Pgina principal

Informes de libros
La Palabra En La Creacin Actoral
Enviado por eibolard, jul. 2012 | 23 Pginas (5510 Palabras) | 9 Visitas
|
4.5
1
2
3
4
5
|
Denunciar
|
SI QUIERES TENER SUERTE, HAZ CLICK TRES VECES...
Enviar



El problema de la palabra ocupa un importante lugar en la practica creativa del teatro ruso Con estas
palabras empieza la autora de La Palabra como Creacin Actoral. Ninguna de las grandes
personalidades del teatro ruso , no ha reflexionado sobre el poder de la palabra para que sta estuviese
cargada de verdad, llena de autentico sentimiento, tuviera un significativo contenido social sobre el
escenario.


A continuacin expondr el significado de las palabras de Mara sipovna, en mi proceso como actor.
Intentar hablar de lo que para mi, como futuro actor, creo que me podra servir para poder llevar la
palabra de manera real a un escenario.


LA PALABRA ES ACCION


Para empezar la autora nos ofrece una carta de Schpkin en la que se puede observar la seriedad con la
que se tomaban el problema del habla escnica. Hace mencin a la declamacin artificial y a lo que se
denomina como la palabra cantada por el corazn. Esta ltima es la pronunciada con sinceridad y
veracidad en la que puedes transmitir lo que piensa y siente el personaje.


Para mi creo que una palabra dicha desde el corazn, con la verdad del personaje, puede ser mas
receptiva que si es adornada con una entonacin musicalizada. Es verdad que puede ser mas
complicado que simplemente recitar algo ya marcado con una partitura. Para poderlo conseguir se
debera de trabajar la naturaleza del personaje. Habra que estudiar de quemanera se quiere
pronunciar el texto, sin dejarlo a la casualidad, o simplemente a la naturaleza, ya que posiblemente el
personaje y el actor no tengamos la misma naturaleza. Para ello debemos trabajar el personaje para
transformarlo y que el actor entienda sus emociones y sus pensamientos. Con ellos conseguiramos una
verdad escnica. El lenguaje del personaje depende del carcter del mismo, de la poca en la que se
encuentra y del estilo al que el autor pertenece. Lo importante es que el actor llegue a pronunciar su
dialogo de una forma que al personaje le llegue a ser natural, sencillo y vital.


Para el actor, Ggol escribe, que es peligroso aprenderse el texto de memoria. En este aspecto
comparto totalmente su idea. En mis trabajos como actor he preferido hacer primero una lectura
comprensiva del texto y realizar un estudio de lo que poda tener dudas, pero a la hora de la
memorizacin del mismo he preferido siempre que fuese a partir de los ensayos. En mi caso me ayuda
a que el texto sea una parte mas intima que me ayuda a comprender mediante las circunstancias del
personaje. Creo que se consigue una parte sincera y veraz a la hora de producir el montaje y al mismo
tiempo adquirir un ritmo orgnico.


La autora habla de la super-supertarea como mtodo de trabajo no para conseguir un fin, sino para
poder realizar un proceso. Esto nos ayuda a entender, conocer y comprender al personaje y que no
quede como algocasual y superficial. Se debe realizar un estudio intimo del mismo para que en las
acciones en escena se transmita un comportamiento humano. El actor que no esta entrenado en este
proceso puede llegar a estar perdido en escena, crear tensiones, incluso a no dejar que fluyan los
pensamientos y sentimientos del personaje. Pienso que esto es una parte importante en el proceso
actoral. Es muy importante que el actor este correcto, pero debe transmitir las emociones del personaje
al mismo tiempo.


En escena nos resulta mucho ms fcil dislocar nuestra naturaleza que vivir una vida humana normal
(linea 17, pag 26) Debemos conseguir que el personaje sea orgnico y natural. Para ello Mara sipovna,
nos propone una idea de Stanislavsky. El SI Mgico. Para poder realizar un proceso creativo y para
poner en movimiento la imaginacin del actor podemos recurrir al SI. Este nos ayudara a poner en
movimiento la imaginacin del actor transportndolo de una situacin real a una imaginaria, simblica,
potica, acotada por el contexto y las circunstancias dadas de la obra. stas mismas dan motivacin,
sita e impulsa al SI.


