Revista Latinoamericano Mayo

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latinoamericanorevista.org
Msica |Cultura |Arte |Poltica |Sociologa |Psicologa
Jorge Arriaga
El villano olvidado de
Nosotros los Pobres
El jazz y su infuencia en
Amrica Latina
Historia y signifcado
Breve historia del jazz
latino
Letras:
Julio Cortzar:
el nico perseguidor
Especial:
10 jazzistas
latinoamericanos
Gnero:
La maternidad no
es destino
Rock:
Tianguis cultural del
Chopo, Y t conoces el
Chopo?
Plstica:
Pintando
el jazz
Cine:
Pelcula El violn y la
resistencia heredada
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latinoamericanorevista.org latinoamericanorevista.org
Fundadores:
Eduardo Farid Alvarez
Roco Mendoza Carrillo
Director:
Eduardo Farid Alvarez
Editora
Roco Mendoza Carrillo
Asesor Legal
Lic. Manuel Alfonso Arredondo
Colaboradores de este nmero
scar Delgadillo
Karen Soto
Octavio Aristeo Lpez
Carlos Sampedro
Carlos Rodrguez
Rafael Garca
Edgardo Civallero
Antonio Flores
Marilly Rendn
Manuel Alfonso Cisneros
Omaira Ochoa
Lacan
David Cabrera
Francisco Galvn
Vctor Edgatdo galvn
Derechos Reservados de todas las
fotografas.
Reserva de derechos sobre el ttulo de la
difusin en trmite.
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Mayo de 2014 No. 8
Latinoamericano es una publicacin digital
mensual gratuita e independiente de cultura
en Latinoamrica.
Contacto:
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revistalatinoamericano
revistalatino@hotmail.com
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Editorial 6
Especial: 10 jazzistas latinoamericanos 7
Especial: Candela en la descarga: breve historia del jazz latino 28
Reportaje: El jazz y su influencia en Amrica Latina 44
Reportaje: La coleccin del jazz de Mxico, una fuente para su historia 56
Reportaje: Jorge Arriaga actor olvidado del cine mexicano 62
Cine: El violn: resistencia heredada 66
Letras: Julio Cortzar: el nico perseguidor 79
Plstica: Pintando el jazz 84
Entrevista: ngel Minjarez, jazzista mexicano 94
Rock: Y t conoces el tianguis del Chopo? 100
Musiqueando: Bajones: trompetas de tierras clidas 106
Recomendacin cine: Heli (2013) 110
Recomendacin musical: Cultura Proftica y su tributo a Bob Marley y
tributo reggae a los Beatles 111
Opinin: Los negros y el jazz latinoamericano 112
Derecho: Las reservas de derechos al uso exclusivo 117
Gnero: La maternidad no es destino 120
Lacan: La msica andina y el jazz 126
La ltima y nos vamos: Museo del juguete antiguo 130
ndice
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Gabriel Garca
Mrquez
1927 - 2014
Latinoamericano
Revista digital
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J a z z i s t a s
Latinoamericanos
Especial
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s para nosotros un privi-
legio nuevamente traer a
todos ustedes este nuevo
nmero de nuestra publicacin
digital, nmero dedicado en sus
artculos principales al jazz y su
vida en Latinoamrica.
El jazz es quiz uno de los gne-
ros musicales ms complejos de
comprender y de ejecutar. Hoy en
da es tan complicado hablar de
los gneros jazzisticos pues cada
cultura ha adoptado, modifcado
y mejorado el jazz de acuerdo a
su propia cultura, una especie de
sincretismo cultural que ha dado
nacimiento a inmensas versiones
del jazz.
En Amrica Latina, el jazz ha sido
parte fundamental del desarro-
llo musical contemporneo, cada
pas latinoamericano a tomado el
jazz y lo ha hecho propio, el bossa
nova, el jazz latino, el rock y mu-
chas tantas fusiones se han hecho
a partir de una cosa fundamental
en el jazz: la improvisacin.
El jazz naci como dijeron alguna
vez, entre burdeles, militares y sa-
cerdotes, fue por mucho tiempo el
vehculo de expresin de un gru-
po de personas marginadas, hoy
en da esta visin revolucionaria
y social del jazz en muchos casos
se ha perdido y algunos sectores
lo han convertido en un vehculo
de distincin de una pseudo inte-
lectualidad viceral y estril, en un
producto ms, jazz mercantiliza-
do.
El jazz es importante en la vida
social de Amrica Latina, se ha fu-
sionado con diversasd expresio-
nes que han dado cabida a nuevas
formas de ver el mundo, la msi-
ca nunca ha estado desligada de
los aspectos sociales, el jazz fue
un gnero que rompi con lo es-
tablecido musicalmente, propuso
y gan, pero perdi en el camino.
Es menester de los jazzistas actua-
les voltear a la sociedad, a aque-
llos que piensan que el jazz es
algo sofsticado e inentendible, el
jazz tiene que acercarse a ese tipo
de personas y no viceversa. Tene-
mos que ensear y demostrar que
el jazz es un vehculo creativo inf-
nito, plagado de opciones y de un
factor importantsimo: la libertad.
Dejamos entonces este nmero
que se complementan como siem-
pre con las colaboraciones de di-
versas plumas internacionales,
trayndoles este mes diversos te-
mas que son de inters y pertinen-
cia en nuestra realidad latinoame-
ricana, en particular en nuestro
pas. Gracias.
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Roco Mendoza
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l a t i n o a m e r i c a n o s
q u e n o p u e d e s d e j a r
d e e s c u c h a r
N
aci el 6 de noviembre de
1949, en Cuba, isla del Caribe
que ha brindado y formado
muchos de los mejores msi-
cos del continente. Arturo empez a to-
car msica ms o menos por ah de sus 13
aos. Estudi trompeta clsica en la Es-
cuela Nacional de Artes cubana. Ms tar-
de fund el grupo Irakere en 1967 junto al
saxofonista Paquito D'Rivera y el pianista
Chucho Valds, alcanzando xito pocos
aos ms tarde. Irakere se convirti en el
conjunto de jazz ms importante de Cuba
combinado ritmos clsicos, del jazz, del
rock, as como de msica tradicional cu-
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Arturo Sandoval
Trompetista y pianista
A
continuacin les pre-
sentamos a 10 gigantes
latinos del jazz. Ellos
en conjunto representan lo me-
jor del gremio de este gnero
musical en nuestro continente.
Maestros indiscutibles en sus
instrumentos, en su interpreta-
cin y sus composiciones. Su
talento ha traspasaso fronteras,
con amplia experiencia en los
escenarios ms importantes del
mundo, son leyendas vivas que
no podemos dejar de disfrutar
y recomendar en este nmero
especial de Jazz Latinoamerica-
no.
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bana, etc.
En 1978 Irakere partici-
p en el Festival de Jazz de
Newport en Nueva York,
donde frmaron un contra-
to de grabacin para el sello
estadounidense Columbia
Records. Inconforme con el
rgimen castrista, solicit su
ciudadana estadouniden-
se la cual le fue concedida.
Su primer disco grabado en Estados
Unidos se ttulo: "Flight to Freedom"
para el sello GRP. En total Arturo
Sandoval ha grabado ms de 40 dis-
cos.
Por su conocimiento ha imparti-
do clases magistrales en el Conser-
vatorio de Paris, el Conservatorio
Tchaikovsky, en la Universidad de
California en Santa Brbara, la Uni-
versidad de Miami, la Universidad
de Wisconsin, entre muchas
otras.
Sus principales infuencias
musicales son : Dizzy Gi-
llespie y Charlie Parker.
Vengo a ofrecer msica, lo
nico que s hacer, el moti-
vo por el que Dios me puso
en esta tierra afrm Arturo
Sandoval.
Gato Barbi eri
S a x o f o n i s t a
S
axofonista argentino, su nombre
completo es Leandro Gato Barbieri.
Desde pequeo empez a tocar el clarinete
y poco despus estudi el saxofn alto y
el tenor. Su vida como msico profesional
empieza a los 21 aos, cuando ingresa a
la orquesta Schifrin. Viaj a Italia y Fran-
cia buscando nuevas formas de hacer jazz.
En Italia conoci a Don Cherry, con el que
toc en un grupo de jazz considerado de
vanguardia.
En los 70, Barbieri incorpor a su msica
melodas, instrumentos, armonas, textu-
ras y ritmos latinoamericanos junto a dos
excelentes msicos como Domingo Cura
(percusionista argentino) y Adalberto Ce-
vasco (bajista argentina).
En 1972 Barbieri compuso la banda sonora
para la pelcula de Bernardo Bertolucci El
ltimo tango en Pars, de 1972, la cual fue
considerada un xito rotundo.

Sigui realizando discos de fusin entre
jazz y el pop y de jazz latino. Despus de
52 aos en el extranjero y ms de 20 dis-
cos grabados, Barbieri regres a su natal
Rosario, donde ofreci un concierto frente
a unas diez mil personas en el Patio Cvico
del Monumento a la Bandera.
Sus infuencias musicales fueron: John
Coltrane, Charlie Parker, Pharoah San-
ders, Carlos Santana y Don Cherry.
El Gato tiene hoy 82 aos de edad y sigue
presentndose ante su pblico, como lo
que es: una leyenda viva del jazz.
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Mi chel e Cami l o
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ominicano talentoso compuso su primera
cancin a los 6 aos de edad. Se inici en el
Conservatorio Nacional de su pas tocando
el acorden que posteriormente cambi por
el piano, instrumento en el cual es un maestro. Fue el
integrante ms joven de la Orquesta Nacional de su
pas con 16 aos. Debut con el lbum "Why Not!"
cuya cancin del mismo nombre fue un rotundo xito
siendo interpretada por Paquito D`Rivera y Manhattan
Transfer.
En 1985 se present en uno de los escenarios ms
importantes del mundo el Carnegie Hall, en Manhattan,
Nueva York, ese fue el inicio de una gira por toda Euro-
pa , tocando en los festivales europeos ms importantes.
Entre sus influencias musicales destacan: los pianistas
Asrt Tatum, Oscar Peterson, McCoy Tyner, Chick Co-
rea, Erroll Garner, el compositor cubano Ernesto Le-
cuona, as como la msica clsica o acadmica.
Ha realizado ms de 20 discos. Fue ganador de un
Grammy y un Grammy latino Jazz, Classical, Popular
and World music. Tambin recibi el Honoris Causa
2010 por parte de Universidad Autnoma de Santo
Domingo (UASD) de su pas.
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Paqui to D Ri vera
Saxofonista y clarinetista
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sico cubano, naci en 1948.
Heredero de un linaje musical,
su padre Tito de Rivera fue sa-
xofonista y director de orquesta de Cuba.
A los seis aos Paquito D`Rivera ya toca-
ba el saxofn. A los 19 aos debut con la
orquesta Sinfnica Nacional de Cuba. Ese
mismo ao junto con el pianista Chucho
Valds fund la Orquesta Cubana de M-
sica Moderna. Particip en el exitoso gru-
po Irakere que fusiona el jazz, rock, m-
sica tradicional cubana y msica clsica.
Tras el xito y las giras por todo el mundo
decide dejar Cuba y en 1981 durante una
gira en Espaa, solicita asilo a la embaja-
da estadounidense. Desde entonces reside
principalmente en Estados Unidos.
Ha colaborado con msicos como Arturo
Sandoval, Claudio Roditi, Michel Camilo,
Bebo Valds y Gillespie, con ste ltimo
fund en 1981 la United Nations Orchestra
Desde los aos 90 Paquito D`Rivera dirige
cada ao el Festival Internacional de Jazz
en Uruguay.
Ha grabado ms de 40 albumes y gan sie-
te Grammys, tiene un doctorado honoris
causa en msica por el Berklee College of
Music y recibi la medalla nacional de las
artes de Estados Unidos.
Infuencias: Celia Cruz, Lee Konit,Warne
Marsh, Charlie Parker, Stravinsky y Bra-
hms.
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Poncho Snchez
Cantante y conguero
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e padres mexicanos, naci en Estados
Unidos en 1951.
Sus inicios fueron en un grupo musical del ba-
rrio donde viva. Empez como cantante pues
era el nico puesto libre, sin embargo no dej de
practicar el resto de los instrumentos. En 1974
Poncho Snchez tocaba en un grupo llamado
Sabor, en ese ao conoci a Cal Tjader quien
impresionado por el talento de Poncho para to-
car las congas sin dudarlo lo invit a tocar en su
banda, una de las ms importantes de jazz latino
en Estados Unidos. Como testimonio de la in-
fuencia del maestro Cal Tjader est el lbum
homenaje Soul Sauce: Memories of Cal Tjader
(Concord, 1995).
Las infuencias musicales de Poncho Snchez
fueron: Dizzy Gillespie, Mongo Santamara (a
quien conoci en su juventud), James Browm,
Miles Davis, Duke Ellington, Machito, Tito Ro-
drguez, Tito Puente.
Poncho Snchez ha grabado ms de 25 albumes.
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Chucho Val dz
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ubano nacido en 1941. Infuido por
su padre "el gran Bebo Valds" y su
madre Pilar Rodrguez, profesora de
piano y cantante. A los quince aos, Chucho
form su primer tro de jazz, y en diciembre
de 1958 trabaj como pianista en los hoteles
Deauville y St. John de La Habana.
Como Poncho Snchez fue integrante del
grupo de Cal Tjader (1975) hasta la muer-
te de ste en 1982. Tambin fue uno de los
fundadores del grupo Irakere, grupo consi-
derado el alma mater de la msica cubana
contempornea, el cual gan un Grammy en
1979 y como solista en tres ocasiones ms.
Entre sus infuencias estn: Bach, Mozart,
Chopin, Thelonious Monk. Evans y Tyner,
Mile Davis.
Ha realizado una infnidad de grabaciones
y colaboraciones en discos de otros msicos,
ha realizado giras en todo el planeta. Y ha
sido reconocido y distinguido por universi-
dades y pases.
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Gi ovanni Hi dal go
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onsiderado por
muchos como el
mejor percusio-
nista del mundo. Naci
en San Juan Puerto Rico
en 1964.
Manifest su talento
desde muy corta edad.
Creci rodeado por tim-
bales congas y bongoes.
Es hijo del destacado
conguero Jos Manuel
Maengue Hidalgo
Allende. En 1980 fund
el colectivo Batacumbe-
le como un equivalente
a la extraordinaria or-
questa de jazz afrocu-
bano Irakere. Toc en el
sexto de Dizzy Gillespie.
Ha tocado con Eddie
Palmieri, Paquito DRi-
vera, Horacio El Ne-
gro Hernndez, Arturo
Sandoval, Hilton Ruiz,
Tito Puente, McCoy Ty-
ner, Freddie Hubbard,
Paul Simon. En 1990 for-
m su Puerto Rico All
Stars Jazz.
Sus infuencias musi-
cales son: Chano Pozo,
Cndido, Tata Gines,
Mongo Santamara, Ba-
rreto, Maengue, Tito
Puente, Eddie Palmieri y
Cal Tjader.
En 2013 tocaba en un
proyecto musical de-
nominado Volcn, a un
lado de msicos des-
tacados como Gonzalo
Rubalcaba, Horacio el
Negro Hernndez y
Jos Armando Gola.
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Hctor I nf anzn
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ste msico y compositor mexica-
no, estudi en la Escuela Superior
de Msica y en la Escuela Nacional
de Msica. En 1982, concurs y gan el
primer lugar entre alumnos de las escue-
las de Bellas Artes, ganando un concierto
como solista con la Orquesta de Cmara
de Bellas Artes . Posteriormente estudi
en Berklee College of Music de la ciudad
de Boston, Massachusets en Estados Uni-
dos, perflndose al jazz.
Su formacin dentro de la msica acad-
mica se dio a la par de su trabajo como
baterista en una banda de rock y como in-
tegrante de grupos de salsa y rumba que
tocaban en salones de baile y antros. A sus
30 aos form Antropleo tro con el
que se coloc en la escena musical mexica-
na, actualmente se presenta como solista.
Ha representando a Mxico en numerosos
festivales por todo el planeta destacando
los festivales estadounidenses como el He-
ritage Jazz Festival de Nueva Orlens, el
Festival Internacional de Jazz de Medelln
en Colombia, el Jazz Plaza de La Habana,
Cuba, el Festival Internacional del Jazz
de la Habana y el Montreal Jazz Festival
(2009). Ha tocado con artistas como Carlos
Santana, Jos Feliciano, Papo Lucca, John-
ny Pacheco, Jef Berlin y Dave Valentin,
entre otros.
A sus 55 aos, una de sus pasiones es la
composicin y l la realiza con el fn de
acercar a la gente a la msica acadmica,
sin mayores pretensiones.
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Magos Herrera
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in duda es una de las voces ms destacadas del jazz en Mxico
pero no solo ah, Magos Herrera ya tiene una proyeccin inter-
nacional ya que sus interpretaciones son en ingls, portugus
y espaol.
Se estableci en Europa por un tiempo por cuestiones familiares.
Cantaba en bares y restaurantes italianos donde ganaba algn dine-
ro, interpretando boleros y canciones de Pablo Milans, Silvio Rodr-
guez y Violeta Parra. Convencida de que lo que ella quera era cantar
se form en Musicians Institute en los ngeles y posteriormente es-
tudi interpretacin en el New England Conservatory.
Regres a Mxico donde empez a tocar puertas en los espacios ja-
zzeros y en 1998 grab el primero de sus seis producciones discogr-
fcas que se llamara Cajuina.
Magos Herrera se ha presentado en escenarios como el Lincon Cen-
ter en Nueva York, en el Kniting Factory y el Jazz Standard en Nueva
York, el Millennium Park de Chicago, Festival de Jazz de Montreal,
Festival Internacional de Jazz en la Ribera Maya, Teatro de la Ciudad
de Mxico y Sala Galileo Galilei de Madrid, entre muchos otros.
Entre sus infuencias musicales se encuentran: Chico Buarque, Mil-
ton Nascimento, Caetano Veloso y Herbie Hancock, entre otros. Fue
distinguida como pionera en el gnero, luchadora social y una per-
sonalidad comprometida con la causa de No violencia contra las
mujeres, por la Organizacin de las Naciones Unidas.
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Chol o Prez
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anameo que desde temprana
edad estudi piano clsico eu-
ropeo en el Conservatorio Na-
cional de Panam, obtuvo una beca
para estudiar en el Berklee College of
Music, en Estados Unidos.
En 1995 se convirti en el primer
latinoamericano que form parte del
grupo de Wynton Marsalis y el pri-
mer msico de jazz que toc con la
Orquesta Sinfnica de Panam. Un
ao ms tarde grab su disco Pana-
Monk considerada como una obra
maestra del jazz por el diario New
York Times.
Danilo se ha presentado en escenarios
como el Concorzo Internazionale en Bolo-
nia, el Chicago Jazz Festival, el Jazz At the
Lincoln Center, entre otros. Adems ha
sido profesor del Berklee College of Mu-
sic y en el New England Conservatory of
Music.
Entre sus infuencias musicales se encuen-
tran Dizzy Gillespie, Mario Bauz, Duke
Ellington, Monk, Horace Silver, Count Ba-
sie, Nat Cole. Para Danilo Prez: El jazz
es una lengua universal que expresa liber-
tad, creatividad, igualdad
Fue Embajador de Buena Voluntad de
UNICEF Panam. Y es presidente de la
Fundacin que lleva su nombre, la cual
apoya a nios y jvenes con talento mu-
sical, a los cuales educa y apoya para que
puedan ingresar becados a prestigiosas
escuelas de msica en todo el mundo.
Fuentes consultadas:
htp://www.apoloybaco.com/arturosandovalbiografa.htm
htp://www.elnuevoherald.com/2013/11/20/1619209/presidente-obama-elogia-el-sacrifcio.html
htp://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=9
htp://www.clarin.com/espectaculos/musica/argentino-internacional_0_412758852.html
htp://www.anapapaya.com/especial/e_pdr.html
htp://www.buscabiografas.com/bios/biografa/verDetalle/7000/Michel%20Camilo
htp://www.lastfm.es/music/Michel+Camilo
htp://pianistasdelmundo.blogspot.mx/search/label/Pianistas%20de%20jazz
htp://www.apoloybaco.com/paquitoderiverabiografa.htm
htp://es.wikipedia.org/wiki/Paquito_D'Rivera
htp://www.clariperu.org/Entrevista_Paquito_Rivera.html
htp://www.elsonerodebarrio.com/ediciones/edicion-6/22-entrevista-con-poncho-sanchez.html
htp://www.anapapaya.com/especial/e_chucho.html
htp://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=10501
htp://www.ecbloguer.com/congaybongo/?p=56
htp://queplanxalapa.com/inicio/event/jazzuv-entrevista-a-giovanni-hidalgo/
htp://www.2stage.mx/blog/portfolio_skills/mexico/
htp://www.jornada.unam.mx/2012/12/15/cultura/a04n1cul
htp://horizonte.imer.gob.mx/locutores-y-conductores/conductores/magos-herrera
htp://www.hereunidoalabanda.com/2014/03/10/entrevista-con-danilo-perez-la-musica-debe-servir-a-la-transforma-
cion-y-mejora-de-la-sociedad/
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Candela en
la descarga:
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historia del
jazz latino
Francisco Galvn
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n el Caribe como en Estados Unidos y
otros pases, msicos de todo el rango
han contribuido a la msica hoy denomi-
nada salsa, latin jazz o msica afrocaribe-
a. Se incluye la msica de Cuba, Puerto Rico,
Repblica Dominicana, Colombia, Venezuela y,
por supuesto, la ciudad de Nueva York. En sen-
tido general se puede clasifcar el tipo o estilo de
msica como bailable o no bailable, y dividirse
en dos reas: la salsa que se refere a la msica
dirigida al publico bailador, y el latin jazz, que
se representa por su audiencia oyente (Maulen,
1999).
Generalizar un trmino como el jazz hoy da es
imposible ya que es, ha sido y ser infuencia en
la msica de nuestros das. Es un fenmeno que
ha evolucionado desde el blues y ragtime, hasta
las ltimas propuestas de fusiones con hip hop,
drum & bass, house, salsa y reggae. En este ba-
gaje de intersecciones encontramos una particu-
laridad, en principio el jazz es la consecuencia
de la mezcla de la msica de origen africano, de
cantos de Pregn y responso
1
, con la msica euro-
pea heredada durante la colonia.
Es un ejercicio cotidiano del quehacer musical el
estudio de gneros y estilos, siempre escuchan-
do, leyendo y practicando. Buscando perfeccio-
nar la tcnica y entender el concepto. Fue as que
desde el principio la evolucin del blues, ragti-
me, foxtrot y dixieland en las primeras dcadas
del siglo XX permiti que se arraigaran magnas
aportaciones musicales. Orquestas con grandes
dotaciones instrumentales darn paso al swing.
Muchos msicos de distintos orgenes y nacio-
nalidades se introdujeron a estudiar las nuevas
convenciones musicales que permitan explorar
1 Ejercicio de cantos de llamada y respuesta,
donde el pregonero llama y el coro responde.
