n vue de I'obtention du

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Presentee et soutenue par :



7itre :








coIe doctoraIe :
Unite de recherche :
Directeur(s) de 7hese :
Rapporteurs :
Ie :
Autre(s) membre(s) du jury
Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)
Arts, Lettres, Langues, Philosophie, Communication (ALLPH@)
Les comportements du spectateur comme enjeux de l'art contemporain
lundi 26 septembre 2011
Marion VIOLLET
Arts Plastiques
Bruno PQUIGNOT, Christophe VIART
Dominique CLVENOT, Christine BUIGNET
LLA-CREATIS
Florent GAUDEZ
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RESUME
En relation avec la pratique artistique de lauteur, cette recherche se dveloppe autour de la question des
comportements du spectateur de lart contemporain dans lespace de luvre, en France.
Lart intgre depuis les annes 1960 le spectateur, appelant sa participation ou le tenant volontairement
distance. Les uvres ne ncessitent plus une attitude contemplative, esprent le visiteur actif voire acteur
du droulement de la cration. Mais lobservation de ses comportements rvle galement un rapport indit
lespace de lart : certains publics y voient une continuit de la rue, et leur rception sen ressent. Ltude
de cette nouvelle fgure du spectateur mne interroger les outils que lui proposent les structures, afn
que sa rencontre avec luvre ne soit pas vaine : la mdiation est dveloppe, accompagnement ncessaire
mais potentiel obstacle une interprtation personnelle. Elle est aussi une vitrine de la dmocratisation
culturelle ; comme dautres missions des lieux dart, elle a pour fonction dattirer et de fdliser des publics
peu sensibles lart actuel. Les espaces de consommation, de repos peuvent les inciter dpasser le seuil des
lieux dexposition, qui doivent sadapter aux diverses attentes souvent contradictoires des artistes et du
public, et aux exigences politiques.
Lauteur donne forme plastique ces proccupations dans une installation traduisant, par une pratique
du bricolage qui lui est propre, lenfouissement de luvre sous les discours de mdiation et les diverses
proccupations concernant laccueil des spectateurs. Que devient luvre lorsque le contexte de lart occupe
plus de place dans les discours que lart lui-mme ?

Mots clefs :
art contemporain, uvre, rception, spectateur, public, participation, interactivit, mdiation, scandale, muse,
centre dart, white cube, bricolage, installation, photomontage
__________________________

Title : The visitors behaviours as an issue of contemporary art
In conjunction with the creators artistic practice, this research develops the issue of the contemporary art
spectators behaviors in art spaces in France.
Art has integrated the visitor since the 1960s, calling upon his participation or voluntarily keeping him at a
distance. The works do not require a contemplative attitude anymore, but would rather the visitor be active
or even an actor in the creation process. But observing these behaviors equally reveals a new relationship with
art spaces: certain publics consider them a continuation of the street, which plays out in their reception of the
artwork. The study of this new type of spectator brings about an inquiry of the tools with which organizations
provide him so that his encounter with the artwork is not in vain: mediation is developed, a necessary guide,
but also a potential obstacle to a personal interpretation. It is also a showcase of cultural democratization.
Like other arts centers missions, mediation is meant to attract and develop the publics loyalty, especially for
those who are not aware of contemporary art.
Consumption and leisure spaces can incite them to enter the exhibition space, which must be adapted to
political requirements and to the often contradictory expectations of the artists and of the public.
The creator gives his interests a visual form in an installation, using his own methods and thus translating the
artworks meaning, hidden beneath mediation, and the different concerns around the publics reception. What
does the work of art become once the context takes center stage in the discussion on art itself ?
Key words :
contemporary art, artwork, reception, spectator, public, participation, interactivity, mediation, scandal, museum,
arts center, white cube,do-it-yourself, installation, photomontage
traduction Anna Ciriani
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Doctorat de luniversit de Toulouse dlivr par luniversit Toulouse II-Le Mirail
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SOMMAIRE DE LA THESE
Introduction
Pratique : premires approches
PREMIERE PARTIE- Quand lindividu-spectateur devient motif
1- Paradoxes de lindividu
A- Lindividu malgr la foule
B- Des silhouettes, ni plus ni moins
C- Premire approche du public et du spectateur
2 Esquisser les dmarches minimums : luvre estompe, le public surexpos
A- Un nouvel intrt pour le spectateur
B- La relation comme cration : fonctions dun spectateur de premier plan
3 - Mise en scne et direction du spectateur : une participation complique,
des objectifs fous
A- Les dmarches Minimums : rythmes et contre-rythmes de la visite
B- Corps-dcor, corps daccord
C- . ou la mise en scne dune nouvelle fgure du spectateur : lindividu-spectateur
DEUXIEME PARTIE- Entre luvre et le public, quelques mots sur lart
pour lindividu-spectateur
1- Des maux de lart et de leur apaisement
A- . et la distance respectueuse du spectateur
B- La place de lindividu dans les scandales et censures de lart contemporain
C- Dveloppement dintermdiaires
2- Le poids des mots et de la plume
A- Des mots pour le dire. Mais quelles oreilles pour les entendre ?
B- . ou lart de la formulation
C- Lintermdiaire crit : est-ce une mdiation ?
3- Une mdiation la carte pour lindividu-spectateur
A- Une mdiation libre et dlbile
B- Un change personnalis
C- La mdiation : un remde contre les problmes de rception ?
p. 13
p. 21
p. 33
p. 37
p. 39
p. 49
p. 64
p. 71
p. 72
p. 88
p. 116
p. 117
p. 132
p. 141
p. 153
p. 157
p. 157
p. 168
p. 185
p. 200
p. 201
p. 215
p. 228
p. 236
p. 237
p. 246
p. 253
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TROISIEME PARTIE- Thtres de lart, thtres des publics :
les lieux de lart en construction permanente
1- Un espace pour les publics, pour le public
A- Du temple lespace du public : remises en question du muse dart contemporain
B- Plus proches du spectateur : mergence des centres dart contemporain
C- White Walls : espace matriel, espace matriau

2- Les lieux dart contemporain : des espaces culturels ?
A- Lart contemporain sous le joug de la culture
B- Souvrir aux publics : de nouvelles missions, de nouvelles approches
C- La mdiation culturelle dans les lieux dart contemporain : un enjeu politique et social
3- Etats intermdiaires du lieu
A- Bricolage et autres trucs
B- Une certaine approche du spectateur
C- Construire-agencer
Conclusion
Bibliographie
Table des illustrations
Table des matires
p. 265
p. 269
p. 270
p. 286
p. 292
p. 316
p. 316
p. 326
p. 345
p. 360
p. 361
p. 371
p. 379
p. 393
p. 399
p. 413
p. 419
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INTRODUCTION
la complexit nous enjoint de bricoler pas seulement dans les disciplines mais aussi entre les disciplines.
A trop rifer les points de vue disciplinaires on en vient oublier que le monde nest pas disciplinaire
mais global, systmique et complexe. Quil faille bricoler longtemps pour en produire une intelligibilit
minimale cela ne fait, mes yeux, aucun doute mais nest-ce pas, aujourdhui, une ardente ncessit ?
1

Pascal Roggero (professeur de sociologie, lUniversit de Toulouse 1)
Nous sommes tous spectateurs, quel que soit le spectacle qui nous anime. Et cest en tant que spectatrice,
tout autant quen tant que chercheur ou plasticienne, que je rdigerai les lignes venir.
Les prmisses de la recherche apparaissent en fligrane au travers des proccupations qui jalonnent, depuis
plusieurs annes, mon parcours universitaire. Lindividu dans lespace public, puis dans lespace mdiatique,
revendiquant son individualit tout en ne parvenant pas se distinguer parmi la masse de ses semblables,
devient rapidement le sujet dinterrogation de mon travail artistique. Il habite alors mes animations,
photomontages ou espaces miniaturiss sous la forme dune silhouette dtoure, rpte, manipule,
dcontextualise, mle dautres personnages. La question de la perte dindividualit se pose bien sr :
comment les mdias de masse sadressent-ils cet anonyme, cherchant latteindre personnellement en
dpit dun discours uniforme ? Comment la fgure de lindividu occupe-t-elle progressivement le devant
de la scne, travers lexposition de son intimit, la mise en valeur de la vie ordinaire, la diffusion de son
opinion ?
Comment de leur ct, les artistes contemporains se saisissent-ils de ce phnomne, mettent-ils en scne
dans leur uvre le spectateur en tant quindividu ?
Le croisement entre ces deux axes de recherche a men au dveloppement de la thse.
Depuis septembre 2007, le spectateur de lart contemporain est donc mon spectacle privilgi : je suis
devenue spectatrice des spectateurs, de leurs comportements. Comment agissent-ils aujourdhui dans
les lieux dexposition ? Les rfexions concernant lindividu, souleves dans mes recherches passes, se
vrifent-elles galement dans lespace des uvres actuelles ?
Ces questions peine formules, jentreprends de constituer une rserve dimages qui nourrira les objectifs
de ma pratique plastique : afn de flmer des spectateurs se dplaant dans les lieux dart contemporain puis
dobserver leurs agissements, je prends donc part au festival du Printemps de Septembre Toulouse. Cette
manifestation ouvre chaque anne les portes des lieux dart de la ville afn de permettre chacun un accs
gratuit et accompagn lart contemporain ; elle rpond en cela certaines attentes de la dmocratisation
culturelle, ainsi nomme par Andr Malraux ds 1959.
Laccs au public que mautorise cette exprience nouvelle de mdiation facilite galement lenregistrement
de courtes vidos : en groupe, isols, les spectateurs sattardent devant les uvres, les cartels. Bras croiss
derrire le dos, la fche de salle roule entre leurs mains jointes ; le pas est lent, mesur, rapide, nonchalant,
press, occasionnellement ralenti par un appel tlphonique ou une rapide prise de vue photographique. Ils
ne parlent pas, ou si peu, ou un peu fort. Un banc : ils sy attardent, perdus dans leur observation, captivs
1
Pascal Roggero Bricolage, complexit et sciences sociales : quelques prolgomnes , compte-rendu du colloque Gnie(s) de la
bricole et du Bricolage. Regards transdisciplinaires , 2008, organis par lESCHIL, Equipe des SCiences Humaines de lInsa de Lyon
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par leur lecture ou leur conversation.
Comme lillustrent certaines squences, le spectateur exprime parfois son individualit, impose sa prsence
dans un espace o luvre est invite se dployer dans toute sa force. De quelle manire le lieu dexposition
accueille-t-il ce nouveau personnage auquel lhistoire ne la pas habitu ? Soumis aux contraintes de la
culture pour chacun, il conjugue sa fonction dexposition aux exigences dlargissement, daccueil et de
fdlisation dindividus devenus spectateurs. Comment luvre contemporaine trouve-t-elle sa place dans
cette conjugaison pleine de paradoxes ?
Ces proccupations nous mnent la problmatique de la thse : dans quelle mesure les comportements
du spectateur ne sont-ils pas devenus des enjeux majeurs de lart contemporain ? Condition dexistence de
lieux dexposition incits linviter et le fdliser, le visiteur est galement important pour les plasticiens,
au point de devenir sujet et/ou acteur de leur production.
Au cours de cette thse en arts plastiques, des uvres, essentiellement produites au XX
me
sicle et plus
particulirement partir des annes 1960, seront analyses, interroges. Nous ferons appel lhistoire de
lart afn de contextualiser les proccupations artistiques des plasticiens contemporains cits en exemple.
Les tudes concernant la rception des uvres dart, leur mdiation, retiendront galement notre intrt.
Nous nous attarderons enfn sur les missions actuelles des lieux dart, et leur volution face aux attentes
politiques croissantes de dmocratisation culturelle.
Mais comme le laissent deviner ces premires lignes, la dimension sociologique occupera une place
particulirement importante dans la recherche tout autant que dans les ralisations plastiques ; il est
important de clarifer la position quelle occupera dans la thse.
Des artistes tels que Hans Haacke ou Fred Forest
2
, accordent dans leur uvre une place importante la
sociologie. Cet intrt ne fait bien sr pas deux des scientifques, car ils semparent des outils des sociologues
sans ncessairement se soumettre aux rgles rgissant les tudes. Selon Daniel Vander Gucht, docteur en
sciences sociales, ils traduisent en langage plastique les questions, observations, critiques que les sociologues
dveloppent dans le domaine du concept
3
: [les uvres] donnent voir et penser mais ne prtendent rien
prouver ; elles ne nous convainquent pas mais nous meuvent et nous perturbent
4
.
Toute lambition de cette thse est l : non prouver, mais mettre en relief une situation, interroger ses causes,
supposer ses consquences sous une forme plastique, sans prtendre divulguer une vrit que le plasticien ne
dtient pas plus que ses concitoyens.
Hans Haacke explore les rapports de lart avec le pouvoir et les affaires. Il sempare librement des outils des
sociologues, et malgr ses entorses aux procdures, obtient des rsultats trs proches de ceux des scientifques,
qui peuvent tre soumis leurs analyses
5
. Quant aux scandales que ses uvres peuvent occasionnellement
soulever, ils ont pour intrt dattirer les regards et ainsi de les rendre plus visibles que bien des articles
scientifques ; tel est lun des intrts de cette utilisation de la sociologie dans lart.
2
Il fonde en 1974 le Collectif dArt Sociologique en partenariat avec un sociologue et un psychologue, Herv Fischer et Jean-Paul
Thvenot
3
Daniel Vander Gucht, cours de sociologie de lart, anne acadmique 2008-09, Facult des sciences sociales, politiques et
conomiques, Facult de Philosophie et Lettres, Universit libre de Bruxelles, p. 44, http://www.vdg.lettrevolee.com/pdfsite/
cours%20socio%20art.pdf, 02-2011
4
Idem, p. 59
5
Howard Saul Becker, John Walton, Limagination Sociologique de Hans Haacke, 2010, Bruxelles, Ed. La Lettre Vole, p. 16
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Daniel Vander Gucht formule avec clairvoyance la relation des plasticiens avec la sociologie :
Une intuition partage par beaucoup de sociologues de lart est que les artistes peuvent
se rvler des sociologues en acte. Ce qui ne signife nullement que les artistes soient des
auxiliaires de la sociologie, pas plus que de la psychanalyse ou de la philosophie politique
du reste. Ils nont vrai dire pas besoin du secours de ces disciplines dont ils nont au
demeurant le plus souvent quune connaissance de seconde main pour proposer un travail
de critique sociale [] La philosophie de cette entreprise est, me semble-t-il, magistralement
formule par Robert Filliou qui dclarait que lart est ce qui rend la vie plus intressante que
lart
6

En dveloppant une pratique artistique en relation avec une recherche universitaire, je lai envisage comme
libre de semparer des domaines enrichissant son propos, ignorant dventuelles frontires. Dun point de
vue gnral, une uvre est ouverte aux interprtations de lartiste et des regardeurs. Lartiste est donc libre
de solliciter les domaines qui lui semblent ncessaires llaboration dun concept, ou dune construction
du sens. Sans tre experte dans un domaine particulier (et nous verrons que cette affrmation est galement
revendique dans les diffrentes propositions pratiques), les croisements oprs au long de la thse me
mneront formuler des hypothses relatives aux tats actuels de lexposition et de la rception de lart
contemporain.
La rfexion se droulera suivant trois axes successifs ; le premier sintresse aux particularits du spectateur
de lart contemporain, et la place quil occupe dans ma pratique. La deuxime partie interroge les outils
mis sa disposition afn de laccompagner dans sa visite. Enfn, la dernire partie explore les efforts des lieux
dart contemporain invits largir et diversifer les publics, en favorisant le confort de leur visite.

Dune manire relativement chronologique, le lent et fastidieux travail de dtourage de visiteurs qui moccupe
depuis les balbutiements de la recherche inspire la premire partie de la thse. Ainsi, les spectateurs qui ont
travers le champ de ma camra au cours du festival du Printemps de Septembre vont, lun aprs lautre, tre
isols de leur contexte par informatique, puis transfrs sur fond blanc, et enfn diffuss par vido-projection
sur un fond neutre. La mise en valeur des comportements classiques ou atypiques du spectateur dicte cette
dmarche.
Le public ; idal ou simplement attendu, bienvenu car il est venu, et que cest dj bien. La technique du
dtourage, sollicite depuis plusieurs annes, implique de nombreux questionnements. Elle permet disoler
un personnage de ses semblables, et donc a priori de lidentifer, de souligner son individualit. Pourtant, la
manire dont elle est utilise ici natteint pas cet objectif : les personnages, dcontextualiss, redeviennent
sitt des spectateurs parmi un public anonyme. Mais que viennent-ils voir ? Lors du dtourage, le dcor de
leurs dplacements a disparu, mais galement lobjet de leur visite : luvre. Que reste-il alors du visiteur, qui
lidentife comme tel, au-del des signes plus manifestes de son individualit ?
Le public mis en scne dans ses errances et ses automatismes, est objet de recherche pour les muses et
centres dart. la diffrence de ces derniers, je peux me satisfaire dune ralit diffcile accepter : le
6
Daniel Vander Gucht, cours de sociologie de lart, op. cit., p. 42
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public est et demeurera une donne abstraite et indfnie. Pourtant cette notion si fottante est lobjet
dinvraisemblables qutes, tant de la part des structures que de celle des plasticiens.
Conscients de sa passivit face aux uvres, les artistes ds le XX
me
sicle tentent en effet de faire appel
lindividu qui seffaait jusqualors sous le masque du spectateur, habitu un comportement musal
plus traditionnel
7
. Leur qute saffne progressivement : dun appel la participation physique du visiteur,
invit toucher les pices, les plasticiens le font intervenir dans la cration mme de luvre, voire dans le
dveloppement de la dmarche. Si les formes qui en rsultent sont effectivement le produit de laction des
participants, dans quelle mesure leur individualit sexprime-t-elle rellement lors de ces expriences ?
Au cours des annes de recherche, jai effectu plusieurs voyages dtude afn de mimprgner de latmosphre
de diffrents lieux dexposition franais ; la politique culturelle est en effet singulire en France et engendre
une exposition, une production et une rception spcifques des uvres. Jai recueilli de manire informelle,
les commentaires des professionnels de lart contemporain au sujet des spectateurs, de leur accueil, de leur
accompagnement et bien sr des comportements qui les caractrisent. De nouveaux flms enregistrs dans les
divers centres et muses dart ont rvl la particularit des trajets quimposent les uvres contemporaines.
Suite leur dtourage, les attitudes des spectateurs interrogent la manire dont ils interagissent avec ces
crations protiformes.
La rfexion concernant cette volution du statut du spectateur, nous mnera enfn interroger la relation
des spectateurs aux uvres dans le lieu dart contemporain : les recherches des artistes ont-elles incit
les publics prendre leur visite en main, se dpartir dune attitude passive et contemplative ? Le visiteur
nest-il pas davantage dissip qumancip
8
? Comment agit-il face aux uvres ou en dpit delles, dans les
expositions ?
Lors du Printemps de Septembre, je ne me contente pas de flmer des visiteurs, faisant f du droit limage.
Il sagit galement dune premire rencontre avec la mdiation culturelle, dveloppe lors du festival. En
compagnie dautres tudiants peu expriments, nous tentons, arms de notre faible exprience, dintresser
les spectateurs aux uvres et de les inciter partager leur interprtation. La complexit de cette tche
soulvera de nouvelles questions.
La seconde partie de la thse se concentre sur les dispositifs dvelopps en direction des publics, afn
dorganiser leur rencontre avec luvre tout en loignant les confits qui pourraient les opposer.
En effet, lart contemporain est rput litiste et complexe. Les publics nophytes pensent son accs diffcile ;
la dfance voire la colre quil suscite chez certains, nest peut-tre pas sans rapport avec lvolution des
comportements dans les lieux dart contemporain. Lmergence de formes htroclites quils nassimilent pas,
la mdiatisation dune crise de lart contemporain dans les annes 1990 ainsi que des nombreux scandales
qui lui sont associs, ont mnag une distance entre lart et le public de son poque. Face cette crise, qui
est peut-tre davantage celle de la rception, des outils ont t dvelopps afn de servir dintermdiaires
entre les uvres incomprises et les visiteurs rticents. On les nomme depuis 1992 environ les mdiations
culturelles.
Cest essentiellement le regroupement massif des spectateurs autour des cartels ou lomniprsence des
7
Bien quoccasionnellement boulevers par les scandales quont pu provoquer certaines uvres, tel que le Djeuner sur lherbe de
Manet, pour ne citer que ce clbre exemple.
8
Selon lexpression de Jacques Rancire, Le spectateur mancip, 2008, Paris, Ed. La Fabrique, 145 p.
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fches de mdiation, observ lorsque je visionnais les flms enregistrs dans les lieux dart, qui ma mene
rechercher les raisons, revendiques ou dissimules, du dveloppement des aides linterprtation. Destines
communiquer les dmarches artistiques, elles prennent forme dcrits accessibles dans les expositions
ou sincarnent en la personne des mdiateurs ; dans quelle mesure les uns et les autres parviennent-ils
accomplir leur mission ?
Depuis 2009, dans lobjectif daffner ces questions et de prendre en compte leurs chos dans la vie quotidienne
dune structure dart, joccupe un poste de mdiatrice dans un lieu dart contemporain toulousain. La rencontre
avec dautres acteurs, confronts la ralit du comportement des spectateurs et leurs attentes en termes
daccompagnement, a contribu dvelopper mon propos et orienter mes interrogations.
Au cours des diffrentes expositions parcourues dans les lieux dart contemporain franais, jai galement
rcolt de nombreux documents daide la visite. La lecture a posteriori de ces derniers a rvl la rcurrence
de termes, de formulations que lon pourrait dsigner comme propres la mdiation de lart contemporain.
Face cette matire riche et rvlatrice, la tentation fut grande de dvelopper une seconde pratique
artistique, consistant une nouvelle fois en une dcoupe/dcontextualisation. Mais la diffrence du dtourage
de silhouettes, il sagissait cette fois de slectionner dans les crits de mdiation des extraits reftant la
spcifcit du vocabulaire de lart contemporain, en excluant toute rfrence des uvres ou des artistes
prcis. Une fois rorganiss, ces fragments forment fnalement un texte grammaticalement cohrent mais
pour le moins sibyllin. Grotesque, il condense des propos offerts la lecture de spectateurs nophytes, ne lui
apportant sans doute que peu dlments sur les expositions quil accompagne.
Ce type de mdiation est-il obstacle ou passeur ? La mdiation sadapte-t-elle au spectateur, na t-elle pas
principalement pour objectif de servir de rempart protgeant les uvres des critiques spontanes ? Ne
fgure-t-elle pas avant tout une rponse visible aux exigences politiques de dmocratisation culturelle ?
Cette dernire question donne lieu la troisime partie de la thse. Le spectateur, les aides la visite, les uvres
galement bien que ces dernires aient, dans mon travail artistique, disparu des dtourages de visiteurs et du
texte recompos se rencontrent en un mme lieu : lespace dexposition dart contemporain.
Les voyages dtudes ont t loccasion dobserver les spcifcits de ces lieux : les muses bien sr, mais
galement les centres dart. Prenant souvent place dans des btiments rhabilits, ceux-ci dploient une
varit darchitectures intrieures venant contredire le principe du white cube : thorise ds les annes 1930,
cette salle blanche dexposition se veut neutre afn de ne pas infuer sur les uvres. Pourtant aujourdhui, le
cube blanc sest considrablement rduit, se rsumant souvent des cimaises, ces parois amovibles servant
de support aux uvres.
Ces murs partiels qui rvlent plus quils ne masquent les traces du patrimoine, mettent en relation les
uvres contemporaines avec une histoire locale ou nationale : les centres dart prennent place dans des
chteaux, anciennes fermes, maisons, usines Pourquoi ce dialogue du pass avec la cration prsente ? Dans
quelle mesure la dimension patrimoniale quincluent ces rhabilitations, na-t-elle pas galement pour fonction
de resituer lart contemporain dans lhistoire, de tisser les liens qui lunissent dsormais la culture dans un
sens large ?
En effet, luvre doit galement accepter dautres compromis, dautres mariages interculturels. Le lieu
dart contemporain doit dsormais intgrer dans sa structure matrielle les diffrentes missions qui lui
sont imparties : accueil des publics, des artistes, nouvelles missions rpondant aux directives dune politique
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culturelle dsireuse de voir se dvelopper lidal de dmocratisation.
Comment lart est-il associ la culture, se devant de rpondre des rgles communes quil a parfois du
mal sapproprier ? Quelle place peut-il mnager la mdiation culturelle, qui au-del dtre un outil daide
la visite, rpond une attente politique dlargissement et de fdlisation des publics ? Comment lespace
se fait-il plastique, lastique, assimilant les attentes et les modelant en fonction de celles des responsables de
structures ?
Jai eu loccasion de photographier de nombreux espaces en choisissant de ne pas diriger lobjectif de
lappareil vers les uvres, mais en privilgiant les marques de leur histoire et leurs diverses missions. Ces
clichs ont t associs et organiss en un photomontage, qui cre limage dun lieu fctif. Celui-ci a servi
de support la ralisation de trois maquettes dployant les caractristiques de ces espaces htroclites.
Fabriques de bric et de broc, fragiles et bancales, elles fgurent ces bricolages des structures contraintes
de soumettre la monstration de lart diffrentes attentes politiques et sociales. Les exigences propres des
espaces dexposition en termes de programmation et la volont de se construire une identit travers les
uvres quils prsentent, les incitent construire un terrain dentente partir de matriaux incompatibles et
doutils encore rudimentaires ; un espace en accord avec tous, mais qui ne satisfait pas ncessairement chacun.
Quelle place le bricolage et ses approximations occupent-t-ils dans ma pratique, qui interroge ladaptation de
lart une culture au sens large ? De nombreux artistes contemporains semparent du bricolage dans leurs
uvres : quelle porte critique parvient-il leur insuffer, sous des apparences modestes et souvent naves ?
Mes pratiques plastiques sont protiformes ; nous en avons dcouvert plusieurs aspects sous la forme de
projection de visiteurs dtours, construction dun texte partir de fragments de mdiation ou encore
maquettes ralises sur la base de photomontages. Malgr leur varit, elles ont pour point commun de faire
disparatre luvre, tantt efface, tantt dcoupe, tantt hors-cadre. Elles tournent autour des crations
contemporaines, semparant des dispositifs qui lenveloppent (mdiation, organisation du lieu dexposition)
afn de mieux fgurer son absorption potentielle par les nombreuses proccupations des structures.
Mais les animations, texte et maquettes sappuient galement sur toutes sortes de rcuprations et
daccumulations : images de lieux dart contemporain, stockage et dissection de documents de mdiation ;
engrangement de matriaux susceptibles dtre exploits dans les maquettes. Et avant tout, glanage de
comportements de spectateurs dans les expositions, sous forme de vidos.
Ma pratique est celle du bricoleur que Franoise Odin, docteur en esthtique, sciences et technologies des
arts, et Christian Thuderoz, sociologue dfnissent ainsi : Son astuce est transgressive ; cest en ignorant,
contournant, ou subvertissant ces rgles de lart, ou les normes techniques ou dassemblage, ou les manires
usuelles de faire, quil russit ses entreprises. Non diplm, il souvre tous les champs de comptence
9
.
Le bricolage est ainsi omniprsent dans ce libre espace du doute quest la pratique, et jusque dans les recherches
thoriques dont la forme ne rpondrait sans doute pas la rigueur des tudes dun historien de lart ou dun
sociologue ; pourtant, A bien des gards les sociologues bricolent. La coexistence de plusieurs paradigmes
dans la discipline les conduit mobiliser et, quelquefois, tenter de concilier des thories diffrentes voire
9
Franoise Odin, Christian Thuderoz, Des mondes bricols ? Arts et sciences lpreuve de la notion de bricolage, 2010, Lausanne, Ed.
Presses polytechniques et universitaires romandes, p. 19
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contradictoires et des mthodes trs dissemblables.
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affrme Pascal Roggero. Et dajouter que ce passage
par le bricolage est invitable, le monde social tant excessivement complexe au regard du monde physique.
Le bricolage ma conduite imaginer une installation, qui regroupe et homognise en un mme espace les
diffrentes pratiques cites jusqu prsent. Elle sintitule :
. le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums
Avant daborder la premire partie de la recherche, il convient de prsenter en dtail cette installation et la
place quelle occupera dans les rfexions venir, et dexpliquer lorigine de ce titre qui nest, lui non plus,
pas sans rapport avec le bricolage.
10
Pascal Roggero Bricolage, complexit et sciences sociales : quelques prolgomnes , op. cit.
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PRATIQUES : PREMIERES APPROCHES
Les pratiques regroupes dans linstallation intitule . sont protiformes ; la varit des techniques utilises
pour leur laboration refte lvolution de la rfexion, qui permit de ressourcer et de diversifer les formes
plastiques, et dviter tout carcan quimpose le recours un procd trop spcifque. Chacune des pratiques
dpend de plusieurs tapes de construction. Cette premire approche ne sera et ne saura tre exhaustive,
mais sattachera avant tout expliquer leur conception, le cadre de leur mergence, et dlivrer quelques
pistes concernant linterprtation de leurs titres respectifs.
Descriptions
Le titre de linstallation et de son contenu, est donc :
. le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches
Chaque lment de ce titre global sapplique une pratique spcifque.
. pour commencer, est le titre de linstallation dans son ensemble : installe dans un lieu dart
contemporain, idalement destine entrer en communication avec diffrents types duvres, elle se compose
de trois parois de deux mtres de hauteur sur deux mtres de large, formant une petite cellule dans laquelle
un seul spectateur peut sintroduire. Le revtement de sol gris est destin matrialiser lespace de . ,
signifer au visiteur quil ne parcourt plus tout fait la salle dexposition.
A lextrieur, les murs laissent distinguer les matriaux qui les composent, querres qui les stabilisent, structure,
vido-projecteurs et autres lments agissant lintrieur de .
11
.
A lintrieur, les parois sont blanches, forment un white cube. Les diffrentes pratiques sont exposes sur ou
contre ces cimaises. Elles sont accompagnes de petites tiquettes Ne pas toucher conventionnelles, mais
qui appartiennent linstallation.
Enfn, un cartel, sur le mur voisin de la salle dexposition, indique le titre de linstallation puis le titre de
chaque pratique, les matriaux qui les composent en une liste exhaustive, les dates de cration.
La composition du titre est relativement fdle lorganisation des pratiques dans lespace de . .
Le Public pour commencer, est une projection vidographique diffuse en boucle ininterrompue. Elle est
visible sur la paroi de gauche, lorsquon se situe face linstallation.
11
Le signe . sera utilis sous cette forme tout au long de la recherche, dsignant linstallation dans son ensemble.
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Des silhouettes humaines se dplacent sur un fond blanc. Initialement, il sagissait de groupes de visiteurs
flms dans divers lieux dexposition, qui ont ensuite t dtours laide de logiciels informatiques
12
et
transfrs sur un fond blanc. Mais ils ne sont pas reconnaissables : en traversant lespace de la projection, leurs
corps laissent en effet apparatre un espace : elles se prsentent comme des fentres qui souvriraient sur
un lieu dexposition aux parois blanches, dnu duvres mais parsem de fauteuils et indications murales.
Limage de ce lieu est tire dune autre pratique, lun des photomontages des Minimums.
Plus les silhouettes sont nombreuses, plus le lieu se dvoile ; mais sa vision nest quphmre. Quand elles
disparaissent, seul demeure le cadre blanc de la projection.
Manifeste est une seconde projection vido. Il sagit dun texte qui dfle essentiellement sur la paroi
formant le fond de linstallation. Cependant, il recouvre partiellement les maquettes qui font obstacle son
passage. Il est diffus en boucle ininterrompue.
Ce texte est compos de fragments, tirs de documents de
mdiation rcolts au cours de mes visites dexposition.
Dans le Manifeste, ce vocabulaire et ces formes spcifques
se rassemblent en un collage grammaticalement cohrent, mais
sans signifcation particulire relative . , quoique parfois des
concidences troublantes apparaissent. Les fragments prlevs
dans les textes de mdiation ont galement pour particularit de
traiter duvres sans jamais les citer, ni en citer lartiste ou en
dlivrer des descriptions prcises. Le Manifeste apparat comme un
crit gnrique, qui pourrait sadapter toute cration actuelle sans
pourtant lenrichir de son propos
13
.
La Possibilit est une maquette expose sur la paroi de droite, faisant face au Public. Sa ralisation a
galement ncessit plusieurs tapes de cration.
Lors de visites rgulires et des voyages dtude, jai engag une srie de photographies sur les lieux
dart contemporain. Les images reprsentent des plans intrieurs cadrs sur des espaces dnus duvres,
couloirs, escaliers, parcelles de cimaises nues, plafonds ou sols, mais aussi magasins, signalisation,
Puis ces photographies numriques de qualit ingale, qui ne devaient initialement tre utilises qu titre
documentaire, sont apparues comme les pices dun puzzle : laide du logiciel Adobe Photoshop elles ont
t associes, accoles, superposes en fonction de la continuit de leurs lignes, de leur teintes, de leur
composition.
Lors de ces assemblages, linstar de la logique relative qui dirige la composition du Manifeste, des rgles
ont t suivies : les images ntaient ni dformes, ni coupes, et respectaient quand le fragment tait
reconnaissable, langle de prise de vue : les lments darchitecture primordiaux conservaient leur fonction
12
Plusieurs logiciels ont t sollicits dont Adobe Photoshop, Adobe ImageReady, Adobe After Effects.
13
Le gnrateur de langue de bois cr sur la base dun cours de lENA (Ecole Nationale dAdministration), permet ainsi, par-
tir de fragments de phrases associs entre eux en des ordres varis, de construire des discours politiques ineptes et cohrents.
Nous le verrons, cette rfrence nest pas totalement loigne dune certaine conception de la mdiation crite : http://www.
presidentielle-2007.net/generateur-de-langue-de-bois.php, 05-2011
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dans le montage fnal (mur, sol, plafond). En revanche, les photographies pouvaient changer de taille de
manire homothtique, et
tre superposes.
Suite cette tape de
photomontage, une seconde
tape de modlisation a t
ralise laide du logiciel
Sketchup : le lieu fctif auquel
donnait lieu le photomontage
a t reconstitu et dbarrass
de ses dtails superfus, afn
de donner forme un modle
pertinent et ralisable en
trois dimensions.
Enfn, une maquette a
t ralise partir de cette
modlisation informatique
et du photomontage. Il sagit
dune maquette bricole, qui
sollicita les matriaux ac-
cessibles au moment de la
cration, quels quils soient :
papier, bois, carton, mtal,
plastique, mousse, etc.. Leur
htrognit rpond la
diversit des photographies
associes : des plafonds
caissons jouxtent des poutres
mtalliques, des sols en bton
se fondent dans un carrelage
ocre
DEsquisser dsigne deux autres
maquettes plus petites, moins
abouties mais construites suivant
les mmes rgles que La Possibilit,
quelles encadrent. Chacune met
laccent sur certains dtails des lieux
dart : leur signaltique, leurs espaces
de divertissement ou de repos par
exemple.
La Possibilit, technique mixte, longueur :102,5 cm. / largeur : 79,8 cm. / hauteur : 32 cm.
DEsquisser #1 : technique mixte, long. : 56,5 cm. / larg. : 43 cm. / haut. : 20 cm.
DEsquisser #2 : technique mixte, long. : 39 cm. / larg. : 55 cm. / haut. : 13,5 cm.
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La rduction, la miniaturisation permettent dapprhender une situation, de se lapproprier avec plus de
prcision. Elles sont une manire de crer un microcosme, de lexprimenter tout en conservant un recul
sur les rsultats. Afn de rompre la monotonie du dtourage, jai trs tt confectionn de petites maquettes
qui si elles navaient pas pour fn dtre exposes, me permettaient de donner forme une certaine vision
du muse et de ses visiteurs. Quelques temps plus tard, la maquette sest impose comme le seul lieu
propice accueillir les animations des Dmarches, dont la description suit.
Les Dmarches composent une troisime et dernire projection vidographique anime. Elle est diffuse
sur les cimaises miniaturises de la maquette la Possibilit. Il sagit des mmes silhouettes que celles de la
projection le Public : des visiteurs flms dans des lieux dart, puis dtours image par image et transfrs sur
fond blanc. Mais leur apparence gnrale est cette fois discernable malgr leur petite taille.
Cette pratique est particulire : elle est chronologiquement
la premire avoir t envisage.
Ces seules silhouettes humaines devaient initialement
tre projetes lchelle 1 :1, sur le mur blanc dune salle
dexposition. Jenvisageais de la sorte de mettre en relief les
comportements musaux, et les marques de lindividualit ;
poser la question de labsence de luvre galement.
Au fl des visites, la collection de dmarches a augment :
les festivals dart contemporain ou les journes gratuites,
les jours de semaine moins frquents offrent un panel
diversif de personnages et dattitudes, que je flme. Nous
le verrons, la ncessit de discrtion qui accompagne cette
action a infuenc la qualit des vidos, devenues images
voles.
Ce fait nest pas sans rapport avec lvolution de la pratique, qui a emprunt plusieurs formes avant dacqurir
son visage actuel.
Les personnages traversent le cadre de la projection, semblent se mouvoir dans lespace de la
Possibilit. Toute rfrence leur contexte dorigine a disparu. Ainsi, il arrive, lorsquils passent devant une
uvre ou un lment architectural dsormais invisible, que ce dernier dcoupe leur silhouettes. Certains
sont donc tronqus, partiels.
Minimums enfn, dsigne une vitrine accole
la paroi du fond de linstallation. Dans celle-
ci, des images sont exposes, sans notes : les
photomontages et modlisations qui ont
donn lieu aux maquettes, des fragments du
Manifeste, quelques clichs et croquis en lien
avec lvolution des pratiques. Ces donnes
minimums semblent divulguer des indice sur
le processus de cration, elles attirent
Vitrine des Minimums : bois, verre, papier. Long. : 70 cm. / larg. : 32 cm. /
haut. : 20 cm.
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galement lattention sur la diversit des espaces dart contemporain.
Malgr leur apparente diversit, ces pratiques se rejoignent sur plusieurs points : il sagit toujours de
collages ou de montages.
Le Manifeste est compos de bribes de textes, le Public et les Dmarches sont des dcoupes de silhouettes ;
les maquettes sont issues de photomontages.
Le bricolage est galement commun plusieurs pratiques : il est vident concernant les maquettes, qui
associent les matriaux varis en un ensemble fragile et instable. Cette pratique, nous le verrons, entre en
rsonance avec mon apprhension du sujet, et correspond lvolution chaotique des recherches. Mais le
bricolage, dans son approximation, est galement prsent travers le dtourage des silhouettes, parfois
maladroitement extraites des vidos initiales
Enfn, les pratiques ont pour caractristique commune deffacer les uvres prsentes dans les documents
initiaux, tous directement issus des visites de lieux dexposition : images de spectateurs, crits de mdiation,
clichs despaces intrieurs. Le Manifeste vince toute rfrence prcise aux pices dcrites dans les textes ; le
dtourage les supprime, les photographies sen dtournent. Mais ces hors-cadre ne rendent que plus vidente
leur absence, et la dsignent comme ligne conductrice du propos de . .
En somme, alors que la forme mme de la proposition plastique tait en gestation, le travail premier de rcolte
signalait dores et dj une proccupation constante : peut-on parler dart sans parler des uvres ?
Etat de linstallation, juin 2011
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Simulation de linstallation . , 2011
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Les titres, le titre
Le titre complet : . le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums, est linstar du
Manifeste ouvert aux interprtations. Les suggestions que nous allons formuler parsmeront les pages
venir, et permettent dintroduire le propos de la thse.
. Signe minimum et nanmoins catgorique ; tymologiquement issu du punctum latin, il signife
piqre, point , espace infme ou encore point, coup de ds
14


.
Quest donc le point de . ? Simple signe de ponctuation, est-il alors fnal, point la ligne ? Point sur un
i ? Est-il point faible ou fort ? Se veut-il uniquement point de vue ou mise au point, un moment donn dune
situation ? Point culminant qui annoncerait une suite invitable et diffrente ? point de fuite ?
Bien ou mal en point, positif ou ngatif, le point se ferme sur lui-mme et pourtant, souvre sur de multiples
possibles. Plac au dbut de la phrase que forme le titre de linstallation, il laisse entendre que son statut est
prpondrant. Les guillemets soulignent sa prsence, lui vitent de passer inaperu, telle une erreur de frappe
glisse dans un texte. Nommer linstallation . rvle de multiples pistes, dont toutes ne seront sans doute
pas empruntes. Linstallation fonctionne en boucle, les animations projetes sont sans fn ni dbut ; petit
espace une seule ouverture, elle incite le spectateur marquer une pause, demeurer quelques instants
enferm dans une voie sans issue. Tout semblerait indiquer une situation irrmdiable.
Pourtant le titre se poursuit, et suppose dautres points, de suspension cette fois, il ne peut en tre autrement
dans une phrase aux innombrables sens.
Le Public, cette composition de spectateurs, est rsum dans . ltat de silhouettes. Mconnaissables,
leur principale fonction est de se faire les crans dun lieu, invisible quand elles sortent du cadre de la
projection. Le public se rvlera au fl des pages, un inconnu pourtant lorigine dune qute permanente
visant le satisfaire.
Le public est important dans . et dans le titre de linstallation : il Manifeste. Mais le plus manifeste chez lui,
est sa dpersonnifcation. Il nest personne en particulier. Juste une image, un idal trac dans ses grandes
lignes, vaguement esquiss, grossirement cern par des institutions qui nont pas les moyens de lidentifer.
A linstar du point de . , il est pourtant mis en lumire malgr sa taille drisoire ; une paroi de linstallation
lui est consacre, tandis que le halo de la projection attire le regard dans sa direction.
Ce public, tout comme les autres pratiques de linstallation, est muet. La dimension sonore des lieux dexposition,
pourtant prsente dans les vidos avant le dtourage, a t mise de ct. Lattention se concentre ainsi sur les
images, sur la lecture du texte, le Manifeste.
Ce Manifeste est un texte droulant. Nous dvelopperons limportance de ce terme dans lart du
XX
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sicle, qui dsigne alors un expos dans lequel les artistes posent les jalons dun nouveau mouvement.
Choisir cet intitul rvle une contradiction ; manifeste est issu du latin manifestus, manifeste, palpable,
vident ou encore convaincu de
15
, pris en fagrant dlit. Malgr ces dfnitions, lcrit dans . ne vient
14
Les lignes qui suivent sappuient en grande partie sur la riche dfnition de point dans le dictionnaire en ligne du Centre Natio-
nal de Ressources Textuelles et Lexicales (CNTRL) : http://www.cnrtl.fr/defnition/point, 05-2011
15
Dictionnaire latin-franais Gaffot, 1934
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justement pas dnoncer quoi que ce soit ; il nannonce pas non plus, linstar des manifestes artistiques,
des exprimentations plastiques, de nouveaux concepts venir. Au contraire, il se fonde sur le recyclage
de documents ayant servi dcrire dautres pratiques. Muet lui aussi, dflant en boucle sans dbut ni fn,
insens, il tempre plus quil ne manifeste une quelconque volont.
Il couvre la cimaise formant le fond de linstallation. Au passage, il saffche galement sur les pratiques
faisant obstacle la projection, notamment sur les maquettes. Attnuant leur lisibilit, le Manifeste les
enveloppe : protection contre les critiques ? cueil loignant le public ? Cest la nature mme du document
de mdiation qui se pose travers cette projection.
La Possibilit est une possibilit sous forme de maquette, de taille relativement importante dans
lespace restreint de . . Construite sur un photomontage, issue de plusieurs tapes de cration, la maquette
aurait pu adopter une toute autre forme si un autre plasticien avait suivi les mmes rgles, utilis le mme
fonds dimages. Elle est possibilit dune forme, de cette forme. Tout comme les maquettes dEsquisser, elle
propose une combinaison mlant les caractristiques des diffrents lieux dart contemporain visits. Bien
loigns du traditionnel white cube, ces espaces rduits, soumis lapproximation du bricolage, rvlent les
particularits architecturales des muses et centres dart ; quels bnfces ces derniers peuvent-ils tirer
des rhabilitations dans lesquelles ils prennent place ? En quoi des lieux initialement sans rapport avec lart
peuvent-ils avantager lexposition duvres souvent protiformes ?
On retrouve effectivement ces interrogations dans les deux maquettes dEsquisser. Chacune met
en valeur un aspect particulier des lieux dart contemporain : marquages au sol et aux murs, dveloppement
de lieux de confort ou de consommation, ...
La forme dEsquisser, peut savrer un infnitif de narration, utilis pour signifer une action rapide : et le
public desquisser les dmarches minimums, par exemple. Utilise hors du contexte du titre complet de
. , cette dimension dynamique de la forme verbale convient la pratique du bricolage : en effet esquisser
provient de litalien schizzo, lui-mme issu du latin schedius, fait la hte, bcl
16
. Lesquisse est une
premire bauche sur laquelle se construit la peinture, la sculpture fnale ; or cette dfnition convient
galement la maquette, terme issu du latin macchietta, esquisse. Daction rapide il est bien question dans
les modles dEsquisser, bricols partir dlments immdiatement accessibles, approximativement ajusts.
Leur ralisation vasive laisse percevoir de possibles ragencements. Elle suggre que les lieux dart, leur
exemple, sadaptent continuellement des exigences qui ne leur appartiennent pas, mais auxquelles ils
doivent se soumettre : nous dvelopperons plus largement ce propos en troisime partie de la thse.
Les Dmarches qui parcourent la grande maquette la Possibilit, dsignent lanimation de spectateurs
dtours ; ils se dplacent dans un lieu vide duvres, o ils sont seuls sexposer aux regards des visiteurs
rels de . .
La dmarche peut dsigner une attitude, une manire de marcher ; lanimation prsente ainsi une collection
de dplacements, marche, course, hsitation, bavardage, dfance, recherche, arrt, lecture, etc. : quel est
le comportement actuel des publics dans les lieux dart contemporain ? Peut-on deviner la nature de
leur visite, uniquement en observant leur dmarche sur les murs de la maquette ? Ici, les personnages se
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rsument la manire dont ils se dplacent, ils sont dsindividualiss.
Cependant, la dmarche peut galement dsigner la dtermination accomplir une action : la dmarche
artistique est le droulement des tapes qui mnent luvre, elle occupe une place particulire dans
lart contemporain et notamment dans le dveloppement de la mdiation : la forme des pices, souvent
htroclites, ne cherchant pas sduire lil, ncessite une explication. Le regardeur doit pouvoir se
familiariser avec le processus qui a men le plasticien cet aspect fnal, afn que luvre ne lui demeure pas
insignifante.
Une dmarche peut galement tre administrative, scientifque, Nous le verrons, son sens, comme celui des
autres titres, est nuanc dans le contexte du titre complet de . .
Les Minimums dsignent la vitrine situe sur le mur accueillant la projection du Manifeste. Elle
protge des indices de la dmarche artistique, des esquisses en deux dimensions : photomontages ayant
donn lieu aux maquettes, modlisations informatiques, photographies, bribes de collages sans annotations.
Le minimus est le plus petit
17
, le minimum dinformations que lon peut octroyer au public afn, sil le
souhaite, quil reconstitue en partie le processus artistique.
La phrase que forme le titre peut ainsi tre dcompose, et sadapter chacune des pratiques
dsignes, ou considre comme un ensemble. Le sens global sen trouve bien sr modif.
. le public manifeste la possibilit desquisser les dmarches minimums :
cette affrmation rsonne trangement lorsquon considre les minuscules spectateurs, dpersonnaliss,
manipuls, dtours, qui parcourent linstallation. Que manifestent-t-ils alors mme que . est muet, tout
aussi muet que le signe qui le dsigne ? Le manifeste peut ici se rfrer la manifestation, au fait dexprimer
ouvertement une opinion ; ou plus probablement, au fait de rendre visible un fait. Le public rend donc visible
une possibilit, celle desquisser les dmarches minimums.
Esquisser les dmarches minimums,
cela laisse supposer une volont dagir,
son niveau, sur un phnomne qui ne
nous convient pas, ou qui mrite que
lon sy attarde. Mais quelle peut tre la
dmarche minimum des publics de lart
contemporain (si ce nest dj celle de
visiter lexposition ?) ? Nest-ce pas de
simplement sexprimer, de partager son
opinion, ses critiques ?
La dmarche minimum peut se rvler
un commentaire dans un livre dor
ou auprs dun mdiateur. Le livre
dor , dclarent Jacqueline Eidelman,
Mlanie Roustan et Bernadette
17
http://www.cnrtl.fr/defnition/minimum, 05-2011
Extrait du livre dor du Centre Photographique dIle-de-France,
Pontault-Combault , 2008
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Goldstein, apparat bien comme un premier niveau daccs la fgure de lAutre et son incroyable
tranget dans lunivers dentre-soi parfois bien clos des conservations.
18

Souvent rclam lorsquil est
absent, il apparat comme un objet scurisant appartenant au public, lespace dans lequel il peut faire jaillir
sa joie, sa colre, sa dception, mme sil devine que ses commentaires et suggestions ne seront pas dcisifs.
Il est un outil de recherches pour des sociologues telle que Nathalie Heinich, qui tudie les ractions
spontanes des spectateurs, dfaut de les interviewer ou dlaborer des statistiques.
Objet-arne, le livre dor est aussi objet-mdiateur. [] Il se montre capable de dtacher,
en les matrialisant, les opinions exprimes des personnes qui les noncent. Ce faisant, il runit
les conditions de lingestion de leur affrmation identitaire dans des rfrents collectifs.
19

Mdiateur des confits, le livre lest aussi des visiteurs qui travers lui, prennent symboliquement place dans
lexposition. Le livre dor donne un substrat didentit au public. Le livre dor a pratiquement disparu.
En revanche, cest de vive voix que le public peut manifester, se manifester, esquisser les dmarches
manifestant sa prsence. Il peut consulter les mdiateurs, dsormais prsents dans les lieux dart. Est-ce
ce quil souhaite ?
Les dmarches minimums
20
posent question. Le fait de partager son opinion est-il une dmarche minimum,
dans le contexte de . , alors que le son est vinc de linstallation ? Quelles dmarches accomplissent ou
esquissent, ou encore souhaitent esquisser, les visiteurs dtours ? La rponse est suggre par leffacement
des uvres : les dmarches parcourent des lieux vides, dont les uvres ont disparu. Elles ne sont pas tout
fait absentes : lors du dtourage, leur disparition a parfois morcel les corps qui taient cachs derrire
elles. Invisibles, elles demeurent.
La dmarche minimum des individus composant le public, en ce sens, nest-elle pas de choisir ce quils ne
veulent pas voir dans le lieu dart contemporain, dfaut dimposer ce quils souhaiteraient contempler ?
En ce sens le titre de . , savrerait assez ironique : en multipliant les prcautions de langage (la possibilit,
esquisser, minimums rvlent une attnuation du message, presque une redondance : le public nimpose
rien, il suggre, exprime prcautionneusement une modeste possibilit), il signife au contraire une action
franche et destructrice des publics : le Public en est lexemple le plus frappant : bien que mconnaissables,
les visiteurs modlent le lieu leur silhouette. Sont-ils rellement moteurs de cette action ? Sans doute
pas ; mais les dsirs quon leur prte, la volont daugmenter la frquentation des expositions, incitent les
responsables des structures adapter lespace aux potentielles attentes de potentiels publics.
Et la question essentielle que pose . est sans doute la suivante : o parviennent se situer les uvres
dans cette qute ?
. est un dispositif qui se droule, tourne en boucle sans que nulle intervention extrieure ne soit
ncessaire ni souhaitable. Lespace de linstallation est rduit, le visiteur gne, met mal le bon droulement
des projections. Tout est fragile, instable. Papier, carton, verre, lumire.
. est limpossible remise en question. Il ne peut fonctionner que selon ces rgles, sans queue ni tte,
18
J. Eidelman, M. Roustan, B. Goldstein (ss. d.), La place des publics, De lusage des tudes et recherches par les muses, 2007, Paris, Ed.
la Documentation Franaise, p. 211
19
Nathalie Heinich, Les rejets de lart contemporain , in Publics et Muse n. 16, Le regard au Muse , 1999, Arles, Ed. Actes Sud,
p. 153
20
Expression assez populaire, quutilisent par exemple les concepteurs de site web. Ici, lassociation de fragments dans le titre rend
pertinente son utilisation, que lon peut traduire par dmarches minimales
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ne peut atteindre des buts quil se refuse fxer. Cest un univers qui se ferme lextrieur ou qui sil
souvre, le renie. . est le manifeste dune action dauto-complaisance, presque un Chut , un Sans
commentaire ; un silence .
Les lignes venir enrichiront cette premire interprtation des lments de linstallation. Chronologiquement,
les spectateurs dtours ont t les premiers apparatre dans ma pratique. Moteurs des recherches qui
suivirent, ils ouvrent galement la rfexion : nous allons dsormais nous interroger sur la nature de ces
visiteurs qui peuplent . , la fois minuscules et mconnaissables, mis en lumire et infuents.
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PREMIERE PARTIE
QUAND LINDIVIDU-SPECTATEUR
DEVIENT MOTIF
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Chaque tre tant unique, irrductible, il se trouve forcment plus ou moins en confit avec cette
entit anonyme quon appelle la collectivit. Cest oublier que, si chacun est unique, cest dans la
mesure o les autres sont uniques aussi. Si les autres ne ltaient pas, son unicit lui ne serait quune
bizarrerie, bonne mettre dans la vitrine dun muse.
21

Franois Cheng, pote et romancier
Mes recherches se sont engages en septembre 2007, simultanment une premire exprience de
mdiation auprs des publics du Printemps de Septembre, festival dart contemporain toulousain
22
. Alors
que depuis plusieurs annes javais vaguement connaissance des actions de mdiation dveloppes lors de
cet vnement, jamais encore je navais envisag exprimenter et tudier cette volont de faciliter laccs
de lart contemporain au public. Ce nest quau cours de lvolution de la pratique plastique, puis suite
quelques recherches sur la question, que ce domaine encore en construction est apparu dans toute sa
complexit, ses paradoxes et son intrt.
Les missions au Printemps de Septembre ont avant tout t loccasion de flmer le comportement des
spectateurs, leurs errances dans les salles dexpositions, leurs remarques concernant les uvres. Par la
suite, partir de ces squences vidos, les silhouettes des visiteurs seraient dtoures et transfres sur
fond blanc afn que leurs dplacements apparaissent plus clairement. Lintrt de la mdiation ntait alors
encore quune proccupation laquelle il conviendrait de sintresser.
La maquette intitule la Possibilit est ainsi traverse de fantmes dambulant sans but apparent ; ceux-l
mme que lon se permet sans les connatre, de nommer public, public au singulier, public de singuliers. De
tous ges, pour autant quen laissent juger leurs tailles rduites ; arborant des tenues classiques, lgantes
ou estivales, les petits visiteurs fnent, courent, sarrtent. Et leur prsence ponctuelle sur les murs blancs,
na de cesse dinterroger ; qui sont ces personnes venues visiter les expositions, noyes dans cette foule
dite le public ou les publics ? De quel(s) public(s) parle-t-on ? Du public des touristes [] ? Du public
scolaire ? Du public de proximit, le seul susceptible dtre form ?
23
sinterrogent Bernadette Dufrne,
Michle Gellereau, auteurs dune tude sur la mdiation culturelle. Ce nest pas aux publics obligs, auxquels
appartiennent les lves et tudiants dont les visites accompagnent un projet scolaire, que je mintresserai.
Bien consciente que lcole peut inciter les enfants sintresser ensuite lart contemporain, cest pourtant
lactualit des visites adultes, effectues de plein gr, qui retiendra notre attention.
Les attentes taient claires ds le principe des recherches, et sans risque den dvoiler le dnouement, on
peut affrmer qu quelques dtails prs ces lignes ne nous en apprendront pas beaucoup plus sur lidentit
des publics. Qui sont-ils ? Il nexiste aucune rponse cette question. Et pourtant, que de fois la question
se pose-t-elle
. la pose sous une forme plastique, il sinterroge sur son statut de cration actuelle, sur la place quil peut
en ce sens mnager au spectateur, incluant ou rejetant ses attentes supposes.
21
Franois Cheng , in Yves Quere (Sous la direction de), La culture, 2006, Paris, Ed. Odile Jacob, p. 27
22
Initialement, le Printemps de Septembre tait install Cahors sous le nom de Printemps de la Photographie. Depuis 2001,
ce festival gratuit est organis Toulouse, dans diffrents lieux de la ville. Plusieurs vnements ( nocturnes, spectacles, etc.)
rythment les trois semaines au cours desquels les visiteurs peuvent dcouvrir gratuitement les diffrentes expositions.
23
Bernadette Dufrne, Michle Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , Revue Herms numro
38, 2004, Paris, CNRS Editions, p. 202
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Cette premire partie va sintresser aux habitants de linstallation, minuscules et essentiels. Le public est
compos dindividus auxquels la socit contemporaine accorde une place ambigu. A la fois omniprsents
dans les discours et mconnus par les institutions, les visiteurs proccupent le monde de lart actuel, les
structures mais galement les plasticiens.
Tout au plus peut-on tenter de rendre plus subtile lindcision mme dont se nimbe le public, et en laquelle
rside peut-tre toute sa substance
Je mappliquerai dans les lignes qui suivent interroger les raisons dune volution des postures musales,
en explorant les effets de lindividualisme sur les visites des lieux dexposition. Les caractres de lhomme
social quest avant tout le visiteur, partag entre la possibilit croissante de sexprimer et la dsindividuation
quil subit en toutes occasions, clairent la modifcation de son comportement face aux uvres actuelles.
La pratique du dtourage tend souligner ce paradoxe, trahissant les effets de ces changements sur la
cration ; les plasticiens prennent avec plus dintrt que jamais en compte la rception de leurs travaux,
dveloppent des dmarches et des dispositifs permettant limplication du regardeur.
Jenvisage dans un premier temps de dgager les caractristiques de ce public contemporain. Non pas en
tentant de fnaliser une nime tude des publics, ; cela nest pas le propos ni le lieu.
En revanche, jai pu en observant les publics noter des rcurrences dans les comportements, qui en tant
que spectatrice rgulire des lieux dexposition mapparaissent la fois tranges et assez logiques. Quelles
volutions dans les postures des artistes, des lieux dart, ont provoqu ces changements ? Lindividu possde
t-il une responsabilit dans lvolution du public et lmergence de nouvelles fgures du spectateur ?

A travers . , cest ainsi le bouleversement des lieux dart qui est mis en scne, provoqu par un public
jusqualors marginal vhiculant bien des interrogations.

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1- Paradoxes de lindividu
Suivre les contours dune personne flme, sparer sa silhouette de son contexte, la coller (au sens propre)
dans un nouvel espace ne sont que des gestes maintes fois ritrs dans lhistoire de lart. Pourtant cet acte
si simple quapprennent excuter les plus jeunes enfants laide dune paire de ciseaux, nest pas neutre
lorsquil est excut par un plasticien. On ne dtoure pas par simple plaisir esthtique.
Dans . , le choix du sujet, celui des outils, des supports rpondent une volont de sapproprier afn de
les mieux comprendre, des dtails qui semblent tranges, noys dans un contexte des plus familiers.
La pratique du dtourage et celle de la miniaturisation sont ainsi rcurrentes dans . . Elles mapparaissent
comme des vidences lorsque jaborde la question de lindividu contemporain et de ses paradoxes. Jai il
y a plusieurs annes ralis une bote. Rectangulaire, elle permet dobserver la scne quelle renferme
par lintermdiaire dilletons, situs sur deux des faces opposes. Par lune des ouvertures, le spectateur
distingue des personnages photographis, dtours et installs dans une salle que dj jassimilais un
espace dexposition. La seconde fentre permet dobserver le verso de ces silhouettes ; la diffrence
prs quaucun verso ne correspond la personne visible au recto. Deux individus sans rapport mais aux
contours rigoureusement identiques, composent les deux faces.
Cette bote prfgure un grand nombre de proccupations que nous allons aborder dans ces pages. Jy fais
ici allusion car elle donne voir une image paradoxale de lindividu, qui bien que parfaitement reconnaissable
savre inscrit dans un moule.
Dans . , les spectateurs dun certain nombre expositions dart contemporain, flms au cours de leur
visite, ont t victimes de dtourage. Les Dmarches rsultent de cette opration. Si leur visage nest pas
reconnaissable, chaque silhouette nen est pas moins dcoupe et mise en valeur sur le fond blanc de la
maquette, support de leur projection. En manipulant limage dindividus par lintermdiaire du dtourage,
. propose une reprsentation des publics contemporains, que lon ne peut apprhender quen sintressant
dans un premier temps limage quils donnent voir, celle de groupes dindividus.
1. Alain Bublex, Tentative # 15 - Garde-robe, 1996
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A- Lindividu malgr la foule
Bien quexploitant limage de lindividu depuis plusieurs annes, je me questionne seulement aujourdhui sur
la complexit de cette notion, particulirement lorsquelle est aborde sous langle de lindividualisme. Or
cest cet -isme qui mintresse plus particulirement, pour les excs quil rvle et qui, sans aucun doute,
trouvent une rsonance dans le contexte de lexposition dart contemporain.
Les Dmarches sont une pratique essentielle de . . La mise en scne de linstallation est destine attirer
lattention sur leurs dplacements. Niches dans les recoins de la maquette la Possibilit, elles parcourent
les cimaises, prsences phmres et divertissantes. Elles sont les images dindividus rels, de visiteurs qui
linstar de celui de linstallation, ont t confronts des crations contemporaines.
Une certaine ambigut caractrise ces silhouettes. SItues la croise des regards et pourtant anonymes,
elles rappellent les candidats aux missions tlvises proftant quelques minutes dune clbrit ponctuelle,
avant de sombrer dans lanonymat sans laisser le moindre souvenir au spectateur.
Cela mne reconsidrer les paradoxes de lindividu contemporain, partag entre le besoin de se diffrencier
et le confort de se laisser guider. Cette premire approche instinctive de la notion dindividu est essentielle,
car lorigine de . . Cest la raison pour laquelle je souhaite aborder une rfexion sur le spectateur-
contemporain, en approfondissant dans un premier temps certaines caractristiques de lindividu et de
lindividualisme.
a- Sur lindividualisme
Sans lavoir observ, on peut imaginer que le premier contact du spectateur avec
linstallation . ne lui rvle pas immdiatement les proccupations qui laniment.
Il distingue des maquettes et, dans la lumire des vido-projecteurs, des silhouettes
humaines en mouvement.
Le doute persiste quant la nature de leur action, mais il sagit sans doute possible
dimages dindividus.
Avec les Dmarches, la perte didentit des silhouettes due leur petite taille et la
qualit de limage se confronte, se heurte la notion dindividualisme.
Alors que la mondialisation, la gnralisation, la globalisation conomique et marchande ne cessent de
stendre, lindividu rappelle son existence de manire virulente. Plus que jamais il soppose aux regroupements,
classifcations par familles, affnits, ressemblances dont il est lobjet. Lindividualit nest pourtant pas une
invention de lpoque contemporaine : elle est ne avec la philosophie, chez les prsocratiques, quoique
lindividu ne soit devenu un problme que dans la socit moderne.
24
Ds 1825 lindividualisme apparat en
24
Philippe Soual, Visages de lindividu, 2008, Paris, Ed. PUF, p. 9
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tant que thorie affrmant la prminence de lindividu sur la socit
25
; paralllement, il dsigne galement
une tendance saffrmer indpendamment des autres, ne pas faire corps avec un groupe
26
, parfois
jusqu lgosme. Il ne sagit pas de prner, dans ce cas de fgure, le bien de chacun mais plutt son propre
bien. Oscar Wilde observe en son temps les effets nfastes de cette conception dtourne par lexacerbation
du besoin de possder :
la reconnaissance de la proprit prive a vraiment nui lindividualisme, la obscurci, en
confondant lhomme avec ce quil possde. Elle la compltement fourvoy. Lui a assign pour
objectif le gain, non llvation de soi. Lhomme a cru quil importait davoir, ignorant quil importait
dtre.
27

Au cours du XIX
me
sicle, un individualisme thorique se manifeste encore travers les droits et les
principes politiques tandis quau quotidien, les caractristiques traditionnelles telles que la hirarchie ou
lappartenance un groupe sont maintenues
28
; ce nest que trs progressivement au cours de ce sicle et
du suivant, selon le philosophe Marcel Gauchet, que va se mettre en place un nouveau comportement ; les
individus vont cesser dtre des individus abstraits de droit ou de la politique pour devenir des individus
concrets.
29
Lhistoire sociale de lindividualisme fait son apparition.
La question de lindividu se pose avec plus dinsistance depuis les annes 1970 ; elle revt alors pleinement
les traits quesquissait Oscar Wilde la fn du XIX
me
sicle.
nous avons vu en effet apparatre un nouvel individualisme pour toute une srie de raisons qui
sont trs concrtes. Elles tiennent lmergence de la socit de consommation, lacquisition
dune aisance, dune protection, dun systme gnralis de garantie pour les personnes et pour
des raisons qui tiennent lducation qui est une dimension trs importante dans lhistoire de
lindividu concret
30
,
constate Marcel Gauchet. Lalphabtisation du peuple fut un moteur essentiel de lindividualisme, chacun
acqurant dsormais son autonomie, la libert de sinstruire, de se renseigner dans les textes et dexprimer
son opinion en sen sentant la lgitimit.
Cependant, depuis plusieurs sicles les ncessits coexister ne sont plus celles dun pass commun ; vivre
ensemble ne signife plus garantir la survie de ses semblables linstar de certaines tribus pour lesquelles
aujourdhui encore, se regrouper rpond une ncessit. Ainsi, note Philippe Soual,
Avant lEtat, dans ltat de nature, il ny a que des individus dlis, mais dj obligs
intrieurement la paix avec autrui et la conservation deux-mmes en tant quhommes
raisonnables. Ces individus sont une multitude, une multiplicit indtermine de semblables,
sans lien objectif, et non pas un peuple. Lhomme nest pas en socit par nature, mais par
25
P.-J. Rouen, Le Producteur t. IV, pp. 296-298 in C. Bougl et E. Halvy, Doctrine de Saint-Simon, 1924, p. 378, note 248, in http://www.
cnrtl.fr/etymologie/individualisme, 03-2010
26
Nouveau Larousse Encyclopdique, 2003, Paris
27
Oscar Wilde, Lme humaine, 2004, Paris, Ed. lArla, p. 21
28
France culture, mission Les chemins de la connaissance , entretien de Marcel Gauchet avec Pascale Werner, Aux sources
de lindividualisme. Les mtamorphoses contemporaines , vendredi 7 juin 2002
29
Idem
30
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volont, il fait socit avec les autres, en sassociant avec eux.
31

Naturellement, la race humaine ne coexisterait que par ncessit et non par got. Marcel Gauchet dcrit
de la manire suivante les caractristiques de lindividualisme actuel :
ce qui fondamentalement caractrise cet individualisme contemporain cest la dsinscription
davec les autres et davec la socit. En ce sens-l, on peut dire que lune des choses les plus
profondes auxquelles nous sommes en train dassister aujourdhui cest la privatisation de
lindividu
32

Lindividualisme contemporain se traduit essentiellement par la volont dattirer soi lattention, le confort,
les soins, les avantages. Ce modle se dessine rellement dans les annes 1980, selon le sociologue Vincent
De Gaulejac : la production nest plus seule dterminer les rapports sociaux, La consommation,
linformation, les nouvelles technologies, la sphre culturelle sont tout aussi porteurs de transformation que
le systme productif.
33
Les dsirs et besoins de lindividu orientent la marche du systme.
En revanche, la fgure de lindividu qui merge dans les annes 1990 est moins celle dun tre dcisionnaire
et infuent, que celle dun individu incertain
34
ainsi nomm par Alain Ehrenberg. Il est tourment, inquiet.
Pourtant prcise le journaliste, quels que soient les caractres quon lui prte, goste, volontariste, dpressif,
lindividu nest jamais aussi clairement dfnissable ; cest notamment ce qui fait sa richesse.
Ainsi la diversit de lindividu est-elle mise en scne dans les Dmarches ; elle rend la lecture de lanimation
plus complexe, mais sa prsence se justife dans une
installation plastique qui ne cherche pas construire
une rponse univoque leur propos.
Cohabitant avec le fonctionnement politique et
conomique gnral, lexigence de lindividualisme
est celle du cas par cas. Lindividu social note
Marcel Gauchet, est un individu qui ne cesse jamais
dtre un individu dans la totalit de son activit
et de ses rapports avec les autres individus. Cet
individu prend encore des formes accentues
lge contemporain. Cest lindividu que vous appelez
hypercontemporain.
35
Cette conception est essentielle et dvoile une premire particularit essentielle
du visiteur contemporain. Mme au muse ou dans un centre dart, il ne cesse dtre un individu.
Laccs lindividualit ne satteint ainsi pas sans peine ; libr de la religion, de la tutelle de ltat, du travail
ou de la famille, lindividu est dsormais face lui-mme. Mais il paye cette autonomie au prix fort. Lindividu
serait en effet dracin, dsocialis, et dans une perptuelle et prouvante qute de soi.
36
constate Franois
31
Philippe Soual, Visages de lindividu, op. cit., p. 140
32
Entretien de Marcel Gauchet avec Pascale Werner, op. cit.
33
Vincent De Gaulejac, Lexigence dtre sujet , in Lindividu aujourdhui, 2010, Ed. Presses Universitaires de Rennes, pp. 265-266
34
Alain Ehrenberg cit par Jean-Franois Dortier, Du Je triomphant au Moi clat , in Lindividu contemporain, 2006, Auxerre, Ed.
Sciences Humaines, p. 9
35
Entretien de Marcel Gauchet avec Pascale Werner, op. cit.
36
Jean-Franois Dortier, Du Je triomphant au Moi clat , op. cit., p. 5
2. Isabelle Grosse, Beaubourg, 2000
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Dortier, rdacteur scientifque. Enjoint dtre libre et responsable, il doit pourtant se couler dans des modles,
des contraintes, des cadres, ajoute le sociologue Vincent De Gaulejac.
37
Lhomme libre et individuel nest-il pas
fnalement un de ces modles ?
Lorsquil actualisa la fn des annes 1980 son ouvrage La socit du spectacle, Guy Debord entrevoyait dj
lchec probable de cette qute permanente : Lindividu, paradoxalement, devra se renier en permanence,
sil tient tre un peu considr dans une telle socit. Cette existence postule en effet une fdlit toujours
changeante, une suite dadhsions constamment dcevantes des produits fallacieux.
38

b- Linvitable nivelage
Je singulier, identique avec tout autre Je singulier.
39
Philippe Soual, docteur en philosophie
La mdiatisation, linformation grande chelle, la mondialisation politique, sont autant de vhicules dimages
tendant uniformiser les comportements. A la fgure idale dune galit entre les citoyens, sinterpose celle
de lgalisation, du nivellement , dune uniformisation rvoltante ou inconsciemment intgre. Ce sont ces
particularits que met en scne la plasticienne Isabelle Grosse qui surligne, (et non dtoure) suivant des rgles
strictes les fragments qui composent un tout, notamment ce tout quest la foule, le groupe dans les activits
commerciales, les loisirs, les dplacements dans lespace public. Elle agit tonnamment de mme en cernant
les objets, les paysages, rvlant des modles de composition.
Vus distance, les personnes, les vhicules, les outils, les contenants, les immeubles sont rduits
une accumulation de formes. Isabelle Grosse semble vouloir restaurer lindividualit de chacun
des petits territoires aussitt refondus dans la masse par leur nombre, mis en valeur par cette
mme stratgie du surlignement.
40

Elne Tremblay, artiste, observe la rcurrence dvoile par Isabelle Grosse dans la manire de construire,
dorganiser les espaces mais aussi dans les dplacements collectifs qui uniformisent les actions de chacun. A
linstar des Dmarches o chaque spectateur est isol tout en tant par la suite rintgr une masse, Isabelle
Grosse surligne gomtriquement les parties dune foule, dune fle, qui demeurent malgr tout des ensembles
aux dtails indistincts.
Lindividualisme forcen est-il autre chose quune uniformisation ? La libert dexpression prtendue dont
Internet a ouvert les portes laisse penser que la parole personnelle peut acqurir un poids et infuer sur
des dcisions suprieures. Or, les deux dcennies passes prouvent quil nen est rien, bien au contraire. Cet
hyper-individualisme est autoris car le nivelage des commentaires sopre de lui-mme, par la quantit de
37
Vincent De Gaulejac, Lexigence dtre sujet , in Lindividu aujourdhui, op. cit.,, pp. 265-266
38
Guy Debord, Commentaires sur la socit du spectacle, 1988, Paris, Ed. Grard Lebovici, p. 40
39
Philippe Soual, Visages de lindividu, op. cit., p. 16
40
Catalogue de lexposition Quick Mode , 2002 Montral, http://copresences.synesthesie.com/swf/index.php?rub=rub_
arti&page=21%20-, 03-2011
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donnes simultanment actualises. Les informations les plus spectaculaires sont aussitt chasses de notre
esprit par de nouveaux apports, et un vnement qui aurait passionn la presse plusieurs jours durant il y
a quelques annes, ne fait plus lobjet que dune brve apparition dans les journaux.
coup sr, tout ne date pas daujourdhui. Depuis des sicles, les socits modernes ont
invent lidologie de lindividu libre, autonome et semblable aux autres. [] Cela tant, dans
la vie quotidienne, le mode de vie, la sexualit, lindividualisme jusqu une date rcente sest
trouv barr dans son expansion par des armatures idologiques dures, des institutions, des
murs encore traditionnelles ou disciplinaires-autoritaires. Cest cette ultime frontire qui
seffondre sous nos yeux une vitesse prodigieuse. Le procs de personnalisation impuls
par lacclration des techniques, par le management, par la consommation de masse, par les
mdias, par les dveloppements de lidologie individualiste, par le psychologisme, porte son
point culminant le rgne de lindividu, fait sauter les dernires barrires
41
.
La premire partie de la citation de Gilles Lipovetsky signale un fait en apparence vident, mais qui
semble pourtant peu li lindividualisme : lhomme autonome est, par cette galit, semblable aux autres.
Cela semble indiquer que ltre humain nest peut-tre pas apte vivre sans modle, ainsi que lindique
luniformisation des comportements. Simplement, ses modles ne sont plus moraux, politiques ou religieux.
Ce sont des modles dapparence, dattitude et de consommation. Les notions didentifcation, dassimilation
font alors surface car lindividu, qui nest jamais totalement isol, sapplique ne pas tre rejet par ses
semblables. Il est libre de choisir le groupe qui laccueillera, mais doit oprer ce choix sil ne souhaite pas
tre marginalis.
Arnaud Thval uvre principalement dans lespace urbain, en rsidence auprs de populations diverses
(lycens, habitants dun quartier, ouvriers, etc.). Le rsultat de ses actions est principalement expos dans le
lieu de leur ralisation, bien quil se prte galement, parfois, une monstration dans des cadres institutionnels.
Lartiste esquisse en 1998 des recherches plastiques sur lindividu en mouvement dans lespace public ;
dcontextualiser les silhouettes quil photographie, les regrouper sur une mme scne sont autant dactions
qui lui permettent de souligner luniformisation ou la variation des comportements et des apparences. Son
utilisation du dtourage et le transfert des silhouettes sur fond blanc ne sont pas sans rapport avec
lopration qui donna lieu aux Dmarches.
Arnaud Thval fait appel pour la srie Reconstitution
des employs de lIUFM Launay-Violette de Nantes.
Se tenant une certaine distance de ses modles, il les
photographie aprs leur avoir donn pour seule consigne
deffectuer un parcours, quelques pas dans une direction
ou une autre. Ainsi ils doivent rfchir ces actions
quils oprent quotidiennement, se concentrer sur leur
gestuelle ; tous ny parviendront pas sans rticence, gns
dtre observs par lartiste ainsi que le prcise Bruno
Nourry (responsable de la division des affaires gnrales
de lIUFM des Pays de la Loire) :
41
Gilles Lipovetsky, Lre du vide. Essais sur lindividualisme contemporain, 1989, Paris, Ed. Gallimard, pp. 38-36
3. Arnaud Thval, Reconstitution, 1999
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Arnaud Thval met en place, travers cette action, un point de entre lextrme banalit
du quelconque et lextrme caractrisation du singulier (cette posture et ces gestes qui sont
propres chacun dentre nous). Le traitement de limage en srie (les mmes corps apparaissent
souvent plusieurs fois dans la photographie fnale) et la disparition du contexte par leffacement
du fond accentuent encore cette ide dun suspens entre le diffrenci (chaque individu est
reconnaissable) et lindiffrenci (ce qui apparat est limage dune communaut).
42

Plus quun corps, cest une posture quArnaud Thval extrait de son cadre initial. Lindividu est ni au proft
de son action ; cest galement en ce sens que lartiste Edouard Lev conoit les personnages peuplant ses
photographies mises en scne : propos dune srie sinspirant de scnes politiques, il dclare :
Lorsquune scne est dcontextualise, et que ne restent, comme signes didentifcation des
personnages, que les vtements et quelques accessoires, leurs poses et leurs gestes deviennent
les lments smiologiques essentiels. La position des corps, leur disposition dans lespace, le
placement des mains et le jeu des regards fonctionnement comme indices de reprsentation du
pouvoir.
43

Dans . , il sagit du parcours et des postures la fois
rcurrents et propres chaque spectateur, dans le lieu
dexposition, tandis que les Reconstitutions dEdouard
Lev sinspirent et remettent en scne des images de
presse internationale, mettant en valeur les gestes
archtypaux correspondant chaque type dvnement ;
quant la srie Reconstitution dArnaud Thval, elle se
penche sur les dplacements effectus sur le lieu de travail.
Lidentifcation de chacun y est diffcile : lartiste efface
les hirarchies, les relations professionnelles. Pourtant,
Arnaud Thval conserve malgr tout aux modles une
singularit. Le fait quil leur demande dexcuter une
action marque une nette diffrence avec les Dmarches ;
je ne consultais pas les visiteurs avant de les flmer. Pourtant, les artistes sensibles la question de lindividu
dans la foule reprennent frquemment le mode de fonctionnement dArnaud Thval, et dirigent leurs modles ;
cela leur permet de maintenir un contrle sur ces derniers afn de les intgrer un ensemble.
La notion de mise en scne prend ici tout son sens, tout comme elle prvaut dans les images dEdouard
Lev ainsi que dans luvre de Djamel Tatah : le peintre, pour raliser ses toiles, demande pralablement
ses proches de poser en diffrentes positions, inspires de sources diverses (photographies de presse,
reproductions de tableaux anciens par exemple). Puis il dtoure le corps par lintermdiaire de linformatique,
avant de composer une image partir des silhouettes, de la projeter et de la peindre. Ces fgures clones
donnent limage dune humanit dmagntise, vide de ce qui fait sa richesse : la diffrence.
44
observe le
critique dart Richard Leydier. Lartiste livre leur sujet des propos ambigus : Ce sont des reprsentations
42
Bruno Nourry, http://www.arnaudtheval.com/archives.htm, 07-2010
43
Edouard Lev, Reconstitutions, 2008, Paris, Ed. Nicolas Chaudun, p. 85
44
Richard Leydier, La fabrique des clones , in Djamel Tatah, la fabrique des clones, 2010, Thiers, Ed. le Creux de lEnfer, p. 18
4. Edouard Lev, Sans titre, srie Quotidien , 2003
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de personnes de mon temps. Elles sont dsindividualises, dsincarnes. Ces gens-l sont tout le monde.
45

Tout le monde peut se reconnatre en elles parce quelles sont dsincarnes. Mais nest-ce pas aussi parce
que tout le monde leur ressemble un peu ; parce que nous possdons une capacit napparatre, en certaines
occasions, quen surface, dnus de penses propres ?
Richard Leydier observe limportance de la construction, de cette absence de spontanit qui permet
datteindre une certaine essence, celle de la solitude de chacun chez Djamel Tatah, celle du corps social chez
Arnaud Thval ou dans . , dans une certaine mesure. Cest encore dans la pose et dans la construction que
lon devine une facette du propos de Vanessa Beecroft concernant la beaut lisse des femmes, leur
uniformisation, tandis que des modles nus rvlent au public, lors de performances, leur uniformit due aux
maquillages et aux accessoires communs, et la caractristique de leurs corps exempts de retouches
numriques.
. saffranchit des poses mais nen subit que davantage la non
moins fastidieuse tape du dtourage. Celui-ci permet de mnager
une place la mise en scne, bien quelle ne modife pas les parcours
des personnages. Par son intermdiaire, les visiteurs sont la fois
isols du contexte et perdent leur identit en devenant le public,
compos dtres seuls, poss les uns auprs / devant / derrire /
parmi les autres, en un tout homogne.
Lindividu spirituel exprime son individualit singulire par le mot Je, qui exprime sa singularit en mme
temps que son universalit : chacun est un
46
Nous ne sommes dfnitivement que je parmi dautres
je, ainsi que le souligne Philippe Soual, ou encore Marcel Broodthaers qui cre Ne dites pas que je ne lai
pas dit : Moi Je dis Je... Le systme du langage rend lanonymat ce mot cens exprimer la singularit
47
. Peut-
tre ne sommes-nous galement je que lorsque nous sommes confronts dautres je nous obligeant
alors nous identifer. Gary Hill place cette conception de lindividu au centre de son uvre. La notion
dun autre : il sagit dtre simplement plus attentif la notion dun autre. Lautre est ce qui rend la
conscience de soi possible. ...
48
. Paradoxalement ainsi, cest en intgrant la foule de nos semblables que
nous apparat plus clairement notre individualit, cette dernire nayant aucune raison de se manifester
lorsque lon est seul et labri du jugement ou simplement du regard de lautre. Cette relation lautre nest
pas ncessairement le dclencheur dune attitude gocentrique, elle peut galement prendre les formes de
laltruisme ; mais elle fonctionne en tous les cas sur un systme de comparaison, dacceptation ou de rejet
de ce que lautre vhicule. La reconnaissance de lautre est la dcouverte de ce que lon est, de ce que lon
souhaite ou refuse dtre.
Des outils tels quInternet sont utiliss car ils sont supposs provoquer la rencontre de semblables, partageant
des gots, des activits et/ou des proccupations similaires. Sidentifer et rencontrer dautres individus par
45
Djamel Tatah, Made by... Djamel Tatah, 2009, Paris, Ed. galerie Kamel Mennour, 351 p.
46
Philippe Soual, Visages de lindividu, op. cit., p. 15
47
Marie Muracciole, Une fction permet de saisir la ralit et en mme temps ce quelle cache , in Le Portique n. 5 [En ligne], Pas-
sages du sicle , 2000, d. Association Le Jardin, http://leportique.revues.org/index402.html, 12-2010
48
Gary Hill, Vido, Le rcit de linstallation la performance , revue Dits n. 2, 2003, Hornu, Ed. Macs Grand Hornu, p. 142
5. Vanessa Beecroft, VB 50, 2002
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le biais des nouveaux moyens de communication sont pourtant, le plus souvent, des dsirs utopiques.
Notons que lindividualisation par le mdia a toujours pos problme ; Lszl Moholy-Nagy imaginait les
consquences des progrs accomplis en 1925 :
Les hommes continuent de sentretuer, ils nont pas encore compris comment ni pourquoi ils
vivent ; les hommes politiques ne se rendent pas compte que la terre est une, mais on invente
le Telehor, le tlviseur. On pourra demain voir dans le cur de son voisin, participer tout en
tant pourtant tout seul
49

