A cano VIVER DE AMOR DE TONINHO HORTA E RONALDO

BASTOS: aspectos composicionais e de performance em um

arranjo para trio de obo, trompa e piano

Hermnio Carlos de Almeida




RESUMO: Estudo sobre aspectos composicionais e de performance decorrentes da
transposio da linguagem popular para a erudita no arranjo musical. A referncia
analtica um arranjo, de Hermnio Carlos de Almeida, para trio de obo, trompa e
piano, da cano Viver de amor, dos compositores brasileiros Toninho Horta e
Ronaldo Bastos. O objetivo geral ressaltar a legitimidade dessa tcnica, no
apenas para a explorao de combinaes instrumentais inusitadas, mas tambm
como til instrumento para a expanso desse tipo de repertrio. Os procedimentos
metodolgicos incluem: 1- Contextualizao histrica dos compositores, da obra em
questo e de suas gravaes; 2- Consideraes tericas sobre a prtica de arranjo
musical; 3- Edio da leadsheet
1
de Viver de Amor, a partir do manuscrito do
compositor; 4- Anlise formal, harmnica, meldica e rtmica da composio original;
5- Estudo comparativo entre a verso original e a verso do arranjo camerstico,
tendo em vista as prticas composicionais e de performance decorrentes das duas
linguagens musicais, popular e erudita.

Palavras-chave: Toninho Horta, msica brasileira, arranjo musical, msica popular e
erudita, performance musical, composio musical.




1
Leadsheet o termo utilizado para partituras de msica popular, onde a melodia escrita no
pentagrama e a harmonia indicada acima deste, atravs de cifras.
2
Toninho Horta and Ronaldo Bastoss song Viver de Amor:
compositional and performance aspects in an arrangement for
oboe, horn and piano trio

ABSTRACT: Study about compositional and performance aspects yielded by the
transposition from the popular to erudite musical styles in the trio arrangement for
oboe, horn and piano by Hermnio Carlos de Almeida of the song Viver de Amor
(1980) by Brazilian composers Toninho Horta and Ronaldo Bastos. It discusses the
legitimacy of this procedure, its importance to the development of the repertory
integrating both erudite and popular musical traits and to the development of the
repertory for non conventional instrumentations. It also discusses structural elements
of the original version and the idiomatic writing employed in the arrangement. The
methodological procedures encompass: 1- Historical context of the composers, the
work and its recordings; 2- Theoretical considerations about the practice of musical
arrangements; 3- The electronic edition of Viver de Amors leadsheet, based on the
authors manuscript; 4- Formal, harmonic, melodic and rhythmic analysis of the
original composition; 5- Comparative analysis between the original work and the trio
arrangement, with regard to compositional and performance practices akin to the
popular and erudite languages.



Keywords: Toninho Horta, Brazilian music, music arrangement, popular and erudite
music, music performance, music composition

3
INTRODUO

Sero aqui discutidas as particularidades composicionais e de performance
decorrentes da transposio da linguagem popular para a erudita, no arranjo
musical, tendo como referncia analtica um arranjo, de minha autoria, para trio de
obo, trompa e piano, da cano Viver de amor, de Toninho Horta e Ronaldo
Bastos. O objetivo geral ressaltar a legitimidade dessa tcnica, a riqueza das
combinaes instrumentais por ela propiciadas e a sua contribuio para expanso
desse tipo de repertrio.
A exposio assim se divide: 1. Os compositores Toninho Horta e Ronaldo Bastos;
2. A cano Viver de amor; 3. A prtica do arranjo, 3.1. Definio e histria, 3.2.
Legitimidade do procedimento, 3.3 O trio de obo, trompa e piano; 4. Anlise de
aspectos composicionais e de performance no arranjo de Viver de amor; 4.1
Aspectos harmnicos, meldicos e rtmicos; 4.2 Opes de performance; 5.
Consideraes finais.

1. OS COMPOSITORES TONINHO HORTA E RONALDO BASTOS

Toninho Horta e Ronaldo Bastos so integrantes do movimento musical mineiro, de
meados da dcada de 60, conhecido como Clube da Esquina, que tambm contou
com a participao de Milton Nascimento, L Borges, Beto Guedes, Marcio Borges,
Tlio Mouro, Fernando Brant, Wagner Tiso, entre outros. O nome Clube da Esquina
no se refere a uma sede, mas surgiu em funo do local onde esses msicos se
reuniam a esquina das ruas Paraispolis e Divinpolis, no bairro Santa Teresa, em
Belo Horizonte. O movimento passou a ter notoriedade a partir do lanamento, em
1972, do LP Clube da Esquina, liderado por Milton Nascimento e L Borges.
Toninho Horta, cujo nome de batismo Antnio Maurcio Horta de Melo, nasceu em
Belo Horizonte, Minas Gerais, aos 02 de dezembro de 1948. Compositor, violonista,
guitarrista e cantor, realizou suas primeiras gravaes a partir de 1969, ao lado de
Nivaldo Ornellas, tornando-se mais conhecido aps sua participao no disco de
Milton Nascimento e L Borges, Clube da Esquina (EMI-Odeon 1972). Participou
como instrumentista em shows de renomados artistas, como Milton Nascimento, Gal
Costa, Nana Caymmi, J oyce, Edu Lobo e Elis Regina. Eleito pela revista britnica
Melody Maker como um dos dez melhores guitarristas do mundo (quinto, em 1977 e
4
stimo, em 1978), lanou seu primeiro disco solo em 1980, Terra dos Pssaros, de
forma independente, e em 1995, nos Estados Unidos, pela WEA. Em pases como
Estados Unidos e J apo, construiu uma slida carreira internacional, levando na
bagagem vinte CDs autorais. A partir de 1990, passou a residir em Nova York,
atuando em shows e gravaes com inmeros artistas, entre eles: Pat Metheny,
George Duke, Sergio Mendes, Manhatan Transfer, Orquestra de Gil Evans, Akiko
Yano, Flora Purim, Astrud Gilberto, J oe Pass, Nan Vasconcelos, Paquito de Rivera,
Airto Moreira, Wayne Shorter e Eliane Elias. Seu trabalho se aproxima muito da
msica erudita. Vale lembrar algumas de suas realizaes: em 1986, organizou o I
Seminrio Brasileiro de Msica Instrumental, em Ouro Preto (MG), patrocinado pela
Universidade Federal de Ouro Preto e pelo ento Ministrio Brasileiro de Educao e
Cultura; em 1989, fez a direo musical do projeto Planeta Terra, em concerto
realizado com a Orquestra Sinfnica J ovem de Campinas, no Parque do Ibirapuera,
em So Paulo, apresentado para uma platia de 50 mil pessoas; em outubro de
2004, atuou em concerto junto Orquestra Sinfnica de Sergipe, regida pelo
maestro Gladson Carvalho, a convite do Governo do Estado e da Secretaria de
Estado da Cultura de Sergipe, em comemorao aos 149 anos da capital; em 1995,
foi o criador do Livro da Msica Brasileira, um compndio com 400 registros dos
trabalhos de importantes compositores brasileiros, projeto patrocinado pela
Secretaria de Cultura de Minas Gerais e pela Universidade Federal de Ouro Preto,
finalizado em 2000.
Ronaldo Bastos Ribeiro, nascido em Niteri, Rio de J aneiro, aos 21 de janeiro de
1948, iniciou sua carreira artstica compondo, em parceria com Milton Nascimento, a
cano Trs pontas, e em seguida: F cega, faca amolada e Nada ser como antes.
Formou-se em J ornalismo, pela Universidade Federal do Rio de J aneiro, na dcada
de setenta. membro da diretoria da Unio Brasileira de Compositores (UBC) e
tambm do conselho editorial de Pauta, revista especializada, publicada por essa
entidade. Em 1994, criou o selo Dubas Msica.