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a partir de la improvisacin
y conformar secciones arm-
nicas y rtmicas fuera de lo
convencional. El ejercicio co-
tidiano era procurar generar
sesiones de improvisacin
denominadas Jam Sessions,
con esto se gener un con-
texto de constante aporta-
cin, donde esta msica es el
resultado de la evolucin e
infuencia de otros gneros.
El contexto poltico social
concedi la llegada de mu-
chos msicos a Norteamri-
ca y ciudades como Nuevo
Orlans, Boston, Chicago y
Nueva York permiten situar
escenarios de ciudades cos-
mopolitas, trashumantes y
multiculturales, estas cuali-
dades generan un fujo cul-
tural omnidireccional hacia
otras partes del continente
y el mundo, creando reper-
cusiones tenuemente avis-
tadas. Algunos creadores ya
perciban la infuencia de
otras partes del mundo en
este proceso. El claro ejem-
plo de ello es la reciprocidad
vivida entre Estados Uni-
dos y Cuba, sta ha incluido
por un lado las tradiciones
religiosas cubanas; la adap-
tacin de los instrumentos
musicales y la evolucin lo-
grada del impresionismo eu-
ropeo mezclado con las ar-
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monas africanas (cmo las escalas pentatnicas
y blue).
Mucho ms que el jazz, la msica afro-caribea
requiere de una interpretacin basada en los pa-
trones rtmicos de cada instrumento, y cada uno
de estos instrumentos tiene un papel muy espe-
cfco dentro de la estructura rtmica del conjun-
to (Sher, 1997).
El jazz latino ha sido forjado como una categora
del jazz, como el swing o el Bebop y es en realidad
un proceso paralelo con aportes en el desarrollo
de este gnero musical. La Transculturacin en-
tre Europa, frica y Amrica genera el desarrollo
de convergencias contextuales con similitudes de
escenarios en latitudes distintas. La habanera, el
fandango, la calinda y la contradanza
2
, forjarn
testimonio en el devenir de la historia para los
ritmos que utilizan el patrn rtmico de la clave
3
,
como el son, la rumba, bossa nova, el bahiao, la
charanga, el reggae, el chachach, boogaloo, la
salsa y timba.
El jazz latino resulta del enlace del jazz y las m-
sicas de Amrica Latina y el Caribe. En el nimo
del pblico jazz latino signifca casi siempre
jazz de obediencia afrocubana. Cuba domina efec-
2 -Habanera. Danza cubana de cepa ibrica. Fue el pri-
mer estilo latino de impacto en la msica de Estados Unidos y
Europa durante la segunda mitad del siglo XIX.
-Fandango. Baile popular tpico de Espaa de moda durante los
siglos XVIII y XIX.
- Calinda. Ritmo de origen africano de la costa de Guinea.
- Contradanza. Danza europea de compas binario popularizada
durante el siglo XVIII.
3 Una frase binaria compuesta de cinco notas, que sirve
de fundamentos de casi todos los estilos rtmicos de la msica
salsa. La frase de la clave se compone de un comps fuerte
de tres notas, tambin llamado tresillo, y con un comps d-
bil de dos notas. El sentido de la clave se defne por la direccin
en que uno comience a tocar la frase, comenzando con el primer
comps (o tres-dos) o el segundo comps (dos-tres) los dos tipos
de clave ms utilizados en la msica popular son las claves del
son y la rumba. Otro tipo de clave- la clave de seis- por ocho
(6/8) proviene de la msica religiosa del frica de la msica
religiosa del frica Occidental.
tivamente, pues sus ritmos fueron los primeros en
fusionarse con el jazz. Pero tambin existe una vi-
gorosa aportacin brasilea, y el jazz latino actual
se enriquece da a da con nuevas adquisiciones
que proceden de todo el universo latinoamericano
y antillano. Algunos han pretendido, no sin dog-
matismo, eliminar a Brasil del jazz latino, pero la
pronunciada imbricacin de los diversos elementos
constitutivos de la citada msica, impiden que se
excluya (Leymarie, 2003).
Es formalmente a inicios del siglo pasado en Es-
tados Unidos que se aprecian las primeras apro-
ximaciones de la msica latina con el jazz. Uno
de los primeros temas presentes es El manisero
inspiracin del compositor cubano Moiss Si-
mn, grabada en los aos 20 por cantantes como
Don Azpiazu y Louis Amstrong. Tambin desta-
can Rumba Negro, 1929 de Bennie Moten; Doin
the Rhumba, 1931 y The conga-conga, 1938 por la
Cab Calloway Orchestra.
La migracin a Estados Unidos durante la pri-
mera mitad del siglo XX brind la posibilidad de
procesos interculturales para los msicos, con
ello grandes aportaciones en la escena jazzsti-
ca. En Nueva York el barrio donde se asentaron
los migrantes latinos era conocido como el Spa-
nish Harlem. Los msicos latinos acostumbraban
realizar las Jam session pero bajo el concepto de
Descargas. Los trompetistas Mario Bauza y Di-
zzy Gillespie formaron parte de la Cab Calloway
Orchestra; el trombonista Juan Tizol toc y com-
puso temas para la Orquesta del pianista Duke
Ellington; Frank Grillo Machito y Mario Bauza
conformaron los AfroCubans con Tito Puente y
Chano Pozo en las percusiones, graban Tanga
4
;
Chano Pozo toc con Charlie Parker y compu-
4 En lengua Yoruba signifca mariguana. Tema grabado
en 1944 se convertira en una de las piezas emblemticas del
estilo Afro-cubano, al que tambin llamaran RumBop y CuBop.
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so Manteca y Caliente para la banda de Dizzy Gi-
llespie; Tito Puente conforma los Picadilly Boys,
y Tito Rodrguez los Mambo Devils ambas or-
questas alternaban con la de Machito en el saln
Palladium
5
lugar donde se populariz el Mam-
bo, ritmo que popularizara internacionalmente
Dmaso Prez Prado. Hacia fnales de los aos
cuarenta se llev a cabo el arribo de los percu-
sionistas cubanos: Francisco Aguabella, Mongo
Santamara, Armando Peraza, Julito Collazo,
Carlos Vidal Bolado y Modesto Durn entre
muchos otros, lo cual gener infuencia e inclu-
sin a la escena de los latinos nacidos en Estados
Unidos de Norteamrica como Louis Martnez
Sab que suplira a Chano Pozo en la orques-
ta de Dizzy Gillespie, quien tambin colabor
con los Lecuona Brother y los Jazz Messengers de
Art Blakey. A la dcada siguiente tambin arriba
Patato Valds.
Para la segunda mitad del siglo XX el contexto
cultural del Spanish Harlem permite la cons-
tante evolucin del Latin jazz hacia caminos tan
eclcticos como el Boogaloo de los aos sesenta
fusin entre el son montuno, chachach y rock
donde el cantante Pete Rodrguez, el pianista Ri-
chie Ray, la orquesta de Joe Cuba y su sexteto,
los percusionistas Willie Bobo y Mongo Santa-
mara compartirn escena con La Lupe la Reina
del Latin Soul que fue la primer cantante latina
presentndose en el Carnegie Hall y el Madison
Square Garden, y con Ray Barreto, percusionis-
ta que sera director de la banda ms exitosa del
Spanish Harlem de los aos setenta: La Fania All
Star. El Boogaloo tambin tuvo brote en Puerto
Rico con el grupo llamado El Gran Combo.
Fania fue la disquera creada por el percusionista
5 En el Palladium se encontraban regularmente italianos,
alemanes, norteamericanos, judos y latinos, as como estrellas
de cine y televisin entre el pblico que acuda a bailar.
Johnny Pacheco, al lado del productor Jerry Ma-
succi. La Fania All Stars
6
fue proyecto al que se le
atribuye la creacin del trmino Salsa. Gran parte
del xito inicial fue su gran calidad musical y una
buena estrategia mercadotcnica, en los carteles
de sus presentaciones y portadas de discos eran
presentados como autnticos gnsters, eso pro-
voc una conmocin en su pblico. Su concierto
Fania All Stars at the Cheetah fue flmado en vivo
parta la pelcula Our latin thing que caus furor y
grandes ventas entre el pblico de habla hispana
en Norteamrica. La dupla inicial entre Willie y
Hctor gener un trabajo que en poco tiempo los
proyect hacia nuevos horizontes, conciertos en
el Madison Square Garden, frica y la Habana.
Expresiones en el continente
Durante el fnal de los aos sesenta, en Cuba,
Chucho Valds est formando la Orquesta de
Msica Moderna y escribiendo la pieza Misa
Negra, esto sent el precedente de una de las
bandas ms emblemticas del jazz cubano: Irake-
re
7
grupo co-fundado con Paquito DRivera en el
saxofn, Carlos Emilio, en la guitarra y el bajista
6 En este proyecto participaron algunos de los msicos
latinos ms representativos en la historia de la msica latina: La-
rry Harlow, Richie Ray, Papo Lucca, Mongo Santamara, Yomo
Toro, Bobby Valentin, Ray Barreto, Roberto Roena, Johnny
Pacheco, Louie Ramrez, Eddie Palmieri, Tito Puente, Orestes
Vilat, Bobby Valentn, Gato Barbieri, y Gato Barbieri y los can-
tantes Andy Montaez, Adalberto Santiago, Bobby Cruz, Cali
Alemn, Celia Cruz, Cheo Feliciano, Hctor Lavoe, Ismael Mi-
randa, Ismael Quintana, Ismael Rivera, Justo Betancourt, Wil-
frido Vargas, Pete El Conde Rodrguez, Rubn Blades, Santos
Coln y Willie Coln.
7 Msicos como Armando Cuervo, percusin; Fran
Padilla, percusin; Chucho Valds, piano; Jorge Alfonso El
nio, congas; Enrique Pl, batera; Carlos del Puerto, bajo;
Jorge Varona, Arturo Sandoval, Juan Mungua, Manuel Machado
y Adalberto Lara en las trompetas; Carlos Averhoff, saxofn te-
nor, Paquito DRivera y Csar Lpez, saxofones alto, Germn
Velazco, saxofones alto y soprano, Jos Luis Corts, saxofn
bartono y fauta, Orlando Valle Maraca, fauta y Carlos Emilio
Morales, en la guitarra participaron en Irakere.
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Carlitos del Puerto quienes
no imaginaran el xito de su
primer tema Bacalao con pan.
Msicos de Puerto Rico con-
ciben en esa misma poca
Batacumbele
8
con la preten-
sin de vivir un proceso
creativo diferente e intentar
contar con los mejores msi-
cos disponibles para trabajar
en ello. Los fundadores son
el pianista Eric Figueroa, el
Timbalero Cachete Maldonado
y el bajista Eddie Guagua
Rivera. Tambin form parte
8 En referencia Yoruba. Bat
de los tambores sagrados y Cumbele
de Kum, que signifca rodilla y bele,
que es el acto de la fexin de la rodi-
lla. En la prctica, sera como decir de
rodillas delante del tambor.
de este proyecto el gran percusionis-
ta Giovanni Hidalgo y como invita-
dos el trompetista Jerry Gonzlez y
el conguero Carlos Patato Valdez.
En la parte sur de Amrica existen
culturas que han generado grandes
aportaciones. A mi parecer una de
las ms trascendentales fue la de la
msica tradicional brasilea que
permitiera el paso a un panorama de
sonidos diversos: samba
9
, maracat,
chorinho, frevo, forr, bahiao, pagode,
bossa nova, donde Antonio Carlos Jo-
bim, Joao Gilberto, Astrud Gilberto,
Gilberto Gil, Elis Regina, Vinicius de
Moraes, Stan Get, Dizzy Gillespie,
9 Ritmo brasileo relacionado con las ce-
lebraciones en las festas de carnaval, esta forma
de msica y danza persiste mientras las escuelas
barriales de samba compiten cada ao.
Charlie Byrd, Laurindo Al-
meida, Roy Harte y Sergio
Mendes, quienes fueron al-
gunos de los precursores y
principales actores de este
gnero musical que al paso
del tiempo prepararon la
escena para otra generacin
de msicos: Chico Buarque,
Milton Nascimento, Caeta-
no Veloso, Carlinhos Brown,
Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti, Nana Vasconcelos,
Rita Mara y Airto Moreira.
En el ao 1956, Sonny Ro-
llins compone su primera
pieza de corte caribeo, una
fusin de calipso con impro-
visacin y armona jazz lla-
mada St. Thomas. Tambin Mario Chichito Cabral
percusionista uruguayo, fue uno de los primeros
msicos que promueve la fusin del candombe
10

de la regin de Uruguay con el jazz a inicios de
los setenta. La banda se llama Ttem. El pianista,
compositor y director de orquesta Lalo Schifrin
colabor con Dizzy Gillespie y Quincy Jones. Al
lado del saxofonista Gato Barbieri y el bando-
neonista Astor Piazzolla han contribuido para
conformar la historia del jazz en Argentina. Jazz
de Tangos, milongas y candombles.
Colombia ha aportado su folklor y con ello un
estilo propio. Si bien es cierto que el bajista Char-
les Mingus en 1978 grab Cumbia & jazz fusin
como un ejercicio considerado bastante ambicio-
so para esos das, el maestro Luis Rovira y su Or-
questa Sinfnica de Jazz ya haba grabado algunos
discos de jazz colombiano. Hoy en da rinde fru-
to al contar con msicos tocando fusiones de po-
rro, bullerengue, bunde, joropo, bambuco y de-
ms ritmos endmicos de la regin fusionando
e improvisando. Msicos como Justo Almario,
Ricardo Gallo, Gabriel Rondon, Julin Gmez,
Ral Plat, Juan Andrs Ospina, Edmar Castae-
da, Juan Manuel Toro, Holman lvarez, Ricardo
Gallo, Nowhere Quinteto, Sebastin Cruz, Ale-
jandro Flrez, Bruno Bohmer, Juan Pablo Balc-
zar y Suricato.
En la dcada de 1940 el trompetista pancho Galn
invent un nuevo ritmo, el merecumb, resultado
de una unin entre la cumbia y el merengue domi-
nicano, y que despus sera adaptado al jazz. En
su lbum Brisas del Caribe (1956), Chico OFarrill
10 Ritmo proveniente de Angola, introducido a Sudam-
rica en los siglos XVI y XVII con la llegada de los esclavos
africanos de orgenes Kongo, Anziqua, Nyongo y Luango prin-
cipalmente, generando sincretismo entre la tradicin Bant y el
Catolicismo. El candomb es festejo para das de festa. Algunos
historiadores y musiclogos sealan que en una relacin directa
el candomb con la Milonga dieron resultado evolutivo al Tan-
go; se conciben desde una misma raz.
graba el merecumb Ay cosita linda mam (Delan-
noy, 2001).
Jamaica es una muestra de la fusin con ritmos
caribeos como el Mento y el calipso que darn
origen al Ska, el rocksteady y reggae que desde
un inicio han estado cargados de improvisacin
y armonas de jazz. The trojans, Laurel Atkien,
The skatalites, Desmond Dekker, The Busters,
Scofaws, The Pietasters, The Toasters y Pama
International han dado paso a bandas de otras
latitudes como The Specials, Tokyo Ska Paradise
Orchestra, Jazz Jamaica y la New York Ska Jazz
Ensemble.
El jazz en Mxico se constituy a partir de fac-
tores que han infuido constantemente: por un
lado la estrecha relacin e infuencia de la msica
cubana que ha generado la permanencia de m-
sicos cubanos como el compositor Dmaso Prez
Prado y la afuencia de msicos de paso hacia
los Estados Unidos como Mongo Santamara; y
por otro la situacin geogrfca permite la inte-
raccin constante con los Estados Unidos. Mu-
chos msicos mexicanos de han conformado la
escena en Mxico generando aportaciones a una
identidad local enriquecedoramente dinmica.
La realizacin de presentaciones en diversos fo-
ros y festivales, conciertos didcticos, clases ma-
gistrales y ensambles de msicos de gran trayec-
toria
11
ha infuenciado en la identidad jazzstica
mexicana
12
.
11 Michel Camilo, Giovanni Hidalgo, Chick Corea, Artu-
ro Sandoval, Paquito DRivera, Poncho Snchez, Eddie Palmie-
ri, Irakere, Oscar Stagnaro, Bobby McFerrin entre otros.
12 Roberto Aymes, Hctor Infanzn, Roberto Aymes,
Pepe Hernndez, Armando Montiel, Carlos Tovar, Rodolfo
Popo Snchez, Tino Contreras, Enrique Nery, Salvador Age-
ro, Isaas Lara, Vernica Ituarte, Jako Gonzlez, Pablo Wong,
Vctor Patrn, Vctor Ruz Pasos, los grupos Tlaxcaltecatl Latin
Jazz, Sacbe, Banco de Ruido, La Wong Orquesta, Daniel Infan-
zn Quinteto y Densidad 6 entre muchos ms.
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En Mxico, los msicos de jazz son gente
preparada y estudiosa, talentosa y propositi-
va. Los instrumentos no tienen nacionalidad,
pero los msicos llevan la suya en sus manos
(Aceves, 2001).
Desafortunadamente estas lneas son insufcien-
tes para resumir un proceso activo. Existe una
lista de msicos que han sido parte fundamen-
tal en la historia de la msica y que por diversas
cuestiones los citar de manera anexa; de igual
manera con una breve discografa.
Durante este breve y muy general acercamiento
nos encontramos que existen regiones, msica y
pases que aun con sus variantes auxiliaron en
la conformacin del jazz. El cuestionamiento du-
rante el desarrollo es el siguiente La evolucin
musical en el devenir histrico seguir validando
categorizaciones? Sin duda la historia misma nos
seala que el arte ha permitido aportaciones no
solamente en el plano esttico, pero Es la msi-
ca en ejercicio de vasos comunicantes que en re-
giones especfca genera identidades colectivas?
Al parecer la msica subsiste como espacio
global de conexiones y disoluciones culturales
(Cliford, 1995) cualidad que proporciona sitios
de crecimiento, experimentacin, conocimiento
y aportacin. Esta historia continua su avance
y lo ms importante es y ser siempre, que la
msica no para y mientras siga sonado la clave,
agitndose las maracas y los cueros del tambor
amarrndose al tumbao del bajo continuar la
descarga
Bibliografa
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mexicanos. Mxico: Fotron.
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music, latin jazz. California: Sher Music
Co.
Msicos en el jazz latino
Michel CamiloCndido CameroChano DomnguezEliane ElasPe-
te y Coke EscovedoRubn GonzlezRay BarrettoJoe GallardoJerry
GonzlezHoracio HernndezGiovanni HidalgoIrakereRay Manti-
llaSab MartnezChico OFarrillCharlie PalmieriJorge PardoCha-
no PozoTito PuentePaquito DRiveraGonzalo RubalcabaPoncho
SnchezArturo SandovalMongo SantamaraCal TjaderSteve Tu-
rreBebo ValdsChucho ValdsPatato ValdsAlex AcuaFrancis-
co AguabellaJess AlemanyFania All-StarsRubn BladesWillie Bo-
boBuena Vista Social Club CachaoWillie ColnBobby CruzCelia
CruzJoe CubaTata GinesManny OquendoCarlos Patato Val-
dsDave ValentinFrank QuinteroLos muequitos de MatanzasO-
mara PortuondoPaco de LucaDorival CaymmiJoo GilbertoTom
JobimNara LeoCarlos Lyra, Maysa MatarazzoSrgio MendesMi-
chaVincius de MoraesBaden PowellElis ReginaToquinhoMarcos
ValleTom ZJohnny AlfMaria BethniaChico BuarqueCharlie Byr-
dAdriana CalcanhottoJorge ChaminGal CostaEumir DeodatoD-
javanElla FitzgeraldStan GetzGilberto GilAstrud GilbertoBebel
GilbertoThilo MartinhoPaula MorelenbaumJaques Morelenbaum
Paulinho MoskaMilton NascimentoCaetano VelosoZimbo Tro
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B r e v e
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Verve, 1993.
Vzquez, Papo. At the Point, Vols. 1 and 2.
Cubop, 1999.
44 45
El jazz y su influencia
en Amrica Latina
De cmo la sangre negra corre
por las venas musicales de Amrica
Carlos Sampedro
E
n Amrica, el legado de la msica negra
como aspiracin de libertad y reconoci-
miento cultural corre por nuestras venas.
Es casi imposible encontrar en nuestro conti-
nente algn gnero que no haya sido permea-
do por la infuencia de la negritud. La ideologa
impuesta por los que ejercan y en gran parte
an ejercen- el poder en nuestro continente, no
reconoca en el origen de nuestra msica la in-
fuencia ejercida por los africanos y los afrodes-
cendientes; grupo social marginado, maltratado
y explotado Cmo era posible que esos seres
inferiores tengan tanta presencia en la msica
de Amrica?
Hasta hoy en da siguen vigentes muchos tabes
con respecto a la creacin musical proveniente
de los barrios pobres y de las clases sociales mar-
ginadas. Por lo visto, se difculta demasiado el
reconocimiento de la fusin y diversifcacin de
culturas tanto geogrfcas como sociales dentro
de un sistema capitalista que tiende a homoge-
neizar la cultura mediante la apropiacin, subor-
dinacin, resignifcacin y exclusin de aquellas
expresiones populares no acordes con sus inte-
reses econmicos e ideolgicos. En el caso de los
afroamericanos, sufrieron la marginacin social
y la segregacin racial, lo cual no fue un impe-
dimento para que trascendieran en la expresin
cultural y artstica de todo el continente ameri-
cano.
La fusin cultural que nos toca analizar en este
texto es la de la msica europea con la africana,
cuyo origen lo encontramos en el aporte de los
cantos y las danzas de los esclavos trados des-
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de frica, adaptndose a las posibilidades ma-
teriales y a la ideologa social y esttica predo-
minante en el tiempo y espacio en que les toc
desarrollarse. No podemos perder de vista para
este anlisis la observacin de las condiciones
que generaron y moldearon el trabajo artstico
de los negros en Amrica. La creacin de nuevos
estilos musicales, al igual que otros fenmenos
artsticos, son determinados por la situacin her-
menutica de los actores que intervienen en ese
momento histrico, es decir, por el conjunto de
valores dependientes de un marco social y cul-
tural que predisponen al creador para compren-
der la realidad, la cual es interpretada y recreada
a travs del arte. Sobre esto, el flsofo alemn
Hans-Georg Gadamer escribi:
La interpretacin reproductiva, en la que
consiste la ejecucin de msica y poesa
pues una y otra slo tienen verdadera exis-
tencia en el acto de su reproduccin- no pue-
de ser en modo alguno considerada como
una forma autnoma de la interpretacin.
[] Nadie escenifcar un drama, recitar un
poema o ejecutar una composicin musical
si no es comprendiendo el sentido originario
del texto y mantenindolo como referencia de
su reproduccin e interpretacin. Pero por lo
mismo nadie podra realizar esta interpreta-
cin reproductiva sin tener en cuenta en esta
transposicin del texto a una forma sensible
aquel momento que limita las exigencias de
una reproduccin estilsticamente justa en
virtud de las preferencias de estilo del propio
presente.
1
Los negros, como raza sometida, encontraron
1 GADAMER, Hans-Georg. Fundamentos
para una teora de la experiencia hermenutica, en
En busca del texto: teora de la recepcin literaria.