Con todo esto ya empezamos un trabajo del actor sobre s mismo, en el que le podemos dar un subtexto
al texto del autor, dndole intenciones que nosotros nos marcamos. Hacemos del texto algo nuestro e
intentamos identificarnos mental y fsicamente. Hacemos algo intimo que mediante la accin vamos
atransmitir. Pero sobretodo, como para Stanislavsky, con la palabra. Debemos ser capaces de provocar
cadenas de imgenes y asociaciones de imgenes conectadas con nuestras emociones. Esto nos
permitir visualizar. Si el actor logra que el interlocutor visualice lo que en su personaje ve, lograr que
el pblico le crea y vea realmente al personaje que l mismo ha creado.


Segn Stanislavsky, al igual que en la vida, en la escena debemos conseguir que el contacto verbal entre
personas sea un proceso enrgico, activo, que la palabra en la escena sea siempre racional, productiva y
enrgica. Que la palabra sea siempre Accin.




NALISIS POR MEDIO DE LA ACCIN




Para la transformacin del actor en personaje ha de tenerse en cuenta la supertarea y la accin
transversal, que implica la idea de una nica accin del personaje durante toda la obra que subyace bajo
todas las dems acciones. Debemos tener en cuenta tanto la supertarea del autor como la del actor y los
sucesos o hechos importantes que delimitan y determinan la estructura dramtica de la obra.


Ademas de la supertarea del autor, que fue de la que naci la obra del escritor, el actor tiene que fijarse
una supertarea que una al personaje con l mismo, para que ste se sienta compenetrado
emocionalmente y se identifique con el personaje, as la representacin podr ser natural y autntica.
sta supertarea debemos buscarla en el espritu del delpropio actor. Debemos conseguir asimilar el
comportamiento psicofsico del personaje, para que el actor sienta que realmente l es el personaje y
hable en primera persona cuando habla del papel.


Para poder llegar a realizar este proceso, nos plantea, en primer lugar la concepcin creativa.
Satanislavsky defenda que en la imaginacin est el impulso esencial de la creatividad y no
menospreciaba el proceso de estudio conceptual. Dice que aquella persona que juzga una obra sin
haberla estudiado antes, se cierra al descubrimiento de lo que el autor nos quiere decir. Y es verdad que
en ocasiones te introduces en la obra y descubres cosas que nunca hubieses imaginado. Esto te ayuda
a sacarle partido a un personaje que del otro modo, hubiese sido algo superficial.


Tras el primer contacto con la obra y el papel, deberamos analizar detenidamente la misma. Para
realizar el anlisis de una obra por medio de la accin y para compenetrarnos con la esencia de la obra
dramtica debemos llevar a cabo un anlisis cognoscitivo , comprensivo de los hechos, los sucesos, o
sea, de la fbula de la obra. K. Stanilslavsky propone comenzar por determinar los sucesos de la obra o
hechos activos, determinar la sucesin de estos hechos y relaciones. El anlisis debera partir desde los
acontecimientos significativos de la obra. As el actor comprende como el autor construye el argumento.
Hay que saber diferenciar entre lo esencial y loshechos menos importantes. Al igual que imaginar la
lgica y continuidad de los sucesos.


Algo importante tambin a tener en cuenta es el estudio de la relacin de causa y efecto, entre el suceso
y accin para poder llegar a comprender al personaje. Es importante saber que le ocurrira al personaje
desde de que algo le sucediese, como reaccionaria, que hara y tambin despus de saber que hara
como actuara, que es lo que hara tras ese hecho. Es una parte importante en el que hay que tener una
conciencia clara del personaje una vez creado.








VALORACIN DE LOS HECHOS



Durante el proceso de anlisis activo surge la propuesta sobre la valoracin de los hechos. Lo principal
en esta cuestin es que el actor acte en el escenario de igual manera a como acta el personaje en la
obra. Para ello el actor debe compenetrarse en los sucesos de la obra, una vez se hayan seleccionado,
comprender su trascendencia y el sentido espiritual, las pulsiones internas de los personajes que
generan estos hechos, as como tambin comprender los hechos que se desencadenan a partir de estos
sucesos.