2. A CANO VIVER DE AMOR

Viver de amor, msica de Toninho Horta e letra de Ronaldo Bastos, foi composta em
1980, e gravada por Toninho Horta nos discos Terra dos Pssaros (selo
independente,1980) e Durango Kid II (Big World Music,1995). Essa cano, at
5
onde se sabe, foi tambm registrada em outras cinco gravaes: no LP Geraes, de
Milton Nascimento (EMI-Odeon, 1976); no LP The Sun is Out, de Flora Purim e Airto
Moreira (Concord, 1987); no CD Brazilian Duos, de Luciana Souza (Sunnyside,
2001); no CD Postcard from Brazil, de Rudi Berger (Good News Records, 2001) e no
CD Toque de Minas, do Trio Toque de Minas, (selo independente, 2002; gravado
atravs da Lei Municipal de Incentivo Cultura, da Prefeitura Municipal de Belo
Horizonte).
Ao comentar sobre o estilo composicional de Toninho Horta em uma outra cano,
SEVERIANO (1999. p.209) diz que ". . .Beijo partido tipifica o estilo do compositor,
com sua linha meldica aparentemente simples e a harmonia sofisticada", o que
pode sugerir que h uma maior exigncia do instrumentista acompanhador do que
do cantor. No parece ser o caso: Beijo partido, assim como Viver de amor e
diversas outras canes de Toninho Horta so sofisticadas no s do ponto de vista
harmnico, como tambm do ponto de vista meldico, apresentando um contorno
repleto de saltos e alteraes pouco comuns no cancioneiro popular.
De fato, considerando a primeira frase de Viver de Amor (Ex.1), observa-se a
seguinte seqncia de intervalos: quarta diminuta, quinta diminuta, quarta justa,
quinta justa, sexta maior e stima menor. Trata-se de uma linha no apenas muito
entrecortada de saltos descendentes e ascendentes, mas que tambm incorpora
intervalos como a quarta e quinta diminutas, acarretando dificuldades para a maioria
dos cantores.

Ex.1 Saltos e intervalos na primeira frase da cano Viver de amor, configurando o contorno
meldico sofisticado, caracterstico do estilo composicional de Toninho Horta.


O ritmo da melodia e o ritmo prosdico da letra, em uma cano, geralmente tm
uma relao direta, que evidencia a qualidade do compositor e pode determinar seu
xito. Em geral, o ritmo da melodia determinado pelo ritmo falado de seus versos,
embora, na msica popular especialmente, isto nem sempre acontece, mesmo em
canes consideradas obras-primas. Existe mais de um tipo de metrificao ou
versificao, embora os meios atuais ainda se inspirem no mesmo sistema utilizado
na antiguidade clssica, que considerava a alternncia entre slabas longas e
6
slabas breves. A slaba longa, considerada como unidade de tempo, costuma ser
representada pelo sinal / _ /, enquanto a slaba breve, que correspondia metade da
longa, pelo sinal / U /. Com o passar do tempo, a durao (alternncia entre longas
e breves) foi substituda pelo critrio de intensidade (alternncia entre slabas
acentuadas e no acentuadas). No portugus, utilizamos o sistema silbico-
acentual, que consiste na contagem de slabas mtricas, ou seja, conta-se o nmero
de slabas dos versos e, em seguida, verifica-se quais as slabas fortes, tnicas ou
acentuadas de cada verso. Segundo GOLDSTEIN (1999. p.23): preciso deixar
fluir a msica do verso, sem atentar ao sentido lgico dele, enquanto se contam as
slabas poticas.
Tendo com base o referencial acima, observa-se que Toninho Horta, mesmo com a
sofisticao de seus contornos meldicos, procurou manter a relao de
correspondncia entre as acentuaes da melodia e da letra na cano Viver de
amor: esquerda, a letra da cano e direita, a sua respectiva diviso em slabas
poticas, cujas acentuaes principais esto marcadas com sublinhado.

Viver de Amor

Quem quis me ferir, ficou assim Quem / quis / me / fe / rir, / fi / cou / a / ssim 9
No aprendeu perdoar No / a / pren / deu / per / do / ar 7
Morrer de amor at o fim Mo / rrer / de / a / mor / a / t / o / fim 9
No brinque de esconder No / brin / que / de es / con / der 6
No fica bem No / fi / ca / bem 4
Voc mentir depois de jurar Vo / c / men / tir / de / pois / de / ju / rar 9
Desperdiar o tempo de tentar morder Des / per / di / ar / o / tem / po / de / ten / tar / mor / der 12
E provar do amor e no largar E / pro / var / do a / mor / e / no / lar / gar 9
Pra tentar conhecer Pra / ten / tar / co / nhe / cer 6

Quem olha pra mim, me v feliz Quem / o / lha / pra / mim, / me / v / fe / liz 9
No sabe o que duvidar No / sa / be o / que / du / vi / dar 7
Viver de amor at o fim Vi / ver / de / a / mor / a / t / o / fim 9
No quero mais chorar No / que / ro / mais / cho / rar 6
Sem perceber Sem / per / ce / ber 4
J ogar a vida inteira no ar J o / gar / a / vi / da in / tei / ra / no / ar 9
Saber de cor viver do jeito que se quer Sa / ber / de / cor / vi / ver / do / jei / to / que / se / quer 12
E morrer de amor e no ligar E / mo / rrer / de a / mor / e / no / li / gar 9
Pra tentar esquecer Pra / ten / tar / es / que / cer 6

A letra dividida em duas estrofes com a mesma estrutura, contendo nove versos
cada, correspondendo, na partitura original, barra de repetio do compasso 17.
Os versos de cada estrofe tambm contm a mesma diviso de slabas poticas: o
primeiro verso da primeira estrofe tem nove slabas poticas, exatamente como o
7
primeiro verso da segunda estrofe, e assim por diante. Essa correspondncia entre
os versos das duas estrofes igualmente mantida na rtmica que os serve (Ex.2).