Mxico: UNAM, 1987, p.28
en la msica un medio por el cual expresar su an-
helo de libertad; adoptaron algunas estructuras e
instrumentos musicales europeos a sus cantos y
ritmos africanos, surgiendo as nuevos gneros a
lo largo de todo el continente americano. Hare-
mos un breve anlisis formal de este fenmeno
para entenderlo mejor.
Flotar y marchar
Samuel Charters nos dice: Una generalizacin
fcil sera decir que los estilos populares afri-
canos fotan, mientras que los europeos mar-
chan.
2
Esta aseveracin nos puede ayudar a
2 CHARTERS, Samuel. Reconstruyendo los
darnos una primera idea de la diferencia formal
existente entre estas dos aportaciones musicales
en nuestro continente.
Qu se quiere decir con eso de fotar y mar-
char? Podemos comprenderlo mejor si escucha-
mos un son cubano o una samba y despus un
vals. Con los dos primeros hay una impresin
de cierto jaloneo que nos impulsa a movernos de
cierta forma, como si quisiramos alcanzar algo
con nuestro cuerpo; en cambio, con el vals sen-
timos un pulso que se repite y nos incita a mo-
vernos de una manera un tanto ms estable. Lo
que provoca esas sensaciones son, en trminos
tcnicos, el tiempo fuerte y la sncopa. Una ma-
orgenes, races e infuencias, en Solamente blues;
la msica y sus msicos. Barcelona: Paids Ibrica,
1993, p. 26.
nera prctica para explicar estos tecnicismos es
la siguiente:
Debemos repetir en voz alta los siguientes ejem-
plos golpeando el piso con alguno de nuestros
pies al momento de decir la slaba o letra que
est en negritas. El pie debe pegar a un tiempo
constante, puede ayudar el dar un golpe por
cada segundo.
Ejemplo 1:
tmalo, tmalo, tmalo, tmalo, tmalo
Ejemplo 2:
tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo
(la slaba maa se pronuncia de manera con-
tinua)
El primer ejemplo nos da una idea del ritmo de
vals, tomando al golpe del pie como el tiempo
fuerte y a las otras dos slabas como tiempos d-
biles. El ejemplo dos tiene mayor difcultad para
realizarlo; una slaba que representa tiempo d-
bil se pronuncia simultneamente con la percu-
sin del pie, el cual representa el tiempo fuerte.
Eso es la sncopa, prolongar un tiempo dbil has-
ta uno fuerte, y es una de las caractersticas del
aporte africano. Dicho en otras palabras, el canto
se anticipa al tiempo fuerte, al beat o pulso. Esta
fgura rtmica no siempre era repetitiva, original-
mente presentaba variaciones libres, sin un ritmo
frecuente acentuado como ocurre en la msica
europea. La sncopa tambin se llev a cabo en
las percusiones, adquiriendo peculiaridad en
cada uno de los lugares donde se desarroll.
Otra caracterstica del aporte africano es la va-
riacin y seleccin de notas para la voz princi-
pal, la cual es una lnea meldica (movimiento
de agudos a graves). El origen de este aporte se
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encuentra en los cantos Ca-
rabal ejecutados en las ce-
remonias dancsticas para
acercarse a sus divinidades
y cumplir con un rito que
poda culminar con la pose-
sin de un dios o un espritu.
Se utilizaba una escala pen-
tatnica (conjunto de cinco
notas) distinta a las escalas
acostumbradas en las com-
posiciones europeas, aunque
a partir de la combinacin de
stas ltimas con la pentat-
nica se crearon nuevas esca-
las.
Una tercera infuencia afri-
cana importante es el mo-
delo llamado-respuesta.
El llamado es cuando un
coro repite un estribillo, al-
ternndolo con la respues-
ta ejecutada por un solista
que improvisa versos y fgu-
ras meldicas. Este aporte se
presenta en la totalidad de
los cantos yorubas de frica
occidental. Cabe mencionar
aqu el sincretismo de este
modelo con el llamado-res-
puesta utilizado por los co-
lonos ingleses en sus misas.
En cuanto a los aportes eu-
ropeos utilizados por los
negros, tenemos algunas
formas musicales como la
compleja armona (combi-
nacin de notas tocadas al
mismo tiempo), la infuencia de esta
armona sobre la lnea meldica y la
frecuencia de una acentuacin rtmi-
ca constante. Tambin es muy im-
portante la adaptacin de los instru-
mentos europeos a las necesidades
artsticas de los negros. Se crearon
diversos instrumentos nuevos como
el banjo, utilizado para tocar el blues
en Estados Unidos. Otro elemen-
to que jug un papel importante en
esta fusin fue el aparato ideolgico
de los colonizadores, los cuales esta-
blecieron sus valores estticos como
clase dominante sobre la sociedad.
Ya se seal anteriormente que para
comprender la manera en que se lle-
v a cabo el desarrollo de la msica
negra es importante abordar sus cir-
cunstancias histricas determinan-
tes. A continuacin nos enfocaremos
en darle seguimiento a la evolucin
de esta msica en los Estados Uni-
dos, principalmente al blues, cuya
existencia fue vital para el desarrollo
de otros gneros que hoy en da son
el referente inmediato de la cultura
musical propia de ese pas.
Los marginados que dieron vida a
la msica de un pas
La historia comienza en el estado de
Missisipi, lugar de pobreza generali-
zada que contaba con una poblacin
numerosa de afroamericanos vcti-
mas de una legislacin racista que
velaba por la productividad
agrcola a costa de largas
jornadas de trabajo y de en-
carcelarlos y mantenerlos
incomunicados durante los
recesos. Los esclavos tuvie-
ron la necesidad de expresar
su tristeza e inconformidad
ante esta condicin, de darle
forma a sus vivencias perso-
nales con irona y protesta.
La gran concentracin de
negros en este estado propi-
ci la conservacin de los es-
tilos musicales africanos. Se
llevaron a cabo los cantos en
los campos de trabajo, con la
forma llamada-respuesta
tratada anteriormente en este
texto. Cantar en los lugares
donde laboraban les ayuda-
ba a sobrellevar el cansancio
y la frustracin, el coro can-
taba un estribillo marcando
el ritmo de su trabajo mien-
tras el solista improvisaba
frases intercaladas. Este an-
tecedente aport al blues la
caracterstica de ser repetiti-
vo en algunos versos.
Adems de estos wok songs
o cantos de trabajo, tambin
encontramos melodas indi-
viduales (hollers) hechas por
negros aislados que traba-
jaban en algunas praderas
del sur de Estados Unidos.
Su estilo era ms libre, con-
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sistan en monlogos plasmados en
versos improvisados, aunque no por
ello carentes de una estructura mel-
dica. El cantante o msico de blues
inventa melodas y textos dentro de
unas normas estrictas, de aqu nace
la improvisacin que no signifca
producir una msica sin ton ni son,
como se ha credo con frecuencia.
3
Es as como estos dos tipos de cantos
dieron origen al blues. El ltimo to-
que para su completa conformacin
fue el acompaamiento del bajo,
posteriormente sustituido por la gui-
tarra. Una vez adecuado este instru-
mento se fueron aadiendo otros,
siempre infuidos por el ritmo y la
lnea meldica africanos junto con la
estructura de acordes correspondien-
tes a la tradicin europea. El resulta-
do fue una especie de tensin-reso-
lucin, una expresin ambigua entre
irnica y triste, determinada por la
necesidad de entretenerse y olvidar
su condicin pero, a la vez, tambin
de refejar ese dolor nostlgico.
Se debe tomar en cuenta el hecho de
que las primeras canciones de blues
conocidas eran seleccionadas por
los dueos de las disqueras. Por lo
tanto, se elegan aquellas piezas con
mayor posibilidad de comercializa-
cin. Un referente para entender esta
situacin es el compositor William
C. Handy, compositor de inicios del
siglo XX que rescat la msica de
3 RUSSO, Freddy. Anlisis hist-
rico del jazz hasta nuestros das. Santa
fe de Bogot, Colombia: Ecoe, 1992. p. 7
profundas races africanas
cantada por los negros de los
barrios pobres de Estados
Unidos, dndoles el toque
europeo mediante arreglos
digeribles para el pblico
blanco. El blues tom pres-
tigio, aunque la discrimina-
cin racial segua. Todava
en los aos 50s se dividan
algunas salas de baile en dos
partes, de un lado los blan-
cos y del otro los negros; si
los negros se pasaban a bai-
lar del otro lado, el sherif los
llevaba a la crcel.
Otra manifestacin musical
de los negros fueron los can-
tos religiosos o Sprirituals,
resultado de la adopcin de
la religin protestante por
parte de los esclavos, cuyas
creencias divinas se mezcla-
ron con el cristianismo. A
travs de este sincretismo,
los negros compusieron pie-
zas con una fnalidad evan-
gelizadora, aunque tambin
fueron motivadas por una
catarsis necesaria, un canto
al anhelo de que las cosas
fuesen mejor. En algunos
lugares de Estados Unidos
se prohibieron los spirituals,
ya que se conceban como
subversivos. En esa poca,
un gobernador de Virginia
dijo a la asamblea legislativa
del estado: los incendiarios
ms activos entre nosotros
han sido los predicadores
negros.
Los afroamericanos tuvie-
ron mayor acceso a la ad-
quisicin de instrumentos
musicales gracias a la acce-
sibilidad existente al fnal
de la guerra civil, cuando las
bandas de guerra participan-
tes en el conficto desapare-
cieron. Hubo una numerosa
emigracin de negros hacia
Nueva Orlens, sitio con tra-
diciones menos drsticas de-
bido a que la mayora de sus
habitantes eran franceses.
En 1880, este lugar tena una
tradicin festiva, la gente se
diverta en alguno de los mu-
chos bares existentes, lo que
dio cabida a que tambin se
convirtiera en cuna de ma-
fosos. Aqu se escuchaban
marchas militares, himnos
patrios, marchas fnebres,
cantos tristes (blues), can-
tos religiosos (Spirituals),
gritos de vendedores ambu-
lantes, cantos de trabajo, de
crceles, melodas europeas
(polcas, valses, mazurcas).
4
La combinacin de todos
estos estilos enumerados
por el autor Freddy Russo
dio como resultado el sur-
gimiento del jazz al estilo
4 Ibd., p. 14
Nueva Orlens, teniendo al blues
como columna vertebral. Sin exage-
rar, puede decirse que el jazz naci
de madre prostituta y padres curas y
militares
5
, escribi Eduardo del Ro,
tambin conocido como Rius. Por
supuesto, este gnero fue mal visto
por su origen vicioso, pues se tocaba
en los burdeles y cabarets.
Cuando se prohibieron las bebi-
das alcohlicas, los jazzistas emigra-
ron a otras ciudades e infuenciaron
cada vez ms la vida musical en
muchas partes del pas. Los blancos
retomaron este movimiento musical
y le dieron un giro comercial para
hacerlo digerible para el pblico
blanco, se apropiaron de l y lo fue-
ron convirtiendo en una especie de
msica selecta, para las clases altas.
Hoy en da se considera al jazz como
una msica para personas de cierta
lite, aunque en sus orgenes tiene
arraigada la infuencia popular de
los barrios pobres.
El jazz y el blues fueron tomando
diversos estilos trabajados por msi-
cos preparados, explorando diversas
posibilidades de arreglos y composi-
cin. Pero, adems, este gnero fue
retomado para crear otros, entre los
ms importantes estn: el soul, el
funky, el rock and roll, el punk, y has-
ta el pop. Result que gracias a esa
raza marginada, discriminada y ex-
plotada, Estados Unidos se convirti
5 RO, Eduardo del. Gua incom-
pleta del jazz. Mxico: Editorial Grijal-
vo, 1984.
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en un pas con enorme riqueza musical. Riqueza
proveniente de una mezcla cultural abanderada
por los negros que resistieron musicalmente los
embates de la desigualdad social sufrida durante
mucho tiempo no slo en este pas, sino en todo
el continente.
La mancha negra que fue iluminando las venas
de Amrica
Desde la fundacin de las colonias, la negritud
ha estado presente en la vida musical de todo el
continente. Si quisiramos abordar, aunque sea
someramente, este fenmeno en toda Amrica
como lo hicimos con Estados Unidos, resultara
un texto sumamente extenso. Aqu mencionare-
mos slo algunos pases de muchos en los cuales
es evidente la presencia negra en su msica.
Un ejemplo muy importante de esta infuencia
lo tenemos en los orgenes del son montuno en
Cuba. Su forma es sincopada por antonomasia y
el origen de su estructura tiene mucha similitud
con la del blues. El estribillo, la forma llama-
da-respuesta tambin est presente en el son,
aunque con ligeras diferencias. Segn Alejo Car-
pentier, este elemento en el canto sonero revela,
en el punto de vista de la msica cubana, un pro-
ceso de transculturacin destinado amalgamar
metros, melodas, instrumentos hispnicos, con
remembranzas muy netas de viejas tradiciones
orales africanas
6
.
El son no solamente consiste en el estribillo, tam-
bin tiene una forma previa narradora de un
6 CARPENTIER, Alejo. La msica en Cuba. La Haba-
na: Editorial Luz-Hilo, 1961, p. 31
suceso o expositora de un problema en la parte
inicial llamada largo, que tiene semejanza a la
tradicin de los romances espaoles. Despus
de ste primer segmento de la cancin, viene el
montuno, donde entra la llamada repetitiva
del coro y los pregones intercalados como res-
puesta. Esta estructura pervive todava en la sal-
sa, descendiente cercana del son montuno. Cabe
sealar la existencia de otros gneros cubanos
con mayor infuencia de ritmos africanos como
el guaguanc, la rumba y la timba, entre otros.
Adems de Cuba, nos podemos ir mucho ms
lejos, hasta Argentina y Uruguay, donde los ne-
gros infuenciaron en el surgimiento del Tango.
Los afroargentinos y afrouruguayos fueron los
primeros en interpretar este gnero junto con
sus antecesores la milonga y el candombe. Ori-
ginalmente el tango era instrumental y despus
se le aadieron letras con temas de dolor y m-
sica con arreglos de estilo andaluz. Encontramos
tambin a la sncopa como un elemento impor-
tante en su estructura. Su origen es netamente
urbano, se tocaba en sus inicios en prostbulos
arrabaleros dnde confuan gran nmero de in-
migrantes. Por supuesto, fue muy mal visto por
su origen y tard en salir del crculo de las so-
ciedades rioplatenses, principalmente de Buenos
Aires y Montevideo.
En Brasil, la samba fue la expresin negra rele-
gada por la clase en el poder. Es sumamente per-
ceptible la infuencia africana por la polirritmia
como elemento fundamental en su estructura y
por los instrumentos con que originalmente se
tocaba, los tambores. Fue durante un tiempo
considerada indecente en Brasil y, gracias a su
xito en Europa, fue posteriormente valorada
por su pas de origen. Su fusin con otros gne-
ros y estilos como el jazz dio como resultado el
bossa nova, que junto a la samba se podran con-
siderar la msica nacional de Brasil.
Jamaica tiene en el ska y el reggae sus exponen-
tes ms fuertes ante el mundo. El primero fue re-
sultado de la mezcla entre los ritmos africanos
y el swing, estilo jazzstico de los Estados Uni-
dos. Despus vino el reggae, que se caracteriza
por sus letras de resistencia racial, infuenciado
por la religin rastafari proveniente de frica.
La rica estructura musical de estos dos gneros
les permite combinarse fcilmente con otros de
origen africano.
En todos estos pases uno de los patrones comu-
nes es la manera en que la lnea meldica y las f-
guras rtmicas se anticipan al tiempo fuerte para
prolongarse y proporcionar ese jaloneo o snco-
pa que los caracteriza. Adems, culturalmente
encontramos en los negros una resistencia muy
fuerte a lo largo de su historia de dominacin.
Una de las cosas que probablemente impulsaron
su prolfca creacin musical fue el negar su cosi-
fcacin, el dejar de ser slo un instrumento para
enriquecer al explotador. Es as que podra con-
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cebirse a la msica como da-
dora de vida, de una vitali-
dad transmitida a todo aquel
que se muestra perceptivo
ante ella. Adems, qu me-
jor que escuchar algo con
races tan complejas, sutiles
y sugestivas?
Cuntas veces no se ha
hecho una distincin tajante
entre la msica culta
o selecta y la llamada
popular o del barrio?
Acaso la denominada
selecta es aquella que
escuchamos en los centros
comerciales, utilizada mu-
chas veces para hacernos
creer que por el simple he-
cho de orla nos convertimos
en gente de un status social
ms elevado?
No podemos negar el origen
de nuestra msica america-
na, siempre habr una re-
sistencia y una construccin
cultural alternativa y subal-
terna avanzando a contraco-
rriente del aparato homoge-
neizador capitalista. Al fnal
ese aparato ideolgico y eco-
nmico imperante termina
queriendo engullir toda cul-
tura popular para apropir-
sela ideolgicamente y co-
mercialmente. En gran parte
lo logra, pero ya hemos visto
que la diversidad y la fusin
de culturas, retomando los gneros
populares, nos ha servido para un
mayor enriquecimiento de nuestra
identidad musical. Adems, hemos
visto cmo lo popular ha ayudado a
construir lo culto a lo largo de la
historia.
Tal vez hemos percibido la mayora
de los aportes afroamericanos in-
conscientemente; pero una mayor
conciencia sobre los prejuicios que
determinan nuestros gustos musi-
cales, acompaada de educacin
musical, podra ayudar a romper
las barreras impuestas por la ley del
mercado y la marginacin. No pode-
mos separar de la creacin artstica
las circunstancias sociales correspon-
dientes a un proceso histrico deter-
minado. Las condiciones de cada es-
pacio geogrfco fueron moldeando
los diversos estilos musicales, siem-
pre enriquecidos por esa mancha
negra que fue acendrando las venas
de Amrica, para anegarla de esa as-
piracin de libertad y de lo que hoy
podemos llamar swing o sabor
latino.
Bibliografa
- CARPENTIER, Alejo. La m-
sica en Cuba. La Habana: Edi-
torial Luz-Hilo, 1961.
- COHN, Lawrence, et al. So-
lamente blues; la msica y sus
msicos. Traduccin de Yolan-
da Fontal. Barcelona: Paids
Ibrica, 1993.
- RALL, Dietrich,
comp. En busca del
texto: teora de la recep-
cin literaria. Mxico:
UNAM, 1987.
- RO, Eduardo del.
Gua incompleta del
jazz. Mxico: Edito-
rial Grijalvo, 1984.
- RUSSO, Freddy. An-
lisis histrico del jazz
hasta nuestros das.
Santa fe de Bogot,
Colombia: Ecoe, 1992.
Latinoamericano
Revista digital
56 57
La coleccin del
jazz de Mxico,
una fuente para
su historia
Vctor E. Galvn
A
unque el origen del jazz se remonta a
la mitad XIX en la zona de Nueva Or-
lans de lo que es hoy es el estado de
la Luisiana de los Estados Unidos, su fuerza y
popularidad lo difundi rpidamente en otras
partes del mundo, generando arraigo propio e
identidad del lugar que lo adoptaba. Mxico no
fue excepcin a este contagio rtmico en donde el
jazz lleg muy a principios del siglo pasado.
Cmo y cundo lleg a Mxico el jazz, cules
fueron las primeras manifestaciones documen-
tadas de este gnero, quines fueron sus prota-
gonistas y cmo ha sido su evolucin? Son pre-
guntas que sin duda tienen sus respuestas en la
Coleccin del Jazz de Mxico, que se encuentra
dentro del acervo de la Biblioteca de las Artes del
Centro Nacional de las Artes en la ciudad de M-
xico.
La Coleccin del Jazz de Mxico, con ms de cua-
tro mil documentos, es uno de los acervos ms
importantes del pas para reconstruir desde sus
entraas y en sus propias palabras, la vida del
jazz casi desde su llegada a estas tierras. En es-
tricto sentido, la Coleccin es una basta fuente
para la investigacin terico musical, histrica,
sonora, y grafca del jazz, no solo del pas, sino
tambin de Latinoamrica.
Para Grardine Clrier, autora de la Coleccin,
el jazz se autodefne como una dialctica per-
manente entre la tradicin y la vanguardia.
1
Por
eso, conocer su presente es tambin tener acceso
a su pasado, de ah la importancia de la Colec-
1 Gerladine Clrier Eguluz. La coleccin del Jazz de Mxico
en el CENIDIM. Obra negra para la construccin de la memoria y la
resistencia musical. En:htp://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&-
q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CC0QFjAB&url=htp%3A%2F%-
2Fwww.iaspmal.net%2Fwp-content%2Fuploads%2F2011%2F12%2F-
Celerier.pdf&ei=EOliU9W8JM7voATNhoGwDg&usg
=AFQjCNE9nl1jgb1vkFtcii5a0wv0GXX5WA&bvm=bv.65636070,d.cGU
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cin que se inici en 1995 a por invitacin de Jos
Antonio Gonzlez Cahero, encargado del CENI-
DIM, Carlos Chvez
2
, dependiente del INBAL
3

a la autora.
El mundo del jazz puede ser conocido, estudia-
do y analizado a travs de la basta cantidad de
documentos que fueron seleccionados, segn la
autora, mediante la imparcialidad y la auto-no-
minacin de quienes se nombraron Jazzistas.
Discos, volantes de mano, reseas, revistas, en-
trevistas, curriculums, fotografas, partituras,
boletines y carteles cuentan la historia del jazz
de Mxico y un sin numero de futuras lneas de
2 Centro Nacional de Documentacin e Informacin de la
Msica, Carlos Chvez.
3 Insttuto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
investigacin sobre el tema.
La Coleccin contiene un total de quinientos ex-
pedientes, todos consultables y a disposicin del
pblico en general. De ellos existen en su Seccin
Grfca, casi cuarenta carteles y poco menos de
cien fotografas con las que bien se puede recons-
truir la historia grafca del Jazz mexicano. Tam-
bin se pueden consultar ochenta y siete expe-
dientes de recortes hemerogrfcos con ms de
dos mil recortes de la prensa que van de los aos
sesentas, hasta inicios del siglo XIX. Igualmen-
te hay una treintena de expedientes en los que
se consignan los curriculums profesionales de
ejecutantes y agrupaciones, entre los que se en-
cuentran los correspondientes a Astillero,
4
Juan
4 Biblioteca de las Artes, (en lo fututo BA), Archivo: CJTIC,
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Alzate Nuez,
5
German Bringas Valdez,
6
Casa
de Agua
7
y Crneo de Jade
8
por mencionar solo
algunos.
Un parte importante de la Coleccin se encuentra
en su Seccin Bibliografa, que si bien puede con-
siderarse reducida, es de gran valor por ser cien
por ciento especializada. En 19 ttulos se puede
dar un acercamiento a la historia del jazz latino
y a su teora. Ttulos como De la libertad en pe-
queas dosis: notas del jazz nacional de Antonio
Malacara Palacios; Tiempo de solos: 50 jazzis-
tas mexicanos, coautora de Fernando Aceves y
Sergio Monsalvo; Caliente!: una historia del jazz
latino de Luc Delannoy, o El jazz en Mxico: da-
tos para una historia, escrito por Alain Derbez
y El jazz en Mxico: breve panorama histrico,
de Antonio de Jess Otero Icaza, entre otros, de-
notan una preocupacin e inters constante por
reconstruir a travs de la pluma, el contexto de la
nota musical que sonoriz el pasado.
