y escasos es el momento de hacer una reserva de equipo
para que pueda estar disponible en el momento que vayamos a necesitarlo (por ejemplo una
gra o un operador de cmara que dispone de su propio equipo y que sea un excelente
profesional con el que queremos trabajar).
La ventaja de tener varios presupuestos es que nos van a permitir comparar precios y
cualidades tcnicas. Es una buena manera de encontrar empresas que pueden volverse
proveedoras habituales de nuestras producciones.
EL PRESUPUESTO
En este momento ya estamos en condiciones de abordar la estimacin econmica del
proyecto. Es el momento del presupuesto en el que se tiene en cuenta:
a) El coste de los elementos a contratar
a.1:El equipo humano: contratacin.
a.2: El equi pami ento tcni co: al qui l eres o adqui si ci n de l os el ementos.
b) El coste de los elementos que ya tenemos pero hay que amortizar (una cmara de video,
un vehculo).
c) Adquisicin de derechos: obras literarias, utilizacin de msica, imgenes de archivo.
Los elementos que tienen ms repercusin en el coste son los siguientes:
- Actores o presentadores de renombre
- Eleccin del guin y del gnero
- El director -La duracin del rodaje
Se valora siempre el nmero de unidades que necesitamos y por cunto tiempo (por ejemplo,
un ayudante de produccin ser contratado las 3 semanas del rodaje mientras que la gra
solo es necesaria un da).
Hay casi tantos modelos de presupuesto como compaas de produccin. En lneas generales
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podramos valorar los siguientes captulos presupuestarios
:Captulo 1: Originales
En este captulo se valora el coste del guin, de la adquisicin de derechos de una obra
literaria preexistente o de utilizacin de msicas. En cine, representa algo menos del 5%.
Captulo 2: Equipo artstico
Aqu se valoran los salarios de los actores o presentadores. Cada uno tiene su cach, que
generalmente se negocia a travs de su manager o agencia de representacin. Las primeras
figuras tienen un salario global por el tiempo de grabacin. Para apariciones espordicas se
negocia un tanto por sesin. Tambin se incluye en este captulo la remuneracin de figurantes
y extras.No olvidar al locutor.
Captulo 3: Equipo Tcnico
Se valoran los salarios por semana. Aparte del tiempo de rodaje, hay que valorar si es
necesaria la presencia de los distintos componentes del equipo antes del inicio del mismo,
o despus. Es necesario valorara e incluir el pago de la Seguridad Social.
Captulo 4: Escenografa
Valoracin del coste de alquileres de estudios, interiores y exteriores naturales. Se contempla
todo lo relacionado con construccin de decorados, adquisicin y alquiler de mobiliario,
vestuario y atrezzo.
Captulo 5:- Equipamiento tcnico
Aqu valoramos los costes del alquiler de cmaras, unidades mviles, gras e iluminacin.
Tambin de otros accesorios como pticas, cmara car, filtros para los focos.
Captulo 6:- Materiales
Coste de los soportes: compras de cintas (para la grabacin y la postproduccin, pelcula
virgen, material fotogrfico.
Captulo 7: Procesos
Coste de la postproduccin. Valor por jornada u hora de las salas de edicin, grafismo y
sonorizacin. Coste de los cambios de formato (de profesional a VHS, de sistema americano
a PAL, de grabacin de msicas).
Captulo 8:
Aqu entran en consideracin los costes de alquileres de vehculos, pagos de gasolina, gastos
de viaje.
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POSTPRODUCCION EDUCATIVA
La postproduccin engloba todas las tareas relacionadas con la imagen con posterioridad
a su grabacin, es decir, a la produccin. La toma de decisiones en este momento del proceso
es clave para reforzar las cualidades educativas de nuestro programa. Con el apoyo de los
distintos procesos podemos reforzar nuestro contenido, mediante:
- Repeticiones de imgenes o montaje de las mismas de acuerdo a lo que queremos contar.