Une ouverture optimale sur les images du monde et des hommes nest pas une dcouverte des autres.
Lexemple des fanatiques des mondes virtuels, se crant une vie parallle la fois plus captivante et plus
gratifante que leur quotidien rel, en est une preuve parmi dautres. Ils sont dtachs de leurs semblables
en tant que personnes physiques, construisent leur identit sur un avatar connu dautres avatars, que les
plasticiens Sandra et Gaspard Bbi-Valrian dfnissent comme des
dclinaisons fantasmagoriques de soi. [] Comme pour la ralit virtuelle, lavatar peut tre
lantinomie de son point dorigine, et cest ainsi que des individus tout fait rels se crent des
avatars tout fait irrels ouvrant des possibilits de jeux identitaires multiples : lhomme devient
la femme, la femme devient lhomme, le faible devient le puissant, le timide devient le lubrique,
etc. Lavatar, cest la cration dun soi mtamorphos.
50

Des sociologues tels que Dominique Cardon, observent les diffrentes interactions entre individus rendues
possibles par le web. Toutes les plates-formes relationnelles ne cherchent pas masquer lindividu derrire
un personnage fctionnel, certaines ont pour but de provoquer des rencontres concrtes entre individus
IRL
51
. Lauteur constate pourtant que les transformations identitaires parfois extrmes facilitent les relations
sur Internet, mais provoquent peu de rencontres dans la vie relle, sous des identits assumes
52
.
Lintrt de la recherche de Dominique Cardon rside galement dans sa prise en compte des dangers que
peut provoquer le partage de donnes personnelles, sur des plates-formes telles que Facebook. Il ne sagit
pas de traiter des risques dutilisation malhonnte de ces informations. Les utilisateurs de rseaux sociaux
fournissent des dtails de leur vie afn de crer leur profl ; ce sont leurs passions et activits qui attireront
dautres internautes par affnit de gots. Cependant, si lidentit se dcompose en facettes plus ou moins
trangres les unes aux autres, les rseaux se construisant autour de chaque facette sont peu compatibles
53
.
Un mme individu peut possder des centres dintrt trs diffrents voire contradictoires.
Dune certaine manire, Facebook est au cur de cette recomposition puisque les utilisateurs,
derrire leur nom propre, mlent de plus en plus amis, collgues et inconnus, tout en pressentant
aussi de plus en plus fortement les risques identitaires quils prennent susciter ce mlange. En
effet, il ne fait gure de doute que ce dplacement dans les pratiques de sociabilit qui donne aux
proches, amis, famille et collgues, une visibilit nouvelle sur les engagements de lindividu avec
49
Lszl Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, 1987, Massachusetts, MIT Press, p. 38-39
50
Sandra et Gaspard Bbi-Valrian, Lavatar, une stratgie artistique , compte-rendu de la confrence organise par Oudeis, asso-
ciation pour les arts numriques, lectroniques et mdiatiques, le 30 janvier 2009, Le Vigan, p. 1
51
IRL signife In Real Life, dans la vraie vie : les internautes utilisent ce sigle pour dsigner la vie en dehors dInternet
52
Dominique Cardon, Le design de la visibilit : un essai de typologie du web 2.0 , 2008,
http://www.internetactu.net/2008/02/01/le-design-de-la-visibilite-un-essai-de-typologie-du-web-20/, 11-2010
53
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chacune de ces sphres reste limit et progressif.
54

Dominique Cardon peroit ainsi le dcalage existant entre limage virtuelle que donne voir un rseau social
permettant de slectionner des aspects de sa personnalit et de les mettre en valeur, et lidentit relle de
lutilisateur. Si les risques de cette dissociation sont diffcilement valuables, ils ont sans doute un effet sur la
reconnaissance de lindividu, par lui-mme et par les autres.
Malgr les incidents que peuvent provoquer cet clatement et cette exhibition, lindividu contemporain ne
partage pas uniquement des rcits crits sur sa vie personnelle. Il partage aussi, gnreusement, son image
sur la Toile, diffuse des clichs de sa vie, de son entourage, de son intimit, plus ou moins retouchs. Il na pas
toujours conscience de leur possible rcupration par dautres.
Ce nouveau rapport limage de soi peut mener des confits qui nauraient pas vu le jour quelques annes
plus tt, comme nous allons lobserver.
c- Lindividu et sa reprsentation
Lindividu trs contemporain accorde sa reconnaissance une grande importance ; il possde dsormais les
moyens de faonner et de communiquer de sa personne, la reprsentation qui lui sied. Malgr la propagation
des informations sur son compte que permet le rseau, il est nanmoins trs offensif lorsquil ralise que son
image lui chappe ; il trouve alors en le droit limage un soutien redoutable, dont il nhsite pas faire
usage. Car lindividu contemporain tient faire entendre sa plainte singulire, quitte se victimiser tout en
faisant valoir son exprience comme sans gal, constate Marcel Gauchet ; or cette qute sexprime au
besoin devant la loi : Certes la loi vaut pour tous mais moi jai un
problme particulier que je voudrais voir ngocier de faon tout fait
adquate mes besoins strictement personnels
55
. Cest dailleurs
dans des cas toujours particuliers et parfois tendancieux, quest sollicit
le droit limage, que le code pnal communique en ces termes :
Le droit limage (photos-vidos)
Toute personne, quelle que soit sa notorit, dispose dun droit
exclusif sur son image (brute ou faisant partie dun montage
photographique) et lutilisation de celle-ci. Elle peut sopposer
une diffusion sans son autorisation et ventuellement aller en
justice.
Cependant, lorsque limage est prise dans un lieu public, il
sufft dobtenir lautorisation de la (des) personne(s) isoles et
54
Idem
55
Entretien de Marcel Gauchet avec Pascale Werner, op. cit.
Extrait dune vido personnelle,
2007
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reconnaissables.
56

Ce sujet est particulirement en lien avec la diffcult que jai rencontre, de flmer une foule dans lespace
public du muse. Les regards dsapprobateurs et plaintes rcolts au fl des enregistrements en tmoignent.
En France, nombreux sont les individus qui ne tolrent plus de voir leur portrait diffus et refusent dtre
simplement flms, photographis, sans quils aient pralablement donn leur accord. Dans la presse, les
images denfants sont dsormais foutes. Le contrle, lautorisation de lindividu deviennent essentiels, ainsi
que lindiquent les innombrables procs concernant la question du droit limage. La reprsentation du
corps a toujours t sujet dattention, et les portraitistes uvrant la cour ou auprs des notables du XV
me

au XIX
me
sicle devaient, dj, prendre garde ne pas faire apparatre les disgrces physiques du modle,
sous peine de se voir congdis. Limportance de matriser le devenir de cette apparence savre dsormais
un phnomne omniprsent. On accepte la tlvision de modifer sa tenue, sa coiffure, sa silhouette voire
son visage, on apprend se maquiller, rajeunir Exemple difant que celui des missions de tl-ralit,
surexposant un anonyme qui sans doute le redeviendra trs vite. Quil participe un jeu tlvis ou un
quelconque programme, il a le sentiment de conserver une emprise sur son image. Lorsque ce nest plus
le cas, son mcontentement se manifeste. Lartiste, le photographe, le vidaste devient coupable, voleur.
Paul Virilio souligne le paradoxe de cette situation : Aujourdhui, on accepte le dvoilement devant un
automatisme, mais le regard singulier du photographe, lui, est mis en accusation.
57

Cest ainsi quen ralisant ds 1983 la srie des Portraits ngocis, Michel Smniako engage une pratique
participative, dicte par limpratif moral quil sest choisi : tu ne dpouilleras pas lautre de son image. Il
propose chacun de composer son image, de choisir le contexte de sa pose. Il respecte le droit limage.
58

Le photographe implique le modle dans ce portrait-autoportrait ngoci. Le rsultat de leur collaboration,
consistant souvent en des superpositions numriques dimages
59
, semble illustrer cette citation de Gabrielle
Chamarat, professeur de littrature lUniversit de Nanterre : Le portrait photographique contemporain
est une fguration exemplaire de la crise moderne de lidentit individuelle. Celle-ci est un terrain vague,
et limage du visage ne renvoie aucune fgure socialement reprable, mais un fou dmotions, de
superpositions sur fond de vide.
60

Un artiste suisse mintresse particulirement car il intgre les images de personnes flmes dans la rue ou
au cours de ses voyages dans une animation. Parfaitement identifables, ils ne deviennent pourtant, suite la
manipulation de Peter Aerschmann, que les motifs dune improbable fction.
Soigneusement dtours, les personnages et des lments darchitecture ou de dcor, des objets, immobiles
ou en mouvement, sont positionns sur un fond neutre ; ils sassemblent et se sparent alatoirement en fux
permanent. Les mmes gestes se rptent, Un univers thtral se dessine, souvent drle lorsque se crent
des associations inattendues, toujours assez sordide tant les lments choisis par lartiste ne sont pas anodins
et rvlent un certain tat du monde. Des soldats ctoient des touristes ventripotents, un exode dasiatiques
porteurs de sacs traverse lcran en une ronde interminable Effectivement, bien que la qualit de limage
56
Droit dauteur, droit limage et responsabilit de lassociation , http://www.associations.gouv.fr/article.php3?id_article=35, 03-2010
57
Paul Virilio, Limage Hors-la-loi , Beaux-Arts Magazine n. 187, 12-1999, Paris, TTM Editions, p. 90
58
Paul Ardenne, Un art contextuel, 2002, Paris, Ed. Flammarion, pp. 189-190
59
Visible sur le site de lartiste : http://www.michel-semeniako.com/, rubrique Images ngocies , 02-2011
60
Gabrielle Chamarat, Identits individuelles, identits collectives, 1998, Ed. Presses universitaires de Caen, p. 9
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permette de reconnatre les modles, ceux-ci perdent leur individualit car ils se rptent sous diffrents
angles, dans diffrentes positions ; cest galement le cas des visiteurs des Dmarches. Certains apparaissent
plusieurs reprises telles les silhouettes rptes et rinvesties de Djamel
Tatah , notamment lors des transitions entre diffrentes sances de
dtourages. Un individu traversant lespace permettra le passage dune scne
la suivante, en faisant disparatre les spectateurs devant lesquels il se dplace,
au proft de nouveaux fgurants. Les personnages sont alors mis en scne en
fonction de leur gestuelle et de leur parcours. Cette caractristique est
galement commune au travail dArnaud Thval, inspirant lhistorien de lart
Emmanuel Hermange une rfexion qui pourrait galement convenir aux
Dmarches : Si chaque fgurant est photographi lors dune rencontre
particulire, sil peut se reconnatre dans le montage fnal, pour autant on ne
saurait parler de portrait, tant, dans cet ensemble de corps en marche, chaque
personnage apparat dabord comme une machine mobile.
61

Chez Peter Aerschmann, les silhouettes rcurrentes ne deviennent que les
modles dun groupe caractristique : femmes voiles, ouvriers, vacanciers,
etc.. On retrouve des caractristiques similaires cette fois encore dans luvre
dArnaud Thval, chez lequel Emmanuel Hermange note que :
chaque personne photographie devient une ou parfois plusieurs
fgures de la mosaque [le terme mosaque [] me semble bien
dcrire les assemblages dArnaud Thval, leur faon de se tenir entre
motif et image] fnale, o elle peut apparatre aussi bien de face que
de dos.
62

La mosaque peut galement dcrire les compositions de Peter Aerschmann ;
sa mthode de travail confrme le rapprochement, le plasticien ralisant ses
animations en prlevant sa banque de donne personnelle les images qui
lintressent pour composer ses scnes : humains, plots, colonnes, ballon, toutes
ont subi le mme traitement et se trouvent archives dans les mmes tiroirs.
Une premire caractristique du dtourage sesquisse comme capacit
rduire lindividu, pourtant si riche et conscient de sa richesse, un motif. Il
traverse mes recherches, en est le point de dpart et llment central. La plus
lmentaire appellation dindividu rvle sa richesse, traduisant tout la fois sa
diffrence et son anonymat. Unique, il est pourtant indtermin, []
quelconque.
63
Utiliser les individus composant le public est un premier acte de catgorisation. Ainsi que
Peter Aerschmann parvient lexprimer dans son uvre, quelle que soit limage de lindividu que lon manipule,
il nen devient pas moins un parmi dautres je uniquement considrs travers leur apparence et leur
61
Emmanuel Hermange, Arnaud Thval, Proximits, 2003, Nantes, Ed. Joca Sria / Saint-Nazaire, Ed. Le Grand Caf, non pagin
62
Ibidem
63
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
Le roi et loiseau, (extraits), P.
Grimault et J. Prvert, 1980
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attitude. Il est indivisible, ainsi que lindique sa racine latine ; et pourtant, son image est modifable, multipliable.
Il devient alors silhouette mconnaissable.
Le dtourage a ainsi la particularit dextraire le personnage de la masse tout en rendant anodins ses caractres
dindividu. Il me semble exprimer ses paradoxes, notamment dans linstallation . ; les silhouettes auxquelles
donne jour cette dcoupe possdent des particularits similaires celles de lindividu contemporain.
B- Des silhouettes, ni plus ni moins
. met en scne des visiteurs. Rien ne subsiste des lieux quils ont parcourus, des uvres quils ont
vues. Rien ne persiste de ce qui les animait au moment de leur rencontre avec lart. Seuls des personnages
tranges, aux contours incertains, parcourent la Possibilit sans autre but que celui dtre soumis aux regards.
Des publics en reprsentation.
Rgulirement, je ferai rfrence aux paradoxes de lindividu car les oublier signiferait passer outre un
lment essentiel, remettant en question le lieu dexposition et provoquant lmergence de nouveaux outils
destination des publics.
Le dtourage nest en ce sens pas
utilis au hasard. Il parvient extraire
des silhouettes dun contexte et
rend leur manipulation aise. Sans
toutefois les soumettre toutes les
fantaisies quautorise cette pratique,
elle me permet de mettre en valeur
les caractristiques du comportement
des visiteurs. Le dtourage est un
premier pas vers la construction dune
reprsentation de lindividu-spectateur.
Extrait des Dmarches, 2007
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a- Caractristiques du dtourage dans .
La technique du dtourage est ambigu. Elle permet de manipuler loisir le contenu de lobjet reprsent.
Il sagit dune pratique singulire disolement dun contexte, bien souvent destine transfrer et intgrer
lobjet un nouveau fond. Les visiteurs dtours de . possdent des caractristiques quun flm sans
retouche de spectateurs se dplaant sur un fond blanc naurait pu dvoiler.
Le Dictionnaire Larousse propose du terme dtourer les dfnitions suivantes : son acception photographique
consiste en llimination, au moyen dun produit spcial, [du] fond entourant un sujet quon veut isoler.
Il convient de rappeler que la paire de ciseau et le tube de colle ont longtemps t les outils privilgis du
dtourage, bien avant que les logiciels informatiques naffnent ce processus. Les artistes dadastes furent les
premiers intgrer le photomontage dans leurs uvres. Si Raoul Hausmann et Max Ernst se disputrent
la paternit du processus, il est cependant noter que [Raoul Hausmann] na pas invent ce collage de
photos dcoupes dont on peut trouver des manifestations anonymes au XIX
me
sicle et au dbut du XX
me

sicle sur des cartes postales. Hausmann dtourne cet usage banal pour lutiliser comme nouvelle technique
picturale, dont il est incontestablement linitiateur.
64

Un dtour est une Photo dtoure utilise comme illustration.
65

Ce terme sera occasionnellement
usit afn de dsigner les personnages des Dmarches.
Dans mon travail, le dtourage de silhouettes a trs tt rserv des surprises venant remettre en question
lorientation des recherches. Initialement, alors que les thmes aborder ntaient encore quesquisss et
que linstallation . navait pas adopt sa forme actuelle, ma volont dextirper les visiteurs du contexte
dexposition rpondait lhypothse quils exercent une infuence sur le muse. Par infuence il faut entendre
une capacit inconsciente exercer des modifcations dans le lieu. Mon intrt pralable pour les scandales
de lart contemporain semblait confrmer cette supposition : par exemple, les lieux dexposition multiplient
dsormais les prcautions lorsquils souhaitent prsenter des uvres potentiellement choquantes. Jai donc
envisag daborder la question en mintressant dans un premier temps celui que lon souhaite prserver,
le public, le spectateur. Le dtourage a t envisag comme une mthode permettant dindividualiser, de
caractriser chaque visiteur ayant travers le champ de la camra.
Ce sont essentiellement des raisons techniques qui sont venues bouleverser ce projet : la qualit des
images, leur pixellisation, leur tremblement ont tout dabord t un obstacle la projection des silhouettes
taille humaine initialement envisage. De plus, la diffrence dune scne construite pour le cinma, les
personnages des Dmarches, acteurs non consentants, ne se dplaaient pas devant une surface uniforme
bleue ou verte ; les fonds, imposs, ont beau tre majoritairement blancs, ils nen comportaient pas moins
des uvres exposes, des dtails architecturaux, du mobilier qui rendirent laborieuse lisolation des
personnages.
Ces derniers ont fnalement trouv pour support de leurs dplacements une maquette, la Possibilit, impliquant
une rduction de leurs dimensions. Bien que les imperfections de la dcoupe soient ainsi estompes,
certaines petites silhouettes nen sont pas moins tranges. Les dtails du lieu visibles sur la vido ont t
64
Raoul Hausmann, Je suis pas un photographe, 1975, Paris, Ed. du Chne, p. 23
65
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
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effacs. Naturellement, lorsque ceux-ci masquaient une partie de lindividu, leur suppression a rendu plus
fagrante lamputation des corps. Dans une scne en particulier, des individus sont assis sur des bancs. Leur
support disparaissant, ils se rsument sur lanimation fnale des troncs parfois munis de jambes-moignons,
fottant sur le fond blanc. Ces caractristiques sont inhrentes au type de dcoupes pratiques dans .
Les imperfections des projections ne sont donc pas les indices dun manque dattention : assumes, elles
tmoignent des conditions denregistrement et de la ncessit de masquer la camra aux visiteurs flms.
En rsumant les personnages de ses peintures des silhouettes anonymes et colores, Grard Fromanger
dclare vouloir Trouver son peuple, [] il faut que cela fasse monde
66
De mme, il sagit, travers ce
simulacre de public que sont le Public ou les Dmarches, de donner vie et de peupler la maquette en tant que
lieu dexposition. Un minimum essentiel de dtails (comportement, mouvements des personnages munis
de fches de mdiation, ) et lassociation au contexte de projection permettent de saisir quil sagit de
spectateurs tout comme un trait de contour esquiss aide deviner en les silhouettes de Fromanger des
passants dans la rue, des spectateurs
de cinma Dans . , le dtourage
ne met pas davantage en valeur le
caractre des individus, ainsi que le
confrme la rduction importante des
silhouettes devenues mconnaissables.
Le transfert sur un fond blanc, souvent
fort proche du contexte initial des
white cube, implique une mise en valeur
du comportement musal des publics
de lart.
Les expriences de dtourage ont
ainsi donn naissance des cratures
dapparence humaine, mais bien souvent
amalgames, scindes, dsindividualises. Labsence de dtails ne permettait pas de distinguer prcisment
les contours de chaque visiteur. Ce qui sapparentait une contrainte sest avr une richesse plastique,
et ma incit reconsidrer la notion dindividu et les effets dune considration globalisante des visiteurs.
Lorsque les premires squences prirent forme, lappellation qui spontanment me vint lesprit pour dsigner
ces visiteurs fut silhouettes. La question de la signifcation du terme ne se posa que plus tard, et les recherches
en ce sens rvlrent son adquation avec la description des Dmarches.
66
Texte dAntoine Perrot, Intervention Graphique : Grard Fromanger , Vacarme n 44, t 2008
Essai : les Dmarches transformes en ombres
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b- Ombres de la silhouette
Lorigine du mot silhouette est intressante pour la dimension critique quelle induit. Elle dsigne couramment
l Ombre projete de quelque chose ou de quelquun, dont la forme et les contours se dtachent nettement
sur un fond.
67
Lide dun dessin ralis partir de la projection dune ombre, ou encore de la dcoupe
dun contour, est inhrente la dfnition de la silhouette. Pline lAncien rapporte ainsi le mythe de lorigine
de la peinture : la flle du potier Butads de Sicyone, pour conserver limage de lhomme quelle aimait et
qui devait partir, dessina son profl en suivant les contours de son ombre, projete sur le mur par la lumire
dune lanterne
68
. Victor I. Stoichita analyse limportance de la reprsentation par et travers lombre, qui
habite lhistoire de lart (et de la littrature), en lui prtant une double fonction :
la premire fonction possible de la reprsentation base sur lombre est celle de support
mnmonique : elle rend labsent prsent. Dans ce cas, cest la ressemblance (similitudo) de lombre
qui joue le rle essentiel. Une seconde fonction possible dcoule du fait que limage/ombre est
une image de la personne qui nentretient pas seulement avec celle-ci un rapport de ressemblance,
mais aussi un rapport de contact. [] La vritable ombre accompagne celui qui part, tandis que
son contour, fx une fois pour toutes sur le mur, ternise une prsence sous forme dimages,
fxe une dure.
69

Les visiteurs projets des
Dmarches sont assimils des
ombres car leurs dtails sont
pratiquement effacs, assombris,
leurs contours sont fous. Ils
ont galement la facult de
reprsenter ce qui a disparu,
voire de sy substituer ; la ronde
sans fn des dtours annule tout
rapport fdle au temps. Mais il
ne sagit pas dombres au sens propre ; ce sont des silhouettes : ils rsultent dune opration de dcoupe
et disolation. La silhouette peut en effet se caractriser en tant que Figure schmatique ou stylise
(en particulier dessin) dune personne, dune chose.
70
Les visiteurs sont rsums une forme humaine,
un dplacement : la qualit de lenregistrement efface leurs particularits, les rend fous tandis quune
manipulation postrieure assombrit leur image et en diminue les contrastes. Il sagit seulement desquisses
dtres humains, leur identit mme tant nie. La perte des dtails savre une dimension importante de la
notion : une silhouette nest pas caractrise, se dtache souvent, forme sombre, sur le fond.
Sir David Piper, historien de lart, souligne ainsi quune silhouette nest aucunement un portrait : cest
essentiellement le contour dune ombre ce nest pas le portrait de lombre de quelquun, cest virtuellement
67
http://www.larousse.fr/encyclopedie/nom-commun-nom/silhouette/91898, 04-2010
68
Pline lAncien, Histoire naturelle, Livre XXXV, 151 et 152.
69
Victor I. Stoichita, Brve histoire de lombre, 2000, Genve, Ed. Droz, p. 15
70
http://www.cnrtl.fr/defnition/silhouette, 04-2010
6. Djamel Tatah, Sans titre, 2006
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lombre elle-mme, immobilise et fxe sur le papier
71
(A ce propos notons quombre et silhouette
demeurent occasionnellement des synonymes). En ce sens on peut comprendre quen la silhouette ne fgurent
pas les caractristiques de lindividu. Elle nest intrinsquement que ses contours. Les Dmarches rpondent
moins cette dfnition premire que le Public : seule la forme des personnages est conserve, tandis quils
se font lcran dun lieu dvoil par leur passage. On ne peut rien supposer de leur identit, tout juste deviner
leur sexe et ventuellement, leur ge, linstar des corps peints de Djamel Tatah qui selon Richard Leydier,
critique dart, procurent au spectateur la sensation de cette solitude inhrente chacun de nous. En ce
sens, les tableaux de Djamel Tatah sont des miroirs. Nous nous reconnaissons dans ces corps peints lchelle
1. Leur visage stylis est celui de lhumanit toute entire.
72
Ce nest pas en la solitude des dtours que se
reconnat le spectateur, davantage en leur attitude, qui refte la sienne au moment de lobservation de . . Il
ne sagit pas dun refet dtaill, tout juste dun portrait en miniature (autre synonyme de la silhouette) ; elle
nest pas cense, selon sir David Piper, avoir illustr aucune de ses tapes de ralisation, les singularits
physiques du modle. Lombre est la fois le simple ngatif, la plus faible des images [] Elle est dans le
mme temps la plus fdle des images car elle constitue une empreinte directe de la nature, empreinte que
mme le plus habile des dessinateurs narriverait faire main libre daprs la nature.
73
En ce paradoxe
relev par Johann Caspar Lavatern thologien du XVII
me
sicle, rside la richesse de lombre ; elle possde ce
pouvoir de tromper et contenter les hommes enchans dans la caverne de Platon, sa prsence tmoigne de
la prsence de lhomme, bien quelle soit mouvante, contour parfois alatoire de sa forme rfrente. Thierry
Mouill est lorigine dune installation, Birdy, en ce sens tonnante : un oiseau mcanique positionn sous une
lampe est install dans un espace sombre. Lenregistrement de siffements doiseaux accompagne ses gestes
saccads, tandis quune source lumineuse projette la silhouette de loiseau contre le mur. Le dispositif mis en
place est vident, trs visible. Pourtant, cest lombre de lanimal, sa prcision, sa posie qui fascinent, surpassant
le grossier artifce
Les seules ombres rellement visibles dans linstallation sont celles des
spectateurs pntrant lespace de . ; or ces ombres portes sont non des
instants de grce mais des parasites, elles troublent la lecture des projections,
agissent paradoxalement comme les indices de la ralit qui drivent le regard
de la fragile scne des sillhouettes.
Le terme de silhouette provient initialement du patronyme dEtienne de
Silhouette, contrleur gnral des fnances au milieu du XVIII
me
sicle. Suite
aux checs successifs de ses dcisions politiques, il laissa surtout, comme
trace de son action, lexpression la silhouette, qui dsignait alors ce qui
prsentait un aspect inachev, mesquin.
Plusieurs thories ont tent dexpliquer comment le mot silhouette est
devenu synonyme de papier dcoup. La premire est quil sagit dune plaisanterie : en associant
le nom de Silhouette la forme dart la moins coteuse de lpoque, on aurait tourn en ridicule
71
Sir David Piper, The english face, 1992, Londres, National Portrait Gallery, p. 166, cit par Emma Rutherford, Silhouettes ou lart de
lombre, 2009, Paris, Ed. Citadelles & Mazenod, p.9
72
Richard Leydier, Djamel Tatah, la fabrique des clones, op. cit., p. 15
73
J. C. Lavater, Physiognomische Fragmente zur Befrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Eine Auswahl (Stuttgart, 1984), p.
152, in Victor I. Stoichita, Brve histoire de lombre, 2000, Genve, Ed. Droz, p. 168
7. Augustin Edouart,
Dr. Robert Knox, vers 1830
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sa parcimonie et la mesquinerie suppose des conomies ralises sous son ministre. [...]
Lapplication du patronyme de Silhouette au genre jusqualors connu sous le nom dombre ou de
profl peut galement faire allusion la brivet de son mandat. On plaisantait sur la courte dure
de son ministre : tout ce que lon avait vu du ministre tait une ombre fugace.
74

Lhistoire est plaisante et abandonne au terme un sardonique parfum dinachev
Monsieur de Silhouette a surtout pour habitude, en son chteau, de tracer des sortes de profls qui lui
valurent dintroduire son nom dans le vocabulaire courant de la langue franaise. Cet art du papier dcoup,
rpandu aux XVII
me
et XVIII
me
sicle, connat son heure de gloire au XIX
me
sicle et permet de nombreux
portraitistes, notamment anglais, daccder la notorit. Peu onreux, il prsente en outre les intrts de
ne ncessiter quun temps de pose trs court et dtre souvent ralis en miniature, se limitant au visage
du modle. Les Dmarches sont galement des silhouettes miniaturises car elles ne sont le portrait que
dun groupe spcifque ; tout dtail parasite nest pas requis lorsque lon envisage de reprsenter des
populations-types.
Par les silhouettes, nom choisi pour cet art par le silhouettiste franais Augustin Amand Constant Fidle
Edouart (1789-1861), nous conservons aujourdhui des images des habitudes vestimentaires de cette poque :
perruques, des jabots et autres dtails apparaissent sur les portraits. En revanche, hormis dans le cas de profls
devenus clbres tels ceux des membres de la royaut, de musiciens (Mozart ou Beethoven), etc. le visage
du modle est tomb dans loubli. Lart traditionnel de la silhouette est choisi par lartiste contemporaine
Kara Walker, qui par lintermdiaire du papier dcoup donne vie aux strotypes de lhistoire de lesclavage,
ou des thmes tels que le sexe ou la sgrgation. Ses personnages aux traits caricaturaux permettent de
distinguer, par leur profl et leur tenue, un groupe racial ou social au cours des sayntes projetes en
ombres chinoises.
b1- Ombres en scne
Le travail de Kara Walker se rapproche
du thtre dombres, notamment
lorsquelle cre des animations mettant
en scne ses silhouettes. Les espaces de
la Possibilit et les Dmarches prsentent
galement des similitudes avec ce
dispositif de lart populaire.
Il est diffcile dans un premier temps
dassimiler la maquette un lieu
dexposition : cela sexplique par le fait
quune grande majorit des photogra-
phies prises dans les centres et muses
74
Emma Rutherford, Silhouettes ou lart de lombre, 2009, Paris, Ed. Citadelles & Mazenod, pp. 23-24
8. Kara Walker, Slavery! Slavery ! Presenting a GRAND and LIFELIKE
Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or Life at Ol Virginnys
Hole (sketches from Plantation Life) See the Peculiar Institution as never
before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker,
an Emancipated Negress and leader in her Cause, 1997
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dart reprsente des portes, des angles de salles (en effet, ces derniers accueillent rarement les uvres, or
labsence de cette fonction dexposition tait un critre de la prise de vue). Lorganisation de lespace de
la Possibilit rappelle une scne de thtre. Les parois recevant les projections, frontales, soffrent au regard
des spectateurs ; linstar du thtre, bien que tridimensionnelle, la scne de laction rclame idalement
du regardeur quil se positionne face laction. Dailleurs, les autres faces ne prsentent que peu dintrt
tandis que le dos de la maquette demeure invisible car accol lun des murs de linstallation. A linstar dun
dcor, certaines parties sont peintes et uniquement ornementales notamment au niveau des plafonds
tandis quelles seraient lments de construction sil sagissait dune vritable architecture.
La Possibilit a galement pour fonction de dfnir le champ daction des silhouettes. Les relatifs effets
de centralisation autour dune cimaise encadre de deux escaliers, la lumire issue du vido-projecteur,
renforcent la concentration du regard sur lanimation.
Ce dispositif est proche de certains thtres dombres, de modle turc notamment :
Le drap sur lequel sont projetes les fgures (le
berds) mesure entre quatre et six mtres de long et
de deux trois mtres de large. La reprsentation a
lieu dans une enceinte appele mandra, place le plus
souvent en plein air, et parfois surmonte dun toit.
La scne est limite, dun ct par la silhouette de la
pauvre cabane de Karaghiozis et, de lautre, par celle
du palais du vizir, le srail. Ces deux ples permettent
le dveloppement de la plupart des schmas narr
atifs.
75

Ainsi lon retrouve lespace libr au centre de la Possibilit, surmont dun toit double pente tandis que
les parties latrales se permettent davantage de fantaisies architecturales. Les maquettes dEsquisser sont
construites de la mme manire autour dun point principal, porche, escalier notamment. Il est prciser
que la zone centrale a pour toutes les maquettes, lors de llaboration du photomontage, t dclencheur
de la construction de lensemble, ses lignes directrices dvoilant la future dynamique de lespace.
Le thtre dombres apparat en Inde ou en Chine selon les auteurs, aux environs du II
me
sicle avant Jsus-
Christ, sous le nom de thtre dombres sous la lanterne. Il se rpand au gr des migrations en Perse,
Arabie, Turquie, dans le sud-est asiatique pour enfn faire son apparition en France au dbut du XVII
me

sicle puis en Angleterre vers 1776.Des marionnettes bidimensionnelles en feuille de palmier puis en cuir,
carton et bois, sont interposes entre une source lumineuse et un cran ; trs ornes, parfois colores,
elles projettent leur ombre sophistique sur lcran. En Chine, un marionnettiste leur prte sa voix, les
manipule laide de baguettes. Un orchestre accompagne la reprsentation. Il sagit ds sa cration dun art
trs proche du peuple, qui lui a donn jour. Les spectacles se droulent ainsi la campagne, sur une place,
dans des thtres rudimentaires.
Les thmatiques abordes sont, lorigine, essentiellement religieuses, comme par exemple Java o le
75
Le Chteau des Fantmes, Farces et facties de Karaghiozis Site du Centre Rgional de Documentation Pdagogique de Paris,
http://crdp.acparis.fr/parcours/europeen/index.php/category/karaghiozis, 05-2010
9. Troupe Thtre Mania2, pice The magic tree
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dalang, le manipulateur, apparat comme intermdiaire entre les dieux et les hommes ; par la suite, elles vont
galement faire rver le spectateur travers le rcit des popes mais galement amuser lors de satyres
grivoises ou de critiques du pouvoir. Ainsi le personnage essentiel du thtre dombres turc, Karagz,
dnonce lhypocrisie des dirigeants, dfend les dmunis.
Au gr des migrations, le thtre dombres va galement infuencer la culture musulmane ds le XII
me
sicle environ ; il permet selon les thoriciens de la doctrine islamique, dchapper la logique mimtique
dveloppe dans la philosophie occidentale, par les penses platonicienne et aristotlicienne. Dans un
premier temps le pouvoir lapprcie car il permet de contourner la loi islamique, interdisant la reprsentation
humaine en trois dimensions. Les marionnettes cependant sont dessence populaire, et la thorie des ombres
se dtache de linfuence de la culture, de celle de la raison et du langage. Les ombres y sont allgorie du
caractre illusoire du monde, sans pour autant en tre le miroir ; par exemple, Chez les soufs, les ombres
chinoises ne sont pas le refet du monde ; elles sont un monde part.
76
note Walid El Khachab, professeur
agrg en communications, langues et littratures modernes.
Dans . , le monde du spectateur rel est mis distance de celui de linstallation. Lcran est cette frontire
palpable aussi bien lorsquil est tissu transparent laissant entrevoir les marionnettes, que paroi de papier
accueillant les visiteurs dtours. Le Manifeste qui parcourt linstallation associe des bribes de diffrents
documents de mdiation. Les formules y sont rcurrentes, le propos gnral et vague, applicable toutes
sortes duvres contemporaines. Le wassaf ou descripteur assiste au XIX
me
sicle le montreur dombres
du thtre islamique. Il a pour fonction de lgitimer le spectacle avant quil ne commence. Les ombres y
seront senses fgurer les paraboles divines inculquant des leons au regardeur tandis que lcran savrera
voile de la destine
77
. La moralit prte au thtre par cet anctre du bonimenteur, cautionnait ainsi le
contenu des scnes tandis que la dimension allgorique que lon supposait chaque priptie autorisait aux
crateurs une large libert. En art contemporain, le texte sur les uvres valid par la structure exposante,
me semble avoir bien des fois occup une position similaire. Toute proposition artistique ne mrite pas
ncessairement un dploiement thorique ; or beaucoup ont bnfci et bnfcient de ce support pour
acqurir une lgitimit parfois immrite. Le rapprochement mintresse et jy fais allusion car je dfendrai,
dans la seconde partie, lhypothse selon laquelle la mdiation fait obstacle la rception. La parole du
wassaf guide le regardeur, tout comme le Manifeste parasite la visibilit de . en recouvrant ses parois, et
dirige linterprtation du visiteur.
A sa manire, . propose un thtre dombres qui, sil ne dlivre pas un message moral, politique ou
religieux, nen dfend pas moins une conception propre de lart contemporain et de sa monstration. Le
thtre dombres apparat comme un support ouvert aux mtaphores, linterprtation. Nous le verrons,
les Dmarches peuvent elles-mmes prendre bien des apparences contradictoires selon le regard que lon
pose sur elles, tantt mues par un rythme commun, tantt indpendantes, tantt dociles ou rfractaires.
Les dtours ont pour caractristique essentielle dtre petits et peu identifables ; seuls leur nombre et
leurs dplacements les identifent en tant que public. Michal Rovner, artiste isralienne, construit ses uvres
76
Walid El Khachab, Un cinma souf ? Islam, ombres, modernit , in Cinmas : revue dtudes cinmatographiques numro1,
vol. 11, 2000, p. 135
77
Mounir Kayyal, Mujam babat masrah al-Zhill (Dictionnaire du thtre dombres) cit par Walid El Khachab,
Un cinma souf ? , in Cinmas n. 1, op. cit., p.148
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partir de silhouettes dtoures minuscules, mconnaissables, projetes sur diffrents supports.
Elle aborde par leur intermdiaire les questions de la mmoire, de lcriture, de lexistence ou de la
dshumanisation Elles deviennent signes de son langage plastique.
Que ce soit lorsquelles se dplacent, sujets de culture en laboratoire, dans des botes de Petri incluses dans
de longues tables, ou encore lorsquelles recouvrent de grands fragments de pierre, ces silhouettes rduites
des proportions drisoires apparaissent tout dabord comme des insectes, une criture oublie, des
peintures rupestres mouvantes Il sagit de projections, lactualit de la technique invitant se poser la
question des traces de lhistoire dans le monde contemporain. Lhumain y est anonyme, maillon dune lente
chorgraphie de groupe. Sans imposer une
explication prcise de son uvre, lartiste d
clare :
Mon travail nest pas directement
li la question isralo-palestinienne.
Je montre des situations de confit, de
tensions, de fractures, de vulnrabilit.
[] Je pars toujours de la ralit. Je
lenregistre, et ensuite, petit petit,
je soutire limage la ralit. Limage
devient plus foue, elle perd de sa
dfnition, elle se rapporte ds lors
autre chose.
78

La fragilit de ces images tremblotantes peut traduire lindcision, les doutes face un destin qui nous dpasse.
Les Dmarches prsentent cette mme instabilit dans les mouvements des spectateurs. Ces inconnus sont
mus par quelque force les conduisant sur une mme voie, quelle quelle soit. Le journaliste Mario Cloutier
compare Michal Rovner une scientifque qui joue tre Dieu, une philosophe aimant hypnotiser les
spectateurs ou encore une chorgraphe curieuse de la nature humaine.
79
Elle manipule, en connaissance
de cause, la fois les silhouettes humaines et lhumain qui les observe, sans dlivrer aux uns ni lautre la cl
de ces dplacements. Ce nest pourtant pas ce rle que je prtends moctroyer en dtourant les silhouettes
et en les intgrant dans un nouveau contexte. Elles imposent en effet de nombreuses contraintes. Par
exemple, dans les Dmarches leur mouvement nest pas modif, leur trajet est conserv. De leur rythme
dpend leur emplacement sur la maquette, leur position dans lespace. Michal Rovner conoit lhumanit
dans son entier et la rsume en quelque sorte une silhouette, tandis que malgr le fou des images et
lassombrissement de la vido, les Dmarches conservent quelques caractristiques les identifant les unes
des autres, ne serait-ce que par types (homme, femme ge, adolescent). Cest tonnamment cet infme
degr de personnifcation qui spare les Dmarches des personnages de Michal Rovner, qui entrane une plus
ou moins importante prise de libert sur leurs agissements. Lartiste ce propos bnfcie dune autonomie
complte puisque les dtours sont issus de squences vido lors desquelles elle met en scne des acteurs,
78
Michal Rovner, Fields, installations et uvres vido Article du 4 octobre 2005, http://www.photographie.com/? evtid=106755,
05-2010
79
Mario Cloutier, Michal Rovner : jouer tre Dieu , Article du 22 mai 2009, http://www.cyberpresse.ca/arts/arts-
visuels/200905/22/01-858761-michal-rovner-jouer-a-etre-dieu.php, 05-2010
Projection des Dmarches sur la maquette La Possibilit
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qui suivent ses directives et excutent les mouvements imposs. Elle en efface ensuite les dtails, rduit
leur taille, leur applique une teinte commune.
La silhouette, fgure premire de la peinture selon le mythe de Pline lancien, fait signe au-del des
individualits, des diffrences, et des confits, dans une sorte de belle utopie, fuide et fascinante. Comme le
feu.
80
, dclare la critique dart Muriel Denet propos des silhouettes de lartiste Michal Rovner. Et
effectivement, elles deviennent galement dans . les signes dun langage primaire, illusoire. Ne pourrait-
on rver quen dcryptant le sens de leur mascarade, nous parviendrions dfnir ce public errant sans
ombre sur la maquette ?
b2- Les silhouettes dans lespace de luvre
On note, au regard des recherches sur
lindividualisme, quel point la silhouette
plastique incarne cette notion ambigu :
elle est la fois dfnie, dtoure et
mconnaissable, traduit la diffcult
sextraire de la masse, chapper aux
invitables regroupements statistiques et
classifcations par types dindividus.
Conscients de ses caractristiques,
plusieurs artistes contemporains manipu-
lent la silhouette dtoure. Quel que soit
laspect fnal de leurs uvres, lutilisation
dun processus similaire de dcoupe/
transposition pose invitablement la question de lindividu et de sa reconnaissance.
Lexemple dArnaud Thval a t voqu prcdemment. Dans sa premire srie intitule Flottements
(1998), le plasticien adopte une dmarche trs proche de celle donnant lieu aux Dmarches :
Les photos de la srie Flottements rsultent dun travail sur le corps en mouvement extrait de
tout contexte architectural, le plus souvent un corps abstrait. Les photos sont de grands formats
170 cm X 10 cm ou sont des projections de diapositives. Ces images sont prises la vole dans
lespace urbain, []. Les corps reprsents semblent porter leur propre espace, le noir et blanc
renforant la radicalit du geste et gommant tous les dtails anecdotiques ou superfus.
81

Lartiste combine contre-jour et surexposition afn daccentuer leffet de fottement des fgures sur la surface
blanche ; la suppression des dtails inutiles souligne la posture et laspect gnral de chaque silhouette. Seuls
leur effort apparent et le respect relatif des chelles remodelant une perspective peuvent se rvler indices
dun espace. De la mme faon, Flottements et Les Dmarches voient dans le dtourage et la reconstitution,
plus ou moins artifcielle, dune foule ou dun public, une manire de rendre anonymes les individus tout en
80
Muriel Denet, Fields , 2006 , http://www.paris-art.com/marche-art/Fields/Fields/4721.html$, 05-2010
81
http://www.arnaudtheval.com/archives.htm, 07-2010
10. Michal Rovner, Data Zone , 2003
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mettant en valeur leur comportement. Lintervention numrique permet Arnaud Thval dchapper aux
codes du portrait traditionnel, mais galement de proposer une analyse sociale ; car plus clairement encore
que dans les Dmarches, ses regroupements de personnages sont une composition artifcielle sans rapport
avec les scnes photographies. Bruno Nourry, (responsable de la division des affaires gnrales lUniversit
des Pays de la Loire), partenaire dune intervention de lartiste, note :
Les foules, les groupes et les individus photographis dans les lieux de grand passage produisent
limage dune humanit que lartiste isole de son contexte, dtruisant ainsi toute anecdote pour
se consacrer la pure gestuelle dune communaut, qui oscille entre le caractre propre des
individus (visages, attitudes, singularits) et le caractre commun de leur prsence. Singularit
quelconque qui refuse la fois les illusions de lindividualit et les rductions du collectif.
82

La silhouette, ainsi que nous lavons soulign propos de luvre de Kara Walker, est propice fgurer des
strotypes. Arnaud Thval sempare avec subtilit de cette caractristique, explorant la tension habitant
chaque individu : que reste t-il de son originalit lorsque, plong dans la foule, il hsite se diffrencier ou
se fondre dans la masse rassurante ? Le fond blanc rassemble une foule artifcielle et donc parfaite dans
son statut de communaut indfnie, sans contenu.
83
, ajoute Bruno Nourry. Flottements est une srie
de mosaques monochromes, composes de pices dcoupes et indistinctes.
Mathieu Bernard-Reymond pousse son paroxysme cette qualit du dtourage. A la diffrence des Dmarches,
du Public de . et des silhouettes dartistes jusqualors analyses, celles du plasticien trompent le regardeur.
En ville, dans la nature, le photographe installe son appareil sur pied, multiplie pendant quelques secondes
les clichs de marcheurs traversant le dcor cadr par son objectif. Il dcoupe ensuite avec minutie leurs
silhouettes des images, pour enfn les rassembler sur un fond commun, celui de la prise de vue. Les individus
apparaissent alors plusieurs reprises, au fur et mesure de leur volution dans le paysage. Face aux
photomontages de la srie Intervalles , on pense dans un premier temps avoir affaire une foule, notamment
en raison de la dimension rduite des promeneurs et de leur nombre. Mais trs vite se pose la question de la
rptition des personnages : seraient-ce des sosies ? ou les pices dun montage extrmement bien ralis ?
La recontextualisation des silhouettes napparat pas clairement aux yeux du spectateur.
Ce travail est intressant car il rend compte des potentialits des outils numriques de dtourage. Bien
quutilisant une technique trs simple de couper-coller , le plasticien parvient duper le regardeur. Laisance
permise par loutil informatique, bien plus que par le collage manuel, offre la possibilit dinventer une
nouvelle histoire partir dlments disparates et initialement sans rapport. Elle tmoigne galement des
facilits qui nous sont aujourdhui offertes de jouer, de tricher avec limage, de mettre en scne limprobable
rencontre dun individu avec lui-mme.
Lextrme pertinence des photomontages numriques de Mathieu Bernard-Reymond trouble. Sa manipulation
des silhouettes est aussi manipulation du spectateur. Les dtours des Dmarches, eux, ne leurrent pas, ils se
contentent de souligner un faux-semblant, limage errone du public sur laquelle se basent les institutions. Ils
contiennent des indices de leur contexte pass. Je nai pas la volont de simuler une matrise des logiciels
informatiques : ils sont les outils adapts la reprsentation dun phnomne un moment donn des
82
Bruno Nourry, Arnaud Thval, Reconstitution , fche format pdf. jointe la page
http://www.iufm.univ-nantes.fr/79040781/0/fche___pagelibre/&RH=1222940566411, 07-2010
83
Idem
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recherches
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. A linstar des maquettes de . laissant percevoir les strates de leur construction et les
marques du bricolage dont elles sont issues, les dtours ne dissimulent rien du procd qui leur a donn
jour. Le public na pas se questionner sur lhabilet technique dont rsulte la dcoupe, ce nest pas le sujet ;
il est davantage invit sintresser au pourquoi de ce processus pour traiter du sujet, lintrt de rduire
un public ltat de petites silhouettes.
Je me sens proche des artistes utilisant le dtourage, particulirement lorsque leurs crations associent
les silhouettes des contextes inattendus, oniriques ou manifestement irralistes tels quArnaud Thval et
Peter Aerschmann, ou Michal Rovner. Mathieu Bernard-Reymond fait exception car il aborde la question de
lindividualit en simulant une scne relle, dans laquelle les silhouettes font fgure de leurres. Sa manire de
procder, minutieuse, est diffrente de la mienne. Pourtant luvre de Mathieu Bernard-Reymond a pour
particularit dinterroger la nature mme du corps humain, son unicit. Il cre des clones vraisemblables,
cultive des monstres
85
.
Les Dmarches ne sont pas non plus dnues dune certaine monstruosit. Leur sparation du contexte
dexposition nest pas libratrice. Car si leurs modles dans le rel, ont suivi le cours de leur existence une
fois sortis du champ de la camra, elles-mmes demeurent enfermes dans la maquette dun lieu dart. Le
dtourage ne leur a pas permis dchapper leur destin de visiteurs-modles. Silhouettes, elles le sont ; mais
si les tapes de rduction et de modifcation de leurs teintes ont attnu leurs caractristiques, la dcoupe
de leurs contours elle-mme les loigne plus encore de lhumanit dont elles proviennent.
Car la silhouette dans . nest pas prcise.
Lapproximation des dtourages donne lieu
des situations tranges : des lments
de la vido initiale, des parcelles duvres,
darchitecture, saccrochent aux contours
des personnages. Nous lavons prcis, il ne
sagit pas dun dtourage destin leurrer
le spectateur. En revanche ce dernier est en
position dobservateur et, peut-on supposer
face la taille rduite des Dmarches, de
voyeur. Le microcosme enferm dans la
maquette est lobjet des regards, linstar
des animaux dun parc zoologique. Ou des
monstres de foire.
84
Cf. infra, p. 359 et suivantes
85
A propos de lassimilation du clone humain un monstre, voir David Smadja, Approche thique des manipulations gntiques
aujourdhui , in Monstre et imaginaire social, 2008, Paris, Craphis Ed., pp. 187 200
11. Mathieu Bernard-Reymond, srie Intervalles , 2003
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c- Des silhouettes pas tout fait humaines
Le vritable artiste ne se soucie en rien du public. Celui-ci nexiste pas ses yeux. Il na pas de gteaux
au pavot ou au miel pour endormir ou nourrir le monstre.
86
Oscar Wilde
. est un espace rduit. Les Dmarches le sont plus encore. Certains dtails jettent le doute quant
la provenance de ces silhouettes fantomatiques. Leur corps disparaissant progressivement sur les parois
blanches, leurs dformations dues aux manipulations successives sont autant daspects qui mont incite
les considrer sous langle dun microcosme incomprhensible ; leur mise en scne au centre de la maquette
attire elles les regards, dirigs par la lumire de la projection.
Jai pens lors des premiers essais de projection sur la Possibilit, ces baraques foraines dans lesquelles des
spectateurs sont invits en petits comits venir observer quelque monstre de foire. Le dispositif de . ,
dans lequel seule une personne est invite pntrer, sa proximit avec ces visiteurs minuscules incitent
rfchir la notion de monstre et sa pertinence au regard de linstallation.
La spcifcit commune aux monstres, quelles que soient leurs propres particularits, est quils scartent
des normes gnralement admises, quils tonnent ou effraient. Les causes de leur anormalit peuvent
tre tant physiques que morales. Les monstres lgendaires se diffrencient des animaux connus par le fait
quils se composent de fragments dtres familiers : le griffon par exemple associe les ailes et la tte dun
aigle larrire-train dun lion, quand on ne lui adjoint pas les membres dautres animaux. De nombreux
vnements ont t attribus aux monstres tant ils taient jugs inconcevables, terrifants ou dconcertants.
Le dragon est un exemple rgulirement convoqu afn dexpliquer les faits hors du commun
87
.
Lhistoire associe galement des phnomnes dont la violence dpasse lentendement, ces cratures
imaginaires. La bte du Gvaudan en est un exemple : la lgende lui prta les traits dun tre hybride, dun
loup monstrueux tant la cruaut du sort quelle rservait ses jeunes victimes ne pouvait tre attribue
un homme ni un animal connu.
Lorsque le terme sapplique lhumain, le monstre est cet Individu dont la morphologie est anormale,
soit par excs ou dfaut dun organe, soit par position anormale des membres.
88

Les Dmarches sont le fruit dune recherche de forme, dune tude plastique. Cette particularit les ouvre
une autre dfnition : Le monstre, dans lart, peut tre dfni comme la cration, par limagination humaine,
dun tre matriel que son crateur na pas pu rencontrer. [] Le monstre se dfnit donc comme diffrence
par rapport la perception que lon a gnralement du monde naturel.
89
Les dtours ont peu de points
communs avec leurs modles ; personnages sans contours, incomplets, changeants, sans ombres, fantmes
errants, ils se dforment et se gnrent au gr de leur parcours. Si effectivement leurs dformations ne sont
pas dignes dun Joseph Merrick
90
, elles rappellent occasionnellement Franck Lantini, lhomme trois jambes.
Parfois, une tte apparat succinctement sur le dos dun autre visiteur, un individu se voit dot de trois jambes,
morcel Les coiffures des personnages varient de seconde en seconde, lorsque le fond trop sombre du flm
86
Oscar Wilde, Lme humaine, op. cit., pp. 54-55
87
Cf. Edouard Brasey, La petite encyclopdie du merveilleux, 2007, Paris, Ed. Le Pr aux Clercs, 432 p.
88
http://www.cnrtl.fr/defnition/monstre, 07-2010
89
Encyclopedia Universalis, 2008, Paris, p. 414
90
Dit Elephant Man, il trouva au XIXme sicle dans un cirque son seul moyen de subsister.
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initial ne permettait pas de distinguer le contours des cheveux. Un sac plastique devient prothse insparable
dun bras. Le spectateur se fabrique pour le lieu. Il apparat en fusion avec le muse et ses uvres, illustrant
par l-mme cette dsidentifcation produite par lappellation sans nuance de public, laquelle le dtourage
lui-mme ne parvient pas vraiment les arracher
Et cest fnalement au seul moment dunion vritable, ce moment uniquement
visible qui les liait au muse et aux uvres dans une mme image flme, que
laction de dtourage les redfnit presque violemment en tant quindividus
diffrencis, individualit nous lavons not, quils ont bien du mal sapproprier.
Ils laisseront, comme tribut cette vaine lutte qui les conduira dans le simulacre
dun nouvel espace dexposition, quelques pixels de bras ici, quelques millimtres
de cheveux ailleurs. Tout comme ils hriteront dune ligne vade dune uvre
expose, dun dtail architectural ou dun peu du blanc des murs. Devenus
silhouettes gares, ils ne sortiront pas indemnes de cette rencontre avec lart
contemporain
A linstar des monstres mythologiques, ceux nomms publics empruntent
aux visiteurs leurs membres. Etres ttes multiples et jambes innombrables,
leur assimilation une crature surnaturelle est rendue plus vidente sur la
projection du Public, alors mme que le contexte, se fondant dans la silhouette
des personnages, accentue leur amalgame.
Le monstre est galement une personne qui suscite la crainte par sa cruaut, sa perversion.
91
Lanalyse de
Henri-Jacques Stiker, anthropologue et philosophe, retrace lvolution de la signifcation de monstre qui a
conduit son association aux comportements brutaux :
Quant limaginaire, ce nest plus dans la bosse du bossu ou dans la petitesse du nain quil
trouve salimenter, mais, la monstruosit dcouverte comme une mutation biologique, cest
dans lattirance et la peur que suscite une mutation que lhomme pourrait provoquer. Nous
sommes passs aujourdhui du monstrueux la monstruosit dune part, de la monstruosit
biologique la monstruosit sociale dautre part.
92

La monstruosit ne sattache plus spcifquement dsigner une difformit. Henri-Jacques Stiker souligne
que le monstre est aujourdhui surtout associ au criminel, homme le plus
souvent banal et sans histoire ayant commis un crime abominable, ainsi que
dans cette citation de Victor Hugo : Depuis quil avait lge dhomme, il
portait cette armature rigide, lapparence. Il tait monstre en dessous; il vivait
dans une peau dhomme de bien avec un cur de bandit.
93

Il ne sagit bien sr pas dassimiler les spectateurs des tres cruels ou
pervers, ou plus simplement une foule se distinguant par le dveloppement
exacerb dun vice. Cependant lintrt du monstre social rside dans le fait
quil agisse masqu sous les traits de lhomme ordinaire, dont nous ignorons
91
http://www.cnrtl.fr/defnition/monstre
92
Henri-Jacques Stiker, Monstruosit et infrmit aux XIX
me
et XX
me
sicles , in Monstre et imaginaire social, op. cit., p. 240
93
Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Tome II, 1866, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie. Ed., pp.60-61
Extraits des Dmarches, 2007-
2009
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les crimes. Sa monstruosit rside en partie dans le dcalage entre son apparence et sa vraie nature. De
mme nous ne savons rien du visiteur qui parcourt lexposition, il est protg par son rle. Cest pourquoi
sa virulence peut surprendre lorsque, loccasion, il se montre monstrueusement intransigeant ou ferm
lencontre de lart contemporain.
Si lutilisation de monstre comme dsignation des Dmarches est plastiquement pertinente pour dsigner
les transformations des silhouettes, cest dans son tymologie que nous dcouvrons une nouvelle facette
du terme ; on lassocie au latin monstrum, faire songer quelque chose, avertir (relation au prsage, la
divination) ou encore instruire, clairer.
Le monstre montre, la langue le rappelle, le monstre dsigne, expose, met sous les yeux,
reprsente ce dont la norme nous garde, ce dont la norme nous loigne, nous protge. Le
monstre nous confronte cette part invisible, indicible, que la norme tient distance. Le
monstre nous parle de nous-mmes sur un mode subversif. Notre question, et cest bien de
l quil faut partir, est de savoir ce qui constitue le sujet humain et si le dtour par le monstre
peut nous y aider.
94

Anne Longuet-Marx, matre de confrence en littrature compare, relie clairement le monstre lacte de
monstration; Jean Card, professeur de littrature et culture de la renaissance, affne ce rapprochement :
sil vient bien de monstrare, comme la dit Isidore de Sville, cest moins parce que le monstre montre aux
hommes lavenir afn des les avertir (monere), que parce que sa singularit le fait montrer du doigt.
95

Les Dmarches, dont les dplacements sont limits lespace de la maquette, se laissent voir. Le spectateur
rel pntrant lespace de . peut loisir observer le petit peuple dans ltranget de ses comportements ;
comment en effet dsigner autrement leur parcours sur des murs blancs et vides ? Le seul monstre hantant
. est ce public, composite et htroclite, inconnu, objet des attentes et des apprhensions.
Je me suis applique dans cette premire partie dvelopper les caractres de lindividu contemporain.
La tension existant entre une revendication du moi et le nivellement subi de toutes parts est un point
essentiel ; la pratique du dtourage va dans ce sens.
Les Dmarches offrent limage dun public. Issu dune observation de visiteurs rels, il subit nanmoins une
transformation ; ce que . donne voir est une vision trange et dcontextualise de spectateurs de lart
contemporain. Linstallation les rsume ce rle, on ne peut les imaginer en dehors de lexposition, menant
leur vie quotidienne. Ces visiteurs-l sont prisonniers du lieu dart simul par la maquette la Possibilit. Ils
sont un archtype, de ladjectif latin archetypos,us signifant original, qui nest pas une copie
96
. En ce sens,
ils nexistent qu ltat de reprsentation dun public qui, dfaut dtre idal, refte les comportements de
visiteurs rels.
Bien que . rduise les visiteurs dans leur diversit ltat de public strotyp, je pense que les
manifestations de leur individualit sont considrer lorsque lon tudie le spectateur de lart. Cette
94
Anne Longuet-Marx, Linvention de lhumain , http://www.philagora.net/humain1.php, 07-2010
95
Jean Card, Monstres et monstruosits la Renaissance , in Monstre et imaginaire social, op. cit., p. 212
96
http://www.cnrtl.fr/etymologie/archtype
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approche oriente de lindividu me permettra au fl des pages denrichir la construction dune fgure
contemporaine du visiteur. Mais avant daborder cette question complexe qui ncessite de sintresser
lvolution de son rle dans lart, il convient de prendre en compte une approche plus gnrale du public
et du spectateur.
C- Premire approche du public et du spectateur
Le public est lobjet dune frustration permanente car bien que conscient de limpossible identifcation de
ses composantes, le monde de lart demeure en recherche dune dfnition approchant son inconstance
et sa disparit ; il est extrmement diffcile dtudier un public, dune part, parce que le public est
imprvisible et, dautre part, parce quil est souvent extrmement htrogne.
97
constate Jean-Pierre
Esquenazi. La notion de public se heurte sans cesse cet autre poncif pourtant incontestable, lart est une
exprience personnelle.
Cest ainsi quavant mme de lire son propos diffrentes tudes tentant daffner sa dfnition ou soulignant
au contraire son impossible identifcation, jobservais travers la camra le spectateur parmi le groupe,
relevant les rcurrences de comportement, le mimtisme des gestes ; cest pourquoi galement, acceptant le
fait quils nillustreraient pas une rfexion dordre sociologique sur les publics, les dtourages sappliquaient
lui conserver, par un langage plastique, son aspect insaisissable et fuyant.
Conservant au public ses caractristiques, les Dmarches se contentent donc de simuler une tude sociologique :
le travail fastidieux de dtourage aurait pu, dans un cadre scientifque, consister en lextraction des visiteurs
de leur contexte afn den mieux tudier chaque membre ; pourtant il nen est rien. La fn de cette tape est
plastique. A peine isols ils sont rduits des dimensions ridicules, rendus mconnaissables, uniformiss. Ils
nont dautre but que dimposer leur libre droit lanonymat, masqus sous le label du Public.
Aprs avoir fait merger les paradoxes habitant la notion dindividualisme, cest dsormais la fgure du
spectateur que nous allons nous intresser. Ce premier pas sera peu peu tay par des considrations sur
son intgration au processus artistique, sur lvolution de sa rception, sur les amnagements du lieu dart
pour accueillir le visiteur, ou encore sur le dveloppement des mdiations.
Malgr les multiples catgorisations que crent les tudes des publics, il nest possible de construire que
97
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, 2003, Paris, Ed. la Dcouverte, p. 81
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la vague reprsentation dune situation tout en nuances, quitte adopter lironique constatation de Brian
ODoherty, Le Spectateur lair un peu idiot ; ce nest ni vous ni moi.
98
Et effectivement, qui accepterait de
se limiter cette dfnition, alors que notre individualit est devenue notre plus grande richesse ?
Pourtant cette approche globalisante, laquelle nous allons dsormais nous intresser, est incontournable.
a- Plus quune foule, un public
Commenons donc par rappeler quil nexiste ni spectateur ni public en soi. On ne nat pas spectateur,
on le devient. [] Le spectateur est toujours en formation de soi, et la corrlation uvre/spectateur est
toujours ractive de manire critique. Alors, quentendons-nous au juste par spectateur ?
99
Christian
Ruby, philosophe
Il ne sagit pas, aprs avoir abord le cas complexe de lindividu, de sitt se rapproprier quelques confortables
catgorisations. Cependant, pour tenter de dgager des spcifcits de lindividu-spectateur contemporain
spcifcits qui enrichissent linterrogation sur les volutions du lieu dart il semble important dapprofondir
certains des termes rgulirement convoqus par la suite.
Dans . , limage du public est ainsi dissque ; les visiteurs sont dcoups, isols, mis en valeur sur un fond
blanc. Pourtant, quobtient-on de lui travers le dessin fou de ses contours, sinon un strotype muet ?
Etymologiquement, le terme public serait issu de publicus : population mle adulte en ge de porter les
armes et de prendre part aux dlibrations de lassemble
100
ou encore publicum, domaine public,
proprit de ltat ; intrt public ; foule .
Et cest effectivement en ce sens que la littrature et les crits usent du terme partir de 1320 lorsquil
dsigne laction qui se produit devant un certain nombre de personnes , se dvoile au grand jour ; en 1391
le publique signifera plus largement les gens tandis quil nacquerra quau XVIII
me
sicle une dimension
culturelle en dsignant l ensemble des personnes runies en un lieu pour assister un spectacle, une
runion, une manifestation
101
.
Ainsi lon peut dissocier deux formes de public : le premier possde un sens trs large : Tout le
monde, indistinctement ; la population
102
donnant lieu des expressions telles que le grand public ou
mme le gros public. La masse des gens dont les gots et les ides ne sont pas trs prcis, qui manque
98
Brian ODoherty, White cube, lespace de la galerie et son idologie, 2008, Zurich, Ed. jrp/ringier, p. 65
99
Christian Ruby Politiques du spectateur , texte de la confrence du 27 mars 2010 rdig pour le JT du off , http://jtduoff.net/
IMG/pdf/Texte_Christian_Ruby_pour_le_JT_du_OFF.pdf , 11-05-2010
100
Yves Jammet [sous la direction de], Mdiation culturelle et politique de la ville : un lexique , 2002, http://www.culture.gouv.fr/
culture/politique-culturelle/ville/mediation-culturelle/index.html, 01-2010
101
Duclos, Considrations sur les murs, p. 120 in http://www.cnrtl.fr/defnition/public, 23-03-2010
102
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
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gnralement de culture et de fnesse desprit.
103
Le Dictionnaire Larousse prcise que le grand public
soppose au public dinitis ou de connaisseurs. Paul Rasse prcise son statut dans le cadre du muse :
Nous nommons sous ce terme approximatif, les visiteurs qui entrent dans le muse pousss
par leur qute rudite de savoir esthtique, de dlectation, ou bien encore au hasard dune
visite de simple curiosit, en famille, entre amis, seul, loccasion dun voyage touristique, dun
aprs-midi de temps libre occuper, dun projet ducatif
104

Pourtant le grand public demeure une notion peu sense, qui regroupe des individus aux profls trop
diffrents pour quils puissent tre rassembls sous une mme appellation. En effet, lorsquon parle dun
public, lon fait allusion un ensemble dindividus au profl plus dfni, une Catgorie de personnes de
mme tendance, de mme got, ou de mme couche sociale
105
. Gabriel Tarde sapplique ds 1901,dans
lOpinion et la Foule, mettre fn la confusion assimilant le public la foule. Le public y est dfni comme une
collectivit purement spirituelle, compose dindividus spars mais dont la cohsion est mentale a contrario
de la foule assure par un contact physique.
106
Le contexte particulier de laction des Dmarches, le lieu dart
contemporain, caractrise la foule en tant que public. Extraites de linstallation . , il serait peut-tre plus
diffcile dassocier les silhouettes dtoures aux visiteurs dune exposition dart contemporain en particulier ;
mais on pourrait en revanche, par lintermdiaire de leurs dplacements et de la prsence rcurrente des
feuilles de salles (documents de mdiation crite) sont ils saccompagnent, supposer quils parcourent une
exposition. Ces seuls actes communs les rassemblent en tant que public dun mme objet.
Les publics se rassemblent dans des pratiques similaires, leur rencontre nest pas le fruit du seul hasard.
Christian Ruby prcise quil faut les penser dans le cadre de ldifce social et politique en son entier.
Autrement dit, le public nest pas seulement une masse mouvante mue par des dsirs et des identifcations,
il est une des formules possibles des foules et des masses prise dans une thorie du pouvoir. On peut lire en
lui la domination sociale, la soumission, la btise nvrotique, etc.
107

Le lexique de la mdiation culturelle et politique de la ville propos par le Ministre de la Culture et de la
Communication, caractrise le public en fonction de quatre dmarches :
- Sortir de chez soi pour aller vers un ailleurs
- Sortir de chez soi pour aller dans un lieu spcialis, ou du moins appropri (cinma, cirque, galerie,
muse...)
- Sortir de chez soi pour voir une uvre originale, en vrai
- Sortir de chez soi en acquittant le plus souvent un droit dentre
108

Ajoutons galement que le public peut se rendre dans certaines places culturelles afn de revendiquer sa
prsence dans un lieu renomm, cartes postales et souvenirs touristiques lappui.
On tudie les publics en fonction dun objet dobservation quils ont en commun, dune volont primordiale,
selon Martine Azam, matre de confrence en sociologie lUniversit Toulouse II le Mirail :
Un autre lment essentiel attach la notion de public est la dimension de lintentionnalit.
103
http://www.cnrtl.fr/defnition/public, 23-03-2010
104
Paul Rasse, Les muses la lumire de lespace public, Paris, Ed. LHarmattan, 1999, p.177.
105
http://www.cnrtl.fr/defnition/public//1, 1-2011
106
Hlne Bourdeloie, Le(s) public(s), de multimdia musal domicile en question , in Le Sens de lUsine, Arts, publics, mdiations,
2008, Paris, Ed. Craphis, p. 162
107
Christian Ruby, Rifcation et mancipation du public culturel , Art et politique, 2006, Paris, Ed. lHarmattan, p. 214
108
Mdiation culturelle et politique de la ville : un lexique, op. cit.
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Car, avant dtre un ensemble dindividus dots de caractristiques sociales communes, le public
de telle ou telle expression artistique est suppos avoir choisi une participation une uvre ou
une pratique.
109

En matire dart contemporain, on suppose que les publics les plus susceptibles de visiter les lieux sont
constitus dindividus par ailleurs intresss par lart classique, mais galement ouverts aux uvres
modernes, notamment abstraites et non-fguratives
110
(le public de lart classique et moderne ntant,
inversement, pas ncessairement intress par lart contemporain).
Une autre tendance observe associe ainsi le public aux manifestations culturelles, intellectuelles ou
artistiques : Ensemble des personnes qui sont runies dans une salle, qui voient un spectacle, etc.
111

Il existe galement un non-public ; Martine Azam,
traitant de la question de lart actuel, dsigne les non-
publics en ces termes :
en matire darts plastiques, on assimile parti-
cipation et prsence physique : le public dune
exposition serait compos des personnes
physiquement prsentes sur le lieu dexposition. Par
contraste, les personnes absentes des lieux, voire
absentes des consciences des mdiateurs de lart
seraient considres comme non-public.
112

Ces derniers en consquence ne sont pas en contact, ou ne le sont que fort involontairement, avec la
cration contemporaine. Martine Azam prcise ce propos que la distinction entre public et non-public
ne sufft pas fgurer la situation actuelle : la transmission de lart par de nouveaux mdias peut dsormais
mener luvre celui qui ne cherchait pas la rencontrer. Lexemple le plus manifeste de cette ralit
demeure sans doute la commande publique.
Nous citerons rgulirement les publics et non le public, car, et cela nous intressera notamment lors de la
recherche sur les mdiations, les attentes de chaque groupe de spectateurs ne sont pas les mmes et, au
sein de chaque groupe, la culture, les connaissances, lexprience diffrent dun individu lautre.
Ce que lenqute lexicologique nous a rvl [], cest que le public est une notion mort-ne.
Lemploi du pluriel par les sociologues nest pas quaffaire de commodit. Il rvle un malaise
profond. La pense du public part dune dfnition politique qui obit un idal, et, comme
toute dfnition de ce type, aucune enqute sociologique ou historique ne peut la corroborer
pleinement.
113

constate Jrme Bourdon, historien et sociologue. Le propos nest pas de ritrer cet chec, la mconnaissance
109
Martine Azam, La pluralit des rapports lart : tre plus ou moins public , in Les non-publics : les arts en rceptions, Volume II,
2004, Paris, Ed. lHarmattan, p. 67
110
Daniel Jacobi et Delphine Mige, La mdiation crite de lart contemporain : tensions et paradoxes , in Las languas de especiali-
dad : nueavas perspectivas de investigacion, 2005, Ed. Universit de Valncia, p. 113
111
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
112
Martine Azam, La pluralit des rapports lart , in Les non-publics : les arts en rception, op. cit., p. 67
113
Jrme Bourdon La triple invention : comment faire lhistoire du public ? , in Le Temps des mdias n. 3, fvrier 2004, Paris, Ed.
Nouveau Monde, p. 15
12. Isabelle Grosse, Container 4, 2008
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des publics est intrinsquement lie au propos de . . Sans chercher affner une enqute impossible je
mappuie sur ces tudes afn dobserver la manire dont les institutions tentent dagir, munies de leurs
faibles donnes sur les visiteurs.
. interroge ainsi la notion de public sous diffrentes facettes. Dans Le Public comme dans Les Dmarches,
on observe avant tout lomniprsence des visiteurs, mais galement la dsidentifcation qui brouille leurs
visages.
Intituler une projection de . le Public nest ainsi pas un acte anodin. Ce titre venant contredire les tentatives
didentifcation des diffrents groupes de spectateurs, tend confrmer le fatal regroupement des publics
sous une notion de masse. Plastiquement, Le Public dsigne des silhouettes se dplaant sur un fond blanc ;
leur dplacement forme limage dun white cube. Clairement, elles sont dsindividualises et seule leur masse
permet de distinguer plus prcisment ce lieu dexposition, qui les identife en tant que publics de lart.
Cette grossire catgorisation quentrane la rduction des spectateurs ltat de silhouettes, mne aborder
linvitable question de ltude des spectateurs de lart : quels rsultats comptent obtenir les institutions
mettant en place ce type dobservation ?
b- Plus quun public, des visiteurs
Le spectateur idal est sans certitude mais de bonne volont.
114
Katerine Louineau, artiste
Si le muse tel que nous le connaissons est une invention relativement rcente, plus de deux sicles se sont
couls avant que le rle du visiteur soit rellement tudi. Au XVIII
me
sicle, des dmarches de connaissance
du public ont vu le jour alors qumergeaient les marchs du livre, de la presse, du thtre, de lart
115
; la
question des publics culturels se posa alors pour la premire fois, notamment la lumire de louvrage
dEmmanuel Kant, Critique de la facult de juger. Cest Emmanuel Kant qui, en envisageant lart [] du
seul point de vue du spectateur, introduit celui-ci comme une quasi-vidence au cur mme de notre
conception de lart.
116
note le thoricien de lart Stephen Wright.
Les muses amricains ont toujours favoris une approche didactique de leur objet ; aprs stre intress
au cours des annes 1930 au comportement du visiteur, ils lvaluent ds les annes 1960. Cest ainsi quen
empruntant les outils des sociologues quen 1969, Hans Haacke propose aux visiteurs de la galerie John Weber
New York, de situer leur lieu de rsidence sur une carte afn que soit produit, suite lexposition, un portrait
sociologique des spectateurs de lespace dart. Ils doivent galement indiquer le tableau quils favorisent et celui
quils dtestent. A partir de ces donnes, lartiste modlise le got moyen dindividus
114
Katerine Louineau, in Jerry Krellenstein (Sous la direction de) Art contemporain et pluralisme : nouvelles perspectives, 1999, Paris,
Ed. LHarmattan, p.177
115
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, 1999, Paris, Ed. LHarmattan, p. 267
116
Stephen Wright, Vers un art sans spectateur , in Le Sens de lUsine, op. cit., p. 222
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issus du monde entier, et observe une tonnante concordance des gots. Il fait cependant
limpasse sur des informations capitales telles que le niveau social ou lducation, tournant
en drision ces inclinaisons esthtiques communes sans chercher en connatre la cause.
Aujourdhui plus que jamais, et pour de nouvelles raisons, les tudes des publics infuencent les institutions
117
,
les incitant dvelopper un accueil et des missions pdagogiques appropris. Cela sexplique notamment par
le fait que tout spectateur ( lexception des publics obligs) choisit lobjet de son attention, comme nous
lavons constat propos des publics.
Le visiteur dexposition, notent Elisabeth Caillet et Catherine Perret, agit directement ;
il choisit, regarde, dcide, produit de la signifcation. Au fond, cest lui qui tient lieu dacteur
nonant, travers son activit mme de visiteur, lhistoire qui rsulte de la temporalisation de
la mise en espace et de la mise en scne.
118

Olivier Donnat distingue trois mthodes dtude des publics, plus ou moins centres sur une approche
quantitative :
le dnombrement des entres, la ralisation denqutes sur le lieu de visite qui permet de
cerner limportance et les caractristiques socio-dmographiques du public dun lieu donn, et
enfn les enqutes nationales par sondage du type de Pratiques culturelles des Franais qui, sur
la base dun chantillon de population franaise, fournissent une valuation de la frquentation
des Franais au cours dune priode de rfrence
119
.
Bernard Schiele est chercheur au CIRST (Centre Inter-universitaire sur la Science et la Technologie) ; ses
travaux portent sur le rle et limpact des muses et des mdias dans la diffusion de linformation et de la
culture scientifques. Il participe en 1992 une publication ayant pour thme lvolution des muses, et intitule
son article Linvention simultane du visiteur et de lexposition . Lauteur y souligne que les valuations
de publics alors dveloppes (dans les annes 1980-1990) visent ce double objectif : dcrire lvolution du
comportement de ces visiteurs, et tenter de transformer la notion mme de visiteur
120
. Les institutions lorigine
des tudes souhaitent modifer leur reprsentation du visiteur, point essentiel car cette reconsidration peut
mener des modifcations importantes du lieu lui-mme et de son fonctionnement ;
rappelons que les premires tudes daudience visaient essentiellement caractriser le visiteur
moyen, ce nest plus le cas. Pour dire les choses simplement, la problmatique de lvaluation est
passe dune description de laudience moyenne son dcoupage en segments.
121

La diversit des spectateurs est dsormais prise en compte, dans la mesure du possible tout au moins.
En 1992, alors que depuis plusieurs dcennies les artistes remettent en question la position du public, critiquent sa
mise en retrait, les tudes commencent tout juste considrer sa diversit et lobserver, le questionner. Malgr
117
Pierre Bourdieu et Alain Darbel abordent le sujet ds 1969 avec Lamour de lart, les muses dart contemporain et leur public. Sen-
suivront des ouvrages dobservation des visiteurs et dtude de leur rception, particulirement nombreux partir de la fn des
annes 1990. Pour ne citer que quelques exemples, Jean-Pierre Esquenazi crit Sociologie des Publics en 2003 ; Christian Ruby est
lauteur de Lge du public et du spectateur en 2007. Jacqueline Eidelman, charge de recherche au CNRS, dveloppera plusieurs
tudes concernant les publics des muses et la mdiation.
118
Elisabeth Caillet et Catherine Perret, Lart contemporain et son exposition (1), 2002, Paris, Ed. lHarmattan, p.54
119
Olivier Donnat, Les publics des muses en France , in Publics et Muses. N3, 1993, p. 29
120
Schiele Bernard. Linvention simultane du visiteur et de lexposition , in Publics et Muses. N2, 1992. Regards sur lvolution
des muses , p. 76
121
Ibidem
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tout bien sr, conclut lauteur, ne nous laissons pas abuser, lvaluation construit sa manire un visiteur fctif.
122

Nous sommes sans surprise confronts une fois de plus la modlisation du spectateur, qui tait apparue
comme une vidence lors de la rfexion sur les Dmarches comme silhouettes.
Aborder lindividualisme est chose possible. Ltude dune telle conception politique, sociale et morale peut
tre pense et thorise sans quelle se heurte aux nuances infnies caractrisant ltre humain. En revanche
lindividu est destin lanonymat. Indivisible et unique, il se noie dans la foule de ses semblables.
Or cest parce quil est sans cesse class, associ des semblables chaque fois diffrents, que lindividu perd
aux yeux des institutions son identit, au point de ne devenir quune reprsentation. . manipule une de ces
reprsentations, celle du public. Un public bien prcis cependant, celui de lart contemporain. Mais linstallation
rsume les individus, flms puis dtours, leur visite du lieu dexposition.
Le fait que je mintresse spcifquement aux spectateurs de lart contemporain nest cependant pas anodin.
Bien sr, lvolution de leurs pratiques est essentielle dans . , en tant que dispositif actuel incluant la
prsence, mme passive, du visiteur. Cependant, il existe une raison plus rationnelle : les plasticiens ont au
cours du XX
me
sicle tourn ou baiss ? leur regard vers les spectateurs. Cette considration les a
progressivement mens repenser le rle du regardeur, considrer la passivit de son corps face luvre.
Cette prise de conscience a largement contribu au dveloppement dune cration laquelle le public prend
part, sans laquelle lart na pas lieu. Lart contemporain a regard le spectateur. Il a mme cherch atteindre
lindividu.
Cest ce propos que nous allons dsormais nous intresser : dans quelle mesure la prise en compte de
lindividu a-t-elle infu sur le comportement de ce dernier ? Comment a-t-elle pu inspirer des dispositifs tels
que . , qui manifeste son indcision quant la place quil doit lui mnager, entre mfance et acceptation ?
122
Idem, p. 87
13. Hans Haacke, John Weber Gallery Visitors Profle 2, 1973
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2 Esquisser les dmarches minimums : luvre estompe, le public surexpos
Le spectateur de lart contemporain nest pas un spectateur comme les autres. Les demandes formules par le
plasticien son encontre ont volu. Il nest plus simplement le visiteur observant de lointaines uvres juches
sur leur pidestal, avec admiration et recueillement. Un point essentiel diffrencie la cration contemporaine
des priodes artistiques prcdentes, note Arthur Danto : ses ambitions ne sont pas dordre esthtique.
Son mode de relation essentiel ne le lie pas aux spectateurs en tant que spectateurs, mais dautres aspects
des personnes auxquelles il sadresse.
123

Le spectateur fut regardeur, passif ; luvre sadresse dsormais lindividu qui entre dans le lieu dexposition.
Entend t-il son appel ?
Tantt manipulant son image, tantt attendant de lui une action, lart contemporain, lui, ne lignore pas. Mme
lorsque le plasticien dcide dexclure le spectateur de la cration, ce rejet est rfchi en amont et rpond
une volont prcise. Nicolas Bourriaud estime que face luvre contemporaine, plusieurs questions se
posent invitablement : Me donne t-elle la possibilit dexister en face delle, ou au contraire, me nie
t-elle en tant que sujet, se refusant considrer lAutre dans sa structure ?
124
. Le doute peut savrer la
seule rponse possible. En tous les cas, luvre ne se dfnit plus en dehors du regardeur, quelle laccepte,
nexiste que par son action, ou le rejette.
. , manipule la reprsentation du public avec une certaine ironie, mais il ne droge pas la rgle. Linstallation
met en scne des spectateurs dtours ; elle intgre galement le regardeur rel linstallation. Bien que son
action demeure celle dun observateur, celui-ci est nanmoins invit pntrer un espace exigu, dans lequel
son ombre parasite les diffrentes projections. Il devient un fgurant grandeur-nature de linstallation. Mais
linstar des Dmarches, je ne peux mintresser quau spectacle quoffrira son corps aux visiteurs demeurant
hors de . . Car sil est possible de prvoir ses gestes, ses ractions et remarques demeurent a priori
inconnues.
Afn de ne pas entrer en contradiction avec le systme de . destin fonctionner en autarcie et sans
intrusion trangre, le public inclus dans le systme est soumis des contraintes spatiales, aux rgles de
linstallation : elle lui suggre quil a pntr un espace interdit dont il bouleverse le fonctionnement. En
cela, je mappuie sur maintes expriences, vcues et observes, dindcision face un dispositif mconnu.
Les doutes empchant les spectateurs de traverser une uvre pourtant destine ltre ; les incitant
toucher ce qui ne devrait ltre En 2001, pour lexposition Kusama, des gardiens des Abattoirs pleins
dincertitudes autorisaient les enfants seuls toucher les ballons gants. Les autres tentant une approche,
se voyaient sitt rappels lordre
Poursuivant la qute dune fgure du spectateur contemporain parcourant . , nous allons observer ses
nouvelles fonctions et leurs limites dans les situations dexprimentation artistique. Quattend lartiste du
public lorsquil labore une uvre sollicitant sa participation ou sa prsence consciente ? En quoi cette
participation modife t-elle son statut ? Lhistoire de lart contemporain fourmille dexemples dinterpellation
123
Arthur Danto, Lart et la clture de lhistoire, 2000, Paris, Ed. du Seuil, p.269
124
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, 2001, Dijon, Ed. les Presses du Rel, p.59
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du public, aux objectifs trs varis.
Mon intrt pour lvolution du statut du spectateur se manifeste dans . travers lindcision enveloppant
son intrusion. Nayant pas vcu les expriences artistiques des annes 1960 1980 (voire 1990), je soulve des
hypothses issues des tmoignages de ces priodes, et interroge les consquences des recherches artistiques
sur lmergence dun visiteur trs contemporain.
Ainsi que nous le verrons, la prise en compte du regardeur rencontre des obstacles divers, issus tantt de
luvre elle-mme, tantt de linstitution les exposant et bien sr, tantt du public.
A- Un nouvel intrt pour le spectateur
Quil lintgre ou lexclue de la cration matrielle de luvre, lartiste contemporain sintresse au spectateur. Sa
conception des uvres sen ressent. Si jusquau XX
me
sicle les formes artistiques se rsument essentiellement
aux peintures et sculptures, si le regardeur na alors pour autre choix que de se tenir devant ou de tourner
autour des pices, les crations modernes et contemporaines dveloppent de nouveaux supports. Dsormais
il pourra entrer dans luvre, la toucher, la sentir...
Le rle de lobservateur intellectuellement actif, se vrife tout au long de lhistoire de lart ; pourtant, lheure
dun dsintrt progressif des spectateurs pour lart contemporain, les institutions ralisent quel point ce
public, qui certaines priodes de lhistoire les a contraries par son affuence ou la virulence de ses jugements,
savre une condition sine qua non de la persistance dune cration saine et vivante. Lomniprsence de la
silhouette de ce spectateur contemporain dans . , indique quel point est considre comme essentielle et
prpondrante sa prsence sur le lieu. Mobile, il attire malgr sa petite taille lattention sur ses dplacements.
Passager phmre il nen est pas moins constitutif et entit indispensable lart. Le spectateur rel est
dailleurs invit sidentifer aux dtours, adoptant lattitude que prte Silke Schmickl, historienne de lart,
aux regardeurs des photographies de Thomas Struth :
En tant que spectateurs de la photographie nous avons sur ce public, certes, un avantage
dinformation susceptible de crer une certaine ironie. Mais nous restons toujours conscients
que nous-mmes pourrions tre lobjet dune ironie analogue, si quelquun nous observait
par-derrire la manire de Struth. Cette prise de conscience nous empche de juger trop
vrement ce public photographi qui nous ressemble tant.
125