Igualmente, y en carne y hueso, estas ejecuciones
del jazz y sus protagonistas pueden ser conoci-
dos a travs de la Serie Entrevistas de la Colec-
cin. En siete expedientes se lee de viva voz a los
personajes que dieron sonoridad, ritmo y alma
al jazz mexicano desde hace medio siglo. Ah se
hace visible que para Eugenio Toussent, su tra-
yectoria como jazzista ha conformado de alguna
manera [su] pensamiento musical.
9
Igualmen-
te Freddy Noriega, da su punto de vista de lo
que es el jazz: una cultura en primera instancia.
Seccin: Documental, Serie: curriculums, Expediente: 21.
5 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas,
Exp.:19
6 Ibidem, Exp.: 18
7 Ibidem, Exp.: 17.
8 Ibidem, Exp.: 15.
9 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas, Exp.:
208.
Si hablamos de sus races habremos de remitir-
nos al ritmo africano mezclado con los espritus
negros de Nueva Orleans.
10
En tanto que para
Zuckerman, el jazz es la msica ms libre que se
ha creado, es la msica para el intrprete, ms
que para el compositor. La palabra que identifca
al jazz es imaginacin.
11
Vasta imaginacin fuye en cada nota de jazz, mu-
chas de ellas sin registro para el futuro, por ello,
a Seccin de Partituras es igualmente atrayente.
La seccin resguarda diecinueve composiciones
que reguardan por escrito el jazz nacional y ex-
tranjero. De ellas aqu es posible citar My frst
ballade de Fabiola Franyuti; Ono for Dexter de
Otis Ganceda y Mingus idea de Juan Manuel
Guiza. Tambin Cuernavaca Jazz, Felicidad com-
pleta y El poder de Eros, todas de Judith Alejan-
dra, fnalmente Cafe express de Dulce Resillas y
las Composiciones de Jazz del maestro Eugenio
Toussaint.
Sin embargo lo que ms enriquece esta coleccin
y que da vida, es obviamente la Seccin Sono-
ra. Ah podemos encontrar poco ms de cuatro
cientos cincuenta ttulos con soportes que van
desde cassetes de cinta magntica, hasta discos
compactos y videos que en su conjunto abarcan
grabaciones desde la segunda mitad del siglo pa-
sado. En la propia fonoteca de la Biblioteca de las
Artes se puede disfrutar de Transfusin de Fer-
mata; Sueos de Clrir Graldine, Muna Zul
de la agrupacin homnima; Tommys super big
band: Jazz Project, the waves of the swing sound
de Toms Rodrguez. Tambin Principio her-
mtico, de la agrupacin Trimurti, o Sampler de
Urtext; extractos de estos ttulos pueden ser es-
10 Ibidem, Exp.: 207.
11 Ibidem, Exp.: 206.
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cuchados va internet a travs de la pagina dela
Biblioteca de las Artes.
12
En estas breves lneas resulta imposible dar cuen-
ta de la gran cantidad de materiales que se en-
cuentra en la Coleccin. Resulta complicado des-
cribir la informacin que se existe de personajes
como controversial Venus Rey, Tito Contreras,
Francisco Tllez, o de las agrupaciones Sacb y
el Cuarteto Mexicano de Jazz entre otros. En esta
amplia gama de fuentes, incluso Julio Cortzar
tiene su aparicin:
y el jazz es un pjaro que migra o emi-
gra o inmigra o transmigra, salta barreras,
burla aduanas, algo que corre y se difun-
de en el mundo entero, es inevitable, es
la lluvia y el pan y la sal, algo absoluta-
mente a indiferente a los ros nacionales,
a las tradiciones inviolables, al idioma
y al folklore: una nube sin fronteras, un
espa del aire y del agua, una forma ar-
quetpica, algo de antes, de abajo, que re-
concilia mexicanos con noruegos y rusos
y espaoles, los reincorpora al obscuro
fuego central olvidado, torpe y mal y pre-
cariamente los devuelve a un origen trai-
cionado, les ensea que quiz haba otros
caminos dulces de caminar y que no los
tomaron, o los tomaron a medias, y que
un hombre es siempre ms que un hom-
bre porque encierra eso que el jazz alude
y soslaya y hasta anticipa, y menos que un
12 A travs de la siguiente direccin: htp://biblioart.
cnart.mx/F/K2Q7A7BUIFH9JAPNTGSUUXKN3SBLQNQ3U-
PMS6REKTKIXPV5HHE-47454?func=short-refne-exec&set_
number=039457&request_op=AND&fnd_code=WRD&reques-
t=colecci%C3%B3n+del+jazz+de+m%C3%A9xico&x=0&y=0&-
flter_code_1=WLN&flter_request_1=&flter_code_2=WYR&-
flter_request_2=&flter_code_3=WYR&flter_request_3=&fl-
ter_code_4=WFM&flter_request_4=
hombre que de esa libertad ha hecho un
juego esttico o moral, un tablero de aje-
drez donde se reserva el alfl o el caballo,
una defnicin de libertad que se ensea
en las escuelas, precisamente en las escue-
las donde jams se ha enseado y jams se
enseara a los nios el primer comps de
un ragtime y la primera frase de un blus,
etctera, etctera.
13
Sin embargo pese a su importancia y trascen-
dencia para la historia, anlisis y crtica del jazz
en Mxico, la coleccin es poco consultada. Las
fuentes que ah se renen son capaces de dar
respuesta a un sinfn lneas de investigacin que
pueden ir desde lo analtico, lo descriptivo y/o lo
propositivo en cuanto a este gnero musical se
trata. Los ms de cuatro mil documentos estn a
disposicin de todo tipo pblico, investigadores
especializados, historiadores de la msica, musi-
clogos, jazzistas y sus seguidores en la Bibliote-
ca de las Artes, ubicada en el Centro Nacional de
las Artes de la ciudad de Mxico, ubicada en Ro
Churubusco No. 79, esquina Calzada de Tlalpan,
colonia Country Club, delegacin Coyoacn,
Mxico, D.F. C.P. 04220 Telfono: 41-55-00-00. Y
su catlogo a travs de la direccin electrnica
htp://bibart.cenart.gob.mx/
Despus de la invitacin para acercarnos a las
fuentes de nuestro jazz, no me queda ms que
agradecer al personal de la Biblioteca de la Artes,
quienes amablemente me orientaron en esta bre-
ve investigacin: Celia Licona, Antonio Medina,
al Lic. Armando Figuero Silva y desde luego a la
directora de la Biblioteca de las Artes, Lic. Bea-
triz Vidal de Alba.
13 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: hemerografa,
Exp 1.
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Farid Alvarez
Jorge
Arriaga
El actor
olvidado
Qu fue del famoso villano conocido como el
Ledo-Tuerto?
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Pepe el Toro es
inocente, yo mat
a la usurera!
L
a poca de oro del cine mexica-
no fue una poca determinante
para la formacin de imgenes
culturales que hoy en da siguen vigen-
tes en el uso cotidiano de los mexica-
nos. Quiz Ismael Rodrguez (Director
de cine mexicano, n. 1917-2004) nunca
se imagin que su triloga Nosotros los
pobres (1948), Ustedes los ricos (1948)
y Pepe el Toro (1952) perdurara en el
imaginario de los mexicanos, quedan-
do en un lugar importante de las refe-
rencias culturales de los barrios pobres
de nuestra ciudad.
En las dos primeras obras de esta tri-
loga, existe un personaje de suma im-
portancia en el soporte de la trama de
ambos flmes: El ledo, mejor conocido
como El Tuerto. Este personaje se es-
tablece dentro del argumento como un
hombre que intenta persuadir a Pepe
el Toro (Pedro Infante) para que jun-
tos puedan robar el dinero de una pres-
tamista del barrio, Pepe se niega a
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colaborar en el robo, Ledo ase-
sina a la usurera (Concha Gentil)
y Pepe es acusado del asesinato.
Quin no recuerda lo que pasa
despus? Pepe el Toro es inocen-
te, yo mat a la usurera!, gritaba el
recin Tuerto mientras Pepe
le haca una llave de luchador y lo
restregaba a la pequea ventana
del apando, escena emblemtica
del cine mexicano.
El actor olvidado
Una tarde, en algn lugar de Pue-
bla, algunas personas identifca-
ron como el enemigo de Pepe el
Toro a un hombre que pasaba por
ah, reconocieron al Tuerto, lo
apedrearon e intentaron linchar-
lo, dice esta leyenda urbana que
la polica tuvo que intervenir para
evitar aquel salvaje hecho. Ese
hombre al que intentaron cobrarle
tanto sufrimiento del Torito era
Jorge Arriaga, actor mexicano. Na-
cido en 1925, Arriaga particip en
ms de 100 pelculas de la poca
de oro del cine mexicano. Adems
de haber encarnado al sanguina-
rio y cruel Ledo-Tuerto, desta-
ca su participacin en pelculas
como Soy charro de levita (1949)
junto a Germn Valds Tintn,
Dicen que soy comunista con
Adalberto Martnez Resortes
(1951), Chucho el roto (1951) y la
controvertida pelcula La sombra
del Caudillo (1960), basada en el
libro del escritor chihuahuense y
pionero de la novela revoluciona-
ria Martn Luis Guzmn.
Jorge Arriaga nunca fue un actor
que encarnara personajes prota-
gnicos, siempre fue un excelen-
te actor de reparto que daba a sus
personajes vida y fortaleza. La l-
tima pelcula que hizo fue La trin-
chera (1969), pelcula dirigida por
Carlos Enrique Taboada, director
de cine de terror (Hasta el viento
tiene miedo (1968), Ms negro que
la noche (1975)).
Jorge Arriaga Garca, muri en la
Ciudad de Mxico de un ataque al
corazn el 30 de abril de 1973, olvi-
dado, soltero y en la miseria. Nos
queda su legado en muchas pel-
culas, nos quedan sus personajes,
sus andanzas de villano hacin-
dole la vida miserable a Pepe,
nuestro Pepe; se fue el asesino
del hijo del Torito, de Don Ma-
nuel de la Colina y Brcena (Mi-
guel Manzano), del Camellito
(Jess Garca). Un gran actor, ol-
vidado, quiz su xito fue su pro-
pio fn, otro claro ejemplo de la
trascendencia social del cine.
Jorge Arriaga y Pedro
Ingante durante el rodaje de
la pelcula Ustedes los Ricos
(1948)
Jorge Arriaga
66 67
Marilly Rendn*
El Violn:
Resistencia heredada de
generacin en generacin en
cualquier lugar del mundo
La pelcula
A
travs de una
narrativa trgica, la
pelcula mexicana
El Violn (2005) del
director Francisco Vargas,
resea la historia de un
grupo de campesinos que
toman las armas para hacerle
frente a la represin militar,
y al desplazamiento de sus
tierras del que son vctimas.
El flme se desarrolla en un
contexto dentro del cual
se evidencia la situacin
social, econmica y poltica
de un estado que puede
ser cualquiera; es decir,
no se circunscribe a una
espacialidad concreta aunque para
los mexicanos los remonte a los
hechos de la guerra de baja intensidad
ocurrida el sur de este pas como en
el estado de Guerrero, una de las
entidades federativas de Mxico.
En otras palabras, trata de delimitar
la guerra, el desplazamiento y la
represin a partir de un contexto
social, poltico y econmico que les
da forma.
Los personajes Plutarco, Genaro y
Lucio, como refejo de una generacin
tripartita (abuelo, padre, hijo), evocan
el trabajo y la cohesin familiar
como herramienta y mecanismo a
partir del cual es posible desplegar
la existencia y la resistencia; de esta
forma, los tres muestran cmo la
tradicin va pasando de
generacin en generacin, y
cmo se hace menester para
continuar desplegando la
existencia y la resistencia que
cada generacin proyecte
y reproduzca los valores
culturales de la generacin
antecesora. De este modo,
la msica, la tierra y la
conciencia histrica
1
, se
1 La msica, porque el flm
gira en torno al violn como
instrumento que permite
hacer frente a los problemas
econmicos, sociales y polticos
que envuelve a los personajes (a
travs de ste se consigue dinero,
se tranquiliza el ambiente, se
establecen lazos de empata y
cohesin, y se busca salvaguardar
las provisiones perdidas por el
desplazamiento del que fueron
vctimas). La tierra, porque es el
68 69
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e
convierten en mviles transmisibles que evocan
una linealidad temporal y espacial, histrica y
cultural con la cual se afrma una identidad (un
nosotros, para evocar el concepto de Ingrid
Bolvar (2006).
Estos mviles transmisibles se pueden evidenciar
en varios dilogos y escenas:
1) Cuando Plutarco y Genaro tocan, y Lucio
pide monedas. Es una escena en la cual se
evidencia un poco el contexto econmico y
social que envuelve la trama general de la
pelcula; no obstante, desde all comienza
a estructurarse la transmisin cultural
de la msica y la memoria histrica, al
menos, en lo que respecta a Lucio (que es
un nio de unos 7 u 8 aos). No es gratuito
entonces que Genaro, haciendo referencia
al comportamiento de Lucio, diga: este va a
salir ms cabrn que usted y yo juntos; a lo
que Plutarco responde: Ojal.
2) Cuando Lucio pregunta a su abuelo
Plutarco el porqu no regresan a la casa
(cuando los han desplazado). All se
evidencia la transmisin oral de una narrativa
metafrica/cultural a travs de la cual se da
explicacin y respuesta a lo que acaece, y, de
forma explcita, se alude a las generaciones
y a la linealidad espacial/temporal, histrico/
cultural a la cual ya hicimos referencia.
Miremos el dilogo completo:
Plutarco: Mira. En el inicio de los
tiempos, los dioses hicieron la tierra, el
cielo, el fuego, el viento y los animales.
referente concreto a partir del cual se materializa y cohesiona
la identidad. Y la conciencia histrica, porque es a partir
de la memoria que se generar estrategias y alianzas con las
cuales se abre la posibilidad de hacer frente a la represin y
criminalizacin del Estado.
Y luego tambin crearon el hombre y la
mujer. Y todos vivan felices. Pero uno
de esos dioses era muy cabrn, y puso en
los hombres la envidia y la ambicin. Y
despus lo otros dioses se dieron cuenta y
castigaron a ese dios juguetn. Y sacaron
de la tierra a los hombres ambiciosos.
Pero se les quedaron algunos de esos
ambiciosos, y se hicieron ms y ms y
ms, y se quisieron aduear de todo. Y
engaaron a los hombres verdaderos, y les
fueron quitando de a poquito en poquito
y poquito, hasta que quisieron quitarles
todo, y los sacaron de sus bosques. Los
hombres verdaderos vieron que eso no
era justo y pidieron la ayuda de los dioses.
Y los dioses les dijeron que pelearan ellos
mismos, que su destino era luchar. Pero
los hombres ambiciosos eran muy fuertes
y los hombres verdaderos decidieron
esperar. Y su tierra se llen de oscuridad
y se llen de tristeza.
Lucio: Y luego?
Plutarco: Y luego los hombres verdaderos
regresaron para luchar por sus tierras, sus
bosques, porque eran suyos. Porque los
dejaron sus abuelos para sus hijos, y los
hijos de sus hijos. Y eso mismo vamos a
hacer nosotros. Vamos a regresar.
Lucio: Y cundo vamos a regresar?
Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos.
Lucio: Y cundo van a venir?
Plutarco: Pronto.
Lucio: Cundo?
Plutarco: Algn da lo sabrs.
3) Y, Finalmente, cuando Plutarco le ensea a
Lucio una cancin; cancin que Lucio luego
70 71
canta al fnal de la pelcula con la guitarra de
su padre y la pistola de su abuelo. En esta
escena se evidencia, al igual que la anterior, la
transmisin de valores y referentes culturales;
y, adicionalmente, y como lo muestra el
fnal de la pelcula, la reproduccin de tales
referentes para continuar proyectando y
reproduciendo una identidad. Entonces,
no es gratuito que Lucio quede solo al fnal
de la pelcula, al contrario, en l convergen
los valores y referentes culturales (msica,
conciencia histrica, lucha por la tierra) que
le ha trasmitido su padre y su abuelo, y
que hacen posible afrmar y reproducir su
identidad. Miremos la cancin:
Tristes cantaban los jilgueros y cenzontles
y dems aves que gorjeaban por la sierra
tienen razn y tienen grande sentimiento
porque les faltan esos seores Hidalgos.
En las montaas ellos andaban luchando
por los derechos que el gobierno les negaba
con cientos de hombres y mujeres a su lado
de tantos pueblos por el tiempo olvidados.
Esos Hidalgos eran hombres de importancia
que sus honores resonaban por doquiera
ellos bajaron a obedecer un llamado
por la justicia y no volvieron a su tierra.
Otro aspecto que destaca es que la pelcula
est flmada en blanco y negro, y dentro de
un paisaje que no es muy variado (un pueblo
y la zona de conficto el campo). De este
modo, trata de proyectar una especie de
universalidad a partir de la cual puede leerse
la pelcula; es decir, y como ya lo establecimos,
una lectura que no necesariamente se
circunscribe a un espacio delimitado y
concreto, sino que, por el contrario, es una
referencialidad mvil con la cual se refeja
la situacin poltica, econmica y social, de
varios pases latinos:
El uso de blanco y negro
y la relativa carencia
de referentes espacio-
temporales histricos
genera un efecto de
ambigedad sobre una
situacin que fcilmente
podra suceder en varias
partes de Latinoamrica en
el siglo XX.
2
O, palabras del director Francisco Vargas:
Constru la historia de
forma que no hubiera un
contexto espacial o temporal
concreto. Aunque la pelcula
se refera a acontecimientos
sociopolticos, nos
esforzamos en no
particularizar y englobarlos
a todos con el fn de
simbolizar la lucha del
pueblo latinoamericano en
su conjunto.
3
Anlisis contextual
Guerra sucia o de baja intensidad
Como ya lo establecimos en el acpite
anterior, la pelcula no se circunscribe a un
espacio y un tiempo especfco y concreto,
sino que trata de dejar el contexto abierto
para que pueda ser adaptado a las mltiples
2 htp://cl.enovum.net/?p=383. ltima consulta: marzo
de 2013.
3 htp://www.golem.es/elviolin/director.php. ltima
consulta: marzo de 2013.
realidades latinoamericanas. No obstante,
es posible rastrear un escenario mexicano
especfco: la llamada guerra sucia o de baja
intensidad en el estado de Guerrero.
Segn Robinson Salazar Prez (2009: 153), la
guerra sucia vivida en toda Amrica Latina
es una violencia institucionalizada a travs
de la cual se lanzan todos los operativos
necesarios dirigidos al amedrentameniento
de la poblacin, desde disputarle la calle a
los movimientos populares y sus protestas,
hasta confnar en sus casas a todo aquel que
ultraje las acciones del gobierno. De este
modo, contina el autor, la guerra sucia se
despliega a partir de dos mviles claramente
perceptibles: la seguridad o securitizacin,
como lucha contra el crimen organizado
o lucha contra el terrorismo; y el miedo,
como estrategia ideolgica para gobernar el
imaginario popular, a fn de persuadirlos a
desistir de cualquier intento por contrarrestar
o protestar contra el sistema econmico y
poltico vigente (2009: 166)
4
.
En este sentido, y volviendo al flm, dos de
sus personajes Genaro y Lucio remiten
a Genaro Vzquez Rojas y Lucio Cabaas
Barrientos, dos lderes sindicales del
magisterio guerrerense que formaron parte
de la oposicin al ofcialismo; Vzquez Rojas
bajo la Asociacin Cvica Guerrerense (ACG)
4 Dentro de la pelcula, ste parece ser el caso. En efecto,
el desplazamiento del que son vctimas los campesinos
e indgenas obedece a varios aspectos; sin embargo, hay
uno en particular que se hace explcito: la persecucin de
guerrilleros o revoltosos por parte de las fuerzas militares
(en varios dilogos se evidencia esto: mientras desplazan a
las personas, los militares gritan si no me dice donde est su
jefe, se los va a cargar la chingada; o, ms adelante, entre el
dilogo de Plutarco con el capitn, este le pregunta al anciano
como cuntos revoltosos haban en el pueblo). El terror se
hace evidente en la forma de tratar a los insurrectos: tortura,
violacin, desplazamiento y masacre.
y la Central Campesina Independiente (CCI),
y Cabaas Barrientos bajo un grupo armado
denominado Partido de los Pobres. Ambos
fueron foco de mltiples persecuciones y
murieron dentro de la llamada guerra de baja
intensidad.
Asimismo, Guillermo Puente Ordrica (1998:
38), citando a Montemayor (1997), establece
que
Los movimientos
guerrilleros de Genaro
Vsquez Rojas y de Lucio
Cabaas fueron resultado
de la radicalizacin
provocada por la represin
del gobierno del estado
de Guerrero y las fuerzas
caciquiles que asfxiaban
las demandas agrarias de la
Costa Grande guerrerense y
de la sierra de Atoyac.
Situacin poltica, econmica y social:
antesala de la guerra sucia en Mxico
Despus de la Revolucin Mexicana y
la instauracin de la Constitucin de
1917, se consolid en el poder el Partido
Revolucionario Institucional (PRI) como
partido ofcial de Mxico. Hubert C. de
Grammont y Horacio Mackinlay, esbozan de
forma muy general las bases estructurales de
la poltica del PRI como Estado benefactor
(2006: 697):
Un Estado benefactor
que tena la capacidad de
proclamarse el representante
del inters general de la nacin
porque posibilitaba cierto
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72 73
progreso y bienestar social
para las clases subalternas,
permita adecuados niveles
de acumulacin para
las empresas privadas y
aseguraba la tan sonada paz
social del pas, en un contexto
latinoamericano sacudido
por una gran inestabilidad
social y poltica.
De igual forma, y segn los autores, fue
un Estado que subsisti por largos aos
debido a su efcacia para subordinar a las
clases populares, sustentado en un Estado
interventor en lo econmico, en lo poltico y
en lo social con una ideologa dominante el
llamado nacionalismo revolucionario. (2006:
697).
No obstante, y segn Grammont y
Mackinlay, el rgimen PRI se caracteriz
por coaptar los dirigentes opositores o
reconocerles legitimidad cuando stos
eran manipulables; y por vincular las
organizaciones populares a su rgimen (que,
como consecuencia, asistan a la prdida de
su autonoma). Adicionalmente, y cuando no
era posible coaptar, legitimar o vincular, se
recurra al uso de la violencia en contra de las
organizaciones disidentes o de sus dirigentes
(2006: 698). En este sentido, la represin y la
compleja red clientelar se convirtieron en ejes
centrales para el sostenimiento del gobierno
en detrimento de un sistema poltico
democrtico; as, y segn lo defnen los
autores, se confgur y estructur un Estado
autoritario
5
.