La autora nos cuenta que lo primero que exige Stanislavsky es que el actor desde el principio debe
empatizar con el personaje en vez de reflexionar sobre el papel y que observe los sucesos y hechos
dados desde su propio punto de vista. As lograramos vivir de una manera orgnica y real cada uno de
los sucesosque nos ocurran en escena. Puede ser algo complicado ya que durante el proceso creativo el
actor puede querer explicarse a s mismo el comportamiento del personaje. Para ello necesita
encontrarse a si mismo en el papel y despus crear el papel en si mismo.


La Valoracin se relaciona o requiere, estimacin, comprensin, abstraccin para la identificacin del y
con el personaje por parte del actor.




VISUALIZACIN




En este capitulo empieza diciendo una frase que me ha gustado mucho y creo que dice mucho de lo que
es para mi como actor el teatro Fuera del pensamiento imaginario no hay arte


Como bien dice la autora, el camino es complicado, quizs mas de lo que imaginamos. Una de las formas
mas activas para estimular nuestra imaginacin es la visualizacin. El actor debe empezar a visualizar
durante los ensayos. Esto nos ayudar en nuestra puesta en escena a transmitir sensaciones,
sentimientos de nuestro personaje. Pero para ello debemos tener voluntad y paciencia, para que
diariamente se pueda enriquecer con nuevos detalles.


Al narrar, en un dilogo, siempre evocamos en nuestra mente las imgenes de nuestros recuerdos. El
actor debe alimentar a su personaje de imgenes, de visualizaciones, solo de esta manera podr
conectar al pblico con el contexto y sensacin del personaje, mientras ms concretas son las imgenes
creadas, mayor verdad y amplitud logra el personaje en escena.Siempre debemos visualizar cuando
estamos en escena, como si viramos una secuencia de imgenes cinematogrficas, tanto al recordar,
relatar un suceso pasado o cuando proyectamos hacia el futuro. Ejemplo: Escena de Julieta antes de
tomar el veneno.


Para que podamos conseguir lo que la autora llama Visualizacin durante nuestro dilogo debemos
conseguir que el actor tenga la capacidad de guiar el ojo del interlocutor para que este comprenda y se
interiorice con lo que pretende explicar o contar y debe dejar las pausas pertinentes para que el
interlocutor asimile todo lo que pretende transmitir.


Konstantn Stanislavsky menciona dos perodos en el proceso de visualizacin. Menciona el perodo de
acumulacin de visualizaciones. En el que el actor rene las caractersticas de los personajes que se
relacionan con su personaje. poca, situacin social, episodios de sus vidas, aspecto exterior, sus
relaciones y relaciones del personaje del actor con los personajes que visualiza. El actor acumula todo el
material que le ayuda a crear un pasado vivo para su personaje, a crear un bagaje interno, suyo,
perteneciente solo a l, ntimo, imgenes individuales slidamente unidas, alentadas por el texto del
autor. Esto le ayudara a cuando hable de alguien que ha aparecido en algn momento en su vida, no
quede vaco de sentimiento, de inters o produzca indiferencia. Tambin nos habla del perodo de
seduccin con sus propiasvisualizaciones al interlocutor o receptor. Hablar no al odo, si no al ojo del
interlocutor. Este proceso est orgnicamente unido al proceso de comunicacin.


Nos expone lo que para K. Serguyevich significa escuchar. Significa traspasar al interlocutor sus
visualizaciones para que ste mire con sus propios ojos aquello de lo que yo hablo. No se puede relatar
en general, no se puede convencer en general. Es preciso saber a quien se convence, es preciso saber
para qu se convence. Debemos marcarnos ese mismo objetivo de querer transmitir algo a alguien
mediante el una comunicacin emocional viva entre actor y publico, sino no conseguiremos que haya
contagio


Una autntica accin no puede surgir sin un proceso orgnico de comunicacin. Es preciso
comunicarse sin ninguna presin, si no, el actor cuando comience a comunicarse, pondr lo ojos como
platos. La comunicacin es el preludio a la accin, exige una tarea y una accin. Hay que aprender a
insinuar no sonidos de palabras, si no imgenes, visualizaciones.