125
Silke Schmickl, Les Museum photographs de Thomas Struth, une mise en abyme, 2005, Paris, Ed. de la Maison des Sciences de
lHomme, p. 66
14. Rikrit Tiravanija, Free 1992, 2007
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Les Dmarches ressemblent tout autant au spectateur rel de . . Lui-mme contraint par linstallation, il
observe des visiteurs dtours tantt dambulant, tantt vitant lobstacle dune uvre tentaculaire invisible,
tantt soumis quelque exprience interactive. Le comportement des Dmarches nest pas spectaculaire ;
mais il souligne la lente acceptation des formes hybrides de lart contemporain par le corps du spectateur,
qui entre en relation avec une uvre auparavant tenue distance.
Avec lart moderne, la relation exclusivement contemplative luvre est devenue physique, selon lhistorienne
de lart Liliane Brion-Guerry :
Avec lart moderne il ny a plus de spectateur privilgi, luvre plastique na plus tre
contemple dun point de vue dtermin, lobservateur sest dynamis, il est un point de rfrence
mobile. la perception esthtique exige du regardant un parcours, un dplacement imaginaire ou
rel par lequel luvre est recompose en fonction des rfrences et associations propres de
lobservateur. Indtermine, modifable, luvre moderne met ainsi en place une premire forme
de participation systmatique, lobservateur est appel en quelque sorte collaborer luvre
du crateur, il en devient le co-crateur
126
.
Ce sont lEcole de Constance ( laquelle appartint Hans Robert Jauss, qui dveloppa les thories de la
rception et de la lecture des textes littraires), et le courant de pense franaise des annes 1960 (Barthes,
Derrida, Foucault) qui affrment le rle du spectateur dans la production du sens de luvre et ont entran
des discours prnant la libert du spectateur. Avec lart contemporain, les artistes dveloppent diffrents
types de confrontations, tendent luvre aux sens, imaginent des dispositifs intrigants, ludiques, agressifs,
etc. mettant en scne limage du spectateur. Tous les moyens dactiver un nouveau rapport la cration sont
expriments ; quelle que soit la forme de sa prsence, le visiteur est l.
a- Le spectateur interpell
Effectivement. Quelle que soit la forme de sa prsence il est bien l, sadaptant ou rejetant les conditions de
la rencontre avec luvre telle que limagina lartiste.
Ltude Art et technologie : la monstration, donnant suite une demande de la dlgation aux arts plastiques
du ministre de la culture, met en relief quatre attitudes possibles du visiteur :
il peut tre spectateur, exclusivement regardeur ;
actant, agissant sur luvre sans ncessairement apparatre limage. Les dispositifs interactifs sur cran
modifs par lintermdiaire dune souris, dun bouton, dune manette, dun clavier, etc. ncessitent cette
prise de position ;
participant, quand il prend part aux happenings ou performances ;
enfn, spectActeur, terme cr par le thoricien canadien Rjean Dumouchel dsignant un spectateur la fois
126
Liliane Brion-Guerry, Lvolution des formes structurales dans larchitecture des annes 1910-1914 , in LAnne 1913, Ed.
Klincksieck, 1971, tome I, p.142, in Lre du vide, op. cit., pp. 145-146
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regardeur et mis en scne. Le corps dans les trois derniers cas est utile lapprhension de luvre, non
au simple dplacement dans lespace dexposition
127
. Ce classement trouvera une rsonance travers les
diffrents exemples sollicits au fl des pages.
Cest lart contemporain ds les annes 1960 qui modife radicalement le rle du public. Mais cette volution
naurait eu lieu si dj, la modernit, et bien sr les avant-gardes, ne lavait envisag sous un nouveau jour.
Christian Ruby cite lUrinoir de Marcel Duchamp comme une tape importante de la construction du nouveau
spectateur de lart. Luvre souvre aux commentaires, aux questions, lchange entre les visiteurs. La
distance et le silence ne sont plus de mise. Lart contemporain, bien avant les institutions,
propose un nouveau concept de spectateur, li une formation par des exercices qui ne
sont pas des preuves. Ces exercices, artistiques et non plus esth tiques, ont pour proprit de
confgurer progressivement le corps du spectateur dans et par le rapport lautre. Ils induisent
des formes nouvelles de construction de soi, dans linterfrence.
128

Ce spectateur, Marcel Duchamp le nomme ds 1914 le regardeur. Lartiste souligne lactivit du visiteur
qui ne se contente pas de voir, mais doit prendre le temps de rencontrer luvre, den saisir la porte et
de partager avec dautres son opinion, ses analyses. Si les regardeurs font luvre, pour paraphraser son
expression, sans doute nest-ce pas une capacit de ceux qui ne font que passer. Cette dmarche minimum
129

de la part du visiteur, a toujours t ncessaire lart ainsi que le confrme Bernard Lamizet : La cration
artistique na dexistence sociale pleine qu partir du moment o elle fait lobjet dune diffusion, puis dune
appropriation indistincte par les acteurs de la sociabilit, ainsi constitus collectivement en un acteur que
lon nomme le public.
130

Mais en soulignant que les uvres sadressent surtout ceux qui les regardent, Marcel Duchamp met en avant
un aspect qui savrera primordial au fl des dcennies : plus que jamais le spectateur devra souvrir lautre
et luvre, faire leffort de dpasser son apparente complexit. La ralit du travail du spectateur se
manifeste au moins par son rsultat : la fatigue. souligne la philosophe Marie-Dominique Popelard, Cest
que recevoir lart exige une grande concentration. Si lon tient conserver le mot de recevoir, il faudra
lui retirer ce quil suppose dune attitude passive.
131
Christian Ruby rserve quant lui lappellation de
spectateur celui qui se laisse interpeller en sujet esthtique et se laisse interpeller de cette manire par
une uvre qui se fait vritablement adresse lui.
132
La considration du spectateur en tant que partie
de luvre est une constante de lart contemporain ; ainsi que nous le verrons par la suite, il est intgr au
processus de cration.
127
Classifcation emprunte ltude Art et technologie : la monstration, 1996, Paris, Association Chaos, p. 62. Notons que le cas
des capteurs de prsence, qui permettent une volution du dispositif en fonction des dplacements des visiteurs, nest pas
mentionn : est-ce parce quil est passif dans le dclenchement de luvre, et demeure alors spectateur ?
128
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, Essai sur les dispositions esthtiques et politiques du public moderne, 2007, Bruxelles,
Ed. la lettre vole, p. 184
129
Rfrence au sous-titre de . , compos des titres des pratiques exposes : Le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmar-
ches Minimums.
130
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 177
131
Marie-Dominique Popelard, Ce que fait lart, 2002, Paris, Ed. PUF, p. 110
132
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTemps, Les Cahiers n78-79, quoi uvre lart ? Esthtique et espace
public , 2002, Paris
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Les premiers signes dune volution de son attitude apparaissent visiblement quand il devient spectateur
de performances, notamment lors des actions du mouvement DaDa. Il est alors convi un type dart
inhabituel, sans rapport avec les formes traditionnelles. Le climat explosif des pices de thtre dadastes
provoquera ses ractions, sa perte de repre, son malaise. Le dada joue un rle, le public participe,
se laisse aller au scandale, lance des projectiles
133
observe Vincent Antoine, auteur dun texte sur le
mouvement. Les artistes rfchissent alors aux moyens de provoquer sa raction, en le faisant rire, en le
provoquant, en le scandalisant.
Les spectateurs seront progressivement invits toucher les uvres, agir sur elles, participer leur
laboration. Quils en soient ou non conscients mais sans doute pas leur demande ils en deviendront
un composant. Les exemples sont bien sr multiples de dispositifs mettant en scne le public. Benjamin
Patterson et Robert Filliou organisent en 1962 le Fluxus Sneak Preview. Ils indiquent sur un carton leurs
prochains lieux et heures de rendez-vous, et au cours dune journe se rencontrent ainsi en diffrents endroits
de Paris, changeant quelques mots, discutant avec les badauds prsents, souvent ignorants du sens de leur
dmarche...Ainsi lart quitte physiquement le lieu institutionnel et vient la rencontre de lindividu, devenu
malgr lui public. Luvre se droule en dpit de lui, et avec lui.
Cependant, il ne sera pas toujours trait en compagnon de conversation. Les arts plastiques ne sont pas
seuls souhaiter remettre en cause son apparente passivit. Ainsi, Outrage au public, de lcrivain Peter
Handke, est publi en 1966 ; cette pice agresse, met mal les critres esthtiques alors largement rpandus
en littrature allemande et partags par une majorit de spectateurs. Les ractions du public sont au cur
du texte, qui interroge la condition de lindividu parmi la masse. Paul-Armand Gette, lui, choisit de manire
moins offensive de lire en public, dune voix monocorde, une liste de noms latins. Bien entendu, le public est
du, constate lartiste Michel Giroud, Aucune communication nest possible.
134

Paralllement, des mouvements tels que lArt Corporel soumettent rude preuve les visiteurs en leur
imposant le douloureux spectacle de corps soumis des situations extrmes ; plusieurs performances
minemment dangereuses pour lartiste, posent la question de la responsabilit du public, comme ce fut le
cas dans les interventions de Marina
Abramovic. Elle exprimenta jusqu ses
limites les plus extrmes le rapport au
public. Dans Rhythm 0, elle prolonge et
dpasse en 1974 une performance de Yoko
Ono excute dix annes auparavant. Elle
se soumet au public, mettant sa disposition
soixante-douze objets. Si certains nont a
priori pas vocation blesser, tels des
produits cosmtiques, une rose, dautres en
revanche ne laissent pas de doute quant
leur utilisation : fouet, hache, seringue,
pistolet pour ne citer que ceux-ci. Les
133
Vincent Antoine, Le thtre Dada, un sursaut de lros , Dada, circuit total, 2005, Lausanne, Ed. Lge dhomme, p. 509
134
Michel Giroud, Gette , Lart Vivant n 52, octobre 1974, in Lart contemporain en France, 2005, Paris, Ed. Flammarion, p. 161
15. Marina Abramovic, objets de la performance Rythm 0, 1974
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spectateurs sont invits au cours des six heures que dure la performance, utiliser comme ils lentendent les
outils de leur choix, sur le corps de lartiste impassible.
Si dans un premier temps le public fait preuve de retenue, peu peu ses inhibitions sattnuent. Marina
Abramovic est dshabille, frappe, menace laide du revolver charg. Un autre participant empche quelle
ne soit blesse. Lorsque sachve lexprience, lartiste rejoint le public. Celui-ci, prenant conscience des
excs de ses agissements sur une de ses semblables, sloigne, gn. Cest lindividu, le point de rupture de sa
sociabilit quexplore Marina Abramovic, en se faisant le rceptacle et lcran de sa cruaut
135
.
Par la suite, on ne comptera plus les performances agressant directement les individus, quils frquentent
un muse dart contemporain ou passent simplement dans la rue ; les artistes ambitionnant le malaise des
regardeurs, les expriences drangeantes son encontre se multiplieront jusque dans les annes 1990.
Les attaques gratuites de quelques plasticiens lasseront alors le public moins rceptif, concevant lart
contemporain comme une suite dexpriences excentriques et dplaisantes. Sil arrive encore que des
scandales soient soulevs, certaines provocations, juges rptitives et sans intrt, ne soulvent plus que
lindiffrence.
Si le rapport dagression semble plus rarement sollicit (ou peut-tre moins reprsent dans les lieux dart
franais), les artistes exploitent davantage une sensation de malaise, moins directe, linstar de . : prenant
en compte les relations ambigus quentretinrent les artistes contemporains avec le public, il instaure une
atmosphre dexclusion, suggrant au visiteur quil nest pas vraiment sa place entre ses murs.
Pourtant lagression nest pas lunique moyen
dinterpeller le public sur limportance de
son rle. Aux premires heures de lart
contemporain, des artistes entretiennent une
relation bienveillante avec les spectateurs.
Souhaitant quils prennent conscience de leur
position dans le processus de cration, ils
vont peu peu rendre vidente la proximit
de luvre. Chose jusqualors inimaginable, le
regardeur va pouvoir toucher.
135
A la mme poque, Stanley Milgram, chercheur en psychologie, sinterrogeait sur le pouvoir de lautorit sur lindividu anonyme.
Sous couvert dune exprience scientifque, il invita des volontaires dlivrer des dcharges lectriques un individu masqu
leur vue, lorsque ce dernier ne donnait pas la bonne rponse leurs questions. Il sagissait en fait dun acteur ne subissant aucune
souffrance. Cette exprience aux rsultats effrayants a rcemment t reprise sous forme de jeu tlvis, afn de prendre la
mesure de linfuence des mdias. Marina Abramovic, elle, parvient soulever une cruaut gratuite simplement en adoptant une
attitude dacceptation, donnant limpression quelle se soumet au traitement infig. La libert suppose de lart pousse sans doute
les spectateurs exacerber leurs passions.
Simulation sur maquette, les projections brouilles par le
spectateur, 2011
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b- Corps et sens luvre
Le substrat organique est le fondement ultime de lexprience artistique. Lartiste mais aussi le
spectateur ou lauditeur engagent leur affects, leurs nergies, leurs facults sensori-motrices dans la
relation lobjet dart. De ce point de vue, le rle de lart nest ni de nier les besoins organiques de
lhomme ni de viser une exprience thre et dsincarne.
136
Jean Caune
Les volutions de luvre dart au cours du XX
me
sicle vont savrer capitales dans la reconsidration de
la fgure du spectateur. DaDa interpelle le public, provoque sa raction dans les performances. Les dadastes
parviennent modifer lattitude passive des regardeurs en autorisant les cris, les interjections, les lancers de
projectiles au cours de leurs pices de thtre. Ce premier pas met mal la distance sparant lartiste et la
cration, de celui qui observe et admire. Il sera accompagn de plusieurs gestes de dsacralisation de luvre
dart.
Lacte le plus reprsentatif du thtre dada est cette date celui men par Andr Breton, le 23
janvier 1920, au Palais des Ftes rue Saint-Martin, devant un public interloqu. Andr Breton muni
dune ponge efface une ralisation picturale que cre Francis Picabia. Geste simple mais effcace
signifant ; il est inadmissible quun homme laisse une trace de son passage sur la terre
137
. Le
geste dAndr Breton synthtise le thtre dada, il est un acte de dpassement de lart sur le
terrain de la vie. Pour le public, dsormais, la donne est dfnitivement change.
138

Lartiste nest quun homme. Luvre seulement une trace. On peut porter atteinte cette intgrit suppose
de luvre par un geste primaire.
Lacte prcurseur dAndr Breton rencontra-t-il un rel et immdiat cho de la part du public, tout au moins
de celui qui ne participa pas la performance ? Toujours est-il quil ne demeurera pas une exception dans
lhistoire de lart. DaDa a probablement permis lartiste de reconsidrer son rapport luvre, de ne plus
lenvisager comme un objet intouchable dont laura tiendrait distance toute vellit de contact physique. Et
bien sr, les dadastes ont confrm, la mme priode que Duchamp, limportance des regardeurs observe
Michel Sanouillet, spcialiste du mouvement : semblable un blier, dont la seule raison dtre est la poterne
quil doit enfoncer, le mouvement Dada nexista que par et pour son public, naquit de sa rsistance et mourut
de sa dsaffection.
139

Ainsi que lenvisageaient les mouvements davant-garde, le corps ne se contente plus avec lart
contemporain, dtre crin dun esprit smerveillant face des pices inertes. Ds les annes
1960 plusieurs formes dart apparaissent, qui vont ncessiter du visiteur une action physique. Il ne
sagit pas toujours de radicales modifcations, mais la prise en compte du public dans le processus de
cration modife leur approche. Louvrage dUmberto Eco, L uvre ouverte, inspirera cette poque
de nombreux artistes contemporains, soulignant qu Aucune uvre dart nest vraiment ferme,
136
Jean Caune, Esthtique de la communication, 1997, Paris, Ed. PUF, p. 27
137
Andr Breton, uvres compltes I, p.230, cit par Vincent Antoine, Dada, circuit total, , op. cit.
138
Vincent Antoine, Dada, circuit total, op. cit., p. 509
139
Michel Sanouillet, Dada Paris, 2005, Paris, CNRS Ed., p. 343
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chacune delles comporte, au-del dune apparence dfnie, une infnit de lectures possibles
140
.
Les uvres monumentales du Minimalisme exigent ainsi des dplacements permettant de varier les points
de vue. Nest-ce pas cependant le cas de toute sculpture, qui plus est des sculptures de grande taille telles
que le David de Michel-Ange ?
Dans les faits, certes. Cependant, le rapport aux uvres du Minimalisme est dun autre ordre, car il inclut
lespace du regardeur, ne le met pas distance. Certaines sont dailleurs installes au sol, questionnant leur
identit duvre tel point que lon peut, sans y prendre garde, marcher dessus.
Les monochromes face auxquels il est impos sible de centrer un sujet unique et unifant, les
uvres cintiques qui invitent les spectateurs la
mobilit, les uvres clates en fragments dont la
synthse ne peut tre accomplie que dans un parcours
postu lent, chacune, que le spectateur doit rlaborer
sa position autrement, rviser son approche, incorporer
de nouvelles rgles. Ces uvres ne prtendent plus
la contemplation extrieure.
141

observe Christian Ruby.
Les uvres classiques sollicitaient la seule vue. Mais elles
faisaient appel, au-del du sens, la capacit regarder.
Regarder inclut une volont, consciente et rfchie. Nest-ce pas galement pour souligner quel point un
sens nest rien sans lanalyse de lesprit que les artistes se sont progressivement dtourns de la vue, use
par laffux dimages de la socit contemporaine ? Est-ce une des raisons pour lesquelles ils ont sollicit
dautres sens ankyloss, veillant la curiosit, tant leur utilisation dans le contexte de lart tait jusqualors
inenvisage ? Alain Jaubert, crivain et journaliste, sinterroge : le tableau, parfois, nest-il pas comme un
cran qui empcherait de voir, de lire limage ? Lil nest quun organe grossier. On ne voit pas avec ses
yeux (ou seulement un peu), mais avec sa langue, son oreille, sa mmoire des mots (peut-tre bien aussi son
odorat).
142
Les installations, puis les uvres dites interactives, vont prendre en compte le toucher, bien sr,
loue mais aussi lodorat voire le got dans certaines performances.
En incitant le spectateur prendre part la cration par une action mme minimale, les artistes donnent
jour un art participatif, mme sil ne sagit que de provoquer une action minime du spectateur..
Les propositions sollicitant lun ou lautre des sens sont nombreuses, remettant en question linterdiction
sculaire de toucher les uvres dart. Les propos des crations participatives dpend de lpoque de leur
cration, des dcouvertes scientifques successives, dune volont de dmocratiser de lart, de le librer des
lieux institutionnels en lexposant lespace public, etc..
Les Dmarches, sans stre dparties de certaines habitudes hrites du comportement musal traditionnel,
se caractrisent par un rapport la cration trs diffrent de la contemplation passive des chefs-duvre
classiques. Linstallation . sloigne galement des pratiques participatives, quelles soient relationnelles
140
Umberto Eco, Luvre ouverte, 1962, Paris, Ed. du Seuil, p 43
141
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p.198
142
Alain Jaubert, Palettes, 1998, Paris, Ed. Gallimard, p. 12
16. Carl Andr, 144 Tin Square, 1975
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ou interactives, auxquelles nous allons nous intresser ; mais nous verrons que linstallation nexclue par
totalement la prsence et les agissements du spectateur dans son espace. Les Dmarches font rfrence
aux dispositifs participatifs car la plupart des uvres flmes lors des expositions et effaces au cours des
dtourages prenaient en compte, a minima, les dplacements ou les gestes des spectateurs leur approche. Ce
fait se distingue la gestuelle de plusieurs visiteurs, devant contourner les pices, les chevaucher, se pencher
sur elles. . sintresse ce quil rejette ou renie, ce quil efface sans pouvoir pourtant le faire disparatre,
ne serait-ce que parce que son propre espace est ouvert au regardeur, qui doit le pntrer pour en connatre
le contenu.
Si les uvres effaces dans . sollicitent essentiellement le toucher et entravent le parcours des visiteurs,
les autres sens peuvent exiger des types dactions spcifques, ainsi que le got, dans bien des cas li aux
expriences relationnelles (par exemple lorganisation de repas lors dun happening, ou la ralisation de
recettes en rsidence) ; le toucher est impliqu dans de nombreuses installations tandis que les odeurs
accompagnent plutt les environnements, etc. ; lappel aux sens permet de prolonger lexprience de luvre,
de la vivre physiquement, de la ressentir et en consquence, de considrer notre position par rapport elle.
Ils rendent compte de sa proximit et de sa matrialit.
Cest en 1954 que les uvres rendues mobiles par lintervention du vent, dun moteur ou dune action du
spectateur sont nommes cintiques. Le courant artistique rassemblant les artistes explorant lesthtique du
mouvement est nomm Art Optique
et Cintique. Comme son nom
lindique le courant va sintresser
aux effets visuels, persistances
rtiniennes ou autres illusions
doptique venant troubler le
regardeur. On pourrait avec le recul
constater que la fn de ces premires
sollicitations du corps du spectateur
demeure visuelle ; pourtant elles
agacent lil, obligeant le spectateur
se dplacer, changer de point de
vue pour apprhender limage, ou
encore ciller pour conserver son quilibre. Sa vue est remise en question et accompagne dun mouvement
gnral du corps
143
.
Ainsi de manire radicale, certains artistes creront-ils des environnements dans lesquels le spectateur
doit se dplacer, exprimentant une perception visuelle diffrente. Carlos Cruz-Diez ralise pour une
manifestation parisienne, des caissons dimmersion colore que doit traverser le passant avant de rejoindre
143
Notons qu linstar des tableaux troublants de lart cintique, le procd de lanamorphose obligea ds la fn du XV
me
sicle le
spectateur se dplacer, afn de percevoir dans ses proportions dorigine une image dforme introduite dans la toile. Lexemple
le plus clbre sans doute date de 1533 , il sagit de luvre dHans Holbein rebaptise les Ambassadeurs. En quittant la salle dans
laquelle est expose la peinture par une porte situe sur sa droite, les visiteurs voyaient peu peu se dessiner un crne, vanit
rappelant la brivet de lexistence.
17. James Turrell, Bridgets Bardo, 2008
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une station de mtro. Avec Chromosaturation, son corps vit la couleur pure. Jss-Rafael Soto est lorigine
des Pntrables, espaces dans lesquels sont suspendus des fls fexibles de diffrentes matires, modifant la
perception de lexprimentateur et troublant ses repres spatiaux tout en sollicitant le toucher.
Le plasticien brsilien Servulo Esmeraldo ralise des Excitables (Excitveis) ds 1967, en dtournant des
objets et matriaux communs ou inattendus : il sagit de dispositifs lectrostatiques quactive le spectateur en
frottant de sa paume la surface des tableaux : il produit de la sorte de lnergie lectrostatique, animant les
uvres deffets visuels, une fois de plus.
Nous notons ainsi travers ces quelques exemples que le corps est actionn, certes, mais le rsultat de son
action demeure la cration dune image, dun ressenti physique provoqu par la sollicitation de la vue.
Des artistes tels que James Turrell assumeront pleinement cette fn, plongeant le visiteur dans des
environnements perceptuels. La lumire, matriau de prdilection de lartiste depuis la fn des annes
1960, rappelle de manire parfois violente la prsence du corps, elle le trompe, le dsquilibre, cre un
espace fctif bouleversant les sens.
Les artistes du courant optique et cintique, sils sont souvent lorigine duvres ludiques, provoquent
galement un rel bouleversement de ce que lon peut assimiler une hirarchie du monde de lart ; Franck
Popper, thoricien de ce mouvement, ralise progressivement que lessentiel de cette tendance tait une
nouvelle distribution entre les statuts de lartiste, de luvre dart et du spectateur, dans un contexte de plus
en plus domin par des questions technologiques et sociales.
144
Il ajoute que lorsquil organisa en 1967 une
exposition intitule Lumire et mouvement - lart cintique Paris , les clichs du public pris sur le vif
tmoignaient dun comportement festif, physiquement actif, bruyant, (Que la lumire soit, dAgam, permettait
selon le son produit par le spectateur, de dclencher une lumire plus ou moins intense) trs diffrent de
celui des spectateurs de lart classique. Les uvres de lexposition ncessitaient du visiteur quil endosse
le rle dun actant donnant vie au dispositif, pour reprendre la classifcation de ltude Art et technologie : la
monstration.
Malgr ces expriences qui touchent un public somme toute restreint, il demeurera longtemps complexe de
dclencher laction de toucher en art. La sacralisation des uvres, la distance avec le spectateur est remise
en question maintes reprises, mais le public demeure mfant ; son geste naltrera-t-il pas celui de lartiste ?
Lorsquen 1947, Marcel Duchamp expose Prire de Toucher , sein de caoutchouc prsent sous une plaque
de verre (initialement, il sagit de la couverture dun catalogue), il soppose clairement une rgle musale
tacite et essentielle. Mais, ajoute Jean-Louis Boissier, Duchamp lui-mme, malgr son injonction crite,
ne sattendait pas ce quon touche vritablement son livre expos.
145
Par la suite prcise le thoricien,
linterdit demeure prsent lorsque dans les annes 1990 les artistes souhaitent inciter le spectateur
manipuler une souris dordinateur, un cran : encore peu coutumier de linformatique, celui-ci conserve ses
distances. La question du contact avec luvre est aujourdhui encore mal apprhende par de nombreux
spectateurs nophytes et par certains concepteurs dexposition, mincitant ajouter auprs des maquettes
de . , linscription Ne pas toucher . Le doute li linjonction (est-elle une partie de linstallation ou un
ajout institutionnel ? Sagit-il dune plaisanterie ?) est une invitation sinterroger sur notre positionnement
face aux crations.
144
Frank Popper, Ecrire sur lart, de lart optique lart visuel, Paris, Ed. lHarmattan, p.20
145
Jean-Louis Boissier, Les arts interactifs sexposent-ils , Actes du colloque Patrimoine et culture numrique , 2005, Paris, la
Bibliothque Nationale de France, p. 5
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Sans doute parce quelles ne supposent pas toujours une action volontaire de la part du spectateur, les
uvres sollicitant loue sont trs nombreuses. Le son accompagne des installations, vidos, performances
et autres formes artistiques. A linstar de la vue, ce sens est rgulirement stimul. Ann Veronica Janssens,
elle, le dtourne en plongeant les visiteurs par petits
groupes dans une chambre anchoque, caisson aux
parois intrieures tapisses de mousse disolation,
destine crer un silence totale exacerbant les sons
du corps, sa respiration, ses mouvements (le temps trop
limit de lenfermement, gr par des gardiens de salle,
pouvant attnuer lintrt de lexprience). Nous
napprofondirons par le sujet car il dpasse largement
le cadre de lappel au corps ; le son devient, galement
dans les annes 1960, matriau de luvre et demeure
essentiel pour de nombreux artistes.
En revanche la sollicitation du got et de lodorat sont
moins frquents et plus diffciles contrler. Il est
compliqu de circonscrire le territoire de lodeur, elle
se diffuse, peut parasiter les uvres voisines dune exposition. Lorsquelle intervient, elle devient trs vite
lment central et objet dinterrogations. Dans une sculpture expose en 2007 aux Muse des Abattoirs,
lors du Printemps de Septembre, lartiste Sophie Dubosc coiffe un cheval daron de flasse de plombier,
matire fort semblable une chevelure. Lodeur qui sen dgage, forte, animale, ne laisse pas le public
indiffrent. Quant au got, les obstacles purement matriels lis lhygine, la conservation limitent
souvent sa sollicitation au temps des performances.

Un exemple rcent conjuguant loue lodorat, au toucher et au got, ainsi que dune manire inhabituelle
la vue, permet de noter quel point le corps, lorsquil est assailli de stimuli inattendus, peut sanimer
de ractions plurielles. Lors de lexposition Solaris de lartiste Ludwig la Fondation Espace Ecureuil,
Toulouse, le visiteur est invit en 2010 arpenter lespace plong dans une obscurit occasionnellement
dchire par les violentes lumires dun laser et de vido-projecteurs. Les salles, transcrivant les atmosphres
et climats de diffrentes rgions dAsie, laccueillent tantt dans un pais brouillard, tantt dans lhumidit
ou la chaleur moite. Les huiles essentielles se mlent aux barrissements dlphants, au chant des crapauds
et celui des machines fume. Lexprience, forte, est rendue plus physique encore par le dpt dune
pellicule huileuse sur le sol, provoque par le liquide des machines fume ce dtail incite alors
demeurer attentif ses dplacements, afn de ne pas perdre lquilibre . Enfn les spectateurs sont invits
dguster un verre de jus dhibiscus, infusion au got particulier, dans le hall de la Fondation.
Les retours sur cette exposition furent trs varis. Certains visiteurs ne purent dpasser les rideaux
marquant lentre de lenvironnement, tant un parcours dans lobscurit les effrayait. Dautres taient
particulirement attentifs un aspect prcis, lodeur par exemple ; aucun ne quitta les lieux indiffrent. Lappel
franc modifer son comportement, tait rellement rvlateur de la prsence du corps dans luvre. Je fus
particulirement tonne par la raret des remarques concernant la violence des projections, qui pourtant
18. Ann Veronica Janssens, Chambre anchoque, 2009
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interpellaient la vue au point de lagresser. Peut-tre tait-ce d lattention porte au dplacement, aux
odeurs ou aux sons ?
Cet environnement de Ludwig, linstar des environnements perceptuels de James Turrell, ne fait pas
rellement appel la participation. Tout au plus le spectateur a t-il le choix dentrer ou de demeurer la
porte de lexposition. Lorsquil est plong dans ce type despace, il est soumis aux conditions de lartiste et
son corps, malgr lui, est interpell par les signaux de tous types. Le public est dans luvre, il est la fois
sa victime consentante et la condition de son existence. Seule la dgustation de linfusion dhibiscus rpond
un choix clair, volont ou refus, du visiteur.
Concluons occasionnellement cette premire considration du public travers lappel ses sens ; nous
constatons que ces derniers ont t rgulirement stimuls au cours de lhistoire de lart contemporain.
Cette tape permit que soit partiellement combl le foss sparant
le regardeur de lobjet dart.
. accorde une importance lintgration du corps du spectateur,
soumis aux contraintes de son espace encombr par les maquettes.
Je tiens cependant ce quil ne se focalise pas sur ses dplacements
et ses gestes au risque dignorer la scne qui se joue, en dpit de lui,
dans linstallation. Cest pourquoi dans . , le visiteur nest soumis
qu quelques contorsions. Il doit ressentir sa prsence physique
comme une gne au bon droulement des projections, et non se
questionner sur sa seule prsence dans un espace rduit. Certes
il est impossible de juger a priori des effets de ce petit stratagme.
Nanmoins il est souhaiter que les diffrents lments composant
. seront galement lobjet de lattention du visiteur
Il me semble en effet que lappel au sens, lorsquil nest pas le propos
central de luvre (comme dans les environnements de James
Turrell), peut restreindre laccs du public la dmarche artistique.
Tout son exprimentation, il est possible quil oublie que luvre ne se limite pas un divertissement.
Lartiste doit, le premier, clarifer sa position. Observons en ce sens le dispositif ludique et participatif de
labyrinthe invisible de Jeppe Hein, dont le propos relat par la critique dart Christine Macel, peut poser
question :
Le labyrinthe de Jeppe nest pas visuel, ni tactile. Il ne cherche ni la rvolution, ni la destruction.
Jeppe laisse le visiteur libre de repartir sans en faire lexprience. Il na rien contre le visiteur
apathique. Par contre, Jeppe aime linteraction [] son labyrinthe nexiste pas sans le visiteur,
ils ne font plus quun.
146

Jeppe Hein illustre la notion de spectActeurs dans ce modle dinteractivit. Munis dun casque les rendant
aveugles, les visiteurs sont invits se laisser guider par des vibrations, des ondes infrarouges leur indiquant la
146
Christine Macel, 315, Espace trois cent quinze, 2005, Paris, Ed. Centre Pompidou, p.33
19. Ludwig, exposition Solaris , 2010
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prsence de murs fctifs, et dirigeant leurs pas. Ici se trouvent mles les sollicitations de sens autres que la vue,
alors occulte au sens propre, , comme nous allons le voir par la suite, la libert totale du visiteur dexprimenter
luvre ou de garder ses distances. Cependant, sil accepte de sy soumettre, celle-ci est trs contraignante, le
soumettant aux signaux dun appareil devenu son seul guide dans un espace virtuel. Il doit accorder sa confance
et prter le contrle de son corps une machine. Le spectacle quoffrent les individus se prtant au jeu est
inhabituel ; ils se dplacent dans lespace vide tels des automates, rpondant des ordres audibles deux seuls.
Visuellement, les dplacements des participants casqus ne sont pas sans rappeler ceux des Dmarches.
Dans les deux cas les visiteurs se dplacent dans un espace dnu duvres (souvent dans des white
cubes). La motivation les guidant dans lune ou lautre direction nous est inconnue. En revanche ils semblent
galement suivre un trajet prcis. A leur manire, les deux dispositifs traduisent une contrainte invisible
mais incontestable. Le public devient pantin, dune machine ou dune institution. Le corps, m par la seule
attention aux sens, apparat dans labsurdit dune dmarche impose. Dans . , limage est ironique, elle
traduit la toute puissance dun spectateur qui traversant un lieu devenu sien (notamment dans la projection
le Public). Chez Hein, celui qui a choisi de se plier aux conditions de luvre devient son pantin. En cela, le
visiteur du Labyrinthe se rapproche de celui, rel, de linstallation . .
Tel est lintrt que reprsente cette premire tape de lappel aux sens, confronte lexprience du
spectateur de . . On peut imaginer dans les annes 1960, la scne qu observaient les spectateurs rests
en retrait : sans doute les mouvements de ce nouveau public acceptant de participer luvre, devaient-ils
leur paratre bien rptitifs : mmes gestes pour saisir les images en mouvement, pour chapper aux flins
des pntrables de Soto, mouvoir les mobiles En quoi la situation a t-elle vraiment volu depuis
cinquante ans ? En quoi la sollicitation du spectateur
est-elle moins contrle, moins automatique dans
des uvres telles que le Labyrinthe de Jeppe Hein,
dans des installations contraignantes telles que
. ?
Les dispositifs cits prcdemment ont en commun
une approche pacifque du spectateur. Sa participation
est acquise condition quil ne se sente pas agress
ou rejet. La dimension ludique de leurs uvres
permettra aux artistes du courant cintique de
sattirer la sympathie des participants, dfaut de
dclencher celle des spcialistes de lart
Un dicton populaire dit On nattire pas les mouches avec du vinaigre . Et nous constaterons effectivement
que le plasticien prtendant crer une uvre participative ou relationnelle est lui-mme soumis certaines
rgles dapproche. Le ludique, le divertissant font partie de ces mthodes.
20. Jeppe Hein, Labyrinthe, 2005
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c- Le divertissement comme approche
Lorganisation de la prsence physique du public, sa monstration et sa diffusion proposent un
modle identifcatoire dun rapport lart contemporain heureux dans un lieu culturel plus ouvert,
plus ludique...
147
Ccile Bando, matre de confrences en sciences de linformation et de la
communication
Lart naurait pu inciter le spectateur prendre part la cration, ou mme manipuler des dispositifs, sans
dvelopper certains stratagmes dapproche. La manire la plus directe dattirer leur attention tait et
demeure de les divertir, et de faire apparatre leur participation comme possibilit dentrer en contact
avec luvre. Cet objectif tait sans doute dans les annes 1960 une rcompense rjouissante, pour ceux
qui jusqualors avaient respect les rgles austres du muse.
Sans conteste le ludique est au premier degr de lecture prsent dans . . Le spectateur doit se dplacer,
viter le faisceau des vido-projecteurs. Il peut tout fait ne pas sattarder sur la dmarche ayant donn jour
linstallation, et simplement se rjouir devant les dplacements des dtours, la construction fantaisiste
des maquettes, lexigut de lespace Jai vrif, en travaillant dans un lieu dexposition, le postulat selon
lequel les visiteurs ne cherchent pas systmatiquement dpasser le contact visuel avec luvre, la jugeant
sduisante ou ennuyeuse, choquante, etc. Seule une invitation explorer les pistes de lecture (notamment
par la mdiation) peut les inciter reconsidrer leur jugement premier, sils le souhaitent. En loccurrence
il est important pour un plasticien davoir conscience de cette situation, quitte la renier.
Je lai personnellement intgre mes recherches plastiques depuis plusieurs annes. En somme le premier
contact avec linstallation . ne doit pas tre vain, quitte ntre que ludique

La dimension ludique est prsente dans de nombreuses crations dart participatif car elle accorde une
libert que peu dintermdiaires sont aptes instaurer entre le public et luvre. Elle contribue selon
Friedrich Schiller lmergence dans lme humaine [d]un tat dindtermination qui est possibilit
dtre libre, cest--dire pouvoir pour la pense et la volont de se manifester dans leur autonomie

148
.
Elle permet de saffranchir du contrle sur soi quimpose le quotidien ; le jeu est pour lartiste un moyen
dinviter le regardeur pntrer lunivers de luvre travers une action, mme minimum ; il possde
galement la qualit non ngligeable de dsamorcer des situations potentiellement critiques en plaant une
image drangeante sur le compte de lhumour.
Des artistes tels que le groupe Ludic, Paul Reich, Franois Morellet revendiquent dans les annes 1970 la
dimension ludique de leur uvre. Ils semblent saccorder sur un point essentiel : le concept artistique de jeu
rpond un besoin esthtique fondamental de lhomme. Leurs propositions saccompagnent de ces rgles
du jeu
149
.
Plus rcemment, des artistes tels que Pierrick Sorin, dont le ludique est, tout comme le bricolage, un
ingrdient constitutif de lart, le manipulent diffrentes fns ; en 2001, le plasticien imagine repousser
147
Ccile Bando, Publics luvre , in Culture & Muses n. 5, 2005, Arles, Ed. Actes Sud, p. 191
148
Friedrich Schiller, Lettres sur lducation esthtique de lhomme, Aubier-Montaigne, Paris, 1943, p. 9
149
Franck Popper, Art, action et participation. Lartiste et la crativit, 2007 (traduction), 1
re
dition : 1980, Paris, Ed. Klincksieck, p. 201
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les tabous du public travers le projet dune installation
150
, dont le dispositif rappelle une exprience
communment partage. Un mur propose de placer sa tte au niveau douvertures ovales, linstar de ces
parois perces derrire laquelle les touristes peuvent sinstaller ; de lautre ct, les promeneurs voient
alors leurs visages sinscrire sur les corps de personnages peints ou danimaux, lensemble se rvlant
souvent assez cocasse. Pierrick Sorin dcrit ainsi la scne quaperoivent les visiteurs, lorsquils sinstallent
devant la fentre ovale,
[les visiteurs] dcouvrent un tableau anim prsentant un effet de relief. Le tableau
reprsente trois personnages, assis cte cte, trs statiques. [] Les personnages sont
hybrides : mme si celui du centre tend tre davantage une femme et les deux autres des
hommes, ils ont tous les trois des seins et des pnis. Celui du centre caresse simultanment les
pnis des deux autres. Celui de gauche caresse le pnis de celui du centre. Celui de droite titille
le mamelon de celui du centre. Les trois jaculent sans cesse avec une parfaite rgularit. Ce
qui va rapidement provoquer la surprise des spectateurs, cest quils sont eux-mmes les
personnages de ce tableau anim. Sur ces corps hybrides, cest bien leurs propres visages
quils dcouvrent, et entre eux sur le
mode du simulacre se cre une relation
intime. Ils devront lassumer lorsque,
sortant la tte du trou, ils croiseront le
regard de lautre spectateur...
151

Pierrick Sorin exploite travers ce projet le
souvenir innocent de ces murs fentres, pour
le diriger vers un autre univers, la fois gnant
car on sy verrait nu, hybride, jaculant en public ;
et amusant, les seules personnes tmoins de la
scne se trouvant de la mme manire victimes
de la manipulation de lartiste. Les participants
y seraient runis sur le registre de la sexualit,
dune intimit surexpose
152
; on les priverait
du contrle de leur image. Seule la dimension
surraliste et ludique de luvre aurait pu la
prmunir contre un rejet partag ; mais nous nen
saurons pas plus ce sujet, la pice nayant pas vu
le jour. En revanche, cest plus concrtement quil
sattaque au visiteur avec linstallation Sans-
titre de 1992 ; une fois de plus invit glisser un
il dans un judas plac en position basse, le spectateur se voit dans une vido parmi les autres visiteurs,
pench sur lilleton. Soudain, un personnage se dtache du groupe, savance derrire limage dun autre
150
Cette installation na pas t expose. Notons cependant quelle tait envisage pour la Foire Internationale dArt Contem-
porain (FIAC), dont le public est en gnral amateur dfaut dtre averti
151
Pierrick Sorin, entretien accord creativtv lors de la FIAC 2001, http://www.creativtv.net, 07-2010
152
Pour reprendre lexpression de Serge Tisseron dans le livre ponyme : Lintimit surexpose, 2002, Paris, Ed. Hachette Littrature,
179 p.
21. Pierrick Sorin, croquis de projet, 2008
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individu galement pench sur un judas, et lui donne un coup de pied aux fesses avant de sapprocher du
spectateur, prt renouveler le geste. Pierrick Sorin renouvellera ce type de dispositif, tantt crachant de la
peinture sur le judas, tantt semblant entarter le regardeur. Dans lespace conventionnel, lartiste remet en
question les rgles du comportement musal, induit un jeu de mains enfantin. Il parvient par lintermdiaire
de lhumour ddramatiser une scne qui pourrait tre humiliante.
Driv du latin ludus, le jeu, lamusement
153
, le ludique a voir avec une activit de rien, une bagatelle, une
occupation enfantine destine au rire. Les critiques sont svres lencontre des uvres contemporaines
ne maniant pas bon escient la dimension ludique. On leur reproche alors, comme cest le cas de bien des
crations interactives, dopter pour une sduction facile et peu apte dvelopper la rfexion du spectateur.
Frank Popper aura essuyer de tels commentaires en tant que commissaire de lexposition Lumire
et mouvement, lart cintique Paris en 1967 : Les premires ractions du public ces propositions
pouvaient faire penser celles des visiteurs dune fte. On me la beaucoup reproch au prtexte que lart
est une chose srieuse mais la fte lest tout autant.
154
Car le premier contact plein dentrain tait suivi
selon le critique dart, dune observation attentive des uvres par les visiteurs, qui cherchaient en percer
le fonctionnement. Or justement, la curiosit cible sur le mcanisme du dispositif, peut galement savrer
un obstacle la comprhension de la dmarche artistique. Le plasticien, sil souhaite chapper ces critiques,
doit aborder sur le mode ludique un ou plusieurs thmes, ainsi que le propose Pierrick Sorin en dtournant
les codes de la sexualit et de lintimit. Lartiste dans la pice 22 h 13 (ce titre est susceptible dtre modif
dune minute lautre) prte lacteur jouant son rle, ses doutes quant la gratuit de certaines de ses
ides. Il est conscient du danger vouloir amuser le spectateur, le divertissement risquant alors de devenir
fn de luvre. Adopter le registre du ludique ncessite une constante interrogation sur les retours critiques
concernant ses propositions. A cette seule condition, le plasticien ne sera pas rejet de la sphre de lart
contemporain, pour rejoindre celle de la rjouissance populaire. Belu-Simion Fainaru en est bien conscient
lorsquil propose Pingpong (2004) : la table de ping-pong est tapisse de la carte des territoires isralo-
palestiniens ; la sparation du flet insiste sur la notion de frontire, tandis que le jeu mme, que sont invits
exprimenter les visiteurs, devient terrain de guerre et dacquisitions par impacts sonores. Le confit est
simplif, emprunte les traits dun hobby ludique et gratuit. Or, jouer le jeu, cest reconnatre luvre comme
le champ possible dune preuve. Opportunit est offerte dexprimenter le confit, dans le cadre dune
activit dleste de sanctions vritables.
155
analyse lhistorienne de lart Danielle Orhan. A linstar de cette
uvre, lart nest jamais uniquement divertissant, choquant, conceptuel Mais la pluralit des interprtations
est parfois plus discrte que dans ce jeu de Ping-Pong territorial.
Quelle choisisse de souvrir la rfexion par la porte de lhumour ou de toute autre approche, la sollicitation
du spectateur dcoule de la volont de le librer de sa passivit, daffranchir lart de la sacralisation des
uvres, mais galement de crer une interfrence, une pulsion dchange entre les individus : lenvie
de profrer des mots, de prendre plaisir entendre qui comprend ou non, dprouver auprs des autres
153
Dictionnaire latin-franais Gaffot, 1934
154
Frank Popper, Ecrire sur lart, de lart optique lart visuel, op. cit., p. 22
155
Danielle Orhan, Faites vos jeux dans lart contemporain , Actes de la journe dtudes La Satire, Conditions, pratiques et dispo-
sitifs, du romantisme au post-modernisme XIXe-XXe sicles , 10 juin 2006, Universit Paris 1 Panthon - Sorbonne
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comment on est mis en question.
156
prcise Christian Ruby. De nombreuses expriences participatives
regroupent ainsi les spectateurs en une action commune.
Progressivement, dpassant la dimension ludique inhrente aux premires uvres interactives, cest ainsi le
statut mme de spectateur que questionnent les artistes. Fred Forest demeurera fdle cette proccupation.
En 1973 dj, il propose un dispositif consistant en une camra qui enregistre lactivit de la
rue et la projette simultanment sur un cran gant, dans une salle de la Galerie Germain. Le
spectateur quitte la rue pour le muse, o il retrouve la rue
157
. Apparaissent les premires
interrogations sur la place du regardeur, sur son identit et au-del, sur la fonction mme du
muse et de lart dans la vie sociale. Bien quil soit au centre du dispositif, le spectateur nagit
pourtant pas, directement ou indirectement, sur luvre. Sa participation est inconsciente.
Pourtant, cest par lintermdiaire de ce type dexpriences que commence se dessiner une
esthtique relationnelle, ainsi que le note Yves Michaud : la prsence dun systme vido captant
limage du spectateur pour la rinjecter dans le dispositif ralise au sens propre cette opration
denveloppement. L in-ter-activit devient alors relationnelle ou transactionnelle.
158
Sous
certains aspects, cest peut-tre de ce moment de lart que se rapproche . : le spectateur
se dplace dans linstallation, y excute une dmarche minimum destine limpliquer dans le
propos, sans quil nait dclencher un quelconque systme. Si son corps est impliqu car entrav
dans ses mouvements, il nest invit toucher, sentir, ni jouer avec les maquettes. Lactualit du
dispositif rside cependant en sa prise en compte dune seconde tape de lhistoire de lart trs
contemporaine : celle de limplication du visiteur en tant quindividu, dans le dispositif mis en
place par le plasticien.
Les artistes se sont intresss au positionnement et lapport du spectateur au XX
me
sicle,
en lintgrant progressivement au processus de cration. Les premiers contacts entre luvre
et son public ne se sont pas toujours drouls en toute quitude. Des uvres lagressant et
dautres, sollicitant sa participation, se sont ctoyes.
Les dplacements et gestes, les sens du spectateur sont dsormais pris en compte dans la
dmarche de lartiste. Ce dernier peut supposer que le public acceptera de participer lexprience
artistique, condition toutefois de soigner sa mthode dapproche. Ces prcautions sont utiles
face lloignement du public, sa mfance lencontre de lart contemporain.
Lcueil de la sacralisation est aujourdhui partiellement dpass. Certains publics, mme
nophytes, savent quils peuvent tre invits toucher un objet expos, dclencher un dispositif,
voire entrer en scne. Conscients des possibilits offertes par les dispositifs participatifs,
certains plasticiens ont envisag que la relation entre le regardeur et luvre pouvait galement
stendre une exprience esthtique exclusivement relationnelle, favorisant un lien social
entre les individus. Les trs nombreuses expriences dites de lEsthtique Relationnelle, contre
lesquels . sinscrit en opposition volontaire, dcoulent en partie de cette ambition.
156
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
157
Catherine Millet, Lart contemporain en France, op. cit., p.186
158
Yves Michaud, Lart lEtat Gazeux : essai sur le triomphe de lesthtique, 2003, Paris, Ed. Stock, p.38
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B- La relation comme cration : fonctions dun spectateur de premier plan

. veut bien faire leffort daccepter lappellation dinstallation participative. Lespace est conu pour accueillir
un spectateur dans des conditions pralablement penses, sa participation est certes minime mais nanmoins
ncessaire. En revanche, . nest pas un dispositif relationnel. Il sy refuse. Le regardeur est seul dans son
approche de linstallation. Ce qui se passe aprs, les discussions auxquelles elle donnera peut-tre lieu, ne la
regardent pas.
Car toute uvre participative ou interactive, nest pas ncessairement relationnelle ; elle doit, pour prtendre
cette appellation, crer des corrlations entre les spectateurs :
luvre contemporaine engendre des situations dans lesquelles les spectateurs entrent en
liaison les uns avec les autres et doivent donner leur consentement des modes dexis tence
collectifs. Plus prcisment mme, ce qui fait uvre, cest la manire dont une proposition
artistique pousse les spectateurs uvrer entre eux, sans cacher leurs diffrends. Parce que,
dans le mme temps, le rapport de luvre la parole a chang et la parole est reporte vers
les spectateurs (lchange). Luvre na plus parler de quoi que ce soit (classique) ou parler
quoi que ce soit (moderne). Elle na plus tre prise pour prtexte aux fns de parler de soi.
Elle fait parler. Et les spectateurs parlent maintenant, fut-ce dans le bgaiement, le bafouillis de
linterfrence.
159

Le spectateur fut dans un premier temps autoris toucher. Luvre nexistait que grce son intervention,
lorsquil tait invit la manipuler ou linvestir afn de vivre physiquement lexprience artistique.
Mais lambition des artistes tait, dj, doffrir au public un rle de premier plan. Son corps ntait plus passif,
il fallait dsormais faire appel aux spcifcits, lindividualit de chacun.
Je distingue deux ambitions, dans le dveloppement de la nouvelle fgure du spectateur. Elles sont bien souvent
lies et dcoulent de lobservation des premires uvres participatives. La volont premire est dinviter le
spectateur raliser quil peut galement prendre part la cration. Les uvres participatives partir des
annes 1960 lutilisent comme outil indispensable lmergence de limage. Frank Popper note que Le public
est trs souvent invit appliquer ces rgles, sans en chercher de nouvelles et, par consquent, ses facults
dassociation, dinvention et dimagination sont trs peu stimules.
Cest dans un second temps un spectateur-producteur, force de proposition, que lon souhaite inviter agir.
Ainsi ds la fn des annes 1960, des ateliers de spectateurs voient le jour, et lon multiplie les expriences lui
permettant de produire et non de consommer, la production de lartiste
160
.
Cette ambition revendique une dimension sociale : lart participatif doit dsormais crer des relations entre
les spectateurs. Luvre est la relation. On pourrait nommer le fruit de cette qute le spectateur-coexistant,
existant au mme moment que dautres spectateurs (du latin co- et exsistere, exister ensemble ).
Nous laurons compris, ces deux fgures du spectateur-producteur et du spectateur-coexistant ont pour
particularit commune de faire appel lindividualit de chacun. Peu peu les spcifcits du visiteur
contemporain se dessinent.
159
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p.201
160
Franck Popper, Art, action et participation. op. cit., p. 206
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a- La fgure du spectateur-producteur
Le spectateur consommateur est enrl activement dans la production de sa propre passivit, au nom
de sa prtendue libert.
161
Stephen Wright
Les exemples duvres participatives cits jusqu prsent dataient essentiellement des annes 1960-70,
priode clbrant la libert du spectateur ; Stephen Wright associe cette proccupation lmergence des
thories de la rception issues de lEcole de Constance, ainsi quau courant de la pense franaise des annes
1960 dvelopp par Roland Barthes, Jacques Derrida ou Michel Foucault
162
.
Des annes 1980 il na pas encore t fait mention, et pour cause : lvolution de la fonction du public de lart
contemporain ne fut pas linaire.
Les annes 1980 nont sans doute pas t innocentes dans la progression dune dfance des spectateurs
vis vis de lart de leur temps. Les uvres participatives sont cette poque ngliges par la majorit des
artistes, rhabilitant la fgure dun crateur dmiurge et irremplaable
163
. Lartiste et matre de confrence
en art Jrme Glicenstein qualife le visiteur dalors de sujet-mdus, somm de se laisser prendre au
pige des artifces de lart et du discours des critiques et plasticiens. Les uvres, litistes, loignent le grand
public malgr la multiplication des expositions et des lieux dart.
Luvre ouvre un monde, instaure un ordre. De ce point de vue, elle ne semble pas tre
du ct de lventualit, de lindtermination, mais bien au contraire de limpratif dict par
lego dun artiste-dmiurge tout-puissant. Elle ne peut donc soffrir, simplement ouverte,
au(x) spectateur(s), mais ncessite une mdiation tenant lieu en quelque sorte de fermeture
par linitiation hermtique, do lpoque linfation du nombre des mdiateurs en tous
genres.
164

Le public est ainsi une nouvelle fois repouss aux portes du lieu dexposition ; tout au moins en a t-il le
sentiment. Aprs stre vu offrir laccs des uvres ludiques et accessibles, il a de bonnes raisons, en effet,
dtre mdus, face au positionnement radicalement oppos des artistes des annes 1980.
Sans doute cette tape a t-elle provoqu le retour et le dveloppement dans les annes 1990 dun art
participatif dont Paul Ardenne prcise quil relve de la sollicitation, il recherche de manire ouverte et
souvent spectaculaire limplication du spectateur. Sil vit lui aussi de transitivit, comme lart classique, il
noffre pas des objets regarder mais des situations composer ou avec lesquelles composer.
165
La notion
duvre ouverte propose en 1962 par Umberto Eco apparat nouveau comme un modle pour les
artistes contemporains.
Cependant, les uvres conservent selon Jrme Glicenstein les marques du volte-face des annes 1980. si
de nos jours il y a implication du spectateur, dclare-t-il, lart ne sadresse assurment pas nimporte qui.
161
Stephen Wright, Vers un art sans spectateur , in Le Sens de lUsine, op. cit., p. 223
162
Stephen Wright, Vers un art sans uvre, sans auteur et sans spectateur, Texte dintroduction au catalogue XV Biennale de Paris,
2006, Paris, Editions Biennale de Paris, p. 22
163
Jrme Glicenstein, La place du sujet dans luvre interactive , contribution la revue en ligne Artifces n 4, Langages en
perspective , 1996, http://www.ciren.org/artifce/artifces_4/glicen.html, 11-2010
164
Idem
165
Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit. p. 181
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Le spectateur des uvres actuelles notamment celles mettant en jeu lesthtique relationnelle se doit
dtre en quelque sorte initi, prpar, instruit.
166
Il est important de prendre en compte le fait que le passage
des annes 1980 incite le plasticien rexploiter un art certes participatif, voire relationnel, mais dans lequel
limplication du spectateur se rvle plus rfchie et exige de sa part une certaine motivation.
Mais sans doute le retour ponctuel un art litiste a t-il galement laiss des traces chez le public, conscient
davoir subi une mise lcart. On peut supposer que ce sentiment persiste aujourdhui encore chez bien des
spectateurs.
Jrme Glicenstein fait apparatre une fgure du spectateur qui lors de lcriture de son article (en 1996), se
dessine depuis une dizaine dannes environ. Il la nomme sujet-interactant, et la lie au dveloppement rcent
de linteractivit.
Linformatique a ouvert des horizons et permis de faire cohabiter le temps de la cration et celui de la visite.
Un lment de dfnition nous informe sur la spcifcit des processus interactifs : linteractivit dsigne la
relation particulire entre les humains et les machines, et plus particulirement les ordinateurs, ou encore une
relation humain/humain mdiatise par des machines lectroniques.
167

Cependant, Jrme Glicenstein la diffrencie, et cela nous
intresse ici, de la participation et de lesthtique relationnelle
car linteractivit ne met pas en avant une socialisation lie
la pluralit des spectateurs, mais fait beaucoup plus appel
limplication dun ensemble de subjectivits uniques.
168

Toutes les uvres sollicitant la participation du public ne
sont pas interactives, et toutes les uvres usant doutils
informatiques ne sont, ainsi, pas participatives.
Lmergence dune interactivit artistique sesquisse
seulement depuis vingt-cinq ans environ. Pourtant, la notion
dinteraction apparat bien en amont dans les proccupations
des plasticiens ; en 1963, le manifeste du GRAV (Groupe de
Recherche dArt Visuel), rassemblant certains membres de
lArt Cintique, en fait mention : distribu sous forme de
tract, intitul Assez de mystifcations , il prsente ainsi les objectifs du collectif :
Nous voulons intresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le dcontracter.
Nous voulons le faire participer.
Nous voulons le placer dans une situation quil dclenche et quil transforme.
Nous voulons quil soriente vers une interaction avec dautres spectateurs.
Nous voulons dvelopper chez le spectateur une forte capacit de perception et daction.
169

Selon lartiste Jol Stein, ils sappliquent rhabiliter une certaine conception du public, dvalorise
166
Jrme Glicenstein, La place du sujet dans luvre interactive , in Artifces 4, op. cit.
167
Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 39
168
Jrme Glicenstein, La place du sujet dans luvre interactive , in Artifces 4, op. cit.
169
http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_des_arts_interactifs, 01-2010
22. Le GRAV., Une journe dans la rue, 1966
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par une critique dart obscurantiste, qui considrait que lart ne sadresse qu llite
170
en demeurant
son contact, en dehors des galeries, des muses, des ateliers. En 1966, au cours de laction Une
journe dans la rue, les membres du GRAV parcourent une journe entires les rues de Paris en
fourgonnette, vhiculant des objets htroclites destins tre expriments par les passants.
Ce type dvnements destins rendre lart plus accessible, se rptera plusieurs reprises.
Linteraction et linteractivit sont cependant deux notions diffrentes, et pourtant souvent confondues.
Yolla Polity, matre de confrences en sciences de linformation et de la communication (IUT de Grenoble),
tente de dfnir la parent complexe entre ces termes. Interactivit daterait de 1982, provenant du mot
interactif , employ dans le domaine de linformatique. Il dsigne le dialogue entre un individu et une
information fournie par une machine.
171
Le Petit Robert 2011 tend la dfnition dinteractif aux supports
de communication favorisant lchange avec le public
172
: lapparition de cette notion dchange retisse des
liens entre linteractivit et le terme dont elle est issue, linteraction.
Ce dernier apparat en 1876 et dsigne une action rciproque ou linfuence rciproque de deux
phnomnes, de deux personnes.
173
Le terme est fortement li au domaine de la physique, bien quil soit
galement utilis dans dautres champs tels que les sciences humaine et sociale, la politique, la sociologie,
la communication
Linteraction et linteractivit possdent donc des liens forts, notamment car on utilise le verbe interagir
indiffremment en association avec les deux termes. Pour des raisons dordre chronologique, on ne peut
parler dinteractivit pour dsigner les dispositifs du GRAV. Pourtant travers le manifeste du groupe se
dessinent les proccupations dactions et dchange entre les spectateurs, qui par la suite se rvleront
essentielles dans bien des uvres interactives.
. , lui, se dfend dtre interactif ou mme participatif. Le regardeur intgrant son espace se rvle une gne
tout autant du point de vue de la comprhension de linstallation que de celui, esthtique, de la projection des
silhouettes sur les supports appropris. Cependant, Paul-Emmanuel Odin relve et dveloppe raison une
citation de lartiste Georges Quasha qui tend nuancer les dfnitions dveloppes ci-dessus, et la mfance
lencontre de linteractivit :
Il faut y tre [...]
Il faut y tre [...]
Il faut y tre [...]
Il faut y tre.
174

La formule de Georges Quasha, rpte dans son texte Glass Onion, rsume pour moi
limplication dune ncessaire prsence du visiteur, elle pointe lpreuve dun manque
que le visiteur ne peut jamais tout fait combler, qui rend vivante la relation luvre
170
Jol Stein, Catalogue de lexposition 60-72, Douze ans dart contemporain en France , cit par Jean-Louis Andral, Tous les plu-
riels du rien et du singulier , in Art contemporain en France, 1996, Paris, Ed. ADPF - Ministre des Affaires trangres, p. 13
171
Yolla Polity, Elments pour un dbat sur linteractivit , 2001, http://www.iut2.upmf-grenoble.fr/RI3/TPS_interactivite.htm, 11-2010
172
Le Petit Robert, 2011, Paris
173
Idem
174
Georges Quasha, Glass Onion, Barrytown N.Y., Ed. Station Hill, 1980, in Paul-Emmanuel Odin, Labsence de livre, Gary Hill et Maurice
Blanchot - Ecriture, vido, 2007, Dijon, Ed. les Presses du Rel, p. 296
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(ce en quoi elle est interactive, en dehors de toute proccupation technologique).
175

La citation est intressante plus dun titre. Elle relve tout dabord linvitable interactivit de luvre, quelle
se revendique ou non comme telle, quelle use ou nom dun dispositif informatique ; son interactivit rside
en cet espace dinterrogation qui la spare du regardeur. Linsu est la condition de son existence, elle ne peut
se dvoiler dans son intgralit sous peine de perdre ce qui fait delle une uvre. Il faut y tre, voire y revenir,
car seule la confrontation luvre cre la relation.
En somme, son corps dfendant, . est interactif car il est ddi aux spectateurs sans lesquels il perd tout
intrt.
La fonction de linteractivit et plus largement, linteraction entre luvre et le public, ont progressivement
volu, sadaptant aux proccupations des plasticiens. Dans les annes 1960, la vise de louverture de lart
au public est idaliste :
Il sagit avant tout dune remise en cause de la socit et du systme de lart selon deux
axes : dune part, un refus et une lutte contre la consommation en gnral et celle de lart en
particulier et, dautre part, lide de lducation des masses. Lartiste agit donc un peu comme
une avant-garde du proltariat qui duque le peuple et lui propose dautres modles.
176



Ainsi sexplique notamment la formulation du manifeste du GRAV et sa volont dintresser, de faire
participer, de dvelopper la capacit daction, de perception du public. Lartiste demeure matre du jeu,
il construit une image du spectateur correspondant ses propres attentes. Selon les crits thoriques
les uvres cintiques de lpoque rencontrent un certain succs chez un (grand) public enthousiaste et
volontaire
177
.
Dans les annes 1990, les objectifs des dispositifs interactifs voluent ; moins nafs, ils questionnent leur
nature mme et les effets du progrs technologique dont ils sont issus. Linteractivit, de lavis de Frank
Popper,
ne repose plus sur une idologie politique et sociale ni mme artistique et ne vise plus
particulirement transformer le public, en lui faisant atteindre un niveau suprieur de
conscience. Mme dans une certaine idologie nave du rseau aujourdhui, ce ne sont plus
ces ides qui sont au cur des dbats. Si, dans les annes soixante, on tentait de rpondre
un malaise dans la civilisation [], aujourdhui il sagit plutt de la prise de conscience
des changements profonds engendrs par les techno-sciences dans la socit, de la volont
daccompagner ce changement, de linfuer
178

Prcisons que ltude dont est issue la citation date de 1996. Le recul sur lutilisation des uvres interactives
nest sans doute alors pas suffsant pour distinguer une autre proccupation pourtant prgnante : linteraction
va galement se mettre au service de lindividu-spectateur, lui permettre non pas datteindre un niveau
suprieur de conscience, mais davantage de mettre en relief son individualit travers les dispositifs
interactifs. Le spectateur est confront luvre lors dune relation exclusive voire prive (cest le cas des
175
Ibidem
176
Annick Bureaud, Nathalie Lafforgue, Jol Boutteville, Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 60
177
Frank Popper aborde la question lors de son entretien avec Aline Dellier, Ecrire sur lart, de lart optique lart visuel, 2007, Paris,
Ed. lHarmattan, 249 p.
178
Art et technologie: la monstration, op. cit., p.61
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uvres accessibles sur Internet) ; mais il est cette fois invit agir sur elle, lui permet dexister le temps de
son actualisation. Le sujet-interactant est libre de choisir ou de refuser doffrir luvre son attention, de
la raliser, prcise Jrme Glicenstein. On peut prter raliser le sens de Faire exister, accomplir
179
.
Ltude Art et technologie, la monstration souligne que Linteractivit est gnralement dcrite, dfnie
et analyse par le degr de libert du spectateur par rapport luvre, son niveau dautonomie ou sa capacit
de contrle de celle-ci .
180
Jean-Louis Weissberg distingue ainsi deux types dinteractivit. La premire, quil
qualife dinteractivit de commande
181
, est similaire aux actions demandes au public des premires uvres
participatives : un geste simple et dirig est attendu, tel quactiver un programme en cliquant sur un bouton,
une pdale, une souris, en dclenchant un dtecteur, etc.. La libert crative de lexprimentateur nest pas
sollicite, pas plus que ne lest le langage. Jean-Louis Boissier lui prfre la notion d interactivit pressebouton
182

ou degr zro de linteractivit. Lartiste et commissaire dexposition prcise que cette action peut faire
passer de ltat dattente celui de transformation ou daccomplissement, de la boucle la transition.
Le second type dinteractivit, dclin sur le mode
conversationnel, confronte le spectateur une machine
ou un autre visiteur par lintermdiaire dun dispositif.
Les interlocuteurs communiquent ; lartiste lorigine
de luvre nest pas matre de lchange qui sinstalle. Ce
type de cration interactive se rapproche de lesthtique
relationnelle car le dialogue construit luvre. Le spectateur
ne se contente plus dattendre que les consignes lui soient
livres, il est actif et productif.
Ccile Bando, matre de confrences en sciences de linformation et de la communication, dveloppe les effets
souhaits des dispositifs participatifs, lorsquils ont pour objectif de crer luvre avec le spectateur ou le
public :
Ces dispositifs participatifs, de natures diverses, impliquent des modalits daction qui vont de
llment activer, jusqu la mise en place dune situation ouverte o lon tente de transfrer
au spectateur la responsabilit de la cration en lintgrant ds la phase de conception de
luvre un processus collaboratif. Des attentes en termes dgalit de relations et de potentiel
performatif de laction sont au cur des dispositifs participatifs qui entendent faire de luvre
une cration partage, et du public-participant un co-auteur.
183

Je prfre nommer ce type de spectateur le spectateur-producteur. Sa participation volontaire et originale
est attendue afn denrichir luvre. Mais sil est actant, le cadre de son action est instaur par lartiste. Jean-
Louis Boissier soulve ce paradoxe : Le visiteur dclenche, il touche. Qualif dutilisateur, il peut lui-mme
179
http://www.cnrtl.fr/defnition/realiser
180
Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 39
181
Jean-Louis Weissberg, Prsences distance, Dplacement virtuel et rseaux numriques : pourquoi nous ne coyons plus la tlvision,
1999, Paris, Ed. lHarmattan, p. 175
182
Jean-Louis Boissier, Les arts interactifs sexposent-ils , colloque Patrimoine et culture numrique , op. cit., p. 6
183
Ccile Bando, Publics luvre : appropriation et enjeux des dispositifs artistiques participatifs. , p. 189, in Culture & Muses.
n5, op. cit.
23. Marion Tampon-Lajarriette, La visionneuse,
2008. Le spectateur peut dplacer le joystick
afn de faire voluer le flm.
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faire des uvres.
184
En lutilisant, le spectateur devient une partie du faire de luvre, de sa production.
Il ne sagit pas pour moi dassimiler, comme on le fait souvent en commentaire de linteractivit,
le spectateur (ou le lecteur) lauteur de luvre. prcise Jean-Louis Boissier, La part du
destinataire dans la ralit de luvre est minemment variable et ce nest pas lexclusivit des
uvres interactives. Je pointe seulement ici le geste relationnel essentiel pour lart quest celui
dun dclenchement par le spectateur.
185

Lacte crateur du spectateur rside en sa dcision de participer luvre, sans laquelle celle-ci na pas
lieu. Si dans une moindre mesure, ce fait est commun toute uvre (le spectateur doit faire le choix de
participer son actualisation en la regardant, touchant, parcourant, etc.), le visiteur assiste avec les uvres
interactives, la concrtisation de son importance : il est invit prendre conscience quil est la condition
de son existence.
On assiste une responsabilisation du spectateur. Jusqualors en attente des consignes du plasticien, il doit
dsormais faire preuve dautonomie, exprimer sa crativit. Cest dans une certaine mesure vrai lorsquon
observe les uvres interactives. Mais un courant particulier de lart contemporain rend plus vident
encore le dsir des artistes de provoquer une action du spectateur, uniquement dicte par sa volont
propre et non par le cadre institutionnel du muse ou du centre dart. Pour ces raisons je vais dsormais
mintresser au Net Art, regroupant des plasticiens dont luvre volue sur la Toile grce la participation
des utilisateurs.
b- Bref dtour par les uvres du Net Art : crer un spectateur domicile ?
l o le monde rel se change en simples images, les simples images deviennent des tres rels
186

Guy Debord
Jaborde le sujet en toute modestie, nexprimentant que rarement les uvres du Net Art dont Anne
Cauquelin note quelles subissent le silence des esthticiens et critiques, silence dautant plus remarquable
quil nest pas remarqu
187
. Et ce nest effectivement pas un sujet vident traiter, dune part parce que les
uvres en rseau sont parpilles (cela me semble lexpression exacte) sur Internet, dautre part parce que
labsence de reconnaissance institutionnelle rend leur reconnaissance en tant quuvre complexe
188
.
184
Jean-Louis Boissier, Les arts interactifs sexposent-ils , colloque Patrimoine et culture numrique , op. cit., p. 4
185
Idem, p. 6
186
Guy Debord, La socit du spectacle, 1992, Paris, Ed. Gallimard, p. 23
187
Anne Cauquelin, Petit trait dart contemporain, 1996, Paris, d. du Seuil, p. 79
188
Sans doute est-ce la raison pour laquelle les uvres remarques par ces mmes institutions sont depuis plusieurs annes
conserves dans des muses au mme titre que les crations artistiques matrielles. Voir ce sujet la thse dAnne Laforet
sous la direction de Jean Davallon, La conservation du net art au muse. Les stratgies luvre , 2009, Universit dAvignon
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Aborder certains aspects du Net Art me semble cependant sinscrire dans la continuit des interrogations
de . . Linstallation, notamment travers les silhouettes dtoures des Dmarches, expose un visiteur
confront des formes contemporaines ; elle met en regard son comportement traditionnel dans le lieu
dexposition, et celui quil doit adopter face des installations contraignant son parcours. Lintrt que
je porte la catgorisation des spectateurs, la perte de lindividualit minvite poser un regard sur
les propositions dartistes cherchant contrer le double obstacle des attitudes institutionnelles et de la
mconnaissance des publics. Les uvres en rseau, en pntrant la sphre de lintime, ont pour objectif
datteindre la personne, tout en la mettant en relation virtuelle avec dautres anonymes.
En thorie, laccessibilit de ce type duvre est maximale, elle permet chacun de se familiariser avec la
cration sans avoir se dplacer, se confronter un espace parfois jug litiste. Jai choisi de mintresser
une uvre en rseau de Gilbertto Prado, Desertesejo. Aprs observation de diffrents types de crations du
Net Art, celle-ci a paru convenir lorientation des recherches : elle sest distingue plusieurs reprises, dans
des textes en ligne et travers les choix de commissaires dexposition de Net Art, comme particulirement
axe sur une proccupation participative. (Ce nest pas le cas de toutes les crations du Net Art, qui
nexploitent pas systmatiquement les spcifcits de leur support.) Lartiste brsilien semble manipuler les
notions de participation et dinteraction de manire relativement conventionnelle, reprenant les codes des
jeux en ligne
189
. Il souligne quavec les uvres en rseau,
Lartiste [] potentialise une situation o les personnes vont entrer et vont pouvoir partager
ce monde avec dautres. Ce qui est cr est une potentialit, une ambiance dans une situation
potique virtuelle et partageable. Ce que je veux montrer, cest comment faire pour se servir de
toute cette technologie pour vivre et nous mettre communiquer ensemble.
190

Nous allons aborder Desertesejo sous langle, certes restrictif, de la contribution et de laction des utilisateurs,
sans nous attarder sur les dimensions onirique, culturelle, potique de luvre.
Voici la description de cette uvre rendue accessible en 2000 sur Internet :
Desertesejo est un projet artistique de Gilbertto Prado dvelopp [] Sao Paulo, Brsil,
en 2000. Le projet consiste en la cration dun contexte virtuel interactif [] qui permet
de mettre simultanment en prsence jusqu cinquante participants. Desertesejo explore
avec beaucoup de posie lextension gographique, les ruptures provisoires, la solitude, la
rinvention perptuelle, la prolifration des points de rencontre et la participation. []
En simmergeant au cur de cette atmosphre virtuelle, le voyageur dcouvre une caverne
dont les pierres de toit chutent sans -coups. Chacun des participants peut intervenir en
cliquant. Le clic lintroduit dans une nouvelle atmosphre ; chacun porte une pierre quil peut
dposer elle/cela sur certaines collines reprsentes []. La pierre constituera une marque
du passage de ce voyageur et sera lindication, pour les futurs participants, quil est pass par
l. []
191

189
Au point de rendre complexe sa spcifcit duvre, Gilbertto Prado annonce luvre en numrant les rgles du jeu (symbo-
lique des lments, actions accomplir) et le contexte de laction. Sous bien des aspects, la question de son identit artistique est
ambigu. Sans doute est-ce dailleurs l la principale originalit de cette uvre.
190
Interview de Gilbertto Prado, http://www.demiaux.com/a&t/prado.htm, 09-2010
191
http://www.cap.eca.usp.br/gilbertto/desertesejo.html, 03-2010, traduction du portugais. (Des vidos de luvre sont accessi-
bles sur ce site, bien que de mdiocre qualit).
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Selon Julien Verhaeghe, doctorant en Art des Images et Art Contemporain, Gilbertto Prado souhaite rompre
la relation traditionnelle de transcendance pour laquelle un spectateur aurait tenir une position de
retrait, propice une valuation esthtique de luvre dart.
192
Sur ce point, luvre nest pas novatrice.
Mais Gilbertto Prado considre galement que le participant lune de ses crations interactives est en
immersion, quil appartient plastiquement luvre.
Lide dun spectateur devenant matire de luvre est trs sduisante ; cest sous cet aspect que les
projections de . lenvisagent, tant en prsentant son image dtoure, quen lincitant pntrer
linstallation. Mais avec luvre en rseau, lartiste cherche essentiellement faonner son comportement,
prvoyant et esprant une riche palette de ractions de la part des participants. Julien Verhaeghe considre
les avantages dont bnfcie Desertesejo en empruntant les codes du jeu en ligne :
Lintrt du jeu vido, sera de dvoiler au mieux, ce rapport la multiplicit qui compose
tout un chacun. Bien que ce trait apparaisse quel que soit le travail participatif, la diversit
des ractions possibles que peut prendre un participant semble trouver dans le jeu vido une
expression privilgie.
193

Il nest pourtant pas certain que cette donne soit rellement exploite dans les uvres participatives
telles que Desertesejo ; linteractivit y permet essentiellement la mise en relation dinconnus par
lintermdiaire de la machine. En revanche, les liberts laisses par le programme semblent trop restreintes
pour permettre de juger du rapport la multiplicit de chaque utilisateur. Dautant plus si lon considre
que les agissements des utilisateurs ne reftent pas ncessairement la diversit de leurs ractions dans un
contexte non virtuel, et ne peuvent pas modifer le cours du jeu.
Ce type duvres en rseau possde une fonction,
celle de permettre lobservation des attitudes, de
quantifer ses utilisateurs grce la pierre que chacun
dpose sur une colline, ou, simplement, de laisser se
drouler lexistence de la cration et de sa perception.
La capacit des mdias informatiques transporter le
joueur dans un monde virtuel, travers de rencontres
qui le sont tout autant, permet de considrer
lintervention du spectateur sous un jour nouveau et
paradoxal : lindividualisme y est matre car chacun
joue isolment, mme si son action a des consquences
sur le jeu en gnral. La cration en rseau devient vecteur de rencontres dun autre type, laissant de ct
les affnits de caractre, de physique, desprit pour favoriser celles fondes sur lapparence dun avatar.
Que devient le spectateur de luvre en rseau ? Un exprimentateur ? Un visiteur actif ? Un public qui
signore ? La question se complexife, pose plus de problmes encore que lapproche dun public certes
inconnu, mais tout au moins matrialis et conscient de son statut de visiteur dexposition.
La logique de participation et dimmersion duvres telles que Desertesejo nest pas vraiment novatrice, cette
192
Julien Verhaeghe, Sminaire INHA (Institut National dHistoire de lArt) 2005/2006, En quoi le travail de Gilbertto Prado est-il
original ? , p. 1, www.cap.eca.usp.br/wawrwt/cap5030/textos2006/julien.doc, 03-2010
193
Idem, p. 4
24. Gilbertto Prado, image extraite de Desertesejo, 2000
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approche est rcurrente en art depuis quelques dcennies sous des formes jusqualors plus familires
194
.
La principale rvolution des uvres du Net Art rside sans doute dans la cration dun nouveau public,
qui chappe encore aux sondages et statistiques institutionnels. Jignore cependant dans quelle mesure ces
uvres sont aujourdhui rendues visibles au plus grand nombre. En pntrant la Toile elles courent le risque
dtre enfouies parmi les autres informations, sans parvenir exprimer leur identit duvres. Nous ne
pouvons pas mme savoir si les utilisateurs de dispositifs tels que Desertesejo ont conscience de participer
une uvre commune, ni comment ils ont dcouvert leur existence.
dans le contexte de ces sites Web, on ne sait pratiquement rien de ce public invisible, du
double fait de son absence physique et de son anonymat. Il faut donc, pour les artistes, essayer
datteindre ce public afn de lidentifer et mieux le connatre. Deux principales missions doivent
tre remplies : le passage de lexposition la monstration et la qute du public.
195

Jean-Paul Fourmentraux, sociologue, souligne leur inadquation aux circuits traditionnels de diffusion, qui
ncessite la constitution de rseaux, collectifs se questionnant sur la manire de rendre visibles ces
productions ; ils doivent laborer des situations de communication, des rendez-vous, des manires datteindre
les uvres
196
.
Cette approche de luvre virtuelle souligne quel point la dimension relationnelle proccupe les artistes.
En usant de procds technologiques, ils soffrent la possibilit daborder un public diffrent ; ils sadressent
non plus au visiteur, mais lindividu susceptible de le devenir. Le barrage de linstitution ne se pose plus,
demeure celui de la visibilit.
Car quels que soient les efforts fournis par les artistes uvrant sur le Net, un problme persiste : les uvres
demeurent dans bien des cas la connaissance dun petit nombre dindividus pour la plupart directement
intresss par le sujet, et mis au courant de leur existence par leur propre rseau. En consquence, il est
non seulement diffcile de connatre leur impact sur le public, mais on ne peut pas non plus traiter de
lutilisation quils en font. Lexprience nappartient qu celui qui la vit.
Ces constatations ne sappliquent cependant par toutes les uvres en ligne, et leur dimension parfois
ludique peut masquer un propos trs pointu. Une seconde cration trs diffrente, bien qugalement
participative soulve des questions quant la place de lart et au rle du spectateur.
Sowana est une uvre interactive au sens premier du terme, qui organise une conversation entre lhomme
et la machine.
Le Cercle Ramo-Nash, fond en 1987, est constitu dartistes prtendument anonymes. Ses deux membres,
Yoon Ja et Paul Devautour, y tiennent en fait tous les rles, de plasticiens critiques (ils adoptent alors
dautres noms, Pierre Mnard et Maria Wutz). Ils semploient grer et prsenter lors dexpositions
temporaires, la production de ce cercle dartistes fctifs.
194
Si la question nest ici pas aborde, je noublie cependant pas que la dimension relationnelle nest pas lunique raison pour
laquelle les artistes adoptent le Net Art. Lintrt pour les avances technologiques, lexploration dun terrain non institutionnel
ainsi que, dune manire plus pragmatique, le prix abordable dune cration en ligne sont autant de critres attractifs.
195
Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, les nouvelles fgures de la cration, 2005, Paris, CNRS Ed., p. 146
196
Idem, p. 32
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Sowana
197
est un logiciel critique dart, qui attend de son exprimentateur des rponses aux questions quil
se pose en matire de cration contemporaine. On se rend trs vite compte, bien que certaines de ses
remarques soient particulirement pertinentes, que son choix de commentaires est pr-enregistr et en
consquence limit, et que lon ne peut lamener aborder des sujets pour lesquels il nest pas programm.
La critique dart imagine par le Cercle, Maria Watz, nomme le logiciel artiste artifcielle, conue car deux
membres du collectif imaginent la conversation comme lopration la plus dterminante dune production
plastique
198
.
Chacun peut en faire lexprience sur son ordinateur personnel, labri de son domicile. Lorsque linternaute
est confront Sowana, il peut ignorer avoir affaire une uvre : elle ne se revendique pas comme telle.
Les questions qui se posaient avec Desertesejo quant la perception et lidentit des utilisateurs demeurent
donc.
Cependant, un dispositif adapt lexposition existe galement : la Black Box est linstallation mettant en
scne le logiciel Sowana. Elle se constitue dun cube noir denviron deux mtres de cts. Les artistes le
souhaitent idalement prsent dans une salle blanche et silencieuse. Le long dun mur, trois ordinateurs
sont disposs devant des chaises, invitant les visiteurs sasseoir et dcouvrir ce que proposent les
crans.
Le dcor laisse penser que les moniteurs sont relis par des cbles la bote noire, elle-mme munie de
diodes et autres armoires noires, et que tout se passe dans cette cellule, que la conversation se droulera
sous son gide. Les crans, eux, naffchent que la fentre de texte de Sowana sollicitant des questions que
le participant doit taper et envoyer. Pourtant, en dpit de son apparence fonctionnelle, lensemble nest
quune mise en scne. Les armoires sont vides, les cbles sont inutiles, seuls les trois ordinateurs sont
matriellement ncessaires au fonctionnement du logiciel Sowana
199
prcise David-Olivier Lartigaud.
Cette mise en exposition nest quun simulacre, car dun point de vue fonctionnel le logiciel prsent dans
le lieu dart napporte rien de plus que lorsquon lexprimente chez soi. Il bnfcie simplement dune plus
grande visibilit et permet au visiteur de constituer un rcit partir des diffrents indices matrialiss par
ce quils reconnaissent comme uvre. Et David-Olivier Lartigaud de poursuivre :
Dans tous les domaines dactivit, le concept a remplac lobjet. Linformation est devenue
aujourdhui lenjeu central de lconomie aussi bien que de la pratique artistique. Au sein de
cet univers, lart continue produire des objets, et paradoxalement, de plus en plus dobjets.
Mais ces objets sont conus, raliss et distribus en tant que produits drivs des changes
dinformation.
200

Les objets, comme le titre, sont autant dlments propices la narration. Mais cet ensemble ne
constituerait que la premire strate visuelle de luvre
201
. La fction propose dans le lieu
dart est trs diffrente de celle que cre le dialogue priv avec Sowana. Dans le cas de Black Box,
197
http://www.thing.net/~sowana/dialogue.html
198
Notices sur les uvres de lexposition Double Bind, Arrtez dessayer de me comprendre ! , http://archives.villa-arson.org/
stories/accompagnement/2010DOUB_AC_02.pdf, 02-2011
199
David-Olivier Lartigaud, Extrait dune version prparatoire de La Black Box du Cercle Ramo-Nash (1998), Une simulation du
monde de lart , 2001, p.1,
http://www.rurart.org/ludart_rurart/annie/BLACK_BOX_Lartigaud.pdf, 04-2010
200
Texte de la tlconfrence non tenue par Paul Devautour le 28-02-1996 Saint-Denis, pour lexposition Artifces 4
201
David-Olivier Lartigaud, La Black Box du Cercle Ramo-Nash , op. cit., pp. 3-4
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on ralise rapidement que la machine est un simulacre de rcepteur, tandis que le doute persiste
bien plus longtemps quant sa nature, lorsquon engage la conversation dans un cadre priv.