Ex.2 Correspondncia entre as slabas poticas e a rtmica da cano Viver de amor.
3. A PRTICA DO ARRANJO

3.1 Definio e histria
Segundo HOUAISS (2001. p.296), o termo arranjo significa adaptao de uma
melodia ou composio a outra estrutura de harmonia, de textura ou de timbre. Do
ponto de vista conceitual, um dos primeiros a refletir sobre o procedimento musical
de arranjar e suas diversas nuanas foi Franz Liszt (1811-1886)
2
. De acordo com

2
Franz Liszt considerado como um dos maiores transcritores da histria da msica, uma vez que
produziu cerca de quatrocentas adaptaes de obras originais. Uma edio das obras completas de
Liszt, iniciada em 1987 pela Editio Musica Budapest, dever incluir pelo menos 359 transcries em
24 volumes da Srie II, designada Free Arrangements and Transcriptions for Piano Solo.
8
SLONIMSKY (1989, p.352) para Liszt, o arranjo literal, ou poema transcrito era
bertragung (transferncia), enquanto uma transferncia mais idiomtica era
Bearbeitung (recriao). Um arranjo livre era uma transcrio e quando esta tinha
um maior grau de liberdade, era uma fantasia. A fantasia, por sua vez, podia ser
expandida em fantasia livre ou fantasia romntica. As fantasias livres, menos
restritas, eram chamadas reminiscncias. Havia, tambm, as ilustraes, que eram
aluses temticas recorrentes, e finalmente, as parfrases, que reuniam todas as
caractersticas das demais.
Considerando as definies de Liszt, o arranjo aqui em apreo pode ser enquadrado
como Bearbeitung (recriao) ou mesmo, como uma transcrio, se tomarmos como
medida as liberdades utilizadas pelo arranjador. Mas prefiro aqui, estender ao termo
arranjo a mesma definio dada por BARBEITAS (2000. p.89), para a transcrio, a
saber:

... processo que muda o meio fnico originalmente estabelecido para uma
dada composio. Ou seja, no estamos considerando outras acepes da
palavra transcrio que, em msica, indicam desde a passagem para a
notao moderna de obras escritas em notaes antigas, at o registro, no
papel, de msicas ouvidas em discos ou em apresentaes ao vivo.
O arranjo uma prtica bem presente na histria da msica, no s no meio
popular, onde habitual, mas tambm no erudito. No raro, os compositores fazem
releituras de suas prprias obras, ou de outros autores, ou ainda, de temas
folclricos. Por exemplo, os trs Concertos para Obo, de J . S. Bach, foram
compostos a partir de releituras de suas cantatas e concertos para cravo e rgo. As
Danas Folclricas Romenas, de Bela Bartk, compostas originalmente para
orquestra de cmara, receberam, logo aps a sua estria, duas verses do prprio
compositor: uma para orquestra de salo, outra para piano solo. J a Rapsdia
sobre um Tema de Paganini, de Rachmaninoff, foi inspirada no ltimo dos Caprichos
para violino solo do clebre violinista italiano, obra que j havia sido objeto de
releituras por Liszt, Schumann e Brahms. No Brasil, Villa-Lobos baseou significativa
parte de sua obra em releituras de temas folclricos de nosso pas.
Em uma rpida exposio, podemos assim traar o desenvolvimento do arranjo na
histria da msica.
Prtica sistematizada na msica ocidental a partir do sculo XIV, certamente teve
sua origem na pr-histria, quando da tentativa de imitar os sons da natureza
9
atravs da voz, das flautas primitivas e dos instrumentos de percusso. Na
Renascena, a transcrio da msica vocal foi a principal fonte do repertrio
instrumental. No Barroco, a diferenciao da msica vocal e da instrumental, que
desencadeou uma recproca influncia entre a voz e instrumentos como o violino, a
flauta e o teclado, aliada ao desenvolvimento da harmonia, das tcnicas de
performance e de repertrios compostos por instrumentistas virtuosos no sculo
XVII, passa a demandar arranjadores capacitados para suprir essa nova
necessidade. No Classicismo, o pensamento predominantemente racionalista, aliado
ao desenvolvimento e estabilidade dos idiomas instrumentais, leva a uma diminuio
da importncia dos arranjos. No Romantismo, com a ascenso da classe mdia, eles
voltam a ter importncia, verificando-se a expanso e popularizao dessa prtica,
diretamente ligada democratizao da pera e dos concertos sinfnicos e em
especial por meio das redues orquestrais para piano. O sculo XX traz tona o
conflito sobre a legitimidade ou no dos arranjos, no s em decorrncia da
evoluo das pesquisas musicolgicas e do desenvolvimento do fazer musical, mas
tambm dos questionamentos contemporneos dos conceitos de obra e autoria.
As pesquisas musicolgicas que inspiraram as edies urtext (TETLEY-KARDOS,
1986, p.18) estimularam um purismo que refutava a prtica popular de transcrever,
defendida especialmente por compositores. Frederick Delius (1862-1934), em 1920,
fala sobre a degenerao da msica atual e sugere que ...editores,
adaptadores e transcritores devem ser condenados tanto quanto os abutres
oportunistas. J passa da hora de sancionarmos uma lei que impea a boa msica
de ser violada (AMIS e ROSE, 1992. p.390-391).
Nas Palestras Elliot Norton, proferidas na Universidade de Harvard no binio 1949-
1950, Paul HINDEMITH comenta:

. . . este procedimento artstico tem o mesmo valor que providenciar uma saia e jaquetas
vistosas para a Vnus de Milo, ou ento, vestir os santos de Reims e Chartres [cidades
francesas dos perodos romano e medieval] com casacas, bigodes e cravos na lapela. . . . Se
esquecem, entretanto, que um arranjo artisticamente justificvel somente quando seu
esforo artstico maior do que o do compositor.(HINDEMITH,1952. p.140-141).

Embora no tenha mencionado nomes ou obras, Hindemith parece ter dirigido suas
crticas s controvertidas transcries da primeira metade do sculo XX, como a
verses orquestrais da msica de Bach para orgo por Leopold Stokowsky (1882-
1977) ou a verso para violoncelo solista e grande orquestra de um concerto barroco
10
para cravo de Mathias Georg Monn (1717-1750) por Arnold Schoenberg (1874-
1951). Hindemith parece no ter compreendido que Schoenberg, provavelmente
estava mais interessado em experimentar e praticar suas habilidades de
orquestrador do que melhorar uma idia original, como pode se exemplificado na
sua verso para orquestra do Quinteto para Piano e Cordas Op.25 de Brahms, em
que ele experimenta o limite de virtuosidade de vrios instrumentos. Nas cordas
graves, por exemplo, demanda tcnicas solsticas na regio aguda e inclui, no ltimo
movimento, um inusitado solo de quarteto de contrabaixos acompanhado pelas
outras cordas col legno.