Personalmente pienso que este trabajo es muy importante en mi proceso como actor. Creo que se debe
trabajar la visualizacin para poder transmitir al pblico lo que el personaje esta viviendo, lo que esta
viendo, de lo que nos esta hablando o incluso lo que ha vivido o vivir y lo que ha visto en otro
momento de su vida. Esto ayuda a crear por parte del publico una empatia, compromiso, hacia
elpersonaje. Realmente cuando relatamos un suceso de nuestra propia vida, reconstruimos en nuestra
memoria de forma verdica, minuciosa y claramente lo que recordamos. El actor, como tal, debe
encontrar un proceso orgnico con el que sondear al interlocutor y obligarle a percibir sus
visualizaciones.






EL TRABAJO CON LA PALABRA ARTSTICA


Saber en arte es saber hacer Palabras de Serguyevich que nuestra autora comprendi claramente en
el momento que lleg a la primera clase sobre la palabra artstica en el estudio organizado por
Stanislavsky. Durante estas clases ella lleg a la conclusin de lo que realmente le preocupaba era la
idea acerca del estado del actor durante el relato.


Realmente es algo que nos debe preocupar a todo actor. El actor sabe desde un principio como empieza
el relato, como se va desarrollando y en que va a desencadenar cada uno de los sucesos que el
personaje se encuentra hasta llegar al final de la obra. Pero el actor al relatar una historia se debe
encontrar en un estado especial, ya que teniendo en cuenta los antecedentes de la historia, debe hablar
como si ignorara lo que suceder, como si estuviese siempre en tiempo presente. Debe vivir el
momento del personaje, dejndose sorprender por lo que suceda a continuacin, haciendo que el
espectador crea que lo que esta ocurriendo es como si fuera la primera vez


Debemos eliminar los adornos a la hora de contarnuestro relato. Debemos trabajar sobre la libertad y
sinceridad. Tener f en uno mismo.


En este capitulo tambin se habla de concentrarse en los pensamientos. Esto no quiere decir
introducirnos en nosotros mismos, si no lo contrario, quiere decir mirar al auditorio, encontrar a quien le
hablo, apuntar al objetivo y empezar a hablar, no susurrar, hablar con voz normal. Debemos siempre
hablar en nombre de aquello en lo que creemos. Debemos considerar y valorar las circunstancias dadas.
Esto de introducirnos en nosotros mismos, de hacer algo para nosotros, suele pasar cuando intentamos
transmitir un pensamiento o idea intima. Pero los espectadores deben de ver que realmente creemos en
nuestra idea o sentimos lo que queremos expresar de verdad.


Creo personalmente que para el proceso actoral debe de ser importante el como contar el relato, como
planterselo desde el personaje y como tener que transmitir la vivencia sin que el espectador sienta que
es un hecho que para el actor es algo cotidiano.






MONLOGO INTERNO






El Monlogo interno, al igual que el procedimiento de la creacin de visualizaciones, fue uno de los
procedimientos as importantes de Stanislavsky. La autora nos dice que este procedimiento es uno de los
caminos principales hacia una produccin orgnica de la palabra en el escenario.


En el escenario los actores nos apoderamos en cierta medida del pensamientodurante la pronunciacin
de nuestro texto, pero falta mucho para que lleguemos a aprender a pensar durante la pronunciacin
del texto de nuestro interlocutor. Muchas veces no sabemos que hacer mientras nuestro compaero da
vida a su personaje y hacemos que el nuestro mismo muera en ese instante para pasar a convertirse en
nosotros como actor.


Para evitar esto el actor debe decir en voz baja, para no interrumpir ni desconcentrar a su compaero,
sus pensamientos, lo que piensa su personaje mientras su interlocutor habla. Tambin podramos decir
el texto del personaje para uno mismo, sin emitir sonido, ni mover los labios.