- Refuerzo con el ementos grfi cos (mapas, grfi cos, rtul os y l eyendas).
- La utilizacin de elementos sonoros que refuerzan parte de nuestra estructura.
La pelcula cinematogrfica fue el primer soporte que sirvi para fijar y almacenar imgenes
en movimiento all por 1896. La televisin tambin utiliz este soporte hasta los aos 70 en
que se desarrollaron los formatos de video antes expuestos. Esto supuso una revolucin
imparable en los medios de almacenamiento: cintas magnticas de distintos tamaos, discos
magnticos, discos pticos. Otro avance importante para mejorar la postproduccin fue el
desarrollo del cdigo de tiempo SMPTE, que es un sistema de identificacin precisa de los
cuadros de la cinta de video, seal en forma de horas, minutos, segundos y cuadros (ante
la imposibilidad sino de ver donde estaba la imagen que buscbamos). La rpida digitalizacin
de todos los procesos de captacin y tratamiento de la imagen estn abaratando los precios
y mejorando las calidades.
Estos son los procesos relacionados con la postproduccin
:- Visionado del material grabado y de archivo
- Edicin o montaje de la imagen
- Trabajo de grafismo
- Postproduccin de sonido:
3.1.- Grabacin de la locucin, doblaje y efectos sonoros cuando sea necesario
3.2.- Grabaci n de msi ca ori gi nal o sel ecci n de msi ca preexi st ent e
3.3.- Postproduccin de la banda sonora final
3.4.- Obtencin del original o master final
EDICIN DE VDEO
La edicin de vdeo es el proceso en el cual transferimos de manera ordenada (de acuerdo
a nuestra planificacin) los planos obtenidos con la intencin de crear significado,
Edicin analgica:
Es el sistema con el que ms se ha trabajado hasta ahora, tambin llamado sistema lineal.
La sala bsica de edicin puede ser:
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Edicin por corte: Hay dos magnetoscopios, uno reproductor y el otro grabador. La transicin
entre imgenes se efecta por corte simple, es decir sin ningn efecto de transicin.
Actualmente se pueden encontrar las maletas, o laptop porttiles que en el tamao de un
maletn ofrecen las posibilidades de DFDF una edicin por corte.
Edicin A/B roll: Aparte de los magnetoscopios citados, un tercero reproduce tambin imagen,
lo que permite ampliar la gama de transiciones entre planos (fundidos, cortinillas). Para
coordinar el proceso es necesario utilizar una editora. El sonido se puede editar simultneamente
o se pueden realizar las mezclas con posterioridad. Existen dos mtodos de edicin:
Assemble o ensamblado: se graba en el master cada plano con imagen y sonido y se va
generando el cdigo de tiempo en la cinta master.
Inserto: se puede elegir si solo queremos aadir imagen o una o dos pistas de audio.
A partir de estas configuraciones bsicas, el nmero de magnetoscopios se puede aumentar
y el de mquinas con posibilidades de generar mltiples efectos cada vez ms sofisticados
para realizar el montaje (en tiempo real tambin). Inconvenientes: el montaje es en tiempo
real, y una vez editados los planos es muy difcil introducir modificaciones (nuevos planos
o alterar el orden, pues vamos perdiendo frames en el ajuste). Otro inconveniente es la
prdida de calidad con cada copiado.
Edicin digital:
El uso de la compresin de vdeo ha supuesto una revolucin informtica aplicada a los
medios audiovisuales. La compresin digital se basa en el hecho de que la informacin
presente en las imgenes es bastante redundante. Mediante algoritmos matemticos se
elimina la redundancia esttica, la de la propia imagen, y la redundancia dinmica, que se
basa en que muchas veces la diferencia entre una imagen y la siguiente es casi nula. Cuanta
ms informacin se elimina menos capacidad de almacenamiento se necesita.