3.2. Sobre a legitimidade do procedimento

Sobre a legitimidade, ou no, da prtica do arranjo, o filsofo italiano Luigi Pareyson
faz instigantes consideraes. Primeiramente, sobre o fato de que, quando vrios
artistas tomam como referncia uma mesma fonte, ocorre uma comunho, uma
congenialidade, em torno do mesmo ponto de partida, gerando infinitos pontos de
vista e infinitas interpretaes. A obra no perde a sua unidade, nem tampouco a
sua identidade. Isso porque:

...tanto a escolha de uma mesma fonte, quanto a semelhana dos
desenvolvimentos que dela se fizeram, se fundamentam em uma profunda
congenialidade, da qual so, ao mesmo tempo, conseqncia e
confirmao, manifestao e corroborao. (PAREYSON,1993, p. 126.)
Outra observao pareysoniana, que serve de apoio tese da legitimidade do
arranjo que, uma vez terminada uma obra, esta no mais pertence ao compositor.
Embora carregue em si a marca pessoal e histrica de quem a comps, ela no
pode ser encarada simplesmente de um ponto de vista historicista, como se o seu
valor se reduzisse a mero registro de seu tempo ou da personalidade que a
produziu. Ela muito mais que isso, pois, se assim no fosse, no romperia a
barreira do tempo e no se abriria como possibilidade sempre viva de releituras,
derivaes e desenvolvimentos.
Uma outra observao do mesmo filsofo, e que pode ser invocada na legitimao
do processo do arranjo, que o novo autor adota as regras internas que presidiram
11
o processo de criao da obra original, transpondo-as para um novo contexto, mas
no com o intuito de modific-las arbitrariamente e sim de acolh-las e fazer aflorar
as possibilidades que nelas j esto contidas. Tanto isso verdade, que a sua
operao s pode ser bem sucedida, se souber respeitar essas regras internas e
mant-las em sua eficcia operativa:

O novo autor pode aproveitar-se das regras, enquanto souber perceber
nelas o lao vivo entre problema e soluo, tentativa e resultado, processo e
forma, e souber assumir a proporo que as liga, como nos modos de fazer,
forma de que foram as possibilidades inventivas e ao estilo de que foram
exerccio operativo. Somente assim, ele no as observa mas as adota, no
as pressupe mas as reinventa, no as aplica mas as transfere, e elas
passam a ser novamente operativas por renascerem como se fossem
inventadas pela primeira vez; so capazes de promover a inveno, porque
preformam uma operosidade que a encontra o invocado fundamento e a
adequada orientao, e conseguem suscitar poesia porque propem
modelos de novas obras. (PAREYSON, 1993. p. 145.)
Em suma, desde que o arranjador respeite a obra original e no faa simplificaes
abusivas e tratamentos banalizadores, o arranjo no acarreta nenhuma
descaracterizao, mas, uma forma vlida de releitura, favorecendo a explorao de
combinaes instrumentais inusitadas e promovendo assim uma significativa
expanso de repertrio. A propsito, cabe acrescentar o comentrio de Umberto Eco
(1976. p.40), segundo o qual, toda obra ... aberta, isto , passvel de mil
interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao de sua irreproduzvel
singularidade.

3.3 O tri o para a formao com obo, trompa e piano
Por ser uma formao camerstica pouco comum, o trio de obo, trompa e piano no
possui repertrio abundante e literatura terica diversificada, como a existente para
formaes tradicionais por exemplo, quarteto de cordas e quinteto de sopros.
Cynthia Carr (2001. p.105), professora de trompa e msica de cmara da University
of Delaware, membro do DelArte Wind Quintet e do Trio Arundel (obo, trompa e
piano) comenta que ... em se tratando de msica para obo, trompa e piano, [...] a
maioria dos trompistas conhece apenas uma nica pea: o Trio, op. 188 em l
menor, de Carl Reinecke. Isso se deve, em boa parte, ao fato de que, na maioria
12
das vezes, as composies para essa formao resultam de encomendas
especficas de intrpretes a compositores, geralmente no publicadas no mercado
editorial da msica e, conseqentemente, de difcil acesso e pouca divulgao.
No Brasil, isso no diferente. Elaine Freitas, em sua Dissertao de Mestrado
As formaes no-usuais na msica de cmara brasileira ps-1960: timbres,
texturas, formas musicais e suas interrelaes no desenvolvimento de um repertrio
especfico na msica do sculo XX , realizou um levantamento da produo
camerstica brasileira composta a partir de 1960, atravs de obras constantes em
acervo ou indicadas em programas de concerto. Os dados foram obtidos na
Biblioteca Nacional (Rio de J aneiro); Centro de Documentao de Msica
Contempornea da Universidade de Campinas (So Paulo); Fonoteca da
Universidade Federal do Rio de J aneiro (Rio de J aneiro) e do Servio de Difuso de
Partituras da Universidade de So Paulo (So Paulo); I XI Bienal de Msica
Brasileira Contempornea e I ao XVIII Panorama da Msica Brasileira Atual.
Segundo os critrios propostos na pesquisa, foram catalogadas oitenta peas de
diversos autores e que constam em anexo da citada dissertao. Nesse catlogo,
no aparece nenhuma obra composta para trio de obo, trompa e piano,
possivelmente pelo mesmo motivo citado por Cynthia Carr, quando comenta sobre a
encomenda dessas peas diretamente dos intrpretes aos compositores. Alis, cabe
aqui citar quatro obras brasileiras, inditas para essa formao, que se enquadram
nessa realidade: Trio do Pavo, de Almeida Prado; Msica para obo, trompa e
piano, de Estrcio Marquez Cunha; Trio para obo, trompa e piano, de Sergio Igor
Chnee; Trio (Goiania, Tanguinho e Desafio), de Lcius Mota.
Um fato que provavelmente contribui para a escassez de composies originais para
trio de obo, trompa e piano a igual escassez de trios com essa formao. No caso
do Brasil, possvel que o Trio Toque de Minas seja o nico que est se mantendo
em atividade. O fato de tambm tocarem arranjos de msica popular, talvez facilite
essa atividade, uma vez que, propicia no s uma diversificao de repertrio, como
tambm abre uma maior gama de locais para concertos e apresentaes. At pouco
tempo atrs, existia o Trio UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de
J aneiro), formado pelos professores Lus Carlos J usti (obo), Zdenek Svab (trompa)
e Estela Caldi (piano). Sobre as atividades deste grupo, comenta J usti: no fizemos
nada de msica popular propriamente, embora tenhamos feito alguns concertos
didticos, onde apresentamos pequenos arranjos de msicas folclricas para as
13
crianas cantarem junto. Com a aposentadoria da Estela Caldi, o Trio UNIRIO entrou
em recesso e no tem atuado. (Comentrio via email ao autor do artigo).
Segundo informaes obtidas junto a obostas brasileiros, h dois projetos de
atividades de trios de obo, trompa e piano para o ano de 2005: o primeiro, formado
pelos msicos Lus Carlos J usti (obo, UNIRIO e Quinteto Villa-Lobos), Philip Doyle
(trompa, UFRJ e Quinteto Villa-Lobos) e Max Uriarte (piano, Porto Alegre, RS), e o
segundo, por Lcius Mota (obo), J oaquim das Dores (trompa) e Helena Schefell
(piano), professores do Conservatrio de Tatu (SP). Nesses projetos, os trios
pretendem trabalhar com repertrio erudito.