Este ejercicio tiene como objetivo encontrar la organicidad del texto. Stanislasvsky dice que aunque no
pronunciemos el texto, si lo pensamos, ste monlogo ser visto. Es esencial compenetrarnos con las
caractersticas, contexto y relaciones del personaje para pensar como l y as poder actuar con la
reaccin que l mismo tendra ante los sucesos que estn ocurriendo en otro plano.


Para lograr todo lo anteriormente dicho deberamos marcarnos un superobjetivo como meta para
alcanzar lo que se ha fijado nuestro personaje, de acuerdo a su naturaleza, durante el perodo de vida
dentro de la obra.


Muchas veces los actores no confiamos en que, sin pronunciar palabra ni nuestros pensamientos en voz
alta, podamos ser comprendidos y lleguemos a contagiar al espectador. Pero Stanislavsky diceque si el
actor tiene esos pensamientos, si de verdad piensa como es debido, eso no puede dejar de reflejarse en
sus ojos. El espectador no sabr con exactitud lo que piensa, pero si percibir como se siente, su estado
interno y que es lo que desea transmitir mediante el subtexto.


Para Stanislavsky el subtexto Es la evidente, perceptible interiormente vida del espritu humano del
papel.


Para nosotros el subtexto se encuentra bajo las palabras del texto, de manera constante, justificndolas,
dndoles vida y una intencionalidad caracterstica del personaje. Traspasa el sentimiento y nos ayuda a
crear la accin de la obra. Podemos manifestarla no solo a travs del movimiento fsico, sino tambin a
travs del habla.Se puede actuar no solo con el cuerpo, si no tambin con el sonido, con las palabras










TCNICA Y LGICA DEL HABLA




En la lgica del habla, es imprescindible tener en cuenta la lgica de pensamiento del personaje, el por
qu esta pensando eso en ese momento. El actor debe deducir del texto, el subtexto, ya que la lgica
del pensamiento se manifiesta en este.


Otro elemento fundamental en el trabajo de la palabra son las pausas lgicas. Estas pausas nos ayudan a
ordenar, separar y agrupar oraciones o ideas. Muchas veces no sabemos donde debemos realizarlas y
realizamos pausas innecesarias o directamente no realizamos ninguna. Esto debe ser algo a tener en
cuentaya que nos puede ayudar a un mejor entendimiento del texto.


Stanislavsky recomienda como ejercicio marcar los compases verbales en cualquier libro que se est
leyendo. Tienen que habituar su odo, su ojo, y su mano a esto. La lectura, al seguir los compases del
habla, ayuda al mismo proceso de vivencia


Podemos entender como Mara sipovna nos ayuda a aclarar que tipos de pausas podemos realizar en
nuestro ejercicio actoral.


Luftpausa vendra a ser una pausa de respiracin, es la interrupcin ms breve, necesaria para tomar
aire. Puede ser slo una retencin del ritmo del canto y del habla sin interrumpir la lnea sonora. La
pausa lgica nos ayudar a aclarar la idea del texto. La pausa Psicolgica da vida a la idea del texto, a la
frase, intentando transmitir su subtexto y a darle un sentido o una intencionalidad. En referencia a esta
pausa podemos leer esta cita Que tu discurso sea discreto y tu silencio elocuente


Tambin debemos prestar especial atencin a los acentos. El acento debe ser una herramienta para la
creacin de la frase. El acento es el dedo ndice, que seala la palabra principal en la frase o en el
comps. En la palabra destacada est la esencia interna, los momentos fundamentales del subtexto. Lo
que se quiere remarcar por su importancia, porque queremos transmitir su sentimiento.


No debemos abusar de los acentos, debemos aprender a quitar tambin los que noson necesarios. En el
trabajo de texto marcamos las palabras esenciales de la idea, las menos y las dbiles. Este complejo nos
ofrece una paleta para matizar el texto.


En los signos de pregunta, exclamacin y puntuacin podemos descubrir el estado interno del
personaje. Nos pueden llegar a desvelar el contexto, las circunstancias, la opinin, la obra y su autor.


Lo principal en la accin verbal es que la palabra escrita por el autor est muerta si no es caldeada por la
vivencia interna del intrprete. El momento de creacin de la palabra proviene del poeta y el subtexto
del actor.