Edicin por ordenador:
Permite una edicin no lineal, ms abierta y parecida al montaje en cine. En cualquier
momento podemos cambiar el orden de los planos, secuencias...y podemos guardar varias
versiones de las mismas si hay que tomar decisiones sobre cual es la mas acertada (en
funcin de la capacidad del equipo con el cual trabajemos). Se digitalizan los planos (se
pasan de la cinta al disco duro del ordenador), en un proceso que incluye cortar, reordenar
las secuencias a lo largo de una lnea de tiempo dentro de la pantalla del ordenador, y por
ltimo pasar el resultado a cinta para obtener el master.
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En funcin del hardware y el software del que se disponga habr que observar un ndice de
compresin y el volcado a cinta podr durar mas o menos (si hace falta `renderizar tiempo
que tarda el ordenador en real i zar l as transi ci ones o efectos deseados).
GRAFISMO
Acompaante perfecto de la edicin en video e imprescindible en televisin educativa. Los
antiguos grficos y dibujos que se hacan en televisin a mano, actualmente se hacen de
manera electrnica gracias a sofisticados programas por ordenador. La gama de software
es tan amplia como nuestro presupuesto lo permita, aunque un buen software en malas
manos no sirve de nada. Las/os grafistas son capaces de desentraar los requerimientos
ms confusos (recreacin de la va lctea desde el punto de vista del planeta Marte) a los
ms simples rtulos. Encargos para este departamento:
ELEMENTOS ESTTICOS
Todo tipo de mapas (histricos, del tiempo, de evolucin de fronteras, de escudos herldicos).
Cortes de tierra, mar y aire. Todo tipo de rtulos, leyenda, datos...en una o varias pantallas,
tipos de letra y colores.
ELEMENTOS EN MOVIMIENTO, 2- D
Pequeas animaciones, cabeceras de programas, cortinillas y transiciones. Permite hacer
corta y pega con reproducciones de fotos, cuadros y otros elementos figurativos.
ELEMENTOS EN MOVIMIENTO 3-D
En este campo, cada ao que pasa mejoran las posibilidades para trabajar. Por un lado, se
mejora en la calidad de las texturas, cada vez son menos electrnicas y mas parecidas a
nuestro mundo real. La posibilidad de reconstruir virtualmente procesos o escenarios facilita
la explicacin didctica, la ejemplificacin. Para reconstrucciones con detalle, por ej: la
reconstruccin del homnido de Atapuerca, las molculas (qumica), movimientos a travs
de espacios.
TRATAMIENTO DE IMAGEN
Se pueden mezclar imgenes reales con imgenes generadas en el ordenador, por ejemplo
para que un escenario parezca una calle de hace 50 aos o para crear efectos especiales
a posteriori como niebla o tormentas elctricas. Se pueden retocar imgenes para restaurarlas,
modi f i car l as, mar car l as par a l os f i nes que consi der emos necesar i os.
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LA POSTPRODUCCIN DE SONIDO
Es conveniente recordar que un programa de televisin es una obra audiovisual y por lo
tanto el audio tiene un peso especfico en resultado final, algo que en general se olvida.
Al llegar a este punto ya se habr terminado con el montaje de imagen. La suma de las
diferentes pistas de audio dar como resultante la banda sonora del programa. Para que
una banda sonora tenga fuerza deberamos contar con las siguientes pistas:
- 1 o 2 pistas con los dilogos, entrevistas
- 1 2 pistas de locucin- 2 pistas de msica
- 1 pista con ambiente (murmullo, pajaritos, agua, gente)
- 1 pi sta de efectos sal a (rui dos reforzados, ci erre de puertas, pasos,.)
La mezcla en el momento adecuado permite destacar los elementos necesarios, los dilogos
en los momentos clave, la intriga.
FUTURO DE LA TV EDUCATIVA
REALITIES
El fenmeno de finales de los `90 e inicio del siglo son los reality shows, en los
que vemos lo que pasa con los concursantes de los ms peregrinos concursos, donde
pueden exigir habilidades o ningn requisito en particular. Afortunadamente, no todos estn
vacos de contenido y en varios de ellos los concursantes tienen algo que aportar a la
sociedad en general, o a los televidentes en particular.