Les artistes du Cercle rfchissent luvre galement dart dans sa comprhension, trahissant une attitude
propre un certain nombre de plasticiens qui conoivent la communication de leur production au mme
titre que sa dimension esthtique :
Sans informations une uvre dart nest quun objet parmi dautres, et cest probablement
pourquoi vous tes en train de lire cette notice. Lart est dabord un jeu de communication, et
la conversation est sans doute aujourdhui pour lart un media au mme titre que lexposition.
[] Le Cercle Ramo Nash introduit donc sa bote noire dans lespace blanc du muse pour
nous dbarrasser de ce que nous ne voyons pas et qui ne nous regarde pas.
202

Sign des initiales de la fausse critique Maria Wutz, David-Olivier Lartigaud prcise quil faut considrer
ce texte comme une parodie dcrit sur lart. Ainsi la rfrence la notice soppose-t-elle clairement
au Petit trait dart contemporain dAnne Cauquelin qui annonce que le propre des objets notice est de
ne pas entrer dans le monde de lart
203
. Le Cercle valorise et souligne limportance de lcrit dans lart
contemporain, propos que nous nous appliquerons dvelopper par la suite. Dans Sowana, la conversation
est fondamentale ainsi que le soutiennent les plasticiens :
Si lon admet quil sufft quun robot de dialogue ait lair intelligent pour quil le soit effectivement,
acceptera-t-on de considrer pour autant quil sufft une proposition artistique davoir lair
dune proposition artistique pour quelle le soit vraiment ? Et comment sy prennent alors les
artistes pour faire reconnatre en tant quart des objets, des gestes ou des ides qui nen ont
dabord pas vraiment lair ? On risque lhypothse, en suivant Maria Wutz, que cela se joue dans
la conversation.
204

On ne peut passer outre la critique formule lencontre des thoriciens de lart contemporain, mais
galement et surtout des artistes, que formule ici le Cercle. Une proposition peut tre nomme uvre
simplement si la parole qui laccompagne permet de la valider comme telle ; et plus particulirement la
conversation ; il est noter quhistoriquement, ce terme apparat dans les textes en 1160 sous la dfnition
de genre de vie, commerce ; et quil est issu du latin conversatio signifant commerce, intimit,
frquentation
205
: sa relation initiale au commerce rappelle limportance pour lartiste de vendre sa
production, de proposer des arguments pertinents pour en souligner les qualits et la spcifcit.
Le texte de Maria Wutz fait galement rfrence louvrage de Didi-Hubermann, Ce que nous voyons, ce
qui nous regarde
206
, en en dtournant le titre ; peut-tre faut-il moins prendre lexpression ce que nous ne
voyons pas et qui ne nous regarde pas comme une analyse srieuse que comme un bon mot ; pourtant
202
Idem, p. 3
203
Anne Cauquelin diffrencie luvre de ces objets ainsi dcrits : Un objet que lon utilise pour des fns prcises est accom-
pagn dun mode demploi, dune notice explicative. [] Le traitement de texte avec lequel je compose ces lignes ncessite le
recours au volume de 964 pages qui laccompagne. Je dirais que mon ordinateur et son logiciel sont des objets notices. et
dajouter plus loin Les objets notice sont donc limits par leurs fonctionnalits. Ils sont destins , pourvus de. En tant que
tels, et conformment la rgle kantienne du dsintressement, devenue vulgate, cest--dire dtourne, ces objets notice ne
peuvent entrer dans le site de lart. Ils en sont exclus. Seuls seront dits dart les objets sans notice, sans mode demploi, sans
fonctionnalit. Petit trait dart contemporain, op. cit., p.58
204
Texte de la tlconfrence non tenue par Paul Devautour, op. cit.
205
http://www.cnrtl.fr/defnition/conversation
206
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992, Paris, Ed. de Minuit, 208 p.
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elle pose question car elle met mal la fonction essentielle de lespace dart.
Car en introduisant la Black Box dans le contexte dune exposition, les artistes disent vouloir nous (le public,
les critiques, les exprimentateurs) dbarrasser
de quelque chose. Est-ce une allusion au fait que
ce dispositif de bote noire, rendu visible, simule
la prsence physique de lexpert virtuel en art
Sowana ? Quainsi, la question de son existence,
de sa ralit ne se pose plus et permet de se
consacrer la conversation, juge essentielle par
le Cercle. ce qui ne nous regarde pas fait-il
allusion au fait que la bote noire nest quun faux-
semblant, incapable de crer un contact (visuel
ou intellectuel) avec le visiteur ? Ou bien est-ce
une remarque plus critique sur le fait que nous navons pas ncessairement connatre les secrets
dlaboration de luvre ? Linclusion dans lespace traditionnel dexposition, qui nest pas indispensable
une cration dj prsente sur le rseau, serait donc considrer comme une solution permettant de
recentrer lattention sur ce qui importe rellement aux artistes : une fois les lments les plus vidents de
la fction positionns dans lespace (la bote, les moniteurs, ), une fois luvre dfnie et identife dun
point de vue esthtique (il sagit dune installation), nous pouvons nous concentrer sur le propos mme, la
rfexion sur lart laquelle Sowana attend, depuis plus de dix ans, que nous apportions des prcisions
La Black Box est une mise en scne de Sowana dimension de leurre. Alors que . trouvait sa forme
dfnitive, il a sembl intressant dintroduire dans linstallation des lments jusqualors destins rester
cachs. Il sagit des Minimums, prenant forme de croquis, photomontages, simulations prsents dans une
vitrine. Ces quelques miettes issues du processus de cration des diffrentes pratiques, sont donnes voir
comme des documents prcieux, plus protgs que les maquettes elles-mmes. Elles apparaissent comme
des indices permettant de comprendre lorigine des maquettes. Pourtant, aucune note ne les accompagne,
leur ordre est alatoire. Il sagit dun pige, intermdiaire erron qui sil explique vaguement la ralisation
des maquettes, peut dtourner de la dmarche de . . En cela elle se rapproche de linstallation propose
par le Cercle Ramo Nash dans laquelle limposante bote noire a surtout pour fn de troubler la rception
du spectateur.
Une conversation sur lart se met vritablement en place, avec la sensation de communiquer
avec la Black Box qui pourtant nest quune coque vide. A noter que laspect numrique de
luvre est hypertrophi afn de jouer avec la crdulit du spectateur. La prsence physique
de la Black Box, le mystre quant son contenu, font illusion pour donner vritablement une
aura Sowana.
207

David-Olivier Lartigaud souligne la fonction essentielle de la matrialisation de luvre, qui ds son
investissement matriel du lieu dexposition, change de statut, simpose davantage que lorsquelle napparat
que sous forme dune fentre sur un cran.
Le cercle Ramo-Nash jette de la poudre aux yeux du spectateur qui dsormais accepte aveuglment de prendre
207
David-Olivier Lartigaud, La Black Box du Cercle Ramo-Nash (1998) , op. cit., p.8
25. Cercle Ramo-Nash, Black Box, 1998
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place dans sa fction : Lhistoire raconte est celle du monde de lart tel que le peroit le Cercle et dont
le spectateur fait automatiquement partie en entrant dans le lieu dexposition o se trouve luvre.
208

Sowana mintresse pour des raisons qui dpassent le cadre strict dune approche du spectateur contemporain.
La position de . me semble trs proche de celle de cette uvre. Aprs avoir expriment le dialogue
avec la machine plusieurs reprises (lexercice est assez captivant), nous ralisons que cette dernire ntait
vraiment intresse que par deux qutes impossibles, celles dune dfnition de lart, et celle dune dfnition
de lartiste. En tant que visiteur-exprimentateur conscient davoir affaire une exprience artistique (ce
qui nest pas vident si lon dcouvre, au hasard des errances sur la Toile, la page daccueil de luvre), je
ntais qu moiti surprise par le droulement de la discussion. Mais il est certain que Sowana nest pas
destin nous mettre laise. Ses rponses sont sches, le logiciel avorte la conversation sil nen apprend
plus assez, ignore les rponses mme les plus serviles. Je distingue dans ces faits des caractristiques de
. , fonctionnant en autarcie et peu dsireux daccueillir le visiteur dans les meilleures conditions. Les
deux dispositifs se satisfont de leur sort, de leurs erreurs, de leur ignorance. Celle de . rside dans
sa manipulation de lieux communs sur la mdiation, le public ; lignorance de Sowana se niche dans son
indiffrence pour les rponses formules ses questions. Ces crations se contentent de singer les uvres
relationnelles.
Le parti pris du Cercle est de considrer lexprimentateur de Sowana comme une parcelle de lhistoire de
lart. Ce nest pas lindividu qui lintresse ; quelles que soient ses rponses le logiciel le dirige o bon lui
semble. Lorsquil est prsent dans le lieu dexposition de la Black Box, il est membre du public sans autre
nuance. A linstar de . Sowana met en relief et intgre ce phnomne invitable de dsidentifcation,
quaucun artiste nest jusqu prsent parvenu dmentir.
Nous avons pu constater que luvre interactive accessible sur Internet, quelle se prtende ou non
participative, pose la question de lmergence dun nouveau public, dont nous ne pouvons ni vrifer
lexistence, ni distinguer sil est amateur dart
ou utilisateur du Net confront par hasard
une uvre en rseau. Jai tenu mnager
cette parenthse car il me semble que le
Net Art peine se positionner en tant quart
relationnel, mais tente cependant de dvelopper
une nouvelle approche, dmocratise, des
uvres contemporaines. Le problme de leur
visibilit est certes trs handicapant, mais si
elles parvenaient force deffort souvrir
un public plus large, elles vacueraient pour
un temps la question de la connaissance
des publics (ncessairement anonymes) et
dmocratiseraient rellement lart.
208
Ibidem
Extrait dune vido personnelle
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Cependant, il nest pas certain que cette qute rencontre le succs ; revenons-en donc des dispositifs plus
traditionnels, dont le but ultime est rsolument sociologique : instaurer une relation entre les visiteurs, tout
au moins le temps dune uvre.
c- Emergence dun art ddi lindividu

Une esthtique, dont lobjet se situe dans la relation, hors du tangible, hors du visible
209
Fred Forest,
artiste
Le spectateur participant, producteur, qui investit le lieu de lart dans le but de rencontrer luvre, est seul
concern par les uvres dont nous avons trait jusqu prsent. Quelles soient matrialises, interactives
ou en rseau, le volontarisme est essentiel de la part de celui qui les exprimente. Pourtant, ce spectateur
cooprant et curieux nest pas la facette qui intresse certains artistes, qui dans leur volont de svader du
carcan de linstitution, ne tardent pas mesurer lcart qui les spare de lindividu, quil se masque derrire la
fgure du visiteur ou passe dans la rue, fasse ses courses, excute ses tches quotidiennes. Cette proccupation
va donner lieu ce que Nicolas Bourriaud thorise sous le nom dEsthtique Relationnelle, mais galement
une srie duvres manipulant limage du spectateur, dans le but (utopique ?) de le mener une reconnaissance
de son individualit.
Ces uvres sont importantes, car elles affnent le portrait de ce spectateur contemporain, de cet individu-
spectateur qui selon moi repr-
sente une partie du public,
inconsciemment nourri de cette
double infuence de lindividualisme,
et des invitations des artistes et
des lieux dart investir les espaces
et les uvres, quitte les dsa-
craliser.
La nature de luvre dart est
relationnelle. Une uvre dart nexiste pas en tant que telle indpendamment de certaines comptences
possdes par ceux qui la considrent comme une uvre dart.
210
Le philosophe Roger Pouivet introduit dans les
relations exclusives public/uvre et public/artiste une nouvelle composante, que nous avons jusqualors laisse
dans lombre. Une uvre dart ne se revendique pas delle-mme. Lartiste peut diffcilement lautoproclamer,
209
Fred Forest, Pour qui sonne le glas, ou les impostures de lart contemporain , Quaderni n. 21, Automne 1993, Paris, Ed. de la Maison
des sciences de lhomme, p. 137
210
Roger Pouivet, Luvre dart lge de sa mondialisation, un essai dontologie de lart de masse, 2003, Bruxelles, Ed. la Lettre Vole,
p. 45
26. Braco Dimitrijevic, The casual passer-bye I met at 3.01 pm, 2007
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il na pas le recul et lobjectivit ncessaires ce rle. Quant au public, il nintervient que dans la rception de
luvre, ne peut lidentifer en tant que telle que parce que sa valeur est reconnue par linstitution exposante.
Or, aujourdhui, les ambitions de lart ne sont pas dordre esthtique. Son mode de relation essentiel
ne le lie pas aux spectateurs en tant que spectateurs, mais dautres aspects des personnes auxquelles il
sadresse. Par consquent, le champ essentiel de cet art nest pas le muse
211
. Est-ce un paradoxe ? Sans
doute, un de plus : lart contemporain a besoin du muse pour valider sa forme en tant quuvre, mais cest
pourtant les individus, plus que les spectateurs, que bien des uvres actuelles envisagent de toucher. Pour
cette raison, selon Arthur Danto, la rencontre entre luvre et lindividu se droulant dans le muse, est
fatalement fausse.
Ccile Bando semble confrmer cette prise de position. Elle met en relief les raisons pour lesquelles les
uvres relationnelles ont connu un tel essor ds les annes 1990. Et ces proccupations ne savrent pas
uniquement humanistes :
Leur multiplication, par conjonction du projet artistique et de besoins sociaux, sexplique par
une crise profonde o des artistes et des institutions dart contemporain contests sont conduits
fournir les signes dune proximit, dune attention, et dune rconciliation avec un public en
souffrance sur lequel on prend appui pour gnrer des effets dentranement et exprimer une
lgitimit sociale, conomique, et politique.
212

Ces implications seront, de lavis de Paul Ardenne, lorigine de leffet de mode que suscitera, la fn du
XX
me
sicle particulirement, lesthtique relationnelle
213
. Les raisons politiques expliquent lacceptation
des crations relationnelles par linstitution, et la multiplication des projets de rsidence fonds sur lchange
plasticien/participants. De cette manire, les lieux dart contemporain confrment et rpondent la mission
sociale de rapprochement des populations locales, qui a t lorigine de leur implantation dans des territoires
isols, dcentrs
214
.
Dun point de vue moins politique, la proccupation commune des artistes de lesthtique relationnelle est de
mettre en place une rencontre entre des individus anonymes travers luvre. Le manifeste du GRAV en 1963
le laissait pressentir, les plasticiens sont dsormais dpositaires dun message social que laissent transparatre
leurs crations. Quant lun des membres du groupe, Franois Morellet, il constate progressivement que la
seule manire pour les plasticiens dinfuer sur le public sans culture, est de lencourager dcouvrir ce quil
cherche, cest dire en dautres termes ce quil a lui-mme apport.
215

. , lui, se dfend de vhiculer un message dordre social : il observe lgard de la dimension participative
une certaine mfance. Linstallation sapplique signifer au visiteur la gne quil reprsente, lintrusion dans
un systme fonctionnant en dehors de sa prsence.
A la diffrence de . , les dispositifs regroups par Nicolas Bourriaud offrent au spectateur une place
de premier ordre, quil soit mis en scne seul ou parmi ses semblables,. Si les uvres interactives

211
Arthur Danto, Lart et la clture de lhistoire, op. cit., p.269
212
Ccile Bando, op. cit., p. 191
213
Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit., p. 195
214
Ce propos est dvelopp en troisime partie
215
Franck Popper, Art, action et participation. op. cit., pp. 214-215
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lui permettent dagir sur luvre et dy exprimer sa subjectivit, les dispositifs relationnels sont
sans doute les plus mmes de tmoigner du nouvel intrt des plasticiens pour le public..
Lesthtique relationnelle nest pas un mouvement de lart contemporain, elle balaie ce dernier et en fait
merger des uvres htroclites, dont la particularit commune est lattention porte aux relations entre
les individus exprimentant un dispositif artistique. Nicolas Bourriaud dfnit cette tendance de la manire
suivante : ensemble de pratiques artistiques qui prennent comme point de dpart thorique et pratique
un ensemble de relations humaines et leur contexte social, plutt quun espace autonome et privatif.
216

On y discerne des entretiens, rsidences, la construction doutils de communication, performances etc..
On retrouve diffrentes appellations dexpriences souvent similaires, lEsthtique Relationnelle intgrant
les notions dart participatif, duvre autriste (terme utilis par Paul Ardenne
217
), parfois mme dart
sociologique. (qui selon Daniel Vander Gucht, est le prcurseur de lart relationnel
218
) Il est en consquence
naturel que les exemples par la suite cits, sollicitent des uvres de mouvements artistiques divers.
Il est possible quen grande partie, le public nophyte ignore lexistence des uvres relationnelles ; beaucoup
sont phmres et ne persistent que sous forme dimages et de rcits dans les livres dart, et dans la
mmoire dheureux exprimentateurs. Les Dmarches errent parmi les vestiges invisibles dobjets matriels,
effacs au cours du dtourage : cette disparition relative de luvre, ne caractrise pas un point important
de lart contemporain, qui revendique le concept sans ncessairement lui donner une forme plastique ?
Lart peut tre phmre, invisible, contenu dans les relations entre les individus et/ou les spectateurs.
Toutefois, si les uvres relationnelles sont en un sens litistes, puisquelles ne concernent que ceux qui ont
eu lopportunit de les exprimenter, leur tude nen est rendue que plus complexe : elle nest possible
que par lintermdiaire des ouvrages traitant de cette tendance, qui quelquefois se font lcho des ractions
de participants. Nous garderons cependant lesprit que la question essentielle du comportement des
visiteurs face aux crations participatives savre trs diffcile traiter ; chaque confrontation est unique,
lintgralit des tmoignages est impossible recueillir et, ainsi que le note Ccile Bando, la confance
accorder aux textes abordant le sujet doit tre relative. Car dit-elle,
L o les observations de terrain et les entretiens dmontrent la diffcult de la participation
et du fonctionnement de luvre, ces reprsentations exposent au contraire une rencontre
harmonieuse, dans un contexte idal, autour dune uvre rconciliatrice. Luvre est prcde
et suivie de ces rcits qui valorisent une exprience participative quils contribuent eux-mmes
produire.
219

Ainsi, il semble naturel que les tmoignages aillent dans le sens de luvre, qui se fonde sur le prsuppos
dune harmonie entre les individus. Mais songeons galement ceux qui ntaient pas prsents lors de
lexprience, et nen observent que les traces : Un dner convivial autour de soupes tha, comme le
propose Rikrit Tiravanija, consisterait en une simple installation, si personne nest physiquement sur place
pour dguster.
220
constate raison Julien Verhaeghe. Il est ncessaire dans le cas de toute production
216
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p.117
217
Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit., p. 183
218
Daniel Vander Gucht, Cours de sociologie de lart , op. cit.
219
Ccile Bando, op. cit., p. 191
220
Julien Verhaeghe, En quoi le travail de Gilbertto Prado est-il original ? , op. cit.
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participative, dlaborer un dispositif incluant le spectateur. Sans laction de ce dernier, luvre, quelle soit
interactive ou seulement relationnelle, nexiste plastiquement plus pour ce quelle est. Ajoutons que sans
mdiation, les traces de lchange qui sest produit ne peuvent tre interprtes en tant qupaves dune
exprience relationnelle phmre. Un intermdiaire est indispensable au public absent au moment de
luvre
221
. Les uvres participatives, phmres, occupent une place ambigu dans lespace dexposition
et ncessitent la prsence du spectateur au moment voulu, afn quil apprhende pleinement laction.
Un plasticien tel que Fred Forest milite depuis les annes 1970 pour que se dessine la fgure dun
spectateur participant, actant, changeant avec dautres, un spectateur comme pice fondamentale de
luvre. Il propose en 1982 la Bourse de
lImaginaire, dans loptique de crer un
grand mdia issu du peuple : il invite, par
lintermdiaire des mdias de masse, les
spectateurs envoyer des faits-divers au
Centre Pompidou. Trois semaines durant,
le muse reoit des textes dcoups dans
la presse, invents par les participants ou
relatant une exprience vcue. Affchs ds
rception (par tlphone, courrier,
rdaction sur place) sur des cimaises, ils
sont ensuite enregistrs sur ordinateur et
rendus accessibles au public
222
. Cela donne
lieu lune des plus importantes uvres bases sur la communication des participants, dgags par cette
action, pour un temps tout au moins, du joug des mdias informatifs. La relation entre spectateurs devient
le cur du comportement esthtique, recentrant au passage la comprhension de luvre sur le rsultat
de ce dialogue.
223

constate Christian Ruby. Il est noter que Fred Forest tmoigne sa sympathie au public,
qui en gnral rpond ses sollicitations
224
. Cest en ce sens que lart de limplication est oprant, il parvient
relier des individus sans points communs, tout au moins le temps de lexprience artistique. La dimension
sociologique de ce type dexpriences artistiques est claire. Pierre Lvy, docteur en sociologie et en sciences
de linformation et de la communication, leur prte mme une dimension curative :
lart de limplication se veut thrapeutique. Il invite exprimenter une invention collective
du langage qui se connatrait comme telle. [...] Sortis du bain de leur vie et de leurs intrts,
loin de leurs zones de comptence, spars les uns des autres, les individus nont rien dire.
221
Le sujet de ldition 2010 du Printemps de Septembre concernait lexploitation musale des vestiges dexpriences artistiques
phmres. Le commissaire dexposition, Eric Mangion, rassembla pour le festival les traces de performances, les dcors, vidos,
photographies, etc.. Il proposa paralllement un calendrier de happenings auxquels taient invits les spectateurs, en tant que
fgurants ou simples regardeurs. Cette dition du festival rencontra une adhsion trs limite, tmoignant dun dsintressement
de la part du grand public pour des actions dont ils nont pas t tmoins. Ces critiques illustrent la mconnaissance de lhistoire
de la performance et des actions ponctuelles.
222
Fred Forest, La Bourse de limaginaire , in Communication et langages n. 55, 1
er
trimestre 1983, Ed. NecPlus, Paris
223
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
224
Pierre Restany, De lart sociologique lesthtique de la communication, un humanisme de masse , in Fred Forest, pionnier exp-
rimentateur. De lart vido ... au net art, 2004, Paris, Ed. lHarmattan, p. 57
27. Franz Erhard Walther, 1. Werksatz , 1963-1969 : exprimen-
tation par des visiteurs de lun des 58 objets que lartiste leur
propose de manipuler.
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Toute la diffcult consiste les saisir [...] en un groupe, les engager dans une aventure o
ils prendront plaisir imaginer, explorer, construire ensemble des milieux sensibles.
225

Plus encore qu lindividu, des plasticiens de ce que Pierre Lvy qualife dart de limplication, sintressent
un manque, le manque de relations entre anonymes en dehors de leurs groupes dfnis (et dfnissants).
Lindividualisme, la libert utopique, la consommation passive dimages et dinformations, celle de produits
marchands, la possibilit de connatre pour quelques minutes une clbrit mdiatique de peu de valeur, met
en place le rgne de lHomme infme, dfni par Michel Foucault comme lindividu anonyme et ordinaire
brusquement plac sous le feu des projecteurs mdiatiques.
226
Nicolas Bourriaud craint que les relations
entre humains ne sorganisent lavenir que dans les espaces marchands, entranant la disparition des changes
non-commerciaux
227
.
Nest-ce pas pour revaloriser cet individu manipul de son plein gr, inconscient ou se satisfaisant de sa
servitude, que les artistes tentent de mnager une zone de rel intrt son encontre, offrant un terrain
agrable et divertissant un change inhabituel ? Ainsi, des plasticiens semparent des mdias de communication
pour offrir une nouvelle position aux participants, une position dans le monde de lart contemporain. Braco
Dimitrijevic, dans la srie Casual passer-by , clbre le nom et le visage dun passant anonyme sur une
immense affche publicitaire, ou auprs du buste dun personnage connu. Si effectivement, lindividu est ici mis
en valeur sans quun but commercial ne guide le geste de lartiste, lon peut se questionner sur la rception
de ces images placardes dans lespace public, empruntant les codes mdiatiques. Cette interrogation, dj
souleve par luvre dArnaud Thval, sappliquera un certain nombre de crations relationnelles organises
en dehors de lespace institutionnel.
c1- Les terrains daction de lart relationnel
Limplication cite plus haut par Pierre Lvy, si elle concerne les individus, peut tout autant sappliquer
lartiste qui simplique sur un terrain qui nest traditionnellement pas celui de luvre : au contraire, il prend
soin de favoriser la rptition par le public de gestes qui lui sont familiers, quotidiens, comme le fait de manger,
danser, discuter, lire, travailler
Le monde du travail est investi par de nombreux plasticiens, souvent dans le mme objectif que Philippe
Parreno lorsquil invite des volontaires pratiquer leur hobbies dans une usine, le jour de la Fte du Travail ;
en ce sens on peut considrer le travail dArnaud Thval comme appartenant lesthtique relationnelle, il
organise un dialogue avec des travailleurs, des tudiants, et affche les images qui en rsultent dans lespace
public.
Cest galement dans lespace de consommation que dautres choisissent dintervenir. Christine Hill endosse
le costume de caissire ou danimatrice, entrant en discussion avec les usagers de ces espaces communs.
Fabrice Hybert inverse le processus et dplace le supermarch dans le lieu dart (1995, Muse dart Moderne
de la Ville de Paris), invitant les spectateurs-usagers (ou individus-spectateurs) acheter des produits usuels
225
Pierre Lvy, Lart de limplication , in Fred Forest, pionnier exprimentateur. op. cit., p.61
226
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p. 117
227
Idem, p. 9
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ainsi que des uvres de lartiste. Quant Lincoln Tobien, cest un mdia de communication quil utilise dans
les galeries, proposant aux spectateurs de discuter avec lui tandis que leur change est diffus sur les ondes.
Lartiste vnzulien Alexander Gerdel, lui, se fonde sur les disparits socio-conomiques de sa ville natale,
Caracas ; avec Workshop 69, il cre dans le muse un white cube et y expose des appareils lectriques usags
lui appartenant ; deux rparateurs professionnels sont invits afn de les rparer, avant que lartiste ne propose
aux visiteurs de faire remettre en tat , gratuitement, leurs propres appareils
228
. Son action est clairement
sociale, lart est un moyen de venir en aide aux habitants des quartiers dfavoriss.
Ces actions ne sont pas toujours aussi harmonieuses
et optimistes, et lorsque Jes Brinch et Henrik Plenge
Jacobsen installent sur une place de Copenhague un
autobus renvers, ils provoquent, par mulation, une
meute dans la ville : la cohsion sorganise contre le geste
des artistes, elle devient elle-mme une composante de
la dmarche qui dans une autre situation, aurait peut-
tre cr un autre type de raction de groupe.
A dfaut dtre curatif, le fait de participer activement
llaboration dun projet artistique provoque sans
doute, mme a posteriori, un sentiment de fert et de
satisfaction, notamment lorsquil met en relation lartiste
et les visiteurs. En 2001, Jan Kopp distribue des tracts
dans les rues de Vienne afn de demander aux passants
de rassembler des lments pour son installation ; le projet sintitule Exit. Sur un modle similaire, Jol
Hubaut, fait la mme anne appel aux Toulousains afn quils dposent des objets de couleur rose au Muse
des Abattoirs. Dans les deux cas, les sollicitations produisent des rsultats impressionnants, la rcolte se
rvle fconde et lunicit des installations qui en rsultent est le fruit de linvestissement mme des
participants. Lartiste propose une matrice dont loriginalit rsidera en lintervention des participants ; soumis
la bonne volont du public, lui-mme ignore la forme fnale quadoptera son projet.
En chappant aux murs du muse ou en dtournant lusage de linstitution, les artistes relationnels investissent
lespace de lindividu. Les actions proposes sont essentiellement ( quelques exceptions prs) agrables
et dtendues. Le plasticien nuvre pas dans son milieu conditionn, il doit donc prioritairement sadapter
son entourage, et non forcer ce dernier rpondre ses attentes : en dehors du muse, il parviendra
alors sans doute susciter des changes plus naturels, spontans. Nous pouvons cependant douter de
la rception unanime de ces gestes en tant quuvres : empruntant les codes de la vie marchande, du
quotidien, de lespace public ou professionnel, les artistes sont peu visibles, perdus dans la masse des mdias,
des images et des proccupations externes lart.
Choisir de travailler dans lespace public ou non-artistique prsente des obstacles non
ngligeables : lartiste volue sans protection, sans validation institutionnelle ; pourtant,
228
Jens Hoffmann, Joan Jonas, Action, 2005, Ed. Thames & Hudson, p. 39
28. Christine Hill, Volksboutique Armory Apothecary, 2009.
Lartiste transforme la galerie en pharmacie. Les visi-
teurs sont invits dcrire lartiste leurs symptmes,
qui propose des remdes une varit de maladies
contemporaines.
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les traces de son uvre sont destines rejoindre les archives du muse, sous forme de
photographies, de vidos, de vestiges (devenant souvent des installations) ou de documents crits.
Les critiques adresses aux actions relationnelles voire plus gnralement aux arts participatifs, sont
ainsi nombreuses. Concernant la discrtion des actions et la diffcult les intgrer lespace institutionnel
lorsquelles sont acheves, Stephen Wright cite le cas de luvre Le muse de la rue, du Colectivo Cambalache.
Ces jeunes artistes colombiens invitent dans la rue les passants troquer leurs objets contre ceux qui se
trouvent sur une table. Un jour, un commissaire propose dexposer leur action sans cesse changeante et
anime au muse : De manire parfaitement factice, et sous le regard vaguement dsapprobateur du gardien,
un cartel invite discrtement le visiteur troquer quelque chose contre un des objets tals sur une table.
229

Des photographies rappellent le contexte original de laction. Le dispositif est un chec.
Bien que conceptuellement riches, Stephen Wright qualife ces projets de dceptuels, ils ne trouvent en
lespace dexposition pas la forme adquate leur rception, et ne se rendent intressants quau regard dune
lite informe. Cest galement une certaine mfance que ressent Eric Mangion leur encontre, hsitant
prsenter des uvres sollicitant une intervention active du visiteur :
par exprience, je sais que vouloir crer de lactivit
dans une exposition est souvent un leurre, car ni
les artistes, ni les oprateurs culturels narrivent
assumer rellement la confrontation avec le public
sur le long terme. Du coup, on traverse souvent des
espaces fantmes qui singent une production sans
que celle-ci soit oprante. Cela na souvent pas de
sens, si ce nest de montrer des vellits tronques
et des exercices dmagogiques.
230

Des exercices qui risqueraient de rsumer les gestes artistiques des actes de communication, luvre une
machine communiquer
231
. Ce quoi bien sr, lart ne peut se limiter.
Les positions traditionnelles de lartiste qui fait et du regardeur qui regardent persistent galement, et
des artistes tels que Jeffrew Shaw saccordent simplement douter du dsir du spectateur de matriser
limage
232
. Malgr tout, ces critiques sont moins violentes que celles de Paul Ardenne, qui assimile lartiste
relationnel un prostitu racolant les utilisateurs potentiels, offrant du bien-tre sans en tirer de proft
fnancier
233
.
Ce bien-tre dailleurs, est-il durable ? Rien nest moins sr. Un artiste de renom, Jochen Gerz, est invit
en 2000 par le Fresnoy - Studio National des Arts Contemporains (Tourcoing), crer une action de
reliance ladresse de la population
234
, ainsi que la dcrit Tristan Trmeau, critique dart. Sa proposition
est de photographier chaque riverain selon le mme cadrage. Suite lexposition des portraits au Fresnoy,
229
Stephen Wright, Vers un art sans uvre, sans auteur et sans spectateur , XV Biennale de Paris, op. cit., p. 20
230
Eric Mangion, communiqu de presse de lexposition Double Bind, arrtez dessayer de me comprendre , 2010, Nice, Villa
Arson, p.21
231
Jean-Louis Boissier, La relation comme forme, linteractivit en art, 2008, Dijon, Ed. les Presses du Rel, p. 93
232
Idem, p. 142
233
Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit., p. 205
234
Tristan Trmeau, Lart contemporain entre normalisation culturelle et pacifcation sociale , in Lart mme n. 19, 2003, Ministre
de la Communaut Franaise de Belgique, p. 3
29. Colectivo Calambache, El museo de la calle, 1998
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chaque modle se verrait offrir le clich dun de ses concitoyens. Lillusion na dur que le temps de
lexposition des photos, qui sest voulu le tableau dun rassemblement cumnique, bienveillant et heureux
de la communaut.
235
Et sans doute nombre dexpriences ont-elles sombr dans un oubli similaire
236
.
Nicolas Bourriaud a conscience de ces cueils auxquels peuvent se confronter les uvres relationnelles ;
jusquici ont t essentiellement cites les dmarches se droulant en dehors des lieux ddis lart, mais
nombreuses sont pourtant celles se dveloppent dans le muse, la galerie, le centre dart ; or ceux-ci demeurent
les terrains daction privilgis des artistes, qui savent y rencontrer des visiteurs prts jouer leur jeu ; leurs
pratiques peuvent ds lors apparatre comme une forme dulcore de critique sociale.
237
Ne peut on
pas adresser cette remarque des uvres telles que le Hybermarch, la Bourse de limaginaire ? Pourtant
ajoute le thoricien, ces expriences nont pas pour objectif de crer des ralits utopiques, mais plutt de
fournir des modles daction, de vie dans le monde rel.
Linstitution savre un espace diffcile investir par des artistes dsireux de dvelopper les relations entre
les individus. La forme de leur action va pouser une forme trs diffrente, selon sa prsentation dans un
cadre prvu des fns dexposition, ou dans lespace public ou non-musal. Jacques Rancire considre la
volont des plasticiens de prsenter lintrieur et lextrieur du lieu dart, comme quivalents en terme de
production de rapports :
la dispersion des uvres de lart dans la multiplicit des rapports sociaux ne vaut qu tre vue,
soit que lordinaire de la relation o il ny a rien voir soit exemplairement log dans lespace
normalement destin lexhibition des uvres ; soit qu linverse la production de liens sociaux
dans lespace public se soit pourvue dune forme artistique spectaculaire.
238

La manire de prsenter luvre varie, mais sans doute de manire moins radicale ; selon les confgurations,
le banal emprunte les codes du spectacle pour investir le muses (comme dans le cas du Hybermarch); ou
emprunte des formes artistiques pour se distinguer dans lespace public ; ou encore il travestit peine la
ralit quotidienne pour sy fondre ou au contraire, se rvler dans le lieu dexposition. Jacques Rancire
rvle cependant que quel que soit leur terrain daction, le but ultime des uvres relationnelles est bien
dapparatre travers les rapports interhumains quelles engendrent.
Ceux qui choisissant duvrer dans le lieu dart, sadressent une facette particulire de lexprimentateur.
Ils ne reprennent pas les codes de sa vie quotidienne mais font plutt appel sa singularit, son individualit.
Les uvres ne sont alors plus ncessairement relationnelles, ou bien un niveau diffrent de celui dcrit par
Nicolas Bourriaud.
235
Ibidem
236
Peut-tre exception faite de Salle du monde qui depuis 1993, rassemble fdlement chaque anne les riverains du Chteau
dOiron autour dun dner. Chaque pice du service de table, fut linitiative de Raoul Marek illustre des portrait/empreintes/
initiales des cent-cinquante convives, tmoins de la premire heure de ce grand projet.
237
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit. p. 86
238
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, op. cit., p. 78
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c2- Limage de lindividu dans le lieu dexposition
Les uvres participatives ne vont pas toujours solliciter lindividu dans son lieu de vie, elles nattendent pas
ncessairement quil se comporte en usager ou en travailleur ; la majorit dentre les artistes uvre dans
lespace institutionnel, et tente de faire merger lindividu sous le masque de spectateur. Il ne sagit alors pas
toujours de crer une relation entre visiteurs, davantage de rvler chacun quil est pris en compte par
lartiste travers luvre, que luvre a besoin de sa prsence pour faire sens.
Des dispositifs tels que Invisibile de Giovanni Anselmo posent les jalons dun type de pratique subtil ; en 1971,
lartiste installe un projecteur et une diapositive sur laquelle est inscrit le mot visibile, visible en italien. Ce
dernier napparat que lorsque le spectateur sinscrit dans le faisceau du projecteur, formant cran de son
corps
239
. Luvre apparat grce lui, il lextrait de linvisible, il est condition de luvre, condition du visible,
il est visible. Le mot le dfnit.
Gary Hill organise une rencontre plus trange, plus drangeante
aussi entre le visiteur et Tall Ships (1992). Pntrant un long couloir
plong dans lombre, le spectateur est confront de grands crans.
Y sont projetes seize images dindividus fantomatiques ragissant
ses dplacements. Quand il fait face lune dentre elles, elle prolonge
le tte--tte ou choisit de rebrousser chemin et de disparatre
240
.
Si lon considre que le fond noir des images se fond dans
lespace, que les bords des projections sont donc invisibles, et
que les hommes dans limage semblent tre debout sur le
mme sol que les visiteurs, du fait du positionnement des
projections vido au ras du sol, alors toutes les conditions
sont runies pour que lillusion du rel et de prsence des
images soit maximale.
241

observe Paul-Emmanuel Odin ; leffet qui en rsulte est troublant,

le spectateur se sent comme en intrusion, tranger. Cela le rapproche du visiteur de . qui, cette fois
confront de minuscules personnages, peut se sentir mal laise, dans un univers qui na pas t conu
pour ses proportions, pour sa libert. Mais alors que linstallation met en scne des silhouettes aux traits
indiscernables, cest lhomme, lindividu singulier, non le peuple, qui parcourt les crans de Gary Hill : on en
distingue chaque trait, chaque caractristique
242
. Lindividualit du spectateur est questionne travers celle
des fgurants projets. Luvre de Gary Hill (comme pratiquement toutes celles que les thoriciens suite
Nicolas Bourriaud, qualifent de relationnelles) dpasse la rencontre inter-humaine. Tall Ships interroge le
regard, la manire de voir luvre en sollicitant le corps, la place de lindividu.
Dan Graham propose galement des dispositifs complexes manipulant limage des spectateurs et/ou des
passants, flms, pis travers des miroirs sans tain, etc.. Lartiste dveloppe depuis les annes 1960 une
239
Vronique Mauron, Le signe incarn, ombres et refets dans lart contemporain, 2001, Paris, Ed. Hazan, p. 195
240
Idem, p. 203
241
Paul-Emmanuel Odin, Labsence de livre, op. cit., p. 42
242
Idem, p. 40
30. Giovanni Anselmo, Invisibile, 1971
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pratique protiforme prenant pour sujet le contexte artistique politique et social de son poque. Les notions
despaces public et priv lintressent notamment ; rgulirement, le spectateur est invit participer des
actions dans lesquelles il tient le rle principal. Ses uvres investissent les muses et galeries : le dispositif
minimal quelles sollicitent les rend intemporelles, elles poseront sans doute de nouvelles questions aux
gnrations futures qui sy trouveront confrontes.
Ainsi aujourdhui, Cinma (1981) consistant en un cran de cinma et deux murs formant un triangle, posera
invitablement la question du droit limage. Les deux murs sont en fait des miroirs sans tain : lorsque lespace
est plong dans lobscurit afn que le public puisse visionner le flm, les passants, lextrieur, voient les
images inverses de la projection, mais galement les spectateurs installs. Dan Graham sintresse ainsi la
notion de voyeurisme, dintrusion dans une sphre prive.
Present Continuous Past(s), (1974) est une installation dans une salle dexposition : deux parois de miroirs
rfchissent la scne. Une camra enregistre les dplacements des visiteurs ainsi que leurs refets dans le
miroir lui faisant face. Huit secondes plus tard, lenregistrement est diffus sur un cran. Le visiteur est la
fois regardeur et regard, les diffrents temps de sa prsence se mlent. Lartiste lincite se questionner sur
son statut, sur sa dmarche, son rle. Lune des installations les plus clbres de Dan Graham date de 1976 :
dans Public Space/Two Audiences, le spectateur pntre dans un espace constitu une fois encore dune paroi
de verre sans tain. Ainsi, il peut tout en restant invisible observer les visiteurs situs de lautre ct de ce mur.
Ces observs peuvent eux-mmes apercevoir leur image dans un miroir, et sur un cran de tlvision. Ils sont
la fois interrogs en tant que sujets percevant, quindividus, que corps agissant. Cest laction de lindividu,
sa perception du temps et de lespace travers la prise en compte de son image que Dan Graham trouble
dans ce dispositif.
Dans Public space / two audiences, la cloison en verre est, pour un des deux publics, une fentre
psychologique qui montre, en lobjectivant,
le comportement des autres, de lautre
public (le public second, celui qui est observ
devient par analogie un miroir du
comportement extrieur du public qui
observe) ; simultanment, le miroir plac au
fond de lespace dexposition permet au
public qui regarde de se voir comme un
corps unif (un corps unif pris dans le
processus : celui de regarder lautre public
ou de se regarder lui-mme en train de
regarder lautre public).
243



analyse lartiste. Dajouter que le spectateur travers ses uvres doit la fois prendre conscience de lui-
mme, et de sa relation au groupe : Cest linverse de la perte commune du moi qui intervient quand le
spectateur regarde une uvre dart conventionnelle.
244
En utilisant limage de lindividu, il mne celui-ci
considrer ses semblables.
243
Dan Graham, Ma position, crits sur mes uvres, 1992, Ed. les Presses du Rel, pp. 109-110
244
Idem, p. 111
31. Dan Graham, Present, Continuous Past(s), 1974
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Ces exemples ont inspir maints travaux plus rcents, mais ils demeurent exemplaires des recherches artistiques
de lpoque contemporaine. Par lintermdiaire de dispositifs la fois minimalistes et sophistiqus, les artistes
cits interrogent lindividu en interpellant son corps, en enregistrant ses mouvements, sa reprsentation. Il
prend place plus que jamais au centre des proccupations : car effectivement, lutilisation de limage du visiteur
est le moyen le plus sr de soulever en lui des sentiments mls et personnels, gne, fert, incomprhension,
rejet Linstallation technique nest quun moyen de faire merger le concept de chaque uvre, et de mettre
en valeur le rcepteur.
Cependant toutes les uvres ne choisissent pas daborder cette question en affrmant au spectateur son
importance. Son intgration luvre est parfois moins valorisante.
c3- Relation malgr tout
Les uvres cites jusqu prsent soulignent quel point lindividu, notamment depuis les annes 1970,
intresse lartiste plus encore que le spectateur habitu aux lieux dexposition. Le vaste et htroclite courant
de lesthtique relationnelle, les crations participatives, autristes, traduisent galement la volont, palpable
chez les avant-gardes, de dsacraliser lobjet dart ; mais galement peu peu, destomper les frontires qui
sparaient jusqualors la fgure de lartiste du public.
Pourtant tous les plasticiens ne se satisfont pas de ce compromis. Certains choisissent au contraire de traduire
un rejet du spectateur, voire de nier sa prsence. Cette attitude naurait pas de sens si les uvres cites
auparavant navaient ouvert la voie dun rapprochement physique et conceptuel entre lart et le public.
Cette posture est manifeste dans . . Lors de la rfexion qui ma mene donner linstallation la forme
quelle adopte aujourdhui, jai pris
en compte les remarques de certains
spectateurs parcourant les lieux dart : ils
notaient ainsi chaque dtail peu soign de
laccrochage, projection mal cadre sur
le mur, installation aux dtails ngligs,
cimaise mal peinte, fls dappareils
grossirement masqus... Le passage des
visiteurs dans le faisceau dune projection
peut perturber la lisibilit du flm et
dranger le public. Cest en ce sens que
jutilise la prsence du spectateur dans
. , il est invit prendre conscience
quil nest quinvit, il na sa place dans linstallation que pour quelques instants.
. intgre la participation du visiteur son droulement, mais cette participation possde toutes les
caractristiques dune intrusion. Un refus de lart relationnel est exprim, linstallation semble rejeter toute
vellit dchange avec son public.
Etiquettes de . sur la maquette dEsquisser #1, 2011
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En 2006, le Frac PACA propose une exposition dun type bien particulier, Partenaire Particulier . Les
dispositifs prsents ne sadressent qu un spectateur la fois, et dfaut de vernissage, des sances de visite
prives sont organises. Dans un contexte douverture de lart au plus grand nombre, cette initiative loigne
toute notion de consommation et de spectacle, et rappelle que chaque membre du public est un individu,
auquel luvre sadresse en tentant de faire merger une interprtation qui lui est propre :
Plus question cette fois-ci de rassembler une communaut dans le lieu dexposition ou dans
luvre mais bien de forger une communaut diffre, soit un ensemble dindividus dont le
point de convergence nest pas le partage en direct dune mme exprience, mais le partage
posteriori de cette exprience vcue en solitaire
245

Les commissaires dexposition, Claire Moulne & Mathilde Villeneuve, reconsidrent ici les expriences
relationnelles ou participatives, favorisant linstar de . la solitude face aux uvres. Elles soulignent
galement la dimension schizophrnique, drangeante de certaines propositions, piges se renfermant sur
le spectateur : lexemple le plus concluant en ce sens est sans doute uvres dEdouard Lev : la lecture de
louvrage ponyme est dlgue une personne, peut-tre une gardienne, ou bien une actrice, qui interpelle
le visiteur et lui propose de sasseoir prs delle ; puis elle nonce les rgles du jeu propos par lartiste : le
livre comporte cinq cent trente-trois propositions duvres non ralises. Le participant doit proposer
la lectrice des chiffres correspondant des paragraphes, quelle lui lit. Elle ne cesse que lorsquil se lve de
son fauteuil. Les attitudes sont laisses au choix du spectateur, partag entre son pouvoir sur la dure de
lexprience, sa curiosit, la politesse qui peut linciter poursuivre alors quil souhaiterait partir. Il est la fois
prisonnier de certaines conventions et en possession des rnes de la lecture.
Marcelline Delbecq installe un sentiment de frustration, en acceptant de ne rendre accessible son livre
246

qu celui qui lui fera la meilleure proposition pour entrer en sa possession. Les critres quelle retient pour
rcompenser le plus offrant demeurent secrets, entretenant la dception des perdants.
Le spectateur nest pas, malgr lexclusivit de son rapport luvre, malgr le fait quil soit indispensable au
dclenchement de son sens, matre du jeu dans lespace de lart actuel : son individualit, son individualisme
galement, sont tantt fatts, tantt moqus par les plasticiens. Certains vont jusqu le nier ou lignorer,
exacerbant le sentiment de frustration exprim dans luvre de Marcelline Delbecq.
Nous retrouvons chez les artistes Fabien Giraud et Raphal
Siboni, qui exposent en 2009 un simulateur de vol gnralement
utilis dans les ftes foraines, la volont de restituer au visiteur
son rle de regardeur pousse son paroxysme. Le ready-made,
enferm et protg par des barrires, fonctionne pourtant, offre
le spectacle de ses virages et de ses spasmes un public sans
doute frustr de ne partager lexprience. Devenu sculpture,
il nest plus destin qu la vue et limagination. Dautres
uvres traduisent leurs doutes ou leur dfance vis vis de la
participation de spectateur ; Loris Graud fait cesser la projection dun flm ds lentre des spectateurs dans
245
Claire Moulne et Mathilde Villeneuve, Partenaire Particulier ,
http://www.fondation-entreprise-ricard.com/expositions/past/2006/partenaire_particulier/pres/, 03-2011
246
Une fois encore : le livre, vocation prive, savre un support idal pour traduire une communication avec un seul spectateur
32. Fabien Giraud et Raphal Siboni, Out-
land, 2009
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la salle, tandis quelle reprend ds leur sortie (Dark Side 2006) et dans une dmarche similaire, Jeppe Hein
exclut le spectateur avec No Presence (2003), globe form de nons colors qui ne sclairent que lorsque les
regardeurs quittent lespace dexposition ; quant Cosmos (2002) de Boris Achour, il prend la forme dune
porte coulissante souvrant ou se fermant sans tenir compte de lintervention des visiteurs. Ici, lindiffrence
prend le pas sur lexclusion, loignant les questions de prsence du public pourtant centrales dans luvre.
Cependant, malgr leur attitude ironique, distante voire leur rejet du spectateur, ces uvres crent par dfaut
une relation entre les regardeurs :
quelque chose de lart arrive nanmoins qui, paradoxalement, se fait remarquer, et ncessairement,
mais cette fois par dautres spectateurs, des spectateurs au second degr, apparemment
extrieurs au dispositif. Pourtant, la sortie du dispositif de corrlation, si elle doit avoir lieu, ne
prend sens qu manifester son exemplarit dans une corrlation avec dautres spectateurs qui
regardent lensemble. Si ces derniers ne peuvent prouver luvre elle-mme autrement que
conceptuellement, ils sont conduits sinterroger rciproquement, du moins se regarder en
sinterrogeant, sur ce mme dispositif. Partant, il nest pas inepte daffrmer que luvre de lart
contemporain nous fait sans aucun doute passer de lancienne corrlation uvre-spectateur
linterfrence entre les spectateurs.
247

Cette forme de corrlation dcrite par Christian Ruby, qui rapproche les victimes du rejet de luvre,
sapparente une relation ; et cette relation devient essentielle au dispositif. Car sans rejet, il na plus de sens
tout comme . perd tout intrt si le spectateur nest pas simultanment introduit entre ses murs, et sitt
trait en intrus, subissant interdictions et inconfort de linstallation.
Le spectateur de lart contemporain depuis les annes 1960 sest vu attribuer de nouvelles fonctions, des
rles plus actifs. Plusieurs raisons dans lhistoire de lart peuvent expliquer cette volution. Je nesquisserai
que celles qui selon moi ont conduit la rvaluation du statut du visiteur.
Plus que jamais les plasticiens du XX
me
sicle dveloppent de nouvelles formes dart. La rception du
public nen est rendue que plus diffcile. Lorsque Marcel Duchamp expose des ready-made, ou quand DaDa
sessaie la performance, la raction du regardeur devient essentielle ; lartiste la prendra progressivement
en compte dans sa dmarche. Avec lart contemporain, le public doit sadapter au rythme effrn des
mouvements qui tantt lintgrent dans luvre, lui rservant une place agrable dans des dispositifs
ludiques, tantt le rejtent, linsultent ou lignorent, puis de nouveau linvitant participer et agir dans des
projets quil ne comprend pas toujours
Le XX
me
sicle est sans conteste lre du spectateur. Mais si sa prsence est essentielle, cest
progressivement son absence qui se fera ressentir. Les annes 1990 sont confrontes la dsertion des
lieux dexposition. Chaque nouvelle exprience relationnelle sapparente dsormais un pas accompli en
direction des visiteurs mais par dessus tout vers les individus, les aidant se rapproprier un art dont
ils se sentent depuis longtemps carts. Une manire, peut-tre, de rendre par tous les moyens luvre
aux regards : nest-ce pas surtout dans ce lien entre art et spectateur que rside tout lintrt de la
247
Christian Ruby, colloque Avec le temps, mdiation culturelle et art contemporain , 19 octobre 2009, Lyon, p. 1
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relation ? Cela explique en partie le dveloppement des uvres du Net Art, qui tentent datteindre le
non-spectateur de lart en venant lui. Ces uvres dart Internet sont consultables tout moment par
tout ordinateur connect au rseau, il sufft de connatre ladresse de leur serveur.
248
constate Anne Laforet.
Mais comment connatre ces adresses, sinon en sintressant lart ?
Car quelle que soit la volont des artistes, les spectateurs sont avant tout des individus qui sils ont dcid
de ne pas sintresser lart contemporain, resteront chez eux et ne sintresseront quaux sites Internet
familiers. Cette donne est essentielle, car elle explique tout autant lmergence de courants tels que
lesthtique relationnelle, que selon moi, lapparition dune certaine fgure du spectateur contemporain tel
que lon peut rellement le rencontrer aujourdhui.
Les effets de lintgration du spectateur au processus de cration ne sont pas tous positifs ; nous allons
dsormais nous intresser aux consquences inattendues et aux checs dun art contemporain exclusivement
tourn vers le public.
248
Anne Laforet, Conservation du Net Art , Actes de lintervention au colloque Les institutions culturelles et le numrique , 8-12
septembre 2003, Paris, Ecole du Louvre, p.3
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3 - Mise en scne et direction du spectateur : une participation complique,
des objectifs fous
La question de la participation du public, quil soit seul derrire un cran, que son rle se rsume celui dun
outil dclencheur de luvre ou quil participe une action commune, rend manifeste la volont des artistes
de linclure dans le processus de cration ou dans lvolution de luvre. Mais . nest pas limage de
ces dispositifs dont un des rles revendiqus est celui de gnrateur de lien social. Ce nest pas, mais alors,
vraiment pas, dans les ambitions de . .
Nous lavons constat en abordant lexemple de Sowana, . nest ni vraiment ouvert, ni vraiment accueillant.
Il napporte aucune rponse, tout au moins sen dfend. Et malgr tout sa proccupation essentielle est le
public. . mapparat vain dans son fonctionnement en boucle, manipulant indfniment les mmes donnes
sans jamais chercher voluer. Cest parce quil tourne en rond que je cherche mextirper de son auto-
satisfaction. Il a donn lieu bien des questions que je ne pensais approfondir, sans toutefois une seule seconde
changer daspect.
Et malgr tout, alors que limage se dessine peu peu dun spectateur plus autonome, moins soumis
linstitution et plus cratif, ma volont est daborder la face moins idyllique de cette fgure espre. Car il ne
sagit que dune fgure, celle que modlisent des artistes dsireux de solliciter lintrt de spectateurs dus
par lart contemporain, sans toutefois parvenir leur accorder une place dterminante dans lvolution de la
cration.
Le spectateur est bien souvent, aujourdhui encore, considr comme une partie de luvre aussi importante
que loutil, la gomme, le marteau, le pinceau. Son dpart est rapidement combl par larrive dun autre
visiteur, aussi simplement et indiffremment que sacquirent une gomme immacule, un nouveau marteau ou
un pinceau plus souple.
Nous allons nous questionner sur la place quoccupe lindividu dans les uvres relationnelles supposes
se construire sur la personnalit de chaque participant. Dans quelle mesure parviennent-elles rellement
exprimer lexprimentateur, limportance de son individualit dans le processus de cration ?
Et pourquoi ny parviennent-elles apparemment pas ? Quels lments contextuels peuvent mettre mal cette
qute ?
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A- Les dmarches Minimums : rythmes et contre-rythmes de la visite
Des corps dans la danse.
Le corps du spectateur a le premier t sollicit lorsque les artistes dcidrent de lui attribuer un nouveau
statut. Lre de la contemplation ayant assez dur, laction se mnageait dsormais une place dans lart.
Avant quil ne soit directement sollicit par luvre le corps jouait dj un rle, certes fonctionnel, rduit
ltat de vhicule ; il tait silencieux, discret et effac, portait le regard du contemplateur. Luniformit des
comportements rendait manifeste la soumission du public des rgles musales, dsireuses deffacer toute
manifestation prosaque dans le domaine thr de lart.
Si le regard des artistes sur les publics a chang, les lieux dart et les concepteurs dexposition ont galement
reconsidr leur positionnement initial. Incits solliciter des spectateurs diversifs, ils ont conu des
dispositifs qui tantt parviennent interpeller lindividualit de chacun, tantt confnent le corps du visiteur
des actions prconues. Le symptme le plus vident de cette proccupation est peut-tre lintrt nouveau
accord la mise en place des parcours dexpositions.
a- Lexposition mne la danse
une exposition () est une installation en un mme lieu de choses et dun public
249
Jean
Davallon
Les visiteurs des temples classiques furent longtemps confronts des uvres installes en fonction
de leur taille, dans des espaces saturs de toiles et de statues. La dambulation tait assez inconfortable,
obligeant le regardeur lever la tte vers des toiles positionnes exagrment en hauteur et dont les refets
de lclairage sur les vernis entravaient la lecture. Ces dsagrments taient rgulirement moqus par la
presse de lpoque.
Au cours du XX
me
sicle, les institutions ont remis en question cette organisation de lespace dexposition
sapparentant davantage un remplissage qu une mise en valeur des pices. Des tudes prennent pour sujet,
partir des annes 1920, les rcurrences dans les parcours des spectateurs, dont on juge le comportement
relativement prvisible
250
, et respectueux des rgles.
Ces recherches ont incit les concepteurs dexpositions rfchir la manire dlaborer et denrichir le
parcours parmi les uvres ; on ne peut aujourdhui aborder le sujet du dplacement sans faire allusion
la rfexion sur la scnographie dexposition. Grer la circulation , note le commissaire et critique dart
249
Jean Davallon, Claquemurer, pour ainsi dire, tout lunivers, op. cit., p. 205
250
Jrme Glicenstein, La mise en scne des uvres dart. Remarques propos de la scnographie dexposition , 2006, http://
pourinfos.org/cat-apostilles-tit-apostilles, 10-2010
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Pierre Leguillon, canaliser les corps (et les esprits) font partie des premiers impratifs du concepteur
dexposition.
251
Le cheminement du corps doit accompagner celui de lesprit, retracer lorganisation des
ides du commissaire, crer une lecture dans lespace plus immdiate que celle de lcrit, plus intense et
ressentie.
En 1983, Eliso Vron et Martine Levasseur
252
distinguent, en fonction de leurs dplacements dans les
expositions, quatre types de visiteurs : les fourmis (trajets courts, ordre prcis dobservation des uvres),
les papillons (butinent dans un ordre alatoire), les poissons (traversent la salle sans sarrter face aux
uvres), les sauterelles (choisissent les uvres qui leur plaisent, observent peine les autres). Ils oprent
pour ce faire laide denregistrements vido des visiteurs du Centre Pompidou, partir desquels ils excutent
des tracs. Aucune stratgie ne correspond au bon corps visiteur, celui imagin par les concepteurs
253

observe Sophie Mariani-Rousset, Matre de confrences en psychologie, mais les spectateurs sapproprient
lespace et les pices exposes. Ltude prouve quel point le prsuppos du comportement musal est
nuanc, et dpend en partie de lindividualit de chacun.
Au-del du muse, le lieu dart en gnral se fait un devoir de rfchir la mise en situation des uvres dans
lespace. Et lon note que leur lisibilit et leur organisation sont prioritairement dveloppes destination
du visiteur ; tout doit concourir augmenter la disponibilit de son esprit, par lintermdiaire de la prise
en charge de son corps. Olivier Lugon abonde en ce sens en prcisant que quelles que soient leurs fns,
artistiques, commerciales ou didactiques, et quelle que soit la diversit de leurs dispositifs, toutes les
expositions se rejoignent sur au moins un point : lexigence dune dambulation.
254

La dambulation induit lide de promenade (le terme est issu du deambulare latin, se promener) mais
galement une dimension derrance. Lun
des principaux plaisirs des muses tait de
croire errer, de croire se perdre, de croire
dcouvrir de se croire libre. Dsormais,
dans les expositions les plus frquentes, il
est interdit daller rebours du courant
255

Philippe Dagen fait ici rfrence aux exigences
de rentabilit de certaines grandes expositions
extrmement attendues, des vnements tels
que Turner et ses peintres au Grand Palais,
au dbut de lanne 2010, aux interminables
fles dattentes. Certains lieux connaissent le
mme engouement aux priodes dites
touristiques. Il est vident que la visite des vieux musums dhistoires naturels tels quils nexistent
pratiquement plus et autres temples classiques de lart, sapparentait davantage cette dambulation au
251
Pierre Leguillon, Oublier lexposition , Art Presse n. 21, op. cit., p. 13
252
Eliso Vron et Martine Levasseur, Ethnographie de lexposition : Lespace, le corps, le sens, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, p.
63-66.
253
Sophie Mariani-Rousset, La mthode des parcours dans les lieux dexposition , in Lespace urbain en mthodes, 2001, Marseille,
Ed. Parenthses, p. 33
254
Olivier Lugon, Oublier lexposition , op. cit., p. 17
255
Philippe Dagen, Lart impossible. De linutilit de la cration dans le monde contemporain, 2002, Paris, Ed. Grasset, p.107
Extrait dune vido personnelle, 2010
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fl de longs couloirs et de hautes salles, sombres, dont chaque grincement de lantique parquet produisait
un cho sur les murs poussireux ; combien se sont alors perdus dans leur ddale ?
Clairement, le lieu dart contemporain na en aucun cas cherch reproduire cette grandiloquence du
btiment, tout au moins pas du point de vue de la disposition intrieure. Si les salles, mme vertigineusement
hautes, se ressemblent et pourraient garer le visiteur, la lumire le guide vers la sortie. Le silence ne
leffraie plus, pas plus que les recoins et interstices quasiment inexistants. Quelle que soit son apparence,
et malgr la rhabilitation de btisses initialement destines un tout autre usage, une certaine sobrit
demeure malgr tout de mise dans les espaces dexposition actuels. Les Minimums, ces documents en vitrine
retraant fragmentairement llaboration des maquettes, contiennent des photographies de centres dart
prises lors des voyages dtude. On observe la rcurrence des salles blanches ; pourtant les plafonds, les
escaliers ou les murs partiellement doubls de cimaises, conservent les caractristiques de la vie passe de
lieux aujourdhui gnralement conviviaux et lumineux.
Ce fut en consquence une surprise lorsquau cours de la visite du Domaine Dpartemental de Chamarande,
dont le centre dart occupe une aile dun chteau maintes fois remani, la mdiatrice me permit dexplorer
du regard les tages, en ruine et dans lattente dtre restaurs Dautres visiteurs chappaient sans doute
souvent son attention afn de quter cette inconnue, mlancoliques et mystrieux vestiges en attente
des subventions de ltat
256
. En soi le domaine de Chamarande est un cas assez particulier, ncessitant des
artistes programms quils rfchissent luvre en fonction du lieu. Les traces de lhistoire y sont bien
prsentes, murs en stuc, boiseries sombres, lourdes portes, mobilier et plafonds dcors. Un tel dialogue
avec le patrimoine est rarement aussi vident, hormis lorsque la mission du lieu consiste en ce dialogue ainsi
par exemple quau chteau dOiron
257
.
Cette anecdote propos du Domaine de Chamarande permet de mettre laccent sur une nouvelle manire
de considrer le lieu dexposition. Il ne sagit pas de livrer le spectateur aux mains dun espace inconnu et
imposant. Il est guid ; Chamarande comme en divers autres centres dart, on lui fournit dailleurs un plan
des salles ds son entre, lerrance mme nest jamais vraiment hasardeuse.
Ds la fn des annes 1920, des artistes tels que El Lissitzky, Bayer, ou encore Moholy-Nagy souhaitent le
visiteur mobile, engag dans luvre et lespace. Se dessine clairement la fn de lre de la contemplation
passive ; le regardeur devra sinvestir et participer la visite en retraant les liens crs entre les uvres
par les concepteurs de lexposition. Jusqualors en effet, les pices taient davantage places linstar de
marchandises disposes sur les rayonnages dun magasin. Dsormais, il faudra, constate Olivier Lugon
crer de toutes pices la matire et largumentation proposes, laborer un jeu dlments
graphiques, textuels, photographiques ou mcaniques fabriqus expressment pour la
dmonstration , sans pertinence en dehors delle et le plus souvent dtruits aprs elle.
258

Les missions du curateur et les caractristiques essentielles des expositions temporaires se dessinent peu
256
Je nai ressenti cette curiosit, cette tranget que rcemment, en parcourant les couloirs de lHpital de La Grave Tou-
louse, alors quil ouvrait ses portes jusqu la nuit. Accueillant en des salles marques par la fonction du lieu et le passage du
temps de jeunes plasticiens, il autorisait galement jeter un il, dans lobscurit, sur le labyrinthe de ses services dserts,
esprant patiemment leur rhabilitation.
257
Mon lieu de travail (la Fondation Espace Ecureuil) propose de poursuivre la visite dans quatre caves votes aux murs de
briques, ncessitant un choix soigneux des uvres prsenter. Malgr les white cubes amnags lors des rhabilitations, la
majorit des centres dart ncessite a minima une prise en compte de lidentit du lieu dans lexposition de luvre.
258
Olivier Lugon, Oublier lexposition , Art Presse n. 21, op. cit., p. 17
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peu. Au mme moment apparatront galement les premires crations dun design spcifque au lieu
dart. Ici galement, les photographies des Minimums, dont les maquettes reprennent des dtails, soulignent
lintrt que des centres dart portent au mobilier : lexemple le plus tonnant, visible dans un des espaces
de dEsquisser, prsente une salle de projection aux fauteuils mergeant, telle une trange vgtation, de la
moquette. La mme maquette reprend un mur dtagres du Centre dArt Contemporain de Brtigny
(CAC Brtigny) destin aux tracts, ralis par le designer Mathieu Lehanneur. Intitule Les moulures utiles,
cette installation est lexception la rgle fondamentale des maquettes deffacer toute trace des uvres. Il
sagit cependant dune mprise ; au cours de ma visite, je navais pas reconnu en ce mur pourtant original la
cration dun plasticien. Les moulures utiles ont t installes lors de Phalanstre , premire exposition du
CAC en 2004 ; le projet est ainsi prsent :
Phalanstre nous renseigne sur la localisation des uvres dans un espace dinformation, de
circulation, de restauration et de repos. Il
exprime aussi le rapport particulier luvre
que le centre dart en collaboration avec le
thtre et la mdiathque souhaite proposer
aux publics. Cest une approche du travail des
artistes dtermine par le fonctionnement
dun lieu et par sa circulation. Phalanstre est
une exposition qui propose lamnagement
dun lieu de vie et de travail avec des uvres.
Cest aussi un nouveau moyen dinformation
sur les artistes qui est offert aux publics.
259

En rsultent des uvres paradoxales car utiles, se
situant la frontire entre art et design que les
artistes nont plus peur de traverser. Teresa Margolles cre ainsi en 2005 des lments de mobilier extrieur
et le sol de lespace dart, tandis que dautres plasticiens tels lAtelier Van Lieshout, Xavier Veilhan ou Roman
Ondak dvoilent de nouvelles propositions damnagement au fl de ce projet in progress. A leur manire, les
artistes et le commissaire sentendent donc pour faire voluer le lieu, le parcours des visiteurs et leur accueil
dans lespace.
La multiplication des expositions temporaires a rendu indispensable la rfexion sur le parcours des visiteurs.
Sans cesse renouveles, les combinaisons entre les uvres sont soigneusement penses par le commissaire
afn que le visiteur ne se sente pas livr au hasard.
Mais il est vident quen suivant un parcours ne trouvant sa cohrence que dans lexplication de son
concepteur, le visiteur demeure entrav, marche sur des pas dj tracs. Certes il se dplace ; la mise
en scne est labore afn quil ait conscience de sa mobilit. Pourtant, Loin dtre linstrument de sa
libration, cest dans sa mobilit mme que refuent dornavant lemprise de la propagande et le maniement
de sa psychologie.
260
Et Olivier Lugon de poser une question commune la rfexion sur lart interactif :
quoi me sert-il de pouvoir me mouvoir ma guise lintrieur dun systme qui reste malgr tout codif et
259
http://www.cacbretigny.com/inhalt/phalanstere.html, 09-2010
260
Olivier Lugon, Oublier lexposition , op. cit., p. 20
Extrait du photomontage donnant lieu la maquette la
Possibilit. Au centre, Mathieu Lehanneur, Les moulures
utiles, 2004
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circonscrit par dautres ?
261
Nous avons suggr que le visiteur des Dmarches semblait obir quelques
ordres primaires de dplacement ; les projections tmoignent dans une certaine mesure du mimtisme des
comportements, notamment lors des arrts devant les cartels ou des passages entre les salles dexposition.
Le rsultat des dtourages voque, quelques exceptions prs, un public dpassionn et machinal. Cest en
tous les cas limpression que procure lobservation de ces petites silhouettes sans visages.
Pourtant la prise en compte des parcours a volu depuis les premires expositions temporaires. Le public
a retrouv un semblant dautonomie ; il peut crer son trajet. Sil demeure dirig, les signes en sont moins
vidents. On peut donc penser que leffet de masse manifeste sur Les Dmarches et Le Public, infue sur la
manire dont chacun se dplace dans lespace et uniformise les attitudes.
Si les Dmarches laissent penser que le lieu dexposition demeure la cause dun comportement mimtique,
il faut cependant souligner des dtails venant nuancer ce propos. Dans la volont de faire apparatre
les spectateurs comme une foule sans identit, les silhouettes ont t rduites une taille drisoire. En
consquence, si lon possde une vue partiale de leurs dplacements choisis , on ne peut juger ni
de leur expression, ni de leurs ractions dans dautres salles, devant dautres uvres. La seconde donne
importante visant dpersonnaliser les visiteurs est labsence de son. Celui-ci est pourtant tonnamment
prsent sur les documents originaux, notamment quand les flms ont t tourns lors de festivals. Cris
denfants, discussions, commentaires de toutes sortes insuffent une vie cette foule dsormais muette,
dont lcho mme des pas disparat. Supprimer les voix, les cris, les bruits des dplacements ou des uvres
loigne le public dtour de son comportement initial, mais permet galement de concentrer lattention sur
la position du corps dans lespace, sur la rcurrence des comportements isols de lambiance sonore.
Pour raliser les dtourages, les prises de vue ont t multiplies dans les expositions ; celles dont rsultent
les Dmarches ont t slectionnes selon certains critres. Cependant le rythme global des dplacements
dans le lieu se rvle assez uniforme, gnralement plutt lent et interrompu par la station prolonge
devant les cartels. Ce fait est important car il rvle que malgr les multiples tentatives des artistes et
des concepteurs dexposition pour librer le public dune attitude passive, il nest pas ais dchapper
certaines rgles sculaires instaurant tacitement le muse temple de lart. Conscients de leur persistance,
certains artistes les mettront mal, surprenant le visiteur dans ses habitudes appliques.
261
Idem, p. 24
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b- Un grain de sel dans la chorgraphie
En rgle gnrale, lentre dans un muse ou une galerie marque de faon claire le dbut de la
squence dactivit et le comportement correspondant. [] en premire approximation on peut dj
dire que se comporter comme il convient dans ces lieux dexposition consiste gnralement parcourir
lexposition un rythme qui permet de voir les uvres, ou tout au moins de leur accorder une attention
minimum. En sens inverse, le visiteur nest pas sens courir, crier, manger et toucher les uvres.
262

Martine Azam, matre de confrence en sociologie.
Lorsquil pntre le lieu dart, lindividu devient visiteur, il est associ au groupe du public. Le comportement
caractristique quil adopte dans lespace public se double ou laisse place un comportement que lon
pourrait qualifer de comportement musal. Lexpression est occasionnellement sollicite pour dsigner
lattitude des spectateurs dans les lieux dexposition. Ce comportement hrite des rgles plus ou moins
tacites instaures dans les muses classiques. Aujourdhui les muses ne sont pas seuls exposer lart. Les
centres dart notamment ont ouvert leurs portes un public moins averti. Pourtant, et ici se situe mon
propos, bien quil ait sans doute connu des volutions avec la cration contemporaine, le comportement
musal demeure le modle vague et souvent inadapt de nombreux visiteurs.
Le spectateur curieux peut aisment observer une facette de ce mange sous sa forme la plus exacerbe,
lors des vernissages. Quelques heures au cours desquelles chacun se montre, rgle son timbre de voix,
dessine sa gestuelle afn dentrer en communication avec ses semblables. Adel et Eva, The Hermaphrodit
Twins in Art , choisissent ce moment privilgi pour mettre en scne leur accoutrement sophistiqu et
leur maquillage outrageusement appuy, uvres mouvantes, cratures en prsentation dans lcrin du lieu
dart, des bulles de champagne et des petits fours.
Et pourtant, ce nest pas le spectacle trop huil du vernissage qui donne lieu aux chorgraphies des
Dmarches. Il sagit de priodes plus neutres et plus frquentes, lorsque lexposition ouvre rellement ses
portes : la visite des anonymes.
Thomas Struth, entame en 1989 la srie
Audience ; les spectateurs sont alors
photographis dans des muses dart classique,
ils observent des tableaux clbres tels que Le
radeau de la Mduse de Gricault sans raliser
quun appareil photo les pie
263
, note Michael
Fried. En 2004, lartiste installe son appareil
sur le socle du monumental David de Michel-
Ange, Florence. Des touristes trs diffrents,
de tous ges, de toutes classes sociales, nous
apparaissent les yeux levs dans une mme
direction, celle de la statue hors-champ. Les
262
Martine Azam, Les non-publics : les arts en rceptions, Volume II, op. cit., p. 80
263
Michael Fried, Contre la thtralit , du Minimalisme la photographie contemporaine, 2007, Paris, Ed. Gallimard, p.195
33. Thomas Struth, Museo del Prado 8-3, Madrid, 2005
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projections de dtours prsentent de nombreux points communs avec ces clichs, bien que Thomas
Struth ne se penche pas spcifquement sur le cas de lart contemporain. Une forme de mimtisme dans le
comportement des visiteurs apparat, sorganise leur insu. Le fait est dautant plus fagrant si lon considre
des uvres dmesures telles que le David. Il faudrait observer la position des regardeurs sattardant
devant ou sous les araignes gantes de Louise Bourgeois ou toute autre uvre monumentale ; sans
doute ne serions-nous pas surpris de dcouvrir des similitudes dans leur attitude face des pices si
diffrentes, si loignes dun point de vue plastique, conceptuel et historique. Thomas Struth sapproprie
les visiteurs du muse qui contemplent un tableau et les utilise comme autant dlments dans de grandes
compositions photographiques qui voquent latmosphre paisible et sereine des espaces dexposition.
264

James Putnam souligne linfuence de lespace dexposition sur la manire de regarder les uvres, qui
ne rencontrent pas les mmes ractions en dautres lieux et notamment dans lespace public. Dans les
muses, ainsi que mettent en scne les uvres de Thomas Struth, les visiteurs se rsument presque des
motifs orients dans la mme direction ; les Dmarches sont galement un ensemble de motifs-silhouettes,
mais leur particularit rside dans le fux continu de la projection. La contemplation est mise mal par
le mouvement permanent, le fourmillement des spectateurs passant dune salle lautre sans marquer de
pause, hormis devant les cartels et, en de rares occasions, sur les bancs du lieu dart.
La dmarche est drive du verbe
marcher et dsigne en premier lieu la
manire de marcher ; elle peut tre
mal assure, dtermine. Dsigner
par cette appellation les visiteurs,
dont la taille rduite rsume lintrt
lobservation des dplacements,
laisse penser que ces derniers vont
tre varis. Or ce nest le cas que
dans une certaine mesure.
Les artistes contemporains ont
multipli les efforts pour que luvre
ne dpende plus dune institution ; ils
ont naturellement cherch dtourner ses codes, en proposant de nouvelles formes ncessitant une approche
inhabituelle de la cration. Luvre peut ainsi agir sur laction du spectateur : des sculptures-environnements
telles que celles des frres Chapuisat, structures en bois sous forme de tunnels, de labyrinthes, cabanes
rves par les enfants et mise en forme par et pour les adultes, peuvent laisser perplexes quant au point
de vue adopter pour leur observation. Lors du Printemps de Septembre 2007, lune de ces compositions
envahissait une salle des Abattoirs. En labsence dun mdiateur les incitant entrer, ou dun gardien muni
des consignes contraires, les spectateurs hsitaient jeter un il, savanaient timidement, entraient sans
retenue Ainsi les possibilits ouvertes par lart contemporain ne sont pas encore familires au grand
public, pas plus dailleurs quaux institutions. Cependant il est clair avec les Dmarches que plusieurs uvres
264
James Putnam, Le muse luvre, Le muse comme mdium dans lart contemporain, 2001, Londres, Ed. Thames & Hudson,
p.117
34. Les Frres Chapuisat, Mtamorphose dimpact, 2007
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infuent sur le parcours du spectateur sans que celui-ci ne se pose de questions : il chevauche des structures,
se penche vers des hauts-parleurs, sassoit pour profter dune pice sonore.
Pourtant, malgr ces lgres variations, limpression gnrale rsultant selon moi des Dmarches est celle dun
comportement liss, uniforme, rythm. Ce mouvement lent et rgulier mincite les comparer une chorgraphie,
orchestre, programme par le lieu. Le silence des projections accentue leffet de glissement des silhouettes.
Certains dtourages sont extraits dune scne de happening. Lors dun voyage dtude jai t confronte
des danseurs, qui suivant les consignes crites de chorgraphes et plasticiens suivaient du doigt larchitecture
du centre dart cette occasion dnu duvres matrielles , se dplaaient en chantonnant, mimaient
des situations. Ce projet de Mathieu Copeland, sintitulait Une exposition chorgraphie . Les ractions
des spectateurs taient varies : tantt une gne vidente, tantt un intrt poli, ou passionn. Selon la
mdiatrice prsente sur le lieu, certains (notamment les publics obligs tels que les lves de visites
scolaires) avaient en vain tent dentrer en interaction avec les performeurs, les imitant, les interpellant. Mais
les visiteurs demeuraient le plus souvent en retrait, se gardant dintervenir dans lvolution des danseurs.
Etonnamment face ce spectacle vivant, les dmarches savraient essentiellement contemplatives.
De telles performances prennent en compte les potentielles ractions des visiteurs. Ici les danseurs avaient
pour consigne de ne pas communiquer avec le public, mme si celui-ci cherchait accompagner leurs
mouvements. Lorsquil sen rendait compte, le regardeur se retranchait dans lattitude conventionnelle de
contemplation.
Sans pour autant se revendiquer du courant de lEsthtique Relationnelle, voire en reniant telle parent,
certains plasticiens ont ainsi investi lespace dexposition en manipulant les codes du comportement musal.
Ce fut souvent de faon ironique.
Les cartels informatifs exercent une certaine attirance sur le public. Ils oprent un attroupement parfois
spectaculaire, notamment lors des grandes manifestations dart contemporain. Cela se vrife travers les
regroupements visibles sur les Dmarches. Lorsque la fche de salle ou le mdiateur sont absente, le cartel
demeure lunique intermdiaire susceptible dapporter des pistes sur des uvres complexes. Ainsi certains
artistes pigent-ils le spectateur en modifant son contenu. Marcel Broodthaers, rendant hommage Ren
Magritte, y inscrit Ceci nest pas une uvre dart ! : Le cartel qui indique Ceci nest pas une uvre
dart ! , observe James Putnam, se rfre la fois lobjet, lensemble que constituent ltiquette
et lobjet, lexposition et, la manire dune plaisanterie enfantine, ltiquette mme.
265
Face cette
information, nous pouvons imaginer les ractions de perplexit, damusement, dagacement du public. Dove
Bradshaw se contente dun Do not touch au Muse dArt Moderne de New York en 1979 : Dove
Bradshaw reproduisit un panneau offciel du MoMA sur lequel tait crit Do not touch et rdigea un cartel
le dcrivant, puis elle le fxa au mur de lune des salles du muse ; le cartel fut par la suite retir par les
agents de scurit.
266
Une fois de plus, le comportement souvent inappropri des gardiens face aux uvres
contemporaines souligne la mconnaissance en matire dart du personnel des institutions ; or, on peut
associer cette ralit la remarque concernant le fonctionnement des uvres interactives, bien souvent hors
dusage aprs le vernissage. Les conditions de monstration, si elles ne sont pas optimales, peuvent rapidement
dnaturer le sens de luvre et la rduire un simple objet dcoratif en exposition.
265
Idem, p.22
266
Idem, p.172
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Javais, parmi de nombreux projets, envisag dans un premier temps daccompagner les maquettes dun grand
cartel Ne pas toucher, avant dy prfrer lide elle aussi avorte de projeter le Manifeste sur un rectangle
de carton. Le texte se serait alors droul non sur les murs de linstallation, mais dans ce cadre ridiculement
petit. Le spectateur aurait eu lobligation de se concentrer afn den saisir le sens, fgurant larchtype du public
plus intress par lexplication que par luvre. Finalement, mon choix se porta sur plusieurs indications ne
pas toucher, venant renforcer la dimension restrictive de linstallation.
Cependant cest, plus que le cartel, la fche de salle qui manifeste dans . lavilissement du spectateur un
texte conventionnel. Compos de bribes de documents de mdiation crite, il forme un texte formellement
cohrent et pourtant absurde, reprenant des formules rcurrentes de lart contemporain et envahissant
linstallation. Certains plasticiens semploient trs tt manipuler les textes informatifs dont la prsence
reprable par les visiteurs permet, tort ou raison, de crer des pistes dinterprtation :
des uvres comme celles de Kosuth, de Lawrence Weiner, Dan Graham, Opalka, On Kawara,
Bertrand voire de Boltanski ou dun artiste trs populaire comme Ben jouent de la prsence
forte de signes linguistiques (ou de chiffres) destins tre vus mais aussi qui sont lus et
plus ou moins navement utiliss par les visiteurs comme autant de pistes ou dbauches de
dchiffrement interprtatif de luvre.
267