4. ANLISE DE ASPECTOS COMPOSICIONAIS E DE PERFORMANCE NO
ARRANJO DE VIVER DE AMOR

4.1 Aspectos harmnicos, meldicos e rtmicos

Para uma melhor compreenso dos aspectos composicionais da cano Viver de
amor, as partituras do original e do arranjo encontram-se no Anexo, s p. 34 e 35.
A forma da cano, tal como se apresenta no manuscrito do compositor, guarda
tanto caractersticas tradicionais, dentro do que se espera em uma cano popular,
quanto outras pouco convencionais. Uma das formas mais comuns em msica
popular a cano de 32 compassos (GRIDLEY, 1998. p.31-32), formada por quatro
sees de 8 compassos cada, segundo o esquema A A B A. Viver de Amor parece
ter sido baseada nesta frmula tradicional, mas apresenta 34 compassos, que
podem ser agrupados em quatro macro-estruturas (ou sees), segundo o seguinte
esquema formal:

: A (c.1-8) B (c.9-17) : Ponte (c.18-26) A (c.27-34)

Todas as sees so formadas por perodos contendo duas frases paralelas, ou
seja, cujos incios so iguais (Seo B e Ponte) ou semelhantes (Seo A e Seo
A). As Sees A e A diferem apenas nas suas segundas frases, podendo-se
pensar uma como variao da outra, e, essencialmente, mantm a mesma
harmonia. A Seo A e a Ponte seguem a quadratura convencional de 8 compassos
14
cada, enquanto o fraseado de 9 compassos, da Seo B, pode ser dividido em duas
frases de 4 e 5 compassos, respectivamente. Como a Seo B se repete
(juntamente com a Seo A), isto explica porque a cano Viver de Amor tem dois
compassos a mais do que a frmula tradicional.
Do ponto de vista harmnico, Toninho Horta no utiliza a tradicional progresso II
V, ou mesmo acordes dominantes, para realizar cadncias entre as sees.
Predominam largamente os acordes menores e os acordes maiores raramente so
usados com funo de dominante. Na Seo A, aparece apenas um acorde maior
ao final (Si bemol com nona e dcima primeira aumentada), que pode ser
considerado como dominante substituta para o L menor da Seo B.
Na Seo A, final, a harmonia a mesma, exceto pelos dois ltimos acordes, que
so substitudos por um acorde de Mi maior com nona, que aqui soa mais suave,
finalizando a cano. Na Ponte, excetuando-se o acorde de Si bemol com stima e
dcima-primeira aumentada (3 tempo c.21), que uma repetio da funo de
dominante substituta para o L menor, os acordes maiores no tm a stima e
aparecem em meio a uma linha do baixo (c.21-24), que caminha por graus
conjuntos: Si Si bemol L Si D R D sustenido.
Na Seo B, apenas o acorde de F sustenido com stima e quinta aumentada
(c.10) utilizado como dominante Em geral, aos acordes maiores so acopladas
muitas tenses harmnicas (ou simplesmente tenses)
3
, mas poucos contm a
stima menor, caracterstica do acorde de dominante. Pode-se observar que
Toninho Horta, herdando uma prtica da msica erudita ou da msica popular mais
sofisticada, especialmente do jazz e da bossa-nova, constri as progresses
harmnicas pensando no apenas na melodia, mas tambm na conduo de vozes
internas ou do baixo. Isto explica porque, em sua maioria, os acordes maiores com
stima no funcionam como dominante, mas sim como harmonias no funcionais,
cujo foco est nas texturas e no contraponto.
O primeiro aspecto a se considerar no arranjo instrumental em questo refere-se
tonalidade de Mi menor, mantida como na cano original, pois uma tonalidade
confortvel para o obo, a trompa e o piano. No caso da trompa, instrumento
transpositor, para o qual escreve-se uma quinta justa acima do som real, a
tonalidade transcrita para leitura a de Si menor. Quanto harmonia empregada no

3
Tenses harmnicas uma corruptela brasileira para o termo em ingls harmonic extension.
15
arranjo, as progresses originais foram mantidas na maior parte do tempo, uma vez
que, como j observado, a riqueza harmnica uma das caractersticas mais
importantes das composies de Toninho Horta.
A introduo do arranjo foi baseada na melodia da ponte do original (c.18-26),
anotada como bridge no manuscrito (Ex.3), que dividida em duas frases (c.18-21 e
c.22-26), muito semelhantes do ponto de vista meldico, mas harmonizadas por
progresses bastante diferentes. De fato, exemplifica-se aqui o recorrente processo
de re-harmonizao na msica popular instrumental, uma caracterstica que Toninho
Horta utiliza com ousadia: L menor com stima no lugar de Mi menor com stima;
Si menor com stima no lugar de D menor com sexta; L menor com nona no lugar
de Si menor com sexta com o baixo em Mi etc. Melodicamente, as duas frases da
ponte diferem entre si apenas na oitavao, que ocorre nos terceiros tempos do c.23
e c.26, e no seu final, com as variaes rtmico-meldicas dos c.24-26, mantendo
em comum o cromatismo descendente D
3
D natural Si. Esse processo de
oitavao de trechos escalares, muito freqente na escrita de Toninho Horta, pode
criar intervalos meldicos pouco comuns na msica popular cantada, como o caso
da nona menor descendente, no c.19, e da stima maior ascendente, no c.23.

Ex.3 Melodia da ponte (bridge) do original de Toninho Horta, que serviu de base para a introduo
do arranjo para obo, trompa e piano.



Na introduo do arranjo (Ex.4), a diviso em duas partes foi mantida, seguindo a
estrutura proposta na composio original. O piano repete a melodia da ponte, com
o acrscimo de acordes na mo direita, que explicitam melhor a harmonia proposta
pelo compositor, com pequenas modificaes que sero comentadas a seguir, e
sem obedecer s marcaes de 8 e loco, indicadas na partitura original. As frases
do piano so acompanhadas de um baixo simples, pontuado por quilteras que
respondem s quilteras da prpria melodia.
16


Ex.4 Introduo do arranjo, baseada na ponte do original, com o acrscimo de acordes na mo
direita e baixo na mo esquerda com quilteras, que respondem s quilteras da melodia.



As pequenas diferenas na relao entre a introduo do arranjo e a ponte da
partitura original, podem ser assim observadas: na primeira frase da introduo
(Ex.5), o acorde de Mi menor com nona no c.2 (primeiro tempo) est invertido, para
facilitar o movimento descendente D-Si na oitava Mi
2
a Mi
1
. A linha do baixo nos
compassos 3 e 4, uma resposta s quilteras apresentadas nos compassos 1 e 2.
Outro detalhe importante, na relao introduo/ponte, a supresso do acorde de
Si bemol com stima e dcima-primeira aumentada no c.4 (equivalente ao c.21 do
original de Toninho Horta), para diminuir a movimentao rtmica, inteno buscada
para o carter da introduo.

Ex.5 Modificaes da primeira frase da introduo do arranjo: (1) omisso das marcaes de 8 e
loco, como na partitura original de Toninho Horta; (2) inverso de Mi menor com nona e (3) supresso
do Si bemol com stima e dcima-primeira aumentada.