Hay que aprovechar las estelas que se abren. Descubrir un profesor de canto en directo
contando como funciona el aparato respiratorio, o en qu consiste dar un do de pecho tiene
ventajas didcticas.
En esta estela podemos ver ROUGH SCIENCE (Ciencia para nufragos, Open University,
2000) donde seguimos las peripecias de cinco cientficos abandonados en una isla desconocida
para ellos. Han de superar distintas pruebas, desde localizar su posicin exacta hasta fabricar
jabn, un tocadiscos o una cmara de fotos con carrete, sin apenas instrumentos que les
puedan ayudar. Una presentadora va entrevistndoles y anunciando a los espectadores
cmo van desarrollndose las distintas pruebas. Al igual que los reality, se complementan
con una pgina Web, donde se puede conseguir desde la biografa de cada uno a informacin
complementaria sobre la historia del jabn o bibliografa y otras pginas web con mas
informacin.
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INTERACTIVIDAD
La convergencia de la televisin e Internet, y los desarrollos y aplicaciones que permitirs
tener una televisin interactiva, van a permitir conjugar educacin con entretenimiento. Desde
las aplicaciones interactivas, con ranking finales de concursos culturales, a otras propuesta
de formato, con eleccin de final, con divertidos test on line televisivos van a revolucionar
la capacidad del medio.
CONVERGENCIAL
a aleatoriedad en el acceso a los contenidos obliga a replantearse la escritura de guiones,
as como el discurso narrativo. Por otro lado, el vertiginoso ritmo de imgenes que hoy en
da pueden verse en algunas construcciones audiovisuales no dan tregua a la concepcin
de materiales educativos. La ampliacin de formas de distribucin de los mismos abre un
interesante panorama: la posibilidad de comprimir y enviar videos a travs de Internet a
comunidades alejadas, el envo de cd-roms, etcla posibilidad de respuestas en breve
tiempo a bajo coste pueden ayudar a mejorar muchos procesos educativos.
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PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
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Equipo de Direccin
EL DIRECTOR/A
- Concibe, piensa y ordena una pelcula.
Puede o no participar en el guin literario,
pero siempre hay una adaptacin del guin
a su manera de ver la pelcula.
- Realiza el guin tcnico. Planifica el guin,
determina la utilizacin de los elementos
del lenguaje.
- Junto al Productor, selecciona a los jefes
del equipo tcnico y al equipo artstico.
- Crea la puesta en escena: determina los
escenarios, los decorados, el vestuario, el
maquillaje y la iluminacin.
- Emplaza la cmara, seala los
movimientos y dirige el rodaje.
- Dirige el montaje y la sonorizacin
AYUDANTE DE DIRECCIN
Es la mano derecha del director.
Participa en la planificacin y preparacin
del rodaje.
En el set se encarga de todos los elementos
que entran en escena y de coordinar las
acciones previstas.
Es el vehculo del director con el resto del
equipo.
Dirige la figuracin.
Equipo de Direccin/ Realizacin
EL DIRECTOR/A
- El director de una serie o programa es el
mximo responsable. Puede ser el creador
del proyecto y otras la cadena de TV le
encarga el proyecto.
- Se encarga principalmente de los
contenidos: que se va a contar y quien lo
va a contar. Trabaja con el realizador en
cmo se va a contar, en la forma en que
se va a hacer la puesta en imagen.
- Selecciona el equipo de acuerdo con los
directores de las cadenas y el productor/a.
- Supervisa a los guionistas y redactores.
- Dirige a los presentadores y actores.
EL REALIZADOR/A
Realiza el guin tcnico. Planifica el guin,
de acuerdo con los medios tcnicos y
escnicos.
Responsable de la puesta en escena:
Define la imagen del programa: decorados,
iluminacin y posiciones de cmara, asi
como la lnea musical.