El actor debe crear la msica de sus sentimientos sobre el texto de la obra y aprender a cantar esa
msica de los sentimientos con las palabras del papel. Slo cuando omos la meloda de un espritu vivo,
podemos apreciar en su justo valor la belleza del texto, as como lo que este esconde


Este capitulo nos ayudara bastante a la hora de como decir el texto y todo lo que debemos tener en
cuenta a la hora de recitarlo. Empezando por tener en cuenta las pausas que debemos de realizar, las
marcadas para que el texto tenga un sentido y marcar ideas y las que el actor crea que el personaje
necesita hacer para expresar un sentimiento, pensamiento o incluso accin. Tambin a tener en cuenta
debemos cuidar los acentos. La entonacin es algo complicado sobretodo en verso. Mayormente se
tiende a realizar cadencias alfinal de muchos versos, pensando que es algo que puede quedar bonito por
hacer alarde de una gran voz. Debemos cuidar el acento en palabras que queramos destacar sobre otras
por la intencin que le queramos dar, peor tampoco debemos hacer un uso excesivo de ello. Y
finalmente la entonacin en los signos. Las preguntas, y exclamaciones tambin son signos que se tiende
a canturrear y es algo que debemos a aprender a entonar correctamente. Bajo mi punto de vista creo
que la manera en que se recita el texto, es algo que necesita mucho trabajo personal y que se ha de
tener un gran odo para posteriormente poder recitar adecuadamente.






PAUSA PSICOLGICA




La Pausa Psicolgica es un arma de comunicacin muy importante ya que como herramienta nos da
muchsimas posibilidades. Generalmente las pausas psicolgicas son los momentos en que los
personajes se muestran tal cual son, queda en evidencia su cada en las emociones, pudiendo generar
escenas completas transformndose as en Pausas de Giras.


La Pausa Psicolgica se origina por la necesidad del personaje de encontrar una de emociones que guan
sus pensamientos, siempre debe estar justificada por estos. No debe hacer pausa por hacerla. La pausa
se usa para separar ideas, diferenciar, seleccionar, enfatizar, suavizar. Puede ir antes de un acento, por
ejemplo.


La Pausa de Giras se origina de una pausa psicolgica. De las Pausas Psicolgicas a menudo seproducen
escenas completas, originndose de stas, las Pausas de Gira. La Pausa de Gira aparece cuando el actor
durante su proceso de trabajo ha acumulado material suficiente para valorar las circunstancias dadas,
tiene absolutamente clara la lnea de accin, y cuando la naturaleza del estado del personaje no solo es
entendida por l, si no que domina externa e internamente su tempo ritmo


La habilidad para expresar los sentimientos en una pausa de gira depende de la intensidad de monlogo
interno, de la continuidad del curso de los pensamientos, nacidos ambos de la valoracin de las
circunstancias dadas.


El actor al enfrentarse a una pausa de gira debe ser capaz de retener la emocin e indagar en las
posibilidades de resolucin a travs de sus medios actorales, desarrollando as el subtexto y las acciones
transversales.


Durante este tipo de pausas el actor se percata mentalmente de lo que habla, en este momento entra
en conciencia, monta en el viaje emocional, cae o sube en sus emociones.




ADAPTACIN



Es una herramienta necesaria para que el actor busque referentes de contexto de la obra, caractersticas
de los personajes, subtexto en otras disciplinas artsticas, como la msica, la pintura y artes
audiovisuales. En otras artes podemos encontrar referentes que nos ayudarn a resolver las dudas de
como enfocar la obra a nivel escnico y del lenguaje, hasta llegar a tener clarola unidad dinmica, de
carcter y hasta la representacin emocional de los personajes.


Creo que todo trabajo necesita una documentacin en otras artes para tener un apoyo en poca,
cultura, habla y muchas otras cosas. Puede resultar un trabajo costoso, pero muy beneficioso.






TEMPO-RITMO




La autora empieza este ltimo capitulo dando una gran importancia a este sistema del Tempo-Ritmo,
pero a su vez reconoce que es un campo que todava esta poco trabajado.