Na segunda frase (Ex.6), o acorde de L menor com stima (primeiro tempo do c.5)
foi invertido, para reforar a entrada dessa frase atravs do uso do mesmo baixo da
primeira. Tambm nesse compasso, so omitidas as stimas nos acordes de L
17
menor e Si menor, ambos com stima (primeiro e terceiro tempos), que se justificam,
no caso do acorde de L menor, para enfatizar o intervalo de nona, provocado pela
nota Si da melodia, e no caso do acorde de Si menor, como resoluo aproveitando
a mesma nota Si que vem ligada na melodia. No c.7, h a omisso da quarta no
acorde de D menor com quarta e stima (terceiro tempo), que no foi utilizada para
no chamar muito a ateno para este acorde e, com isso, deixar soar mais a linha
do baixo, que a partir desse ponto fecha a introduo, numa lembrana do
movimento de quilteras apresentado pela melodia da ponte. Finalmente, as
antecipaes nas metades dos quartos tempo, nos trs ltimos compassos da ponte
original, so mantidas como acordes na mo direita do piano, enquanto que, num
jogo rtmico, a mo esquerda antecipa mais ainda as notas Sol sustenido (quarto
tempo do c.7) e L (segundo tempo do c.8).


Ex.6 Modificaes do original na segunda frase da introduo: (1) supresso de stimas, (2)
inverso do acorde de L menor com stima, (3) omisso da quarta no acorde de D menor com
quarta e stima e (4) antecipaes.

A indicao do andamento Lento e Rubato, na parte do arranjo, no corresponde ao
tempo que foi utilizado por Toninho Horta e outros intrpretes nas gravaes de
Viver de amor. De fato, nas gravaes disponveis, o andamento se mantm
praticamente o mesmo, todo o tempo. Na introduo do arranjo, o andamento Lento
e Rubato utilizado para que o A Tempo indicado no c.10, soe como um contraste
na apresentao do tema pela trompa. As quilteras, que aparecem nos c.7-9 da
introduo, reforam essa idia, uma vez que evitam a marcao do segundo e
quartos tempos, o que, aliado a uma interpretao mais lrica, pode produzir a
sensao de suspenso do tempo.
Nos c.17 e c.21 da partitura original, esto escritos, em tamanho reduzido, duas
indicaes de ritmos acima do pentagrama (Ex.7). Trata-se de uma deixa rtmica
comum na msica popular, tambm chamada de conveno, normalmente utilizada
18
para indicar padres rtmicos (como riffs
4
ou pontuaes para iniciar ou finalizar
sees) a serem tocados juntos pelos instrumentos que estiverem fazendo o
acompanhamento harmnico (piano, baixo, naipe de metais etc.) ou rtmico (bateria,
percusso etc.). sobre uma dada harmonia.

Ex.7 Convenes rtmicas na leadsheet original.
No arranjo, a conveno do c.17 aparece modificada ritmicamente, no terceiro e
quarto tempos dos c.26 e 55, ou seja, ao invs do padro colcheia pontuada e duas
semicolcheias, foi utilizado, nesses compassos, o padro duas colcheias e
semnima. J a conveno do c.21 aparece da mesma forma proposta no original,
tambm no terceiro e quarto tempos, nos c.30; 38 e 59.
Seguindo a forma do original, o tema de Viver de amor dividido em duas partes na
instrumentao do arranjo. A primeira parte apresentada pelo solo da trompa nos
c.10-17, e a segunda, pelo solo do obo, nos c.18-26, que correspondem
respectivamente a Seo A e a Seo B da partitura original.
O solo da trompa (Ex.8), acompanhado pelo piano, atravs de uma marcao
rtmica de acordes na mo direita, enfatizando a harmonia que, por sua vez, a
mesma apresentada na partitura original, Seo A, de Toninho Horta. Essa
marcao rtmica do piano destaca o andamento e contrasta com a proposta da
introduo do arranjo, onde h uma sensao de suspenso do tempo. O baixo na
mo esquerda exatamente igual ao apresentado nos c.1-8 na partitura original.
Alis, no arranjo, a mo esquerda do piano no executa acordes, numa clara aluso
linha de acompanhamento de um contrabaixo.

4
Riff um ostinato meldico curto, geralmente de dois a quatro compassos, servindo de
acompanhamento ou de pontuao de solos, realizado por instrumentos, individualmente, ou por
naipes do grupo, ou pelo grupo todo em unssono, ou em texturas homofnicas (BORM; SANTOS,
2003. p.72).

19

Ex.8 Primeira parte do tema, solo de trompa acompanhado pelo piano.


A primeira parte do tema dividida em duas frases (c.10-13 e c.14-17), sendo a
segunda uma variao da primeira. A passagem de uma frase para a outra, bem
como da primeira parte do tema para a segunda, marcada por escalas realizadas
pelo piano nos c.13 e 17 (Ex.9). Observe-se que a escala do c.13 ascendente e a
do c.17 descendente, ambas acompanhando o movimento ascendente e o salto
descendente da melodia do tema, nos c.12 e c.17. No c.17, tambm houve a
supresso do acorde de Si bemol maior com nona e dcima primeira aumentada.
Esse acorde foi substitudo por uma escala de Si bemol descendente, com o objetivo
de seguir o mesmo padro proposto no c.13 do arranjo, alm do j comentado
acompanhamento do movimento descendente do salto da melodia.
20







Ex.9 Resposta do piano, atravs de escalas que acompanham o movimento ascendente ou
descendente da melodia do tema.




Outro aspecto que tambm marca o contraste entre a introduo e a apresentao
do tema o fato de o tema estar escrito na regio aguda da trompa, que uma
regio brilhante e, por conseguinte, soa muito enfaticamente. A interveno do obo,
nos c.14 a 17, funciona como uma linha secundria, apenas colorindo o tema
principal (veja Ex.8).
A segunda parte do tema, que corresponde Seo B da partitura original de
Toninho Horta, onde o solo passa para o obo (Ex.10), dividida em quatro
pequenas frases. A primeira compreendida de c.18-20; a segunda, de c.20-21; a
terceira, de c.22-23 (at o terceiro tempo); a quarta, da anacruse de c.25-26. O
acompanhamento da mo direita do piano segue a mesma proposta da primeira
parte do arranjo, quando da apresentao do tema, enfatizando tambm a harmonia
atravs de acordes.
Ritmicamente, nos compassos 18 a 22, observa-se uma variao daquilo que foi
proposto na primeira parte (veja Ex.8), retornando ao padro nos c.23-25. O mesmo
acontece com o baixo da mo esquerda, porm com o padro voltando no c.22.
21


Ex.10 Segunda parte do tema no arranjo: solo do obo (quatro frases) acompanhado pelo piano
com uma variao rtmica do material da primeira parte do tema.


A harmonia, nessa seo, apresenta tambm pequenas modificaes em relao
harmonia proposta no original de Toninho Horta. A primeira (Ex.11) aparece na
inverso do acorde de Si com quarta suspensa no primeiro tempo do compasso 20,
onde a stima (L) colocada no baixo com funo de nota de passagem para o F
sustenido (terceiro tempo). Aqui, h uma focalizao na nota Si
2
, que vai de c.19 at
o quarto tempo do c.20.
22


Ex.11 Modificao harmnica no arranjo: acorde de Si com quarta suspensa (primeiro tempo do
c.20) utilizado com a stima no baixo e foco na nota Si.