Dirige la grabacin con una sola cmara o
multicmara (desde el control de realizacin
o desde la Unidad Mvil)
Dirige la postproduccin.
AYUDANTE DE REALIZACIN
Colaboran con el realizador durante todo
el proceso.
Generalmente, si hay varios ayudantes se
reparten las distintas secciones o funciones:
el estudio, los reportajes o el control son
sus mbitos.
- El Ayte. de realizacin en estudio (llamado
tambien regidor) es la persona que est a
pie de estudio siguiendo y trasladando las
rdenes del realizador. Indica la entrada a
Anexo:
PARTICIPANTES EN LA TOMA DE DECISIONES
EN CINE EN TELEVISIN
PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
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EL/ LA GUIONISTA
- Crea el relato o historia de partida de la
produccin.
- Maneja las tcnicas de lenguaje
audiovisual.
- El guin es un elemento vivo dentro de la
construccin de la obra, por lo cual se
transforma a lo largo de la misma. Hasta
que no se termina de rodar y montar no
hay guin definitivo.
- Puede trabajar solo o en grupo con otros
guionistas. Puede desarrollar el tratamiento
o ser especialista en dilogos.
SCRIPT O SECRETARIO/A DE RODAJE.
- Toma nota de la situacin en que se rueda
cada plano, como estn los personajes
(posicin, figuracin, vestuario, detalles) y
que queda pendiente dentro de la previsin
de rodaje, para garantizar la continuidad
de la pelcula.
- Lleva el parte de cmara (planos
realizados, planos a revelar).
- Anota las indicaciones del director.
AUXILIAR DE DIRECCIN
- Est a las rdenes del ayudante de
direccin.
los actores y presentadores, el inicio de
grabacin, dirige a la figuracin y da
instrucciones al personal de estudio.
- El ayudante en control conoce bien el
guin o la escaleta y segn la planificacin
ensayada, lee los pies de las frases o el
cambio de dilogo de los actores, para que
el realizador pueda hacer un cambio de
plano. Coordina los VTR, tanto para grabar
programa como si hay son piezas que se
emiten dentro del mismo.
- Los ayudantes de reportajes, graban y
editan los reportajes, los videos o secciones
que conforman los programas de
variedades. Pueden trabajar con imgenes
de archivo.
LOS GUIONISTAS/ LOS REDACTORES
- Trabajan con el director para darle forma
a la idea, proyecto o seccin a su cargo.
- Manejan el lenguaje escrito y audiovisual.
AYUDANTE DE REALIZACIN EN
CONTROL
DOCUMENTALISTA
Revisa, selecciona y controla las fuentes
escritas, visuales y sonoras necesarias para
llevar a cabo nuestra produccin.
Selecciona y archiva las imgenes ya
realizadas.
PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
EL EQUIPO DE PRODUCCIN
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EL PRODUCTOR EJECUTIVO
Realiza un conjunto de acciones
encaminadas a posibilitar la realizacin de
un proyecto y su comercializacin. Es el
promotor y gestor del proyecto.
Plantea-Promueve-Organiza-Busca-
Financiacin.
Busca y selecciona temas, argumentos,
guiones u obras literarias para su
adaptacin. Tramita las cesiones de
derechos y los registros.
Decide el cmo y el cuando:
Selecciona y contrata al equipo principal
Aprueba el presupuesto del coste de
produccin y lleva el control presupuestario.
Hace el seguimiento del rodaje y la
postproduccin.
Define y promueve la comercializacin y
distribucin de la obra audiovisual.
Plantea el lanzamiento de la misma
EL JEFE DE PRODUCCIN
Recibe el encargo de realizar la pelcula
Realiza el plan de trabajo y el presupuesto
Selecciona y contrata al resto del equipo
Es el responsable de toda la actividad de
las personas que intervienen para que
trabajen en la manera y los momentos que
el realizador necesite.
Coordinan los medios tcnicos: cmaras,
maquinaria, iluminacin, sonido.