5 Ellos establecen una diferencia que nos parece
importante resaltar. El Estado mexicano bajo la poltica del
PRI era un Estado autoritario en la medida en que no negaba
la oposicin sino que la controlaba y la toleraba mientras
A mediados de los aos 70, y segn
documentan estos autores, se presentaron
los sntomas de una crisis agraria que
conllev a un desempleo rural masivo, y,
en consecuencia, a movilizaciones agrarias e
invasiones de tierras. En este sentido, y debido
a tales movilizaciones, se comenz a gestar la
lucha por la tierra, y a emerger, en la escena
pblica, organizaciones de productores
independientes del sistema poltico vigente.
le fuera funcional; no era un Estado totalitario, es decir, un
Estado en el que no se admiten las disidencias (2009: 699).
De este modo,
Estas organizaciones optaron
por organizarse en forma
de red y conformaron la
Coordinadora Nacional
Plan de Ayala (CNPA), la
cual se defni como un
frente de organizaciones
independientes para
destacar su voluntad de
no entrar en componendas
con el rgimen corporativo.
Asimismo, sostuvieron una
posicin agrarista radical que
les signifc una represin
constante, con numerosos
muertos y encarcelados
(2006: 700).
Adicional a la crisis agraria, tambin se gest
en el seno del rgimen prista una crisis de
representacin debido al autoritarismo, la
corrupcin y la concentracin del poder;
una crisis que conllev a las nacientes
organizaciones campesinas a reivindicar
el ejercicio de la democracia y conservar la
autonoma frente al Estado (es decir, y para
usar las palabras de Grammont y Mackinlay,
mantenerse fuera de las relaciones
corporativas) (2009: 701).
Del mismo modo, Leandro Vergara-Camus
esboza de manera general el contexto
econmico dentro del cual se despliega la
crisis agraria a la cual hicimos referencia.
Vergara-Camus, citando a Blanca Rubio,
considera que la crisis de la agricultura
mexicana (prdida de funcionalidad de
la produccin campesina) es una crisis
estructural ligada al modelo neoliberal que
comienza a desarrollarse en el momento en
que el Estado opta por la va subsidiaria;
va en la que la produccin campesina de
alimentos es reemplazada por la importacin
de productos agrcolas norteamericanos
altamente subsidiados (2011: 393).
En este sentido, se puede escindir en dos
los confictos internos y estructurales que
dieron paso a la consolidacin y sublevacin
de varios grupos sociales: la crisis agraria
y la falta de representacin (incluyendo en
74 75
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esta ltima la represin, el autoritarismo, la
corrupcin, la concentracin del poder, y la
falta de democracia).
Dentro de este contexto, el flme pone en
evidencia varios de los elementos que
dan cuenta de la situacin social, poltica
y econmica de muchos de los estados
mexicanos (empezando por el estado de
Guerrero
6
): Informalidad, marginalidad,
miseria, prostitucin, comercio y trfco de
armas, consolidacin de guerrillas urbanas y
rurales y desplazamiento y persecucin.
Dos de los dilogos dentro de la pelcula
ilustran todo este contexto: cuando Plutarco
le habla a su nieto Lucio, a partir de un cuento
metafrico/mitolgico, de los hombres
ambiciosos que se quedaron con los bosques
de los hombres verdaderos, y la lucha que
stos deban emprender para recuperar
las tierras que por derecho ancestral les
perteneca; y cuando Lucio canta al fnal
del flme una cancin con la cual alude a la
lucha emprendida de los seores Hidalgos
(Plutarco y Genaro Hidalgo o los hombres
verdaderos) por los derechos que el gobierno
les neg.
La masacre de Tlatelolco: cristalizacin de la
represin o lucha por la democracia
Eugenia Allier Montao (2009) establece que
los hechos ocurridos en Tlatelolco la tarde del
2 de octubre de 1968, pueden ser utilizados
conforme a las circunstancias presentes
para estructurar reivindicaciones polticas
especfcas; es decir, es un acontecimiento que
puede tener mltiples lecturas de acuerdo al
6 Recordemos que Genaro Vzquez Rojas y Lucio
Cabaas Barrientos fueron campesinos, y miembros de
asociaciones rurales del estado de Guerrero.
presente al que se traiga. En este sentido, la
autora establece dos tipos de lectura: una,
como la cristalizacin de la represin estatal,
y la otra, como una lucha por la democracia
(2009: 309):
El 2 de octubre cercen
violentamente (represin)
un movimiento considerado
como hito en la lucha por
la democracia poltica
del pas (democracia).
Como se ha ido sealando,
aunque con matices y
diferencias, la represin y
la lucha por la democracia
son consideradas dos de
los ejes fundamentales
del movimiento del 1968,
tanto por algunos actores
polticos y sociales como
por un sector importante de
la academia.
No obstante esta diferenciacin, para nuestro
caso, ambas lecturas signifcan lo mismo: la
antesala de una guerra sucia que, por un lado,
busc erradicar completamente la oposicin
y sembrar el terror; y, por el otro lado (el
lado de los oprimidos), busc reivindicar
libertades civiles y democrticas, y legitimar
una lucha campesina por la tierra.
Asimismo, y bajo el contexto de la
reivindicacin de las libertades civiles
y democrticas, Aura Mara Puyana
Mutis (2000: 78) determina que Tlatelolco
notifcaba la imposibilidad de concebir un
esquema de libertades polticas por fuera
del modelo corporativo de recompensas y
lealtades instaurado por el partido nico
institucional. Por tal motivo, y segn la
autora, el movimiento estudiantil perdi su
exclusividad universitaria y se instaur en
el crculo social como un movimiento para
ampliar las garantas democrticas e insistir
en la derogacin del delito de disolucin social
y el castigo a los jefes policacos responsables
de la represin
7
(2000: 79 - 80).
Los sujetos polticos
Segn Ingrid Bolvar (2006), hay una
interaccin entre cultura y poltica en la
medida en que la cultura es producida
polticamente y la poltica es un proceso de
construccin de signifcados que estructuran
la formacin de un sujeto (quin es el sujeto,
qu se le puede demandar y qu derechos
se pueden ejercer sobre l); es decir, las
relaciones polticas se naturalizan a travs
de su conversin en rasgos culturales, y a la
vez produce como culturas a los grupos que
expone a sus ejercicios de dominacin. En
este sentido, hay una vinculacin cultural
en el marco de formacin de los Estados:
el reordenamiento y la clasifcacin de los
grupos sociales (tradicin/civilizacin, etnia/
ciudadana).
De este modo, Bolvar establece que hay
distintas capas del nosotros, es decir, distintos
grupos sociales organizados jerrquicamente
los cuales se relacionan a travs de una
interaccin social jerarquizada. En este
sentido, incluye dos conceptos que le dan
concrecin a al vnculo que establece entre
cultura y poltica: las identidades primarias
y secundarias. En las primeras, incluye la
7 Como ms adelante lo indica la autora,
fueron exigencias prerrogativas que no estuvieron
contempladas en el pacto social revolucionario de 1917
(x: 80).
nocin de ciudadana y la lealtad hacia las
instituciones polticas (sin mediacin de etnia
o linaje), es decir, el Estado-nacin prima
sobre otras formas de agregacin social; en las
segundas, incluye la nocin de comunidad y
la connotacin peyorativa que encierra para
el ejercicio ciudadano.
En la pelcula se delimitan claramente dos
grupos sociales: los campesinos
8
, como
grupo marginal o el nosotros secundario;
y el grupo ofcial o el nosotros primario,
representado, por un lado, por los militares,
y, por otro lado, por el hacendado que le
vende la burra a Plutarco y lo cataloga como
revoltoso (pero qu necesidad hay Plutarco
de andar de revoltosos)
9
. Adicionalmente, y
siguiendo los planteamientos de Bolvar, hay
una interaccin jerarquizada entre los grupos:
cuando Plutarco se dirige al capitn le llama
mi jefe, y cuando se dirige al hacendado le
llama patrn. De este modo, es posible
evidenciar cmo a partir de dichas diferencias
e interacciones se estructuran relaciones
8 Aunque hay varias personas dentro de la pelcula (en
el pueblo y en el campamento donde se refugian despus
de ser desplazados), queremos circunscribirlas al grupo de
campesinos: ellos conforman una masa de informalidad y
marginalidad que no necesariamente distingue edad o sexo.
En efecto, durante la estada de Genaro, Plutarco y Lucio en
el pueblo, en el bar y en la plazoleta de la iglesia, se evidencia
una marginalidad y una informalidad que, por un lado
incluye a nios, mujeres y ancianos; y, por otro lado, va de la
mano con la lucha emprendida por los campesinos (cuando
por ejemplo Genaro se comunica a travs de mensajes y
seas con otras personas especialmente con mujeres: quien
le vende el quesito, y la que va con l en la camioneta).
9 Es importante resaltar la forma en que le vende la
burra. Plutarco le ofrece su cosecha, y ste pregunta sobre
el nmero de hectreas; adicionalmente, le hace frmar un
papel en blanco como smbolo de garanta: pero los negocios
son negocios, y por eso necesito que me garantices de alguna
manera entiendes. De una u otra forma reproduce el
Estado o el nosotros primario y contina proyectando la
interaccin social jerarquizada: no es gratuito, por ejemplo,
que no le haya querido prestar la burra: No Plutarco, yo s
que eres honrado, y no es que quiera desconfar de ti, pero no
puedo hacerlo.
76 77
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de poder dentro de las cuales se excluye y
subordina al otro (la comunidad tradicional)
en la medida en que el nosotros se opone
a ellos.
Dentro de este juego de identidades,
segn la autora, se establecen tensiones
que complejizan la diferenciacin entre
las distintas capas del nosotros; as, por
ejemplo, deja explcita una pregunta con la
cual se estructura un elemento clave dentro
del contexto que estamos analizando: qu
les ofrecen tales identidades [identidades
secundarias] a los grupos sociales, qu tipo
de satisfacciones, formas de operar y lgicas
de accin son asequibles por esta va y son
negadas por otras, como la ciudadana (2006:
21).
Si volvemos a lo que planteamos en el acpite
referente al contexto social, econmico y
poltico, esta tensin emerge con claridad:
hay demandas que no suple la ciudadana ni
la carta constitucional revolucionaria de 1917:
la libertad civil y democrtica, y el acceso a la
tierra. Gracias a esta tensin, las identidades
secundarias se anclan cohesivamente y,
a partir de la reivindicacin cultural o la
transmisin de mviles culturales identitarios
para anclar este acpite con el primero como
la msica, la tradicin oral y la memoria, la
pertenencia a un territorio y la conciencia
histrica, comienzan a generar espacios de
lucha donde se disputa nuevamente el juego
de las identidades: el espacio cultural se
convierte en mvil poltico:
La cultura, la msica,
la historia les otorgan a
agencia a estos sujetos
para narrar su experiencia
de manera que sea
escuchada, convirtindolos
en vidas que importan y
diferencindolos de los
subalternos.
10
Una vez que don Plutarco
guarda por ltima vez su
violn y dice la msica ha
terminado, el flme no lo
hace, y nos muestra una
10 htp://cl.enovum.net/?p=383. ltima consulta: marzo
2013
conmovedora conclusin: el
nieto del msico ambulante
ha heredado su ofcio y
sus ideales, y se aleja hacia
el futuro con la misma
esperanza.
11
El EZLN o el surgimiento de nuevos sujetos
polticos a travs de la reivindicacin cultural
No es de ahondar en este anlisis la
11 htp://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-
de-francisco-vargas/. ltima consulta: marzo 2013
complejidad de esta organizacin poltica
mexicana; sin embargo, se pueden destacar
algunas anotaciones que sirven para ilustrar
el contexto identitario que acabamos de
esbozar, y para dar respuesta a la pregunta
sobre qu nacin se quera.
El Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional
surgi el 1 de enero de 1994 en el estado
de Chiapas pronuncindose en contra del
neoliberalismo, y por el reconocimiento
de los pueblos indios y la mejora de
sus condiciones econmicas y sociales
(Grammont, Mackinlay 2006: 712). Del mismo
modo, Guillermo Puente Ordrica, haciendo
referencia a la naturaleza del EZLN concluye
que sta se nutre de varias vertientes: la
guerrilla tradicional [que comienza en Mxico
alrededor de 1965], las ancestrales demandas
indgenas y campesinas por su derecho
a la tierra, el debate sobre los problemas
relacionados con la democracia y el cambio
poltico, la globalizacin y las identidades
culturales, el desarrollo y la pluralidad
(1998: 31).
Asimismo, Geofrey Pleyers (2009: 12)
establece que,
Los insurgentes se
afrmaron como sujetos
histricos y personales
(Touraine, 2000) animados
por la voluntad de tomar
su destino entre sus manos,
lo que, como indgenas
chiapanecos, se les estaba
negando a causa de cinco
siglos de historia, del
rgimen poltico mexicano
contemporneo de los
78 79
Karen Soto
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L
e
t
r
a
s
proyectos de desarrollo
econmicos neoliberales.
En este sentido, y retomando un poco los
planteamientos sobre reivindicacin cultural
como mvil poltico, el desafo del zapatismo
Se centra en las
comunidades locales
porque considera que un
cambio global se construye
desde lo local, el cual
permite poner en prctica
alternativas concretas en
la vida cotidiana y en la
organizacin comunitaria
[] [Asimismo] se convirti
en espacios de experiencias
(Pleyers, 2009; McDonald,
2006) donde se prueban
prcticas organizativas
alternativas y relaciones
sociales distintas a las de
la sociedad dominante
(Pleyers 2009: 13 - 15).
De este modo, y para concluir, la nacin que
se deseaba (y que se contina deseando)
gira en torno a la premisa del EZLN: un
mundo en el que quepan varios mundos.
La lucha, cimentada como mostramos en la
reivindicacin de los mviles culturales, se
enmarca en una lucha por la reafrmacin
de los particularismos, la bsqueda de una
democracia abierta en la que participen todos
los actores sociales, que tome en cuenta las
exigencias ticas y las identidades. (Puente
Ordrica 1998: 40).
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htp://cl.enovum.net/?p=383
Q
u es la realidad? Por qu despertar de los
sueos? Por qu nuestro cuerpo se des-
prende como humo justo en el momento
en el que todo es luz (o sombra)?
Johnny Carter, protagonista del cuento El perseguidor
(1959), posee a diferencia de la mayora de las multitudes
la cualidad de desmembrar el tiempo y el pensamiento.
Su cuarto de hora en minuto y medio es por muchos in-
Julio
Cortzar:
el nico
perseguidor
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advertido: la vida vaga entre segundos y
minutos de los que n estamos consientes.
Son unos ros de suaves aguas que nos
arrullan y sedan mientras nos acercamos
a la muerte.
En la vida real desconozco el nmero
de personas que vagan como fantasmas,
que ignoran si han pasado tres segundos
y tres das. La realidad se les planta y se
les escapa. Johnny, en cambio, no pierde
detalle de los eventos importantes (que,
como siempre, son los ms sencillos). Solo
en momentos de calma, como en su viaje
por metro, o en estado de xtasis, como
cuando toca el saxo creando msica, el
tiempo pasa a ser una materia capaz de ser
tomada en las manos, capaz de ser trans-
formada a placer del humano correspon-
diente y reaparecer en algn evento del
pasado o del futuro en el cual, sin duda, el
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alma es elevada y expuesta en sus estados
ms puros: amor, tristeza, odio
La relatividad de todos los elementos de
la vida agobiaba al pobre Johnny, ms
quin es el hombre extrao? El que de-
cide ignorarlos? O el que los hace suyos?
Por qu es entonces que los minutos feli-
ces se hacen agua y los minutos de dolor
se transforman en miles de horas intermi-
nables de sufrimiento? Es necio el que se
niegue a creer que la existencia est en el
recuerdo. Si t mueres, dejas de existir f-
sicamente, pero cada vez que una perso-
na hable de ti, bien o mal, estars parado
a un lado de l, mirndolo sin certeza.
Julio Cortzar, argentino, nacido en Bru-
selas (1914) muerto en Pars (1984) a cau-
sa de la leucemia, desarroll un estilo en
el que la mente protagoniza doble papel.
Su tcnica: el surrealismo. Una habilidad
que pocos dominan por la complejidad
que el pensamiento requiere para enten-
derla. No debe asombrar que l y sus li-
bros sean un estandarte del desarrollo
latinoamericano. Como la mayora de los
literatos, enfocado en la igualdad social.
Sin embargo, por el contexto en que sus
obras fueron presentadas, algunos tex-
tos fueron errneamente tachados de no
comprometidos con la causa social; es
aqu donde una vez ms entra en juego
la importancia de la literatura en la socie-
dad. Qu debe contener para conside-
rarse comprometida con la lucha social?
No es la misma creacin una revuelta de
libertad y coraje? En este cuento plagado
de refexin e inteligencia, Cortzar se di-
vide y automticamente se transforma en
dos perspectivas principales: la increduli-
dad y la razn a un nivel superior al coti-
diano. Johnny, el perseguidor del tiempo
y de la realidad, el que no se conformaba
con las explicaciones repetidas de su ra-
zn, l y solo l era el ms cuerdo.
Me atrevo a mencionar que en su obra l
trat de lograr que sus lectores abrieran
las puertas de la percepcin a lo que hay
detrs de la cotidianeidad, que, asombra-
dos, clamaran: Es cierto! Es cierto! As
es la realidad!
En Historias de cronopios y de famas (1962)
Julio Cortzar orden la naturaleza del
hombre y tom la sabia decisin de di-
vidirla en tres: famas, esperanzas y cro-
nopios. Qu es lo que decides ser? Un
mediocre? Un neurtico? O un humano
libre?
Cheo Feliciano
1935 - 2014
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Pintando
el Jazz
T tienes un alma, t
tienes un corazn, t
tienes el sentimiento de
que tu msica es vida.
La vida que vivimos en
el pasado, la vida que
estamos viviendo hoy y
la vida que creo que vi-
vir maana.
B.B. King
Antonio Flores
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U
na pintura debe durar ms
de 50 aos, esta fue la res-
puesta de un hombre, apro-
ximadamente 40 aos, originario de la ciu-
dad de Toluca, Estado de Mxico, cuando
se le pregunt: Cul es el proceso para
que las obras artsticas (en cualquiera de
sus formas) sean aceptadas como tal y for-
men parte de la historia de la humanidad?
Por ejemplo en la pintura?
Es posible que en el arte clsico este haya
sido un requisito, no para validar a la obra,
sino que esta debera ser no perecedera,
no obstante, desde que Marcel Duchamp
utiliz objetos producidos en masa para
crear sus Ready Made el camino de la his-
toria del arte cambi su rumbo de una for-
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ma de presentar al mundo a una
forma de representacin del mun-
do. Es as como surgieron algunos
ismos del arte, con la posibilidad
creativa de una renovacin sobre la
idea puede como personaje protag-
nico y parte esencial de la pieza arts-
tica, en donde la maestra del acto de
pintar va mas all de una represen-
tacin fgurativo-realista de la obra.
As pasa en la mayora de las repre-
sentaciones artsticas, y como lo he
mencionado en nmeros anteriores,
el proceso creativo muchas veces
viene infuenciado por algn pen-
samiento de reaccin o innovacin,
no slo del mismo proceso, sino que
tambin del contexto en el que se
desenvuelve. El jazz no es una ex-
cepcin.
Dejando de lado las ideologas so-
ciopolticas del nacimiento de jazz
desde de la prohibicin en el norte
de Estados Unidos y la Guerra de Se-
cesin, el jazz llega a Latinoamrica
como un ritmo afrocubano que ya
tena relacin con los movimientos
musicales de Latinoamrica. El jazz
es otro ejemplo de esas manifestacio-
nes que se encuentran infuenciadas
por le contexto, adaptndose desde
un mbito territorial hasta un senti-
do temporal.
El jazz latinoamericano lleg en un
buen momento, los ismos del arte
visual ya haban dejado de lado el
realismo para crear una obra mas
expresionista, los artistas empleaban
el color y el trazo libre como los ele-
mentos mas importantes de la obra.
Los colores planos y puros se dieron
a conocer desde el aspecto formal
del arte, empleado por Kandinsky
con la abstraccin y extendindose a
todo el mundo, los pintores latinoa-
mericanos encontraron la horma de
su zapato, surgiendo un tipo de re-
presentacin del mundo que por su
infuencia de tipo materico y de n-
dole cultural aun se emplea para la
expresin visual de algunos artistas.
Con la adaptacin del jazz en el tiem-
po, y a lo largo del S. XX surgen varios
artistas que emplean su estilo pict-
rico para representar la carga social
del estilo musical desde un punto
visual. Cabe destacar que la mayora
de estas representaciones tienen cier-
tas caractersticas que son similares,
a pesar de las pocas de realizacin y
de la distancia entre cada uno de los
productores, sus obras forman parte
de la materializacin de lo que cono-
cemos como ese estilo musical que
sale del alma, improvisado y trans-
formador de si mismo como del con-
texto en el que se desenvuelve.
Desde el aspecto visual el jazz se ha
presentado con formas libres, que
expresan movimiento, de individuos
grandes y donde el instrumento mu-
sical forma parte importante del cua-
dro.
En la pgina: htp://www.apoloyba-
co.com/caratuladisenoartespintura.
htm se pueden observar varios ar-
tistas que trabajan con el jazz desde
una forma meramente visual, ade-
ms de encontrar a varios intrpretes
del mismo que, adems de ser unos
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pioneros en el estilo musical,
se dan el lujo de trabajar el
arte plstico y relacionarlo
con la msica. Tambin se
encuentran algunos artistas
latinoamericanos cuya obra
la emplean con un estilo li-
bre y en cierto grado impro-
visado, dejando de lado el
canon.
Desde Alejandro Balbontn
Pozo, pintor chileno que em-
plea formas y color puros,
sin detallar la forma, destaca
la elegancia de los msicos
del jazz, la pasin del eje-
cutor y del espectador, en
su obra podemos observar
la bsqueda de la pasin, la
relacin entre el msico y su
instrumento, la composicin entre
los msicos, y la complementacin
de la msica con el odo que la es-
cucha. Imgenes cargadas de ele-
mentos que no buscan la proporcin
manejada por los cnones, sino una
denotacin de los mismos por medio
del color, la lnea trazada sin prejui-
cio y una fgura que se da por si sola.
Hermenegildo Sbat, ilustrador uru-
guayo que publica libros sin texto
dedicados al jazz, el primero titulado
Yo Bix, t Bix, l Bix, dedicado a Bix
Beiderbecke., en el que se muestran
aparentes ejercicios de dibujo, una
bitcora no slo del estilo musical,
tambin se muestra la ejecucin del
baile a partir del ritmo y la experien-
cia de escuchar, de vivir el jazz a un
punto de convertirlo en un estilo de
vida.
Oscar Gacita, pintor chile-
no, dedica una exposicin
al jazz, mostrando acuarelas
con imgenes fuidas, llevan-
do lo orgnico al punto de la
descomposicin sugerente
de la imagen, empleando un
color que se compone por la
luz y sombra generados por
manchas naturales de la tc-
nica empleada, empleando
imgenes de la cultura po-
pular como diciendo que el
jazz y el arte son cosas de los
humanos para ellos mismos.
Deleitando la vista con esos
sonidos del color.