Cuando percibimos el tempo-ritmo de un personaje a travs de sus movimientos y acciones, estamos
sintiendo el estado interno de ste personaje. ste estado interno debe estar unido a la spertarea de
su personaje, obra, y autor de la obra. Debe haber Unidad entre todo que sera lo que lleve a un buen
tempo-ritmo.


El tempo-ritmo al ser la manifestacin del estado anmico del personaje nos permite indagar en el
espritu de la obra y deducir los tempos-ritmos de los sucesos mas importantes de la obra y a partir de
ah tener conciencia del flujo que ha de llevar la obra y armar la representacin escnica.


Antes de trabajar un tempo-ritmo determinado debemos definir las visualizaciones de las circunstancias
dadas y fantasear para luego establecer las acciones y tareas del personaje.


El actor para entrar en escena con el tempo-ritmo adecuado debe estar atento al transcurso de la obra y
no estar ausente cuandono esta en escena o cuando se encuentra en un monologo interno. Esto creo
que tambin debe de ser importante. El actor no se ha de adentrar tampoco en si mismo, es un todo
como deca anteriormente.


Deducir o establecer el tempo-ritmo nos permite profundizar en la escena, obra y personaje adems de
garantizar la fijacin y conservacin de acciones descubiertas en ensayos o presentaciones precedentes.


Debemos tener claro que el tempo-ritmo de la obra, es el tempo-ritmo de la accin transversal y su
subtexto. Ante la accin transversal se necesita la perspectiva del actor en la que el mismo debe saber
que el tempo-ritmo de su vida cotidiana no debe intervenir en el tempo-ritmo del papel que interpreta.
Y la perspectiva del papel.


El actor debe buscar una correcta distribucin del tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea de accin
transversal de la obra.


Yo, a nivel personal, pienso que el tempo-ritmo en el teatro es algo que cuesta llevar. Pienso que es
cuestin de trabajo y entrenamiento. Se ha de realizar un gran trabajo con el personaje, sus
circunstancias dadas y la obra. Esta claro que la comedia no podra llevar el mismo tempo-ritmo que un
drama. Los estados de animo son diferentes al igual que las circunstancias de la obra en s.






CONCLUSIN PERSONAL


La Palabra en la Creacin Actoral Este titulo ya dice mucho de lo que ah dentro expresa y cuenta. Me
ha parecidomuy interesante por todo lo que apunta en referencia al trabajo como actor. He podido ser
consciente de todo y cuanto ha hablado la autora desde mi experiencia como actor y con las disciplinas
que he podido ir adquiriendo a lo largo de este ao en la escuela.


Me ha ayudado a sentir la necesidad de la palabra en el hecho actoral en todo momento y lo difcil que
puede llegar a ser transmitir lo que se desea con la misma. Quizs hasta hace poco no le daba el sentido
que tenia la palabra en la obra. Ahora creo que la palabra es tan importante o mas que la accin. Al
parecer es un largo trabajo el que se ha de seguir para conseguir que la palabra suene llena de un
sentimiento y que el espectador la perciba tal cual el personaje la siente.


Todo debe empezar con el SI MAGICO. Pienso que a partir de ah, puede empezar a fluir el proceso
creativo, a introducirte en un mundo fuera de tu vida cotidiana, en el mundo de tu personaje. Averiguar
que le pasa, por qu le pasa, que piensa, por qu lo piensa, que siente, por que lo siente.... debe crear
una empata con el personaje, a lo que se le llama la supertarea.


Debe conocer las circunstancias, los hechos, los sucesos y valorar el porque le suceden y que
consecuencias le puedan traer.


El actor debe imaginar como si fuera cierto que visualiza realmente lo que nos esta contando. No es lo
mismo describir la Alambra sin haberla visto nunca, que recordandoaquella vez que fuiste de viaje a
granada. Pues el actor aunque nunca haya visto al mejor amigo del personaje que tenga que interpretar,
cuando hable de l, hablar como si acabase de estar con l o describir su casa como si estuviese en
ella. Eso es muy rico para el espectador, hace que crea realmente las palabras del actor como personaje,
creern realmente lo que estas contando, incluso vern a tu amigo o tu casa tal cual lo estas
describiendo y llegarn a sentir emociones segn lo cuentes. Si tu eres veraz contigo mismo, crears
empata con el publico.