Agir sur ces lments dexposition appelant un comportement institutionnel est ais, et a essentiellement
pour intrt de provoquer chez le spectateur une prise de conscience de ses habitudes.
Lune des uvres dveloppant ce propos avec le plus de subtilit est peut-tre la srie des Candy Pieces
de Felix Gonzalez-Torres. Emblmatiques de lEsthtique Relationnelle, les tas de bonbons ne sont
pourtant pas lorigine dinteractions entre les visiteurs. Ils tmoignent davantage du lien entre luvre
contemporaine et le public. Lis lhistoire personnelle de lartiste, les bonbons, tals en tapis ou amasss
en tas, disparaissent progressivement dans les poches et le ventre des spectateurs (aucune indication ne les
empchant de se servir) ; Gonzalez-Torres associe lvanouissement progressif des sucreries au dcs de
son amant, victime du virus du sida.
Il est possible dignorer lvnement lorigine des Candy Pieces, la dmarche nen demeure pas moins
riche : elle interroge le comportement des spectateurs dans un lieu dexposition, mais galement la place
de luvre dans sa confrontation au public. On peut y percevoir une dimension ironique touchant chaque
attitude ; celui qui prlve un bonbon nest en un sens pas respectueux de luvre : il participe sa
destruction. Celui qui garde ses distances malgr lautorisation (ou labsence dinterdiction) de toucher, fge
formellement lvolution de linstallation en refusant de contribuer la disparition pense par Gonzalez-
Torres. Il est en ce sens diffcile de ne pas prendre en compte le rle du spectateur dans luvre, dont les
gestes claireront la signifcation mme des Candy Pieces, Les Candy Pieces posent un problme thique
sous une forme apparemment anodine : notre rapport lautorit, et lusage que les gardiens de muse font
de leur pouvoir ; notre sens de la mesure et la nature de nos relations luvre dart.
268
observe Nicolas
Bourriaud.
Les artistes contemporains ne se sont pas tous engags dans la brche que mnageait lexpression dEsthtique
267
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept6.html, 12-2009
268
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p.57
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Relationnelle, polyvalente et rtroactivement applique des uvres trs diffrentes. Beaucoup ont constat que
malgr tous les efforts de leurs confrres, une distance demeure entre le spectateur et luvre, qui se manifeste
notamment par la soumission volontaire au comportement musal. Cest sur les traces institutionnelles telles que les
textes, les bandes blanches de protection, les cartels quils agissent donc, troublant les repres, remettant en question
les habitudes.
Car un fait semble manifeste dans linstallation . : les uvres relationnelles et participatives ne parviennent pas
modifer un comportement qui, sil nest plus exactement celui des spectateurs dantan, est peut-tre hrit des
recherches musologiques du XX
me
sicle : cest notamment le cas de linscription de la visite dans un parcours, des
dplacements du corps ; les uvres ne ncessitent plus limmobilit de la contemplation car leur forme nest plus
fge, ni frontale.
Cependant, dans les Dmarches les uvres disparaissent des projections. Et lon constate en observant les silhouettes,
que rares ont t les pices exposes qui incitrent le spectateur modifer le rythme continu de sa marche, ne
pas sappesantir sur la lecture du cartel ou de la fche de salle. Lorsque limage des uvres disparat, leurs spcifcits
ne sont plus perceptibles.
Le fux continu des Dmarches est caractristique du comportement des visiteurs contemporains. Sans doute la
rduction du nombre de bancs, de fauteuils dans les salles dexposition est-elle symptomatique de ce fait. Luvre se
vit dans une (ou des) temporalit(s) diffrente(s), laquelle ou auxquelles nous allons dsormais nous intresser.
c- Le spectateur et luvre soumis aux temps
le temps de lart doit tre un temps dvnement. Il faut quil arrive sans cesse quelques chose. Quoi ?
Cela na au fond pas grande importance pourvu que cela arrive.
269
Yves Michaud
Les uvres contemporaines ne rsument pas aux performances, aux dispositifs interactifs et aux installations.
Demeurent bien entendu des formes classiques telles que les sculptures, dessins tableaux. Pourtant, notamment
en raison dune nouvelle manire de penser lexposition, la visite et les uvres sont manifestement soumises
de nouveaux rythmes, de nouvelles temporalits. Ces considrations sont assez loignes de la notion de
contemplation, du latin contemplatio (de cum - templum, tre avec le temple) cet examen approfondi , cette
action de regarder attentivement
270
, tendant labsorption par une ide, un objet, sans soumission au temps.
Luvre contemporaine prend la forme dun objet matriel ou immatriel, mais qui, selon Stephen Wright,
sinscrit davantage dans le temps que dans lespace ; Lart actuel ne se dploie pas lors du surgissement de
luvre, mais tout au long dune conduite processuelle de cration
271
.
Parmi les nouvelles dures auxquelles est confront le public, se distinguent par exemple la vido ou la
269
Yves Michaud, Lart lEtat Gazeux, op. cit., p. 172
270
Dictionnaire latin-franais Gaffot, 1934
271
Stephen Wright, Vers un art sans uvre, sans auteur et sans spectateur , XV Biennale de Paris, op. cit., p. 19
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performance, se droulant dans un temps quantif. Il sagit du temps concret, celui de la dure du flm,
de lvnement
272
. Pour visualiser les uvres dans leur ensemble, le spectateur na dautre choix que de se
soumettre leur diffusion.
Les uvres participatives, elles, sont le plus souvent phmres, amenes changer daspect ; chaque visiteur
nen mmorise quune image personnelle et mouvante. luvre suscite des rencontres et donne des
rendez-vous, grant sa temporalit propre.
273

note Nicolas Bourriaud. Chacun choisit de se
consacrer plus ou moins longuement luvre,
jusqu ce quil juge lexprimentation suffsante ;
elle est diffrente pour chacun. Le temps de
ces crations notamment interactives est
abstrait, ou non-linaire
274
. Par ce contrle
relatif du temps, on signife au regardeur sa
libert. Il nest plus soumis lattitude rptitive
que ncessite la visite dune collection duvres
classiques. Sans savrer interactif, . choisit
galement dinscrire la rception dans un temps
sans contrainte. Preuve en est la boucle perptuelle du Manifeste et des projections de dtours ; preuve
en est galement labsence dun rcit cohrent (tant dans le texte que dans les images animes) qui permet
au spectateur dintgrer le processus tout moment. Intemporel ? Plus exactement, . agit en un temps
diffrent, celui de son propre fonctionnement qui se dploie en labsence ou sous le regard du visiteur.
Lune des plus clbres uvres manipulant les temps et les dures est sans doute Telematic Vision de Paul
Sermon (1992). Elle offre la possibilit de mettre en relation des visiteurs situs en deux points opposs
de lespace dexposition. A lentre et la sortie du lieu sont installs des dispositifs similaires : devant deux
canaps bleus identiques, deux crans de tlvision diffusent limage des spectateurs assis devant eux, et
les mixent virtuellement celle des participants occupant le second espace. Telematic Dreaming propose
lanne suivante dexprimenter un dispositif proche mais autrement drangeant. A la place des canaps, les
participants sont cette fois invits sallonger sur des lits.
Les images des deux lits sont alignes de telle sorte que les occupants, si distants soient-ils,
paraissent tre dans le mme lit. [] sur chaque lit, lun des occupants apparat en chair et en os
tandis que son camarade apparat en une image aplatie en deux dimensions.
275

Etonnamment, lorsquils font mine de se toucher ou de se caresser, bien quaucun contact ne soit possible
les individus ragissent comme si le geste tait ressenti. Par ce dispositif premire vue ludique, Paul Sermon
parvient intgrer la question des rapports sociaux entre les inconnus, celle de leur propre sexualit. Nous
avons not avec lexemple du projet de Pierrick Sorin que les barrages moraux et la pudeur rendent la chose peu
aise
276
. Mais en invitant les spectateurs fusionner avec luvre, Paul Sermon russit surtout les intgrer une
272
Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 43
273
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p.30
274
Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 43
275
Derrick de Kerckhove, Lintelligence des rseaux, 1997, Paris, Ed. Odile Jacob, p. 101
276
Cf. supra, p. 82, Le divertissement luvre
35. Paul Sermon, Telematic vision, 1992
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temporalit, celle de leur propre exprience dont chacun retiendra des dtails et des rfexions trs personnels.
Malgr lintervention de la scnographie dexposition et le choix des artistes de cadencer le rapport
luvre, Jean Davallon rappelle le rle essentiel du spectateur dans la rencontre avec lart :
Le visiteur dexposition agit directement ; il choisit, regarde, dcide, produit de la signifcation.
Au fond, cest lui qui tient lieu dacteur nonant, travers son activit mme de visiteur,
lhistoire qui rsulte de la temporalisation de la mise en espace et de la mise en scne.
277



Si luvre ne lui convient pas il ne poussera pas plus avant lexploration, partira avant la fn de la vido,
abandonnera le dispositif interactif avant quil nait reconnu son intrt. La dimension ludique ou divertissante
de bien des uvres interactives tente de contrer un dsintrt potentiel en accaparant un moment
lattention du spectateur. Dabord attir par le dispositif et curieux den saisir le fonctionnement, celui-ci, si
lartiste est parvenu faire coexister les deux tapes, sintressera dans un second temps au concept, la
dmarche et lintrt de leffet mis au service du sens.
Luvre contemporaine est donc rfchie pour une dure plus ou moins longue dobservation ou
de manipulation. Mais la rencontre avec le spectateur nest pas la seule temporalit laquelle elle est
soumise.
Ainsi un autre dtail concret vient une nouvelle fois souligner le rapport quentretient luvre contemporaine
avec la ralit. Les restaurateurs notent la fragilit des matires utilise en art depuis les annes 1950 ;
les rsines, peintures acryliques, vernis rsistent mal au passage du temps. Catherine David, conservateur,
soulve ce problme, et note que le muse nest dsormais plus mme de conserver lintgrit des formes
actuelles de lart :
Le problme de la conservation est spcifque au domaine des uvres qui doivent tre
absolument protges et conserves. Nombre dartistes contemporains saffranchissent de cette
conception en ne cherchant pas, le plus souvent, protger leurs crations quils ont prcisment
voulues et savent fragiles ou provisoires. Le muse nest donc plus le lieu de confrontation
privilgi entre le public et les uvres contemporaines, et il nest plus mme de garantir et
dimposer des valeurs esthtiques universelles et ternelles.
278

Les crations participatives et plus prcisment interactives, nchappent pas au problme. Les uvres,
surtout lorsquelles rpondent des actions simples, parviennent sans peine survivre le temps des
expositions. Mais les dispositifs ncessitant des technologies complexes voire alatoires, ont encore des
diffcults persister dans la dure
279
. Hormis son cot souvent prohibitif, et le risque de vol et de
dtrioration des outils, le matriel pointu de ces uvres peut exiger la prsence attentive dun technicien
ou les dplacements rguliers des plasticiens.
Malheureusement ceux-ci sont rarement omniprsents. Jai pu faire lexprience dune mdiation/
gardiennage auprs dune uvre incluant et modifant limage des spectateurs ainsi que le son
des dplacements ; soudain, les haut-parleurs produisirent un vacarme inhumain et dchirant
277
Jean Davallon, Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p.54
278
Catherine David, Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., pp. 66-67
279
Il est noter que le problme de la conservation se pose galement concernant les uvres en rseau ; certaines peuvent
dfnitivement disparatre, moins quune institution ne dcide de les acheter.
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impossible rfrner, sortant de leur torpeur tous les bureaux avoisinants A dfaut de
pouvoir solliciter un technicien dans de brefs dlais, luvre fut prive de son jusquau lendemain.
Les artistes des annes 1960 concevaient souvent leurs uvres comme des objets phmres nexistant
que le temps de leur manipulation. Victimes des volonts conservatrices des muses, elles sont aujourdhui
devenues fragiles poupes de porcelaine, prennent la poussire dans les muses labri des interdictions de
toucher, elles qui trouvrent leur sens dans le mouvement.
Ltude de la mdiation du participatif montre la dfaillance de linstitution musale dans la
contribution la construction du cadre interprtatif des participants, et lanalyse du fonctionnement
de luvre et du travail du personnel musal le paradoxe de la mdiation in situ qui tend faire
du participant lennemi de la participation.
280

dplore Ccile Bando. Face ces formes artistiques non fges, les lieux dexposition ne trouvent pas leur
place : doivent-ils offrir aux publics un accs libre et sans intermdiaire luvre, au risque de les voir
ignorer la possibilit dune participation, ou de les surprendre manipulant les pices mauvais escient ?
Doivent-ils au contraire simmiscer dans linterstice sparant luvre du regardeur, proposant une mdiation
en clairant la dmarche ? Lexcs ou le manque dinformations menacent sans cesse les crations interactives
et participatives dune incomprhension prcoce.
Ce nest plus ncessairement en tant quuvres matriellement phmres que les artistes envisagent
aujourdhui leur production, mme participative ; limmatrialit est peut-tre davantage le matre mot.
Le visiteur nentre que rarement en contact avec les uvres elles-mmes ; il agit davantage sur elles par
lintermdiaire de souris, cran, clavier et autres dclencheurs. Une uvre de Marion Tampon-Lajariette
expose au Printemps de Septembre 2007 prsentait cette particularit. La plasticienne en donnait la
description qui suit :
La Visionneuse est un objet interactif, mi-chemin entre lappareil de prise de vue et celui
de lecture dun flm. Sans laction du spectateur, cest une simple vue photographique qui se
prsente nous. En actionnant le joystick, le spectateur anime alors une vue flme en dirigeant
un travelling dans telle ou telle direction tout en ajustant le degr de nettet du paysage. Le
spectateur anciennement passif du cinma se retrouve dans la position de lobservateur, du
joueur et du camraman.
281

Or le systme ne fonctionnant pas toujours avec fuidit, lcueil de la technologie rendait la lisibilit de la
dmarche diffcile ; certains ny voyaient galement quun jeu sans grand intrt, les progrs en matire de
cration despaces virtuels ayant connu des avances beaucoup plus spectaculaires. A linstar de ces installations
base dampoules incandescence, soumises la disparition suite la cessation de la production desdites
ampoules, les uvres interactives ne risquent-elles pas ainsi dtre dpasses par les progrs technologiques,
rendant dsuet et diffcilement remplaable le matriel leur donnant jour ? De tels risques menacent ces
dispositifs lis leur temps, notamment lorsque lartiste ne prend pas suffsamment en compte limportance
de loutil qui, familier un certain public, se doit de fonctionner de manire optimale.
280
Ccile Bando, Publics luvre , Culture et Muses n 5, op. cit., p. 190
281
Interview de Marion Tampon-Lajarriette, http://www.printempsdeseptembre.com/r8.php5, 09-2010
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La dsutude est une caractristique des dispositifs interactifs. Lorsquils sattachent exclusivement aux
progrs des logiciels informatiques et technologiques afn de provoquer la participation des spectateurs,
les artistes doivent avoir conscience que leur uvre appartiendra rapidement un art pass, une poque
dpasse par de nouvelles dcouvertes.
Une des particularits de lart daujourdhui, cest que lartiste accepte que son uvre ne soit
pas durable. Le dsir dancrer son travail dans le temps nest pas forcment une proccupation
des artistes contemporains qui acceptent souvent son aspect prissable comme la brivet de
leurs existences personnelles.
282

constate Isabelle de Maison Rouge. De plus la dimension ludique devient primordiale lorsquon use des
nouvelles technologies interactives : le propos de lartiste sefface souvent derrire la manipulation de son
uvre. Seul le temps et la confrontation rgulire du grand public aux processus interactifs lui permettra
peut-tre de dpasser cette dimension damusement pour se tourner vers le propos de lartiste et la raison
de linteraction dans son dispositif. Mais le contexte aura alors chang, et ces processus se rsumeront
probablement des vestiges dune technologie obsolte.
La question de la temporalit de luvre se pose donc sous plusieurs angles, celui de sa dure de vie matrielle,
celui de sa manipulation, de son existence voulue par le plasticien, celui galement de lexposition, soumise
des dures limites ; les uvres in situ instaurent un nouveau rapport dlitisme en ne se rendant accessibles
quau visiteur prsent au moment voulu.
Un dernier temps peut galement tre pris en compte. Il est cette fois et une fois de plus en rapport avec
la rception du spectateur.
Le spectateur est invit participer la construction de luvre depuis quelques dcennies seulement.
Cependant, la cration volue rapidement. Elle sinspire des changements sociaux, politiques, des progrs
technologiques, etc. De tout temps une grande partie des publics est demeure en dcalage avec la cration
de son poque. A peine se sont-ils familiariss avec lobjet que de nouveau, celui-ci leur chappe.
Dans lhistoire spcifque de la modernit, le spectateur apprend approcher luvre en
y tant intgr, avec dautres spectateurs. Cest un sujet-spectateur dcentr, intgr aux
installations, multipli, qui ne peut plus se contenter de regarder les uvres et de les tenir
distance visuellement, mais doit entrer en contact avec elles, les manipuler, les dplacer, au gr
de ses rapports avec les autres. Un comportement hrit, sur le bord dune rupture. Car le
spectateur fut et est encore largement sous lemprise classique.
283


Christian Ruby met laccent sur le dcalage entre lassimilation des formes contemporaines par le public, et
les habitudes ancres dans lhistoire de la rception. La temporalit quest celle de lart, volue sur un rythme
et dans un univers diffrents de ceux des individus formant les publics profanes. Alors que lentement les
spectateurs se familiarisent avec la manipulation de luvre, les dispositifs participatifs peinent bien souvent
imposer leur dmarche ; aux yeux des professionnels leur aspect ludique et dceptif est vident. A ceux du
public, la prise de conscience de leur matrialit peut savrer un obstacle.
282
Isabelle de Maison Rouge, Lart contemporain, 2002, Paris, Ed. le Cavalier Bleu, pp. 27-28
283
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p.199
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La relation entre le visiteur et luvre contemporaine est fragile. La frontire temporelle qui les spare est
trop importante, les plasticiens contemporains sabreuvant de lvolution de la socit pour imaginer de
nouveaux dispositifs, de nouvelles manires de partager leurs dmarches. De mme, la ralit de leur poque
exige des plasticiens une formation, puis une reconnaissance effrnes ; lheure nest plus la dcouverte
posthume ou tardive, les jeunes artistes foisonnent sans que lon puisse deviner si quelques-uns dentre eux
passeront lpreuve du temps. Il nest plus utile de parler de talents prcoces ou de prodigues, car la virtuosit
nest plus de mise ; pour autant, nous nattendons pas que la dmarche artistique mrisse pour nommer le
plasticien artiste, ou pour quil se prte lui-mme ce titre.
Le visiteur, lui, est un peu perdu. Je suis consciente que la rpercussion de . , bien quil ne se concentre pas
sur les nouvelles technologies, est assez ponctuelle. Ses proccupations concernent un moment donn de
lhistoire de lart qui peut-tre naura plus la mme ralit dans quelques annes. . appartiendra alors une
rfexion sur son poque, pourra tmoigner dun certain tat desprit sur la monstration et la rception de
lart dans les annes 2010.
La Fondation Espace Ecureuil expose en novembre et dcembre 2010 les peintures et dessins dune artiste,
Patricia Cartereau, dont les techniques classiques (encre-aquarelle sur papier et huile sur toile) sont mises
au service dune vision personnelle de la fragilit de ltre, de lenfance, de la nature comme protectrice et
effrayante Avant cette exposition, le Printemps de Septembre proposait des traces de performances sous
formes de photographies et vidos. Avant encore, en t, lartiste Ludwig cit prcdemment avait mis en
place des environnements atmosphriques. Trois types de productions trs diffrentes staient succds.
Les retours sur lexposition de Patricia Cartereau, de la part des habitus de la Fondation et des amateurs
occasionnels dart, tmoignrent dune forme de soulagement intense. Hormis le talent de lartiste, le recours
la fguration, les supports et les techniques classiques, furent autant de boues de sauvetage pour un public
perdu, que les environnements de Ludwig avaient drout et les performances laiss de marbre. Il navait pas
besoin dexplications pour tre mu par les toiles de Patricia Cartereau, et nhsita pourtant pas partager
sa satisfaction.
Jai ralis en plusieurs occasions, depuis que je travaille au contact des spectateurs, quel point je demeurais
en dehors des ralits en ne prenant en compte que les crits sur la rception du public. Les formes dart
voluent certes, mais les regardeurs nophytes se retrouvent davantage en les techniques classiques. Ils
recherchent une motion quelles seules parviennent leur procurer sans intermdiaire
284
. Et les retrouver
dans un lieu dart contemporain soulve une satisfaction non dissimule.
Ces remarques caractrisent la fgure dun certain spectateur contemporain. Il a des diffcults sapproprier
les uvres participatives car leur manipulation nest pas naturelle. En diffrents lieux jai pu relever les
remarques de mdiateurs confronts des visiteurs qui actionnaient des uvres ntant pas destines la
manipulation. La raction premire des professionnels de lart est de soffusquer de ce manque de respect. Je
pense quune partie du public ne parvient simplement pas comprendre quil puisse toucher certains objets,
dclencher des dispositifs mais conserver ses distances avec dautres uvres, dont la forme semble pourtant
participative.
284
Des ractions similaires celle dont bnfcie luvre de Patricia Cartereau poncturent lexposition de Refuge aux Abattoirs
en 2007, cabane en bois de Stphane Thidet lintrieur de laquelle tombait la pluie. Cette installation nostalgique fut lobjet
de nombreux commentaires enthousiastes et mus.
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Les uvres contemporaines peinent saffrmer tant leur forme sloigne de limage idalise que les
spectateurs possdent de lart. Fragiles, intgres un parcours incitant le public passer son chemin sans
vraiment marquer de pauses rfexives, elles appartiennent au temps qui passe.
Plus que toutes autres les uvres participatives essuient des critiques, tant de la part des spectateurs que
de celle des thoriciens. Si les reproches des premiers concernent notamment leur dsintrt pour ce
type de dispositifs, les professionnels de lart soulignent davantage leur incapacit atteindre leurs objectifs
supposs, notamment bien sr dans leur rapport aux publics. Non seulement ces derniers nont bnfci
que dune cinquantaine dannes pour shabituer une mtamorphose des formes artistiques, mais ils
doivent galement assimiler les attentes contradictoires des plasticiens en terme de comportement face
aux uvres.
. met en scne les contradictions de lart contemporain dans sa relation aux visiteurs. Prtendant
approcher son individualit, il le soumet bien souvent, nous allons le voir, de nouvelles rgles.
B- Corps-dcor, corps daccord
Luvre contemporaine, plus particulirement luvre participative, est soumise un certain nombre dalas :
le rythme effrn de la vie contemporaine, lvolution de lart et celle des expositions la contraignent
sinscrire dans une temporalit. Lindiffrence des publics lincite, pour attirer leur attention, user de facteurs
communs la publicit, spectaculaire, ludique, linteractivit
285
.
Ces faiblesses font lobjet de svres critiques ; ainsi Christian Ruby se montre-t-il sceptique quant aux
effets des moyens dont usent les uvres participatives :
on peut certes leur reconnatre un travail accompli sur les spectateurs et sur les relations
entre spectateurs, mais on nest pas toujours certain que cet art de la cohsion sociale ou
de lexpression des motions esthtiques en public, voire en foule, ne prenne pas le risque de
se retourner en une simple animation sociale ou touristique.
286

Plus quau public indfni, cest pourtant aux individus qui le composent que sadresse une majeure partie
des uvres contemporaines. Lexpression des crations vise participative (quelles soient relationnelles
ou interactives) passe par un appel diffrent au corps. La volont des artistes est darracher le public au
comportement musal, de lui offrir un nouveau rle qui dpasse celui du visiteur, un rle plus actif. Ntant plus
285
Yves Michaud, Lart lEtat Gazeux, op. cit., p. 38
286
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
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soumise aux codes institutionnels, son individualit devrait pouvoir sexprimer. Ainsi les repas, les happenings,
les rsidences hors des lieux dart sont autant de tentatives pour atteindre lindividu, plus exactement
pour que lindividu entre en relation avec lart sans en tre le simple spectateur. Lart se droule avec lui.
Cest tout au moins le dsir des artistes. Mais un certain nombre dobstacles rendent sa concrtisation
diffcile, et mon sens, inespre. Le principal est peut-tre le fait que luvre soit invitablement pr-
pense par lartiste, la ralisation de ses projets avec le public prenant toutes les apparences dune simple
illustration.
Dans . des corps anonymes sont mis en scne, matrialisant mes doutes quant la russite de cette
entreprise. Le corps dans les dtourages semble accepter les fantaisies de luvre, se soumettre aux
consignes des crations.
a- Consignes au spectateur
. est un ersatz de processus participatif. La premire image quil offre est une vue globale. Linstallation
semble accessible, aucun flin, aucune bande blanche nen interdisent lentre. Les pancartes dfendant la
manipulation des maquettes ne sont pas immdiatement visibles. Une fois lintrieur de . , le visiteur
ralise quil ne possde que trs peu de possibilits daction. Il est contraint par lexigut de la pice, hrisse
de constructions fragiles. Les documents informatifs, ou qui tout au moins semblent ltre, sont inaccessibles
car enferms dans une vitrine. Les projections napparaissent que lorsquil ne se situe pas dans leur champ. En
somme, le regardeur est plus fg encore que lorsquil se trouve face un tableau ; il ne peut pas vraiment se
dplacer, moins encore manipuler les pices exposes.
Inconfortable, linstallation met en relief une critique ou constatation rgulirement adresse aux
uvres participatives : le degr de libert des spectateurs
demeure fnalement assez limit. Ses agissements rpondent
des consignes, concrtes ou inconscientes. Mais mme
sils comprennent et suivent aisment la marche suivre
pour dclencher un processus, dans quelle mesure ces
consignes facilitent-elles laccs luvre ? Parviennent-
elles offrir des clefs de comprhension de la dmarche ?
la pratique artistique apparat aujourdhui comme un terrain
dexprimentations sociales, comme un espace en partie
prserv de luniformisation des comportements.
287
dclare
Nicolas Bourriaud. Terrain dexprimentations sociales, lart contemporain lest, sans doute. Pour autant
287
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p.10
Extrait dune vido personnelle, 2008
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peut-on penser quil est labri de luniformisation ? Rien nest moins sr. Les publics apparaissent comme
des cobayes. La comparaison semble naturelle lorsquon aborde lart comme un champ dexprimentation.
Et mon propos sera bien, par la suite, de souligner quel point le comportement des spectateurs est en
permanence observ, quel point il donne lieu des transformations progressives de luvre et de lespace
dexposition, nous lavons constat, mais galement de sa mdiation. Le petit laboratoire des publics que met
en scne . tend galement confrmer cette hypothse ; la rduction des silhouettes met en relief leur
mimtisme, la similarit de leurs trajets, de leurs arrts, de leur rythme. Lart contemporain, dans son temple
mme, ne parvient donc pas mettre mal une uniformisation par ailleurs omniprsente dans bien des
domaines
288
. Est-il plus apte sen dfaire lorsquil dveloppe une esthtique relationnelle ou participative ?
La rponse est, sans grande surprise, pas vraiment. Les uvres interactives et participatives, dveloppes
telle fn, ont en gnral en commun quau-del de la curiosit et de la dcouverte, elles frustrent souvent
le spectateur qui regarde frquemment sa propre image hache menue et recycle par toute une batterie
de mdiums. Lart le conjugue, mais cest un verbe lymphatique
289
ironise Brian ODoherty. Les vnements
ponctuels, happenings mettant en scne des anonymes, ne sont vcus que par un nombre limit de participants.
La grande majorit du public doit donc se contenter de vivre lexprience par reliquats interposs.
Dans le cas duvres davantage ouvertes lexprimentation, le propos du plasticien, ainsi que nous lavons
suggr en abordant la question du ludique dans lart, rencontre des diffcults simposer face au dispositif.
Le compte-rendu Art et technologie : la monstration propose de manire empirique selon ses propres
termes, une liste des comportements rcurrents du public confront des processus interactifs :
- Dans un premier temps, et idalement, les spectateurs font preuve douverture et de curiosit ;
Contrairement lart contemporain traditionnel, il y a peu de rejets violents de lart
lectronique. La dtrioration porte sur le vol dquipements qui nous semble tre moins
vcu comme le vandalisme dune uvre que comme lacquisition bon compte de matriels
disponibles. Le bris de matriel est le plus souvent d sa fragilit, dans le cas de manipulations
intensives, qu une volont dlibre de dtruire.
290

- Certains spectateurs, ayant des connaissances en matire dart et dinformatique, jugeront lutilisation du
matriau. Les professionnels de lart sont les plus critiques et les plus enclins dnigrer les uvres.
291

- Bien sr, certains comportements de crainte et dinhibition sont rcurrents, on ne se donne pas en
spectacle, on refuse de franchir la limite sparant luvre du regardeur ; luvre de Jeppe Hein, le labyrinthe
invisible, est en ce sens exemplaire : bien des visiteurs ont refus de se laisser prendre au jeu par crainte du
ridicule. Ils nimaginaient pas errer dans un espace vide en suivant les signaux de leur casque. On redoute
galement dignorer le fonctionnement du dispositif informatique ; ce seraient cependant les attitudes les
plus faciles modifer par un accompagnement pdagogique et daccueil des publics.
292

- Enfn, et sur ce point beaucoup de remarques ont dj t formules, les expositions dart interactif peuvent
soulever une certaine frnsie, devenir des salles de jeu ou encore provoquer lexcitation : certains
288
Notons que luniformisation note ici concerne les attitudes, car il est vident que la rception elle-mme est originale, propre
chaque regardeur et non qualifable.
289
Brian ODoherty, White cube, lespace de la galerie et son idologie, 2008, Zurich, Ed. jrp/ringier, p. 65
290
Art et technologie : la monstration, op. cit., p. 144
291
Ibid
292
Idem, p. 145
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publics touchent frntiquement tous les boutons jusqu ce quils estiment avoir compris comment a
marche avant de passer une autre installation et de rpter le processus.
293


Malgr son empirisme, la classifcation ne tient pas compte des marques dindiffrence, ou encore de la
raction des publics clairs ou amateurs dart contemporain. Et plus que tout elle ne fait pas tat dun public
qui, derrire le processus interactif discerne le propos de lartiste. Ce dernier nest-il donc jamais peru ?
Shadow 3 de Shilpa Gupta est un dispositif dont pourtant la description annonce clairement le sujet des
proccupations ; la jeune artiste a rcemment propos une installation interactive dans laquelle les spectateurs
sont confronts un mur blanc ; leur silhouette sy matrialise peu peu en ombre chinoise. Afn de vrifer
sil sagit bien de leur corps, les visiteurs se mettent bouger. Des lignes relient alors la projection de leurs
membres au haut de la paroi-cran, faisant apparatre les silhouettes comme des marionnettes. Des objets
glissent le long des lignes, et les silhouettes semblent se dbattre pour tenter dchapper leur chute. Lcran
est fnalement empli de limage des objets, faisant disparatre celle des spectateurs.
Cette uvre traite de la socit de consommation, mais le procd plus spcifquement nous intresse ici
pour plusieurs raisons : il induit tout dabord des questionnements quant limage projete des spectateurs :
il ne sagit en effet pas de leurs ombres, mais de leur silhouette dtoure par un programme informatique. La
sparation mnage entre lindividu et son image ou ce qui semble ltre peut tre assimile une mise
distance de la cration. Les Dmarches, et plus encore le Public, prennent galement laspect de silhouettes dun
public ; elles ne proviennent pas des visiteurs rels de linstallation ; pourtant elles en sont le refet, le dispositif
de . sappliquant crer des corrlations entre lobservateur pig entre ses murs et la foule projete,
prisonnire des espaces miniaturiss. Le regardeur pntrant linstallation est considr, sans plus de nuance
que les dtours, comme parcelle dun public. Le rapprochement quil peut crer entre sa propre situation et
celle des silhouettes, est en revanche rompu par la petite taille de ces dernires. Bien quil pntre son espace,
. ne se veut pas complice du spectateur ; il sen tient distance raisonnable.
Lauteur dun article sur Shilpa Gupta affrme : Cest agrable que les artistes nous offrent la possibilit
dabandonner notre attitude statique et silencieuse,
adopte presque instinctivement lorsquon arrive
au muse, et nous invite vivre luvre.
294
Cest
pourtant bien limage dun visiteur pantin, dpendant
de lartiste que propose Shilpa Gupta. Leffacement
de ses traits, les fls qui le relient lcran, son
enfouissement fnal au mme titre que les autres
silhouettes le dsindividualisent, le rendent
spectateur de son impuissance.
Mais il faut surtout relever dans cette remarque de
lauteur que laspect ludique, attractif importe fnalement plus que limpact de luvre, pourtant thtre dun
drame symbolique. A dfaut dtre critique, elle est agrable. Le dispositif une fois de plus, par linteraction,
met mal le propos. . , en refusant linteractivit, court le risque de ne pas permettre une identifcation
spontane du spectateur aux dtours. Cependant, cet cueil est volontaire. Il permet dviter le passage
293
Idem, p. 146
294
Sophie Maurice, Linteractivit redfnit lattitude du public face luvre , 11-2007,
http://www.atelier.net/columns/linteractivite-redefnit-lattitude-public-face-luvre, 01-2008
36. Shilpa Gupta, Shadow 3, 2007
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invitable par un jeu de reconnaissance, dassimilation limage, loignant souvent le visiteur du propos.
De mme, la rduction de lespace de linstallation permet de limiter les ombres des visiteurs rels des
parasites, et non des lments plastiques divertissants. Une fois intgr lespace de . , le spectateur
ralise quil navance pas en terrain conquis. Les panonceaux Ne pas toucher , ltroitesse du passage et
la distance mnage avec les Minimums par lintermdiaire de la vitrine sont autant dindices de sa prsence
sous condition.
Vivre luvre ncessite t-il linvestissement physique du spectateur ? Lexemple de luvre de Shilpa Gupta
souligne la fois lincomprhension latente des processus interactifs, et la diffcult du regardeur dpasser
le cap dune exprience amusante. La consigne de lartiste est comprise. Sa dmarche lest-elle ?
On peut se poser les mmes questions propos duvres telles que le labyrinthe de Jeppe Hein, dans lequel
les visiteurs apparaissent comme rpondant un script prconu. Ils ne seront lorigine daucune action,
daucun lment concluant venant enrichir le contenu de luvre. Quant cette dernire, ne sera t-elle pas
vcue comme lexprimentation dune technologie annonciatrice de quelque nouveau jeu interactif ?
Luvre participative est diffcilement exposable tant son existence est limite ; elle est galement peu
accessible au grand public, qui suit les consignes concrtes sans toujours saisir leur porte conceptuelle.
Une critique dj sous-jacente lorsque nous abordions la question du spectateur-producteur, concerne la
crativit limite des visiteurs, mme lorsquils sont censs donner jour, seuls ou avec dautres, luvre,
lvnement artistique.
Si sur son versant productif, luvre est une cration collective, la phase post-participative
marque la rappropriation du projet par lartiste et linstitution culturelle, le repli des attributions
des participants, et la raffrmation dun cart de position entre les diffrents acteurs. La
sparation crateur/public se maintient et luvre, formellement produite plusieurs, reste
lobjet dune reconnaissance sociale individuelle qui raffrme le rgime de singularit de lartiste.
Lexprimentation des possibles pendant la phase participative devient exprience des limites
de leur action et de leur reconnaissance sociale par les participants qui peuvent vivre cette
distorsion entre les principes prsidant laction et la forme communicationnelle donne
lexprience comme une rupture du pacte initial et une violence symbolique.
295

Ccile Bando qualife cette distance mnage entre le crateur et ceux qui pensaient probablement ltre
devenus, de violence symbolique. Les limites de la participation du public apparaissent plus clairement pendant
lexprimentation. Lartiste demeure chef dorchestre de son droulement, en fxe le contexte et les rgles,
mme sil sagit dune quasi absence de rgles. Seul son nom accompagnera les traces de luvre, rendant les
visiteurs lanonymat. Mais cette violence nest ressentie que par ce public coutumier de lart contemporain,
qui a rfchi aux possibilits dune uvre participative et en reconnat lutopie. Le grand public est plus
gnralement concentr sur le fonctionnement et la dimension ludique du dispositif ; cette violence ne le
heurte pas, tout au plus sera t-il du ou indiffrent. Laura-t-on vraiment inform que fnalement, le rsultat
de son action compte moins que sa prsence active, que lartiste a souhaite et obtenue ?
295
Ccile Bando, Publics luvre , Culture et Muses n 5, op. cit., p. 191
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Laction sense donner lieu luvre est en gnral simple et clairement explique ; les artistes sadressent
un spectateur moyen, sans connaissances particulires en matire dart (ni de technologie). En revanche, si
les consignes de participation sont claires, le pourquoi de la participation nest pas toujours discern.
Nous avons not que dans . , les visiteurs dtours se comportent dans le lieu de manire assez automatique.
Leur parcours est jalonn duvres-obstacles les incitant les contourner, les chevaucher, mais sans pour
autant les stopper. Mme lorsquils participent une uvre relationnelle, leur disponibilit ne dure que le
temps ncessaire. Sitt acheve leur mission ils repartent, poursuivent leur incessante promenade, reprennent
le cours de leur existence. Cette chorgraphie rgulire ma suggr un rapprochement entre les Dmarches
et des fgurants, dj souff lors de la recherche sur la notion de silhouette. Il me semble important de
dvelopper cette ide qui selon moi apporte beaucoup lassimilation du spectateur contemporain.
Les consignes appliques aux crations participatives permettent chacun de se saisir du dispositif. Mais elles
rduisent par l-mme le visiteur un excuteur. Quels chos rencontre son apprhension personnelle de
luvre ?
Le spectateur de lart actuel est un fgurant : il la sans doute toujours t, mais cette ralit est rendue
perceptible par lexacerbation de son individualit au quotidien, dune part, et de lautre, par lincapacit des
uvres communiquer avec chaque visiteur. Nanmoins le fgurant ne peut-il pas, linstar de . ,
occasionnellement endosser un rle de premier plan ?

b- Un ternel fgurant ?
La personne, cest la persona, le masque. Mais le masque nest pas individuel : il reprsente une
forme, un look.
296
Elisabeth Caillet
La notion de fgurant est apparue pour la premire fois lors de la recherche sur les silhouettes. Une citation
de Jules et Edmond de Goncourt tissait un lien entre le thtre et ce personnage secondaire :
voyant sur le thtre cette silhouette, faite de rengaines et de grossissements btes, sans
originalit et qui ne vit pas, je songe, encore une fois, combien le thtre est un moyen de peinture
grossier, sans possibilit dobservation vraie et fne, dintime histoire dune socit.
297

En effet le terme de silhouette est galement usit dans le spectacle vivant, dsignant un petit rle ;
la diffrence du fgurant, il a linsigne honneur de prononcer quelques phrases. Ce qui justement nous
intresse dans limage du fgurant, est son silence. Il est la Personne charge de tenir un emploi secondaire,
gnralement muet, et, le plus souvent, dans un groupe tenant le mme rle.
298
Dun point de vue historique,
296
E. Caillet, E. Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, 1995, Lyon, Ed. Presses Universitaires de Lyon, p. 97
297
Goncourt, Journal, 1863, p. 873, in http://www.cnrtl.fr/defnition/silhouette, 04-2010
298
http://www.cnrtl.fr/defnition/Figurant, 05-2010
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le fgurant apparat dans les crits en 1756. Il sagit alors dun terme dopra, sappliquant aux danseurs
qui fgurent dans les corps dentres
299
tandis quil dsignera ds 1880 les individus qui au thtre vont
apparatre sans rle actif, ntre quun dcor
300
. Tout juste la fguration est-t-elle qualife dintelligente,
quand quelques rpliques sont prtes lheureux dsign.
En loccurrence, lacception de fgurant sadapte la condition des Dmarches, spectateurs parmi le public
dont on a supprim les voix. Si lon considre la dfnition du fgurant en tant que membre dune socit,
celui-ci se prsente comme un individu limportance non effective, dont le rle est effac ou simplement
dcoratif dans une runion, une socit.
301

Les signifcations du terme fguration couvrent des domaines plus varis. Il est issu du latin fguratio, fgure,
forme , tandis que fgurant provient de fguratus (participe pass de
fgurare), tre reprsent, faonn
302
. Lide de faonner le fgurant
est plaisante, dans la mesure o les Dmarches sont le rsultat dun
processus de dtourage, donc dune mise en forme permettant de re-
fgurer des individus en les arrachant leur contexte initial. Ltymologie
du terme, sa parent avec la fgure rappelle un aspect essentiel de la
silhouette, souvent utilise afn de reprsenter des types dindividus.
Parmi les dfnitions de fguration, la suivante met laccent sur le domaine
de la vue : Fait de donner dun lment une reprsentation qui en
rende perceptible (surtout la vue) laspect ou la nature
caractristique.
303
Estefania Peafel-Loaiza met mal cette affrmation
en sappliquant mticuleusement, avec Sans titre (fgurants), gommer
rgulirement dans les journaux quotidiens le visage des anonymes
prsents sur les clichs. Les feuilles de journal sont prsentes dans des
coffrets noirs, ou laisses la manipulation du public. Par leur effacement,
lartiste rend les inconnus la visibilit, pose la question de leur identit :
elle a choisi de les effacer, afn quau lieu de les voir nous puissions
enfn les regarder. Si les visages sont dsormais estomps, les silhouettes
quant elles apparaissent, blanchies, diaphanes sous les coups de gomme rpts.
304
observe Camille
Paulhan, historienne de lart. Les vestiges de leurs images inaperues, sont les copeaux de gomme
soigneusement conservs dans de petites foles.
Pourtant, si le fgurant apparat interchangeable, anonyme, il nen est pas moins important. Cette ambigut
vient enrichir la notion de spectateur : Georges Didi-Huberman exprime sa dualit :
Figurants : mot banal, mot pour les hommes sans qualit dune mise en scne, dune
industrie, dune gestion spectaculaire des ressources humaines ; mais, aussi, mot abyssal,
299
Idem
300
Idem
301
Le Petit Robert, op. cit.
302
http://www.cnrtl.fr/defnition/Figurant, 05-2010
303
http://www.cnrtl.fr/defnition/Figuration, 05-2001
304
Camille Paulhan, Paraxalles , novembre 2009, http://www.lacritique.org/article-parallaxes-estefania-penafel-loaiza, 05-2010
37. Estefania Peafel-Loaiza, Sans
titre (fgurants), 2009
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mot des labyrinthes que recle toute fgure. [] Ils sont lhistoire qui se raconte quelque
chose comme une toile de fond constitue de visages, de corps, de gestes. Ils forment
donc le paradoxe de ntre quun simple dcor, mais hu main. On les appelle, en anglais
ou en espagnol, des extras comparsi en italien, Statisten en allemand , faon dindiquer
quel point ils ne sont pas ncessaires la priptie, la dynamique du flm.
305

Ces corps-dcor ne modifent pas laction. Pourtant sans eux, la scne devient artifcelle. Ils plantent le
contexte dun vnement qui se droule en dehors deux, dont ils ne sont pas acteurs. Ils sont essentiels et
interchangeables.
En 2009, lexposition Actors and extras (Acteurs et fgurants) est prsente Bruxelles.
306
Son
commissaire, Paul Willemsen, dcrit le fgurant comme une fgure sans voix, qui se noie dans la masse
larrire-plan : un corps sans incarnation
307
. Une foule, un public. Dsincarn comme le sont les Dmarches.
Identif par le groupe, prcise Georges Didi-Huberman.
Les fgurants sont au pluriel. Si lon veut parler dun fgurant au singulier, on dira, de prfrence,
un simple fgurant. Simple, parce quil lui manque cette in dividuation qui fait la complexit
passionnante du character, du personnage, de lacteur, ce sujet de laction. Les fgurants fgurent,
donc ils nagissent pas. Lorsquils bougent, ils sont plutt agis par un effet de masse qui les
entrane dans un vaste mouvement, un dessin gnral dont chaque fgurant nest que le segment,
le carr de mosaque, juste un point quelquefois.
308

Nest-ce pas ce mme terme de mosaque quemployait Emmanuel Hermange pour dsigner les dtours
dArnaud Thval, entre motif et image ? Les dtours sont les carrs dune mosaque mais quimporte leur
combinaison. Le dcor quils forment demeure toujours le public.
Par une entreprise destompage de lidentit, linstallation . sapplique mettre en valeur et donner
voir un aspect spcifque de la rfexion sur les publics de lart contemporain. Ainsi que lexposition
Actors and extras le souligne, lart contemporain est soucieux de centrer lattention sur des individus
jusqualors invisibles, non parce quils ne sont pas visibles mais plutt, au contraire, parce que limage que lon
a deux les crase, les rduit la fonction daccessoires. Il est assez naturel que les plasticiens sintressent
lanonyme, alors que laugmentation mme des possibilits de sexprimer entrane une uniformisation
des comportements et une diffcult constante merger de la masse. Si lon voit ou reconnat lacteur,
le fgurant fait par nature et par essence partie du paysage, lui-mme dcor, savoir un corps toujours
identifable mais dfgur, fondu dans limage.
309
Cest pour lui viter ce sort que Mark Lewis se met en scne dans The Pitch
310
, courte vido au cours de
laquelle il dclame son amour pour les fgurants. Lartiste explore ces lments souvent secondaires de
lindustrie du cinma linstar des gnriques, des dcors, Mais il sintresse ici aux silhouettes ne
305
Georges Didi-Huberman, peuples exposs, peuples fgurants , in revue De(s)gnrations 09, Figure, Figurants , septembre
2009, St. Julien Molin Molette, Ed. Jean-Pierre Huguet, p. 13
306
Actors & Extras , Centre dart et de mdias Argos, Bruxelles, du 15-09-2009 au 19-12-2009
307
Paul Willemsen, Actors & Extras, 2009, Bruxelles, Ed. Argos, p.1
308
Georges Didi-Huberman, peuples exposs, peuples fgurants , op. cit., p. 15
309
Muriel Andrin, Lart mme numro 45, 4
me
semestre 2009, Bruxelles, Ministre de la Communaut Franaise, p. 30
310
The Pitch est visible sur le lien http://www.marklewisstudio.com/flms2/The_Pitch%281998%29.htm, 05-2010
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touchant aucun cachet. Dabord concentre en plan serr sur le visage de Mark Lewis, la camra de The
Pitch, en plonge, largit peu peu son champ pour laisser apparatre les passants anonymes. Certains
traversent limage sans prendre garde cet trange trouvre tandis que peu peu, dautres, fxant lobjectif,
se tiennent ses cts jusqu la fn de la dclamation. En 3 minutes 59, et un effet flmique, tout est dit :
la prsence/ absence du fgurant, sa capacit rendre lespace prgnant, sa mutit identitaire et son lien avec
la confguration du monde imaginaire ou rel
311
. Etonnamment, le fait dtre enregistr semble davantage
leur procurer dintrt que la prsence de Mark Lewis auquel ils naccordent au mieux quun rapide regard.
Et lon ralise alors leur dimension de fgurants du rel, attachs limage quils peuvent offrir au regard,
dsireux de laisser deux une trace visible, de devenir acteurs, tandis que le fgurant dune pice ou dun flm
sait pertinemment tre vou loubli. Mais les passants de The Pitch disparatront galement de la mmoire
des spectateurs de la vido, sitt ces derniers sortis du centre dart. Ainsi que le note la critique dart
Elisabeth Lebovici, dans ces conditions, tout visiteur en est
rduit (ou est amen) se poser la question de sa fguration
en tant que spectatrice ou spectateur voire mme attribuer
cette fonction lexposition.
312
Quel que soit le support, ce
nest pas le visage des anonymes qui demeure lesprit mais
celui de Mark Lewis, celui de lartiste qui dirige une performance
mettant en scne des fgurants, celui de lacteur, du chanteur
dopra dployant son talent devant dautres, ceux qui ne font
que passer.
Cependant dans les Dmarches, nul personnage principal
dclamant son texte nest justement prsent pour masquer
les gestes de ces fgurants, soudain mis en avant larrire-
plan de la scne. Le fait mme de les rendre lanonymat
par le fou et lassombrissement de limage leur offre un rle
densemble, celui du public, hros de laction.
Les questions de libert ou de choix du public par rapport luvre prennent une autre dimension quand
elles ne disparaissent pas. Elles sont exactement similaires ou comparables celles des acteurs par rapport
au texte et la mise en scne
313
soulignent les auteurs de ltude Art et technologie, la monstration .
Figurant, acteur muet, quimporte le rle que la masse impersonnelle des spectateurs joue pour lartiste.
Il est dirig, les ordres sont simples , pousser la souris, cliquer sur la touche, entrer, traverser, toucher.
Observer.
Entrer et observer sans toucher, sans rien casser : le fgurant-spectateur sera soumis aux mmes rgles dans
. . Confront au dispositif thtral de la Possibilit, il offrira lui-mme le spectacle de son dplacement
dans linstallation, petite arne forme de trois cimaises, o se dplace le visiteur la vue de ses semblables
rests au dehors.
311
Muriel Andrin, Lart mme n. 45, op. cit., p. 31
312
http://le-beau-vice.blogspot.com/2009/12/en-gros-plan-fgurants-remplacent.html, 06-2010
313
Art et technologie : la monstration, op. cit., p.40
38. Mark Lewis, The pitch, 1998
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Limage du fgurant est sans doute la plus proche de ma vision des visiteurs de lart contemporain. Le
fgurant na pas de formation dacteur. Il nest pas un professionnel. Il nest pas important en tant quindividu
mais sa prsence est indispensable pour asseoir le contexte de la scne. Interchangeable, son avis importe
peu. Il na pour seule mission que de rpondre des ordres simples de dplacements, esquisser des
gestes. Sil ny rpond pas correctement, il parasitera tout au plus la scne, sans pour autant laisser de trace
sur laction. Le visiteur rassemble ces caractristiques. Malgr les efforts dploys par les artistes pour lui
signifer son importance, il demeure interchangeable et son avis est de peu dimportance. Hormis bien sr
quand il lexprime par dautres voix, plus infuentes, mais ceci est une autre histoire
Pourtant, si cette appellation de fgurant correspond en bien des points la scne des Dmarches, elle ne
me satisfait pas pleinement. Le spectateur de lart contemporain est un tout petit peu plus quun fgurant,
et ce sont ces nuances qui achveront de construire cette fgure du spectateur dart contemporain telle
que la vhicule . .
C- . ou la mise en scne dune nouvelle fgure du spectateur : lindividu-spectateur
La fgure du spectateur contemporain se construit lentement. La modifcation de son comportement est lente
mais dcisive. Les efforts des plasticiens contemporains ont dans une certaine mesure pay, et la contemplation
immobile ne savre plus le modle de la rception.
Jai prcis en abordant ce sujet que mon objectif ntait pas de crer une tude sociologique supplmentaire sur
le spectateur. A travers . et les rfexions quinduit lobservation des visiteurs dtours, travers galement
mon contact rgulier avec le public, jai souhait dessiner une image qui me semble dsormais correspondre
au spectateur contemporain. Elle est bien sr gnrique, mais sassume en tant que telle car prend en compte
limpossibilit de nuancer le propos sans soumettre les spectateurs de nouveaux classements.
Cette fgure a t faonne au fl du temps par les muses et les tudes dun parcours dexposition ; par les
artistes souhaitant faire sortir lart dans la rue, ou bien faire entrer la rue dans le muse.
Paralllement dans un autre monde, lindividu a volu, sest mancip. Il a dcouvert des outils de communication
lui permettant de partager sa parole, son image avec dautres, des amis virtuels ; ou lindividu, toujours, les
a refuss. Ou lindividu ne les a pas compris. Chacun a suivi sa voix dans une socit globalisante et pourtant
tellement soucieuse des sondages dopinion, de lavis des particuliers ; dans une socit o lanonyme le plus
ordinaire peut partager avec le plus grand nombre la banalit de son existence. Plus ou moins sensibles
luniformisation des comportements et de la pense vhicule par les mdias, les individus ont plus que jamais
pris conscience de leur individualit.
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Or si nous avons abord la position des artistes et des institutions, celle du public, le spectateur individuel masqu
par la foule est rest dans lombre, rendu anonyme par le dtourage, le rtrcissement, lassombrissement de
ses traits. Pourtant, certains indices suggrent discrtement que derrire ces silhouettes, lindividu commence
insidieusement sinsinuer dans le lieu dexposition. Seulement, il ne sy dvoile pas exactement comme les
artistes souhaiteraient ly voir.
a- Un peu plus quun fgurant
La minute culturelle, cest fait. Commentaire dun spectateur la sortie du CRAC de Ste, 2
novembre 2008.

Lattitude, les dplacements du visiteur dans lespace de lart ont longtemps t rgis par un certain nombre
de rgles tacites. Le silence bien sr, le contrle des pas et des gestes, une certaine lenteur. Le critique dart
Brian ODoherty offre une description rjouissante de ce visiteur traditionnel, de cet anonyme :
Tandis que nous dambulons dans cet espace en regardant les murs et en slalomant entre les
choses poses au sol, nous prenons conscience que la galerie abrite un fantme errant dont
il est souvent question dans les dpches davant-garde : le Spectateur. Qui est ce spectateur,
que lon nomme aussi le Regardeur, ou lObservateur, ou encore, loccasion, le sujet percevant
(Perceiver) ? Il na pas de visage ; cest avant tout un dos. Il se penche et scrute, avec un peu de
gaucherie.
314

Autant de caractristiques qui se manifestent encore bien souvent dans les muses et centres dart, aux
heures de faible frquentation. Le calme du lieu incite alors gnralement le visiteur se faire discret. Quand
le sujet se retrouve au muse, il suspend [] la sociabilit dont il est porteur et que lui assigne le lieu mme
de la mdiation musale, pour ne se retrouver comme
sujet et comme identit que face luvre, dans une
forme de confrontation sublime.
315
note Bernard
Lamizet ; lindividu deviendrait spectateur consacr
luvre, se construirait face elle le temps de la visite.
Cependant, et la position de mdiatrice ma permis de
lobserver maintes reprises, cette rceptivit totale
lart nest pas un comportement gnralis.

Cest la raison pour laquelle jai entrepris dobserver les
publics des lieux dart avec plus de recul, notamment
314
Brian ODoherty, White cube, lespace de la galerie et son idologie, op. cit., p. 62
315
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., pp. 166-167
Extrait dune vido personnelle, 2007
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en visionnant attentivement leur comportement aprs lavoir flm. Il sagissait de capter une vision assez
gnrale des visites de muses et centres dart en diffrentes rgions franaises, dans diffrents types
dexpositions. Ce comportement musal en transition tel quil apparat depuis peu de temps, est peut-tre
trop actuel pour tre thoris. Pourtant il me semble tre le signe de modifcations venir, tant du ct des
publics que de celui des institutions. Ma seule manire de lexprimer avec justesse rside en . .
Le plus souvent, Les Dmarches et le Public font tat de comportements attendus : pas lents, concentration
sur le cartel, station devant ou trajet autour des uvres. De temps autre pourtant des dtails parasitent
cette cohsion densemble : des enfants courent, des individus utilisent leur tlphone ; beaucoup discutent
de choses et dautres, familles poussant des landaus, personnes ges sur des bancs, adolescents dsuvrs.
Ma volont nest pas de stigmatiser les comportements dcals dans les projections ; pourtant, et
incontestablement, ils existent. Le contact rgulier avec les publics me permet de relever leur rcurrence,
tel point quils deviennent peu peu coutumiers, que lon ne prend plus la peine de sen tonner. Cest
notamment le cas des appels tlphoniques ou de la consommation de nourriture, ou encore de la
manipulation dcomplexe duvres de type classique
316
.
Les dtours ont pour intrt de mler, au mpris de toute chronologie, les publics parcourant les
expositions lors de visites non-vnementielles, ceux qui sinvitent dans les lieux dart contemporain
loccasion de festivals gratuits et mdiatiss. Refet frustre, le public de . refte pourtant une ralit.
Est-il compos dindividus-visiteurs, du latin visitare, voir souvent ? Oui, cest peut-tre le terme. Car sil
parcourt souvent le lieu dart, en regarde t-il vraiment les uvres ou se contente t-il de les voir ? Nous
retiendrons cependant lexpression dindividu-spectateur, la notion de spectateur faisant davantage cho
la recherche de lvnement, tout en dnotant une certaine passivit : on peut tre spectateur indpendant,
involontaire,
Une certaine incertitude se dgage des diffrentes dmarches. Est-ce dire, se demande Christian Ruby, que
le lieu dart contemporain devient celui de la perte des repres, provoque par des formes artistiques trop
htroclites
317
? Les groupes fdles au parcours studieux et calme, ctoient dautres groupes caractriss
pas leur dsinvolture ou leur indiffrence. Lappel de Yves Cusset semble avoir t entendu par ces derniers,
Lart na pas besoin de descendre dans la rue si la rue passe par le muse, si le muse devient agora, forum,
lieu de passage, de rencontre, de discussion, et pourquoi pas foire ?
318
Mais malgr ces modifcations, le lieu
dart conserve pour beaucoup limage dun endroit litiste, peu accessible mme lorsque son entre est
gratuite. Jean-Charles Massera adresse ce reproche lart en gnral :
Lart a trop tendance nous convertir immdiatement et exclusivement en spectateurs, sans
prendre en considration les diffrentes dimensions de notre subjectivit en loccurrence
cette dimension de lusager qui habite tout individu aujourdhui un moment donn de
316
A la Fondation dEntreprise Espace Ecureuil, plusieurs spectateurs empoignrentles photographies suspendues des fls de
pche de lartiste Alex Ten Appel. Dclarant simplement sinterroger sur le dispositif daccrochage et la qualit du papier, ils ne
prenaient pas la peine dexcuser leur geste ni den prouver la moindre gne. Cette autre anecdote est survenue au domaine
dpartemental de Chamarande : le membre dun groupe dge mr se vanta auprs de la mdiatrice davoir escalad la grande
chelle de Peter Coffn. Ce quoi elle rpondit quemport par la perspective dun exploit, il navait sans doute pas remarqu
la grande pancarte en interdisant laccs, rendu de plus malais par son installation dans les douves... Le visiteur nen sembla pas
affect. Deux exemples parmi tant dautres Le manque de civisme affecte les lieux dart tout autant que dautres espaces.
317
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
318
Yves Cusset, Le Muse : entre ironie et communication, 2000, Nantes, Ed. Pleins Feux, p.54
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sa journe. Lart ne peut faire abstraction de ce qui constitue ltre contemporain.
319

Le critique dart semble manifester son dsaccord avec Nicolas Bourriaud, qui suppose lart prserv de
luniformisation des comportements
320
.
Ceux qui combattent leur rticence et entrent dans le lieu dexposition semblent pourtant vhiculer un
peu de la rue avec eux ; et leur rencontre avec lart nest pas systmatiquement lobjet de leurs discussions.
Christian Ruby propose dans Lge du Public et du Spectateur, lexpression sans doute la plus mme de dcrire
la situation : maniant avec prudence les catgorisations, le philosophe parle du phnomne de l re des
gens
321
qui touche, au-del de lart, la socit toute entire.
De multiples modifcations du lieu ont t mises en place afn que le public se sente sa place dans le
muse ou le centre dart. La mesure semblant essentielle est la mdiation, dont nous dvelopperons les
aspects par la suite. Dans une certaine mesure la dmocratisation de la culture (et les mesures telles que
le 1% artistique qui invitent lart dans lespace public) a permis queffectivement, les gens jusqualors
peu coutumiers de lart contemporain entrent en contact avec les uvres. Mais un effet inattendu de ce
phnomne rsulte en la modifcation progressive du comportement musal. Non quun changement nait
t espr, cette qute a anim bien des artistes depuis les annes 1960. Mais sattendaient-ils ce que
louverture lart prenne de tels aspects ?
Ds lors je me base exclusivement sur des observations personnelles : communications tlphoniques dans
les muses, enfants courant et cherchant toucher les tableaux, parfois devant les yeux de leurs parents
passifs ou eux-mmes enclins manipuler les uvres,
discussions personnelles haute voix que lentre
dans lexposition ninterrompt pas, poursuite du
djeuner, mres changeant les couches de leurs
enfants dans les espaces de repos (si si) jai t
confront ces attitudes de maintes reprises.
Effectivement, certains publics ne marquent plus de
diffrence entre leur statut dindividus dans une foule,
et celui de spectateurs parmi le public. Ils entrent
dans le lieu dart comme sil sagissait dun
prolongement de la rue. Cest probablement cet
individu-spectateur que sadresse Peter Aerschmann, artiste dont nous avons abord luvre partir des
silhouettes dcoupes qui traversent ses animations. Avec Where are you ?, lacteur principal est cette fois un
spectateur bien particulier : dans la salle dexposition, une vido interactive projette la masse informe dune
foule compose de silhouettes dambulant. Quand soudain lune delle reoit un sms, elle sort de lanonymat,
son image apparat en dtail. Ds lors, le visiteur qui le souhaite est invit envoyer un message, que recevra
un autre des anonymes projets sur les murs. La question de linfuence de la technologie sur notre quotidien,
de lintrusion de ce dernier dans chaque circonstance de notre vie, se pose ici nettement : le seul pouvoir
partager le jeu propos par lartiste est celui (plus probablement, sont ceux) qui naura pas teint leur tlphone
319
Jean-Charles Massera, De la ncessit de lart aujourdhui, 2003, Lyon, Ed. CRDP, p. 93
320
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p. 10
321
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p. 10
39. Dora Garci, Steal this book, 2009
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en pntrant le muse ou le lieu dart, qui naura pas de rticence accomplir ce geste.
Cest galement aux plus bas instincts de lindividu-spectateur que fait appel Dora Garci, en exposant des
dizaines de livres la couverture desquelles sinscrit en gros caractres linjonction : Steal that book .
Des gardiens encadrent
linstallation : la seule
solution pour connatre le
contenu de louvrage quil
nest pas mme possible
de feuilleter : le voler,
senfuir. A linstar des
tas de bonbons de Felix
Gonzalez-Torres, on lui
suggre de se dtourner
du comportement musal
traditionnel. Non. En fait
on ne lui demande pas :
on lui ordonne.
Je persiste la Fondation,
faire cesser les conversa-
tions tlphoniques dans le lieu mais galement bien sr, les vols douvrages ou le contact direct avec les
uvres , mais cette attitude devient progressivement moins marginale. Dailleurs les appareils sont bien
souvent allums car ils servent photographier les uvres. (A linstar sans doute dune des silhouettes
des Dmarches qui accompagne ses gestes du voyant bleu de son tlphone) L encore, les spectateurs,
notamment jeunes, ne prennent pas toujours la peine de demander lautorisation de prendre des clichs, la
question de la proprit des images ne se posant plus systmatiquement.
La notion dindividu-spectateur rvle un paradoxe, car selon Christian Ruby, le spectateur advient
un homme social qui nest pas en activit immdiatement sociale
322
, son rle de spectateur se distingue
thoriquement de celui quil adopte dans sa vie courante. La diffrenciation nest aujourdhui plus aussi claire
avec lindividu contemporain : Impossible de prdire avec certitude ce qui, des multiples schmes incorpors
par lacteur, va tre dclench dans/par un tel contexte. Nous sommes par consquent trop multi-socialiss
et trop multi-dtermins pour pouvoir tre conscients de nos dterminismes.
323
note le sociologue Bernard
Lahire.
Si en soi il sagit dune reconnaissance
324
du lieu dart comme espace non-litiste et accueillant, cela dnote
galement une indiffrence lencontre des uvres de la part de ces mmes visiteurs dont la visite ne dure
en moyenne que quelques minutes. Dans . , la ronde permanente des spectateurs semble la fois traduire
lmergence dun nouveau comportement musal hrit de lart contemporain, mais galement un certain
dsintrt lencontre des pices exposes, qui retiennent rarement lattention des regardeurs.
322
Christian Ruby, colloque Avec le temps, mdiation culturelle et art contemporain , op. cit., p. 9
323
Bernard Lahire, Lindividu contemporain, regards sociologiques, op. cit., p. 65
324
La reconnaissance par certains individus, et non par tous, bien sr.
Projection des Dmarches sur la maquette la Possibilit, enfants qui courent
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A souhaiter devenir un espace indiffrenci, linstitution na-t-elle pas mesur le risque encouru ? Si lon
entre au muse comme au supermarch, quelle diffrence sera t-on capable de faire entre luvre et une
marchandise quelconque ? Dans quelle mesure nest-il pas souhaitable que les lieux dart contemporain ne
souvrent pas davantage, avant davoir pris conscience de lvolution des publics ?
Il est probable que cette modifcation des comportements soit due ce que Nicolas Journet, journaliste,
nomme une crise des rles : Les rles (institutionnels, familiaux) ne sont pas seulement des crans pour
lindividu, mais des moyens de se relier aux autres. Sil y a aujourdhui crise des rles, ce nest pas parce quils
auraient perdu leur sens, mais parce que les individus trouveraient de plus en plus de diffcults les tenir.
325

Le rle de spectateur soumis au comportement musal nest peut-tre, simplement, plus assimil par les
individus-spectateurs accoutum plus de libert.
Les artistes ont peut-tre, les premiers, devin les excs dun accs physique aux uvres. La majorit des
dispositifs participatifs est manipulable mais lordinateur est une constante interface ; quant aux traces des
expriences desthtique relationnelle, elles ne sont pas luvre proprement parler : luvre elle-mme est
un concept, que ne discernent que les publics avertis.
Il semblerait que lart et linstitution soient confronts aux effets de leur dcalage permanent avec le public. A
lheure dune volont de dmocratisation de la culture, la position des plasticiens lencontre des spectateurs
est extrmement complique. Doivent-ils poursuivre leurs recherches artistiques en laissant le soin au lieu
dart de les prendre en charge, de les expliquer, de les mdiatiser ? Doivent-ils au contraire se soumettre ce
public si mouvant, qui compte aujourdhui des passionns dart tout autant que des individus assez hermtiques
la cration et nanmoins visiteurs ? Nexiste t-il pas un risque multiplier les uvres relationnelles, qui selon
Christian Ruby cr[ent] des relations, comme sil sagissait doffrir une recette de substitution un lien
social absent
326
voire sapparentent des animations touristiques ?
b- Et lart dans tout cela ?
Et lart dans tout cela ... Pour conclure la rfexion sur cette recherche dune identifcation du public de . , de
cet individu-spectateur inconsciemment soumis des rgles musales mais individu avant tout, dcrivons-le de
la sorte : il ne sagit pas dun spectateur-type, le public de lart contemporain rassemble autant de visiteurs quil
compte dindividus. Lvolution des muses et les nouvelles formes dart ont permis lmergence dun modle
de comportement musal physiquement actif. . diffuse cette fgure sans cesse en marche, dont la visite de
lexposition est relativement rapide dans la majorit des cas. Le spectateur contemporain est un promeneur
soumis aux uvres-obstacles, qui ninterrompent que brivement son parcours. Lindividu-spectateur est
galement un individu avant tout, qui ralise progressivement que le lieu dart nest plus soumis aux mmes
325
Nicolas Journet, Lindividu contemporain, regards sociologiques, op. cit., p. 47
326
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
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rgles quantan. Plus ou moins conscient de sa libert nouvelle, il lexploite avec une dmesure variable.
Dora Garcia met particulirement bien en scne les diverses attitudes des spectateurs, leur prtant une
place essentielle tout en les invitant prendre conscience de leur comportement. Au bbb, centre dart
contemporain de Toulouse, lors du Printemps de Septembre 2010, une exposition de type assez inhabituel
attend lexprimentation du visiteur. A certains horaires prtablis, il se voit intgr pour ou contre son gr
des situations imagines par la plasticienne. Seuls des comptes-rendus crits, les consignes ayant donn
lieu ces moments phmres sont affchs sur les murs. Cest dans ces conditions que je prends bien
involontairement part lune de ces propositions, Instant narrative.
Ce samedi, dans les salles vides et cette heure peu frquente, une femme est installe au milieu de
la pice, devant un ordinateur. Elle semble concentre sur son occupation. Hormis les textes en lettres
autocollantes sur les murs, la femme, la mdiatrice, et une tlvision dans un coin de la pice, seul un texte
est projet sur une des cimaises. Il dcrit une situation. Peu peu, le texte sallonge, se densife. On ralise
alors que les mots nous concernent. Ce sont nos gestes, nos dplacements qui sont lobjet de lobservation
de la femme, assise devant son cran. Elle est une voleuse de dmarches . A mes questions la femme
rpond que les ractions des spectateurs sont unanimes quand ils ralisent quils sont pis. Ils trouvent
la situation bizarre . Elle les drange et les amuse la fois. Mais elle-mme na pas pour mission de
discuter avec le public. Cest le travail de la mdiatrice, avec laquelle se poursuivra la conversation.
Cette uvre nous intresse pour plusieurs raisons. Bien entendu, elle est une manire denregistrer les
comportements spcifques du public, et clairement, de les mettre en avant. Plus que tout, elle permet aux
spectateurs de prendre
conscience de leurs
agissements, et terme (au
terme de leur visite tout au
moins) de les inciter se
contrler. Les observations
de lpieur sont premire
vue gnrales, tel point
que lon nest pas assur
que le texte nous concerne.
Puis son regard saffne, elle
se pose des questions sur le
contenu des conversations,
dcrit le moindre geste,
suppose des liens entre les
diffrents individus...
Dans un second temps, son
intrt rside dans sa forme plastique. Lexposition ddie Dora Garcia lors de ce Printemps de Septembre
consiste en une suite de performances, dactions ponctuelles sur un ou plusieurs jours, et mettant en
scne des spectateurs volontaires ou inconscients. Les consignes de chaque vnement sont inscrites sur
les murs. On pntre donc dans une salle quasiment vide, aux murs blancs couverts dcritures noires. Plus
40. Dora Garcia, Instant narrative (extrait), 2006
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intressant encore, le texte projet lors de la performance Instant narrative est droulant, les premires lignes
seffacent dfnitivement au fur et mesure des observations de lpieur. Le contenu est oubli, disparat. Il
ne demeure qu lesprit de lobserv, directement concern par les observations. Bien entendu, ces lignes
en mouvement ont fort voir avec le Manifeste. Mais alors que ce dernier singe le document de mdiation,
prtend apporter une information sur les uvres, cest ici le spectateur qui est replac au centre du dispositif,
les donnes linforment sur sa semblance extrieure. Il est amen prendre conscience de son corps dans
lespace, de ce que lon voit de lui : ses chuchotements, ses gestes, son attitude lui apparaissent mieux
encore que sur une vido parce quils passent par lintermdiaire de lobservation dun de leur semblable,
et non dune machine. Il sagit dune uvre dans laquelle le spectateur est la fois participant et sujet.
Bien sr, la surprise est dassez courte dure. En trs peu de temps la comprhension de la dmarche
incite contrler nos gestes. Ils perdent de leur spontanit, lon devine, guette ce que lobservateur va
crire. Cependant, cest dans limmdiatet de la rencontre avec cette performance que le spectateur est
subitement remis en lien avec son corps. La mise en uvre des dispositifs auxquels Dora Garcia fait appel
pour enregistrer limage du spectateur paraissent ludiques : lobservation dun pair savre sans doute
moins oppressante que celle dune camra diffusant limage froide et objective des publics ; lpieur, lui, fait
souvent preuve dhumour, de lgret et sapplique par sa propre attitude ddramatiser lexprience.
Luvre de Dora Garcia a pour particularit de ne se baser sur aucun a priori lencontre du comportement
des visiteurs. Lobservateur observe, lpi agit sa guise, avant de se rendre compte, plus ou moins rapidement,
de lil pos sur lui. Cependant la varit des comportements se refte sans doute dans la suite de textes
rsultant de la performance, et dont certaines structures tel que le Rfectoire Lyon, ont conserv des
exemplaires complets.
Louverture de lart aux publics est un df complexe. Si la rue passe par le muse, ce sont galement les
proccupations de la rue qui accompagneront lindividu-spectateur. Au risque toutefois que les uvres ne
passent quau second plan.
Il ne faut cependant pas croire que cette situation est sans prcdent, bien quelle ne se soit sans doute
jamais manifeste sous cette forme. Au dbut du XIX
me
sicle,
lart est systmatiquement institutionnalis. De grandes expositions
ouvertes au peuple attirent les foules. Les critiques, les hommes
de lettres observent le comportement des visiteurs face aux
tableaux, tandis que les caricaturistes tentent de tracer le portrait
sociologique et psychologique du nouvel habitus.
327
explique Silke
Schmickl. Sans doute se heurtent-ils aux mmes classifcations
dceptives que les tudes sociologiques contemporaines. Car les
artistes reprsentent essentiellement la masse, et reconnaissent,
toujours selon Silke Schmickl, que Le prix effectif de lart pour
tous est, semble-t-il, lanonymat et limpersonnalit des relations
entre les uvres et les spectateurs ainsi que celles des visiteurs
328
.
Daumier se moque des Salons, sintresse au comportement du
327
Silke Schmickl, Les Museum photographs de Thomas Struth, op. cit., p. 26
328
Idem, p. 27
41. Edgar Degas, Mary Cassatt au Louvre,
vers 1879
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public, des gardiens plutt quaux uvres ; il croque les hommes attabls la buvette, devant une bire,
ignorant les expositions toutes proches
329
Dautres artistes, tels Edgar Degas, vont cependant sintresser lexprience individuelle reliant luvre
au regardeur.
Cependant, les visiteurs demeurent cette poque des visiteurs, et si les conditions daccrochage et la
foule ne permettent pas dapprcier les tableaux, ils viennent avant tout voir des uvres quitte ne pas
mmoriser lexprience. En cela, les spectateurs anonymes et avides dune sortie culturelle au XIX
me
sicle
se diffrencient de lindividu-spectateur contemporain, environn dimages de tous types, pntrant le lieu
dart au hasard de ses dplacements.
Tout au long de ce mmoire, fdle . je me concentrerai ainsi que je lai fait dans cette premire partie
sur le contexte de luvre, son
spectateur, les outils dvelopps par
le muse pour laccueillir. . efface
les uvres et met en valeur ce qui
les entoure. Pourtant, . est une
installation artistique avant tout. Et
mon intrt est avant tout lart.
A travers . cest le possible
loignement de la rencontre entre
lart et le spectateur qui prend
forme. Un loignement non plus
physique (le spectateur entre dans
linstallation, mme sil na pas le
droit de toucher) mais de lordre
de la rception. En rejetant le
spectateur, en le soumettant ses rgles, . manifeste sa propre importance. Non, les uvres ne sont pas
des objets comme les autres. Mme effaces des projections elles demeurent prsentes, et leur invisibilit
ne marque que davantage lindiffrence de nombreuses Dmarches leur encontre.
Dans la srie Audience , Thomas Struth photographie des spectateurs contemporains confronts des
uvres classiques. Les motions animant leur visage trahissent leur intrt pour les toiles demeures
hors-champ. Thomas Struth cherche comprendre la motivation des spectateurs innombrables peuplant
aujourdhui le muse, sinterrogeant sur ce quils y cherchent.
Jai longtemps pens que ses compositions mettaient en scne un public attentif et respectueux
bien que chamarr, manifestement compos de touristes de la classe moyenne linstar des
Dmarches, aux tenues estivales ou dcontractes . Pourtant souligne Silke Schmickl, Les Museum
Photographs de Struth nenjolivent pas la nouvelle situation musale, qui apparat identique dans tous
les muses occidentaux. A lexception de quelques photographies o Struth capte une situation de
329
Sgolne Le Men, Daumier et la caricature, 2008, Paris, Ed. Citadelles et Mazenod
42. Thomas Struth, Hermitage 5, St. Petersburg, 2005
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contemplation silencieuse [], le muse na plus grand-chose voir avec un lieu saint qui se prterait une
sacralisation de lart : il est devenu un espace public forum, carrefour et miroir des volutions multiples de notre
temps.
330
Et lauteur de dsigner au premier plan dune image, cette femme la poussette qui suppose-t-elle, a
peut-tre remplac sa promenade au parc par une promenade au muse
Ainsi le spectateur contemporain, bien que variant son attitude selon les uvres exposes, prsenterait des comportements
similaires quel que soit le muse quil visite. Lart contemporain lui, subit particulirement cette modifcation car les
spectateurs se heurtent lincomprhension des uvres exposes. La prsence des rcents espaces de dtente et de vente
ctoyant ceux de la monstration ne crent plus une atmosphre dexclusivit lart. Jignore sil faut sen fliciter ou si cela
reprsente un inconvnient ; mais il savre que les uvres sont les premires ptir dune distanciation avec le public.
Mon hypothse est que cette frontire nest peut-tre plus celle du rejet de lart, plus seulement. La multiplication
des outils intermdiaires entre luvre et le rcepteur, ayant pour mission de faciliter son accs la dmarche du
plasticien, apparaissent davantage comme des obstacles leur rencontre. La rception est avant tout un processus
personnel, une confrontation. Ainsi que le note la philosophe Jolle Zask, le public est porteur dautant dopinions
quil compte dindividus, et une uvre peut tre unanimement apprcie pour des raisons trs diffrentes
331
. En
2010, Marina Abramovic propose une performance : pendant sept cents heures, les spectateurs du Museum of Modern
Art (MoMa) de New York sont invits, sils le souhaitent, sinstaller face lartiste assise derrire une table, et la
fxer la dure de leur choix, quelques secondes, quelques heures. Le dialogue muet tiss entre Marina Abramovic et
le visiteur est une exprience chaque fois diffrente, elle na pas besoin dexplications, danalyse. Elle est exprience
artistique.
Les muses franais, sils prsentaient ce happening, lenroberaient-ils de multiples explications ? Dans quelle mesure
la rception entre-t-elle en jeu quand se multiplient les documents permettent de connatre les raisons supposes
de luvre, sans le moindre effort dapprhension personnelle, sans parfois mme les avoir vues ?
Lart contemporain, comme dautres formes dart, a-t-il pour vocation dtre accessible au plus grand nombre ?
Certains ne feront simplement jamais leffort daller sa rencontre, cest leur droit, quels que soient les efforts de
dmocratisation de la culture, quelle que soit la portion de rue qui passe par lespace dexposition. Est-ce si grave ?
Pas pour . , qui se prserve de laffuence
Pour ceux qui se confrontent lart, quattendent-ils de luvre, du lieu ? La rclamation systmatique des fches de
salle de la part des visiteurs de mon lieu de travail, nest pas innocente dans le dveloppement des lignes qui vont
suivre.
330
Silke Schmickl, Les Museum photographs de Thomas Struth, op. cit., p. 39
331
Jolle Zask, Les Arts de Masse en question, 2007, Bruxelles, Ed. de la Lettre Vole, pp.133-134
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DEUXIEME PARTIE
ENTRE UVRE ET PUBLIC, QUELQUES MOTS SUR LART
POUR LINDIVIDU-SPECTATEUR
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Mme si lexprience est suffsamment forte pour se passer de commentaire, des mdiateurs sont l
pour clairer les visiteurs.
332
journal 20 minutes, 10-05-2011
. ne sadresse pas. Il fait semblant. Donne des miettes. . livre des textes et des schmas, un dispositif.
Mais il singe.
. se veut pacifque et accessible. Il nest rien de tout cela.
Il semble sintresser au spectateur et aux lieux dexposition. Mais il se prfre autonome et possde dj
son propre public, ses propres murs, qui nobservent et nexposent que lui, se contente de ce que lui-mme
crit sur lui.
Ersatz de lieu dart, . aborde la question du public et ne rpond aucune question le concernant,
bien sr. Mais lattitude mme des spectateurs errants attirs par les cartels, lomniprsence du Manifeste
envahissant linstallation, les Minimums sont autant dindices vidents de sa concentration sur les dispositifs
de mdiation. Le silence de linstallation est en soi un lment plastique. Il manifeste ce calme profond dont
les lieux dart ne bnfcient dsormais que rarement : espaces bruyants de textes et dexplications, ils
viennent au spectateur arms de mille palabres, afn de prvenir ou de contrer, au pire des cas, ses attaques
ventuelles.
La mdiation est aujourdhui la proccupation de tous les lieux dart contemporain franais. Ils se munissent
dun charg des publics, dveloppent les documents de mdiation, multiplient les possibilits de rencontres
entre luvre, lartiste et les spectateurs, organisent des visites accompagnes de mdiateurs ; le propos
dvelopp dans ces pages sera celui de la place de cette parole sur lart.
Sur lart contemporain plus particulirement : lart contemporain se fonde selon Christian Ruby sur quatre
affrmations qui le lient son contexte dexposition, de rception, aux conditions de son existence :
- ainsi luvre contemporaine rsiste-t-elle une situation donne de lart non par une opposition frontale,
mais par dautres voies : discrtion, micro-rsistance, parasitage des signes, incessants dplacements,
indterminations permanentes, ...
333
;
- lart accorde une place essentielle linterfrence, non plus au sentiment et au jugement (uvres classiques)
ou au sublime (uvres modernes) : lart contemporain forme une confictualit dans la civilit.
334
Nous
avons abord ce point dans la premire partie mais il sera galement dvelopp par la suite, tout comme la
troisime affrmation :
- lart contemporain, surtout depuis que les mdias colonisent les publics et les gens
335
, voit en le
spectateur un personnage majeur mais non isol ; luvre, relais dinterfrence, cre le contact entre les visiteurs,
devient en quelque sorte outil de la relation. Cela, . lexprime instinctivement en effaant les uvres au proft des
publics, jusqu ce quelles napparaissent que comme des formes invisibles dirigeant ou contraignant leur parcours.