Por ltimo de encuentra
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Claudio Maskauchan, dibujante y mone-
ro argentino, que une sus dos pasiones,
el dibujo y el jazz para crear una serie de
retratos manejando un estilo ms libre em-
pleado slo con lnea las caractersticas vi-
suales que el estilo musical le permite y lo-
grando con esto las luces y sombras que la
imagen requiere, as tambin empleando
tcnicas digitales utiliza la mancha y colo-
res planos para componer el dibujo desde
un aspecto de diseo, ilustrativo, y arts-
tico, creando lneas y bordes en las lneas
para resaltar la imagen, de tal manera que
la composicin expresionista se emplea a
partir de el dibujo digital.
El estilo musical es una fuente de creacin
visual en estos cuatro artistas, no slo des-
de la interpretacin del propio estilo, sino
que se convierte en una herramienta que,
como haba mencionado antes, a pesar de
la distancia temporal y espacial creativa
de cada productor, se refeja en los medios
visuales la calidez del ritmo, lo efmero de
la expresin, el movimiento de las notas
adems de la interpretacin experimental
e improvisada del Jazz.
No es necesario que una pintura dure 50
aos para que se pueda considerar una
obra de arte. Para considerarla como tal
primero necesita contemplar al mundo,
hacerlo suyo y ser parte de l, arriesgar la
sangre y denotar que es un estilo de vida,
de la propia vida del autor, de los aconte-
cimientos, grandes o pequeos, que afec-
tan al individuo. As como la represin de
un pueblo, la prohibicin de la expresin
o una simple meloda que motiva el alma.

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Entrevista
con el
maestro
ngel
Minjarez
Su vida: una
pasin por el jazz
Rafael Garca
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M
e encuentro caminando sobre la
calle de Lpez en el Centro Hist-
rico de la Ciudad de Mxico,
El motivo? llegar al domicilio del maes-
tro ngel Minjarez, con quien platicaremos
acerca de su
carrera. Mientras llega la hora de la cita, me
detengo en la esquina de la calle de Lpez
y Ayuntamiento a disfrutar del aroma que
emana de unos locales comerciales dedica-
dos al caf y
sin mas me meto a uno de ellos a disfrutar
una taza de buen caf, mientras lo hago, ad-
miro las fachadas de algunos edifcios, la ma-
yoria de ellos construidos al estilo Art dec,
escuela europea que surge en los aos 20 del
siglo pasado. Termino mi caf y me dirijo al
domicilio de Don ngel . Ya en su domicilio
me recibe muy amable y me invita a pasar al
saln donde imparte clases de msica.
Pero Quin es ngel Minjarez?
l naci en Muchichui Sinaloa, Mxico, el
2 de octubre de 1935 y desde los ocho aos
empieza o se inicia en la msica. Pero mejor
que l mismo nos platique como inici en
esta bella profesin:
Tarolero de ocho aos
De nio me gustaba mucho ir a la plaza del pue-
blo, ah todos los domingos tocaba la banda del
pueblo y me pasaba las horas viendo y escuchan-
do ,pero lo que ms me llamaba la atencin era
la tarola, en mi casa me la pasaba tocando con la
tarola de mis hermanos, pues ellos tenan su ban-
da tambin. As lleg el gran da ,fui como de
costumbre a la plaza a escuchar a la banda, y para
mi buena suerte, aquel da falt el tarolero y sin
ms me acerqu al maestro director de la banda y
le ped que me dejara tocar la tarola, me dijo que
no pero insist y logre convencerlo, de tanto que la
escuchaba ya me saba el repertorio y fue as que
debute con un tema que se llama la metralla y
as fue como me integr a la banda. Pero haba
un inconveniente: mi edad. Solo tena ocho aos
y pues el problema era cuando tocbamos en los
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bares, no me dejaban entrar y pues me tenan que
esconder, as pasaron dos aos y mis hermanos
que ya tenan su orquesta, me pusieron a estu-
diar el saxofn, dos aos despus me integre a la
orquesta de mis hermanos y continuaba con mis
estudios y trabajando al mismo tiempo.
Nace la Orquesta Mazatln de los hermanos
Minjarez
Recuerdo que en una ocasin nos contrataron
para una gira de varios meses en Mexicali Baja
California, el problema ah, fue que las autorida-
des no me permitieron trabajar y tuvieron que
dejar encargado con una ta que tiene todava un
rancho por all, fueron dos aos que deje de to-
car, pero aun as ,segua practicando mi saxo y mi
tarola y al ver mi ta que no dejaba la msica,
me envo de regreso a mi pueblo para que siguiera
tocando, ya estando ah, me llamaron para tocar
en una banda de la tribu Yaqui, ellos tocaban en
los pueblos los fnes de semana y acepte ir pero yo
quera seguir estudiando y me fui a los mochis,
ah me encontr de nuevo con mis hermanos, ellos
tocaban con la orquesta Baha y al cerrar el lu-
gar donde tocaba esa orquesta mis hermanos y yo
decidimos hacer nuestra propia orquesta, as naci
la Orquesta Azul y empezamos a tocar y hacer
ruido, ya los peridicos hablaban de nosotros y de-
cidimos cambiarle el nombre a la orquesta, ahora
se llamara Orquesta Mazatln de los hermanos
Minjarez y competamos contra la orquesta de
Manuel Garca y cada que terminbamos haba
golpes entre las dos orquestas, solo que yo era el
ms chico y no me meta, tampoco el baterista de
la otra orquesta, ah nos quedbamos viendo cmo
se peleaban, nos hicimos muy buenos amigos, l
es ngel Valdez un gran saxofonista muy reco-
nocido.
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Sus inicios en el jazz con el maestro Manuel
Pelayo
Tiempo despus nos contrataron para ir a tocar a
un lugar de variedades que se llamaba El patio
como el de aqu de la capital, solo que este se en-
contraba en Nogales, Sonora. Ah estuvimos un
ao aproximadamente. Ah empec a escuchar
el jazz y me fascin el sonido, la forma de tocar el
saxo, fue el maestro Manuel Pelayo quien me ini-
cio en el jazz. El tocaba el piano en ese lugar y fue
el compositor del vals Morir soando .
Ya de regreso a Sinaloa, seguimos un tiempo ms
con la orquesta, incluso nos contrataron para
una gira por Arizona, estados Unidos, all se-
gu escuchando jazz y me termin de enamorar
de esta msica, Regresando a Sinaloa seguimos
trabajando y se uni a la orquesta un trompetista
de nombre Alfredo, pero no recuerdo su apellido,
nos hicimos muy buenos amigos y me invito a que
estudiramos msica en la Universidad.
Multi instrumentista
Fue as que llegamos a la Universidad Jurez en
Durango, ah estudi mi carrera y me especialic
en el saxofn y posteriormente estudi el fagot con
un maestro holands que incluso me estaba trami-
tando una beca para estudiar para director de or-
questa. Solo que falleci estando en Amsterdam,
Holanda. Sufri un accidente y muri. Me qued
muy triste, as que decid irme a la capital, donde
me contrataron para trabajar en el Hotel Camino
Real para tocar en una banda de jazz. As empec
a relacionarme y a conseguir trabajo como arre-
glista.
Arreglista y director musical
Trabaj en varias orquestas tocando para los pro-
gramas del canal dos de televisin, hice arreglos
para los temas de varias telenovelas, incluso diri-
g las orquestas para acompaar a varios artistas
como: Anglica Mara, Alberto Vsquez y otros
tantos ms, a este ltimo lo recuerdo ms porque
fui el arreglista y director musical en algunas de
sus grabaciones.
Banda de jazz Fuego Lento
Pero como lo mo era y es el jazz, form mi banda
de jazz, que con el tiempo tambin integr mi hija
Tere, como cantante. La banda se llam Fuego
lento hicimos algunas grabaciones, pero el ba-
terista falleci el ao pasado y pues tenamos ya
muchos aos tocando juntos, as es que decidimos
dejar la banda como un homenaje a nuestro entra-
able amigo. Con esta banda nos fuimos de gira
por Los ngeles California y New York y a Espa-
a,Italia,Francia y Alemania.
Actualmente el maestro ngel Minjarez im-
parte clases de piano, saxofn, clarinete y
fauta transversa en su domicilio. Me des-
pido del maestro dejndolo con un gesto de
alegra, al mismo tiempo una mirada que
refeja nostalgia, nostalgia por aquellos tiem-
pos. Me despide con una sonrisa sentado en
su mecedora invitndome a que lo visite ms
seguido. Salgo y paso de nuevo a tomar una
taza de caf, veo el edifcio donde vive y a
la gente que despreocupada va y viene ca-
minando por la acera, frente al hogar de un
msico, de un jazzista mexicano.
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ay un lugar muy importante para el
rock en Mxico, un lugar al que se le
considera la capital del rock, y an
ms: la catedral del rock mexicano. Este lugar
ha sufrido mucho para estar en el lugar en don-
de esta, inclusive, cundo empez este proyecto
que no se proyect, no era ah donde se cre pues
empez como una pequea convivencia entre
los rockeros de principios de los 80s en dnde
la actividad principal era el intercambio de ma-
terial discogrfco de revistas de rock y hasta de
parches con motivos metaleros y rockeros, pero
lo principal era la msica. Recordemos que en
ese tiempo haba un problema con la difusin
por la prohibicin de parte del gobierno federal
de tocar ese tipo de msica de forma masiva y de
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conoces el
tianguis del
Chopo?
El lugar del
rock en Mxico
scar Delgadillo
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traer grupos extranjeros as como discos de gru-
pos extranjeros, adems de que haba muy pocas
grabaciones de grupos mexicanos (vase el n-
mero anterior de sta, tu revista latinoamericano
con respecto a la cancelacin del evento hell and
heaven para ms detalles de dicha prohibicin).
Los chavos no tuvieron otra ms grandiosa idea
que reunirse dentro del Museo Universitario del
Chopo en la Ciudad de Mxico e intercambiar
su material (el famoso trueque de nuestros an-
tepasados) y as poder obtener un copia del gru-
po favorito, o conocer una agrupacin nueva, o
buscar el disco perdido, prestado y no devuelto,
roto etc. Fue creciendo esa actividad dentro del
Museo Universitario del Chopo que la directora
del mismo en ese momento: ngeles Mastreta y
el promotor de cultura Jorge Pantoja, el 8 de oc-
tubre de 1980 decidieron organizarlo de manera
ofcial como el primer tianguis de la msica por
un mes, sin embargo, se extendi a dos aos,
levantndose slo los sbados y madurando la
idea de tianguis de la msica o ms bien el pri-
mer tianguis de rock, lo malo de esto fue que se
empez a comercializar y se perdi esa idea de
trueque, se empezaron a organizar los puestos
de gneros musicales, todo dentro del rock y
Jazz y posteriormente del metal. Haba puestos
donde solo vendan Punk, donde vendan rock
progresivo, donde vendan rock urbano y mexi-
cano, uno que venda solo metal desde clsico
hasta trash, death y doom, tambin un puesto
donde tenan los conciertos en video ya en for-
mato beta o en VHS (tal vez muchos de ustedes
queridos lectores no conocieron estos formatos
de video pero era lo que permita la tecnologa),
se vendan playeras, aditamentos y hasta haba
un puesto para los msicos en donde vendan
partituras de la rola que cada quien necesitara,
era muy interesante.
Despus de dos aos de estancia dentro del Mu-
seo, se dio por terminado el convenio y el tian-
guis sali a las calles, la primera calle que le dio
albergue fue precisamente afuera del museo del
Chopo, esa calle es: Enrique Gonzlez Martnez,
donde se mantuvo hasta 1985, cuando las auto-
ridades delegacionales de la Cuauhtmoc ya no
les permitieron ms la estada.
Despus de buscar, se encontr un estaciona-
miento en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM) dnde el tianguis asent por 3 aos: de
1985 a 1988, su estada no se prolong ms en ese
lugar por problemas de polticas internas, entre
los dirigentes ya, del famoso tianguis. De 1988 a
la fecha, el Tianguis Cultural del Chopo ha per-
manecido en Buenavista, precisamente atrs de
lo que era Ferrocarriles Nacionales, hoy tren su-
burbano, en la calle de Aldama, entre Sol y Luna
en donde se convive, se intercambia, se aprende
y se rocanrolea sanamente.
El Tianguis Cultural del Chopo se cre como una
forma diferente y objetiva de ver el rock, el jazz,
el metal, etc. Es el lugar dnde no hay lmites ni
barreras absurdas dentro de un gnero de por s
ya vituperado por la sociedad, y que la misma
sociedad ha hecho a un lado, marginndolo y
desprestigindolo. En el tianguis del chopo en-
contraremos punketos conviviendo con rockeros
urbanos, metaleros con jazzeros, bluseros con
progresivos, etc., etc., etc.
Todos pueden ir a darse un rol en este famo-
so Tianguis, nico en su tipo en donde pue-
den adquirir discos, revistas, libros, videos,
ropa, aditamentos, y as convivir, intercambiar,
ver conciertos de rock mexicano, conocer los
diferentes escenarios donde habr una prxima
tocada, ver caminar a con tanta sencillez (algunos)
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a integrantes de grupos de diferentes gneros y
llevarse un recuerdo grato de su estada en el
Tianguis Cultural del Chopo que est presente
todos los sbados, llueve, tiemble o truene desde
las 10 am hasta las 5 o 6 pm.
Por ltimo le preguntamos a un visitante a este
fabuloso Tianguis qu opina de dicho evento
cada sbado y esto es lo que nos respondi:
Revista Latinoamericano: nos puedes dar tu
nombre, edad y Qu opinas acerca de que en
la Ciudad de Mxico se encuentre el mayor tian-
guis de Rock en Latinoamrica?
Me llamo Juan Quiroz y tengo 43 aotes y me
parece maravilloso el mundo del rock ya que te
proporciona un estilo de vida y una opcin al-
terna a la plasticidad que existe en los medios.
El rock y sus derivados, va ms all y se dio el
lujo de crear este maravilloso espacio en donde
podemos expresarnos, cultivarnos y adems,
conseguir todas esa grabaciones que no pode-
mos conseguir tan fcilmente por otros medios,
y aunque en internet se encuentren ya varias co-
sas, no es lo mismo venir al tianguis, echarte una
chela, escuchar a un buen grupo de rock e irte
con las manos atiborradas de material para escu-
char, para leer y para conocer, yo le pido a toda
la banda que cuide este espacio lo ms que pue-
da para que siga generaciones y generaciones y
que el rock en Mxico no sea una moda sino una
vida entera.
Revista Latinoamericano: Muchas gracias Juan.
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l bajn es uno de los aerfonos ms
particulares de las tierras bajas de Amrica
del Sur. En realidad, es nico entre sus
pares de Amrica Latina.
Se trata de un instrumento de trompetas
mltiples: una serie de trompetas naturales de
distintos dimetros y longitudes, organizadas en
hilera siguiendo un orden decreciente (forma de
ala). Cada trompeta es un tubo cnico formado
por hojas de palmeras cusi o jatata enrolladas
en torno a una estructura bsica o soporte de
cogollo de palmera que ejerce de sostn en el
interior de cada tubo. La espiral de hojas se
asegura mediante ataduras de hilo de algodn
untado en cera de abeja silvestre. Finalmente, se
dota a cada trompeta de una boquilla torneada,
generalmente realizada en madera de cedro o de
tarara, aunque antao tambin solan fabricarse
con una seccin de caa.
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Bajones:
manojos de
trompetas
de tierras
clidas
Edgardo Civallero
[Foto 01. Bajones en la Ichapekene Piesta. Ministerio de Culturas
y Turismo de Bolivia]
As armadas, las distintas trompetas se ordenan
en lnea de mayor a menor y se sujetan a una
banda de madera fna, la peineta. La trompeta
ms larga suele medir alrededor de 160 cms.
de longitud, y la ms pequea, unos 30 cms.
Normalmente el tubo mayor cuenta con una base
de caucho que permite apoyar el instrumento en
el suelo sin daar su extremo distal.
Cada tubo emite una nica nota (la tnica de
una trompeta natural). Las distintas notas de la
escala diatnica se reparten entre dos bajones,
denominados macho (en general, 10 tubos) y
hembra (en general, 9 tubos). En la actualidad,
en algunas comunidades aparecen juntas dos
parejas de bajones: el llamado bajn largo
(macho de 14 trompetas y hembra de 13) y el
bajn corto o jerure (macho de 7 trompetas
y hembra de 6, y un tamao mucho menor).
La estructura de una pareja de bajones es idntica
a la de las dos mitades que forman el siku (fauta
de Pan andina de doble hilera), un instrumento
con el que a veces suelen ser confundidos debido
a su similitud morfolgica. Como ocurre con
cada una de las mitades del siku, cada bajn est
en manos de un intrprete distinto (ayudado,
cuando se toca en procesin, por otra persona, que
sujeta el extremo inferior), y es preciso combinar
los sonidos de ambos y hacerlos dialogar para
interpretar una meloda, mediante una tcnica
conocida como hocket.
Es un instrumento tradicional del departamento
de Beni, en las tierras bajas del oriente de Bolivia.
Concretamente, el aerfono es utilizado en el rea
de San Ignacio de Moxos (capital de la provincia
de Moxos) y en los alrededores de la cercana
Trinidad (capital de la provincia de Cercado y
del propio departamento).
La regin estuvo y est habitada por varias
parcialidades del pueblo indgena Mojeo
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Misa cantada en la antigua Misin de Trinidad
(Mamor). Lmina original de Franz Keller-
Leuzinger]
Bajones. Fuente no
registrada]
o Mojo (a veces escrito con la grafa colonial
Moxeo o Moxo), hablante de las variantes
lingsticas conocidas como ignaciano, trinitario,
javeriano y loretano. Cerca de ellos se ubican
los pueblos Movima, Itonama y Cavinea. De
acuerdo a la documentacin existente, tanto los
Mojeo como sus vecinos emplearon bajones en
algn momento del pasado. Se tratara, pues, de
un instrumento perteneciente al acervo cultural
de esas sociedades originarias, que actualmente
solo mantiene su vigencia entre los Mojeo.
La mayora de los pueblos indgenas del oriente
boliviano se vieron infuidos por las reducciones
jesuticas emplazadas en la Chiquitana y los
Llanos de Moxos durante los siglos XVII y XVIII.
En la vida de las misiones, la msica instrumental
y el canto coral jugaron un papel muy importante
como medios de evangelizacin. Cada reduccin
contaba con un amplio repertorio litrgico
para solista y coro con acompaamiento de
una pequea orquesta barroca, generalmente
compuesta por violines y bajo continuo. La
parte de bajo poda ser interpretada por un
rgano, un arpa, un violn o, ms comnmente
(debido a la no disponibilidad de los anteriores,
y aprovechando los recursos locales), una pareja
de bajones.
La similitud del sonido de este aerfono indgena
con el de los instrumentos europeos de lengeta
doble de tesitura ms grave de la poca hizo que
los jesuitas lo llamasen bajn, trmino espaol
que entre 1550 y 1700 se us para denominar al
dulcian, antepasado renacentista y barroco del
actual fagot que tambin sola realizar las labores
de bajo continuo en muchsimas partituras.
Tras la expulsin de los jesuitas de los territorios
espaoles en 1767, el repertorio misionero,
sus papeles de msica y los instrumentos
continuaron en manos de las comunidades de
Moxos, pero con el paso de los aos la prctica
musical fue decayendo y un siglo y medio
despus estaba muy abandonada. A partir de
1996 ha habido una revitalizacin de la msica
jesutica y de la tradicional, de la mano de la
Escuela de Msica y Luthera (hoy Instituto
Superior de Msica) y su buque insignia, el
Coro y Orquesta de San Ignacio de Moxos (hoy
Ensamble Moxos).
Si bien en Bolivia se emplea habitualmente
el nombre espaol bajn para referirse al
instrumento, existen varias denominaciones
locales en lenguas indgenas: jurui, yuruhi o
yuru (trinitario y loretano), irui (javeriano) y
chujare (ignaciano). En ignaciano, chuja o chujare
vale hoy para todos los aerfonos, de modo que
se usa el trmino vajune (re-fonetizacin Mojeo
del vocablo espaol) para designar al bajn
largo y yuru para el bajn corto, jerure o
yura. Hiptesis an no confrmadas sealan
que el nombre original del instrumento entre los
Mojeo habra sido ippijiraseko.
En contextos tradicionales aparecen, junto a
violines, fautas sivivire o sibibire (pfanos o fautas
traversas de caa o PVC), y los compases o
instrumentos de percusin caja (bombo), sankute
o zancuti y tampura (tambores) acompaando
los cnticos en velorios de santos y vrgenes,
misas y procesiones religiosas. En San Ignacio
de Moxos, estos instrumentos son ejecutados
por el coro de la capilla, que interpreta
tonadas especfcas para Navidad, la Virgen de
la Candelaria, Carnaval, Semana Santa, la Virgen
del Carmen, la festa patronal de San Ignacio
(Ichapekene Piesta o Fiesta Mayor) y Santa
Cecilia. En Trinidad no tienen una presencia
tan destacada, aunque se est produciendo una
revalorizacin del instrumento y su repertorio.
Hasta los aos 80 del siglo pasado, Ignacio Vela
Matene era uno de los ltimos constructores
de bajones que quedaban; en aquella poca los
instrumentos completos eran escasos. Con el
desarrollo de la Escuela y el Coro y Orquesta de
Moxos comenz una necesaria recuperacin del
aerfono, lo cual le ha dado una cierta visibilidad
a nivel internacional, sobre todo en los mbitos
especializados. En la actualidad existen varios
constructores (p.e. el ignaciano Robin Cullar o
el trinitario Marco Fabricano Pasema) as como
grupos que lo emplean (p.e. los espaoles de
Sphera Antiqva).
Al parecer, en la larga y rica historia de este
manojo de trompetas de hojas de palmera quedan
an captulos por escribir. Afortunadamente
hoy por hoy cuenta con los apoyos necesarios
para que jvenes bajonistas recojan el testigo
de maestros como Ignacio Vela, Ricardo Tumo,
Espritu Pariqui, Fidel Matene y Genaro Conotiri.
Para ver y or
Bajones interpretados por Ensamble
Moxos (2011). htp://www.youtube.com/
watch?v=oQ7XC9y3IJ8
Bajones interpretados por el Ensamble Moxos
en la Ichapekene Piesta. htp://www.youtube.
com/watch?v=kXzi4enHcUw
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Recomendacin Cine:
Heli (2013)
Director:
Amat Escalante
Farid Alvarez
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Recomendacin
musical
E
n esta ocasin la recomendacin musical
en la Revista Latinoamericano es estricta-
mente de msica reggae. Empezamos con
el disco titulado Live Tribute To The Legend
Bob Marley, realizado por el grupo puertorri-
queo Cultura Proftica (CPR), quienes son una
de las bandas ms infuyentes en la escena del
reggae latino.
El lbum sale al mercado en el ao 2007, siendo
ste su tercera produccin en vivo, grabado du-
rante el concierto del Anfteatro Tito Puente en
San Juan, Puerto Rico.
El disco contiene interpretaciones de los ms
grandes xitos a nivel mundial de la leyenda
Marley al puro estilo de CPR, desde Is This
Love, pasando por No Woman No Cry y
Redemption Song, fnalizando con Get up,
Stand Up.