Coordina los elementos artsticos:
escenografa, vestuario, maquillaje.
Seguimiento diarios del plan de trabajo
Se responsabiliza de las gestiones
econmicas: aprobacin de gastos, control
de cuentas, pagos
Gestiona y tramita los permisos y seguros
Prev y soluciona los problemas que
aparecen durante el rodaje.
AYUDANTE DE PRODUCCIN
Siguiendo las indicaciones del jefe de
produccin, desarrolla funciones de
coordinacin, preparacin y control en las
distintas fases de la produccin de
programas.
Desarrolla actividades administrativas y de
solicitud de permisos
Gestiona materiales y permisos
Vigila la grabacin y supervisa todas las
LA PRODUCTORA ES LA CADENA
Un comit de programas decide que
programas se van a producir, como y
quienes los van a producir.
EL PRODUCTOR
Elabora el plan de trabajo y el presupuesto
del programa
Una vez aprobados los mismo, coordina la
contratacin del equipo
Gestiona y coordina los medios tcnicos y
artsticos.
Organiza la produccin diaria
Se responsabiliza de las gestiones
econmicas.
Gestiona permisos y seguros
Prev y soluciona los problemas que surjan
durante la produccin.
PRODUCTOR DELEGADO
Figura designada por la cadena de TV para
supervisar las producciones que se
encargan a terceros o en las que se
participa en la financiacin.
AYUDANTES DE PRODUCCIN
En un programa puede haber varios
ayudantes.
Bajo la supervisin del productor:
Coordinan equipos y organizan las
citaciones
Preparan y archivan informes: partes de
produccin de rodaje, vales
Realizan tareas administrativas
Pueden llevar los gastos de produccin
PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
EL EQUIPO DE FOTOGRAFIA
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operaciones
Preparan y archivan informes: partes de
produccin de rodaje, vales
CONTABLE/CAJERO
Lleva el recuento y abono de todas las
facturas generadas durante el rodaje.
Asimismo paga las nminas del equipo.
SECRETARIA DE PRODUCCIN
Apoya al jefe de produccin en todas las
tareas. Realiza las liquidaciones de caja
DIRECTOR DE FOTOGRAFA
Es el responsable de la iluminacin e
impresin fotogrfica de las escenas. Dirige
la luz y establece la cantidad de ella que
incidir en el objeto a fotografiar, sealar
el diafragma y crear el clima que necesita
la pelcula. Puede llevar la cmara.
SEGUNDO OPERADOR
Es el operador de la cmara. Efecta los
encuadres y movimientos necesarios.
AYUDANTE DE CMARA
Colabora en funciones tcnicas. Monta la
cmara. Responsable del foco (enfoque).
JEFE DE ELCTRICOS
Coordina a los elctricos en el montaje y
posicionamiento de los focos y elementos
auxiliares
ELCTRICOS
MAQUINISTA
Es el encargado de montar y manejar la
gra o travelling de acuerdo a las
instrucciones del director.
ILUMINADOR
Disea la iluminacin en el estudio. Valora
el equipamiento necesario.
CONTROL DE CAMRAS
Es el tcnico que en control regula los
diafragmas de las cmaras, consiguiendo
una unicidad entre ellas. Configura el color,
los contrastes y la definicin de las cmaras.
OPERADOR DE CAMARA
Lleva la cmara, efecta los encuadres y
movimientos que pide el realizador.
ENG: Se encarga de la iluminacin de las
escenas, del control de diafragma
AYUDANTE DE CAMARA ENG
Colabora con el operador. Supervisa el
sonido, organiza el equipamiento.
(trpodes, mangueras...). Responsable del
equipamiento.
JEFE DE ELCTRICOS
Idem, en un estudio.
ELCTRICOS
PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
EL EQUIPO DE SONIDO
EL EQUIPO DE ESCENOGRAFIA
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JEFE DE SONIDO
Define los micrfonos en funcin de las
escenas a rodar, la manera de tomar el
audio, los elementos sonoros necesarios
para la consecucin de la banda sonora.