Como si fuese la primera vez Esta frase dice mucho en el proceso actoral y es que cada vez que subas
a un escenario, el personaje debe de estar sintiendo que es la primera vez que esta viviendo aquello.
Est relatando la historia sin saber que sera lo que le prepara el destino.


Y que puedo hacer mientras espero que termine la escena que esta ocurriendo entre otros personajes?
Pues no es nada fcil, pero tampoco es difcil. El personaje debe buscar respuesta a lo que su
interlocutor esta diciendo o simplemente expresar sus pensamientos, pero eso si, en voz baja o
directamente sin emitir sonido ni mover los labios. Hay que buscar un subtexto dentro del texto para
poder llegar a que ese momento no sea un momento en el que el actor no rompa con el personaje.
Somos personaje desde que empieza hasta que acaba la obra. Y en esos momentos, quizs uno de los
masdelicados, debemos expresar sin palabras como se siente o en que piensa nuestro personaje.
Habrn veces que pensemos que no somos capaces de llegar al espectador sin mediar palabra, pero
como dice Stanislavsky, si t realmente piensas y empatizas con tu personaje, el pblico lo notar en tus
ojos y sentir lo que t sientes en ese momento.


Para poder ayudarnos en la expresin lgica del habla debemos ser conscientes de las pausas lgicas
que son las que nos ayudara a darle un sentido al texto, con las que podremos separar las frases o las
ideas y las pausas psicolgicas que son las que nos ayudan a entrar en el sentimiento, a darle
intencionalidad al texto. Tambin debemos tener en cuenta los acentos y los signos. Para ello
necesitamos tener a parte de un buen odo, ganas de hacer un buen trabajo. Debemos aprender a
acentuar la palabra fuerte de la frase, con la que pretendemos dar intencin o que queremos que
destaque por algn motivo. No es bueno que hagamos uso excesivo de ello, porque entonces quitara
fuerza a las palabras que si deben llevarla.


Ya en un plano mas para la creacin de la obra o del personaje, hemos de tener en cuenta el resto de
artes con las que documentarnos para poder inspirarnos, ya sea bien para la escenografa, como para el
carcter de los personajes. Para ello podemos recurrir al arte de la pintura, a la filmografiaa, fotografa o
incluso a otros textos de la poca. Este puede resultarun trabajo interesante y divertido de
investigacin.


Y por ultimo cuando ya hayamos tenido en cuenta todo lo anterior y ya hayamos creado nuestro
personaje, deberemos tener en cuenta el tempo-ritmo que le vamos a dar. Esto tambin va dirigido por
el estado de animo del personaje en cada momento segn las circunstancias que hayan sido ocurridas.


Como conclusin de todo este trabajo, he de decir que ojala algn da y no muy lejano, suba a un
escenario con la seguridad de que todo lo que en este libro he ledo y aqu he plasmado, lo pueda llevar
a cabo. Hay cosas que me costarn mas que otras, como el tempo-ritmo. Pero aun queda un largo
camino de formacin. Aqu pedas que expusiese lo que era importante para mi formacin como actor,
pero empezando a leer, creo que todo por igual me resulta importante y ya no es que sea importante,
sino, necesario para poder llegar a transmitir con la palabra aquello que necesite transmitir a cada uno
de los espectadores que estn sentados en sus butacas. Para mi el teatro es magia, no solo para el
espectador que se sienta y se deja hacer, sino tambin para el que hace. Como actor me encanta sentir
que puedo huir de mi realidad, que hoy puedo ser Hamlet y tener la duda de Ser o no Ser, o maana
morir por mi amada como Romeo. Pero sobretodo el que la gente, a la que le guardo mi respeto, que
esta sentada viendo como soy Hamlet o Romeo, se divierta como yo me divierto en el
http://www.buenastareas.com/ensayos/La-Palabra-En-La-Creaci%C3%B3n-Actoral/4806249.html?_p=2