Esta produccin discogrfca captura el legado
que dej la leyenda del reggae Bob Marley en
toda Latinoamrica y el mundo con esta msica.
David Cabrera
H
eli es una pelcula del director mexica-
no Amat Escalante, en su flmografa
estn pelculas como Sangre (2005) y
Los bastardos (2008). La pelcula toca un tema
actual de la cultura mexicana: el narcotrfco.
La historia gira en torno a una familia que vive
en el estado de Guanajuato, Heli (Armando Espi-
tia) es un hombre recin casado que vive algunos
acontecimientos relacionados con la venta de es-
tupefacientes, l se encuentra entre un mundo en
el que los narcotrafcantes controlan todo dentro
de su comunidad. La pelcula es un acercamien-
to a la vida de muchas personas que tienen que
sufrir el embate de los grupos del crimen organi-
zado en nuestro pas.
De este flme destacan diversos factores en torno
a su realizacin. Muchos de los actores y perso-
najes que participaron no tuvieron una prepa-
racin actoral profesional. Son personas de una
comunidad del centro del pas y que representan
a personajes comunes y cotidianos de la realidad
social mexicana. Estela (Andrea Vergara), her-
mana de Heli, es una nia de 13 aos que vive
un romance con Beto (Eduardo Palacios), este ro-
mance est determinado por una realidad social
en la cual solo hay dos opciones: vivir del narco
o de la milicia.
La pelcula est perfectamente ambientada, el
ritmo es en ocasiones lento, sin embargo logra
generar tensiones muy importantes que hacen
que el espectador se sienta parte del flme y viva
junto con Heli y su familia las vicisitudes de una
sociedad donde el Estado ha fallado en su obli-
gacin de generar certidumbre en los ciudada-
nos. Con respecto a la fotografa, la pelcula nos
muestra encuadres interesantes, secuencias don-
de la iluminacin es naturalista, lo que provoca
que observemos los acontecimientos con una
realidad que raya entre lo crudo y lo injusto.
Esta pelcula es un acercamiento a la vida que
hoy da a da viven muchas familias en nuestro
pas, nos cuenta la historia de una familia ms,
que sufre las consecuencias de una guerra fallida
en contra del narcotrfco, la corrupcin, la rela-
cin entre el crimen organizado, la polica y el
ejrcito, una mirada sumamente real a la cotidia-
nidad de este Mxico del siglo XXI.
El siguiente material discogrfco es el "lbum Ver-
de: Tributo Reggae a The Beatles".
Produccin musical grabada en el ao 2005 en los
Estudios Afro en Buenos Aires, Argentina. ste disco
nace con la intencin de acercar a ambos pblicos,
tanto a los amantes de la msica reggae como a los
feles seguidores de la banda britnica The Beatles.
El lbum cuenta con la participacin de las bandas
ms destacadas de Latinoamrica y con la colabora-
cin de varios msicos de Los Fabulosos Cadillacs.
En l participan bandas de Mxico como Antidoping
interpretando "Eleonor Rigby", participa la banda
chilena Gondwana tocando "Lady Madonna", tam-
bin colabora Alika & Nueva Alianza de Argentina
interpretando "Come Togheter", etctera, por men-
cionar a algunas bandas.Adems el lbum contiene
un track con entrevistas a las bandas durante la gra-
bacin del mismo. El disco es una mezcla de varios
estilos del reggae que hay a lo largo y ancho de toda
Latinoamrica.
Espero que stas dos recomendaciones musicales les
dejen un buen sabor de odo y hasta la prxima.
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Los negros
y el jazz
latinoamericano
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Octavio Aristeo Lpez
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l jazz es un gnero musical de
y para negros? El jazz es buena
msica por su improvisacin, su
ritmo musical mltiple y sus individualida-
des de cada intrprete de los instrumentos
musicales bsicos: el saxofn, la trompeta, el
piano y el contrabajo.
Existe un orden coherente en el sonido que
produce cada instrumento musical, una lgi-
ca, en el tiempo regular o irregular, articula-
do o desarticulado, en el espacio meldico;
por ello, entender el jazz requiere de ciertos
conocimientos musicales e imaginacin para
deshacer formas continuamente.
1
Ms si eres
blanco, es decir, no negro o afroamericano.
Por lo mismo, sentencia el flsofo, music-
logo, comuniclogo y socilogo alemn, Teo-
doro Adorno la audicin tradicional, trans-
curre de tal modo que la msica se despliega,
conforme al orden del tiempo, de las partes
al todo. El despliegue, la relacin por tanto,
de los contenidos musicales, que se suceden
1 Berendt, Joachim E. El jazz (De Nueva Orlans al Jazz
Rock), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986, pp. 312-
313
unos a otros en el tiempo con el fuido dis-
currir temporal puro, se ha vuelto problem-
tico, y se presenta en la composicin como
una tarea que se ha de pensar a fondo y do-
minar.
2
Por cierto, Teodoro Adorno tiene un texto
relacionado directamente con el estudio del
jazz, que los interesados pueden consultar
ampliamente Moda sin Tiempo. Sobre el Ja-
zz.
3
El jazz es msica negra no msica blanca, por
lo mismo, existen grandes intrpretes de los
instrumentos musicales que han destacado,
en el que la mayora son negros o afroame-
ricanos; solo por poner un ejemplo: los sa-
xofonistas importantes del jazz son Charlie
Parker
4
, John Coltrane, y a Stan Get; en el
uso de la trompeta Louis Armstrong, a Dizzy
Gillespie, y a Miles Davis; en el uso del piano
Duke Ellington, Chick Corea y Fats Waller.
Las races del jazz estn en Estados Unidos,
esto dice la historia musical, es un producto
norteamericano de los negros o afroamerica-
nos; a mediados del siglo XIX, en el que se
mezclaron ritmos musicales africanos de los
esclavos africanos, negros e indgenas. Al-
gunos defenden que tambin infuyeron las
bandas militares y bandas europeas, lo dudo.
2 Adorno, Teodor. Filosofa de la nueva msica, Edito-
rial. AKAL, 2003, p. 38. Tambin recomiendo leer sus Escritos
musicales que estn en el I-III tomo. Obras Completas. Edito-
rial AKAL, Madrid, p. 9-23.
3 Teodoro Adorno, Moda sin Tiempo. Sobre el Jazz.
Editorial Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad. Edito-
rial ARIEL, Barcelona Espaa, 1962.
4 Julio Cortzar, escritor argentino, escribe sobre la vida
de Charlie Parker, en su cuento El perseguidor, y el concepto de
tiempo est presente, su ambigedad, su locura es lo que ilumi-
na el jazz. Es una historia del jazz urbano norteamericano.
Ahora, todos quieren tener presencia en ste
gnero musical, hasta llegar al delirio de en-
contrar partes de jazz en las obras musicales
de grandes genios como Ludwig van Beetho-
ven (1770-1827), compositor, director de or-
questa y pianista alemn; Johann Sebastian
Bach (1685-1750), compositor, organista, vio-
linista y cantor alemn de msica del Barro-
co; Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849),
compositor y pianista polaco, bueno, hasta
Wolfgang Amadeus Mozart, compositor y
pianista austriaco.
Dicen, que algunas partes de sus obras es-
cuchan jazz, sin tener la menor idea del jazz
negro; por supuesto, pueden escuchar lo que
quieran y lo que requieran sus necesidades.
Por consiguiente, no estoy de acuerdo que se
diga que en Amrica Latina existe jazz en la
historia de los pases latinoamericanos. Los
ritmos e instrumentos africanos se mezcla-
ron con los indgenas para formar identida-
des musicales propias. Es cierto que existen
experiencias de opresin, marginacin y ce-
lebracin de las poblaciones de ancestro afri-
cano.
Pero, cada pas latinoamericano tiene su pro-
pia historia y manifestacin musical que tie-
nen elementos africanos como el son de Cuba,
la bomba de Puerto Rico, el merengue de la
Repblica Dominicana, la cumbia de Colom-
bia, la samba de Brasil; los ritmos musicales
son afrocaribeos, si ste gnero musical lo
quieren relacionar con el jazz, porque existen
negros o afroamericanos en sus comunida-
des y representan cierta infuencia africana,
y porque son parte de la conciencia negra,
deben entender y comprender que tienen un
dialogo diferente, un lenguaje musical pro-
pio al del jazz. Es un lenguaje musical propio
de cada pas latinoamericano que aporta al
mundo, como el ritmo salsa.
As pues, pases como Uruguay, Brasil y M-
xico, tienen una variedad de gneros musi-
cales que producen multiplicidad de ritmos,
es el caso de Uruguay con el Kandombe, el
milong que se transform en milonga; el
Capoeira brasileo
5
, que se practica tanto en
Brasil como en los Estados Unidos y pases
latinoamericanos. En Mxico, la marimba es
un instrumento de percusin ecuatoriano,
centroamericano, mexicano y caribeo que
muchos consideran que tiene su origen en
Angola o en Sudfrica, entonces, la marimba
es el resultado del encuentro de las culturas
indgenas de Mesoamrica y de los negros de
frica.
Los pases de Latinoamrica tienen rique-
za musical propia que le da identidad a sus
pueblos, as el jazz tiene su propia identidad
cultural y musical. Su infuencia de la msica
africana en la msica de mundo es amplia e
importante, como tambin lo es la msica la-
tinoamericana.
De aqu que por ms que se organicen even-
tos de jazz en Amrica Latina, no encontra-
ran crear un jazz latinoamericano, porque un
jazz latinoamericano no existe semejante a la
belleza musical de los negros o afroamerica-
5 El ritmo musical Capoeira fue desarrollado en Brasil
por descendientes africanos con infuencias indgenas, a princi-
pios en el siglo XVI.
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nos. As se escriban libros que opinan sobre
un supuesto jazz latinoamericano no podrn
contra la historia del origen del jazz.
Podr existir jazz latinoamericano exporta-
do de los barrios negros de Estado Unidos
por parte de los migrantes; crearan su propia
identidad con festivales y congresos, estu-
dios, investigacin, copiar jazz; pero no po-
drn superar al jazz negro que fue inventado
en Norteamrica. La cultura latinoamericana
no es una cultura negra ni sus habitantes son
negros.
Tenemos msica autctona, con muchos so-
nidos y colores pero no es jazz.
El jazz se convierte en un ritmo musical, en
un gnero musical, en Luisiana en el siglo
XIX, lugar donde construyen una identidad
los esclavos que llegaban de Occidente de
frica, del Sur del Sahara que tienen como
elemento comn la msica y el ritmo, que es
muy diferente al de los habitantes del Con-
tinente Americano, de Costa de Marfl. Por
lo que el jazz tiene sus propias leyes en mo-
vimiento por ser una confguracin histrica
esclavista negra de dominacin.
6
Por lo tanto, estoy de acuerdo con LeRoi Jo-
nes o Amiri Baraka (1934-2014), poeta, nove-
lista, ensayista, dramaturgo, msico, activis-
ta poltico norteamericano, cuando seala en
su libro El Jazz y la crtica blanca, escrito
en 1963, en su frase inicial La mayora de los
crticos de jazz han sido americanos blancos,
mientras que los msicos ms importantes
6 Quintero, Rivera ngel, Cuerpo y Cultura. Editorial
Iberoamericana. Madrid, Espaa, 2009.
no.
7
Por cierto, su primera esposa era blanca
y no fue comprendido, la dejo y se cas con
una mujer afroamericana.
Observo que el jazz es una expresin auten-
tica de la cultura afroamericana, y es el mo-
mento en el que su xito comercial se con-
vierta en una mercanca, estandarizado y
digerible para Amrica blanca. Amiri Baraka
deja en claro que el jazz solo puede ser com-
prendido como parte de las experiencias que
a lo largo del siglo XX dieron forma a una
nueva conciencia sobre lo que signifcaba ser
negro en los Estados Unidos.
Crearon el concepto musical difcil de enten-
der: el swing, una concepcin del tiempo, que
es la esencia del jazz. A qu tiempo se refe-
re el swing? Cul tiempo? Cmo vivir en
destiempo con el tiempo, en estos dos planos
temporales? Qu tiempo es vivido y medi-
do; negado repetidas veces? Sentir el jazz, es
entrar en la locura negra, en el que solo ellos
pueden entrar no los blancos, no la lgica y la
razn, es el lugar reservado para ellos.
El negro no acepta los principios del hombre
blanco, tiene su propio concepto del tiempo.
Julio Cortzar, escritor argentino, escribe so-
bre la vida de Charlie Parker, en su cuento
El perseguidor, y el concepto de tiempo est
presente, su ambigedad, su locura es lo que
ilumina el jazz y sus creadores de la cultu-
ra negra o afroamericana: pasado maana
es despus de maana, y maana es mucho
despus de hoy. Y hoy mismo es bastante
7 Amiri Baraka, Blues People: Negro Music en White
America, Nueva York, Estado Unidos, 1963.
despus de ahora.
8
Te das cuenta de lo que podra pasar en un
minuto y medio... Entonces un hombre, no
solamente yo, sa y t y todos los mucha-
chos, podran vivir cientos de aos, si en-
contrramos la manera podramos vivir mil
veces ms de lo que estamos viviendo por
culpa de los relojes, de esa mana de minutos
y de pasado maana.
9
As tenemos que, terminan locos, es el pre-
cio; solo mencionar un ejemplo, Buddy Bol-
den, el inventor del jazz de Nueva Orleans en
Storyville, lleno de prostitutas y pianistas, a
principios del siglo XX, pas las ltimas d-
cadas de su vida en una institucin mental.
10
El jazz, es un discurso musical de resistencia
a la dominacin esclavista de los blancos; es
un discurso poltico negro en contra de los
blancos; es una accin poltica entre estos
actores sociales; es una construccin de re-
sistencia a la dominacin de los blancos; es
un lenguaje no hegemnico, subversivo, re-
belde.
11

Quien no recuerda la historia del jazz de
Harlem Nueva York, con la llegada masiva
de negros desde 1905 y que en la dcada de
1920, se convirti en uno de los centros ms
signifcativos de la cultura negra o afroame-
ricana. Se cuentan historias de amor de pa-
rejas negras que dejan atrs los campos de
8 Cortzar, Julio. El perseguidor, Editorial, Nueva
Imagen, Mxico, 1983, p. 86.
9 Ibidem, pgina 96
10 Gary Giddins, Scott De Veaux , Jazz, Edicin inglesa:
W. W. Norton & Company, 2009.
11 Adorno Moda, Sin tiempo. Sobre el jazz. Nueva York,
Estados Unidos, 1953.
trabajo y los abusos a los que son sometidos
por parte de los blancos, para llegar a la gran
ciudad, Nueva York.
12
Tambin los poetas estn presentes en el jazz,
Federico Garca Lorca en Nueva York, vivi
noches maravillosas en los clubes de Harlem
escuchando y disfrutando del jazz, constru-
yendo poesa seala Jos Ignacio Guijarro, en
su libro Fruta Extraa,
13
Fruta Extraa, Strange Fruit, es una pieza
musical escrita en 1939, que habla del cuerpo
de un negro que cuelga de un rbol como si
fuera un fruto desconocido.
Fruta Extraa
rboles sureos dan fruta extraa,
sangre en las hojas y sangre en la raz,
cuerpos negros balancendose en la brisa su-
rea,
fruta extraa que cuelga de los lamos.
Escena pastoral del sur galante,
los ojos saltones y la boca torcida,
aroma de las magnolias, dulce y fresco,
entonces el repentino olor a carne quemada.
Aqu est la fruta para que los cuervos de
arrancar,
a que la lluvia se renen, para que el viento
chupe,
12 Toni Morrison, jazz, editorial Punto de lectura, Nueva
York, Estados Unidos, 2000.
13 Jos Ignacio Guijarro, Fruta Extraa, Editorial Funda-
cin Jos Manuel Lara, Madrid, Espaa, 2013.
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para que el sol se pudra, para que los rboles
caen,
aqu es una extraa y amarga cosecha.
Si, la letra los hace vibrar y revolcarse en sen-
timientos hasta la locura es porque estn en-
tendiendo la msica negra, el jazz.
Ahora, los blancos por diversin o envidia,
quieren conocer y sobresalir en este gnero
musical, hasta se visten y cambian su perso-
nalidad para aparentar ser negros y son blan-
cos; solo hacen el ridculo, porque no pueden
aparentar ser negros si son blancos y no pue-
den construir, improvisar ni interpretar el
jazz por ser un discurso de resistencia negra;
es un producto social y cultural; no podrn
aprehender la esencia de la msica del jazz,
no conocen este lenguaje musical inexisten-
te, la lgica y la razn del hombre blanco no
podr penetrar al mundo musical del negro,
su mundo de razn y locura, en donde la pa-
labra no existe. En este mundo del blanco no
todos pueden estar locos.
14
Es la resistencia al poder dominante, que los
blancos tambin quieren expresarse a travs
del jazz, porque quieren encontrar la lgica
y la razn, porque creen que existe lgica y
razn en el jazz; porque existe un lenguaje
de presencia a travs de la msica del jazz, el
movimiento del saxofn, la trompeta, el pia-
no y el contrabajo, hasta del violn, si es que
existe en el famoso cuarteto.
Quieren trascender dentro de la lgica y la
14 Scott, James, Los Dominados y el arte de la Resisten-
cia. Mxico, 2000, SD.
razn, pero no entienden ni comprenden que
no se puede decir nada, inmediatamente lo
traduces a tu sucio idioma. Si cuando yo toco
t ves a los ngeles, no es culpa ma. Si los
otros abren la boca y dicen que he alcanzado
la perfeccin, no es culpa ma. Y esto es lo
peor, lo que verdaderamente te has olvidado
de decir en tu libro, Bruno, y es que yo no
valgo nada, que lo que toco y lo que la gente
me aplaude no vale nada, realmente no vale
nada.
15
Gestos, gritos, alaridos de las cuerdas, es un
rito, pero es un ritual negra de resistencia in-
dividual y colectiva, es el espritu rebelde.
16

Sin duda existe una esclavitud disfrazada en
Latinoamrica, por ello, el jazz puede ser un
producto musical aceptado por los domina-
dos, pero tambin un producto mercantil de
los dominantes, que como mercanca es dis-
tribuida por el mundo: producto que tiene
varios subproductos mercantiles; discos, ves-
timenta, instrumentos musicales, etctera.
Puede tener efectos de resistencia y de rebel-
da en algunos lugares, pero Amrica latina
no es negra, no entiende ste gnero musical,
no entiende este tipo de sumisin, solo algu-
nos la aprecian, la mayora la explota y vive
del jazz.
15 Cortzar, Julio. El perseguidor, Editorial, Nueva
Imagen, Mxico, 1983, p. 140-141.
16 ngel Quintero, Salsa, Sabor y Control. Sociologa de
la msica tropical. Editorial Siglo XXl, Mxico. 1999.
Las reservas
de derechos
al uso
exclusivo
Manuel Alfonso Arredondo Cisneros*
L
as Reservas de Derechos al Uso Exclusivo
son una fgura jurdica nica a nivel mun-
dial y diversa a los Derechos de Autor,
misma no constituye obras como errneamente
lo sealan algunos autores (Magaa, 2013, 86) si
no que otorga exclusividad a su titular sobre el
uso y explotacin de nombres, ttulos, denomi-
naciones y caractersticas fsicas y psicolgicas
o de operacin originales aplicadas a diversos
gneros entre los que se encuentran las publi-
caciones peridicas como lo son los peridicos,
las revistas entre otros; las difusiones peridicas
tales como los programas de radio de televisin
y las difusiones va red de cmputo; las revis-
tas electrnicas; los personajes humanos de ca-
racterizacin o fcticios o simblicos verbigracia:
la chilindrina o el santo; las personas o grupos
dedicados a actividades artsticas por ejemplo
Vicente Fernndez o los Tigres del Norte entre
otros tantos; las promociones publicitarias entre
las que encontramos la venta a meses sin intere-
ses mediante tarjetas bancarias.
Esta fgura jurdica es controversial por los efec-
tos que produce, toda vez que es muy similar a
las marcas de servicios, sin embargo su uso no se
encuentra encaminado al comercio si no a la cul-
tura (Arredondo 2011, 34), pero no est excluido
por esta razn del uso comercial, por el contrario
en los ltimo aos ha tenido un crecimiento im-
portante en el mbito econmico que la ha forta-
lecido y a su vez la ha enfrentado en muchas oca-
siones con las marcas, lo cual ha desatado litigios
entre ambas fguras, muchos de estos causados
por la similitud de uso de stas.
Las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo a
diferencia de los Derechos de Autor (morales)
pueden ser propiedad de una persona jurdica
(Arredondo 2010, 33), adems de que los efec-
tos de su registro son constitutivos a diferencia
del Registro de Derechos de Autor que son me-
ramente declarativos y constituyen una presun-
cin a favor del autor que registra la obra (LFDA,
artculo 168, 2013), de igual forma la vigencia de
una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, est
sujeta al uso que haga su titular y a una reno-
vacin del derecho exclusivo por parte de ste.
La vigencia de las Reservas de Derechos vara
dependiendo del gnero que se trate el cual es
de un ao para publicaciones y difusiones peri-
dicas (LFDA, artculo 189, 2013) y de cinco aos
para personajes, personas o grupos dedicados a
actividades artsticas, exceptuando de la renova-
cin a las promociones publicitarias que al paso
de los cinco aos despus de su otorgamiento
pasan al dominio pblico (LFDA, artculo 190,
2013).
El certifcado que ampara las Reservas de De-
rechos al Uso Exclusivo puede ser cancelado o
declarado nulo por diversas cuestiones, puede
ser declarado nulo por falta de alguna de las for-
malidades sealadas en la Ley Federal de Pro-
cedimiento Administrativo (Ley General) como
cualquier acto administrativo, asimismo puede
declararse nulo un certifcado de reserva de de-
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rechos al uso exclusivo por los motivos expresa-
mente indicados en la Ley Federal del Derecho
de Autor (Ley Especial).
Las disposiciones legales que se encuentran en
la Ley Federal del Derecho de Autor a travs de
las cuales se pueden declarar nulas las Reservas
de Derechos al Uso Exclusivo son las siguientes:
cuando sean iguales o semejantes en grado de
confusin con otra previamente otorgada o en
trmite; si han sido declarados con falsedad los
datos que, de acuerdo con el reglamento, sean
esenciales para su otorgamiento; porque se de-
muestre tener un mejor derecho por un uso ante-
rior, constante e ininterrumpido en Mxico, a la
fecha del otorgamiento de la reserva, o se hayan
otorgado en contravencin a las disposiciones
del captulo que las regula.
Como podemos observar se trata de dos tipos
de impugnaciones, la primera de ellas trata de
atacar el acto administrativo en s, o sea el acto
expedido por parte de la autoridad cuando ste
carezca de algunos de los elementos enunciados
en la Ley Federal de Procedimiento Adminis-
trativo; la segunda es la impugnacin de dicha
fgura jurdica mediante un proceso de nulidad
de reserva de derechos instaurada ante la propia
autoridad emisora del acto, ya que dicho proceso
est encaminado a demostrar cuestiones espec-
fcas de la fgura jurdica denominada Reserva de
Derechos al Uso Exclusivo y no as del acto ad-
ministrativo en s como se indic anteriormente.