Instala los micrfonos y maneja la mesa
de mezclas
AYUDANTE DE SONIDO
Maneja la jirafa y se coordina con el jefe
para la obtencin del mejor sonido.
OPERADOR DE SONIDO
Realiza el registro, reproduccin y montaje
de sonido en una grabacin. Define los
micrfonos a utilizar, lneas de audio
necesarias, establecimiento de hbridas,
etc
Maneja la mesa de audio.
AYUDANTE DE SONIDO
Coloca los micrfonos en estudio.
DIRECTOR ARTSTICO
Define la ambientacin de la pelcula junto
al director: poca, diseo de decorados,
mobiliario y vestuario.
Dibuja los bocetos, plantas y desarrollos
de los decorados.
Supervisa la construccin de los decorados.
Supervisa maquillaje, peluquera y efectos
especiales.
AYUDANTE
Ayuda en la eleccin de los elementos de
utilera, jardinera, mobiliario y atrezzo en
general.
FIGURINISTA
Crea y disea los modelos, selecciona el
vestuario y supervisa las pruebas del
mismo, de acuerdo a la poca, clima y
cromtica de la escena.
SASTRA
Tiene a punto el vestuario necesario para
cada da de rodaje. Arregla y prueba la ropa
a los actores. Plancha.
REGIDOR
Dependiente del equipo de produccin, es
el encargado de buscar y atesorar el atrezzo
necesario para la pelcula.
ESCENOGRFO
Disea el decorado del programa, de
acuerdo a las conversaciones mantenidas
con el director, el productor y el realizador
del programa.
Supervisa la construccin y montaje del
decorado.
AYUDANTE
ESTILISTA
Busca la ropa y complementos para los
presentadores del programa, de acuerdo
a las instrucciones recibidas
PRODUCCI N DE TELEVI SI N EDUCATI VA
CATEGORAS COMUNES
MAQUILLADOR/A
Se encarga del maquillaje de los actores de acuerdo a lo previsto en el guin.
PELUQUERO/A
Lo mismo con la peluquera, Mantiene las pelucas.
MOZO
CARPINTERO, YESERO, PINTOR
Construyen los decorados de acuerdo a las instrucciones del escengrafo. Mantienen
los decorados.
EQUIPO DE EFECTOS ESPECIALES
Son los especialistas en conseguir simular accidentes de la naturaleza o de otro tipo. Son
capaces de generar lluvia en un da de sol, truenos y relmpagos, humo, choques de coches,
disparos de armas.
EQUIPOS EN POSTPRODUCCIN
OTROS
Conductores de camiones y coches, catering, azafatas, asistentes personales, profesores
para nios en rodajes, amaestradores de animales, encargados de semovientes o animales.
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MONTADOR
Es el responsable de articular las diversas
escenas, dndoles unidad y ritmo. Ayuda
al realizador a encontrar el tempo.
Prepara la orden de corte de negativo
AYUDANTE DE MONTAJE
Ayuda al montador, organizando la
informacin (partes, cortes del copin,
organizando descartes)
TCNICO DE SONORIZACIN
Responsable de las mezclas finales de
sonido.
EFECTOS VISUALES
EDITOR
Es el responsable del manejo de los equipos
de video para obtener un orden de planos
marcados por el realizador.
Domina los distintos equipos de la sala
EDITOR DE POSTPRODUCCIN
Maneja todas las maquinas necesarias para
dar coherencia sofisticada a un programa
de televisin, tanto las de montaje de
imagen como los generadores de efectos.
Suelen mezclar audio tambin
GRAFISTA
Con conocimientos de Bellas artes, maneja
el software grafico audiovisual para
conseguir rtulos, grficos, mapas y fondos.
Ahora comienzan a desarrollar decorados
virtuales
TCNICO DE SONIDO
Responsable de las mezclas finales de
sonido.