No compasso 22, o D sustenido do acorde de D #maior com stima e nona
bemol, que deveria aparecer na cabea do terceiro tempo (Ex.12), aparece
retardado meio tempo, isto porque, como j comentado, nesse compasso, a linha do
baixo retorna ao padro rtmico proposto na partitura original. Alm disso, a nona
est alterada: ao invs do R natural, aparece o R sustenido, ou seja, aparece
inicialmente normal e depois abaixada, com o intuito de enfatizar a escala cromtica,
que j apresentada no compasso anterior.

Ex.12 Modificao harmnica no arranjo: (1) retardo no baixo do acorde de D #maior com stima
e nona bemol e (2) alterao da 9, para enfatizar a escala cromtica.


23
As inverses de 5 e de 3, que aparecem nos c.24-25 (Ex.13), so usadas como
recurso para a manuteno do padro rtmico do baixo. No terceiro e quarto tempo
do c.26 (EX.13), o piano realiza uma modificao da conveno rtmica proposta no
c.17, na partitura original de Toninho Horta (veja Ex.7).


Ex.13 Modificao harmnica no arranjo (inverses) e modificao da conveno da leadsheet.



A trompa, nos c.20-25, realiza uma parte secundria, apenas colorindo o tema
principal (veja Ex.10), assim como o ocorrido anteriormente nos c.14-17, na parte do
obo (veja Ex.8).
Alm de servir de material para introduo do arranjo, a Ponte apresentada na
partitura original, nos c.18-26 (Cf. Ex.3), reaparece no arranjo nos c.27-30 (Ex.14). A
diferena em relao ao original que, nesse ponto, s tocada a primeira frase da
ponte, com a conveno rtmica da partitura original. Uma vez que a harmonia da
ponte semelhante da primeira frase do tema (Cf. Ex.8), exceto pelo acorde da
conveno (segunda metade do terceiro tempo do c.30 do arranjo), o
acompanhamento do piano foi mantido exatamente igual ao da primeira frase do
tema, apenas acrescido da conveno. Ainda em relao Ponte, nesse ponto do
arranjo, ela acaba ficando semelhante em tamanho proposta original, pelo fato de
estar marcada uma barra de repetio entre os c.27-30.
24

Ex.14 Reapresentao da Ponte (s a primeira frase), acrescida da conveno rtmica.
A variao da primeira parte do tema, no arranjo (c.31-46), funciona como um
improviso, procedimento tpico na msica popular, especialmente no jazz, onde os
instrumentistas se revezam executando solos, baseados na harmonia e na forma do
tema principal. No arranjo, est dividido em duas partes: a primeira, um solo de
piano em oito compassos (c.31-38); a segunda, a reapresentao da primeira parte
do tema pelo obo, tambm em oito compassos (c.39-46).
O solo do piano (Ex.15) faz referncia a trs elementos da primeira parte do tema:
as quatro notas mais agudas dos acordes do c.31 so tiradas das notas da melodia
do c.10; o baixo, nos c.31-32, o mesmo apresentado no tema (c.10-11); e o baixo,
no c.37, tirado da melodia principal (c.16). A harmonia do original mantida,
inclusive com o acorde de Si bemol com nona e dcima-primeira aumentada, que na
apresentao anterior foi substitudo por um trecho escalar sem acorde (c.17).

Ex.15 Solo do piano no arranjo, com referncias de elementos da primeira parte do tema.
25
Na reapresentao da primeira parte do tema (Ex.16), o obo executa uma linha
meldica semelhante que foi executada pela trompa na apresentao do tema (Cf.
Ex.8). A diferena que, em relao linha anterior, alguns intervalos na melodia do
obo esto oitavados (c.43-44) e no c.45 h um unssono de oitavas, tocado pelo
obo, pela trompa e pela mo esquerda do piano. Os trs instrumentos tambm
realizam uma conveno rtmica no c.46. A linha da trompa, nos compassos 40 e 44,
realiza uma imitao do incio do tema apresentado pelo obo, que se desfaz nos
compassos seguintes.

Ex.16 Reapresentao da primeira parte do tema no arranjo: obo, com inverso de intervalos.

Aps a reapresentao da primeira parte do tema, a segunda parte tambm
reapresentada nos c.47-55, de maneira idntica sua primeira apario nos c.18-26.
Em seguida, h a reapresentao da Ponte, que aqui tambm est dividida em duas
frases. Assim como na introduo do arranjo, no obedecida a relao de oitavas
e loco proposta na partitura original de Toninho Horta. A primeira frase (c.56-59)
apresentada exatamente igual primeira vez no arranjo (c.27-30). A segunda
(Ex.17), segue o indicado pela partitura original, tanto harmonicamente, quanto
26
melodicamente, exceto, como j comentado, pela no execuo das indicaes de
oitava.
Semelhantemente ao que acontece na partitura original do compositor, h uma
mudana de harmonia nos dois primeiros compassos da segunda frase da ponte
(c.60-61), apesar de, melodicamente, estes compassos serem iguais aos dois
primeiros da primeira frase (c.56-57). Mesmo assim, o piano realiza o
acompanhamento da segunda frase, seguindo o mesmo padro rtmico da primeira
frase nos dois primeiros compassos, com o intuito de valorizar essa mudana de
harmonia. Nos trs ltimos compassos da segunda frase da ponte, o piano continua
obedecendo harmonia sugerida por Toninho Horta, porm fazendo um jogo de
antecipao e retardo entre os acordes da mo direita e o baixo da mo esquerda,
ou seja, o acorde de Sol sustenido menor com nona atacado na metade do ltimo
tempo do c.62, mas o baixo continua em D, que do acorde anterior. O baixo s
muda para Sol sustenido na segunda metade do segundo tempo do c.63. O baixo
passa para D, novamente, antecipando o acorde de L menor com nona (nesse
caso com a tera no baixo), que atacado no c.63. Ento, o acorde passa a ter a
nota Sol no baixo (stima do acorde), para finalmente ter o L no baixo
(fundamental), no primeiro tempo do c.64. Neste trecho, o baixo se comporta como
se tivesse duas vozes, em movimentos cromticos paralelos distanciados de uma
quarta (D#- D e Sol #- Sol), antes de resolver no L. No c.62, a trompa dobra a
parte do obo em oitava, apenas para colorir o final da frase.


Ex.17 Segunda frase da ponte no arranjo: valorizao de mudana da harmonia e jogo de
antecipao e retardo.