Hasta aqu hemos analizado los medios de im-
pugnacin a travs de los cuales puede declarar-
se nula una Reserva de Derechos al Uso Exclu-
sivo, a continuacin daremos nuestro punto de
vista en cuanto a los efectos que tiene esa nuli-
dad.
En primer lugar tratndose de una impugnacin
del acto administrativo en s existen dos tipos,
la primera lo invalida (nulidad) y la segunda lo
deja vlido a expensas de cumplir con el man-
damiento de la autoridad revisora para perfec-
cionarlo (anulabilidad) (LFPA, artculo 5, 2013),
retomando el primer ejemplo (nulidad) dicho
acto si se decreta tendr efectos retroactivos, es
decir, que se entender como si nunca hubiese
existido (siempre y cuando se trate de un acto no
consumado).
En cuanto al proceso de nulidad llevado a cabo
ante la propia autoridad emisora del acto, la Ley
Federal del Derecho de Autor es omisa al sea-
lar que efectos tendr y si sta ser retroactiva,
a nuestra consideracin se trata de una nulidad
lisa y llana o sea que sus efectos sern retroacti-
vos como si nunca hubiese existido dicho acto,
sin embargo en algunos casos (cuando se haya
cedido o licenciado el derecho) no podrn extin-
guirse dichas obligaciones o aplicar retroactiva-
mente en contra de ellas ya que se trata de hechos
consumados, pero a partir de que sea declarada
la nulidad (y esta quede frme) no podr seguirse
usando ni explotando dicha reserva. Cabe preci-
sar que la persona que inicia el proceso de nuli-
dad del certifcado que ampara una Reserva de
Derechos al Uso Exclusivo y logra anularla no
obtiene el derecho, ya que este debe ser otorga-
do a sta nicamente si ha realizado la solicitud
de la misma siguiendo los lineamentos que para
esto prev la Ley Federal del Derecho de Autor y
su reglamento.
Como podemos observar de prrafos preceden-
tes, la materia jurdica autoral y de las Reservas
de Derechos al Uso Exclusivo es basta y se nece-
sita un conocimiento ntegro de las fguras, para
poder distinguir entre cada uno de stos dere-
chos con el objetivo de registrarlos, ejercerlos y
defenderlos adecuadamente, de ah la importan-
cia de la difusin de stos, toda vez que son el
fruto de la cultura de una nacin, mismos que le
dan identidad frente a otras a nivel mundial.
El anlisis precedente es una mnima parte que
deben conocer los autores de todas las ramas ar-
tsticas y cientfcas para conocer y ejercer sus de-
rechos frente a terceros, sin duda es necesaria la
asesora de un abogado especializado en el tema,
para un mejor ejercicio y manejo de los derechos
que poseen los autores.
Quedan en el tintero muchos temas como los de-
rechos de los artistas intrpretes o ejecutantes,
de los productores de fonogramas, videogramas,
editores de libros, derecho a la propia imagen,
smbolos patrios y culturas populares que tienen
inmediata relacin con los aqu expuestos as
como otros que convergen con ellos como lo son
los signos distintivos, las invenciones, los dere-
chos de los obtentores, los nombres de dominio
entre otros, que conforman la materia del dere-
cho intelectual que por motivos de espacio para
el presente trabajo no pudieron desarrollarse.
Bibliografa:
Libros
Gonzlez Maldonado, Marco Aurelio. 2013. La Pro-
porcionalidad como estructura argumentativa de
ponderacin: un anlisis crtico. Mxico. Novum.
Lipszyc, Delia. 2001. Derecho de autor y derechos co-
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2013. Mxico. Congreso de la Unin.
RLFDA Reglamento de la Ley Federal del Derecho de
Autor, 2013. Mxico. Congreso de la Unin.
RIINDAUTOR Reglamento Interior del Instituto Na-
cional del Derecho de Autor, 2013. Mxico. Congreso
de la Unin.
* Licenciado en Derecho, Especialista en Derecho de Amparo y Espe-
cialista en Derecho Autoral cuenta con un diplomado en materia de
Propiedad Intelectual impartido en el Instituto Nacional de Desarrollo
Jurdico, un Diplomado en Derecho Procesal Administrativo por la Ba-
rra Mexicana Colegio de Abogados A.C., curs el semanario intitulado
Mediacin y Arbitraje en confictos relacionados con la Propiedad Inte-
lectual, el Curso General de Propiedad Intelectual el curso de Derechos
de Autor y Derechos Conexos todos impartidos por la Organizacin
Mundial de la Propiedad Intelectual, particip en la Sptima Sesin de
entrenamiento de INTERPOL sobre la investigacin de delitos contra
la propiedad intelectual organizado por INTERPOL, de igual forma ha
cursado las Clnicas en Materia de Propiedad Intelectual nivel avan-
zado impartidas por la Asociacin Mexicana para la Proteccin de la
Propiedad Intelectual (AMPPI) y diversos cursos relacionados con la
Propiedad Industrial y el Derecho de Autor impartidos por el Instituto
Mexicano de la Propiedad Industrial y el Instituto Nacional del Derecho
de Autor.
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ara muchas culturas en el mundo, y en
este caso particular para las culturas
latinoamericanas ancestrales, la
reproduccin y la maternidad fueron vistas
como fuente de fortaleza, sabidura, fertilidad
y trascendencia de la naturaleza; hoy en da
el signifcado de la capacidad reproductiva
exclusiva de las mujeres- ha tenido enormes
cambios, que en muchos de los casos, han valido
como excusa para el control de nuestros cuerpos.
Es as que en el Mxico contemporneo la madre
es presentada con cierto misticismo y sacralidad.
A la madre (en abstracto) se le asignan
caractersticas sobrenaturales que anulan
la propia condicin humana de las mujeres
y limita su importancia en esta sociedad a su
capacidad reproductora. En esta representacin
ideolgica de la madre, se observa una fgura
de cohesin, autoridad, fortaleza y amor, sin
La
maternidad
no es
destino
Desmaternizar y desacralizar para que
ser mujer no muera en el intento
Omaira Ochoa
embargo, tambin se observa el sufrimiento, la
incondicionalidad, la despersonifcacin y la
entrega total para el cuidado de otros y otras; lo
que trae consigo una alta responsabilidad ante lo
negativo que pueda suscitarse en las familias y la
sociedad entera.
Por eso, una fgura tan mtica y sagrada como la
de la madre tiene su propia celebracin cada
10 de mayo, cuyo origen tuvo la intensin de
generar contrapeso al movimiento feminista que
se fortaleca en esos aos y que planteaba entre
otras cosas, la reivindicacin de la libre decisin
de las mujeres sobre su reproduccin.
Es as que en 1916 se realiza en Yucatn el
primer congreso feminista, que entre otras
cosas, discuti la libre decisin de las mujeres
sobre su reproduccin; y para 1922, en el
gobierno de Felipe Carrillo Puerto, mujeres
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organizadas hablaron en todo el estado sobre su
emancipacin y sus derechos, por lo que varios
peridicos locales con tendencia conservadora
emprendieron una campaa de desprestigio en
contra de las feministas que promovan estas
ideas. El peridico Exclsior, con el apoyo de Jos
Vasconcelos, entonces Secretario de Educacin,
el arzobispado mexicano y otras instituciones
como la Cruz Roja, retomaron la celebracin
del da de la madre que en Estados Unidos de
Norteamrica se haba llevado a cabo e iniciaron
una campaa propagandstica, que entre otras
actividades comprendi que hasta 1968 cada
10 de mayo se realizara una celebracin que
ensalz a la madre mexicana y en la que se
premiaba a las ms prolfcas, ms sacrifcadas
y ms abnegadas. Cabe mencionar que 1949, el
entonces presidente Miguel Alemn, inaugur el
Monumento a la Madre
1
.
Como ya hemos afrmado, la celebracin del 10 de
mayo lleva consigo, una serie de planteamientos
fundamentados en una idea tradicional de
la maternidad, en la que sta es vista como
una fuente inagotable de amor incondicional,
abnegacin y deshumanizacin de las mujeres;
tambin se reproduce la idea de que la capacidad
gestacional de las mujeres es su objetivo, fn
ltimo y la esencia fundamental de la feminidad.
Lo anterior, nos muestra cmo en nuestras
sociedades, se ha implantado una idea que
hipervalora la maternidad como una capacidad
inherente a las mujeres y que las realiza en su
dimensin femenina. Se nos educa desde nias
para creer que la culminacin del proceso de
crecimiento como personas es siendo madres,
entonces, bajo esta creencia las mujeres crecemos
esperando toda la vida ese gran momento. Ya
cuando tenemos hijos e hijas, es muy comn que
1
*

Consultora en Derechos Humanos de las mujeres.
http://www.noticiasnet.mx/portal/8580-lo-que-oculta-el-10-de-mayo
las mujeres anulemos otras esferas de nuestras
vidas, justifcndolo en el deseo de dedicarnos
plenamente a esa labor, con la fnalidad de ser
una buena madre, lo que implica en s mismo
una forma de violentar el pleno desarrollo de
las mujeres, un derecho fundamental para todas
las personas. Las mujeres que no desean o no
pueden ser madres o que adems desempean
otras labores para su crecimiento personal son
menospreciadas, cuestionadas, culpabilizadas y
discriminadas por no cumplir cabalmente con
su rol y solemos ser castigadas ya sea social o
penalmente por no llevar a cabo nuestra labor
histrica; por lo tanto, las labores de cuidado de
los seres humanos se ven como una cuestin que
nos corresponde naturalmente.
Estas ideas conservadoras reducen en la prctica
real y cotidiana las posibilidades de desarrollo
en otros aspectos de nuestras vidas, incluyendo
la vida pblica y la toma de decisiones, y se nos
prepara desde la infancia para cumplir roles de
gnero limitados al mbito privado del hogar,
e incluso cuando las mujeres llevan a cabo
actividades fuera de la casa se considera que
su espacio por excelencia es ste y su actividad
principal es la crianza. Sin embargo, ms all de
la idea idlica de la maternidad, relacionada el
amor y las satisfacciones que s podra ofrecernos
esta vivencia, en el da a da encontramos a
mujeres reales que viven este acontecimiento
con complicaciones cotidianas, muchas de ellos
fatales, como consecuencia de la socializacin de
estos planteamientos que limitan el pleno goce
de los derechos humanos de las mujeres.
As, podemos encontrar a mujeres con problemas
de fertilidad que se someten a carsimos y
agresivos tratamientos para lograr un embarazo.
Encontramos tambin a nias y adolescentes
abusadas sexualmente obligadas a parir hijos e
hijas de sus violadores. Encontramos tambin
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a nias y adolescentes obligadas a
casarse con hombres adultos, de los
que paren hijos e hijas y que este
acto no sea considerado un abuso,
sino una prctica cotidiana en sus
comunidades. Encontramos tambin
a las adolescentes que son expulsadas
de sus escuelas o se ven obligadas
a desertar, porque socialmente
se les obliga a continuar con esos
embarazos pero no se les provee de
ningn tipo de apoyo institucional
para sortear dignamente tal
situacin. Encontramos a mujeres
indgenas que paren en los patios o
jardines de los hospitales porque se
les niega el servicio por ser quienes
son; las menos, porque encontramos
tambin a otras mujeres en
comunidades rurales e indgenas,
que paren lejos de los hospitales,
en condiciones de insalubridad y
riesgos. Encontramos tambin a las
mujeres que son obligadas por las
creencias religiosas o por la falta
de educacin sexual a parir y parir
hijos e hijas durante toda su vida
terminando cansadas, enfermas y
anmicas. Encontramos tambin
a las mujeres con enfermedades
crnico-degenerativas obligadas a
suspender sus tratamientos porque
pone en riesgo sus embarazos.
Encontramos tambin a las mujeres
que no quieren o pueden parir y criar
ms descendencia y en el intento
de interrumpir sus embarazos son
encarceladas o pierden la vida en
la clandestinidad dejando a sus
hijos e hijas reales en la orfandad.
Encontramos tambin a las mujeres
pobres, que si tienen un poco de
suerte pueden acceder a
un espacio en una clnica
u hospital pblico y ser
violentadas, exhibidas y
responsabilizadas de su
condicin. As, miles de
casos de violencia obsttrica,
pobreza y exclusin. Estas
realidades sin duda, nos
orillan a cuestionar y
cuestionarnos en nosotras
mismas el ejercicio
tradicional de la maternidad
y buscar nuevas alternativas
que dignifquen esta labor.
La celebracin del 10 de
mayo banaliza el esfuerzo
y el trabajo que realizan
las mujeres que cran
hijos e hijas y genera una
cortina de humo sobre las
problemticas reales a las
que se enfrentan da a da
las mujeres que tienen hijos
e hijas. La idealizacin de
la maternidad des-politiza,
des-sexualiza y des-socializa
a las mujeres; por ello, es
necesario y urgente hacer
nuevos planteamientos
respecto al ejercicio de sta.
En la actualidad gracias
a los estudios en diversas
reas del conocimiento,
hemos logrado hacer una
divisin fundamental
entre la reproduccin y la
maternidad y aclarar sus
diferencias. Ahora sabemos
que la reproduccin es un
hecho meramente biolgico
y que la maternidad es
una construccin cultural
que est relacionada con la
experiencia y el signifcado
que cada sociedad y en
particular las mujeres le dan
a ese hecho concreto que
implica la reproduccin y
que por lo tanto, es cambiante
segn las necesidades de
cada persona, sociedad y
momento histrico.
Las mujeres, en nuestra
condicin humana, somos
errticas, cambiantes y
diferentes, por lo tanto,
existen diversas experiencias
de la reproduccin y
signifcados que cada una le
damos a la maternidad; sin
embargo, para vivirla de tal
forma que no nos limite y
nos permita desarrollarnos
plenamente en otros espacios
de la vida, se hace prioritario
-como escribira Brigite
Vasallo en uno de sus textos-
desmaternalizarnos; es decir,
romper con la maternidad
como destino y convertirla
en una eleccin.
Desmaternalizarnos implica
dejar de ser madres en lo
abstracto para comenzar
a tener hijos e hijas en lo
particular. Es decir, ser
madre implica la anulacin
de nuestra condicin
como mujer, elimina la
personalidad propia y cambiante y le
asigna una unvoca, la de ser madre;
somos en tanto somos madres y el
ser madre se convierte en el centro
del ser mujer. Por el contrario, tener
hijos e hijas es reconocernos como
mujeres, sujetas de derechos quienes
podemos elegir vivir una de las
varias facetas: la reproduccin. Por
ello, es imprescindible dejar de ser
madres para comenzar a ser mujeres
con hijos e hijas.
Las mujeres no nacemos listas
para ser madres y la maternidad
no es sagrada en tanto que es una
construccin cultural totalmente
humana, por lo que parir y/o crar
hijos e hijas no nos hace madres. La
crianza implica un compromiso tico,
de responsabilidad con las otras y los
otros y de un amor no dependiente
que no necesariamente llega en el
momento en el que se conoce a los
hijos e hijas, puede tener un proceso
de aceptacin y que no siempre ser
con la misma intensidad porque
cambia con el tiempo.
Para fnalizar, considerando que
la maternidad es una construccin
cultural que adquiere el signifcado
que cada persona quiera darle,
comencemos con darle un signifcado
liberador, cambiemos la maternidad
como destino y considermosla una
eleccin. Elijamos ser mujeres que
parimos, sexuadas, politizadas y
sociales. Elijamos ser mujeres con
hijos e hijas pero con derechos.
Elijamos ser mujeres libres que cran
libremente.
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a msica como
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importante de
la inspiracin
y pasin humana, crea
diferentes matices de
mltiples formas y
expresiones. En el caso
particular de la msica
andina, esta genera esta
naturaleza del sentir
humano que se manifesta
en diferentes facetas de la
expresin humana que se
constata en cada produccin
discografa que hemos
conocido y disfrutado a lo
largo de varios aos. Cuando
nos compenetramos en las
diferentes expresiones que
ha dado la msica andina,
nos percatamos que existen
algunas corrientes por as
decirlo, que en el cotidiano
hemos defnido como
estilo. Pero con el pasar de
los aos, al ir conociendo,
nos percatamos que hay en
La msica
andina y
el jazz
Lacan-Lamagiadelvinyl
estos diferentes estilos, un origen. Es
decir, que al iniciar una agrupacin,
vamos identifcando en sus trabajos
musicales, los referentes que los han
infuenciado.
Esto se observa en varias
agrupaciones de msica andina que
han generado y creado su estilo
propio y en algunos casos, han
mejorado y empeorado. Sin embargo,
la creatividad y el ingenio humano
nos han proporcionado a todos y
cada uno de nosotros, el disfrutar de
esa pasin humana que dio origen a
determinada meloda y/o grupo, del
cual hemos sido y seguimos siendo
partcipes cuando colocamos a
reproducir un determinado material
musical de determinado grupo.
De esta manera, la msica andina
tiene sus matices algo que podemos
denominar: la propia alma andina,
pero tambin est infuenciada de
diferentes elementos que son ajenos
a la regin misma. Las diferentes
infuencias que convergen en los
diferentes estilos de los grupos
andinos, nos remiten a un origen
en particular. Es decir,
que los diferentes ritmos
y estilos de otros pases
en cierta manera estn
presentes en las diferentes
interpretaciones en algunas
melodas de ciertos grupos.
Desde ritmos con infuencia
africana, hasta del genero
electrnico.
Sudamrica tiene una
particularidad que comparte
con Norteamrica: tienen
en su historia algo que es
muy similar uno con otro.
Durante la colonia espaola
los diferentes esclavos de
origen africano fueron
trados como esclavos a
tierras americanas para
trabajar. Esto dio origen a
ciertos ritmos musicales,
tanto en Sudamrica como
en Norteamrica, ejemplo
de ello la Saya y el Jazz,
estilos musicales diferentes
pero que comparten en su
historia un origen similar
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en la infuencia del hombre africano en tierras
americanas.
De esta manera la msica andina tiene una
cierta infuencia de estos ritmos americanos en
las interpretaciones de algunos grupos. Esta
infuencia se da porque en sus integrantes ellos
han escuchado esta msica en su trayectoria
personal y en algunos casos, han vivido en
otros pases. Particularmente el Jazz, tiene cierta
infuencia en la msica andina ejemplo de ello
encontramos algunas agrupaciones con este
estilo, tal es el caso de la agrupacin Bolivian
Jazz la cual en sus interpretaciones se aprecia
notablemente el estilo de las drandes bandas del
jazz, asimismo en el grupo Los Jaivas, Ortiga y
Congreso, que adems de esta infuencia muestran
en su estilo la infuencia del rock progresivo
del grupo ingls Yes, que estuvo fuertemente
inmerso al inicio de la dcada de los 70. Tambin
encontramos esta infuencia en el Grupo Sajama.
De esta manera tambin se puede observar que
cuando hay interpretaciones en el charango la
improvisacin de los punteos esta inmerso la
naturaleza que expresa el Jazz.
En cierta manera, el jazz como un ritmo
sincopado y con mucha improvisacin, es muy
similar en su esencia a la msica andina; sobre
los diferentes ritmos y secuencias que en ellas se
puede encontrar esa improvisacin. En el sentido
de la creacin, interpretacin y sobretodo, en la
pasin en que son realizados ambos estilos.
La msica andina como importante expresin
cultural recalca su esencia de su naturaleza. Pero
tambin reclama otra esencia para seguir creando
y desarrollando expresiones diferentes y con ello
innovar dentro del estilo que la caracteriza.
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La ltima y nos vamos...
Museo del
juguete
antiguo
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Carlos Rodrguez
Se te perdi uno de
tus juguetes favoritos
de la infancia?
Quiz aqu lo encuentres!
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ecuerdas cuando juga-
bas con algn mueco
de accin?, Cundo to-
mabas tu bicicleta y le ponas una bo-
tella de frutsi para simular el ruido
de una potente motocicleta?, Cun-
do tomabas tus canicas y te enfrenta-
bas con los de la escuela?, O cuando
sacabas tu baln y armabas las retas
en la cuadra para competir por el t-
tulo ms grandioso de todos los tor-
neos mundiales?
Todos recordamos con agrado aque-
llos das de nuestra infancia y cuan-
do nos reunimos con amigos y fami-
liares platicamos sobre aquellos das,
los que tienen hijos le platican aque-
llas grandes aventuras, algunos an
tenemos esos juguetes que nos hicie-
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ron pasar horas y horas entretenidos
en alguna batalla naval en alguna
tina o esos carritos que usbamos
para echar carreritas o explorando
algn rincn del jardn o parque de
la esquina.
Para todos aquellos amantes de los
buenos viejos tiempos existe un mu-
seo dedicado al juguete antiguo que
alberga la impresionante coleccin
de 40,000 ejemplares, es la ms gran-
de del mundo, juguetes provenientes
de todos los rincones del mundo y de
todas las pocas, algunos de los ju-
guetes de la coleccin data del siglo
XIX y se ha formado esta muestra
por espacio de 55 aos de recolec-
cin y donaciones de lugares como
son tianguis y mercaditos populares.
Tambin alberga el museo, piezas
nicas, como son carritos de nieve,
minibuses, algunas naves espacia-
les, ferrocarriles, robots, entre otros.
Tambin rescatan el arte popular
mexicano, juguetes hechos a mano
por artesanos ingeniosos de todas
partes de la repblica mexicana, que
utilizaban materiales tales como la-
tn, madera, plsticos, entre otros.
Puedes encontrar carteles de la po-
ca de oro del cine mexicano, los cua-
les recuerdan a Pedro Infante, Viruta
y Capulina, Cantinfas, este ltimo,
tiene dedicada una exposicin con
algunos juguetes que muestran sus
personajes de la pantalla grande.
Para los afcionados a la lucha libre,
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se est creando una exposicin dedi-
cada a este deporte, recordando sus
inicios y mostrando a luchadores
emblemticos como El Santo, Blue
Demon, Perro Aguayo, Tinieblas, en-
tre otros.
Es difcil describir la cantidad de ob-
jetos que se encuentran en este lugar,
lo que si les puedo decir es que no
pueden dejar pasar esta experiencia
nica, la exposicin inicia en el pri-
mer piso del edifcio y de ah se dis-
tribuye por todo el edifcio en 5 salas.
El recorrido lo pueden hacer en un
par de horas por su cuenta o si gus-
tan pueden contactarse con el equipo
del museo para que les brinden una
visita guiada.
Al fnal del recorrido se encuentra
la tienda donde pueden adquirir al-
guna pieza de su agrado, tomarse la
foto del recuerdo con la mascota del
museo y disfrutar de algn alimento
o bebida que ah se ofrece, la entrada
es accesible y est abierto todos los
das en horarios: Lunes a viernes 9:00
a 18:00 hrs., sbados de 9:00 a 16:00
hrs. y domingos 10:00 a 16:00 hrs.
Para las visitas guiadas deben reser-
var al telfono 5588 2100, la direccin
es calle Dr. Olvera #15 colonia Doc-
tores delegacin Cuauhtmoc en el
corazn de la ciudad de Mxico.
140
L
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@ revista_latino
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