332
Benjamin Chapon, Leviathan captur au grand palais , in 20 minutes, 10-05-2011
333
Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique : Apprendre sexercer. Contribution de Christian Ruby au colloque
Art contemporain et mdiation , octobre 2009, muse des Beaux-Arts de Lyon, p. 3
334
Ibidem
335
Ibidem
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- Enfn, selon Christian Ruby, luvre contemporaine tente de rconcilier lart et la culture. (Nous
approfondirons ce point en troisime partie).
Le philosophe souligne, travers ce quil nomme ces quatre affrmations, le fait que lart contemporain
nest pas dnu de rgles, bien au contraire. Ce propos offre la possibilit de nuancer le statut de pratiques
telles que la mdiation, qui nest pas seulement considrer comme une ventuelle assistance, mais
galement comme un lment constitutif des pratiques actuelles. Elle trouve sa pertinence dans chacun des
quatre points, en tant que possibilit pour luvre de combattre subtilement une situation installe ; en tant
que dclencheur dune interfrence, plaant le spectateur en position centrale ; enfn, comme possibilit
dinscrire lart contemporain dans le champ de la culture, ou tout au moins daffrmer cette position.
Nanmoins la mdiation ne peut prtendre ces missions que quand elle est consciente den tre un outil
essentiel.
Dans quelle mesure est-elle communication, du latin communicatio, mise en commun et change de propos ?
Quelles peuvent tre les raisons de son dveloppement, et plus particulirement de celui de la mdiation
humaine ?
Les tudes sur le propos, linstar de celles concernant les publics, sont bien souvent en peine de rpondre
ces questions insolubles.
. ne cherche pas non plus y rpondre, ce nest pas son rle en tant que cration plastique. Il partage
sa propre conception de la situation, que chacun peut interprter selon sa sensibilit, sa connaissance des
faits. Certains lments semblent cependant ressortir de la mise en scne des lments dans linstallation,
et notamment de celle du texte.
Les diffrents rles de ce dernier vont retenir notre attention ; dans . il apparat la fois comme entrave
la lecture des maquettes et autres pratiques, mais galement comme leur enveloppe protectrice.
Cartel de lexposition Double Bind la Villa
Arson, 2010
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1- Des maux sur lart et de leur apaisement
. soigne les maux par les mots. Les mots, omniprsents, dpassent leur fonction. Il faut lire entre leurs lignes,
deviner les raisons de leur prsence.
Lart contemporain se livre rarement nu, linstallation refte cette situation en se voilant frileusement
derrire lcran des lettres mouvantes. Pourquoi cette pudeur ? Contre quel mal protge-t-on les uvres
actuelles ?
. , en mettant en scne cette distance lgard du spectateur que nous avons aborde dans les pages
prcdentes, interroge ltrange relation qui sinstalle aujourdhui entre le regardeur et son sujet dattention.
Mfance, repli, lun comme lautre semblent voluer dans une ambiance malsaine qui trouble la rception et
oriente le regard, avant mme que ne se produise la rencontre avec luvre. La rputation de lart contemporain
est la cause de ces a priori ngatifs : les scandales mdiatiss mnent douter des pices les moins agressives,
les moins choquantes.
. choisit de devancer les manifestations dhostilit. Nous allons le voir, linstallation choisit elle-mme ses
armes pour maintenir le spectateur distance, et nhsite pas rendre visible son auto-protection, quitte
complexifer sa rception et son interprtation.
A- . et la distance respectueuse du spectateur
Nous avons soulign plusieurs reprises dans la premire partie, que le spectateur de . nest pas invit
toucher les pratiques disposes dans linstallation. Des tiquettes Ne pas toucher len dissuadent. Il se tient
distance du visiteur, semble se mfer de ses ractions. Deux jours avant que je ncrive ces lignes, un enfant
est mont sur une encre-aquarelle sur papier installe lhorizontale, sur un support peu lev, dans une des
caves de la Fondation Espace Ecureuil. Je nai rien vu de laction, seules de traces de pieds en tmoignent. Pas
de revendication.
Lorsquon surprend un visiteur touchant une uvre, une installation ou toute autre forme artistique mme
des plus traditionnelles, et que remarque lui est faite quil ne doit pas toucher, il rpond dans la plupart des
cas quil le sait. Lambigut de ses actes et de sa parole incite se poser la question de son mpris ou de son
indiffrence pour luvre.
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. met en scne lexpression dune cration artistique qui se protgerait elle-mme des assauts du visiteur,
quitte se priver de la richesse dune rception directe. Mais le Manifeste appartenant linstallation, la
rception ne paratra fnalement indirecte quau spectateur
a- Mfance
Ne pas toucher est une directive que lon relie inconsciemment aux uvres. Si leur possible manipulation
est dsormais connue des spectateurs contemporains, si les artistes se sont appliqus les dsacraliser,
les rendre accessibles, le public nen demeure pas moins inform que toutes ne sont pas destines tre
touches. Lorsquils bravent malgr tout cette absence dautorisation (il ne sagit que dune rgle tacite), ils
agissent en gnral discrtement, voire tentent de se cacher.
En intgrant les cartels Ne pas toucher son espace, . sexprime. Luvre ne parle pas. Ici pourtant,
linstallation inclut cette formule de dissuasion, fait corps avec elle. Son choix est de tenir distance le
spectateur.
Il est plus frquent dentendre parler de la mfance du public lencontre de lart contemporain que du
contraire
336
. Ne lest-il pas envers lart en gnral ? Non, rpond Oscar Wilde ; lirrversible histoire impose
que lon accepte ce qui a t car on ne peut y
apporter aucun changement , et lart ne fait pas
exception la rgle
337
. Le public se voit donc dans
lobligation de subir lart institutionnalis, mais il ne
peut sexprimer que sur les uvres qui lui sont
actuelles car leur valeur nest pas encore confrme
par le passage du temps.
En sauto-protgeant, . inverse les rles. Travaillant
au contact du public de manire rgulire, je me
suis progressivement aperue que mon propre
rapport aux spectateurs avait peu peu inclus
cette dimension de mfance leur encontre, dune
certaine crainte plutt. Certes, ceux qui touchent les uvres ne sont pas majoritaires. Pourtant ils sont plus
nombreux que je ne pouvais my attendre avant doccuper le poste de mdiatrice.
. manifeste cette inquitude de se voir altrer. Sil demande ne pas tre touch, il conserve galement
336
Les visiteurs accompagns denfants demandent rgulirement si lexposition est visible pour les jeunes enfants. En gnral je
joue la carte de la navet et leur demande ce quils veulent dire. Ils sont souvent embarrasss et peinent assumer cette question,
fortement lie limage sulfureuse que vhiculent les mdias sur lart contemporain.
337
Oscar Wilde, Lme humaine, op. cit., p. 41
Extraits dune vido personnelle
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ses distances en se repliant sur son fonctionnement autarcique dans lequel le spectateur, tolr, est surtout
importun. Il impose une mise distance, conscient que Si quelquun aborde une uvre dart avec le dsir
dexercer une autorit sur elle et sur lartiste, il sera incapable den recevoir la moindre impression artistique.
Cest luvre dart qui doit dominer le spectateur, et non le contraire. Le spectateur, lui, doit tre rceptif.
338

Pourtant, cette domination de luvre dcrite par Oscar Wilde, qui lui permet de contrler la rception,
nest que feinte par . , qui craint plus quil ne domine le spectateur. Ses ordres tels que les cartels Ne
pas toucher , maintiennent un cart fragile entre le regardeur et les modestes maquettes bricoles, que
lindividu-spectateur aujourdhui moins respectueux des uvres, pourrait sans diffcult rduire nant. .
ne traduit-il pas la diffcult des crations contemporaines se revendiquer et sassumer en tant quuvres,
sans avoir bnfci de la reconnaissance historique et du confort que reprsente une analyse distancie ?
Au-del dune mfance, la formule Ne pas toucher est imprative. Elle exige ou supplie ? que lordre
soit considr, que toute marque de familiarit son encontre soit avorte, rappelant galement que luvre
aujourdhui ne peut delle-mme imposer le respect.
b- Autorit
La distance nest pas un mal abolir, cest la condition normale de toute communication.
339
Jacques
Rancire
Dans . , la mfance lencontre du spectateur saccompagne dune certaine autorit. Mais cette autorit
nest pas propre linstallation. Elle accompagne lart depuis quil est expos au muse, depuis que ce dernier
offre un objet une lgitimit en le dsignant en tant quuvre.
La position relativement autonome de . , qui intgre et impose sa propre mdiation, son propre systme de
scurit peut rappeler la dmarche trs spcifque de Marcel Broodthaers lorsquil cr le Muse dArt
Moderne (Section XIX
me
sicle) Dpartement des aigles ; ce muse fctif se dploie une premire fois chez lui
Bruxelles, en 1968. Linauguration rassemble
alors des personnalits du monde de lart
autour dun buffet, un dbat et un discours
compltant le leurre ; aux murs, des projections
et des cartes postales reprsentant des
peintures du XIX
me
sicle remplacent les
originaux, auprs de caisses de transports
fermes. Linvention dune entit
institutionnelle vide, un tas de nant, productrice
dune programmation, de nombreux tracts,
338
Idem, p. 52
339
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, op. cit., p. 16
43. Marcel Broothaers, Muse dart moderne, dpartement des
Aigles, section fnancire et lingot dor au poinon de laigle, 1972
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dune intense activit pistolaire, tait une critique en action des lieux offciels dexposition, de stockage, et de
lgitimation de lart.
340
observe Marie Muracciole, critique dart.
Le muse est reproduit lors de la Kunsthalle de Dsseldorf en 1972 ; plusieurs sections (Sections des fgures /
fnancire) sont cres ; elles accueillent et organisent des objets de tous types, bibelots, publicits, emblmes
militaires, uvres. Tous ont pour point commun de fgurer un aigle, cette thmatique sert de prtexte leur
agencement. Conscient du pouvoir lgitimant du muse dart, Marcel Broodthaers accompagne les pices
dun criteau en plastique Ceci nest pas une uvre dart. La formule est traduite en anglais, en allemand
et en franais. Les uvres mme reconnues subissent un traitement similaire. Thierry De Duve souligne
limportance du sous-entendu dans cette phrase :
Ce quil [Marcel Broodthaers] me semble avoir compris comme nul autre, cest quun objet
quelconque, pourvu quil soit prsent dans et par ce monde de lart o rgne la tautologie,
est automatiquement accompagn dune tiquette invisible qui dit ceci est de lart. [] Une
quation stablit ainsi entre le pouvoir de linstitution et le pouvoir des images. Non seulement
Broodthaers a compris que le geste de Duchamp avec le ready-made avait t de rduire luvre
dart la phrase qui la consacre, et que cette phrase, ce nest pas lartiste qui possde lautorit
de la prononcer mais bien le prsentateur institutionnel, mais il a aussi compris que le geste de
Magritte avec La trahison des images tait davoir rduit la reprsentation la prsentation.
341

Thierry De Duve fait allusion la toile de Ren Magritte o la reprsentation dune pipe saccompagne
de lindication Ceci nest pas une pipe. Linstitution prsuppose bien des acceptations, bien des postures
de la part du public. On ne peut cependant pas se fer ces a priori. Les crations de . instaurent une
ambigut rendant ainsi linjonction ne pas toucher indispensable : il est possible de pntrer dans la cration,
mais les objets qui y sont exposs sont trop fragiles pour tre manipuls. . modle le comportement
du visiteur (dans la mesure o celui-ci respecterait ses ordres, ce qui nest pas obligatoire), ne se laisse pas
apprivoiser. Ne pas toucher sous-entend ainsi que les uvres ne saccompagnant pas de cette injonction
peuvent potentiellement ltre, ce qui est partiellement vrai depuis plus de cinquante ans.
Il est galement pertinent de rapprocher . de Section des Figures LAigle de loligocne nos jours car
dans les deux cas, un espace simulant le lieu dexposition est cr. Marcel Broodthaers envisage bien sr
sa parodie dexposition grande chelle, la diffrence de . qui se contente de lespace restreint form
par trois cimaises. Cependant le cartel dans les deux cas occupe une position paradoxale. Ne pas toucher
peut aussi bien sappliquer linstallation dans son ensemble qu la seule tiquette, qui fait partie de . . Si
Marcel Broodthaers sempare du cartel Ceci nest pas une uvre dart pour semer le doute dans lesprit
du regardeur et linviter remettre en question lautorit de linstitution, avec . , la forme artistique se sert
de lindication musale comme dun rempart contre le public. Elle se protge de celui quelle pense dangereux
pour son intgrit plastique.
Lattitude de . face au spectateur est trange. Nous allons dvelopper tout au long de cette seconde partie les
relations que luvre peut tisser avec le regardeur par lintermdiaire du texte ou du dialogue, en commenant
par ces rencontres qui ne se crent pas ou se crent dans de mauvaises conditions. Les manifestations de
340
Marie Muracciole, Une fction permet de saisir la ralit et en mme temps ce quelle cache , Le Portique, op. cit.
341
Thierry De Duve, Petite thorie du muse , in Lart contemporain et son exposition (2), 2002, Paris, Ed. lHarmattan, p. 92
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colre tout autant que le dveloppement doutils intermdiaires posent une question essentielle : celle de la
rception de luvre. Elle peut tre lorigine de situations fcheuses pour lart contemporain lorsquelle
nest pas prise en compte ; or, . met en scne une rception parasite, un sorte de voilage de linstallation
par elle-mme, comme si elle craignait en se livrant nu, que son propos soit dnigr.

c- Encontres et rencontres : la rception esthtique
Il faut restituer linjonction moderniste What you see is what you see son caractre de censure.
[] lpreuve dune uvre qui nanticipe rien, ne perd rien, idalement offerte au regard dans la
virginit idale du maintenant.
342
Patricia Falguires
Les scandales de lart contemporain, dont nous allons traiter par la suite, naissent souvent dune rencontre
frontale, sans intermdiaire. Le manque est lorigine de propos violents, dun manque de recul, dinformation,
de connaissance. Il est sans doute la raison de lmergence de la mdiation, qui tente de combler lcart qui
spare les conceptions de lartiste de celles du spectateur.
. aborde la question de la rception travers lobservation des spectateurs. Leur passage incessant pose la
question de ce que lon attend deux, lorsquils sont confronts luvre. A travers les Dmarches, on observe
un panel de comportements peu dvelopp ; pourtant, le lieu, ses outils et les uvres infuent, mme de
manire quasiment imperceptible, sur le spectateur. Labsence de son, de commentaires concentre lattention
sur leurs mouvements. Le dplacement le plus symptomatique est celui du passage, relativement rapide, de
la traverse. Les temps darrts, on le comprend, sont essentiellement consacrs la lecture des cartels
tandis que lobservation des uvres saccomplit dans la continuit de la marche. La rception des crations
contemporaines nest pas celle des uvres de type classique ; on ne sarrte dsormais que rarement pour
observer silencieusement et dcrypter une scne, tandis que la facture ou la virtuosit de lartiste ne sont
plus des raisons de contemplation.
Quel type de rception attend-t-on aujourdhui de la part du spectateur ? Sa rencontre directe avec luvre
contemporaine, que nous avons dveloppe sous langle de son autonomisation et de son individualisation
souhaites, est-elle encore un schma envisageable ?
Car il nexiste pas un modle unique de rception. Lhistoire de lart saccompagne dune histoire des
spectateurs, en relation avec lhistoire de la rception. Cette dernire ne dpend pas de la spontanit
du regard. Elle est le fruit dun travail depuis plusieurs sicles propos au spectateur afn quil rencontre
luvre. A la diffrence du paysage bucolique expos par le premier peintre du dimanche rencontr du ct
du Sacr-Cur, lart exige un effort, souligne Patricia Esquivel, historienne de lart :
Pour la thorie moderniste, la principale opposition entre les deux types dart est fonde
342
Patricia Falguires, Art Press spcial numro 21, op. cit., p.56
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sur les caractristiques respectives de leur rception. Lart de masse
343
incite une rception
passive, un plaisir oisif et de pure diversion, il ne peut produire quun plaisir grossier. Par contre,
lart davant-garde suscite un plaisir srieux, proprement esthtique et dsintress.
344

La rception est issue du latin receptio, action de recevoir , qui demeure sa dfnition principale. Elle
dsigne galement l Action, manire de recevoir quelquun, de laccueillir
345
.
La rception dune uvre consiste donc en son accueil par le regardeur. Accueillir est issu du latin colligere,
signifant rassembler, runir. Laccueil nest pas ncessairement chaleureux, mais il suppose que lon laisse
la porte ouverte, que lon accepte tout au moins la rencontre. Or Lart , proclame Nicolas Bourriaud,
est un tat de rencontre
346
, Mais quest-ce quune rencontre Le Fait de rencontrer fortuitement
quelquun, fait pour des choses de se trouver en contact ? ou encore, et presque au contraire, l Entrevue,
conversation concerte entre deux ou plusieurs personnes : Une rencontre de chefs dtat ? ou pourquoi
pas, le combat imprvu de deux troupes adverses en mouvement ; le duel
347
?
Trois tendances sillustrent ici : le face--face fruit du hasard, lentrevue concerte, laffrontement. Inattendu,
prpar, violent.
Ce dernier aspect apparat trs tt dans la littrature ; en 1234 dj, la rencontre est l action de
combattre dans Antchrist de Huon de Mry ; Rabelais en 1534
348
, Montaigne en 1580
349
souligneront
la dimension belliqueuse du terme dans des expressions telles que hardi rencontre ou rencontre
contre quelquun . Etymologiquement, le mot provient du bas-latin incontrare, se rapprocher contre , qui
a donn jour encontre en vieux-franais, lencontre de signifant loppos, au contraire, linverse.
Ds 1310 la rencontre est assimile une rplique ou une rponse tandis que la dimension de hasard
apparat ds 1485.
On constate la porte initialement ngative du terme, qui pourtant qualifera par la suite la mise en relation
dindividus.
Ltymologie et lhistoire de ce mot nous permettent de mettre en relief laction dont le rcepteur est
lorigine. Il accueille luvre en lui offrant son attention et luvre elle-mme en appelle son interprtation.
Le philosophe Karel Kosk le constate,
Luvre vit dans la mesure o elle agit. Laction de luvre inclut galement ce qui saccomplit
dans la conscience rceptrice et ce qui saccomplit en luvre elle-mme. [] Luvre est une
uvre et vit en tant que telle dans la mesure o elle appelle linterprtation et agit travers
une multiplicit de signifcations.
350

De lavis de Christian Ruby, la rception nest sans doute pas immdiate, bien que lon fasse souvent lerreur
de le penser :
Prtendument naturel, le dispositif de rception esthtique ainsi expos est de surcrot
343
Voir en troisime partie : distinction entre art de masse et art de la culture cultive, p. 332
344
Patricia Esquivel, Lautonomie de lart en question, 2008, Paris, Ed. lHarmattan, p. 82
345
http://www.cnrtl.fr/etymologie/reception
346
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p.18
347
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
348
Rabelais, Gargantua, Prologue, 1534, Ed. Calder et Screech, p. 14 in http://www.cnrtl.fr/etymologie/rencontre, 03-03-2010
349
Montaigne, Essais, I, 45, 1580, Paris, Ed. Villey et Saulnier, p. 274 in http://www.cnrtl.fr/etymologie/rencontre, 03-03-2010
350
Karel Kosk, Die Dialektik des Konkreten, 1967, Frankfurt am Main, pp.138-139, cit par Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de
la rception, 1978, Paris, Ed. Gallimard, pp. 42-43
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conu comme un dispositif non moins vident de face--face. [] Cependant, entendre
parler des efforts dployer pour organiser ce face--face apprentissages des coliers,
impacts des distinctions sociologiques, tche des mdiateurs dart , il nest pas
certain que la disposition se mettre dans une telle attitude soit naturelle
351
.
Il ne sufft donc pas de confronter le spectateur luvre pour que la rception ait lieu.
Cependant, ce que Hans-Robert Jauss nomme galement lexprience esthtique
352

ne rpond pas un schma dapprentissage fg. Au fl du temps et alors que les formes
artistiques se modifaient, lattitude du spectateur face elles sest vue remise en question,
son approche sest modife.
Evolution des rceptions
Les tudes concernant lvolution du rapport du spectateur lart et le comportement
esthtique apparaissent selon Christian Ruby au XIX
me
sicle, alors mme que se dveloppe
le dsir dun art autonome, provoquant sur le regardeur un panel deffets caractristiques. Le
sujet est particulirement complexe, car il doit tre distingu dautres objets de spectacle
risquant de se contaminer : lart, la nature, lhistoire, le monarque ou la politique
353
. Lexercice
est galement rendu plus diffcile par les croisements permanents entre ces sujets, auxquels
les uvres du XVII
me
au XIX
me
sicle sont soumises travers le classement des peintures
(peinture dhistoire, scnes de genre, portrait, paysage, nature morte). Cette distinction
de lart parmi les autres spectacles permet de caractriser la position de son spectateur
et de cerner le dveloppement de lhabitus, de lallure spcifque, de ltat desprit qui le
caractrise lorsquil est confront luvre. Enfn, prendre conscience de la rception du
spectateur savre complexe car lattente des artistes ce sujet nest pas clairement dfnie.
Michael Fried fait tat de ce paradoxe concernant les toiles antrieures 1840 et aux crits
de Denis Diderot :
Reconnatre que les tableaux sont faits pour tre regards et prsupposent lexistence
dun regardeur poussait exiger quon ralist rellement la prsence de ce dernier.
Un tableau, insistait-on, doit attirer le spectateur, larrter, le retenir en vis--vis et ly
maintenir dans labsorbement et la contemplation. Dans le mme temps, lire les crits
de Diderot comme la formulation dcisive dune conception de la peinture gnralement
partage, on postulait que seule la ngation de la prsence du spectateur pourrait
conduire celui-ci tomber en arrt devant le tableau, comme frapp par la fction
de son inexistence. Ce paradoxe souligne la nature minemment problmatique du
rapport du tableau au spectateur, et, plus fondamental encore, la relation, quil rsume,
351
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
352
Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, op. cit.
353
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , op. cit.
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de lobjet au spectateur
354
.
Cette incertitude nest dsormais plus de mise, et lartiste, depuis lart moderne, sest largement proccup
des regards qui se poseraient sur son uvre.
On peut distinguer trois ges de la rception. Le premier concerne celle des uvres classiques, jusquau
milieu du XIX
me
sicle. Longtemps, suppose Michael Fried, le peintre a propos des peintures apparaissant
comme des univers clos. Les scnes ignoraient le spectateur, se droulaient lextrieur de lui pour mieux
attirer son imaginaire dans les mondes reprsents
355
. A cette poque luvre simpose ainsi au public, au
risque de ntre que spectaculaire : Sa subjectivit [] sefface devant lobjet, sa volont sannule, sa
pense sarrte. [...] Le rcepteur idal devient une oreille ou un il innocents.
356
note Patricia Esquivel.
Plusieurs exercices sont ncessaires au dveloppement de lhabitus du spectateur classique ; ils peuvent tre
rsums ainsi : dans un premier temps, le regardeur doit adopter une attitude corporelle face luvre,
lobserver longuement. Puis un investissement physique et/ou intellectuel
357
est attendu de lui. Il doit
ensuite tre capable de sabandonner luvre avant, enfn, datteindre la conscration. la conscration
vient alors de la dcouverte de la capacit fctionner grce lnergie rencontre dans luvre.
358
Le
regardeur doit alors ressentir le besoin de parler de son exprience, de partager son observation.
Le spectateur classique est cependant essentiellement un observateur solitaire. Au moment de son contact
avec les uvres dart, le rcepteur idal devient un tre isol, dtach de la socit, ouvert exclusivement
lobjet.
359
son exprience ne se vit pas en prsence de semblables, elle ne se partage pas. Patricia Esquivel
situe la priode faste de cet habitus de 1750 1960.
Christian Ruby distingue, lui, une seconde priode situe entre la modernit baudelairienne (1857) et
les annes 1960. La rception nest plus aussi fge quauparavant, la relation est directe, dynamique. le
spectateur moderne [] naccepte dhriter de llaboration classique fge que pour la pousser jusquaux
limites de sa dynamique.
360
Sil apparat plus actif, le regardeur demeure seul dans son exprience, et la
relation luvre est interne, linstar de celle du spectateur classique. On prend pleinement conscience
de la possibilit dduquer la sensibilit, de laffner, de la modifer. Une spcifcit propre la modernit
incite galement, selon Christian Ruby considrer la rception sous un angle nouveau :
Divers indices font comprendre, en outre, que la modernit ne peut se dpartir du souci,
inconnu jusqualors, de la multiplication des spectateurs potentiels des uvres dart. Et ce,
dautant moins que les uvres modernes ne maintiennent plus lidal dune perspective
centre. On peut donc regarder une uvre en glissant dun bord lautre de la toile, mais on
peut aussi la regarder plusieurs, ou la regarder les uns ct des autres.
361

Sesquisse alors la possibilit dun partage, dune construction sur lchange de lexprience esthtique
vcue dans un temps commun.
354
Michael Fried, La place du spectateur, esthtique et origines de la peinture moderne, 1990, Paris, Ed. Gallimard, p. 109
355
Michael Fried, Contre la thtralit, op. cit., p. 142
356
Patricia Esquivel, Lautonomie de lart en question, op. cit., p. 123
357
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
358
Idem
359
Patricia Esquivel, Lautonomie de lart en question, op. cit., p. 119
360
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , op. cit.
361
Idem
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Lart contemporain, instaurant lge actuel de la rception
362
, ne peut tre envisag sans faire rfrence
sa diffcult dapprhension des formes nouvelles, aspect que nous avons dvelopp dans la premire partie.
La mmoire du corps, les attitudes apprises, sont mises au df et rendues ineffectives.
363
, il est impossible
de se fer aux habitus propres aux priodes prcdentes, qui ne permettraient pas dentrer en relation avec
une proposition plastique actuelle. Un malaise confnant parfois une sensation de violence rsulte de ce
choc.
Luvre contemporaine sinscrit en opposition avec les formes dart prcdent. Elle est dsormais en lien
avec ce et ceux qui lentourent et lui donnent sens. Ce que le tableau est cest o il est
364
dclare Richard
Hamilton. Michael Fried, particulirement critique lencontre des uvres minimalistes, note un passage
de lart la thtralit qui dj sesquisse la fn du XIX
me
sicle : luvre nest plus objet autonome, elle
prend en compte son contexte et le spectateur dsormais intgrs la rfexion du plasticien : Lantithse
de labsorbement tait la thtralit, le jeu pour et devant le public, dont il apparut trs vite quil constituait
lun des pires dfauts artistiques.
365
Cette considration a priori du spectateur par le plasticien est selon
lauteur un obstacle llaboration dune fction libre de lenvironnement dexposition. Cette relation
entre le contexte et luvre est une relle proccupation des plasticiens actuels, non une dpendance
involontaire. Marie-Luz Ceva observe le jeu qui relie la pice son lieu de monstration, mme lorsquelle
nest pas ralise in situ :
Les artistes ne se renouvellent plus uniquement en changeant et en produisant de nouvelles
crations, mais en modifant les conditions de prsentation de leurs crations. [] Avec lart
contemporain, luvre dart devient donc la fois le produit montr et les conditions de sa
prsentation au public.
366

Cette manire radicalement diffrente de crer appelle logiquement un nouveau comportement lencontre
des uvres et ce bien que le public soit, pour se faire, dans lobligation de remettre en question son
ducation passe : parce quelle invite sarrter, surprend, rend perplexe, fabrique de lcart, luvre dart
contemporain met en uvre une pulsion dchange
367
Dsormais critique lencontre de lexprience
isole et individuelle de la rception, elle exige selon Christian Ruby des interfrences, un dialogue
368
.
Bien entendu, on note quel point cette nouvelle position situe le spectateur en opposition avec celle quil
adopte dans sa vie quotidienne. Marcel Gauchet dit de lui quil est totalement individualis de lintrieur
369
,
or on attend bien souvent de lui une dcouverte dans le partage, relationnelle. Luvre contemporaine est
le lieu dune exprience, de nouveaux exercices aux nouvelles rgles, exigeant de nouvelles comptences :
exercice de labsence de reconnaissance immdiate, exercice de la comprhension qui achoppe,
362
Ce propos est nuancer ; les crations en rseau du Net-Art, par exemple, proposent une rception trs diffrente dune u-
vre visible dans un muse.
363
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
364
Richard Hamilton cit par Catherine Millet, Oublier lexposition, in Art press spcial numro 21, op. cit., p. 125
365
Michael Fried, Contre la thtralit, op. cit., p. 142
366
Marie-Luz Ceva, Lart contemporain demande-t-il de nouvelles formes de mdiation ? , in Culture et Muses n. 3, Les
mdiations de lart contemporain , Arles, Ed. Actes Sud, p. 81
367
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , op. cit.
368
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p. 290
369
Entretien de Marcel Gauchet avec Pascale Werner, op. cit.
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exercice du dcept.
370

Celui qui accepte de vivre cette exprience, est invit communiquer ses sentiments, son opinion, ses
interprtations. Hans Robert Jauss, auteur de Pour une esthtique de la rception, note cependant que
lchange a toujours t une notion indispensable lart :
Lexprience esthtique est ampute de sa fonction sociale primaire prcisment si la relation
du public luvre dart reste enferme dans le cercle vicieux qui renvoie de lexprience de
luvre lexprience de soi et inversement, et si elle ne souvre pas sur cette exprience de
lautre qui saccomplit depuis toujours, dans lexprience artistique, au niveau de lidentifcation
esthtique spontane qui touche, qui bouleverse, qui fait admirer, pleurer ou rire par sympathie,
et que seul le snobisme peut considrer comme vulgaire.
371

Et lon peut effectivement souligner que cet change a sans doute toujours exist dans les conversations
mergeant la sortie des expositions, entre les spectateurs ainsi que dans tout type de transmission dune
parole sur lart, ncessairement destine au partage. Cependant, pour la premire fois au XX
me
sicle,
luvre met en jeu les relations entre les visiteurs, au moment mme de la rception.
Paradoxale et ambigu, elle sinscrit dans la logique des images mdiatiques pour mieux les remettre en
question, obligeant le regardeur se dfaire de ses habitudes de consommation, produire un effort
afn dapprocher ses subtilits. Ces violences successives releves par Christian Ruby laissent supposer
quune rception russie est un Graal laccs limit ; abreuv dimages de tous types, la diffrence du
spectateur classique et moderne (dans une moindre mesure), le visiteur actuel doit apprendre lire les
uvres en repoussant les codes extrmement simplifs de la socit du spectacle. Lart contemporain
repousse les limites, sduit rarement ; il nest pas ncessairement homogne dun point de vue plastique,
oblige au dplacement, au changement de point de vue, lchange dopinions et danalyses, bien entendu.
Il provoque ce que les autres images, par leur nombre et leur immdiatet, ne peuvent susciter : une
recherche et une rfexion commune, condition que lon dpasse les apparences premires. Les uvres
de lEsthtique Relationnelle, si elles font de ce principe un lment fondateur, ne sont cependant pas seules
susciter la pulsion dchange, note Jacqueline Eidelman.
Le public des muses et expositions nest pas un tout homogne, passif et muet. Diffrentes
catgories ne visiteurs le composent, des novices aux experts, qui commentent, changent et
interagissent. Intrt des uvres [] mais galement contribution des aides la visite sont
passs au crible de toutes leurs expriences de visite antrieures quelles soient russies ou
rates : les jugements critiques quils formulent sont fonds sur des points de vue informs ;
leur rpertoire de comptences mais galement leurs univers de rfrence sont tendus,
divers, composites.
372

En somme, lapprentissage le plus problmatique pour le public contemporain est peut-tre de
370
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique , colloque Avec le temps, la mdiation culturelle ,
op. cit., p. 4
371
Hans Robert Jauss, op. cit., p. 161
372
Jacqueline Eidelman La rception de lexposition dart contemporain. Hypothses de collection , in Publics et Muses n. 16,
op. cit., p. 163. Ajoutons que cest cette mme instabilit du concept de public qui selon Jean-Pierre Esquenazi, a incit les cher-
cheurs utiliser le terme de sociologie de la rception, afn dtudier leurs caractristiques des spectateurs travers lexercice
dune activit commune. (Sociologie des publics, op. cit., p. 4)
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se dpartir dun certain devoir de rserve auquel lart lavait habitu, de sduquer lchange
dexpriences ; toutes peuvent enrichir le propos de luvre. Il doit galement sadapter luvre
quil exprimente. On constate en outre que ses propos peuvent porter non seulement sur les
uvres mais sur lensemble du dispositif dexposition, il est en possession dun pouvoir nouveau,
celui de communiquer ses opinions, quelles quelles soient, sur les pices prsentes. Il semblerait
que les lieux dart, soumis loppressante peur du vide, prfrent un avis ngatif une absence davis.
En somme, la rception est un travail, certes, mais un travail en volution. Son apprentissage sest modif
au fl de lhistoire et lavenir prouvera sans doute quelle ne restera pas fge son tat actuel. Les
Dmarches ne permettent pas de juger des effets de la rception sur les spectateurs, tant les dtails de
leurs expressions sont effacs. Pourtant, et bien que les arrts devant les cartels ou les pauses-lecture du
document de mdiation suggrent la recherche de pistes de comprhension, on ne peut sabstenir de noter
un comportement rcurrent. Dans . , le public passe. Les dtours ne sarrtent pas devant les uvres,
invisibles mais prsentes. Ils fnent, dilettantes, sans que leur attitude ne laisse supposer une particulire
attention lexposition. Dailleurs, lorientation des regards nous interroge quant leurs proccupations :
ils sintressent leurs voisins, leurs enfants, au sol, mais le temps quils semblent, autant que lon puisse
en juger, accorder aux uvres, est infme je me permets de le noter aprs avoir visionn de longues
squences de vidos enregistres dans les lieux dart . Hormis dans le cas duvres trs prcises
373
, cette
notion de passage, de promenade est commune aux expositions visites. Et en ce sens, on peut certes
observer que la faon de recevoir luvre change.
Mais quelle bnfcie dune longue contemplation ou dun coup dil moins appuy, la rception demeure
une rencontre entre luvre et le public, rencontre sur laquelle sont aujourdhui poss de nombreux
mots.
Face une uvre contemporaine, il ne sagit pas de
consommer une image, mais de produire une rfexion
374
.
Le visiteur est invit se questionner sur le pourquoi dune
forme, dun dispositif rsultant dune dmarche originale. Le
propos des lignes venir va se concentrer sur la position de
la mdiation dans la rencontre du spectateur avec luvre :
dans quelle mesure lart contemporain doit-il dsormais
composer avec ces outils intermdiaires ? A quelle place se
situent-ils dans la mdiation ? Nont-ils pour seule mission
que dapporter des cls sur les pices exposes ?
373
Et notamment linstallation de Janet Cardiff, diffuse lors du Printemps de Septembre 2008 : des haut- parleurs incarnant chacun
une voix dun chur, reformaient The Forty Part Motet (1573) du compositeur Thomas Tallis. Les spectateurs demeuraient longue-
ment assis, simprgnant de la musique ainsi quils lauraient fait lors dun concert. Pourtant, la dambulation tait requise pour
retracer la dmarche de Janet Cardiff. Deux rceptions se confrontaient ici, entre contemplation classique et recherche active
du sens.
374
Cest le cas des uvres plus anciennes, bien sr ; cependant, ladmiration de la beaut et du savoir-faire, loubli des codes pictu-
raux et du contexte artistique qui leur ont donn jour, incitent souvent le regardeur demeurer dans lignorance de leur interpr-
tation. Avec lart contemporain, la dimension esthtique sufft rarement provoquer la satisfaction du spectateur.
Cartel de .
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. maintient une certaine ambigut quant la question de la rception, des mdiations mises son service,
dfaut dtre mises au service de luvre. . fait preuve dautorit, cherchant imposer son discours
auto-gnr au spectateur, quitte faire oublier que le Manifeste ou les Minimums font pourtant partie de
linstallation, ils nen sont pas les outils.
Pourtant, ils semblent jouer ce rle : linstallation, que jassimile rellement un systme autarcique, ralise
que linstitution ne constitue plus obligatoirement un abri, et sapplique de sa propre initiative se protger,
en rexploitant les codes musaux.
Car effectivement, luvre nest pas toujours labri dans le centre dart. Le public peut loccasion savrer
un opposant, dcid remettre en question sa monstration. Cette situation nest pas nouvelle mais prend
aujourdhui un nouveau visage, pouse de nouvelles revendications. Cest aux scandales et aux censures
que nous allons donc nous intresser, avant daborder la question de la mdiation. Dans . , certains dtails
suggrent limportance de cette sparation entre le spectateur et luvre, qui nest peut-tre pas sans rapport
avec lvolution de lart contemporain et de sa rception.
B- La place de lindividu dans les scandales et censures de lart contemporain
Comme si lart pouvait encore provoquer qui que ce soit. Nous ne sommes plus lpoque du
dadasme ou du surralisme.
375
Jean-Charles Massera, critique dart
La libert de lart est idale, espre. Relative.
En recherche permanente, lart se dpasse, repousse ses limites, et celles des autres. Mais libre, lest-il ? Un
urinoir expos sur un socle a t-il permis, enfn, une expression sans contrainte au gr des inspirations ?
Rien nest moins sr. La crise de lart contemporain mdiatise dans les annes 1990, le dvoilement des
subventions accordes aux lieux dexposition par ltat, liant solidement lart largent et au pouvoir, ont
encourag les opinions ngatives du grand public lencontre de la cration. Les Dmarches oprent une
ronde continue ; omniprsentes, elles signifent leur impact sur les expositions. Aucune manifestation de
colre ne les anime : est-ce parce que le lieu quelles traversent a soign lexposition et sa mdiation ? Ou
bien tout simplement, parce que les uvres en ont t effaces ?
375
Jean-Charles Massera, De la ncessit de lart aujourdhui, op. cit., p. 83
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Hormis Internet qui permet aux seuls intresss de sinformer sur le sujet, les mdias traitent rarement de lart
except pour annoncer une exposition importante (telles celle de Jeff Koons Versailles puis de Takashi Murakami,)
ou, justement, les affaires de scandales (telles celle de Jeff Koons Versailles puis de Takashi Murakami,).
[La tlvision] ne prend en considration le phnomne muse que sous la forme de
lvnement, du spectaculaire [], du march de lart [], des accidents comme les dgradations
diverses []. Ou si des missions plus proches du vritable travail dun artiste ou dun muse
sont proposes, cest des heures dcoute si tardives quelles ne touchent quun public
extrmement restreint, ce qui permet ensuite de les supprimer, faute daudience suffsante.
376

dplore Elisabeth Caillet. Les recherches artistiques, les rencontres organises entre les artistes et la
population, les efforts daccessibilit de lart prsentent moins dintrt que les scandales.
Les visiteurs voluent aujourdhui dans un milieu
contrl, parsem davertissements : je pense
galement que la mdiation a en partie pour vocation
de dsamorcer les comportements les plus ngatifs
lencontre des uvres. Pourtant, en France, ltranger,
les manifestations dagressivit lencontre des uvres
dart sont depuis longtemps lorigine dun nombre
important de censures. Quel est le rle du spectateur
dans lmergence des scandales ? Que rvlent-ils de sa
relation lart contemporain ?
a- Le scandale, une tradition historique
Exposes aux dsirs de les soumettre un contenu, de leur imposer des interdits moraux, religieux
ou politiques, de les instrumentaliser au proft de la ralit faonne par les convictions des uns ou
des autres, les uvres, aujourdhui au moins autant quhier, requirent une protection dtermine et la
solidarit de tous.
377
Ligue des Droits de lHomme de Toulon
Le scandale est tymologiquement ce qui occasionne une chute (de lhbreu mikchl, obstacle), mais aussi ce qui
dtourne de la morale. Le terme est initialement convoqu dans les affaires religieuses ; il sapparente galement
une surprise indigne, que peuvent provoquer loriginalit ou le non-conformisme dune personne ou dune
uvre artistique. Parfois issu de simples ragots, le scandale peut au-del de lindignation, provoquer le blme
378
.
Dans lhistoire occidentale, les scandales sont rares avant le XVIII
me
sicle. Le traitement des scnes
376
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 118
377
Article de la Ligue des Droits de lHomme de Toulon, lObservatoire de la libert dexpression en matire de cration revient sur la
dprogrammation de flms israliens Lussas , 30-11-2006, http://www.ldh-toulon.net/spip.php?article1699, 12-2010
378
http://www.cnrtl.fr/etymologie/scandale, 09-2009
44. Takashi Murakami, Flower matango, 2001-2006
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religieuses a sans doute donn lieu plusieurs affaires ; celles qui nous sont parvenues nous en
apprennent beaucoup sur la position des censeurs, mais galement sur les liberts que soctroyrent
parfois les artistes. Les exemples du Caravage, qui dit-on se servit dune prostitue ou dune noye
comme modle de La mort de la Vierge, ou encore des nus de la Chapelle Sixtine dont limpudeur fut
par la suite couverte de draps maladroits, laissent percevoir la mfance de lEglise lencontre
dun traitement trop raliste, trop trivial de la reprsentation des scnes ou des personnages divins.
Progressivement pourtant, les artistes revendiquent le scandale dclench par leur uvre. On peut
aujourdhui considrer celui-ci comme ncessit de carrire, [comme] ltape oblige quexige de tout
nouvel arrivant le champ artistique depuis la fn du XVIII
me
sicle.
379
dclare Stphane Gugan, historien
et critique dart. Effectivement, louverture des Salons au grand public ds 1750 marque un tournant dans
lhistoire de lart et des scandales. La presse et surtout les critiques (dont Diderot), sont alors investis dun
pouvoir grandissant ; ils se dressent contre la traditionnelle rgulation royale. Les innombrables artistes
peinent atteindre la reconnaissance. Certains, dont Edouard Manet, saisiront rapidement le bnfce des
calomnies dont leurs peintures sont lobjet. Si les artistes savaient ce qui fait scandale, ils passeraient leur
temps le produire. Cest trs diffcile. Il y a des questions de forme, de public, de contexte.
380
constate
le philosophe Ruwen Ogien. Au XX
me
sicle, les scandales foisonnent.
Tous les artistes ne cherchent cependant pas choquer, et
subiront au mme titre que leur uvre les assauts dune morale
mal dispose leur gard ; Egon Schiele est coutumier de telles
attaques. Arrt en 1912 cause de ses dessins rotiques, le juge alla
jusqu brler luvre incrimine. Etonnamment, on lui reprochait
surtout le traitement dsenchant et dpressif de la sexualit.
Constantin Brancusi, quant lui rarement sujet dindignation,
est censur lorsquil prsente au Salon des Indpendants de
1920 Princesse x, statue de bronze poli ; le malaise que crera
la silhouette phallique au Salon incitera le prfet de police la
retirer de lexposition, avant quelle y soit rintgre grce au
soutien dartistes et de clbrits.
Le traitement du corps, divin ou humain, tait et demeurera un
tabou manier en connaissance de cause. Un peintre tel que
Balthus voit en 1934, sa Leon de guitare expose derrire un
rideau : la galerie Pierre nourrit lespoir de sattirer ainsi le
bnfce de lindignation publique.
La Fontaine de Marcel Duchamp choque quant elle toujours des spectateurs nophytes pour lesquels
un urinoir na pas sa place au muse. Cette raction est intgre la dmarche de lartiste, qui interroge
la nature de lobjet dart et de son institutionnalisation. Fontaine est nouveau au centre dun scandale
lorsque Pierre Pinoncelli urine en 1993 dans le ready-made. Il brisera en 2006 dun coup de marteau un
379
Stphane Gugan, Beaux-Arts magazine n 290, aot 2008, p.53
380
Ruwen Ogien, idem, p.91
45. Egon Schiele, Vue en rve, 1911
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autre exemplaire de lurinoir expos Beaubourg. Pinoncelli revendique ces actes comme des manires
de rendre aux ready-made leur vritable implication. Lartiste devra rembourser dimportants frais de
restauration Beaubourg.
Cette destruction de luvre est-elle le scandale absolu ? Ou plutt, la remise en question du traitement de
certaines uvres par les muses oublieux de leur sens premier oubli lui-mme scandaleux ? Cependant,
les scandales que soulvent les pratiques artistiques ou les atteintes ces pratiques sont extrmement
rares aujourdhui ; ils sont soulevs par les institutions, les amateurs dart et les professionnels. Les individus
nophytes, eux se dsolent peu de ces dgradations. En revanche, certains sont prts dnoncer les liberts
prises par lartiste, notamment quand ces derniers remettent en question lintgrit de luvre. Sur ce
point, ils poursuivent une tradition ancre dans lhistoire de lart.
Les uvres mettant en question les bonnes murs, lthique, la religion, ou encore bouleversant les formes
artistiques sont nombreuses depuis que lart sest ouvert au grand public.
Il en est de la provocation comme de tout autre comportement, elle repose sur des
conventions et certains moments de lhistoire elle spuise elle-mme en postures, en habitudes
mcaniques. Mais sil existe des provocations rates et dautres russies, cest bien parce que
lhistoire sest empare du phnomne et que se forme une mmoire ou mme une culture de
la provocation.
381

constate Eric Darragon. Cependant, lart du pass se caractrise par le fait que ses scandales ne furent pas
systmatiquement consciemment provoqus par une provocation volontaire des artistes : cette volont
ne leur vint quavec louverture de lart des publics nophytes, alors que sa visibilit, tout comme le
nombre de pices exposes, augmentait. Ntant progressivement plus rserve aux regardeurs choisis
et rudits, la cration se confronta la lenteur dassimilation qui caractrise les foules ; la paradoxale
spontanit des critiques, galement.
Aujourdhui, lart se veut accessible tous. Si le public ne les apprcie pas toujours, il est dsormais
coutumier des pices protiformes dont lesthtique est rarement objet de scandales.
En revanche, les critiques concernant le contenu des uvres ne se sont pas attnues, bien au contraire. La
majorit des scandales de lart contemporain demeure lie des questions dordre moral. Ce phnomne
caractrise sans doute la socit actuelle, limportance accorde aux liberts individuelles, la prise en
compte de lindividu par les institutions.
Pourtant, les artistes du XXI
me
sicle ne sont pas tous anims par la volont de scandaliser afn dveiller
lattention. On peut donc se demander pour quelles raisons lart contemporain conserve une rputation
sulfureuse. Pourquoi les Dmarches oprent-elles encore leur inlassable ronde autour dinvisibles uvres
contemporaines, dans un lieu envahi par une approximative mdiation ?
381
Eric Darragon, La provocation, une dimension de lart contemporain, 2004, Paris, Ed. Publications de la Sorbonne, p. 334
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b- Insupportables images de lart contemporain
La Loi est-elle linstrument adquat pour un domaine par dfnition en volution rapide et constante?
382

Grard Sousi, directeur de lInstitut de Droit de lArt et de la Culture de lUniversit Jean Moulin
Lyon 3
Quelles raisons mnent aujourdhui soulever un scandale lencontre dune uvre ? Par raison, entendons
prtextes. Car les reproches adresss lart ne sont pas toujours des arguments senss. Pierre Haski (directeur
de la publication du site rue89) considre notre socit friande du vrai-faux scandale, celui que lon pourrait
apparenter au scandale gratuit, et craint normment le vrai
383
. De mme que le carnaval, hritier des
ftes dionysiaques grecques, tait une priode de transgression des rgles, de moquerie lencontre des
hommes de pouvoir, dexacerbation sexuelle, le scandale est ncessaire toute socit ; il apparat comme
un exutoire tant quil demeure contrl.
La crise de lart contemporain, que lon situe dans les annes 1990, nest pas innocente lmergence des
scandales, mais galement au soin que lon portera par la suite un public trop longtemps nglig. Le dbat
merge en 1988, alors que Jean-Philippe Domecq dclare : Un dbat nous attend autour de la crise de lart
contemporain.
384
Les mdias semparent de ce propos, le portent la connaissance du grand public. Ce
dernier pourtant demeure relativement passif, tout autant que les artistes dailleurs
385
, et cest surtout au
march de lart que ces interrogations vont affiger les plus lourds stigmates. Des galeries vont fermer leurs
portes ; cependant, note Yves Michaud, lart contemporain ne sera pas seul subir cette crise fnancire qui
touchera galement les antiquits ou lart moderne au dbut des annes 1990
386
. Pourtant, cest sans doute
la cration actuelle, plus fragile, moins tablie, qui en subira les plus lourdes consquences.
Mais tous les spectateurs ne sont pas demeurs indiffrents la cration actuelle ; si beaucoup ignorent les
muses et centres dart, semblant signifer qu une valeur esthtique ne peut pas tre systmatiquement
accorde lobjet dart, ou sactualiser dans la relation lobjet sous le seul prtexte que linstitution () lui
reconnat une valeur artistique.
387
, supposent Linda Idjraoui, Jean Davallon et Marie-Sylvie Poli, des visiteurs
plus offensifs soulvent parfois des scandales. Cela se vrife notamment lorsque lart sempare de sujets
dlicats tels que la religion, la pdophilie, la sexualit, etc.. Nathalie Heinich, dans un article traitant des rejets
de lart actuel, voit en ce dernier un excellent laboratoire des valeurs
388
: en transgressant les valeurs des
publics, il offre travers lanalyse de leurs ractions, un riche aperu des thmes quil est aujourdhui diffcile
daborder.
382
Grard Sousi, Lart contemporain entre exigence de droits et contraintes du Droit , Actes du sminaire Art et Droit, lart
contemporain confront au droit , le 8 juin 2006 luniversit Panthon-Assas, Paris II, p. 3
383
Beaux-Arts magazine n 290, op. cit., p. 86
384
Revue Esprit, mai 1988, p. 56, cit par Jean-Pierre Bland, La Crise de lArt Contemporain : Illusion ou ralit ?, 2003, Qubec, Ed. les
Presses de lUniversit Laval, p. 3
385
Jean-Pierre Bland, La Crise de lArt Contemporain, op. cit., pp. 77-79
386
Yves Michaud, La crise de lart contemporain, 1997, Paris, Ed. Puf, pp. 37-39
387
Linda Idjraoui, Jean Davallon et Marie-Sylvie Poli, Les peuples de lart, Tome 2, 2006, Paris, Ed. lHarmattan, p. 355
388
Nathalie Heinich, Les rejets de lart contemporain , in Publics et Muses n. 16, op. cit., p. 161
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. Le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums : . met en scne un public
indiffrenci, rduit et relativement passif. Pourtant, le titre de linstallation est rdig la voix active. Le
public, sujet, provoque ; il manifeste, dcouvre sa volont de pouvoir, si possible, esquisser des dmarches
minimums. Quelles sont ces dmarches minimums ? Bien entendu, je possde une ide sur la question. La
dmarche minimum lorsquon est confront des formes inconnues, nest-elle pas de pouvoir exprimer
son opinion, mme ngative ? Nest-ce pas ce quattendent ces visiteurs que lon a rendus mconnaissables
avant de les enfermer dans une maquette, sans espoir den sortir ?
Or, il nous demeure impossible de juger lobjet de leur manifestation. Car si public il y a, quelles sont
les raisons de son rassemblement en ce lieu ? Pourquoi les visiteurs dambulent-ils ? Lespace est vide.
Labsence des uvres dans . pose la question de laction du public, et de ses possibles consquences.
Pourquoi fait-on scandale aujourdhui ? En quoi le scandale caractrise-t-il une volution des publics et des
individus qui le composent ? Fait-on scandale pour les mmes raisons dans tous les pays ? Car la question de
la nature de scandale, pose galement celle de la culture qui reoit les uvres.
b1- Une question de culture
il est devenu de plus en plus diffcile de transgresser linstitution artistique et [], lorsque celle-ci se
trouve malgr tout transgresse, cest sur un plan davantage thique questhtique ou artistique
389

Jean-Claude Moineau, thoricien de lart.
Les plaintes adresses une uvre varient clairement en fonction du pays qui lexpose : Dsseldorf, Cloaca
de Wim Delvoye sera par exemple accus de gaspiller la nourriture, tandis que les Etats-Unis percevront
davantage les potentielles questions dhygine.
Les scandales religieux demeurent rvlateurs de la dimension tabou du sujet dans certaines cultures. Ils
sont nombreux dans des pays tels que lItalie ou
aux Etats-Unis : Cosimo Calavaro a rcemment
vu sa galerie new-yorkaise annuler une exposition
prvue, aprs quil ait dclar vouloir y prsenter
un crucifx en chocolat. La sculpture, visible durant
la semaine de Pques, devait progressivement
fondre. Cest le nombre de menaces de mort
reues suite cette annonce, qui a incit la
galerie refuser la pice. Quant la grande
photographie dAndres Serrano reprsentant
un crucifx plong dans un bain durine (Immer-
sion (Piss Christ), 1987), elle demeure expose labri dune vitre blinde est objet voire sujet de la
colre de certains Amricains. Lors dune sance de Snat, un politicien en a dchir une reproduction
devant ses pairs. Plus rcemment (avril 2011), la photographie est dtruite par des extrmistes religieux
389
Jean-Claude Moineau, LArt dans lindiffrence de lart, 2001, Paris, Ed. PPT, p. 103
46. Gregor Schneider, Cube Hambourg, 2007
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en Avignon, alors quelle est expose la Collection Lambert. Pourtant, les scandales lis la religion
catholique sont rares en France : une telle attitude est-elle symptomatique dun durcissement des valeurs ?
La France se rvle gnralement craintive lorsquil sagit dexposer des uvres lies dautres croyances :
Alain Schas sest vu refuser la prsentation des chats-Hitler la Fondation Cartier, qui redoutait les
protestations des familles de dports et la visite de nonazis ; le Muse Juif de New York avait pourtant
expos ce mme travail sans rticence. Quant Gregor Schneider, son grand cube noir inspir de le Kaaba,
btiment sacr de la Mecque, a t refus Berlin et Venise qui craignaient les menaces des intgristes.
Luvre, considre par lartiste comme un monument la tolrance
390
, avait pourtant t prsente
Hambourg en 2007 sans soulever la moindre polmique
Frquents sont les cas o les protestataires ragissent aux propositions en ayant conscience
quelles sont portes par une intention artistique, mais sans aller jusqu les valuer conformment
leur cadre dintentionnalit : ce sont alors des valeurs plus proches du monde ordinaire qui sont
spontanment mobilises.
391

observe Nathalie Heinich dans son ouvrage Lart contemporain expos aux rejets. Sans doute est-ce essentiellement
cette absence dapprofondissement que subit Immersion, dont les dlateurs ne prennent pas la peine de
rechercher les raisons du processus de cration dAndres Serrano.
Cela se vrife particulirement avec lexemple de la religion, mais galement avec des sujets sensibles tels que
les droits des animaux, lintgrit du corps, la sexualit, le scandale vient perturber un ordre tabli, des rgles
profondment enracines. Il apparat comme un grain de sable dans les rouages des socits.
Ces rouages varient, certains pays ne ragissent pas des uvres qui ont choqu dautres contres : ainsi,
Ruan de Xia Yu (crature mlant un ftus mort des corps de mouette et de lapin) sera prsent sans
complication aux biennales de Lyon et de Venise ; pourtant en 2005, lors de lexposition de la collection Uli
Sigg Berne, elle soulvera les passions aprs quun individu ait dpos une plainte pour atteinte la paix
des morts, reprsentation de la violence et infraction la loi sur la protection des animaux. Luvre sera
donc retire de lexposition. En France, le Droit naurait thoriquement pu condamner le geste, prcise
Sophie Joly (matre de Confrences ERCIM, European Research Consortium for Informatics and Mathematics) :
lenfant ntant pas n vivant et viable, nest pas considr comme personne humaine
392
.
Quant Huang Yong Ping, il symbolise les confits mondiaux avec le Thtre du Monde, en rassemblant dans
un vivarium des insectes occupant diffrents grades dans la chane alimentaire. Dans les annes 1990, aprs
quelle ait t prsente sans heurts aux Etats-Unis, la colre de visiteurs parvient inciter le Centre
Pompidou supprimer luvre de lexposition. La polmique est nouveau souleve dbut 2007 au Canada.
Une socit prvenant les maltraitances lgard des animaux rclame que luvre soit adapte leur bien-
tre. Huang Yong Ping prfrera vider le vivarium et le laisser ainsi en exposition, en signe de protestation.
Diffrents scandales diffrents sujets : tous les pays ne rvlent pas les mmes tabous. Mais les scandales
soulevs en ces diverses occasions rvlent galement que les uvres accuses ont t vues, mdiatises,
portes la connaissance du plus grand nombre.
390
Beaux-Arts magazine n 290,op. cit., p.100
391
Nathalie Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, 1997, Nmes, Ed. Jacqueline Chambon, p. 202
392
Sophie Joly, Le corps humain, uvre dart ?, in Art et Droit, lart contemporain confront au droit , op. cit., p. 20
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La question est dsormais la suivante : les uvres scandaleuses ne sont-elles pas craintes car elles sont
accessibles chacun, et peuvent rvler des regardeurs, des aspects que lon ne souhaite pas voir ? Luvre
ne rvle-t-elle pas ce que lhumain ne veut pas savoir de lhumain ?
b2- Craindre luvre comme miroir dune non-humanit ?
2004 : lambassadeur dIsral en Sude a dtruit la pice Blanche Neige ou la Folie de la vrit,
de Dror Feiler. La jeune kamikaze qui sourit en photo sur un lac rouge a tu vingt et un de ses
concitoyens. Ariel Sharon soutient son ambassadeur. Ces politiques envisagent-ils lart comme
une simple distraction ? Quil soit le refet de la violence du monde les scandalise.
393

Marie Darrieussecq le constate : mme en tant que refet, ce que rvle luvre de Dror Feiler insupporte
car suppose-t-elle, luvre nest pas pour ltat dIsral le lieu de lengagement. Si cet exemple traite dune
situation politique dlicate, la remarque de lcrivain ne sapplique-t-elle pas une conception fausse de
lart qui, dsormais accessible chacun en France, se devrait de mnager le regard et les opinions des
spectateurs ?
Pourtant, lart contemporain est un monde part. Lorsque la Justice sempare des affaires de scandale, les
uvres occupent une position inconfortable car elles ne bnfcient pas de lois spcifques. Sophie Joly, matre
de confrences lUniversit Montpellier I, prcise que certaines expriences plastiques pourraient ainsi
lgalement tre cites en justice
394
, telle que celle de Stelarc qui ft greffer sur son avant-bras une oreille :
Ces processus artistiques se heurtent des textes dits dordre public prvus aux articles
16 et suivant du Code civil. Notamment, selon larticle 16-3 alina 1, il ne peut tre port
atteinte lintgrit du corps humain quen cas de ncessit mdicale pour la personne ou titre
exceptionnel dans lintrt thrapeutique dautrui.
395

Mais dajouter que ces textes, destins lutter contre la marchandisation du corps humain, sont diffcilement
transposables lart. Doit-on supposer les publics plus tolrants lorsque lartiste use de son propre corps
comme support dexprimentation, car il est lunique rceptacle des douleurs ? En revanche, solliciter le
corps de ses semblables ou danimaux, savre plus dlicat.
En 2005, Kader Attia expose Flying rats
396
, loccasion de la huitime biennale de Lyon : quarante-cinq
mannequins denfants raliss base de mousse et de graines, sont enferms dans une cage en compagnie
de cent-cinquante pigeons, simulant la dgnrescence dune socit incapable de matriser ce quelle a cr,
ces animaux domestiqus que lon veut chasser des villes o ils pullulent. Les oiseaux se nourrissent des
graines composant les silhouettes. Une lettre de protestation reproche lartiste lutilisation des animaux ;
sils connaissent le propos de luvre, ils dplorent particulirement que ces oiseaux dj mal-aims soient
393
Marie Darrieussecq, Beaux-Arts magazine n 290, op. cit., p.63
394
Idem, p. 19
395
Ibidem
396
Les rats volants, ainsi nomms aux USA car on leur reproche dtre porteurs de maladies.
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diaboliss car ils dtruisent des reprsentations denfants. Ce quils craignent essentiellement est bien le
regard du spectateur sur lanimal, comme si luvre seule parvenait orienter les opinions des visiteurs,
provoquer des jugements au premier degr.
Pourtant, le pouvoir rvlateur de luvre est bien plus manifeste dans une uvre de Marco Evaristti,
qui invite en 2003 les spectateurs broyer des poissons dans un mixeur ; si Helena ne rencontre aucune
rsistance en Amrique du Sud, le Danemark et lAutriche sindigneront, traduisant lartiste en justice : cette
uvre interroge la morale du public qui est interroge : qui osera
accomplir le geste fatal ? Un individu sur deux, visiblement. Nest-
ce pas davantage contre la cruaut de ces 50 % du public que
devraient se soulever les protestataires ? Ne reproche-t-on pas
en fait lartiste de donner les moyens lindividu dexprimer une
violence sous-jacente ? Lassimilation de certains spectateurs
des monstres
397
revt ici un sens nouveau, et lanimal est souvent
utilis (et soulve autant de scandales) dans lobjectif de rvler
ces drives humaines
398
.
La mort de ltre, animal ou humain, sollicite plus que tout de
vives ractions. Cela dpend de lanimal bien sr : Damien Hirst
rencontrera bien peu de plaintes lorsquil laissera mourir des
mouches dans une cage en verre (A Thousand Years, 1990) : la
mouche nest pas la meilleure amie de lhomme. Mais lexemple
le plus logiquement scandaleux est sans doute le projet non
concrtis de Gregor Shneider. Depuis 2008, pour briser le
dernier tabou de lart et dnoncer les conditions de soin des mourants dans son pays, lartiste souhaite
inviter en Allemagne un malade condamn venir dcder en public ; un collectionneur dart aurait accept
la proposition. Quant Christian Bernard, commissaire du printemps de Septembre 2008, il dclare lors
dune intervention auprs des mdiateurs que les photographies dautopsies de Maud Fssler exposes au
Chteau dEau, seront son petit scandale autoris (aux plus de dix-huit ans). Sans surprise, il sera satisfait,
mais lespace dexposition ne dsemplira pas.
La question que je me pose est donc la suivante : linstar des reproches adresss en son temps Egon
Schiele, nest-ce pas essentiellement par crainte quelles ne rvlent la cruaut humaine ou son animalit,
que lon fait rempart certaines uvres ? Les arguments sollicits sont souvent ceux de limage quelles
donnent voir dactes possibles, dont on prfre ignorer lexistence. Des photographies de Oleg Kulik
dates de 1994, attirent en 2008 lattention de la douane franaise effectuant des vrifcations dusage dans
les stands de la FIAC Paris. Lartiste sy montre nu ou avec un chien, mimant des attitudes animales. Ce
type de performance est exemplaire des questionnements de lartiste sur lambivalence des limites entre
lhumain et lanimal. Deux jours aprs le passage des douaniers, les images sont dcroches par les policiers
397
Premire partie de la thse
398
Voir ce propos Eres Lo Que Lees de Guillermo Vargas, qui laisse dprir un chien dans une galerie en interdisant quil soit
nourri ; ou encore Usine DAdel Abdessemed, qui flme des animaux domestiques et rvle que leur comportement est plus cruel
que celui des animaux sauvages : quelle infuence lhomme a-t-il sur les animaux qui lui sont proches ? Etc.
47. Marco Evaristti, Helena, 2000
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sappuyant sur larticle 227-24 relatif la diffusion dimages caractre violent ou pornographique ou
contraires la dignit humaine On considre la srie de lartiste pornographique ou zoophile. Les
images seront restitues la Galerie, avec interdiction de les exposer
399
. Lanimalit de lhumain gne, les
forces de lordre simmiscent dans le monde de lart afn que ces images quils jugent dgradantes, ne soient
pas vhicules.
Nest-ce pas galement en se prmunissant contre les regards
voyeuristes que lexposition de photographies dadolescents
de Larry Clark, est interdite aux moins de 18 ans en 2010 ?
Ou que la Poste impose la galerie Templon de masquer, sous
des vignettes ou une enveloppe, le sexe et les seins du nu
fgur sur le carton dinvitation de Nobuyoshi Araki (2010) ? La
confance en lhumanit du regardeur est rduite ; le scandale
essentiel de ce type duvres, au-del de leur sujet rel, nest-
il pas de rvler une absence dempathie du spectateur ?
En Amrique, les uvres de Mapplethorpe apparaissent comme un indicateur parfait des limites que les
opposants lart contemporain ont tent dimposer.
400
, dclare David dArcy, journaliste. Certains muses
les prsentant ont connu des dmls avec la justice concernant le contenu sexuel des photographies ; les
lieux dart ont donc progressivement limit, avant de les refuser, les expositions trop controverses.
En France, lexemple du CAPC se rvle lheure actuelle un scandale majeur, qui en un sens confrme la
crainte du voyeurisme, tout en rvlant le faible intrt que portent les accusateurs au sens des uvres.
Parce quelle est issue de la plainte dun individu isol ensuite mdiatise et aveuglment soutenue, nous
allons nous arrter quelques temps sur cet exemple.
b3- Atteinte la prsume innocence
Lenfance traite par lart demeure sans doute lobjet
des scandales les plus disproportionns en France.
Christian Bernard constate en mettant en scne un
tableau de Franz Gertsch dans une des pices des
Abattoirs (Printemps de Septembre 2009) que la
vision de la petite flle de lartiste, allonge nue et
lascive sur son lit, ne posait nullement problme il
y a trente ans ; une telle scne peinte de nos jours
serait sans doute lobjet de bien des accusations.
399
Nedjma van Egmond, Lart contemporain aboie ? La police censure , 10-2008, http://arts.fuctuat.net/blog/34041-l-art-con-
temporain-aboie-la-police-censure.html, 2-10-2009
400
David dArcy, Beaux-Arts magazine n 302, aot 2009, p. 100
48. Maud Fssler, Autopsie, 2006
49. Sept pices faciles , Printemps de Septembre 2009
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En 2000, lexposition Prsums Innocents rencontre un certain succs. Pourtant la simple plainte dun
pre de famille auprs de lassociation La Mouette, sufft dclencher une affaire politique, mdiatique,
artistique et dthique dune ampleur ingale. Selon lavocate Agns Tricoire, la rintroduction du dlit de
reprsentation pornographique de mineurs et du dlit dexposition des mineurs la pornographie, a t
loccasion pour les associations familiales, intgristes ou dextrme droite, de sopposer aux uvres juges
tendancieuses. En effet, la dimension pornographique varie en fonction de la jurisprudence et de la juridiction
saisie
401
.
Le journal Libration rapporte laffaire en ces termes :
Lexposition intitule Prsums innocents - Lart contemporain et lenfance fut exceptionnelle.
Dabord parce que cet vnement, au muse dArt contemporain de Bordeaux (le CAPC) du
8 juin au 1
er
octobre 2000, a runi deux cents uvres de quatre-vingt artistes de renomme
internationale autour du thme de lenfance, dans un ensemble trs russi []. Ensuite parce
que, quelques semaines aprs la fermeture de lexpo, une association agenaise de protection de
lenfance, la Mouette, a jug ncessaire de porter plainte contre les organisateurs, les artistes
et jusquaux organismes prteurs des uvres, les accusant davoir prsent des images trs
violentes, caractre pornographique . Enfn, parce que six ans plus tard, la surprise gnrale,
le parquet de Bordeaux vient de mettre en examen Henri-Claude Cousseau, lpoque
directeur des muses de Bordeaux [].
402

Ce dernier risquait soixante-quinze mille euros damende et trois ans de prison ; les deux commissaires
dexposition furent galement mises en examen. Laffaire ne sachverait que dix ans plus tard.
La directrice de La Mouette (association portant rgulirement plainte contre des images, artistiques
ou mdiatiques) se base sur larticle 227-24 cit auparavant. Certaines uvres de lexposition sont juges
dgradantes pour les mineurs, accusations auxquelles il sera diffcile dapporter des preuves six ans aprs
les faits, alors que dbute le jugement : les uvres dcrites nexistent plus, ou sous une autre forme que
celle indique par les accusateurs ; ils se sollicitent lexemple de pices reproduites sur le catalogue de
lexposition
403
, alors que certaines ntaient pas prsentes : le sapin de Nol dcor de culottes de Paul-
Armand Gette, sera ainsi calomni alors quil nest visible que dans louvrage
404
. Malgr tout, La Mouette
rclame la destruction des travaux les plus choquants, ou tout au moins linterdiction de les exposer.
La prsidente de lassociation dnonce galement labsence davertissements lattention des parents
et des enfants, que le directeur du CAPC affrme pourtant avoir fait installer. La brigade des Mineurs a
dailleurs accept louverture des lieux aux enfants, surveills par des gardiens veillant ce quils soient
accompagns. Le tact et le respect des plus jeunes taient au cur de lexposition. Nous naurions pas fait
de provocation dans ce domaine.
405
affrme Henri-Claude Cousseau dans le journal Le Monde.
La prsidente de La Mouette prcise : Nous souhaitons la cration dun observatoire dthique avec des
401
Agns Tricoire, La cration contemporaine aux prises avec lindcence et la religion , in Art et Droit, lart contemporain
confront au droit , op. cit., p. 30
402
Laure Espieu, Edouard Launet, Lenfance de lart mise en examen , 11-2006, http://www.liberation.fr/evenement/010166906-l-
enfance-de-l-art-mise-en-examen, 28-09-2009
403
Claudia Courtois, Lex-directeur du CAPC mis en examen pour une exposition , Le Monde, 19-11-2006
404
On recherchera galement Robert Mapplethorpe, mort en 1989.
405
Henri-Claude Cousseau, Le Monde, 19-11-2006
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artistes, des responsables de muses, des psychologues et des pdiatres qui pourraient dire : a, on ne peut
pas.
406
Le jugement ne serait-il quune tape symbolique, en attendant que tout un chacun puisse un jour
poser son veto avant louverture des expositions ?
Eric Van Essche le constate, que les artistes transposent [leurs] recherches plastiques du ct de lenfance
et les choses peuvent radicalement sinverser
407
, passer de ladmiration au dnigrement. Annette Messager,
dont on dsapprouve les Enfants aux yeux rays, dclare :
Pour moi, lart doit questionner et dranger. Il propose une interprtation du rel qui doit
interpeller. Pas des jolies couleurs et des tapisseries feurs ! Dans notre socit, avec ce fux
dimages, ces campagnes de pub qui fabriquent des scnes de guerre pour vendre des vtements,
de telles poursuites, cest drisoire ! Cette exposition tait
monte par deux femmes qui ont elles-mmes des enfants.
Dailleurs, Bordeaux, il y avait beaucoup davertissements et
de prcautions.
408

Elle ajoute que seul Alain Jupp, alors maire de Bordeaux, aurait d
subir ces consquences nfastes car sil a refus de participer son
inauguration, il nen a pas moins accept lexposition.
Laffaire du CAPC a ractualis la question de la libert de lart. Une
exposition, mme si elle sabrite derrire les appels la prcaution,
est toujours mme de subir les plaintes voire leurs consquences
judiciaires, sur une dure indtermine. La justice elle-mme manie
avec dlicatesse les affaires lies lart, consciente quelle nest pas
en position de dfendre ou danalyser les propos des artistes : elle
est confronte une cration se voulant libre, face un individu
contemporain trs ractif lorsquil sagit de porter plainte contre ce
quil juge choquant.
b4- Lindividu-spectateur- accusateur
Larticle 227-24 est rdig en 1994 par Jacques Toublon, qui nenvisage alors pas de lutiliser pour censurer les
uvres. Ce texte provoque des dnonciations innombrables, plus ou moins argumentes :
Le fait soit de fabriquer, de transporter, de diffuser par quelque moyen que ce soit et quel
quen soit le support un message caractre violent ou pornographique ou de nature porter
gravement atteinte la dignit humaine, soit de faire commerce dun tel message, est puni de
trois ans demprisonnement et de soixante-quinze mille euros damende lorsque ce message
406
Marion Guillot, interview de Christine Maze, On ne doit pas montrer des enfants des choses susceptibles de les troubler , 11-
2006, http://www.20minutes.fr/article/128256/Bordeaux-On-ne-doit-pas-montrer-a-des-enfants-des-choses-susceptibles-de-les-
troubler.php, 28-09-2009
407
Eric Van Essche, Le sens de lindcence, 2004, Ante Post, Bruxelles, p.12
408
Annette Messager, Lart doit questionner et dranger , Libration, 20-11-2006
50. Nan Goldin, Klara et Edda faisant la
danse du ventre, 1998
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est susceptible dtre vu ou peru par un mineur. (Extrait)
La multiplication des plaintes sexplique en grande partie par lexistence de ce texte.
Laffaire du CAPC demeurera sans doute un cas exemplaire de censure, notamment en raison des nombreuses
approximations des dlateurs qui nont pourtant pas empch le procs. Son exemplarit tient galement au
fait que la Mouette sest fait le porte-parole dun individu isol et fortement choqu par les uvres, et non des
plaintes rptes de groupes de visiteurs. En gnral, en effet, notent Justyne Balasinsky et Lilian Mathieu, les
organisations spcialises initient de leur propre chef les croisades morales
409
lencontre des uvres qui
leurs dplaisent. Avec Prsums innocents ainsi quavec dautres exemples moins spectaculaires , semblent
sesquisser les caractristiques dun nouveau type de scandale ; une personne isole navait jusqu prsent
jamais t lorigine, en tous les cas en matire dart contemporain, de consquences aussi prjudiciables.
Des grafftis les plus spontans et individuels aux tracts et ptitions les plus organiss
et collectifs en passant par les lettres envoyes aux journaux et aux institutions politiques et
culturelles, ces diffrents types de rejets dcrivent un continuum allant du ple de lexpression,
validation dune opinion passant par lengagement motionnel, voire corporel, dun porteur
ncessairement individualis, au ple de persuasion, o cest la cohrence des arguments
rationaliss, et leur capacit fdrer des engagements collectifs autour dun intrt gnral, qui
fait la force de conviction.
410

observe juste titre Nathalie Heinich : la plainte de lindividu, dans un second temps porte par le groupe,
rvle un certain pouvoir. Oscar Wilde en 1891 ressent dj les effets de la confrontation entre le spectateur et
luvre : cest justement parce que lart est une forme intense dindividualisme que le peuple tente dexercer
sur lui une autorit aussi ridicule quimmorale, aussi corruptrice que mprisable.
411
Lenvie lencontre
dune libert dont les individus sont conscients de navoir accs mais laquelle ils aspirent, la rancur
lencontre de la complaisance des institutions, de ce que Nathalie Heinich nomme un paradoxe permissif ,
permettant aux artistes dtre hors-normes en normalisant cette transgression des normes.
412
, sexprime
aujourdhui par le rejet et lattaque duvres prtendument polmiques. Si pour Prsums innocents le
pre de famille se fait encore reprsenter par une association, bien dautres depuis lors ont choisi de porter
leur accusation devant la justice arms de leur seule conviction personnelle. Vincent Epplay diffusa dans une
voiture, installe devant la galerie qui laccueillait, une vido, Christine laissant apercevoir par fash une scne
de strip-tease. Cest un homme du voisinage que linstallation drangeait, qui ft appel la police, entranant
la confscation du matriel et le jugement de lartiste.
En crant le Public partir des silhouettes dtoures, se faisant au gr de leurs dplacements lcran du
lieu dexposition, mon propos est de souligner limportance de lopinion suppose dun public anonyme,
capable dinfuer sur lorganisation du lieu dart en le modelant son image, dans les limites de ses frontires
morales. Nous dvelopperons par la suite lhypothse selon laquelle lindividu-spectateur demeure absent
dans la cration dune mdiation qui lui est pourtant destine. En revanche, incontestablement, son acte
le plus infuent savre aujourdhui lacte de refus, car par le scandale et la protestation il dtient une
409
Justyne Balasinsky et Lilian Mathieu, Art et contestation, 2006, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 20
410
Nathalie Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, 1998, Paris, Ed. de Minuit, p. 207
411
Oscar Wilde, Lme humaine, op. cit., pp. 37-38
412
Nathalie Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, op. cit., p. 210
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possibilit, mme fragile, de se rendre matre dune programmation ; une possibilit dexercer une dmarche
qui, si elle est minimum, peut savrer lourde de consquences.
Lethicus, qui concerne la morale
413
, la moralis relative aux murs, qui concerne les rgles ou principes de
conduite, la recherche dun bien idal, individuel ou collectif, dans une socit donne
414
peuvent galement
reposer sur la croyance, lopinion, le sentiment et non sur la matrialit des faits ou sur la rigueur du
raisonnement.
415
Sont-elles seules en cause dans les rejets de lart contemporain ? Certains individus ne
manifestent-ils pas par cet intermdiaire, leur colre lencontre de pratiques dont llitisme met jour leurs
propres faiblesses, incomprhensions ou manque de volont douvrir leur champ culturel ? Or, ne serait-ce
pas d au fait, ainsi que le suggrent Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, que luvre aujourdhui,
na plus de destination religieuse ou politique, ni prive comme dans le cas dune commande de portrait, par
exemple
416
? Affaiblie, elle ne bnfcie plus du soutien de linstance commanditaire.
Les cas cits ont soulign quel point cette colre peut tre destructrice, et rendre tnue la frontire
entre scandale et censure. Le lieu dart souvre lindividu-spectateur, et revendique cette ouverture. Il doit
ds lors, semble t-il, se soumettre aux mmes rgles que toute autre reprsentation, publicit, article de
journal, etc. Est-il rellement libre de sa programmation
417
?
c- Censure du public, censure de linstitution
By giving form to whats disappeared, The File Room reminds us - above all - that art making remains
an ethical act.
418
Robert Atkins, historien dart et journaliste
Les uvres objets de scandales ne sont pas toujours victimes de la censure. Tout comme la publicit,
le cinma ou la presse, lart voit certaines de ses uvres interdites par voie de justice, le plus
souvent suite des plaintes de particuliers
419
. Les images savrent davantage exposes la critique
413
http://www.cnrtl.fr/defnition/ethique, 12-2010
414
http://www.cnrtl.fr/defnition/morale, 12-2010
415
Idem
416
Et elle se serait galement affranchie selon eux, dune destination sociale. Nous reviendrons en troisime partie sur cette
affrmation, qui pose pourtant question au regard des rsidences dartistes auprs de diffrents publics considrs comme exclus,
dfavoriss, oublis.
417
Qui est, bien sr, galement soumise dautres attentes, notamment politiques, ou encore aux tendances artistiques du mo-
ment qui peuvent infuer sur leur programmation.
418
En donnant forme ce qui a disparu, The File Room nous rappelle que par-dessus tout, lacte artistique demeure un acte
thique. Robert Atkins, Meditating on Art and Life in the Information Age, Antonio Muntadas and the Media Landscape, 1996,
Barcelone, Centre dArt de Santa Monica
419
Ltat censure rarement en son nom propre les artistes, bien que des cas tels que celui du journaliste Denis Robert, condam-
n pour avoir propos lartiste Philippe Pasquet dexposer des listings compromettants de laffaire Clearstream, prouvent
quil demeure attentif au contenu des uvres.
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que les livres ou les documents oraux : Dans lcrit, il y a une phase de mdiation, la lecture, alors
que limage a un effet dimmdiatet dautant plus fort que le degr de culture, dinstruction de
celui qui la regarde est faible.
420
explique Jacques Toubon, ancien ministre et dput europen.
Afn de ne risquer aucune censure, la Possibilit et la srie dEsquisser sont dnus de reprsentations duvres.
Comme si les spectateurs prfraient ne rien voir, plutt que des crations qui les dsintressent ; pourtant,
des indices tmoignent de leur existence passe : des cartels apparaissent, des lignes au sol contournent
quelque volume absent. Et que penser des fches que manipulent les Dmarches ; pourquoi leur corps est-il
parfois morcel, dcoup par une forme invisible mais bien prsente ?
Que penser simplement dun lieu que lon ne ferait que traverser, quelle fonction aurait-il ? Quelle fonction
aura t-il sil nest plus matre de ses choix dexpositions ?