27
O arranjo termina com o mesmo material do original (Ex.18). Desta vez, a primeira
parte do tema tambm fica a cargo da trompa, como no incio do arranjo, mas
recebe a interveno do obo em imitao rtmica (c.66-67). A segunda frase
marcada pelo dobramento da melodia pelo obo, com o intuito de proporcionar um
final mais incisivo para o mesmo. A parte do piano exatamente igual exposio
no incio do arranjo, exceto no ltimo compasso, quando este realiza o acorde de Mi
maior com nona, sugerido no original de Toninho Horta, quando finaliza a cano.
Nessa ltima parte do arranjo, o rallentando e as fermatas indicadas na partitura
original, nos c.31-34, no foram observadas, uma vez que a inteno um final a
tempo incisivo.

Ex.18 Final do arranjo com o mesmo material do original, acrescido de imitao rtmica e de
dobramento da melodia pelo obo e sem rallentando, objetivando um final em a tempo incisivo.

28
4.2 Opes de performance

As opes de performance por parte do intrprete no so um procedimento tpico
apenas da cultura contempornea, mas um processo recorrente ao longo de toda a
histria da msica, seja com base em indicao original do autor, seja contrariando
as anotaes na parte para realar elementos estruturais ou de superfcie, ou
mesmo com a funo especfica que busque facilitar tecnicamente uma determinada
passagem no idiomtica.
Esta flexibilidade na realizao musical esteve presente em todos os estilos de
poca, mesmo nos mais restritivos da contribuio do intrprete, como na primeira
metade do sculo XX. Alguns exemplos desta prtica incluem o baixo contnuo e
ornamentaes no Barroco, as cadncias dos concertos clssicos e romnticos, e as
improvisaes da msica contempornea.
Na msica popular, a liberdade de execuo mais ostensiva, seja pelo fato de nem
sempre haver partitura, seja pelo fato de que, as notaes de melodia e cifras da
harmonia so muitas vezes imprecisas em relao ao original que o compositor e os
intrpretes realizaram, ou ainda imprecisas intencionalmente para que cada
performance seja diferente e cujo resultado dependa diretamente das decises dos
intrpretes e no do compositor.
Tanto nos processos criativos de arranjar uma composio original, quanto da
performance do arranjo, vem tona a questo da liberdade de expresso. Se o
autor do arranjo tem um contato direto com os intrpretes, este processo pode dar
oportunidade de se explorar uma gama maior das possibilidades tcnicas e
interpretativas. O arranjador pode tambm, pela proximidade com os intrpretes,
omitir certas indicaes na partitura, como foi o caso do arranjo de Viver de amor,
escrito especificamente para o Trio Toque de Minas e que sero comentados a
seguir. Vale ainda lembrar, que essa proximidade com os intrpretes, d ao
arranjador a oportunidade de testar suas propostas e modifica-las se for o caso.
Alm disso, quando o intrprete amadurece e tem domnio sobre uma partitura, a
prpria obra lhe abre um imenso leque de possibilidades, dando a ele autonomia em
suas solues interpretativas (PAREYSON,1993). Assim, por mais exatas que sejam
as indicaes da partitura, relativamente dinmica, andamento, fraseado etc., o
msico sempre ter em sua interpretao pessoal elementos gerados por essa
autonomia.
29
Na interpretao do arranjo da cano Viver de amor, gravada pelo Trio Toque de
Minas, destacam-se algumas opes de performance.
Na introduo, o piano toca lento e com rubato, como indicado na partitura do
arranjo, e atravs de sutis acelerandos e retardandos, procura passar uma sensao
de suspenso do tempo. Para facilitar a entrada no A tempo do c.10, onde h a
indicao de semnima igual colcheia, a soluo encontrada foi o pianista seguir a
indicao do batere do trompista para que o tempo fique bem justo, uma vez que o
ritmo da mo esquerda do piano (c.10-11) idntico ao da melodia da trompa.
Na quiltera e na semnima pontuada do c.15, o obo realiza um pequeno
crescendo e decrescendo, no indicado na partitura, com o objetivo de destacar a
melodia em segundo plano, uma vez que, nesse momento, a trompa est tocando
uma nota estacionria (semnima pontuada). O piano, no c.20, diminui sutilmente a
dinmica, para que, mesmo com o movimento das colcheias, deixe destacar o
crescendo e decrescendo da trompa. Na parte do obo, para valorizar as quilteras
nos c.22-23 e c.51-52 e deixar bem clara sua articulao, elas so tocadas bem
destacadas e com acento nas ligaduras.
No arranjo, as quilteras da melodia da ponte (c.27-28; c.56-57 e c.60-61) no so
tocadas estritamente no tempo, apesar do acompanhamento bem rtmico do piano.
Um atraso nas primeiras notas compensado por um acelerando nas ltimas, para
que, nos compassos seguintes, a rtmica entre os trs instrumentos esteja
caminhando junto novamente.
No solo do piano nos c.31-38, no h nenhuma indicao de dinmica ou tempo
que, assim, ficam a critrio do executante. Na interpretao do pianista Wagner
Sander do Trio Toque de Minas, o tempo permaneceu movido, como vinha
anteriormente, ao passo que h um pequeno decrescendo no c.34, seguido de um
crescendo at o final, no c.38. Os acentos indicados em todo o solo do piano, no
so to enfaticamente realizados, mas h uma preocupao em tornar bem clara a
articulao. Essa mesma atitude acontece logo a seguir, c.39-46, durante o solo do
obo, que respondido pela trompa. No final da msica, no quarto tempo do c.71, a
semnima indicada nos trs instrumentos tocada com o valor de uma colcheia, com
o objetivo de enfatizar a sncope, que bem articulada e marcada no ltimo
compasso do arranjo.


30
5. CONSIDERAES FINAIS

Em consonncia com os objetivos propostos no incio deste artigo, a anlise acima
buscou explicitar alguns procedimentos composicionais do arranjo da cano Viver
de amor, de Toninho Horta e Ronaldo Bastos. Tendo em vista tratar-se de um
arranjo para trio de obo, trompa e piano, foram discutidas as peculiaridades da
transposio da linguagem popular original para a linguagem camerstica, bem como
suas possibilidades de performance.
luz dos conceitos expostos em 3.2., foram defendidas algumas posies bsicas
com referncia ao arranjo e aproximao das linguagens musicais: 1) os arranjos,
por si mesmos, no acarretam uma descaracterizao da obra original: esta
permanece a mesma, embora aparecendo de novas maneiras; 2) tampouco a
transposio de linguagens e o intercmbio entre os nveis diversos de produo e
fruio artstica so procedimentos condenveis, antes, constituem prticas
enriquecedoras e oportunas; 3) a nica exigncia que se mantenha uma postura
de respeito em relao obra original e de sintonia com as virtualidades nela
contidas.
Espera-se que este arranjo, que foi ouvido e aprovado pelo compositor, sirva no s
para ampliar e divulgar o repertrio para trio de obo, trompa e piano, mas tambm
como estmulo para iniciativas como esta.
Finalizando, no se trata de desrespeito para com a obra. Pelo contrrio, trata-se de
reconhec-la como fonte inesgotvel de inspirao e como possibilidade sempre
viva de incontveis releituras, derivaes e desenvolvimentos.



31
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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33
ANEXOS
Anexo A Fac-simile da partitura original manuscrita


34
Anexo B Edio da leadsheet

35
Anexo C Partitura do arranjo

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