La censure est essentiellement, au XIV
me
sicle, une mesure disciplinaire religieuse, et napparat quau milieu
de ce mme sicle comme l action de critiquer les uvres, les paroles ou la conduite de quelquun
421

Au lendemain de la Rvolution, on parle enfn de la censure comme dun contrle et dune autorisation
pralable des publications. Par son intermdiaire on critique, de faon le plus souvent svre, en mettant
un blme, la conduite ou les uvres de quelquun
422
.
La manire la plus aise de saisir la nature des censures en matire dart est sans doute de consulter The File
Room cit auparavant, archivage Web ralis par lartiste Antoni Muntadas qui depuis 1994, rcolte les cas
dans le monde entier
423
. Ils sont classs selon la date, le lieu, la discipline et le motif de censure duvres
culturelles. Les internautes interviennent sils le souhaitent et proposent de nouveaux exemples. On y
observe des rcurrences dpendant des priodes historiques, de la politique des pays censeurs.
Pourtant, bien que le climat gnral dans lequel mergent les tensions puisse expliquer leur origine, il
demeure complexe de cerner les limites de la censure. Cest dans la bouche de ceux qui subissent ou
dplorent les brimades quapparat le mot, mais quand une autorit politique, religieuse, juridique ou autre
dit non une forme de cration, cest videmment au prtexte dune prservation du bien commun, et
jamais pour savouer liberticide !
424
constate Thomas Schlesser, historien dart. Ds lors, sa justifcation
nen devient que plus alatoire.
Les institutions, redoutant dtre au centre dune nouvelle affaire CAPC, sont dsormais trs attentives
la nature des uvres quils exposent. Des artistes se sont parfois vus privs de subventions, car les
institutions craignaient que leur uvre ne soit en dcalage avec les attentes du public
425
constate
Claude Lvque. Il sagit dune censure prventive afn dviter que ne se manifeste les contestations du
public, des mdias et enfn de la justice. Cela sexplique galement par le fait quaujourdhui, les structures
sont davantage exposes au blme que les artistes. Les artistes et les lieux dart sont pour des raisons
diffrentes victimes de cette censure des institutions, qui peut apparatre comme une autocensure. Le
plasticien subit la frustration de voir son uvre refuse, tandis que la structure se prive de la libert de
420
Jacques Toubon, Beaux-Arts magazine n. 302, aot 2009, Paris, TTM Editions, p.73
421
Du Bellay, uvres, tome II, p. 104
422
http://www.cnrtl.fr/etymologie/censure, 09-2009
423
http://www.thefleroom.org/
424
Thomas Schlesser, Lart face la censure, 2011, Paris, TTM Ed. / Beaux-Arts Ed., p. 8
425
Eliane Burnet, Le sens de lindcence, op. cit., p.39
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programmer les pices qui lui conviennent. Quant luvre, elle nest rien sans le regard dun public.
Adel Abdessemed relve lexemple des muses qui accepte des vidos potentiellement choquantes mais ne
les diffusent pas lors des expositions, pour des raisons prtendument techniques...
426

Il existe selon lartiste Olivier Blanckart trois types de censures
427
: la premire sollicite larticle 227-24 du
code pnal remplaant lancien dlit datteintes aux bonnes murs. Des groupes, souvent dextrme-droite, le
sollicite rgulirement (comme ce fut le cas dans laffaire du CAPC) ;
les lus locaux peuvent galement exercer une censure arbitraire, lorsque les uvres ne leurs conviennent pas ;
enfn, la censure politique et budgtaire incite les lieux dart viter toute esclandre risquant dentraner une
baisse de subvention de la part des lus locaux. Nous constatons dans ce dernier cas que la menace dune
restriction des ressources sufft enrayer la diffusion de lart contemporain, sans que le mot de censure ne
puisse tre prononc.
Occasionnellement, quand ils en ont le courage, les moyens fnanciers, et quils ne craignent pas de voir une
affaire judiciaire compliquer leur avenir artistique, les plasticiens sopposent aux organisateurs dexposition
ayant selon eux censur leur uvre. Cest le cas de Jean-Marc Bustamente, ddommag aprs quait t
censure en 1995 son exposition dans une glise dsacralise de Carpentras par le maire de la ville :
Nous trouvons quun semi-remorque de cinq tonnes dans cette chapelle est inconvenant. Et
provocateur. Jai donc dit non au camion dans la chapelle et cest tout. Dans une salle normale, je
naurais pas t gn. Vous devez comprendre que Carpentras est une ville de province, une ville
de 25.000 habitants. Si javais maintenu lexpo jaurais t submerg de lettres sur le thme: Vous
avez perdu la boule!
428

Une fois encore, le lien la religion et la crainte des quen dira t-on dictent ces mesures extrmes.
Prsenter des uvres polmiques savre donc diffcile pour les lieux dart. Le scandale quelles peuvent
soulever se marie mal avec la volont de dmocratisation de lart.
Stphanie Moisdon, commissaire mise en cause dans le scandale du CAPC, reconnat limpact de laffaire sur
sa libert de commissaire :
Je me suis moi-mme impos de devoir interdire aux mineurs laccs aux photos de David
Hamilton []. Ces mmes images diffuses jusque-l en grand nombre dans des carteries
et grandes surfaces tant devenues proprement immontrables. Cette dcision curatoriale
relevait la fois dun acte dautocensure, mais aussi dun geste critique qui consistait montrer
lvolution dans cette dernire dcennie dune socit amnsique et liberticide.
429

Lorsque les lieux dart refusent de sautocensurer, (et donc de censurer les artistes), ils se voient contraints
de dployer des dispositifs prventifs qui selon Stphanie Moisdon encombrent un espace dj satur de
dispositifs de mdiation et de renseignements ladresse du spectateur. Lorganisation de lexposition sen
voit modife, ainsi que le met en scne une des maquettes de dEsquisser rassemblant plusieurs signaux,
bandes blanches et autres fgures didactiques, sans bien sr reprsenter la moindre uvre. Que reste t-il
426
Messieurs les Censeurs bonjour , LHumanit, 11-04-2007
427
Olivier Blanckart interview par Catherine Millet, Le pige des institutions culturelles , in Censures : censure dtat, censure
populaire, autocensure , Art Press (hors srie), juin 2003
428
Propos du maire de Carpentras rapports par Annette Levy-Villard, Carpentras censure le camion dans lglise. La municipalit
UDF a annul brutalement lexposition de Jean-Marc Bustamente. , Libration, 06-10-1995
429
Stphanie Moisdon, Beaux-Arts magazine n 302, op. cit., p. 65
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alors de la surprise, de linconnu, de loriginalit de lart, si lon peut en supposer la porte avant mme
dy avoir t confront ? Nathalie Heinich exprime son inquitude ce sujet, et dplore lattitude des
spcialistes dart.
Ds lors, tous les efforts de lartiste pour rsister la normalisation de son uvre sont
vains : lexcentricit, le silence, linsulte deviennent autant datouts supplmentaires pour sa
reconnaissance. Mais plus linnovation en art est a priori accepte, plus elle est confne dans un
petit monde ferm sur lui-mme, o lon ne peroit mme plus quelle puisse transgresser.
430

A la diffrence de lespace public, lespace dexposition ne peut-il tre le domaine exclusif de la cration ?
Schas voit en le muse une zone de protection de lartiste et de luvre, lintrieur de laquelle il peut
se permettre certains dbordements
431
. Preuve est faite que ces dbordements sont limits et surveills,.
La question sest dailleurs pose de crer une autonomie pnale
432
qui les prserverait des trop
nombreuses attaques en justice. En effet cette dernire reconnat souvent les abus des pouvoirs locaux, mais
dplore galement, ainsi que le constate Agns Tricoire lors du sminaire Art et Droit, lart contemporain
confront au droit , quune fois la censure formule par ladministration, lexposition est ferme et les
uvres rendues invisibles, quelle que soit la dcision de justice qui peut ensuite survenir .
Malgr ces obstacles, remarque avec justesse Eliane Burnet, les lieux dexposition ne devraient jamais
refuser une uvre polmique ; ils disposent de moyens de mdiation, permettant de mnager une distance
entre le spectateur et le contenu potentiellement polmique.
433

Tel est dsormais le sujet sur lequel se porte notre attention : jai dvelopp la question du scandale dans
lart, non parce quil caractrise lart contemporain ; nous avons constat que les priodes prcdentes ne
sont pas dnues dexemples duvres conspues. La dimension
thique des critiques qui lui sont adresses, nest pas non plus
une invention de ce sicle.
En revanche, louverture de lart au public, linfuence dun fort
individualisme et le soutien de groupes fortement opposs la
cration, ont permis quaujourdhui lindividu puisse sexprimer et
dnoncer une uvre, voire la faire censurer. Les risques que court
linstitution prsenter un art polmique ne lui offrent que trois
possibilits. Elle peut effectivement sautocensurer et refuser des
uvres qui lintressent pourtant ; multiplier les avertissements,
au risque de faire concurrence limpact visuel des uvres ; ou
enfn, et cest mon propos, dvelopper les mdiations entre luvre
et le spectateur. Cest notamment lavis dOlivier Blanckart :
430
Nathalie Heinich, Llite artiste, Excellence et singularit en rgime dmocratique, 2005, Paris, Ed. Gallimard, p. 342 Prcisons que
les scandales auxquels fait allusion la thoricienne sont intgrs sous condition, lorsquils ne transgressent pas certaines limites
thiques et morales.
431
Entretien avec Alain Schas recueilli par Jean-Philippe Antoine, Art, publics, art public , 03-2001, http://multitudes.samizdat.net/
Art-publics-art-public.html, 04-2007
432
Nathalie Heinich, Llite artiste, op. cit., p. 327
433
Eliane Burnet, Le sens de lindcence, op. cit., p.41
51. Larry Clark, couverture de louvrage
Teenage Lust, 1983
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Il est par exemple tout fait signifcatif que les principales augmentations budgtaires dans
les FRACS et les Centres dart aient port ces dernires annes non sur la cration, mais sur
la mdiation ou la politique des publics. Or, quoi de plus contraignant que cette injonction
dduquer et de ramener vers le centre dart le plus large public, quand on sait que derrire
ce public se cachent en ralit principalement les visites de scolaires, tellement bonnes
pour les statistiques de frquentation et la bonne conscience ducative ? Pour mesurer
les effets alinatoires de ce pdagogisme forcen, il serait par exemple intressant de
demander combien de lieux institutionnels seraient prts exposer la vue de tous, dans
leurs murs, la photo de Larry Clark reproduite en couverture du livre Teenage Lust
434

C- Dveloppement dintermdiaires
Ecrire, parler sur des tableaux ? Les tableaux ne parleraient donc pas deux-mmes ? Ne serait-ce
pas ajouter un bavardage inutile, un obstacle au libre plaisir des images ? Justement, non. Le paradoxe
nest quapparent. [] Sans nonciation, pas dveil de limage. Engendrs par des textes donc, les
tableaux engendrent eux-mmes des textes, linfni, comme dans une numration de gnrations
bibliques. Montrer, dcrire, numrer, narrer, comparer, interprter, juger. Toute image est dj discours.
Tout montage dimages nest quun montage de textes.
435
Alain Jaubert, crivain et journaliste
La rputation de lart a connu des jours meilleurs. Si les scandales ont sans doute largement infu sur
lmergence de la mdiation, ils ont dans leur sillage provoqu des remises en question dont nous ne pourrons
juger quavec le recul. En attendant, . prfre se concentrer sur son dispositif, ses spectateurs muets, son
absurde et incessante boucle. Et grer ses propres intermdiaires.
Parler en premier lieu du dveloppement dintermdiaires et non de mdiation nest pas anodin. Lutilisation de
ce synonyme, form du latin inter : entre et media-us : milieu, associe la mdiation ce qui se cale, sinterpose
entre deux lments. La mdiation elle-mme, du latin mediatio, est lentremise, elle sert dintermdiaire
entre deux ou plusieurs choses
436
. Nous allons cependant dvelopper lhypothse selon laquelle son rle ne
se rduit pas cette dfnition.
Les scandales nous ont permis de souligner le pouvoir que lon peut attribuer lindividu-
434
Olivier Blanckart, Le pige des institutions culturelles , op. cit., p. 83
435
Alain Jaubert, Palettes, op. cit., p. 12
436
http://www.cnrtl.fr/defnition/mediation, 12-2010
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spectateur accusateur ; nous allons dsormais nous intresser aux actes de prvention des institutions afn de
contrer ces attaques ; quels boucliers, intermdiaires, moyens de dfenses ?
. met en scne lintermdiaire sous plusieurs formes. La plus vidente est sans doute le texte de mdiation
qui dfle sur ses murs et recouvre les pratiques exposes. Les dtours des Dmarches consultent ou
vhiculent une feuille de salle, cette fche de mdiation que lon retrouve dans une grande majorit de lieux
dart. Quelques cartels apparaissent sur les maquettes, matrialiss quand ils taient prsents sur les
photographies ayant servi modliser les espaces ; certains cartels provoquent sur les projections des
Dmarches des regroupements de visiteurs, on devine leur prsence bien que les silhouettes les masquent.
Cependant, un potentiel intermdiaire demeure invisible dans . . Il sagit de lartiste. Jai choisi de ne pas
dvelopper la question de lautocensure de lartiste dans le paragraphe prcdent car juste titre, peu dentre
eux revendiquent cette pratique ; pourtant, le
plasticien peut devenir un premier intermdiaire
actif entre le regardeur et luvre, il peut
attnuer la forme quil envisageait initialement
pour luvre et la rendre plus accessible, plus
exposable aux yeux du public.
a- lartiste prcautionneux
Aujourdhui, lart apparat de plus en
plus comme un aimant qui rend possible la communication, et lartiste ou le mdiateur est une sorte
dinterface qui permet lchange de diffrentes formes dexprience et de perception. Et lart sapparente
de plus en plus une zone dimport de mthodes et de concepts
437
Pierangelo Maset, professeur
lUniversit de Lneburg,
Les nombreux cas de censure indiquent que les artistes contemporains ne sont pas plus libres de leur
cration que ne ltaient leurs confrres des sicles prcdents ; les multiples actes de dpassement des
limites oprs par les avant-gardes au XX
me
sicle, puis par les plasticiens jusque dans les annes 1980
semblent avoir eu pour consquence un durcissement des opinions, puis des rgles que se doivent aujourdhui
de respecter les artistes sils souhaitent tre exposs. Claude Lvque se souvient avec nostalgie de la
libert cratrice des annes 1980 ; les censures lheure actuelle souligne un renforcement de lthique et
un rapprochement des frontires du supportable : Maintenant, cest la frustration, lhypocrisie, un certain
mal de vivre ensemble et le politiquement correct qui lemportent. Les artistes sont devenus mfants. Ils
437
Pierangelo Maset, Mdiation de lart contemporain, perspectives europennes pour lenseignement et lducation artistiques, 2000, Paris,
Ed. du Jeu de Paume, p. 55
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savent quon peut tout faire mais jusqu un certain point.
438

Lorsque je flmais les visiteurs dans les lieux dart contemporains, je me suis bien souvent pos la question de
la lgitimit utiliser limage dindividus. En de rares occasions en effet, certains visages sont reconnaissables,
et dans lhypothse o les modles seraient un jour confronts . , ils auraient la possibilit de se plaindre
car je nai pas demand leur accord avant enregistrement. Certains, sapercevant que la camra tait dirige
vers eux, ont marqu leur dsapprobation. Par la suite jai modif les conditions de prise de vue, masquant
la camra, la posant ngligemment sur un banc ou un mur sans quelle paraisse fonctionner. Le but ntait
pas de rechercher lagression ou la confrontation. Laspect fou des visages dans les Dmarches a ensuite t
accentu numriquement ; cet acte souligne lineptie des prcautions prendre mme lorsquon manipule
des silhouettes de tout au plus quelques centimtres de haut, ne demeurant que quelques secondes
projetes sur une maquette. Notons quen 2007, le photographe Franois-Marie Banier a pourtant gagn
ses procs contre trois plaignantes. Les deux premires taient reprsentes par une association, accusant
lartiste datteinte la vie prive et la dignit. La troisime, attache de presse du monde de lart, affrmait
avoir refus dtre photographie, et dplorait dtre expose parmi des individus plus marginaux dans le
livre Perdre la tte
439
. Le juge a pourtant reconnu le travail artistique de Franois-Marie Banier tout comme
en 2004, les photographies dusagers du mtro (srie LAutre ) de Luc Delahaye avaient chapp aux
plaintes, en tant que productions dartiste.

La rcurrence des procs contre des photographes et vidastes quils soient journalistes ou plasticiens
initis par des anonymes souvent attirs par lappt du gain, a incit rfchir sur le prjudice rel de
telles images pour leurs modles. Peuvent-elles rellement avoir un impact sur le grand public, confrontes
toutes celles que diffusent en continu la tlvision, Internet, les affches publicitaires, les journaux ? La
lgislation change. Mais juste titre, Franoise Dargent, journaliste, sinterroge sur les consquences de ces
attaques perptuelles sur les photographes : Si la lgislation semble voluer favorablement pour les
photographes, il faudra du temps, dans la pratique, pour
que ceux-ci retrouvent leur spontanit.
440
Et de citer
lexemple de Rip Hopkins, qui pour ne plus avoir faire
signer dautorisations de prise de vue chaque personne
apparaissant sur ses images, a choisi de faire poser des
personnes affubles dun masque blanc. La srie se nomme
Paris anonyme , et sannonce comme geste de
contestation. Aujourdhui, , dplore lartiste, les gens
voudraient donner une image deux-mmes qui ne
correspond fnalement pas la ralit. Notre vie devient
de plus en plus artifcielle, et on construit de plus en plus
sur le virtuel
441

438
Claude Lvque, Beaux-Arts magazine n 302, op. cit., p.65
439
Franois-Marie Banier, Perdre la tte, 2005, Paris, Londres, Ed. Gallimard/Steidl, 256 p.
440
Franoise Dargent, Le sacro-saint droit limage battu en brche Le Figaro, 27 aot 2007
441
Rip Hopkins, idem
52. Rip Hopkins, Ligne 5, 75011 Paris,
srie Paris anonyme , 2005
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Ainsi, et comme le craignait en 2007 Claude Lvque
442
, ses confrres plasticiens se voient incits
sautocensurer afn dchapper des accusations disproportionnes. Ayant particip lexposition
Prsums innocents , il constate :
cela va obligatoirement orienter les choix des commissaires dans les expositions de groupe
ou dans les choix des thmatiques. On ne pourra plus montrer certaines choses, on ne pourra
plus aborder des sujets tabous comme la sexualit, la guerre, la famille, etc. On va tre dans
le politiquement correct, on va pouvoir y aller dans la bonne conscience et ne plus poser
de problme de socit. Lartiste est quand mme l pour poser des questions, interroger la
socit, et sil linterroge, ce nest pas forcment complaisant. Sil ny a pas de dbat, les choses
restent enfouies et les gens sont vraiment livrs eux-mmes dans la prise de conscience
individuelle ou collective.
443

Quelques rares artistes ne se sentent pas concerns par ce propos, et Fred Forest pense ncessaire
que ses semblables, tout comme les journalistes, suivent des rgles thiques strictes lorsquils traitent de
drames humains. La forme de luvre doit tre rfchie, afn damortir le traitement trop cru de certaines
ralits
444
. Sans doute de cette seule manire, les plasticiens parviendront-ils se faire comprendre sans
quiproquo. Nanmoins Fred Forest est un cas isol, et les plasticiens considrent leur libert essentielle
la cration.
La trs grande libert que la socit contemporaine offre ses artistes , dclare Catherine Millet, est
une libert conditionnelle.
445
Les artistes contrlant leur expression plastique, sont peut-tre les premiers
intermdiaires entre le public et luvre. Le fait de penser en amont la rception du public, de linclure dans
la dmarche artistique, ncessite un positionnement de la part du crateur ; conscient des risques que court
son uvre dtre blme ou refuse par les structures, il peut se sentir en devoir, ainsi que le prconise Fred
Forest, de respecter certaines rgles thiques.
La crainte des ractions du public sadditionne celle de ne pas bnfcier des aides la cration, dont
Bernard Lamizet constate la signifcation double : celle dun encouragement la pratique esthtique, mais
aussi celle dune limitation institutionnelle de la cration.
446

En ce sens, lartiste inquiet se fait galement le premier intermdiaire entre luvre telle quil la conoit
initialement, et le rcepteur. . met en scne la mfance dun crateur qui, craignant les reproches extrieurs
et redoutant galement linterprtation de linstitution sur son contenu, inclut sa propre mdiation et se
nimbe dinformations incomprhensibles ou prventives. . prfre parasiter la rception, plutt que se
livrer sans protection. De mme, lartiste peut dcider de modrer ses ambitions afn dtre en phase avec
certaines attentes.
Cest une consquence certaine des scandales, puis de lindiffrence du public lencontre de lart contemporain ;
442
Claude Lvque, Messieurs les censeurs, bonjour , 04-2007, http://www.humanite.fr/2007-04-11_Cultures_Messieurs-les-
censeurs-bonjour, 2-10-09
443
Idem
444
Fred Forest, Fonctionnement et dysfonctionnements de lart contemporain, un procs pour lexemple, 2000, Paris, Ed. lHarmattan,
p.174
445
Catherine Millet, Lart contemporain en France, op. cit., p. 246
446
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op.cit, pp. 318-319
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lartiste dune certaine manire se prive dun peu de sa libert pour que son art ne soit pas rejet a priori, pour
que la rencontre entre luvre et le visiteur sengage dans heurt. Mais quil endosse ce rle prventif ou sy
refuse, il peut nanmoins compter, lheure actuelle, sur (ou avec) dautres intermdiaires prts, si le besoin
sen fait sentir, mnager une distance entre le spectateur et luvre.
b- La mdiation en art contemporain : une pratique spcifque
Par la mdiation, lart se socialise, mais selon des mcanismes qui lui sont propres.
447
, Jean-Jacques
Gleizal
Bien que la proccupation porte la
rception se manifeste chez certains
artistes par une temporisation de
leur expression, tous ne sont pas
prts adapter leur uvre au
public. Afn de pouvoir exposer
des uvres risquant de se heurter
lincomprhension, les structures
dveloppent la mdiation sur
lexposition sous diffrentes formes.
Elle a pour vocation essentielle
et idale de rduire la distance
sparant luvre du regardeur, en
proposant des pistes de lecture.
. met en scne un double refus,
celui de se livrer aux spectateurs en
adoptant une forme plus accessible, mais galement celui de se voir accompagn doutils issus de son lieu
dexposition : nulle fche de salle, nul cartel. Les seules informations proviennent de linstallation mme (le
Manifeste, les Minimums, les tiquettes Ne pas toucher et lindication du titre suivie de la date). Or, ces
crits ne peuvent faire offce de mdiation.
Christian Ruby observe que les socits contemporaines dindividuation et de services, ont largement dvelopp
les mdiations, notamment en matires sociale et culturelle
448
. Une fois de plus limportance apparemment
accorde lindividu provoque des modifcations dans la manire de grer les confits, dattnuer les dsaccords.
447
Jean-Jacques Gleizal, Lart et le politique, 1994, paris, Ed. Puf, p. 48
448
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique , colloque Avec le temps , op. cit., p. 5
Dtail des Minimums
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Car cest essentiellement sous cet aspect que se dfnit la mdiation dans des domaines aussi varis que la vie
professionnelle, la justice, la psychologie, la scolarit, la culture, etc. , comme Entremise destine concilier
ou faire parvenir un accord, un accommodement des personnes ou des parties ayant des diffrends.
449

Cest notamment la raison pour laquelle jai accord une telle importance lvocation des scandales, qui
apparaissent comme une raison essentielle de lacceptation dune mdiation dans les lieux dart contemporain.
Mais la gestion du confit nest pas seule caractriser la mdiation, notamment culturelle : le groupe de
recherche sur la mdiation culturelle
450
dveloppe une vision plus positive de la pratique :
La mdiation culturelle est une forme plus rcente et labore de lanimation culturelle tant
sur le plan de la pratique professionnelle et de la relation avec le public que du discours et de
laction tatiques du fait de sa porte politique et civique. En effet, la mdiation culturelle, telle
que conue par les dcideurs politiques et par les intervenants culturels, ambitionne de travailler
conjointement au niveau du sens (la vie avec la pense) et au niveau du vivre ensemble. []
Elle implique donc une transformation des rapports sociaux en mme temps quune volution
importante des transmissions culturelles
451
.
Le rapport lanimation est frquemment formul, bien que les mdiateurs cherchent se dtacher de cette
parent (ce sujet sera occasionnellement approfondi). Les propos du groupe de recherche mettent surtout
laccent sur limportance des dcisions politiques dans le dveloppement de la mdiation ; elle permettrait
notamment, au-del de son apport culturel, de favoriser la vie ensemble. Selon Jean Caune, Aujourdhui,
lusage indiffrenci de la notion de mdiation vaut comme symptme dune socit qui craint de reconnatre
les confits, recherche les espaces de dialogue et du consensus et, enfn, aspire renouer le tissu social
dchir par le dveloppement incontrl de la logique marchande.
452
Cette conception claire largement
limportance que ltat accorde aux intermdiaires, auxquels il prte une mission susceptible de dpasser les
frontires de leur discipline.
Nous le constatons, la mdiation nest bien sr pas rserve au domaine de lart contemporain, elle touche
des professions trs varies.
Elle savre une des rponses lutopie dune culture pour tous qui depuis plus de cinquante ans habite et
remet en question les projets culturels franais. Rendre accessible ce qui tait rserv une lite, amener
lart au peuple sans le vulgariser outrance, ntaient et ne demeurent possibles que par la prsence
dintermdiaires ; les mdiations ont la mission dapporter au public des clairages sur ce quil voit, tout en
se prservant des marques dune hirarchie sparant celui qui explique de celui qui coute : Cest mme,
fondamentalement, le rle majeur de la mdiation culturelle de faire exister le public, en donnant au populus
la consistance esthtique et la symbolique dun acteur de la signifcation et de la reprsentation.
453
prcise
Bernard Lamizet.
Lorsquelles sappliquent au champ de lart contemporain, les mdiations cependant sont charges
449
http://www.cnrtl.fr/defnition/mediation, 12-2010
450
Groupe de travail form par lassociation Culture pour tous de Montral.
451
Nouveaux territoires de lart , fvrier 2002, in Mdiation culturelle et politique de la ville : un lexique, op. cit., p. 115
452
Jean Caune, Pour une thique de la mdiation : le sens des pratiques culturelles, 1999, Grenoble , Presses universitaires de Grenoble,
pp. 11-12
453
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 258
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dune mission spcifque, sur un objet qui ne lest pas moins. Le site Internet de Musopolis,
politique des publics des muses dart contemporain, nous en apprend davantage sur ce sujet :
Mdiation et art contemporain : des spcifcits ?
Les muses dart contemporain ont fait partie des pionniers de la mdiation et de la relation
au public, du fait de la diffcult communiquer lart contemporain. Lart contemporain a
besoin en effet, dune mdiation qui prenne en compte la complexit de ses signifcations qui
ne sont pas fges.
Le rle de la mdiation consiste accompagner le spectateur pour assurer le sens des uvres
en rvlant leurs aspects contextuels par rapport au lieu et au moment de lexposition. La
mdiation consistera principalement mettre disposition du public, des complments
dinformations sur les uvres et les artistes
454

Le texte de Musopolis soulignent un aspect essentiel de la mdiation de lart actuel : sa mission est complexe
car elle se fonde sur des interprtations non fges. Les informations communiquer au spectateur sont
de deux ordres : il peut sagir de prsupposs que lartiste pense partager avec le public, ou encore de
prsupposs concernant ses uvres antrieures. Lutilisation mme de ce terme par les auteurs du
texte souligne lincertitude entourant luvre contemporaine, qui oblige formuler des hypothses afn de
construire lun de ses sens.
Marie-Luz Ceva complte ces informations en reprcisant le rapport entre mdiation et spectateur :
La mdiation de lart est conue comme un moyen de faire accder le grand public
lart. Elle explicite son sens par des apports extrieurs ncessaires sa comprhension, ou
pour veiller la sensibilit du spectateur. Elle apporte un supplment de signifcation des
uvres qui ne seraient pas assez signifantes pour le public, compensant ainsi une lacune
chez le spectateur, ou dans luvre elle-mme. Ces remarques prsupposent que luvre a
une existence autonome, et que la mdiation culturelle est un ajout luvre parce quelle
intervient effectivement dans une temporalit diffrente de celle o luvre fut produite. On la
pense donc ct, et extrieure luvre. Cest pourquoi on considre que lon peut mener
des actions de mdiation, mais quelles sont facultatives. []
Si la mdiation a pour fnalit de faire prendre sens aux uvres pour le spectateur, elle peut
tre amene se modifer avec lart contemporain. Le sens des uvres contemporaines nest
achev que si leurs conditions communicationnelles se ralisent, or la mdiation ne construit-
elle pas elle-mme les conditions contextuelles dans lesquelles luvre est donne voir ? Ce
jeu de lart contemporain avec son contexte remet en cause une conception de la mdiation
comme extrieure une uvre dj dote de sens autonome.
455

Il convient avant danalyser ces propos, de noter quune uvre (de quelque poque date-t-elle) ne peut tre
dite lacunaire sous le prtexte quelle ne fournit pas les clefs de sa lecture. Du latin lacuna, trou, la lacune ne
semble pouvoir dsigner luvre ; reconnatre quune uvre possde des manques, des absences, des oublis
454
Mdiation et art contemporain : des spcifcits ?
http://artcompublics.wordpress.com/2009/06/10/mediation-et-art-contemporain-des-specifcites/, 12-2010
455
Marie-Luz Ceva, Lart contemporain demande-t-il de nouvelles formes de mdiation ? op. cit., p. 70
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semble tre laveu quelle est un objet soumis aux rgles de tout objet usuel. Luvre senveloppe tout au plus
de non-dits, dun mystre, mais le terme lacune semble bien mal adapt son statut. Cette prcision va dans
le sens de la rfexion dAnne Cauquelin concernant les objets notice, dont elle prcise que leur fonction
nest pas dappartenir au monde de lart. Que doit donc tre la mdiation, si elle parvient ne pas tre notice ?
Christian Ruby dcline diffrents modles dattitudes que la mdiation peut adopter afn de favoriser la
rencontre avec luvre. Par exemple, elle peut :
laisser se confronter luvre,
aider davance apprhender luvre,
prsupposer que le public ne sait pas et linstruire
refuser le spectateur qui tombe dans le pathos et donc lintellectualiser
456

Selon ces modles, le spectateur est considr comme coupable de son ignorance ou de penser quil comprend,
il faut donc lclairer sur le sens des uvres, en maintenant une hirarchie entre celui qui instruit et celui qui
coute ; ou encore il est catgoris, et certaines uvres sont supposes lui convenir plus que dautres en
fonction de sa position sociale, de sa culture. Le mdiateur doit-il alors le diriger vers ce qui est sens faire cho
en lui ? ou bien les uvres deviennent les obstacles, le mdiateur, se positionnant en faveur du public, le pense
capable de surmonter ses doutes, ou bien laccompagne, se rendant alors indispensable lart contemporain.
Ces modles dpendent de la conception mme que les mdiateurs possdent de lart contemporain : livre-
t-il un message que linterprte (le mdiateur ?) transmet au public ? Les distances uvres/spectateurs sont-
elles abolies ? Luvre, destine tous, ne signife-t-elle pourtant rien sans intermdiaire ?
Ces modles de positionnement si diffrents traduisent les incertitudes demeurant dans la dclinaison
des fonctions de la mdiation culturelle ; considre comme ajout tardif et facultatif, elle nest quune
possibilit denrichissement ladresse dun public auquel sa mconnaissance de lart ne permet pas de
sadonner une rencontre enrichissante avec luvre. En sappliquant au champ de lart contemporain, la
mdiation changerait de statut et appartiendrait au contexte dune uvre dsormais lie aux conditions
de sa monstration.
Marie-Luz Ceva conoit ce nouveau rle de la mdiation comme une possibilit ; sa place devrait, pourrait
tre celle quelle lui prte ici, linscrivant dans lvolution de lart contemporain ; pourtant, cette remise en
question de la mdiation est lente et la plupart des structures la conoivent encore comme cette bquille
dont elle prend la forme. Ainsi lintervention de Marie-Luz Ceva semble-t-elle essentielle car elle questionne
la pertinence de la mdiation telle quelle apparat aujourdhui :
Quel est le statut de la mdiation ?
A qui doit-elle sadresser, ne doit-il y avoir quune seule mdiation ?
Que devient le statut dune uvre intrinsquement lie la mdiation ?
Dans . , le texte est incomprhensible et recouvre pourtant les pices de linstallation. Un texte sans adresse,
sans contenu spcifque, un texte conu en mme temps que linstallation qui met distance le spectateur, lui
signife que luvre ne peut lui tre livre seule et nue. Le Manifeste apparat incapable doccuper la place qui lui
est impartie, celle daccompagnement et non de domination de la cration. Il caricature le rapport de proximit
entre documents de mdiation et visiteurs, qui se saisissent parfois des crits avant davoir observ leur sujet.
456
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique , colloque Avec le temps , op. cit., p. 11-12
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Cest sans doute, une fois de plus, le manque de recul historique sur la cration contemporaine qui rend
complexe la pratique de la mdiation ; ce problme incontournable sadditionne la paradoxale volont de
placer lart la porte de tous, daider le regardeur en saisir le sens, un sens ou un autre, ou tout au moins
de lui donner limpression quil est accueilli et accompagn dans sa visite.
On ne parvient pas encore rfchir la mdiation autrement quen tant que complment subsidiaire
de luvre ; rares sont les mdiateurs qui imaginent une approche plus crative de leur fonction. Malgr
les diffcults que rencontre la mdiation se sparer de ses modles dans des champs autres que lart
contemporain, les uvres actuelles savrent un champ dexprimentation propice au dveloppement
dintermdiaires, adapts des langages et des formes aussi htroclites que complexes.
c- Lart contemporain comme domaine privilgi de la mdiation
lart contemporain est probablement ce qui demande, de faon explicite de la part des publics, une
mdiation. Il ny a en effet aucune vidence possible, et, plus encore, dimportants risques de
contresens.
457
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle
. ne la pas compris ; il na pas compris quel point la mdiation pouvait communiquer avec luvre,
pouser sa forme. . limpose, se limpose tel un rempart contre le rejet ou lincomprhension. Le tissu
mouvant des mots modife la forme, masque les contours ; il habille la nudit blanche des cimaises et des
maquettes. Il dtourne lattention des autres pratiques.
Le Manifeste est une caricature de mdiation crite. Mais il existe bien dautres formes dintermdiaires qui
permettent au public dapprhender des pratiques complexes, et toutes ne prennent pas la forme dune
fche de salle ou dun mdiateur attendant patiemment les commentaires du visiteur. Daniel Jacobi, conscient
de la confusion et de lhtrognit des missions couvertes par la notion
de mdiation distingue deux catgories de mdiations culturelles :
Les mdiations de production, galement dites indirectes, regroupent
les activits permettant luvre davoir lieu, la culture dapparatre dans
lespace public : cration des lieux, programmation, rgies... ;
Les mdiations de diffusion, qui comprennent lensemble des actions
permettant une appropriation des uvres par les publics : accompagnement
oral ou crit dans lespace dexposition
458
. Lexposition, qui sapplique
transmettre une lecture des uvres au spectateur, est lune de ces formes.
457
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 182
458
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes dtude du Laboratoire des Mdiations en Art Contemporain (lmac), La m-
diation crite en art contemporain : un espace partag. Le devenir des paroles sur lart dans la mdiation crite , 11-12/2010, Muse des
Abattoirs de Toulouse
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c1- Un art contemporain en contexte
Dsormais, cest le fonctionnement de lexposition, dans son ensemble et dans sa diversit, qui
demande tre abord comme un processus de mdiation
459
. Jean Davallon
Lexposition est le premier outil de la mdiation. Jean Davallon dit delle :
Avec laventure de la mise en exposition, lorganisation du lieu dans lequel ces objets sont
situs, leur distribution soffre au spectateur : ils lui offrent la signifcation quils portent. Cette
signifcation sexpose travers eux. Voil donc o commence la mise en exposition : l o lobjet
se tourne vers lutilisateur ou le visiteur ; l o il se prsente lui afn de lui tenir un discours. Du
mme coup, lusager ou le visiteur devient partie prenante de la mise en exposition.
460

Ce type de monstration apparat alors que les collections, enrichies au cours du XIX
me
sicle par les
nombreuses campagnes dexploration, se dveloppent et ne peuvent plus tre prsentes dans leur intgralit
au muses. Le public ne parvient plus apprcier les objets cumuls dans des vitrines ou sur les murs. A
partir de la priode dentre-deux-guerres, de nouvelles manires de valoriser les pices sont exprimentes.
Lexposition apparat lorsque sont distingues les rserves, du lieu de prsentation. Rgulirement, elle change
et permet de dcouvrir de nouveaux fragments des collections un public dont la curiosit est dsormais
attise par ce renouvellement.
De la manire dont luvre, quelle soit plastique, musicale, thtrale, est mise en scne dans un contexte
dpend sa rception. Le commissaire organisant les pices dans un espace pense en termes de parcours, de
thmatiques, de mises en relation ou en opposition. Il opre des choix, en fonction dun discours subjectif,
qui se prsente comme une cl daccs possible aux uvres exposes.
Ds lors que lexposition fait lobjet du choix pralable des objets qui en font partie et,
par consquent, des objets qui en sont exclus, ds lors que lorganisation de toute collection
repose sur un principe de choix, le muse reprsente une forme de discours, dopinion.
461

Avec . je joue le rle de commissaire pour un espace minuscule, mais rassemblant nanmoins plusieurs
pratiques. Le statut de linstallation est ambigu, elle est la fois espace et lment plastique. Cette double
identit est propre certains dispositifs de Dan Graham :
Luvre dart expose dans mon environnement tait le contenant architectural lui-mme,
dans sa propre structure matrielle ; en mme temps, luvre tait aussi conue pour tre un
lieu dexposition des spectateurs entrant dans le pavillon sobservant eux-mmes, observant la
structure du contenant et les effets que les matriaux particuliers employs pour sa construction
pouvaient avoir sur leurs perceptions.
462

En sappuyant sur le titre . Le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums, linstallation
accueille les maquettes, projections et autres photomontages dans une organisation prcise fonde sur la
lecture occidentale, de gauche droite : le Public est visible sur la cimaise gauche de . . Cette projection
est une premire approche rductrice des spectateurs, qui pourtant met en valeur la capacit du public
459
Jean Davallon in Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p. 51
460
Jean Davallon, Claquemurer, pour ainsi dire, tout lunivers, 1986, Paris, Ed. du Centre Pompidou, p. 14
461
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 116
462
Dan Graham, Ma position, crits sur mes uvres, op. cit., pp. 107-108
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infuer sur le lieu, le modeler en fonction de ses prtendues attentes. Ainsi lespace dexposition napparat
quau gr des mouvements des silhouettes.
Le Manifeste occupe lespace visuel et couvre les autres pratiques, sa position dans la phrase du titre
souligne son importance, il est le verbe moteur, imposant et tapageur.
Sur la cimaise de droite, les maquettes La Possibilit et dEsquisser ; la premire accueille Les Dmarches, plus
petites, moins visibles.
Enfn, au fond de lespace et achevant lintitul, les
Minimums, ces indices de lecture qui la diffrence
du Manifeste peuvent en dire un peu plus mais
assez peu tout de mme sur le processus de
cration. Les photomontages, croquis prsents
sous vitrine sont installs en fond despace, aprs
que le spectateur ait contourn les maquettes et
travers les projections : ainsi, il nest pas directement
confront des pistes de lecture qui pourraient
le dtourner du propos de . , qui concerne le
public et son rapport lart bien plus que la pratique
directe du photomontage, de la modlisation ou du
dtourage. Les relations entre les pices sont donc
rfchies dans une logique de parcours, linstar de
toute exposition.
Un exemple probant de ce type de mdiation
est illustr par les expriences spcifques de Christian Bernard, directeur de Muse dArt Moderne et
Contemporain de Genve (Mamco). Coutumier des scnographies inhabituelles dans son muse, il propose
et reproduit deux annes durant au Muse des Abattoirs des conversations originales entre des uvres
classiques, modernes et contemporaines, alors que le commissariat du Printemps de Septembre lui est
attribu. Pour ce faire il sinspire de ses propositions au Mamco, o il
expose des expositions. Un des axes du muse est de prsenter les uvres en recrant
leur contexte dexposition dorigine, sur la base de recherches documentaires. Il sagit de
montrer les contextes historiques dans lesquels les uvres sont apparues aux spectateurs.
Ainsi le Mamco propose une nouvelle manire denvisager lhistoire de lart contemporain :
non plus par le discours, mais par la vision de citations scnographiques.
463

Bien plus que prsenter des uvres, Christian Bernard rfchit la rception dun contexte et lvolution du
regard sur les pices. Lune des salles des Abattoirs est en 2008 consacre la confrontation entre un portrait
de Borgs par Gabriele di Matteo, dont les yeux aveugles semblent chercher ignorer la prsence en vis--vis
de la trs jeune flle de Franz Gertsch posant nue dans une attitude lascive, comme aguichant le vieil crivain.
Cette toile, Hanna Lore navait pas au moment de sa cration, en 1970, choqu le public. En linstallant face au
Blind man, Christian Bernard fait rfrence aux nombreuses accusations de pdophilie que lart contemporain,
nous lavons constat, a eu subir ces dernires annes, et souligne quel point notre interprtation est
463
Marie-Luz Ceva, Lart contemporain demande-t-il de nouvelles formes de mdiation ?, op. cit., pp. 87-88
Construction du Manifeste partir de fragments de
mdiation, lun des Minimums de linstallation
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soumise lvolution de lactualit et aux nouvelles peurs, passions, proccupations souleves par le contexte.
Si dans ce cas prcis la mise en scne des uvres est accessible, le commissariat ne fait pas toujours montre
dintentions aussi claires. Certains curateurs prfrent effacer la marque de leurs choix, qui nanmoins
demeurent toujours prsents en fligrane.
laccrochage le plus respectueux des uvres, le plus soucieux de leur seule mise en valeur,
rpond de fait une stratgie communicationnelle qui interprte (au sens o lon parle
dinterprtation dune pice au thtre) sinon luvre, du moins lensemble duvres choisi et
dispos bref, ce qui fait lexposition proprement dite. Mme sil entend seffacer devant
luvre, celui qui fait lexposition cre pour ce faire un objet culturel, un vritable dispositif
smiopragmatique qui va rendre possible la relation du visiteur avec luvre et, du mme coup,
donner (ou faire reconnatre) son statut luvre en tant quuvre.
464

Il est donc important que cette tape de mdiation quest la mise en place de lexposition soit soigneusement
rfchie car elle est le premier pas en direction du public, un pas qui, discret ou visible, est une rfexion
sur les relations pouvant lier les uvres ou les opposer.
Notons galement que le commissariat dexposition tel quil existe aujourdhui, visant crer un rcit, un
paysage artistique, un propos travers le choix et lorganisation duvres apparat clairement au XX
me

sicle. Est-ce cette manire nouvelle daccueillir les pices dans un ensemble qui leur donne sens, qui
modifera la conception mme des uvres ? Est-ce parce quelles ne sont plus systmatiquement isole
(par un cadre, notamment) des autres pices que les artistes vont la relier de manire de plus en plus claire
au contexte de leur cration ?
Nanmoins, les productions actuelles contiennent bien sr des donnes implicites. Mais la diffrence de
lart prcdent le XX
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sicle, la cration contemporaine utilise un langage dont les codes ne sont pas
rservs la lecture dun public privilgi.
Lart contemporain utilise des sous-entendus du monde actuel dans lequel vivent les artistes
et les spectateurs, les rfrences ne sont donc pas fges. Ce procd donne au spectateur la
charge de reconstruire limplicite selon des rgles quil repre lui-mme partir de ce quil
pense avoir en commun avec lartiste.
465

souligne Marie-Luz Ceva. Ainsi, le rcepteur dune uvre de Jean-Honor Fragonard ne sollicitera pas les
mmes rfrences que celui dune sculpture de Daniel Firman. Si dans le premier exemple il observera
suivant une grille de lecture des symboles prcise le fruit, signe de la relation consomme, la couleur des
toffes aux codes trs prcis, et tout autre dtail se nichant dans les ombres de la toile , lobservateur de
Firman pourra selon sa sensibilit propre et ses connaissances artistiques, interprter luvre comme une
rfexion sur le consumrisme actuel, un propos sur le dsquilibre ou la dynamique du corps, ou encore
pourquoi pas sur lanonymat, ou sur une dclinaison actuelle de la sculpture La reconnaissance de ce
lieu commun lartiste et au spectateur, nest probablement pas suffsamment porte la connaissance
du public, qui considre majoritairement la cration actuelle sous un angle uniquement conceptuel et peu
accessible. La conception de lart comme pratique dont les codes appartiennent lpoque, permettrait
peut-tre au spectateur dapprhender avec plus de confance les expositions.
464
Jean Davallon, Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p. 54
465
Marie-Luz Ceva, Lart contemporain demande-t-il de nouvelles formes de mdiation ? op. cit., p. 76
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La mdiation doit souligner le fait quaucune interprtation nest fausse car lart est ouvert. Mais certaines
sont plus fdles la dmarche du plasticien et permettent dapprocher son univers, de relier ses pices
entre elles. La mdiation intervient ce moment prcis. Je regrette bien souvent de navoir pas davantage
invit une lve exprimer son opinion face une sculpture monumentale de Dewar et Gicquel, prsentant
au Printemps de Septembre 2007 des
hippopotames grandeur nature mergeant plus
ou moins partiellement de la glaise.
Accompagnant sa classe lors dune mdiation,
jinvitais les enfants partager leur ressenti et
interprter la pice. Parmi les rfexions
habituelles plus ou moins senses, lenfant
suggra quil sagissait dune rfrence au
massacre danimaux en voie de disparition. La
lecture darticles sur les artistes me confortant
dans lide que la dmarche tait loigne de ce
propos, et suivant les conseils de ne pas
alimenter chaque suggestion fantaisiste, je ne
relevais pas vraiment la proposition et souriais de cette vision pessimiste ; elle tait pourtant justifable et
dfendable en tant quobservation de cette pice isole.
On note donc louverture des signifcations de lart contemporain. Les remarques peuvent tre orientes par
le mdiateur lorsque le visiteur se trouve dmuni. Pourtant, certains spectateurs non initis aux dmarches
actuelles aiment dvelopper par eux-mmes une interprtation. Que celle-ci ne soit pas en parfait accord
avec celle de lartiste est-il important ? Non. Lindiffrence, la dfance reprsentent des dangers pour la
cration. Certainement pas limagination.
c2- Diffrents moments de mdiation
A linstar de la mdiation crite ou de la visite guide, Bernadette Dufrne et Michle Gellereau classent
les dispositifs dexposition parmi les niveau[x] le[s] plus apparent[s] de la mdiation
466
. Ces derniers
possdent une caractristique commune : ils apparaissent comme des discours prconus en fonction dun
public suppos. Ils ne permettent en aucun cas linteraction avec le spectateur, lchange dide. Ce sont des
dispositifs unilatraux bien quils se veuillent pdagogiques. A dfaut de favoriser le lien social, ils tentent de
crer un passage vers lart et sont dsormais considrs comme primordiaux. En effet soulignent Daniel
Jacobi, Delphine Mige et Karine Tauzin, chercheurs lUniversit dAvignon,
Lapprciation de lart contemporain, et ce bien davantage que toute exprience esthtique,
nest ni facile, ni immdiate. Dans un domaine de la cration qui droute la plupart des amateurs
466
Bernadette Dufrne, Michle Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , revue Herms, op. cit.,
p.200
53. Dewar et Gicquel, Sans titre, 2007
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de peinture et mme certaines frus dhistoire de lart, la thse de lart pour lart, de lart
comme mdiation nest valable que pour ceux qui disposent dj de certaines prrequis ou dune
srie de codes. Goter et apprcier lart contemporain, prendre plaisir le frquenter ncessite
donc lacquisition dune comptence encyclopdique, ou du moins, de connaissances spcifques,
non conventionnelles parfois. Cest videmment la tche que sassignent les mdiateurs qui, dans
ce milieu, peut-tre plus encore que pour dautres domaines de la culture, sont investis de cette
mission.
467

Sil est souhaitable dapprhender lart contemporain arm de son interprtation personnelle, luvre
savre le plus souvent dpendante de la mdiation. Nanmoins, lart ne peut se satisfaire entirement du
langage, il dpasse ce qui est dit. Si cette prcision peut sembler superfcielle, logique, elle est importante
car elle signife que nul ne peut se contenter de la mdiation ou de tout autre discours accol luvre,
pour apprhender lart contemporain. Ce dernier na pas pour fonction de sintresser des questions
auxquelles le langage peut rpondre, il conserve une part dindicible, exprime ce que lhomme ne peut
traduire par nul autre intermdiaire. Cest ainsi que le conoit justement Jean-Paul Curnier, philosophe,
soucieux de mnager une distance entre la cration et le langage :
Dans toute uvre dart, la question ne peut tre pose qu partir de la forme propose
qui est dj une rponse. Ce retour vers la formulation de la question ou, si lon prfre, cette
dissociation a posteriori, cest luvre particulire du langage. Cest l ce qui fait la supriorit
de lart sur le langage [...] : une opration qui ancre sa ncessit dans lexprience des limites
du langage. En ce sens, toute proposition artistique ne peut absolument pas tre traduite par le
langage.
468

. soutient cette conception, et combat le discours en donnant corps son artifcialit. . se veut dgag
des mots, devenus lments plastiques, motifs. Et toutes les pages que nous pourrons crire sur . , toutes
les ouvertures que suggre linstallation et que nous explorons ici, ne cerneront jamais sa porte effective.
Nous avons trait des deux niveaux de mdiation, distingus en tant que mdiations indirecte et directe.
Cependant, il nest dans ce classement aucunement fait allusion aux visites de mdiation ou visites
commentes. Lors de ces dernires, et bien que la fonction du mdiateur ne soit lheure actuelle pas
encore cerne, le spectateur est invit sexprimer et apporter des donnes personnelles, des observations
visant laborer une approche de luvre qui lui est propre. Le mdiateur est prsent pour contextualiser
les uvres, enrichir lchange, au besoin pour inciter le visiteur dvelopper son observation et apporter
des prcisions supplmentaires. La visite commente nest pas prtablie, elle se construit en permanence en
fonction de linterlocuteur.
En somme, jy perois clairement un troisime niveau de mdiation, dont la mission se situe entre passage et lien
social. Le rapport nest pas celui de linstruit au disciple, mais celui dindividus ayant des expriences propres,
chacun venant enrichir le regard de lautre. Si cette conception dune mdiation active construite sur lchange
peut sembler idyllique, il est vrai que lorsque ce type de rencontre provient, lapprentissage est rciproque.

467
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique : le cas de lart contemporain , in Mdiation et repr-
sentation des savoirs, 2004, Paris, Ed. lHarmattan, p. 237
468
Jean-Paul Curnier, Quelques pistes pour clairer le soupon dun art offciel dans les dmocraties , in Le dialogue avec luvre,
1995, Bruxelles, Ed. la Lettre Vole, p. 66
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On pourrait donc redfnir les mdiations en trois plans :
La mdiation indirecte, dsignant les actions de conception dune exposition ;
La mdiation directe, concernant les documents mis disposition du public dans le lieu ;
La mdiation humaine ou de proximit sollicitant une interactivit entre le mdiateur et le rcepteur.
La seule vritable mdiation ?
Je serais bien en peine de laffrmer, les avis divergeant normment sur le sujet. Cest pourquoi . se
charge de partager mes doutes quant la forme et au contenu de la mdiation.
Si . est muet, ce nest pas seulement parce que le travail du son ne simprovise pas. Plusieurs enregistrements
du public ont t effectus au cours des visites dexpositions : commentaires, dsaccords, discussions bien sr,
mais galement bruits des dplacements ainsi que plus gnralement, brouhaha des visiteurs et des uvres.
Pourtant ce matriau na pas t exploit autrement que pour nourrir certaines rfexions. . , limage du
titre de linstallation, est muet. Je le pense en tant que dispositif en auto-mdiation : il tente, travers son
fonctionnement autarcique, de compenser en ses propres murs labsence de toute mdiation adjointe par une
institution. En somme, nul autre cartel que celui, dflant, labor partir de fragments de textes. Ce dernier
possde quelque chose de la fugacit de la parole, phmre, sur laquelle on ne peut revenir ; une parole dont
on ne retient que des bribes, pas toujours essentielles, quoique lessentiel ne se situe pas au mme endroit
selon le rcepteur. De mme . offre ses clefs, travers les maquettes dEsquisser apparemment inacheves,
les Minimums. Libre au spectateur de les considrer en tant quindices de llaboration du dispositif, ou bien
uniquement en tant que parties dun tout, sans signifcation clairante. Le spectateur semble autonome, tout
comme . qui saffranchit dune bquille extrieure. Mais ils sont pourtant prisonniers lun de lautre, le
temps de la visite ; quant . , il a beau exclure les mdiations extrieures, il nen inclus pas moins ses propres
outils danalyse, traduisant ainsi limportance des intermdiaires en matire dart contemporain.
En gnral, lorsque les mdiateurs se rassemblent, ils parlent autour de lart mais ne citent pratiquement
aucune uvre. Comment parvenir partager lart si lon oublie sa manifestation la plus importante, luvre ?
Les intermdiaires sinsinuent entre luvre et le spectateur. . joue excessivement cette carte en rendant
le texte tout puissant et, en quelque sorte, destructeur. Avec
le Manifeste, la question du bien-fond du discours sur lart
se pose, quil soit vhicul par une fche de salle ou par le
mdiateur ; mais il est une fois de plus impossible dapporter
une rponse cette interrogation ; . aurait sans doute du
se nommer ? .
La mdiation crite qui dans linstallation apparat tel un geste
rducteur et uniformisant, ma particulirement questionn
alors que . trouvait progressivement sa forme. Quelle
place lui octroyer, simple cartel, fche de salle qui aurait
accompagn le visiteur ? Ou bien projection insaisissable et
incessante dune explication sans contenu, envahissant les cimaises ?
Finalement fugace, lcriture immatrielle pse de tout son poids sur linstallation.
54. Louise Lawler, How many pictures, 1989.
Refet duvre dans le sol du muse
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2- Le poids des mots et de la plume
Vous parlez lorsque vous cessez dtre en pense ;
Et lorsque vous ne pouvez rester davantage dans la solitude de votre cur vous vivez dans vos lvres,
et le son est un divertissement et un passe-temps.
Et dans une large part de vos discours, la pense est moiti assassine
Car la pense est un oiseau de lespace, qui dans une cage de mots peut ouvrir ses ailes mais ne peut
voler.
469
Khalil Gibran
Je rcolte patiemment depuis plusieurs annes, tous les documents accompagnant les diverses expositions
visites, les archive, les lis parfois, rarement.
Au cours des voyages dtudes, dinnombrables cartes postales, fches, livrets et autres feuillets ont t
accumuls. Ces documents sont devenus centraux lors des discussions avec les mdiateurs des lieux visits.
Ce nest cependant que plus tard, alors que les dtourages de spectateurs tmoignaient de la rcurrence
des fches de salle accompagnant leur visite, que je me suis rellement penche sur la nature de ces textes ;
souvent rouls entre leurs mains jointes, quoi servaient-ils ? Nintressaient-ils leurs possesseurs que pour
leur seul contenu ?
Distinguer les deux types de mdiation que sont la mdiation crite et lautre, humaine, de proximit, est
important : ils agissent diffremment sur le regardeur, ne se situent pas au mme moment dans sa rception.
. semble considrer la mdiation crite avec une certaine svrit. Les mots envahissent lespace et
parasitent les crations. Atteignent-il malgr tout leur but, mritent-ils lappelation de mdiation, o se situent-
ils dans la visite du spectateur, et tout particulirement de cet individu-spectateur qui apparat dans les lieux
dart contemporain ?
469
Khalil Gibran, Le Prophte, 1956, Paris, Ed. Casterman, p. 60
55. Mel Bochner, Language is not transparent, 1970
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A- Des mots pour le dire. Mais quelles oreilles pour les entendre ?
Les lieux dart contemporain sont peupls de mots. Ceux qui indiquent, interdisent, qui nomment lexposition,
dsignent les uvres ; si luvre ne parle pas, dautres sen chargent sa place. Depuis les annes 1980 en
effet, les crits jusqualors limits de brefs noncs datant et nommant luvre, simposent dans le lieu de
lexposition
470
.
certains crits prennent en compte la disposition de lespace, les personnalits et les vises des
organisateurs, les lecteurs potentiels. Ils sont souvent indissociables de supports labors, de
leurs typographies. Dautres fonctionnent comme des tiquettes (qui guident et interprtent le
sens, en mettant en parole des objets). Dans ce dernier cas, les crits limitent-ils les interprtations
des visiteurs, ou les ouvrent-ils ? Les crits vont-ils jusqu drober lattention du visiteur aux
objets ?
471

Ces questions poses par Vincent Lucci (membre du laboratoire de linguistique de
lUniversit Stendhal de Grenoble), se rvleront essentielles dans les pages venir.
Les mots la fois discrets et omniprsents, encadrent les uvres complexes tout
autant que celles qui sembleraient moins hermtiques. Les mmes formulations,
le mme vocabulaire, apparaissent rgulirement. Pour crer le Manifeste, un long
travail de lecture et dobservation de la rcurrence des termes a t ncessaire.
Le texte issu de cette tude est rythm de formules frquemment usites en art
contemporain, dont la signifcation peut sappliquer tous types duvres.
Sans avoir initialement envisag limportance que revtirait lobjet fche de mdiation, je me suis questionne
sur sa matrialit, les objectifs quil porte ou doit supporter, son contenu. Le Manifeste soulve ces interrogations.
A la fois omniprsent, dominant, et pourtant fugace et strotyp, le texte projet incite le regardeur
dpasser la frontire de cette suite de mots insense. Il suggre de rfchir la nature profonde de ces
crits : qui sadressent-ils ? Qui cachent-ils, qui sont leurs auteurs, quels sont leurs objectifs ? Quinduit leur
prsence dans lespace de lexposition ?
470
Franoise Wasserman, Le texte au muse, une approche smiotique, 2002, Paris, Ed. lHarmattan, p. 20
471
Vincent Lucci, idem, p. 10
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a- Le document de mdiation : une adresse complexe
lArt contemporain constitue un monde dans lequel un public restreint, assez jeune, gnralement
dj convaincu et passionn par ce type dexposition, a tabli des formes de connivence complice
avec les organisateurs et les artistes. Le monde de lArt contemporain, quelle que soit la taille du
groupe restreint ainsi dsign, qui se retrouve dans les expositions, les institutions ou dans les colonnes
des revues spcialises sur lart contemporain, dispense les responsables des institutions de diffusion
(acteurs insrs dans le mme monde) dun projet formalis et explicite dacculturation
472
.
Les structures dart contemporain se dfendent de correspondre limage largement vhicule dun
monde litiste et ferm. La volont datteindre un public htrogne et inaccoutum lart sillustre par
la multiplication de la mdiation. Pourtant, certains signes semblent, travers les crits visibles dans les
lieux dexposition, traduire une diffcult la vulgarisation de la cration. Un vocabulaire prcis, des tics de
langage jalonnent fches de salle et cartels ainsi que sen amuse . dans le Manifeste.
Les documents de mdiation sont visibles dans la majorit des lieux dart contemporain. Tantt prcieux
livrets en couleur, tantt simples photocopies noir et blanc, tantt grands formats ou petits carnets, leurs
usages sont divers, tout autant que leur adresse.
Quels sont leurs fonctions ? A qui sont-ils destins ?
Sil parat ais de fournir des rponses ces questions (la mdiation est dveloppe pour favoriser laccs
des publics mme les moins rudits lart contemporain, par exemple), la prsence du Manifeste dmesur,
imposant et nbuleux, semble suggrer quil convient de nuancer cette hypothse. Les bribes de textes
qui le composent proviennent de diffrents espaces dart, de diffrents types de documents. Selon leur
prsence dans ou hors le lieu et les moyens consacrs leur diffusion, le rle respectif de ces crits varie.
a1- Catgorisation des documents de mdiation crite
Le Laboratoire Culture et Communication dAvignon distingue quatre types de documents de mdiation
473
. Les avant-textes sont pralables lexposition, ils regroupent le synopsis du commissaire, les changes
crits, les affches, fyers, le site Internet, le dossier de presse ; les textes priphriques archivent lexposition ou
produisent des connaissances supplmentaires. Le catalogue et les crits de critiques en font partie.
Les deux derniers types de mdiation sont davantage reprsents dans . : les endo-textes, inclus dans le
parcours de lexposition, prennent la forme de cartels (nomms tiquettes par Daniel Jacobi), signaltiques et
autres panneaux ; . nefface pas les cartels prsents sur les images de lieux utilises pour les photomontages
et matrialiss sur les maquettes, pas plus quil ne fait f de la signaltique, bandes blanches de protection des
uvres, indications directionnelles,
Quant au Manifeste, sil sapparente un texte de cartel, il peut galement savrer un exo-texte, et appartenir
472
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept3.html, 12-2009
473
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes dtude du lmac, op. cit.
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la quatrime catgorie, celle des documents consultables sur lespace dexposition auxquels appartiennent :
tous les documents crits qui sont disposition des visiteurs sans tre affchs et intgrs
dans le discours de lexposition. Gnralement, il sagit de feuillets de salle ou duvre (gratuits
ou payants), de livrets, de parcours, de plans dexposition ou de dpliants remis laccueil, du
petit journal, des mini catalogues, livrets pdagogiques ou jeux de dcouverte...
474

(les audio-guides font galement partie de cette catgorie.)
Leur conception ne semble pas toujours clairement dfnie : favorise-t-on leur usage pour le temps de
lexposition, prfre-t-on voir le spectateur ne sintresser aux informations que dans un second temps ?
Le document fait-il en quelque sorte offce de catalogue ? Les rponses divergent dun lieu lautre ; des
chercheurs tels que les membres du Laboratoire de Culture et Communication de lUniversit dAvignon
se sont appliqus distinguer la construction de ces documents.
Les membres du lmac-mp, Laboratoire des Mdiations en Art Contemporain de la rgion Midi-Pyrnes
(auquel appartient mon lieu de travail) se sont appliqus valuer les outils de mdiation dans plusieurs
structures du rseau. Les rsultats de cette tude interne se sont rvls diffciles exploiter tant la raction
des visiteurs par rapport ces outils varie et tmoigne de positionnements divergents. Ils ont cependant
permis de relever deux usages essentiels des fches de mdiation, tantt consults avant ou pendant la
visite (ce qui relve de logiques trs diffrentes), tantt peu consultes et conserves dans lhypothse
dune exploitation future. Ces attitudes masquent une grande varit dutilisations, mais permettent de se
positionner quant lusage que le lieu dart souhaite mettre en valeur : doit-il favoriser une ergonomie du
document et des informations sur les uvres afn dtre consult au cours de la visite ? Ou bien y prfrer
un discours transversal et synthtique, accompagn de visuels de qualit permettant de se remmorer les
pices ?
Ces questions techniques sont importantes car peu de structures travaillent en collaboration avec un
graphiste, elles doivent composer instinctivement leurs outils de mdiation. . ne conserve la trace de
leurs mises en forme qu travers le respect des diffrentes polices utilises pour rdiger les textes, qui
tmoignent de la construction du Manifeste sur la base de fragments.
Sans doute la diversit de prsentation des textes de mdiation, trouve t-elle en partie son origine dans
cette absence du graphiste essentiellement lie des questions fnancires. En revanche, cela nexplique
pas une certaine rcurrence dans le contenu des outils de mdiation. Qui est le rcepteur idal de ces
textes ?
a2- A qui crit qui ?
Les diffrentes signatures des documents de mdiation crite tendent indiquer quils sont des partitions
plusieurs voix : commissaire dexposition, journaliste, mdiateur, critique ou tout autre auteur sollicit
peuvent intervenir dans son criture. A propos du critique, Jean-Pierre Esquenazi note :
474
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept6.html, 12-2009
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un critique attribue une uvre une signifcation prcise en associant un ensemble de
ses traits formels un portrait de son auteur. Il est dcisif que le critique ne semble pas
parler en son nom propre mais apparaisse comme le traducteur ou le porte-parole de
lauteur : luvre ne serait que le vhicule dune communication entre esprits et le critique
ne ferait quexpliciter le message contenu dans luvre et adress au public par lartiste.
475

Ce que Jean-Pierre Esquenazi dcrit, cette ncessit de recul voire deffacement par rapport au plasticien et
luvre, semble tre une fonction de mdiateur de lart contemporain. Mais il est noter que ce dernier
nest que trs rarement lauteur identif des documents, cartels ou textes de mdiation
476
. A ce titre des
structures telles que lInstitut dArt Contemporain de Villeurbanne font fgure dexception, laissant au soin des
chargs des publics et mdiateurs de rdiger les documents destins aux visiteurs.
Malgr lhtrognit des auteurs, lexpression des propos sur lart nest pas vraiment diversife. Nous nous
attarderons par la suite sur le contenu mme des textes, sur leur formulation ; mais notons dores et dj que
tous semblent sadresser sans surprise, nous lavons dj soulign en premire partie un interlocuteur
commun, prconu et idalis.
Les structures, note Daniel Jacobi suite une tude ralise par son laboratoire en diffrents lieux dart
contemporain, prtendent crire le document de mdiation pour le grand public (lexpression en elle-mme
soulve bien des interrogations, nous lavons not) :
Fournir en peu de mots et tous, des repres (lesquels choisir ?) est une mission prilleuse. Et ce
dautant plus quun texte, en plus dviter la lourdeur, les spcifcations inutiles, les considrations
agaantes adresses aux experts, vit toujours sur la plus-value de sens que son destinataire saura
y introduire.
Conscient de cette diffcult, le mdiateur peut recourir une rhtorique proche de celle de la
vulgarisation. Il sefforce, alors, de rappeler le contexte, demployer un lexique spcifquement
adress des nophytes, etc. Pourtant, il sait que la majorit des visiteurs de lart contemporain
sont dj des amateurs de cet art contemporain, voire des experts.
477

Celui que les chercheurs du laboratoire dAvignon nomment ici mdiateur est lauteur, confront une
situation complexe : il se doit de mnager celui auquel sadresse idalement la mdiation, ce public profane
que les centres dart ont pour mission daccueillir en lui rendant lart contemporain plus accessible. Mais le
spectateur connaisseur, cultiv, coutumier de lart et de son jargon, doit galement se saisir du document :
il est fnalement favoris car il possde des clefs de lecture communes aux auteurs.
Lobjectif de dmocratisation de lart par la mdiation crite ne semble pas atteindre son but. Cette situation
rsulterait selon Delphine Mige, chercheur auprs de Daniel Jacobi, dune volont de la part des scripteurs,
selon sa dsignation, de sadresser tous les publics de la mme manire, sans cder la vulgarisation
systmatique des termes ; tout en ayant conscience que le langage utilis peut laisser en marge les spectateurs
moins rudits, les auteurs chercheraient les lever dans lensemble au rang de connaisseur
478
.
475
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, op. cit., p. 10
476
Daniel Payot in Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, Le jeu de lexposition, 1998, Paris, Ed. lHarmattan, pp. 68-69
477
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique , in Mdiation et reprsentation des savoirs, op. cit.,
pp. 237-238
478
Karine Tauzin, idem, pp. 118-119
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La spcialisation de la mdiation crite rencontre autant de critiques de la part des visiteurs, que son absence
dans le lieu. A la Fondation Espace Ecureuil, les textes sont disposs depuis un certain temps lentre, prs
de lune des deux portes. Jai choisi un temps, fn dobservation, de ne pas indiquer leur prsence discrte
aux visiteurs qui ne les ont pas trouvs, afn de relever la frquence de leurs demandes : effectivement,
lorsque ds leur arrive les spectateurs ne trouvent pas le feuillet, ils hsitent bien souvent quelques instants
avant, selon les cas, doser le rclamer, ou dentamer seuls le parcours ; mais dans la majorit des cas,
ceux qui ne sen sont pas empars pralablement, le cherchent en fn de visite. Les Dmarches circulent ainsi
accompagnes de feuilles blanches. Certaines sy attardent, alternant observation des uvres et lecture du
texte. Mais dautres se contentent de traverser les salles, le document roul derrire leur dos. Est-il alors
autre chose quune prsence rassurante, aide ventuelle dont il ne convient pas de se passer ? Le rapport
la mdiation crite varie ; pourtant, rares sont les visiteurs, profanes ou professionnels, qui le ddaignent.
Cet acte dappropriation semble confrmer lhypothse selon laquelle lart contemporain est galement un
art mdier.
Lcrit accompagnant les expositions est bien la fois un outil important et dsormais fortement li lart
contemporain, et un intermdiaire relativement problmatique tant il persiste catgoriser les publics,
intgrer ou exclure les lecteurs selon leurs affnits avec les termes rcurrents de la cration. Si un certain
recul nous permet effectivement de constater limportance des textes de mdiation dans les expositions
dart contemporain, il semble que leur fonction premire dintermdiaire volue au rythme de cette prise
de conscience. Faisant corps avec la complexit des uvres contemporaines, cette littrature relativement
nigmatique correspondrait non seulement une volont dduquer le public, mais galement selon Karine
Tauzin,
une forme dexigence en concordance profonde avec cette forme de cration qui, au dire de
plusieurs commissaires dexposition, parce quelle donne plus penser qu se dlecter, doit
continuer poser question jusque dans la littrature daide linterprtation.
479
Et sans doute atteignent-ils leur but : la mdiation pose souvent question, mais bien davantage quant la
comprhension des termes que quant aux pistes quelle prtend ouvrir. Et malgr tout elle attire le spectateur
avide dinformations, sans que lon sache vraiment ce quil rcolte de sa lecture attentive.
Cest tout particulirement dans . , lobservation des regroupements de dtours autour des cartels
dvelopps
480
, qui ma incite rfchir au pouvoir de lcrit, son autorit. Le cartel, objet non identif,
non revendiqu, occupe un statut trs particulier dans les expositions dart contemporain. Souvent dcri
par les mdiateurs, voire par les institutions exposantes, il nen demeure pas moins extrmement important
pour les visiteurs : cest cet objet ambigu qui occupe une place la fois discrte et essentielle dans la
conception des expositions, que nous allons dsormais nous intresser.
479
Ibidem,
480
Cette dsignation a t choisie dans lintitul des journes dtude du lmac autour de la mdiation crite, op. cit.
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b- Le cartel dvelopp, objet dattraction, objet directif
Bien souvent le tout un chacun rentre dans une exposition, un peu le dos tourn aux uvres, un peu
en terrain de connivence. Je trouve que cest une perversion du collage moderne, le fait que luvre serait
une simple addition de signifcation. Telle chose dans une installation veut dire ceci, on demande toujours
ce que cela veut dire mais on a un mal fou regarder.
481
Alain Schas, artiste
Le cartel est un outil extrmment intressant car il sinscrit dans lespace dexposition, dans lespace de luvre.
Les muses semblent favoriser le cartel dvelopp, explicatif, qui ventuellement remplace la feuille volante.
Les centres dart y prfreraient un cartel de type classique
(nom de lartiste, de luvre, date, matriaux et dimensions)
voire refuseraient le cartel, et dvelopperaient le document
type fche de salle. Cest tout au moins ainsi que je lai peru
au cours de mes visites ; si ce fait nest pas primordial, il
tend souligner une conception diffrente de la mdiation
en fonction des missions imparties lespace dexposition.
En revanche, la nature mme de ce que Daniel Jacobi refuse
de nommer cartel pour y prfrer le terme tiquette
482
(je
pense quant moi que la rcurrence de son utilisation par les professionnels de lart contemporain autorise
accepter lvolution de sa dfnition, et dsignerai donc par cette notion de cartel, le cartel dvelopp),
est complexe, mouvante et ambigu. Cette ambigut est proche, nous le verrons par la suite, de celle
qui entoure la notion de cimaise. Les dfnitions de ces deux outils de lart contemporain ont volu, les
professionnels ont tendu leur signifcation de nouvelles fonctions, de nouveaux objets.
Du latin cartello (affche), un cartel dsigne tout dabord un accord entre entreprises visant limiter la
concurrence ; ou encore lentente de groupe visant mener une action collective. Il peut galement sagir
dun encadrement dcoratif. Enfn apparat la dfnition qui nous intresse ici : Plaquette, tiquette sur
le cadre dun tableau, le socle dune sculpture, portant une inscription identifant luvre.
483
Sa matire
varie (tiquette de bois, de mtal, de verre, de carton ou de matire plastique), quant son contenu, il peut
comporter le nom de lartiste, ses dates de naissance voire de mort, le titre de luvre et ventuellement,
son numro dinventaire. Sil bnfciait lpoque baroque de bordures chantournes, travailles, il quitta
par la suite le cadre du tableau pour sinstaller sur le mur, auprs de luvre quil identifait
484
.
Or il est constater que si cette description sapplique aux tableaux et sculptures classiques voire
modernes, les donnes du cartel des uvres dart contemporain se sont sensiblement modifes. Certains
se contentent de communiquer une biographie de lartiste, ou daborder sa dmarche artistique, sans
rfrence directe la pice expose. On compte sur lattention du spectateur pour recrer des liens entre
luvre et les proccupations de son crateur. Dautres font offce de fche de salle, vhiculant des donnes
et/ou une interprtation de la pice concerne. Il nest en consquence pas tonnant que ce rectangle blanc
481
Alain Schas, Paroles libres , http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/paroles.htm, 03-2010
482
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes dtude du lmac, op. cit.
483
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
484
Isabelle Ewig, Guitemie Maldonado, Lire lArt contemporain : Dans lintimit des uvres, 2005, Paris, Ed. Larousse, p. 12
56. Elliott Erwitt, Versailles, 1975
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exerce une telle attirance sur les spectateurs. Notons par ailleurs qu linstar du livre dor, son absence
ou son positionnement inadquat dans certains lieux drangent, tout comme sa formulation lorsquelle est
trop complexe
485
; les cartels sont parfois rclams par des visiteurs dsireux datteindre (ou de penser
atteindre) simultanment luvre et son interprtation, ce que ne permet pas aussi rapidement ni aussi
prcisment une fche de salle traditionnelle ncessitant un effort de recherche et dobservation.
A observer les rassemblements dont il est lobjet, notamment sur le public dtour des Dmarches, on
pourrait supposer que le public dcle en le cartel une vrit de lobjet. Un extrait des Dmarches met
particulirement en valeur limportance qui lui est accorde, au dpend de luvre : une squence a t
enregistre dans une salle du Muse des Abattoirs de Toulouse. La sculpture des artistes Dewar et Gicquel,
reprsentant lchelle 1/1 des hippopotames en terre glaise, tait rapidement contourne par une grande
majorit de spectateurs aprs quils aient pass quelques minutes dcrypter le cartel dvelopp, lentre
de la salle. A priori la sculpture livrait suffsamment de cls pour permettre une interprtation des regardeurs :
leur modelage dans du kaolin frais se fendant au fur et mesure du schage, le morcellement des animaux
rappelant un carnet de croquis en trois dimensions, leur fdlit aux modles rels, taient autant dindices
permettant de construire un rcit, de soulever des hypothses quant la dmarche des plasticiens. La nature
sduisante de cette uvre mme aurait pu laisser penser quelle captiverait lattention, bien plus que le
ridicule carton install dans le cadre de la porte. Et pourtant Jai choisi de dtourer une squence
relativement longue cible sur les hippopotames de Dewar et Gicquel, denviron une minute ; une dure
importante quand il sagit disoler des silhouettes, mais trs courte lchelle dune visite. (Le temps accord
luvre par les visiteurs au cours de cet extrait tmoigne de la rapidit de leur parcours.) Cest lhomognit
des parcours guids par la prsence de la mdiation quil mintressait de mettre en valeur. La prsence du
cartel rend les effets de mimtisme plus manifestes, comme si peu peu, une certaine manire de visiter
organisait les dplacements des spectateurs. Aller au cartel, lire, regarder et contourner, repartir.
Je suis reste de longs moments proximit de la
salle de Dewar et Gicquel, tantt flmant, tantt piant
simplement ces alles et venues. Sans doute lassimilation
des dplacements des visiteurs une chorgraphie
est-elle apparue cette priode ; la question du
positionnement de la mdiation sest galement pose,
qui dans le cas de cette uvre apparaissait comme un
obstacle la dcouverte.
Est-ce la forme htroclite des pices exposes
que domptent les cartels, certifcats dauthenticit
dclarant les objets en tant quuvres, au cas o
leur prsence dans le muse ne suffrait plus les
authentifer comme telles ? Pourtant les propositions protiformes de lart contemporain rendent complexe
linstallation des cartels dans lespace, incitant parfois les concepteurs dexposition les regrouper en un
endroit jug stratgique du lieu dart. Ces dispositions sont souvent des checs et dplaisent au public.
485
Franoise Wasserman, Le texte au muse, op. cit., p. 14
Regroupement autour du cartel de luvre de
Dewar et Gicquel , Sans titre, 2007
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Lors du Printemps de Septembre 2010, notamment la Fondation Espace Ecureuil, leur emplacement
est inattendu : si les uvres exposes sont accompagnes dun cartel classique (nom de lartiste, titre
de luvre, etc.), les cartels explicatifs ne sont accessibles qu lentre de lexposition. Le public juge
rarement ncessaire de les consulter avant davoir vu toutes les uvres. Mais il ne pense pas non plus
toujours les lire son retour. En consquence ceux-ci savrent peu prs inutiles et les cls quils
pourraient fournir des uvres complexes se perdent pour des raisons derreurs de positionnement.
Le rapport au cartel caractrise un certain comportement musal contemporain, linstar de la consultation
des fches de salle qui modle la visite du spectateur : Le spectateur est contraint de regarder et, dans le
mme mouvement, de prendre connaissance du discours et de la documentation qui accompagnent
luvre.
486
En octobre 2010, lors de la Biennale de Belleville, le curateur Judical Lavrador imagine une
exposition entirement compose de cartels installs en lieu et place de luvre quils dcrivent ; sa
dmarche le rapproche de lartiste Gil Joseph Wolman, qui ds 1994 imagine de proposer aux visiteurs de
faire appel leurs souvenirs, en remplaant les uvres jusqualors exposes dans un lieu dart par leur
cartel. Son projet ne verra le jour quen 2001
487
.
Judical Lavrador, lui, rfchit la de lobjet en tant
quexplication autoritaire et carte didentit de
luvre, mais galement comme liaison entre la
cration et le spectateur. Les textes que proposent
ces tiquettes jouent cependant avec
linstitutionnalisation de lobjet ; le cartel est ici
luvre. Selon les artistes son contenu varie. Si
Aurlien Mole sapplique crer une fction
concernant la pice dun autre plasticien, certains,
tels Etienne Chambaud, le conoivent comme un
document retraant lidentit de luvre, ses
voyages, son authentifcation. Quant Swetlana Heger, elle propose au collectionneur entrant en possession
dun de ses cartels de fnancer par cet achat la cration de luvre venir, qui y est dcrite.
A travers cette proposition, Judical Lavrador offre aux plasticiens loccasion de partager leur opinion relative
la dpossession de leur uvre par linstitution, qui parfois en voulant la mdier, dvoile plus quelle ne
le devrait son contenu. Leur regard est souvent ironique, et les uvres-cartels quils proposent donnent
fnalement davantage lire au spectateur, qu regarder, lexposition se rsumant majoritairement des
tiquettes blanches.
Pourtant, linstar de ces pices dartistes et tout comme la fche de mdiation, le cartel dvelopp peut
prsenter des propos trs varis. Les auteurs y dveloppent leur conception de lexposition ou de luvre, ou
adoptent une analyse distancie ; le texte est transversal ou se concentre sur la pice expose. Mais quelles
que soient les donnes quil peut obtenir de ce document, le visiteur est rarement confront un propos
486
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique, in Mdiation et reprsentation des savoirs, op. cit.,
p. 237
487
Isabelle Ewig, Guitemie Maldonado, Lire lArt contemporain, op. cit., p. 13
57. Swetlana Heger, Future work n. 11, 2010
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dartiste auquel on aurait offert la possibilit de rdiger un commentaire sur son uvre.
Cela peut sexpliquer, le plasticien noccupe peut-tre pas la meilleure place pour traiter de son travail. Sil
parle de sa dmarche, les traces de son propos se dcouvrent par fragments, entre guillemets dans le texte
ou sous forme dinterviews retranscrites. Il sagit dune parole rapporte.
c- Luvre et lartiste dans les crits de mdiation
Il nest pas rare que le discours de lartiste tende nier limportance du public. Chez lartiste pour qui
ontologiquement les notions de travail (comme pour indiquer linachvement) et de recherche (pour en
faire sentir la complexit ou la diffcult) au moins dans le discours reviennent sans cesse comme des
topiques raffrmes, il est clair quest exclue de ses proccupations toute volont de plaire ou de sduire
le spectateur ventuel qui doit plutt faire leffort de comprendre et de remonter le chemin tortueux de
lintelligibilit ou de lexprience esthtique de la cration.
488
Elisabeth Caillet, Daniel Jacobi.
Les documents de mdiation parlent de lartiste, de luvre, avec plus ou moins de prcision.
En revanche, ils laissent une place restreinte la libre expression de lartiste. La question de sa parole
mintresse car si dans . luvre est efface, lartiste, lui, est bien plus encore absent ; seule trace de
son existence, lutilisation de la troisime personne du singulier dans le Manifeste, mais galement le je
occasionnel, en tant que citation : La musique quil a compose spcialement pour son flm ; lartiste nous
induit volontairement en erreur ; Je suis le mme artiste avec la mme sensibilit ; le ct esthtique de
lobjet a t entirement supprim par lartiste ; Pour lartiste, lobjet ne devient uvre que par le biais du
spectateur, et luvre nexiste qu travers laction. ; J e m i magi ne que nous ouvrons l es portai l s
f erms des tabl eaux , etc.
Les artistes se positionnent assez peu propos de lappropriation de leur uvre par la mdiation, par le
public, etc., hormis lors de discussions prives avec les concepteurs dexposition. Ils ne bnfcient pas dun
vritable espace de parole. Bien sr depuis les annes 1960, certains accordent une place prpondrante
lcrit, et discourent dans des ouvrages. Ces derniers cependant sadressent un public choisi auquel
nappartient pas ncessairement le visiteur des centres dart.
Le laboratoire dAvignon souligne le refus de certains artistes daccepter une quelconque glose ou
exgse de mdiateur affche ct, ou propos, de leur travail.
489
Lart contemporain appartient une
histoire en cours, prcise Roland Recht, historien de lart ; le discours sur ses uvres ne peut selon lui tre
quimplicite, car, sil sexprime trop ouvertement, il tend fger luvre, lui assigner un commentaire
rducteur, en tout cas considr comme tel par lartiste.
490
Cest ainsi que la conoivent des artistes tels
488
Elisabeth Caillet, Daniel Jacobi, in Culture & Muses. n3, op. cit., p. 18
489
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept3.html, 12-2009
490
Roland Recht, Mdiation de lart contemporain, perspectives europennes, op. cit., p. 31
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que Jean-Luc Moulne, qui tmoigne de la diffcile exprience daborder son uvre avec des mdiateurs :
lartiste propose en 2010 un livre de photographies pour une procdure de 1 % artistique. Cette commande
publique duvres prend en gnral la forme de sculptures sur les places des villes, auxquelles on ne pense pas
ncessaire dadjoindre dexplications. En revanche, il a sembl important daccompagner le livre Fnautrigues
dun journal de mdiation, dont les textes sur luvre sont des crits de mdiateurs. Lartiste avoue que la
mdiation leffraie, son attitude lgard de la profession sen ressent ; bien quil ait accept le journal, il est
clair que ses doutes quant sa ncessit persistent.
Lors du Printemps de Septembre 2009, aucun texte naccompagne lenvironnement in situ des frres Quistrebert,
dans les caves de la Fondation Espace Ecureuil ; mais les artistes exigent galement des mdiateurs quils ny
apportent pas dexplication. Et encore, proposent-ils que lquipe de mdiateurs en permanence laccueil
prservent leur uvre des risques ventuels, capuchonne de bure linstar de moines moyengeux. Sans
doute nont-ils pas saisi la ncessit du rle des intermdiaires leur position traduisant une certaine dfance
lencontre de lincomprhension potentielle du public. Sans doute galement ont-ils eu conscience quil nest
pas de passage sans transformation
491
comme le dclare le sociologue Antoine Hnion, et que le sens de leur
uvre risquait dtre dtourn ou estomp par le commentaire. Ils revinrent sur ces dcisions au dernier
moment, acceptant de livrer quelques cls sur leur dmarche et loignant la menace dun accoutrement
embarrassant.
On peut supposer que les artistes qui comme Jean-Luc Moulne
492
ou les frres Quistrebert prfrent
prsenter leur uvre seule que mal accompagne, afn que la libert du regardeur soit totale face elle. Si
leur participation aux crits de mdiation est uniquement occasionnelle, des plasticiens prvoient en amont
la prsence physique des mdiateurs sur le lieu dexposition ; ils acceptent de dlivrer certains indices
sur leur travail afn que celui-ci ne se rsume pas une rencontre visuelle dont la dmarche risque sans
indications extrieures de demeurer dans lombre. En somme lartiste voit en le mdiateur et en la mdiation
des outils de transmission de sa parole sur luvre. Certains, notamment ces vingt dernires annes, vont
jusqu choisir de devenir en certaines occasions les propres mdiateurs de leur travail, sapprochant des
spectateurs anonymes, se refusant restreindre leurs discussions au cercle des initis
493
.
Rarement auteur des textes, son propos nest pourtant pas absent dans la mdiation crite. Matire
essentielle pour les auteurs, la parole de lartiste, nous lavons not, apparat sous forme de citations, dun
discours rapport qui ne lui est pas toujours attribu.
llment le plus pur de ce genre discursif semble tre la parole de lartiste. Par le biais de
citations ou dinterviews, elle est mise en exergue comme la prcieuse cl de ce quil faut voir,
reconnatre, de ce que lauteur (avec toute lautorit que la racine tymologique de ce mot
implique) a voulu nous dire. Les artistes, tel Marcel Duchamp, se sont toujours mfs de cette
intentionnalit, de cette volont de puissance, comme le soulignait Marcel Broodthaers. Mais le
genre discursif nutilise pas la citation dans une rfexivit critique vis--vis de luvre. Rapporter
le propos de lartiste, cest tmoigner dune conscience agissante, dune prsence au monde
494

491
Antoine Hnion, La formule ne vient pas par hasard , MEI n. 19, 2004, cit par Bernadette Dufrne in Figures de la mdiation et
lien social, 2006, Paris, Ed. LHarmattan, p. 215
492
Prsentation de louvrage Fnautrigues lors des journes dtude du lmac, op. cit.
493
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 179
494
Daphn Le Sergent, Le hors-genre de la critique dart, le discursif , 2007, http://www.lacritique.org/article-le-hors-genre-de-la-cri-
tique-d-art-le-discursif, 12-2010
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note Daphn Le Sergent (matre de confrence en thorie et pratique de lart contemporain et de la
photographie, Universit Paris 8). La citation de lartiste , quand elle existe, est prcieuse, essentielle et permet
de fonder le propos de lcrivain sur la base solide et considre comme incontestable de linterprtation de
lartiste. Mais tous les plasticiens ne souhaitent pas parler de leur uvre.
Les professionnels de lart et les plasticiens eux-mmes, souhaitent-ils que ces derniers occupent la position
de scripteurs exclusifs sur leurs uvres ? Peu nombreux sont les artistes demeurant matres des textes, qui
parviennent communiquer leur uvre sans lintervention danalyses extrieures
495
.
Le dispositif de . est, lui, conu comme excluant son crateur, la seule parole transmise est celle quil gnre.
Je mefface de son laboration, et si le geste de cration est prsent dans le bricolage des maquettes, dans les
tapes de cration des Minimums, mon choix est de ne pas parler dun rapport la cration, mais davantage
dune vision personnelle de lart et de son exposition. Le texte du Manifeste lui-mme est emprunt ; tout
nest que rcolte sur les lieux dart : rcupration dcrits de mdiation, rcupration dimages de spectateurs,
de lieux dexposition. En revanche . mvince, semble autonome. . voque labsence de lartiste sur le
lieu de son uvre, elle-mme fgurant au second-plan, derrire la fgure du spectateur.
Si lcrit ne laisse pas sa place au crateur, les vritables temps de parole qui lui sont accords demeurent
galement rares. Certains artistes contemporains ont conscience, ou tout au moins expriment clairement le
regret de navoir que rarement loccasion ou les moyens de prendre la parole. Si quelque chose manque,
ou a manqu, cest la parole de lartiste de pouvoir avoir la possibilit, la chance de sexprimer.
496
Jean-
Marc Bustamente relve la perte de la valeur symbolique de lartiste. Celle-ci serait le fruit de lextrme
assistance de ltat, dont lui-mme et dautres ont proft. Au point regrette t-il, que lomniprsence de
linstitution ait relgu les artistes au rang danimateur, de producteur dimages, de communiquant.
497

Lartiste est instrumentalis, tout comme le sont les conservateurs et les programmateurs dexpositions
dart contemporain. Jean-Marc Bustamente fait-il allusion, lorsquil cite la fonction danimateur, aux
nombreuses rsidences organises en diffrents contextes ; ou encore aux rencontres des plasticiens avec
des scolaires, lors desquelles sont mis en place des ateliers ? Au cours de ces expriences, ce nest pas la
parole de lartiste, ni son propos sur lart qui priment, mais davantage sa capacit crer du lien social. Sa
dmarche artistique compte alors autant, voire moins, que sa personnalit et son sens relationnel.
Effectivement, lartiste contemporain a la possibilit, sans doute plus que jamais, dentrer en contact avec le
public, de demeurer dans des centres dart le temps de rsidences, de ctoyer les populations avoisinantes
voire de construire avec elles des projets. Pour autant, sil nest plus rig sur un pidestal, la place que lon
mnage son discours sur luvre est minime.
Souhaitant sans doute rompre cet tat de fait, Eric Mangion, lors de lexposition Double Bind, arrtez dessayer
de me comprendre dont il est un des commissaires, choisit dans la mesure du possible de laisser aux artistes le
soin de rdiger les notices de leurs uvres. Il y a des textes prolixes, lyriques, conomes, hyper-prcis, moins
495
Hormis peut-tre en dbut de carrire : le plasticien prend alors parfois la plume dans de courts textes explicatifs. Sagit-il
rellement dcrits de mdiation ? Peu distancis, parfois involontairement prtentieux, ils sont des rcits dexprience que
lon ne parvient pas ncessairement rapprocher des pices prsentes.
496
Jean-Marc Bustamente, http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/paroles.htm, 03-2010
497
idem, 03-2010
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prcis, ou carrment pas prcis. Le tout forme, l aussi, une lecture troublante de lexposition.
498
Eric Mangion
prfre pour Double Bind crire en aval de lexposition, afn de participer son interprtation, et non dinspirer
le propos dautres. Sans doute lexistence de ces paroles dartistes ds lorigine de lexposition contribue-
t-elle alors une approche particulire des uvres, moins formate, plus dcousue peut-tre, galement.
Les uvres de Double Bind interrogent les carts que les stratgies de transposition crent entre le
rsultat de la traduction et son objet (texte dans une autre langue, uvre, ), entre le signe et le rfrent :
altrations, distorsions surviennent lorsque lon tente de partager, de communiquer le sens dune forme de
codifcation. Mais ces carts peuvent aussi produire du sens.
Plusieurs artistes sont chargs lors de cet vnement, de traduire lexposition tout au long de sa dure. Yann
Srandour, accompagn de graphistes, ralise un document destin la publication, retraant et interprtant
la progression de Double Bind . Certaines uvres ralises spcialement pour ce projet, seront prsentes
dans louvrage fnal qui nest pas un catalogue, mais davantage la trace dun work in progress. Le groupe A
Constructed World cre quant lui une plate-forme dchange destine laccueil des tmoignages, au dialogue
avec les spectateurs, artistes, organisateurs.
Ces actions ont lieu dans la Galerie Carre, ddie cette mdiation des artistes par dautres artistes. La Villa
Arson na exceptionnellement pas dit de fches de mdiation sur lexposition. Autre commissaire, Sbastien
Pluot rvle que La premire hypothse tait de ne pas prsenter de notices en regard des uvres afn de
ne pas fermer les possibilits de sapproprier luvre selon son propre jugement.
499
Cette Galerie Carre,
situe lentre de lexposition, est seule contenir des informations sur les uvres, sous la forme dun grand
texte couvrant un mur. Le spectateur est donc confront, avant de voir les pices, cet affux dinformations
et dinterprtations de sources diverses ; il naura nullement la possibilit doprer une lecture de la mdiation
face luvre, devra se remmorer les informations contenues dans la Galerie, ou y retourner en fn de
parcours. Or en cet espace, Ce qui est lire, ou les discussions qui peuvent avoir lieu ne sont pas des propos
sur mais des penses avec.
500
Chaque uvre possde plusieurs interprtations (au nombre desquels
peuvent compter celles des visiteurs) et non une seule parole autorise.
Dautres plasticiens semparent en revanche des outils de mdiation dans le lieu mme de lexposition. Ils
agissent alors tels des parasites, altrant linterprtation des spectateurs. Antoine Poncet cre un audio-guide ;
dfaut de renseigner sur les pices prsentes, loutil transmet des extraits de lAnthologie du Charabia de
lartiste.
Dora Garca, cite en premire partie, sinterroge sur la clart des mdiations. Elle propose plusieurs
reprises luvre Visiteurs et rsidents : son objectif est de traduire la communication des muses dans un langue
mconnue, afn de saboter, selon son terme, le passage dinformations entre linstitution et ses visiteurs. Le
Muse Rena Sofa Madrid a refus le projet, considrant quil entachait son image
501
. Elle essuiera un
second chec (partiel) Dijon, qui ne souhaite pas, pour des raisons politiques, que les crits soient traduits
en turc ; Dora Garca se concentrera fnalement sur certaines salles, et choisira larabe : mon visiteur idal
est une personne de langue et de nationalit franaise qui se demandera pourquoi toutes ces informations
498
Eric Mangion, communiqu de presse de lexposition Double Bind , idem, p. 13
499
Sbastien Pluot, idem, p. 19
500
Ibidem
501
Le Gnie du Lieu (2), 2005, Paris, Ed. Ereme, p. 58
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sont donnes en arabe.
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Son but nest pas social, elle ne souhaite pas inciter un public dorigine arabe
visiter le muse, mais plutt questionner le visiteur sur le contenu des mdiations. Ainsi, la plasticienne
accorde une importance au type de public qui sera intress et concern par son uvre. Cest galement
mon cas dans . qui, nous le verrons par la suite, est tout particulirement destin des individus coutumiers
des lieux dart.
Quant Aurlien Mole, il dveloppe une dmarche trs originale fonde sur la croyance aveugle des spectateurs
en la parole dlivre par cet outil institutionnel, quest le cartel dvelopp.
Si . utilise des fragments de
mdiation pour composer un texte
gnrique, le processus de cration
dAurlien Monge se fonde galement
sur des parcelles de luvre. Afn de
raliser une quinzaine de cartels fctifs
sur lexposition Double Bind , il
demande que lui soient procurs par
les commissaires, une photographie
des uvres de leur choix, ainsi
que les informations techniques
rudimentaires qui y sont lies, nom de
lartiste, titre de luvre, dimensions,
date, matriaux. A partir de ces quelques donnes et de cette vue unilatrale de la pice, lartiste imagine :
il cre un texte inspir par le titre, les quelques lments visibles sur le clich, les matriaux utiliss. Il
dveloppe, partir dun dtail qui lintresse, une anecdote pour luvre. Usant tantt de renseignements
vridiques, de dates exactes, tantt laissant libre court sa fantaisie, il ralise un cartel tout fait pertinent.
Les spectateurs nayant pas consult, dans la Galerie Carre, le cartel en aluminium indiquant que tout cartel
qui, dans lexposition, sera accompagn dun second cartel galement en aluminium, dont la chartre graphique
est similaire celle du cartel de la Galerie, est un cartel fctif, peuvent tre leurrs par ces crits.
Ce Cabinet dAmateur est une uvre complexe, qui prjuge de lattitude des spectateurs et, surtout, de leur
interprtation. Lartiste a conscience des caractristiques du parcours musal et de la foi accorde aux cartels. Il
compte sur ces automatismes pour que son uvre existe. Combien de spectateurs ont-ils peru la supercherie ?
Sans doute assez peu, les cartels tant disposs avec pertinence auprs des pices conserves, rpondant
une prsentation conventionnelle. . joue galement avec les codes de linstitution, multipliant les tiquettes
Ne pas toucher en supposant quelles inciteront le regardeur la prudence, sans raliser quelles font partie
de linstallation, ne sont pas un ajout de la structure exposante. Quant au Manifeste, il rcupre les formules
rcurrentes des documents de mdiation et forme partir de leur runion un texte pertinent, mais nanmoins fctif.
Luvre dAurlien Mole fait galement cho labsence de signature des cartels. En adoptant
un langage propre lart contemporain, en se masquant derrire linstitution exposante, lauteur
502
Ibidem
58. Aurlien Mole, Un cabinet damateur, 2009
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du cartel semble non pas partager une interprtation de luvre, mais en dlivrer une vrit.
Cette particularit est propre bien des documents de mdiation proposs par les structures. Le Manifeste
nat de paroles non revendiques ou un point tel inspires par dautres crits, quelles en deviennent
impersonnelles. Dans bien des documents de mdiation, la prsentation de lexposition par le commissaire
ou le responsable de structure, est suivi dun texte sans signature, dveloppant le propos des uvres. Tout au
moins une de leur interprtation, car ainsi que le note Sbastien Pluot, au sens large toute uvre implique
un processus de traduction entre la pense et une expression. Et depuis la rception, toute uvres est
infniment interprtable.
503

Nous avons soulign lambigut de ces outils dits de mdiation que sont les textes. Ce que lon dit des uvres
est un propos diffcilement traable, dont lorigine incertaine tait une premire interprtation, ensuite
reprise et adapte par chaque nouvel auteur souhaitant crire sur luvre. Le langage adopt est ce point
liss que lon a du mal distinguer lidentit du scripteur. Il sefface derrire un vocabulaire, des expressions
devenus ceux de lart contemporain. Dans . , lcrit en vient mme brouiller la rception des autres
pratiques, par sa prsence dmesure mais galement parce que son sens est la fois absurde et polyvalent.
La question qui va dsormais nous intresser concerne la formulation mme des textes de mdiation : trop
spcialiser le propos sur luvre, ne sloigne-t-on pas de ses capacits la mdier ?
503
Sbastien Pluot , communiqu de presse de lexposition Double Bind , op. cit., p. 11
Mur de mdiation de lexposition Double Bind , Villa Arson, 2010, photographie Julie Martin
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B- . ou lart de la formulation
A plusieurs reprises a t voqu lenvahissement du Manifeste. Il recouvre les maquettes, parasite les dtours
au point de compliquer leur lecture, les relations qui se tissent entre les pratiques. Pourtant, ce recouvrement
signife galement leurs liens, puisque toutes subissent sa prsence.
Nous avons voqu les textes de mdiation comme des espaces partags
504
, multipliant les auteurs ; mais
galement une certaine homognit dans le contenu mme de ces crits. A quelques exceptions prs (je
pense notamment ce livret rdig par Eric Mzil, directeur de la Collection Lambert en Avignon lors de
lexposition O se trouvent les clefs , rassemblant les
uvres de Douglas Gordon.), la plume de lauteur est
rarement identifable. Lexpression en semble
conventionnelle, rgie par quelques rgles tacites.
Cest cet aspect des textes de mdiation que nous
allons plus prcisment nous intresser. Dans quelle
mesure la formule sert ou dessert-elle linstitution, les
volonts de mdiation, linterprtation du public ? Le
Manifeste va ouvrir la voie de cette rfexion.
a- Manifeste
Pour lancer un manifeste, il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1,2,3, snerver et aiguiser les ailes
pour conqurir et rpandre de petits et de grands a, b, c, signer, crier, jurer, arranger la prose sous une
forme dvidence absolue, irrfutable, prouver son non-plu-ultra et soutenir que la nouveaut ressemble
la vie comme la dernire apparition dune cocotte prouve lessentiel de Dieu.
505
Tristan Tzara, crivain,
pote, essayiste dadaste
Pour commencer il convient dapprofondir la question du Manifeste sur lequel je mappuie depuis un certain
temps sans pour autant en dvoiler le contenu. Ne pas fournir le texte dans son ensemble est volontaire.
Tout au plus quelques fragments en sont-ils communiqus. Le Manifeste nest pas destin tre analys en
dtail, il est fugace et mouvant, ne prend son sens quen tant qulment plastique intgr un espace.
Plusieurs raisons peuvent expliquer le choix de ce titre pour la pratique du collage de textes. Si dans sa
signifcation premire le terme, empreint au latin Manifestus (palpable, vident), dsigne ce qui peut-tre
504
Pour reprendre lexpression utilise dans le titre des journes lmac : La mdiation crite en art contemporain, un espace partag ,
op. cit.
505
Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918 , Dada est tatou. Tout est Dada, 1996, Paris, Ed. Garnier-Flammarion, p. 203, in Anne Tomiche,
Manifestes artistiques, art manifestaire , in Itinraires LTC n. 43, 2008, Paris, Ed. lHarmattan, p. 33
Extrait du texte de lexposition O sont les clefs ?
de Douglas Gordon, 2008
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vu
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ou ce Dont la nature, la ralit, lauthenticit simposent avec vidence
507
, il possde galement
une autre racine, italienne cette fois : de Manifesto, le manifeste dsigne un crit public exposant un point
de vue politique, mais galement un expos thorique par lequel des artistes, des crivains lancent un
mouvement artistique, littraire.
508
Le premier manifeste exclusivement pictural est prt en 1910 aux
peintres futuristes. Le terme relve cependant des domaines littraire et artistique ds 1838, quand Sainte-
Beuve lutilise dans son Tableau historique et
critique de la posie et du thtre franais au
XVI
me
sicle ; ainsi, ds les annes 1870, la
signifcation que lui prte lauteur est reprise,
et le manifeste dsigne dsormais couramment
un texte ou une uvre auxquels sont
assigns, a posteriori, une valeur programmatique
et/ou polmique.
509
note Anne Tomiche,
professeur en littrature compare.
Lannonce dune nouvelle conception de lart
et la revendication apparaissent des
constantes de ces crits, expliquant sans
doute leur usage quasiment systmatique
par les avant-gardes au XX
me
sicle.
Par largissement de la dsignation
manifeste aux textes ayant une
fonction de manifeste, le terme en est
venu dsigner des textes de types
divers, qui nont en commun que davoir
une dimension programmatique et
dtre plus ou moins polmiques.
510

Certains cependant se distinguent en tant que
tels car ils proclament ce statut dans leur intitul, ou car leur contenu annonce lacte fondateur dun
nouveau mouvement artistique.
Si juse de ce terme pour intituler le texte droulant, dont la mthode se rapproche en bien des points
du cut up
511
, je ne revendique cependant en aucun cas la naissance dun mouvement. Cela traduirait un
manifeste manque de recul. Cependant, appliqu un dispositif qui prtend fonctionner sans recours une
intervention extrieure, reniant la fois les cartels explicatifs, les fches de mdiation ou tout autre document
506
http://www.cnrtl.fr/defnition/manifeste, 05-2010
507
Nouveau Larousse Encyclopdique, op. cit.
508
Idem
509
Anne Tomiche, Manifestes artistiques, art manifestaire , in Lart dans son temps, 2005, Paris, Ed. lHarmattan, p.23
510
Anne Tomiche, Manifestes et avant-gardes au XX
me
sicle , Compte-rendu du colloque Manires de critiquer : colloque sur
les avant-gardes lUniversit dArtois , 2005, p.5
511
Le cut up est une mthode cre par lauteur et artiste Brion Gysin, puis reprise et exprimente par lcrivain amricain
William S. Burroughs, dans les annes 1960 : il sagit de couper diffrentes parties dun texte, et de les combiner afn de former un
nouvel crit ; le cut up est quivalent au collage en peinture, au montage au cinma.
59. Tract distribu loccasion dune confrence du pote italien
Filippo Tomasso Marinetti, 1921
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thorique issu de la structure exposante, allant mme jusqu considrer comme gnante lintroduction du
visiteur dans son espace, cette arrogance prend tout son sens. Linstallation demeurera son gr autonome
et solitaire, de par son fonctionnement en boucle et son indiffrence toute interprtation extrieure.
Le Manifeste possde un autre point commun non ngligeable avec le manifeste dun mouvement artistique :
le manifeste est uvre collective. Il ny a donc pas sacralisation de lauteur, mais bien tentative dinstaurer une
parole collective
512
dclarent Chantal Massol, Lise Dumasy, professeurs de littrature franaise. Le Manifeste
de . rassemble les voix des scripteurs de mdiation, annihilant toute vellit de personnifcation.
Au-del de cet aspect, le Manifeste adopte un ton et un vocabulaire spcifques. Il est intressant de reprendre
connaissance de textes tels que le manifeste DaDa, prsentant des caractristiques intressantes dans sa
construction mme et dans le contenu de certains passages :
[] Et en esthtique, ce qui compte, cest la qualit. Je lis des vers qui nont dautre but que
de renoncer au langage conventionnel, de sen dfaire. Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada
Stendhal, Dada Dala-lama, Bouddha, Bible et Nietzsche. Dada mdada. Dada mhm dada da. Ce
qui importe, cest la liaison et que, tout dabord, elle soit quelque peu interrompue.
Je ne veux pas de mots invents par quelquun dautre. Tous les mots ont t invents par les
autres. Je revendique mes propres btises, mon propre rythme et des voyelles et des consonnes
qui vont avec, qui y correspondent, qui soient les miens. [] Je voulais laisser tomber le
langage lui-mme, ce sacr langage, tout souill, comme les pices de monnaies uses par des
marchands. Je veux le mot l o il sarrte et l o il commence. Dada, cest le cur des mots.
Toute chose a son mot, mais le mot est devenu une chose en soi. Pourquoi ne le trouverais-je
pas, moi ? Pourquoi larbre ne pourrait-il pas sappeler Plouplouche et Plouploubache quand il
a plu ? Le mot, le mot, le mot lextrieur de votre sphre, de votre air mphitique, de cette
ridicule impuissance, de votre sidrante satisfaction de vous-mmes. Loin de tout ce radotage
rptitif, de votre vidente stupidit.
Le mot, messieurs, le mot est une affaire publique de tout premier ordre.
Hugo Ball, Zurich, le 14 juillet 1916.
Ces extraits du texte rvlent une dfance lgard du sens commun des mots. Si Hugo Ball semble se
prter une forme dcriture automatique pour chapper aux conventions du langage, le texte projet de
. est quant lui issu dun collage faisant f du sens. Marie-Dominique Popelard, professeur en philosophie
du langage et de la communication, conoit lart comme un possible langage, prcisant que
La valeur dusage dfnit lart comme capable doprer une transformation o auteur et
spectateur ont leur place, elle transforme les symptmes en signes. Rien nempche de dire
alors enfn que lart est un systme de signes, un langage alors, mais au bout dun processus
artistique.
513

Dans . , le langage nest pas celui du Manifeste incomprhensible, qui ne dsigne ni ne dcrit ce quil
512
Chantal Massol, Lise Dumasy, Pamphlet, utopie manifeste XIXe-XXe sicles, 2001, Paris, Ed. lHarmattan, p. 15
513
Marie-Dominique Popelard, Ce que fait lart, op.cit., p. 105
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prtend mdier. Le langage rside en lutilisation des bribes, en le collage de ces extraits. Il fait sens au-del
de mots, devenus illustrations. Ce type de pratique a t propre aux surralistes. Le Manifeste de 1924
dclare que ces assemblages spontans et gratuits de morceaux de phrases, emprunts des ouvrages
littraires, des journaux, peuvent tre appels pomes : leur valeur potique selon Jean Weisgerber,
(professeur lUniversit libre de Bruxelles), dcoule de la cohrence imprvue impose des lments
disparates.
514
La cohrence est dans le Manifeste de . un frein la spontanit : si le sens gnral importe
peu, la phrase doit rpondre aux rgles grammaticales. Cest plutt lusage systmatique de formules quil
faut y dcrypter, qui dvoilent lattitude paradoxale dinstitutions partages entre litisme et mdiation.
Pourtant certains passages semblent se rapporter linstallation. Ainsi, La narration si prompte chercher
des points fnaux clatants, ne mne ici nulle part. Elle ne tend vers aucun but qui justiferait son droulement.
Plus manifeste encore dans ce long extrait :
les personnages, sil y en a, sont rarement identifables, voire anonymes. En procdant un
montage dlments disparates, lartiste nous induit volontairement en erreur, bouleversant
les prconceptions qui gouvernent notre lecture des images. Le spectateur se sent peu peu
immerg dans un rapport proche de lintime avec ces inconnus. Il se dgage de cette uvre vido
constitue de courtes squences o les personnes se succdent, une motion et une proximit
immdiates, particulires ave ces acteurs phmres. Les modles sont chaque fois
figs dans une action dont lobjet est toujours absent de la scne comme dans la plupart
de ses pices, et peut se voir ici, non sans humour, comme le work in progress dun processus de
neutralisation dune action. Lartiste utilise par ailleurs le langage comme un matriau, intangible
mais inhrent luvre lartiste cre son propre alphabet.
Bien que monts de touts pices, ces fragments semblent faire corps avec . , voire mme en dvelopper
le sens. Il convient pourtant de prciser que le collage, ralis avant que linstallation ne trouve sa forme
dfnitive, ntait en aucun cas destin en dcrire le contenu. Ainsi, on ralise quel point les formules
prfabriques peuvent savrer gnriques.
En dtournant lexercice du manifeste, Hugo Ball, auteur dun autre manifeste dadaste, illustre pourtant
ce que va reprsenter lart du mouvement, un joyeux capharnam, une prise de libert, une certaine
spontanit.
Ainsi, les manifestes futuristes, vorticistes et dadastes constituent aussi et en mme temps
un espace dexprimentation artistique o rgne la pratique du collage, de la juxtaposition et
de lnumration et o seffacent les barrires tant gnriques (entre le narratif, le potique
et le mta-discursif, entre le fctionnel et le thorique) que disciplinaires (entre posie et
peinture).
515

Comme lindique Jean Weisgerber, la forme du discours crit devient le miroir des intentions. Tristan
Tzara, que Claude Leroy considre lorigine de leffacement par les dadastes parisiens des limites du
manifeste (et de la manifestation
516
), illustre particulirement cette caractristique : il proclame dans
son manifeste quil est par principe contre les manifestes : Jcris ce manifeste pour montrer quon
514
Jean Weisgerber, Les avant-gardes littraires au XX
me
sicle Volume II, 1984, Budapest, Akadmia Kiad, p. 737
515
Idem, pp . 17-18
516
Claude Leroy, Mehr Manifeste keine Manifeste mehr : Dada in Paris , cit par Wolfgang Asholt, Intentionnalit et/ou autorf-
rentialit : les manifestes Dada , in Pamphlet, utopie manifeste XIXe-XXe sicles, 2001, Paris, Ed. lHarmattan, p. 246
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peut faire les actions opposes ensemble [] je suis contre laction, pour la continuelle contradiction,
pour laffrmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je nexplique pas car je hais le bon sens.
517

Ainsi DaDa savrera un mouvement artistique en opposition, refusant les conventions et les conceptions
passes. En effaant les frontires du manifeste, Tristan Tzara me permet de nommer Manifeste un texte qui
ne propose rien de nouveau, un texte crit plusieurs plumes mais ne revendiquant aucune volont. Un
texte qui pourrait faire cho bien des uvres contemporaines parce quil parle de tout et de rien. Un
manifeste de la bribe, du fragment ? Pourquoi pas. Mais par-dessus tout, le Manifeste est un manifeste de
la neutralit, ou de la neutralisation de luvre, de lartiste, de lauteur. En ce sens il ne risque pas, comme
le craint Marc Kober (matre de confrence en littrature compare), de devenir essentiellement politique
tout en perdant tout qualit plastique
518
. Nannonant aucun programme, il ne cherche pas se raliser mais
demeure une utopie : celle dans laquelle les scripteurs plongent les uvres contemporaines en leur appliquant
un discours nigmatique.
Le texte dans . est autre chose quune mdiation. Il adopte davantage certaines caractristiques que prte
Paul-Emmanuel Odin lcriture visible dans luvre de Gary Hill :
Limage du texte dtruit le texte comme construction et comme rcit.
Les signifcations se dispersent, fottent, lunit organique du sens nest
plus lassise et le fondement de lcriture.
519
A linstar de Incidence of
Catastrophe, vido dans laquelle lartiste flme les pages dun ouvrage, le
Manifeste ne fxe pas les phrases. Devenues lments plastiques au mme
titre que chaque lment de linstallation, elles circulent, perdent de leur
lisibilit, ne marquent lesprit que de bribes. Pourtant, bien que construit
sur des fragments, le texte fait rfrence aux documents prsents sous
diffrentes formes dans les salles dexposition :
le texte , notent en effet Daniel Jacobi et Marie Sylvie Poli, revt
de plus en plus dans lexposition dautres formes matrielles [que
celle de cartel] : il est aussi un feuillet mobile ou un catalogue ; il
est de plus en plus un texte immatriel. Un texte immatriel est
soit directement un texte projet laide dun dispositif optique,
soit un texte lisible sur un cran vido ou tlmatique. [] Le
scintillement et la vibration du signal lumineux interfrent alors
avec la lecture et lui confrent un caractre particulier, apprci
par certains, mais critiqu par dautres.
520

Le Manifeste emprunte la dimension captivante de ce dernier type
de prsentation : faussement vanescent, ne laissant pas de trace sur
517
Wolfgang Asholt, idem, p. 244-245
518
Marc Kober, Le manifeste surraliste hier et aujourdhui , in Itinraires LTC n. 43, op. cit., p. 43
519
Paul-Emmanuel Odin, Labsence de livre, op. cit. p.263
520
Daniel Jacobi et Marie Sylvie Poli, Les documents scriptovisuels affchs dans lexposition : quelques repres thoriques , in
Lcrit dans le mdia exposition, 1993, Qubec, Ed. du Muse de la Civilisation et La Socit des Muses Qubcois, p. 50
60. Gary Hill, Incidence of
catastrophe, 1987-88
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les murs, il opre pourtant une attraction certaine qui peut dtourner le regard des autres pratiques.
Par son omniprsence, sa mobilit envahissante, le Manifeste pose la question de la place des mdiations
dans un espace ddi aux uvres ; il pose galement celle de la rception, de la rencontre directe
entre luvre et le public. Enfn, il sinterroge sur luvre, tout simplement. Quen reste t-il, sous cet
amoncellement de mots ? A sa faon . propose un dbut de rponse : les uvres seffacent

a- Le langage de lart contemporain : un certain litisme ?
Comment trouver le moyen dcrire sur une uvre diffcile et exigeante sachant que lon sadresse
tous et quil conviendrait de le faire dans le langage de chacun ?
521
Karine Tauzin
Quelles sont ces formules propres lart contemporain, qui soulvent tant de critiques de la part de
visiteurs et de professionnels en contact avec les
publics, et qui pourtant persistent ponctuer les crits
de mdiation ? Non quil soit illgitime dutiliser un
langage spcifque la cration actuelle : chaque matire
dveloppe son propre vocabulaire. Mais a-t-il sa place
dans des documents destins tous les publics ?
Trois particularits peuvent caractriser les textes
de mdiation : en premier lieu, le registre soutenu du
langage est peu prs systmatique ; on peut ensuite
citer lutilisation dun vocabulaire et dexpression
rcurrentes, et enfn celle de la citation dautres
paroles.
Il sagit dune composition davis divers qui forment
une parole froide, dans bien des cas non revendique,
que les chercheurs du Laboratoire Culture et Communication dAvignon prtent ce mdiateur scripteur.
Les propos divers sont articuls par des expressions/formulations et par des thmatiques rcurrentes que
lon retrouve dans . , plus ou moins adaptes la situation et dont voici quelques exemples :
la mlodie dune inquitante tranget ; bouleversant les prconceptions qui gouvernent notre
lecture des images ; comme le work in progress dun processus de neutralisation dune action. ; un
matriau, intangible mais inhrent luvre ; qui incluent lenfant dans un systme de signes o il
deviendra rceptacle, support, mdiateur de leurs propres peurs ; histoire parallle la ralit
concrte de lobjet ainsi qu sa valeur dusage ; Un moyen pour lartiste doctroyer ces entre-
deux topographiques la possibilit dexister en tant que tels ; Pour lartiste, lobjet ne devient uvre
521
Karine Tauzin Le texte de mdiation la recherche de ses lecteurs modles , in Culture & Muses. n3, op. cit., p. 121
Simulation sur maquette de la projection du
Manifeste, 2011
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que par le biais du spectateur, et luvre nexiste qu travers laction. ; Cest prcisment parce
quil a perdu toute fonctionnalit quil est redevenu un matriau pur susceptible dtre utilis par lart.
Si ces fragments semblent limpides aux familiers de lart contemporain, on imagine aisment que leur signifcation
peut laisser sceptique le lecteur profane. Non que les termes en soient nouveaux, ils appartiennent souvent au
langage courant ; mais lart contemporain se les approprie pour leur appliquer une terminologie propre, qui
demeure en gnral mystrieuse. Pourquoi persister y avoir recours dans la mdiation, alors que clairement,
elle nest daucun secours au spectateur, et ne favorise donc pas louverture de lart ? Karine Tauzin, suggrant
que ce niveau de lecture soutenu est maintenu afn dinciter le visiteur dvelopper sa rfexion personnelle,
prcise trs vite que cette exigence se solde souvent par un chec
522
. Le spectateur non initi, confront
des textes complexifant son rapport une uvre parfois diffcile, na pas toujours les moyens de construire
ses problmatiques partir des donnes de lcrit. Il se pose plus de questions quil ne cherche de rponses ;
ainsi cette littrature encourt nanmoins le risque, en ne donnant aucune prise aux nophytes, de ne faire
que de la mdiation de surface.
523

Ecrire un texte de mdiation est un exercice complexe car il oblige le scripteur simaginer la place du
lecteur. Or comment pourrait-il seulement y parvenir ? Il ne le rencontre pas au moment de lcriture, et ne
sintresse pas toujours lui aux cours des expositions. Peut-tre cherche-t-il la formule idale permettant de
sadresser lui mais lobstacle principal le sparant du visiteur profane est que lui-mme, commissaire, critique,
journaliste ou mme mdiateur, ne lest en gnral plus depuis longtemps. Face cette diffcult constante, la
facilit dutiliser un langage spcialis refait surface, plus forte que jamais.
La distance que maintiennent les connaisseurs entre les publics nophytes et lart nest cependant pas une
invention de ce sicle, mais elle manifeste selon Daniel Vander Gucht une crainte de perdre la main-mise sur
une certaine culture :
Le ddain que manifestent les beaux esprits et les esthtes lgard des dispositifs pdagogiques
qui interfrent avec leur perception pure et perturbent la qualit de leur motion esthtique
trahit, au mieux, loubli de leur propre apprentissage, au pire, leur hantise de voir remis en
question leurs privilges acquis.
524

Jean-Pierre Esquenazi fait rfrence Umberto Eco concernant la rception du texte de littrature. La
mdiation nest pas de lordre de la littrature (bien que Karine Tauzin utilise plus haut ce terme pour la
dsigner) ; en outre elle se doit dtre un passage vers luvre et non une fn en soi. Cependant, lanalyse de
la porte littraire correspond en bien des points aux consquences de la mdiation sur le rcepteur :
Il [Umberto Eco] conoit le texte comme une machine contrler sa propre interprtation :
celui-ci engendre un lecteur modle auquel doit se confronter tout lecteur empirique.
Afn que cette relation entre lecteur fctif et lecteur rel se droule selon ses plans, le texte
prsuppose chez son lecteur, dune part, des connaissances sur la ralit et, dautre part, des
522
Idem, p. 119
523
Ibidem
524
Daniel Vander Gucht, Lart contemporain au miroir du muse, 1998, Bruxelles, La Lettre vole, p. 56
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comptences textuelles
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Quel que soit le texte, il sadresse un rcepteur imaginaire que lauteur construit selon ses dsirs. Il
labore ainsi un spectateur modle susceptible de comprendre son vocabulaire, ses rfrences ; un exemple
notable de cette adresse est relev par Daniel Jacobi et Delphine Mige :
Les mots uvre et artiste sont presque interdits. En lieu et place, deux termes diffrents sont
frquemment mobiliss : pice et non pas uvre et travail pour dsigner le geste de cration
de celle-ci puisque celui qui cre et invente ne se contente plus de dessiner ou de peindre. Ce
dcalage nest en rien fortuit : le scripteur doit marquer sans ambigut que cet art ne saurait
tre confondu avec celui qui la prcd. Les mots de lart classique semblent soudain devenus
impropres, incapables de parler de lart contemporain.
526

Quant lartiste prcise Isabelle de Maison Rouge, il est dsormais le plasticien. Lartiste nest plus aurol
dun savoir-faire mais est manipulateur de choses.
527
Pourtant, qui plus que le spectateur nophyte aurait
besoin de lire quil a affaire des uvres, des artistes, et que ces uvres sinscrivent effectivement dans
lhistoire de lart ? En reniant ces termes, les scripteurs laissent penser quils communiquent en direction
dun rcepteur connaissant et partageant la position du plasticien contemporain, non de quelquun qui
doute de la qualit artistique des crations actuelles. Le mdiateur dialoguant directement avec le visiteur,
ressentira en revanche moins de gne parler duvres et dartistes.
Ainsi, en relevant les termes employs par les auteurs des documents de mdiation, on constate que dans
bien des cas le lecteur potentiel doit possder une certaine connaissance de lart contemporain, voire un
bon niveau de culture gnrale, sil souhaite saisir la porte des propos.
Lutilisation de ce langage spcifque lart contemporain, que . met en scne et en image, soulve beaucoup
de questions. Et permet galement de formuler plusieurs hypothses :
la premire a t dveloppe, les textes sont crits afn dinciter le spectateur rfchir par lui-
mme, dvelopper son interprtation partir des pistes dvoiles. Nest-ce pas une justifcation permettant
de masquer la seconde hypothse ? ;
dans les faits, conscients que le public initi visite en nombre les expositions, et quil apprcie que les
textes lui soient adresss, les scripteurs choisissent dutiliser un vocabulaire qui leur est commun, ce qui leur
est la fois plus simple et plus naturel ;
la troisime possibilit na pas encore t aborde, et concerne la question de la lgitimation des
crits sur lart. Cest elle que nous allons dsormais nous intresser.
525
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, op. cit., p. 12
526
Daniel Jacobi et Delphine Mige, La mdiation crite de lart contemporain , in Culture & Muses. n3, op. cit., p. 119
527
Isabelle de Maison Rouge, Lart contemporain, op. cit., p. 39
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c- Les crits restent : la menace du jugement
Le Manifeste est autoritaire, mais non sign. Il apparat comme le produit dune institution, linstitution .
qui revt la fois les fonctions de cration plastique, de salle dexposition et de structure exposante,
lorigine de sa propre mdiation, de ses propres outils. Imposant ces derniers au mme titre quil impose un
parcours rduit et contraignant au spectateur, . se couvre dun texte devenant une partie de son identit,
sa couverture. Et pourtant, ce texte est vide, gnrique bien quinadapt aux pices exposes. Et surtout, il
senfuit. Comme sil nassumait pas son sens.
La mdiation crite (au mme titre que la mdiation humaine) est un collage ; . nen est que lexacerbation.
Un assemblage dinterprtations varies, auxquelles sans doute le mdiateur-scripteur adhre car elles lui
semblent pertinentes. Nanmoins, en reprenant les paroles dautres quil identife rarement , lauteur se
protge. Selon Karine Tauzin, Les mdiateurs semblent y avoir recours [au discours rapport], dun ct,
pour confrer une paisseur et des bases plus solides leurs textes, et, de lautre, par esquive, pour ne pas
sopposer en affchant leurs propres points de vue sur les uvres.
528

En ce point rside une des particularits essentielles du texte de mdiation dart contemporain. Sil permet
apparemment de sacrifer aux exigences de mdiation et de dmocratisation de lart, il nest pour autant ni une
vulgarisation des dmarches facilitant laccs aux uvres, ni (ou rarement) une vision rellement originale de
la structure sur lartiste expos, moins encore lorsque la notorit de ce dernier a donn lieu de nombreux
textes de critiques, commissaires, journalistes. Car en effet, constatent les chercheurs du laboratoire Culture
et Communication dAvignon,
sauf se marginaliser et prendre le risque dapparatre comme incomptent, comment
le mdiateur-scripteur pourrait-il se permettre daller contre-courant du rcit autoris de
lartiste ou du point de vue dominant propos et impos par un critique ou un spcialiste
faisant autorit ?
529

Il nest pas scurisant pour lauteur dengager son interprtation personnelle, notamment si elle diffre
des rcits autoriss. Lautorit que reprsente la parole savante est intimidante, les structures craignent en
regard de ces ouvrages de sembler incomptentes et inaptes produire un texte, une lecture de luvre.
Nous verrons quil sagit dune opposition essentielle entre la mdiation crite et la mdiation orale, qui
permet de dvelopper librement des propos beaucoup plus personnels puisquils prennent appui sur les
commentaires dun public amateur ou profane. La crainte de se dcrdibiliser aux yeux du monde de lart
incite au contraire les auteurs des documents adopter le point de vue le plus rpandu, comme sil existait
une vrit de luvre

La communication aux publics demeure de longues annes durant marginalise par les professionnels. En
2004, Daniel Jacobi et Elisabeth Caillet constatent dans la prface dune revue consacre la mdiation de
lart actuel, que
Si par exemple, dans les centres dart, il est presque partout possible de participer une visite
commente conduite de manire informelle et sur le mode de lchange oral, il est par contre un
528
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique , in Mdiation et reprsentation des savoirs, op. cit.,
p. 241
529
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept5.html, 12-2009
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peu plus rare que soient raliss et mis disposition des visiteurs des documents crits faisant
offces daides linterprtation. Comme si la volont de vulgariser lart contemporain ou de
proposer des discours adapts aux besoins de nophytes tait une entreprise impossible ou peu
justife.
530

La situation nest pas vraiment diffrente quelques annes plus tard. Certes, des documents sont accessibles
en gnral gratuitement dans pratiquement toutes les structures ; mais sagit-il effectivement daides
linterprtation ? Sans doute pas. Lune des raisons de la raret dune vritable mdiation crite, rsiderait en
la soumission au prjug suggr par Elisabeth Caillet et Daniel Jacobi, selon lequel laccs lart doit rester
spontan afn de prserver lmotion esthtique. Les intermdiaires et autres commentaires ne parviendraient
qu distraire le visiteur, telle est lopinion de certains thoriciens tels que Nelson Goodman ; selon lui les
ajouts,
quils consistent en longues indications, en exposs, en courts-mtrages, peuvent distraire et
tromper, peuvent entraver la saisie que le spectateur obtient par une tude calme de luvre
elle-mme. Quand il sagit duvres non verbales, les mots sont inopportuns et les aides non
verbales sont prsomptueuses et concurrentielles. Dans le muse, il doit y avoir une transaction
directe et sans intermdiaire entre le spectateur et luvre. On apprend voir, non pas parce
quon vous dit ou montre comment voir, mais en regardant.
531

Et ce propos plusieurs remarques peuvent tre souleves, tout dabord concernant cette relation directe
entre luvre et le regardeur : toutes les crations ont-elles immdiatement besoin dune mdiation ?
Il est tout fait possible de visiter des expositions sans avoir recours un intermdiaire, et de pouvoir
proposer une interprtation pertinente de la rencontre avec les uvres. La mdiation peut alors intervenir
dans un second temps, afn ventuellement dapprofondir des questionnements. Mais elle peut galement
tre dceptive lorsquelle sloigne des commentaires qua produits le visiteur, celui-ci se pensant alors dans
lerreur. Sbastien Pluot le dplore :
Nous pouvons tenter de mettre des mots pour transmettre ou partager une exprience
esthtique, nous pouvons la dfnir par rapport des systmes de valeur personnels, mais tout
est fauss lorsque quelquun nous dit Voil ce quil faut comprendre, ce quil faut ressentir.
Je me mfe beaucoup de ceux qui tablissent des systmes de pense bass sur des prdicats
de croyances et dont le souhait est de nous faire croire quil existe une vrit quils vont nous
transmettre.
532

On ne rappelle pas suffsamment au rcepteur quel point lart est ouvert aux interprtations.
Je pense galement quun premier contact direct avec luvre est toujours bnfque. Commencer par
regarder luvre sans se rfrer a priori lcrit de mdiation peut permettre de raliser que lon peut ou ne
peut pas laborer son propre propos. Lorsque ce nest pas possible, le document intermdiaire joue alors son
rle et suggre les pistes ncessaires. Mais il nest pourtant pas rare que les visiteurs lisent la mdiation ds
leur entre, comme sils craignaient dtre confronts des uvres opaques ou choquantes, et choisissaient
de sen prmunir. Leur interprtation est alors entirement guide par les commentaires des auteurs.
530
Elisabeth Caillet, Daniel Jacobi, in Culture & Muses. n3, op. cit., p. 14
531
Nelson Goodman, Lart en thorie et en action, 1996, Ed. de lEclat, p. 109
532
Sbastien Pluot, communiqu de presse de lexposition Double Bind , op. cit., p. 8
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Enfn, je ferai rfrence une anecdote : lors dune confrence la Fondation Espace Ecureuil, la directrice,
Sylvie Corroler-Talairach, pose la question en dcembre 2010 de ce quest une uvre dart : elle prsente tout
dabord des toiles de la Renaissance, demandant en quoi ces dernires font uvres. Les participants les plus
rudits dcortiquent le propos religieux des scnes, interprtent les rapports entre les saints, les personnages.
La directrice leur signale alors quau-del de lart contemporain, cest lart quils ne comprennent rien,
puisquils ne distinguent ou nont pas connaissance du concept la perspective qui rgit ces compositions et
les distingue en tant quuvres dart. Mais cette constatation permet essentiellement de souligner quel point
la connaissance est importante pour toute uvre. Ce qui est vrai aujourdhui lest pour les arts du pass, et
la grande majorit des spectateurs visitant un muse dart classique ou moderne ne comprend pas la raison
pour laquelle ces uvres sont des uvres, et peuvent tre exposes en ce lieu. Ils sy rendent afn dadmirer
un savoir-faire et une beaut sans rapport avec le concept de ces toiles, de ces sculptures.
Cette dmonstration permet de souligner quune explication aurait galement sa place dans les lieux
dexposition darts moderne et classique, car nous avons souvent perdu les clefs de ces uvres. Anne
Cauquelin relve cette incohrence dans des propos de spectateurs, persuads de ne plus tre familiers
des uvres :
Que veulent dire les spectateurs, par exemple, quand ils affrment quils ny comprennent plus
rien ? Jinsiste sur le plus rien. Ils y comprenaient donc quelque chose avant. Avant quoi ? Quand les
uvres des artistes, les lieux o elles taient montres, les commentaires qui les accompagnaient
jouaient le jeu quils connaissaient. Le jeu a-t-il donc chang au point quils ne le reconnaissent
plus et de sy reconnaissent plus ? Et jusqu quand comprenaient-t-ils encore ?
533

Theodor W. Adorno analyse davantage ce malaise du public des nouvelles formes dart au sentiment
dsespr dune exclusion, qui entrane la rclamation dune restauration des normes anciennes. Leur
ducation est mise en question, une angoisse de dfense les envahit
534
.
Les crations du pass sont en rapport avec leur poque, et nous avons lexcuse de ne pas en comprendre
tous les codes du fait de leur anciennet. En revanche, luvre contemporaine exige un travail que nous
ne sommes pas toujours prts excuter, dautant moins quelles ne nous satisfont visuellement pas. Il
convient pourtant de rechercher par nous-mmes, visiteurs actuels, ce qui rend contemporaines les pices
dart contemporain ; car labsence de recul nous rend fnalement gaux face ces uvres, qui ne pourront
tre rellement regroupes, analyses et classes en courants communs que dans plusieurs annes. Marie-
Luz Ceva souligne limportance de ce rapport de luvre son temps et au moment de son exposition,
prcisant que le rle de la mdiation
nest plus dapporter des lments de sens prdtermins et univoques, elle doit viser faire
comprendre au spectateur comment les uvres quil voit prennent sens selon des conditions
contextuelles, cest--dire par rapport au lieu et au moment de lexposition, un ensemble de
prsupposs que lartiste pense commun tous, une action attendue chez lui de la part de
lartiste.
535

Plus que jamais, ajoute lauteur, luvre est lie une actualit, la situation extrieure ; et linterprtation
du spectateur dpendra galement du regard critique quil porte sur le monde. Lavantage des professionnels
533
Anne Cauquelin, Petit trait de lart contemporain, op. cit., p. 29
534
Theodor W. Adorno cit par Christian Ruby, , Art et politique, op. cit., p. 215
535
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 89
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de lart par rapport au public, rside surtout en leur capacit obtenir des explications de lartiste, se
documenter sur luvre, apprhender les formes nouvelles ; mais tout regard distanci leur est impossible
car ils appartiennent au temps de luvre. Est-ce une raison pour laquelle les uvres de Dmarches sont
effaces, encore indiscernables dans un ensemble, encore soumises des analyses alatoires et partielles ?
La contemporanit de luvre est une excuse la fois dfendable et maladroite justifant la raret de la
mdiation crite. Dfendable car le risque encouru de se laisser dpasser par le manque de recul est
effectivement grand ; maladroite car ce manque de recul nest pas un prtexte suffsant pour que la structure
exposante nassume pas les raisons de ses choix artistiques, laissant le spectateur dmuni et perplexe.
Dautres raisons peuvent expliquer le faible dploiement des textes de mdiation, notamment celle,
prouve, du manque de ressources : la mdiation est onreuse, et lon ne possde pas suffsamment
de moyens matriels et humains. Largent est de prfrence consacr llaboration des expositions. Ce
nest pas toujours vrai, et des structures telles que la Galerie de Noisy-le-Sec, dveloppent des carnets
de mdiation avec un graphiste, Philippe
Dabasse, qui sattache respecter le propos
des crivains tout autant que celui de lartiste.
Le document pourrait, tant il est complet
et rfchi, se rapprocher dun catalogue
dexposition. La Galerie (qui dpend
de la municipalit) accorde une grande
importance la cration de cette mdiation
et rfchit avec son graphiste aux solutions
permettant de poursuivre ldition dun
livret convainquant tout en naugmentant pas
son cot. Les structures dart contemporain
sont rarement fortunes, mais elles peuvent,
nous le constatons, procurer une mdiation
crite de qualit sans pour autant sacrifer
le budget des expositions
536
.
Les deux dernires raisons pour lesquelles,
selon le laboratoire dAvignon, les textes de
mdiation ne sont pas davantage dvelopps,
proviendraient cette fois de lartiste et du
public : le premier, nous lavons not, refuse
parfois de voir sa production accompagne
dune explication. La structure doit alors
tre capable de dfendre sa propre politique
de mdiation, et dinciter lartiste se dtacher de son uvre afn ponctuellement, de la laisser entre les
mains du commissaire, du lieu et du spectateur.
536
Notons cependant quune mdiatrice de la Galerie, interroge ce sujet, prcisait que les adultes choisissaient le livret adress
aux enfants, car celui qui leur tait destin savrait trop diffcile daccs.
Page extraite du livret de mdiation de La Galerie, exposition de
Bettina Samson, 12/2009 - 02/2010
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Notons que . soppose paradoxalement cette pratique, jugeant que la manire dont les textes de
mdiation sont aujourdhui crits ne peut convenir sa dmarche. En ce sens, . inclut la question de la
mdiation ds le processus de cration, dans sa dmarche artistique.
Quant au public, on suppose quil ne souhaite pas dexplications, quil dprcie les textes longs et
pdagogiques ; ils ne correspondraient pas aux attentes dune majorit de visiteurs venus se dlecter et
non pas apprendre.
537
Cela nest effectivement quune supposition, et il est certain que la mdiation crite
est aujourdhui devenue essentielle pour une grande partie des spectateurs.
Dsormais, la fche de salle fait en quelque sorte offce de trace unique des expositions temporaires
successives. Editer des catalogues prsenterait un cot trop important, notamment au vu du rythme auquel
se succdent les vnements. La mdiation crite devient donc document offciel de la structure. Cest en
quelque sorte le destin de lcriture, qui selon Daniel Payot institue la parole, cest--dire dune certaine
manire la transmet, la diffuse, la fait connatre, mais aussi la destine en tant que parole, dtruit ce qui tait
parole en cette parole. Lcriture est le tombeau de la parole
538
. La mdiation crite est la lumire de
cette citation, remise en question car elle fge le discours, rend complexe lmergence de regards originaux
sur les uvres.
Simultan ou antrieur lexposition, le texte se rvle parcellaire et dcevant. Le passage par des systmes
de codage successifs, celui de luvre tout dabord, celui du langage qui la traduit ensuite, celui de lcriture
enfn, produisent des carts importants entre la rception directe des pices et les multiples traductions,
pour reprendre le propos de lexposition Double Bind . Peu peu le sens se perd, et la trace dexposition
que devient le document de mdiation na que peu de rapport avec lvnement pass. Que penser en
consquence dune mdiation crite qui sappuie sur dautres propos plutt que sur la rencontre directe
avec les uvres ?
La mdiation crite pose de nombreuses questions. Lcart quelle cre avec luvre, le recyclage des
informations construisant le propos, la crainte de communiquer une interprtation maladroite sont autant
dobstacles incitant les scripteurs demeurer en des sentiers battus. Lutilisation dun vocabulaire spcifque, de
formules, la citation permettent de se masquer derrire une institution. Lartiste Aurlien Mole est conscient
de la lgitimation que produit labsence de signature de bien des cartels et documents de mdiation. Reprenant
son exprience du Cabinet des Amateurs, il incite lors des journes professionnelles du lmac les participants
son atelier construire des cartels fctifs, en assumant un point de vue personnel. Jai constat la lecture
des rsultats, quil est bien diffcile pour les mdiateurs et autres professionnels, de se dpartir des tics de
formulation rcurrents.
Cependant, ce type de constatation incite se poser la question de la vritable nature de ce que lon
nomme documents de mdiation crite. Il est vident que . est centr sur cette indcision, car il manie
des propos rcuprs prsentant toutes les caractristiques dun langage litiste. De plus, il a beau tre
projet sur linstallation, il ne peut pas traiter de cette dernire car il a t ralis en amont, avant que
537
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept2.html, 12-2009
538
Daniel Payot in Le jeu de lexposition, op. cit., pp. 68-69
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la forme dfnitive de . nait vu le jour. Le Manifeste masque les pices, comme sil les protgeait des
ventuelles manifestations de dsaccord du public, mais il voile galement les interprtations, les parti-
pris du commissaire dexposition de . . Il ne dit rien de lauteur des diffrentes pratiques, rien des
pratiques, rien de rien hormis dune certaine situation du monde de lart. En somme, il ne peut mdier . .
Quelle est donc la place de ces textes do clot le Manifeste ? Car en effet, sil est vident que leur langage
est litiste, sadresse un public damateurs clairs, dans quelle mesure est-il encore objet douverture, de
communication, vecteur de connaissances pour ce grand public, cible de la dmocratisation de la culture ?
C- Lintermdiaire crit : est-ce une mdiation ?
En simposant, le Manifeste fait certes offce
dintermdiaire entre les pices exposes dans .
et le spectateur. Sa transparence laisse percevoir ce
qui se passe derrire le texte. Pourtant, les mots font
obstacle ; leur lecture rend complexe la lecture des
maquettes, projections et autres images alors quils
devraient simplement les accompagner, si leur rle
tait celui dune mdiation.
La mdiation crite est-elle une mdiation ? Ce
terme est-il bien choisi pour la dsigner ? Nest-elle
pas plus quun intermdiaire, ou nest-elle pas simplement autre chose ?
Le mot dans lart contemporain se fait de plus en plus prsent. Dans les uvres en tant qulment plastique
(depuis lart moderne), mais surtout en tant quauxiliaire. Lart contemporain est plus que jamais lart du dit,
de lcrit. Mais au-del dun texte dexplication, il sagit dun texte de complment, qui ajoute du sens dfaut
de rellement clairer celui de luvre.
Nous allons dsormais nous intresser ce que le texte apporte rellement lart contemporain, et aux
raisons pour lesquelles on peut effectivement penser que lcrit ne peut se rsumer une simple mdiation.
Sur ce sujet, les propos sont assez rares, et la mdiation crite, si elle est critique, est rarement remise en
question en tant que mdiation.
61. Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965
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a- Plus quun rle de mdiation
. semble effectivement affrmer que le texte accompagnant les expositions, est plus quun outil de mdiation.
Lart contemporain tisse des relations troites avec lcrit. Au point, observent Daniel Jacobi, Delphine Mige
et Karine Tauzin, que lcrit constitue une dimension quasiment oblige de lart contemporain. Il est rare,
dsormais, que luvre se suffse elle-mme.
539

Lcrit, le commentaire sont devenus des outils de lgitimation de lart contemporain. Les uvres sont
reconnues comme telles laide de cette enveloppe discursive.
Le rgne du discours dans lart nest pas lapanage de la cration contemporaine. Lart partir de 1850
dpend, dj, de la parole des critiques et galeristes sengageant sur des uvres, les mdiatisant, nommant les
mouvements auxquels elles appartiendront. Leur rle se fait plus important au fl des annes. Les dfenseurs
duvres situes contre-courant des pratiques offcielles se doivent dargumenter leur valeur artistique
et les qualits dun artiste quils isolent de ses confrres afn den mieux faire apparatre la singularit et
lexception. Les artistes contemporains ne sont que rarement favorables cette fgure romantique et marginale
laquelle, note Karine Dussart, auteur du mmoire de matrise intitul Du discours de la mdiation sa
mdiatisation , une grande majorit du public semble pourtant toujours se rfrer
540
. Lart moderne se
fonde donc progressivement sur une parole lgitimante, qui cependant mdiatise plus quelle ne mdie les
uvres
541
.
Ce discours de lart moderne sadresse des consommateurs, ajoute Karine Dussart, les professionnels de
lart, les collectionneurs et les amateurs bien sr, mais galement le public moins rudit, observant avec une
certaine passivit un monde de lart de plus en plus complexe. Au point de sen sentir exclu, notamment lorsque
les avant-gardes choisissent de provoquer ces spectateurs qui pourtant se dsintressent de la cration de
leur poque, lui prfrant celle des priodes passes. Avec Marcel Duchamp et lapparition du ready-made, la
question de la mdiation de luvre commence rellement poser question. Comment faire apparatre au
visiteur profane le concept que vhiculent ces objets sans valeur, pntrant subitement le temple musal ? Si
pour les familiers de lart, la dmarche est exceptionnelle, elle se rvle une immense dception pour le grand
public confront des pices dnues de savoir-faire, sur lesquelles le geste de lartiste napparat pas, ou si
peu. Le discours sur lart, les crits, sont alors convis afn dexpliquer en quoi cet urinoir nest plus un simple
urinoir, en quoi laction apparemment minime de Duchamp est fondamental.
Limportance du discours ira grandissante au cours du XX
me
sicle. Marie-Luz Ceva considre que dans bien
des cas, la cration contemporaine achve ses uvres grce la situation de communication
542
, qui achve
luvre par communication, il faut entendre communication avec le public ; elle ajoute :
Puisque les uvres ne sont pas compltes dessein, mais doivent tre compltes par le
spectateur dans les situations dans lesquelles elles sont montres, le rle de la mdiation est
daccompagner le spectateur pour assurer le sens des uvres en rvlant leurs aspects contextuels.
539
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique , in Mdiation et reprsentation des savoirs, op. cit.,
p. 237
540
Karine Dussart, sous la direction de Bernard Lamizet, Du discours de la mdiation sa mdiatisation, les dix jours de lart contem-
porain , 1999, Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse, p. 31
541
Il sagit en effet de distinguer les effets de communication de la mdiatisation, et la volont douverture de la mdiation, bien que
les confusions soient rcurrentes. Ce point sera explor en troisime partie.
542
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , in Culture et Muses n. 3, op. cit., pp. 70-71
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La mdiation achve luvre qui, sans spectateur, ne peut pas tre considre comme telle
543

La mdiation est intgre au processus artistique, elle apparat dans ce second temps de luvre, lorsque
cette dernire quitte latelier et/ou entre dans le lieu dexposition.
Les formes artistiques contemporaines sloignant des critres apprcis dun large public, il est indispensable
dexpliquer leur volution sous peine de voir les lieux dexposition dserts. Le dveloppement des crits
sur lart est historiquement, nous lavons vu, dict par une proccupation de lgitimation aux yeux des pairs.
Or, les textes de mdiation, plus accessibles au public nophyte apparaissent aujourdhui galement comme
une parole lgitimant la prsence de ces objets dans lespace de luvre. Il ne sagit pas de vendre des pices,
linstar des marchands de lart moderne, mais davantage de justifer un positionnement. Daniel Jacobi le
constate,
Reconnatre des uvres novatrices, droutantes, subversives et exprimentales dun paradigme
artistique qui se transforme sans cesse ne peut se faire sans appui ou soutien. Lcrit est ici un
recours et bien plus quun auxiliaire de mdiation. La prsence de ces textes nest pas secondaire.
Et le recours quelle reprsente rend leur criture diffcile : faisant mine daller au secours du
visiteur dconcert, cet crit contribue pourtant linstitution de luvre.
544

Pour autant, il ne doit bien sr pas remplacer luvre, devenir un alibi pour proposer des propos si complexes
quils en deviennent invisibles. Andr Rouill cite lexemple de lexposition Les vigiles, les menteurs, les rveurs
organise au Plateau, Paris : les pices ne semblent lies par aucune logique, aucune relation mme tnue.
Seul un journal de quatre-vingt pages, prcise lhistorien de la photographie, permet dapprocher la dmarche
du commissaire, Le visible est subordonn au lisible, le plaisir de voir un devoir de lire, et fnalement
tributaire dune conception des images et de lartiste qui savre pour le moins discutable.
545

Lcrit, ainsi que le confrme cet exemple extrme, occupe un avant-poste dans lexposition et prvient le
spectateur quil va tre confront une uvre.
Le Manifeste, texte plastique fuyant dont le sens est rendu moins clair lors de son volution sur les volumes
de . , simpose comme objet de reconnaissance. Quimporte son contenu, fnalement. A linstar dun cartel
ou dune fche de lart avoisinant luvre ainsi identife, sa seule prsence en temps que mots sur lui
prte un rle primordial en tant que reprsentant de lart. Il permet galement, en recouvrant lensemble de
linstallation, de faire apparatre la structure mme, les cartels Ne pas toucher , les Minimums et toutes les
pices dont la prsence pourrait poser question, en tant que parties de . .
En revanche, le Manifeste souligne un aspect qui me semble essentiel la mdiation. Frontal, imposant, il
se laisse lire, mais ne permet nulle rponse. Le Manifeste, linstar des documents de mdiation crite, est
unilatral.
543
Idem, p. 83
544
Daniel Jacobi, Delphine Mige, Karine Tauzin, Savoirs et culture esthtique , in Mdiation et reprsentation des savoirs, op. cit.,
p. 237
545
Andr Rouill, La peur des formes , novembre 2010, http://www.paris-art.com/art-culture-France/la-peur-des-formes/rouille-
andre/334.html, 04-2011
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b- Pas dchange
Quest ce que la mdiation ? Nous avons not quil sagissait tymologiquement dune entremise, dun
intermdiaire, un lment venant se glisser entre dautres lments afn de crer un lien, une communication
entre eux. Souvent prsents dans la gestion des confits, les mdiateurs apparaissent comme une solution
rgulirement sollicite par la socit contemporaine. Les synonymes de mdiation, arbitrage, conciliation,
dlibration, intervention, offce
546
, vont galement dans le sens dune certaine remise en ordre dune
situation donne. En ce sens, son apparition en une priode diffcile pour lart contemporain, rejet par le
public, est particulirement pertinente.
En revanche, si la mdiation crite peut permettre de temprer les a priori du spectateur, si, malgr ce que
nous en avons dit prcdemment, elle parvient lui offrir des pistes de rfexion, elle ne prsente pas cet
aspect essentiel de la mdiation qui est de crer de lchange. La mdiation crite nest pas une mdiatrice.
Car toutes les dfnitions de la mdiation vont en ce sens, elle a pour but, en sentremettant entre deux sujets,
de les faire parvenir un accord, elle rsout des confits, permet daccomplir une mission, fait voluer une
situation ; en somme, son rle est actif. En aucun cas le texte ne peut y parvenir. Sil est ventuellement
lorigine dune activit, sil est dclencheur, sa nature fge est un obstacle lvolution de la pense. Le
spectateur confront luvre peut chercher en lcrit un intermdiaire qui lui permettra daccder des
clefs. Mais si certains concepts lui demeurent inconnus, si le sens lui semble obscur, il ne parviendra pas
discerner en ce texte un outil de mdiation.
Or ce fait est essentiel. Labsence dchange entre
lcrit et le lecteur peut lloigner plus encore de
luvre, comme il peut dcourager celui qui pensait
saisir le propos de lartiste, et ne retrouve aucune
trace de son interprtation dans le document.
(Bien entendu, sesquisse ici la suite du propos, qui
concerne la mdiation humaine.)
Clairement, mme si ce nest pas le but des
scripteurs, le texte simpose toujours. Mme
les questions quil peut poser, sans en donner
la rponse, sont des questions diriges dont le
spectateur nest pas lorigine.
Je serais donc tente de soutenir lhypothse selon laquelle la mdiation crite nest pas une mdiation. Les
propos en ce sens sont rares ; les arguments des dfenseurs de cet outil accordent une grande importance
la trace que laisse lcrit, ainsi que le constate Daniel Jacobi : lorsque le discours devient crit, le scripteur cre
une archive qui pourra tre lue par ses pairs, et ne peut donc demeurer simpliste
547
. Cela justife le fait quil
emploie un certain langage. Cet argument ne me convainc pas entirement, et je pense que lessentielle faiblesse
de loutil rside dans ce cumul des fonctions ; cest dailleurs un inconvnient que lui reconnat Karine Tauzin :
546
http://www.crisco.unicaen.fr/cgi-bin/cherches.cgi, 12-2010
547
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes professionnelles du lmac, op. cit.
Extrait dune vido personnelle, 2008
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Lcrit nest dfnitivement pas un mdia idal. () Engageant ncessairement la responsabilit
du scripteur et lincitant, de faon tout fait comprhensible, se plier le plus souvent possible
au discours autoris sur lart contemporain, la rdaction de ce registre de textes institutionnels
se fait bien souvent, et en toute connaissance de cause, au dpend des visiteurs novices.
548

Achevons cette rfexion sur la mdiation crite, en interrogeant sa dimension dobstacle la dcouverte
de lart. Car les Dmarches ont beau accompagner leur dplacements de feuillets, sarrter devant les cartels,
elles nen semblent pas pour autant plus attentives aux uvres, qui nattirent pas plus leur attention que si
elles taient invisibles. Dailleurs, elles le sont devenues : quelle aide leur apportent en consquence les outils
daccompagnement la visite ?
c- La mdiation crite, une bquille instable ?
Comme si lart avait besoin dune bquille. Cela fnit par nier sa spcifcit dart visuel.
549
Alain
Schas
Mon intrt pour la mdiation crite rsulte de lobservation du comportement des publics, de leur rejet de
lart actuel, et enfn des actions des lieux dexposition dans leur direction. Sans deviner quelle allait occuper
une telle place dans . (moins encore sous sa forme crite), elle sest peu peu impose, sans doute car
elle me paraissait omniprsente lors des dtourages malgr la discrtion de ses apparitions. Le poids des
documents de mdiation envahissant ma valise au retour des voyages dtude, celui galement des mots dont
usaient les diffrents scripteurs et qui semblaient si loigns des uvres croises dans les lieux dexposition,
ne furent pas innocents dans le dveloppement de ma rfexion sur le sujet. Ne lisant pas ces textes au cours
des visites, je ne retrouvais pas en eux, a posteriori, ces pices qui parfois mavaient intresse. Nayant cette
priode connu que des expriences ponctuelles en tant que mdiatrice, jtais la fois mauvaise lve dans
lapprhension et lutilisation des crits, et dj trop informe sur la fonction des mdiateurs pour les solliciter
dans leur rle de passeurs.
Lors des visites, les documents frntiquement amasss ds larrive dans les lieux mencombraient, ne
servaient pas ou peu sur le lieu de lexposition, hormis lorsquun plan sy glissait et dsignait les titres et
auteurs des uvres. Ce rapport la fois curieux et confictuel la mdiation, explique sans doute la forme
qua fnalement adopte le Manifeste.
Dans . , la mdiation crite fait obstacle plus quelle naccompagne, le Manifeste voile plus quil mdie.
Pourtant, sans sa prsence les seuls indices de la construction de . seraient quelques feuillets, les bien-
548
Karine Tauzin Le texte de mdiation la recherche de ses lecteurs modles , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 135
549
Alain Schas, Compte-rendu du colloque Lart contemporain : ordres et dsordres , 26-04-1997, cole nationale suprieure
des Beaux-arts de Paris, http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/somm.htm, 04-2011
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nomms Minimums, retraant vaguement llaboration des maquettes (encore faut-il le comprendre) ; les
seuls cartels, des tiquettes dissuasives. Cela suffrait-il au spectateur, quil soit ou non familier de la cration
actuelle et du monde de lart, saisir le sujet abord et le propos dvelopp ? Comment le savoir...
En tous les cas il me semble certain que naturellement, le visiteur cherchera lire le Manifeste, le dcrypter
plutt, sa forme et sa diffusion inhabituelles crant le spectacle, jetant de la poudre aux yeux ; ainsi que les
documents de mdiation eux-mmes attirent plus ou moins lattention, sont plus ou moins conservs selon
la qualit de leurs visuels, la recherche de leur mise en page
550
.
Comment ces documents pourraient-ils davantage mdier luvre, dfaut de permettre lchange avec le
spectateur ? Nous avons not quel point la question du langage usit tait essentielle dans la rception
de ces crits. Une solution, propose par Karine Tauzin, serait den introduire plusieurs, autant quil y a
dauditoires identifs pour tre sr de tomber chaque fois parfaitement propos.
551
Mais ajoute-t-elle,
les moyens manquent aux structures pour multiplier les documents. Ce nest cette fois pas une excuse
maladroite : en effet, les expositions se succdent dans la majorit des lieux un rythme trop effrn pour
permettre de proposer des documents de qualit en nombre. Cela prsenterait galement un cot important,
et une formation particulire des scripteurs. Jajouterai, et cela ne semble pas ngligeable, que la catgorisation
des publics quimpliquerait cette pratique, pourrait tre mal perue par un individu-spectateur ne souhaitant
pas ncessairement que sa faiblesse apparaisse aux yeux des autres visiteurs, et habitu tre considr voire
sur-considr par des interlocuteurs soumis des logiques de rendement. Clairement, la mise en scne des
diffrents niveaux de lecture pourrait tre vcue comme un certain mpris de la part du monde de lart,
qui na pourtant pas besoin dtre davantage peru comme litiste. Les mme problmes se posent avec la
proposition de Daniel Jacobi qui imagine un document dont les diffrents codes graphiques correspondraient
des niveaux de langage
552
.
En 1994, Pierre Bourdieu et lartiste Hans Haacke dbattent propos de diffrents sujets ; leur conversation
donne lieu louvrage Libre change, dans lequel le sociologue commente un aspect du travail de son
interlocuteur :
Je pense quune des solutions au problme de la coupure avec le public pourrait tre de
produire des messages plusieurs niveaux, la faon des potes dans les traditions orales : ils
avaient un discours qui pouvait tre entendu par tout le monde, mais qui pouvait aussi faire
lobjet dune interprtation sotrique, accessible seulement quelques-uns uns. [...] Je crois
quon peut faire a de faon trs gnrale. Mais cest une recherche trs spcialise, laquelle
les intellectuels ne sont pas prpars. Et puis, ils ont fni par admettre que la coupure entre la
recherche et le grand public tait invitable.
553

Si le propos de Pierre Bourdieu ne concerne pas la mdiation, la proposition est intressante : les variations
de culture des interlocuteurs pourraient alors ne pas apparatre extrieurement, chacun semparant du
mme document pour y dceler des codes propres. Cependant et le sociologue le prcise, lexercice est fort
550
Jen fais lexprience la Fondation Espace Ecureuil, o les fches de salles sont de qualit, labores avec un graphiste. Les
visiteurs dans leur grande majorit les conservent, au point parfois que le nombre dexemplaire ne soit pas suffsant pour achever
lexposition.
551
Karine Tauzin Le texte de mdiation la recherche de ses lecteurs modles , in Culture et Muses n. 3,op. cit., p. 122
552
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes dtude du lmac, op. cit.
553
Pierre Bourdieu, Libre change, 1994, Paris, Ed. du Seuil, pp. 110-111
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complexe et il demeure plus simple de sadresser au rcepteur qui comprend notre langage. Une fois de plus
les moyens font dfaut, mais il sagit dune mconnaissance plus que dun manque de temps ou dargent.
Il demeure complexe dimaginer une forme de mdiation convenant tous les types de lectorat, et la manire
dont elle est conue, moins que les scripteurs ne dcident rellement de simplifer leur langage ou de
diversifer les adresses, ne changera probablement pas de sitt. Dailleurs, ce problme proccupe t-il vraiment
toutes les structures ? Ce nest pas certain.
Hormis leur fonction de lgitimation de lart, quel est le vritable intrt des textes dans le dispositif de
communication des uvres ? Karine Tauzin constate que sans dire pour autant que lcrit est le mdia idal,
il a nanmoins cet intrt particulier de gnrer un type de rfexion scientifque qui le rend indispensable
pour mener bien des actions de mdiation.
554
Lui seul permet dexaminer les propos avec une distance
critique, pour, ajoute lauteur, inciter dlaborer un jugement. Cest vrai. Mais encore faudrait-il quil soit adapt
chaque visiteur.
Il me semble que les problmes lis une certaine stagnation de la mdiation crite sont nombreux. Le
manque de temps induit par la cadence des expositions est primordial, rduisant les possibilits de multiplier
des textes adresss diffrents types dinterlocuteurs ; les moyens fnanciers peu levs savrent galement
un obstacle non ngligeable. Mais cest surtout ce statut indcis du texte de mdiation qui rend son utilisation
complexe : on accorde de limportance sa prennit, car il remplace dans bien des structures la prsence
dun catalogue, et demeure trace unique de lexposition. Pourtant, cest galement lors de la visite quil doit
tenir un rle.
A la Fondation Espace Ecureuil, les documents prsents sur lexposition sont nombreux : le quatre pages,
fche de salle illustre en couleur, comprend un texte du commissaire (gnralement transversal, reftant
son propos) et sa traduction anglaise ; dans les salles, sont disperses des fches que le spectateur peut
lire le temps de lexposition avant de les remettre en place ; elles sont labores par la personne charge
du service pdagogique. Initialement destines un public enseignant, reprenant chaque srie ou chaque
pratique (dans le cas des expositions monographiques) ou chaque artiste (si lexposition est collective), elles
ont progressivement intress diffrents publics, et sont devenues des outils de mdiation rcurrents. Dans
lespace de documentation, qui comporte galement une interview flme de lartiste par la directrice de la
Fondation ou par le curateur, jai depuis peu dvelopp un lexique informel de lart contemporain, qui reprend
en les vulgarisant les notions dveloppes dans lexposition, et rcurrentes dans tous types de documents de
mdiation crite.
Lensemble de ces documents peut peut-tre former une mdiation. Plusieurs regards, plusieurs apprhensions
de luvre sont proposs. La prsence des documents est discrte. Ne sont-ils pas trop nombreux ? Qui
peut nous le faire constater ? Le public ne se plaindra sans doute pas du nombre des outils, mais nous nous
questionnons en tant que membres de la structure, sur leur pertinence, leur situation dans lespace, leur
infuence surtout. Lexercice est complexe et passionnant.
La mdiation crite mintresse autant que je me mfe delle. Le Manifeste est limage de ce que je pense
delle, une prsence imposante le temps de lexposition, mais qui laisse peu de traces dans les mmoires.
554
Karine Tauzin Le texte de mdiation la recherche de ses lecteurs modles , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 130
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Elle a pour intrt de sadapter au rythme de visite des publics, nombreux apprcier de parcourir les lieux
seuls, sans mdiateur ou guide. Est-elle pour autant adapte lindividu-spectateur ? Sans doute pas ; mais
il ny a pas vraiment de responsable cette situation, elle correspond un lan gnral, un compromis
que semblent avoir adopt les structures : lorsque le laboratoire dAvignon engage ses recherches sur
la mdiation crite, il rencontre des acteurs peu enclins la dvelopper, inquiets de rompre le rapport
direct entre le spectateur et luvre. Ils ont dsormais, pour la plupart, accept que lart contemporain
est un art mdier. La mdiation crite est la manifestation visible dune volont de dmocratisation,
mais elle est en fait, surtout, une image de la structure, une lgitimation de ses choix artistiques.
Le rle de la mdiation crite ne peut donc suffre, si les structures souhaitent rellement ouvrir le visiteur
lart contemporain. Sans doute est-ce la raison pour laquelle les lieux dart font aujourdhui appel des
mdiateurs, exerant une mdiation de proximit, base sur lchange et llaboration dun discours
artistique commun. Est-elle plus performante que la mdiation crite ? Est-elle davantage adapte lindividu-
spectateur ? Sa prsence discrte dans . pose la question de son rle rel, de son impact et de sa capacit
se fondre dans le paysage.
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3- Une mdiation la carte pour lindividu-spectateur
La mdiation regroupe diffrentes pratiques en art contemporain. La mdiation crite et lautre, humaine,
orale, nen sont pas les seuls exemples. Mais si dautres outils tels que les audio-guides par exemple, sont
ponctuellement dvelopps, ils demeurent marginaux.
Si lon a not quel point la mdiation crite simposait dans linstallation travers le Manifeste, la mdiation
humaine est, elle, beaucoup plus discrte. Sa manifestation la plus visible, bien quelle demeure nigmatique,
rside en une sance lors de laquelle des visiteurs se font mesurer par une tierce personne, qui appose une
marque sur le mur (suppose-t-on, ce dernier tant effac) hauteur de leur tte. Luvre laquelle elle
prend part volue lors du Printemps de Septembre 2010, il sagit de Measuring the Universe de Roman Ondak
(2007)
555
. Je sais quil sagit dune mdiatrice, connaissant le propos de luvre et ayant eu affaire lune de ses
collgues galement charge de cette mission. Pourtant sa fonction est ici bien diffcile discerner.
Parmi les Dmarches, les mdiateurs sont des camlons. Impossibles distinguer clairement, ils sont vtus
linstar des autres spectateurs. Hormis lors des manifestations telles que le Printemps de Septembre,
o ils arborent parfois un t-shirt spcifque, les mdiateurs engags dans des structures ne possdent pas
duniformes. Leur prsence fantomatique dans . nquivaut pourtant pas une absence. Plus discrets que
cet autre outil quest la mdiation crite, ils vhiculent aussi de lart une autre parole, une autre approche. Ils
se fondent dans le public.

Cette mdiation humaine ou de proximit, est une notion relativement rcente notamment en art contemporain.
Encore mal dfnie, trs peu thorise, elle saffaire pourtant combler limportant cart entre luvre et le
spectateur, qui laisserait peut-tre en chec la mdiation crite si celle-ci oprait seule ce poste. Les lignes
qui vont suivre sappuieront en partie sur mon exprience de la profession, et tentera den souligner les
multiples paradoxes, les non-dits qui motivent son dveloppement et les autres, qui le freinent.
La position quoccupe le mdiateur dans . mintresse car elle pose la question de ses attributions, de sa
position dans la hirarchie du monde de lart. Son passage peut sembler anecdotique, pourtant ce nest pas le
cas. Jai eu des diffcults obtenir des images dun mdiateur en action sur le lieu, jen expliquerai par la suite
les raisons. Quil apparaisse dans cette action, participant llaboration dune uvre, communiquant avec les
participants permet la fois de le distinguer parmi le public tout en constatant quil ne sen diffrencie pas
vraiment.
La plupart des signes caractristiques du lieu dart, les uvres bien sr, mais galement le mobilier, les lments
architecturaux, voire parfois les gardiens de salle ont t effacs lors du dtourage. Le mdiateur, lui, demeure
car sa position est intermdiaire.
Est-il, la diffrence de la mdiation crite, une solution qui permettrait de rapprocher lart contemporain du
public ? Comment parvient-il dvelopper sa fonction ? Une chose est certaine, il nempchera pas . de
poursuivre sa ronde interminable ; peut-tre mme passera-t-il inaperu tant il se fond dans lensemble. Mais
linstar des uvres effaces, il nen est pas moins prsent.
555
Chaque visiteur peut se faire mesurer : la marque correspondant sa taille, indique sur le mur la mine de plomb, est accompa-
gne de son nom et de la date de son passage. A la fn du festival, le white cube est marqu dune ligne irrgulire, grise et sinueuse,
forme des tailles et identifcations des participants.
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A- Une mdiation libre et dlbile
Lart ne parle pas. Il nappartient pas non plus son crateur, qui, ds linstant o il dlivre son uvre
lespace public de lexposition, loffre au regard et aux interprtations des spectateurs. En revanche, lart ne
peut se passer de la parole, sous peine de devoir galement se passer du public. Mais pour ce dernier, rien
ne semble plus frustrant que de demeurer face une uvre dont il ne peut dchiffrer le langage qua cr
travers elle lartiste.
Le Manifeste joue le jeu du discours incomprhensible sur lart. Plus encore, il use des termes hermtiques
enveloppant les uvres, formant un texte dpourvu de contenu uniquement cohrent travers le voile de ses
expressions. Le titre de linstallation : . le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums,
use du mme type de collage et donne lieu une phrase prtentieuse, linstar du Manifeste ouverte de
multiples interprtations, et napportant que peu de renseignements sur linstallation elle-mme. Mais notons
le statut paradoxal de ce texte qui lui-mme nest pas une mdiation, mais appartient . . Le Manifeste et le
titre sont les mots de . qui font rfrence aux mots sur lart.
A la diffrence de la mdiation crite, la mdiation humaine est libre, phmre, elle se renouvelle, ne fge pas
le propos, peut user de formules plus accessibles lors des discussions avec les spectateurs. Le risque quelle
subisse les critiques des pairs est probablement moins lev. La mdiation crite, nous lavons not, saventure
peu en les terres inconnues dune interprtation trop personnelle car elle savre galement la trace que la
structure laissera des expositions : or celle-ci ne peut risquer de se voir un jour, par lintermdiaire de ses
crits, dcrdibilise aux yeux des professionnels de lart : ou bien, nous lavons constat avec lexemple de
Prsums innocents , de voir le document exploit afn de dnigrer un aspect jug tendancieux dune uvre
expose. Ce problme ne se pose pas aussi radicalement avec loralit.
Dans quelle mesure la mdiation humaine savre-t-elle un atout pour limage de la structure exposante ?
Quelles sont les consquences dune parole qui ne se fge aucun moment ? Et surtout, et cest la question
que nous allons dsormais poser, que recouvre cette notion de mdiation humaine, orale , de proximit,
quel que soit le nom quon lui prte dfaut de lui en donner un ?
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a- Des frontires encore foues
Il est diffcile de dater lmergence de la mdiation orale. Cest en 1992 que les fonctions de la mdiation sont
reconnues institutionnellement, concernant les muses et monuments, centres dart et sites archologiques.
556

Elle est alors exerce par des confrenciers et animateurs dateliers. Elle sinstalle plus nettement dans le
domaine de lart contemporain vers la fn des annes 1990, certains tablissements lui mnageant une place
quelques annes seulement auparavant : Cest avec la volont de rconcilier le public et lart contemporain
que travaillent en effet de nombreux centres dart.
557
constate la journaliste Sophie Flouquet.
Cette pratique rcente recouvre les missions que nous avons jusqualors abordes : le mdiateur doit
distiller, au cours dune conversation, des informations sur lartiste et luvre expose ; la diffrence de la
mdiation crite, il peut faire voluer la rfexion de son interlocuteur en lincitant affner ses remarques.
Marie-Luz Ceva prcise que le mdiateur doit galement tenter de lui donner lquivalent de lexprience
qui a t celle de lartiste quand il a produit son uvre
558
. Cet objectif est imprcis, : il nest pas vident
de documenter ce type dexprience, que les plasticiens ne partagent pas toujours ; quant au parcours qui
les a conduits luvre, il leur est propre, et eux-mmes nen peroivent pas tous les mandres. Sans doute
le mdiateur devrait-il se concentrer sur la mission dj complexe, de faire merger de ses conversations
avec le public une interprtation la fois en accord avec la documentation quil possde sur la pice, et
lapprhension de son interlocuteur.
Pour se faire ajoute Jean Davallon, Le mdiateur peut se prsenter soit comme le porte-parole de linstance
de production, soit comme celui de lobjet et de son univers dorigine, soit enfn comme celui du visiteur
lui-mme.
559
Ces trois possibilits paraissent bien tranches. Il me semble que le mdiateur ne doit pas
se prsenter comme porte-parole de lun ou lautre de ces acteurs, mais sadapter son interlocuteur.
Tantt son propos reftera, au cours de la discussion, les choix du commissaire, tantt il sappuiera sur la
documentation ; toujours, son analyse sera dclenche par les constatations des visiteurs, quitte ce quil ne
dlivre pas toutes ses connaissances. Le mdiateur doit tre l o lattend le public. Nathalie Heinich dcrit
en 1993 les choix quil doit effectuer, et leurs consquences logiques, en ces termes :
il tendra souligner ce qui dans luvre est artistique logique du consensus , plutt que ce
en quoi elle contrevient aux critres de lart logique de la dissension. Il svertuera affrmer
quelle est belle, au lieu de montrer en quoi elle rompt avec les canons traditionnels de la beaut.
Il la traitera comme un objet unique, au lieu dexpliquer que cest la logique musologique qui
tend rendre singulier un objet que lartiste a justement slectionn parce quil tait on ne peut
plus commun, disponible un nombre indtermin dexemplaires dans le sous-sol du BHV. Il se
battra les fancs pour lui trouver un sens, au lieu de mettre en vidence le travail effectu par
lartiste pour trouver un objet ostensiblement vid de tout sens etc., etc..
560

556
Elisabeth Caillet, Lambigut de la mdiation culturelle : entre savoir et prsence , in Publics et Muses n. 6, Professions en
mutation ,1994, Arles, Ed. Actes Sud, p. 66
557
Sophie Flouquet, Profession Mdiateur culturel , Le Journal des Arts n. 263, 07-09/2007, Paris, Ed. Artclair, p. 45
558
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , op. cit., p. 83
559
Jean Davallon, Rfexions sur la notion de mdiation musale , Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p. 57
560
Nathalie Heinich, Grer linconciliable : les mdiateurs culturels entre consensus politique et dissensions artistiques , in
Quaderni n. 21, op. cit., p. 91
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En 1993 dj, alors que les mdiateurs de profession sont rares dans le domaine de lart contemporain, la
sociologue dresse un schma des diffcults que pose la fonction, qui incite mnager et fdliser les publics
au risque de trahir la dmarche artistique, voire mme les fondements de lart contemporain.
Il semble en consquence plus que souhaitable que le mdiateur se dtache dun rle de porte-parole, il doit
sappliquer non dfendre les choix de la structure, mais les expliquer, tout en demeurant extrmement
attentif au respect de luvre mdie. Il ne parviendra peut-tre pratiquer son rle de manire optimale
qu partir du moment o il naura plus informer de sa disponibilit, ou quand le public ne se posera plus
la question de sa prsence. A la Fondation Espace Ecureuil, ceux qui dsirent un renseignement sexcusent
presque systmatiquement de me dranger, et il est ncessaire dexpliquer que ma fonction est de leur
apporter des informations, daccompagner leur visite sils le souhaitent. Lors des visites organises lavance,
il faut galement prvenir les participants quils ne suivent pas un parcours guid mais une visite commente,
qui ne peut exister sans leur intervention. La mconnaissance de cette pratique se vrife rgulirement.
Au cours des visites, stages et voyages dtude, lobservation des mdiateurs, de leur manire de pratiquer
ce rle ma fait ressentir, une exception prs peut-tre, quel point cette fonction nest pas encore
idalement exploite, mais galement quel point elle ntait pas un mtier que lon peut apprhender
en quelques heures de stage. Pourtant rside en elle, lexception le confrme, un vritable potentiel de
rapprochement :
le mdiateur a une spcifcit essentielle , dclare Anne Fauche, ancienne charge de
mdiation, celle dtre spcialiste de tous les types de publics : sa mission premire est
danticiper leurs envies, de les mettre en confance, de leur faire sentir quon sadresse
rellement eux, et de les amener dune manire qui leur soit agrable sintresser aux
contenus des expositions.
561

Il doit tre conscient que lauditeur ne sera, en gnral, pas attentif son propos sur luvre sil excde cinq
minutes. Selon le commissaire dexposition Christian Bernard, puisque ce temps doit tre consacr lui
donner le sentiment rassurant quil peut comprendre sans effort et apprendre sans travail, le mdiateur nest
peut-tre, dans le meilleur des cas, quun matre s captatio benevolentiae, un veilleur de bienveillance. Et il ny
a l rien de mprisable, bien au contraire. La bienveillance dispose ltonnement
562
.
Encore faut-il pour cela que le mdiateur soit capable de seffacer, dconomiser sa prsence afn que de lui-
mme le rcepteur dveloppe sa rfexion. Mais cette capacit ne sapprend dans aucun ouvrage. Peut-tre
est-ce la premire qualit exiger du mdiateur ?
Bien entendu, hormis cette caractristique indispensable, au mme titre que la pdagogie lest au
professeur, ou quune aptitude convaincre identife le bon vendeur, le mdiateur doit galement possder
une culture gnrale approfondie et une curiosit pour son sujet ; sil exerce sa fonction dans le monde
de lart contemporain, il doit sintresser lactualit de la cration tout autant qu son histoire
563
.
561
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , http://www.ldes.unige.ch/info/membres/af/docTravailFauche.pdf, 02-2011
562
Christian Bernard, Que peut-on communiquer dune uvre dart ?, in Culture & Muses. n3, op. cit., pp. 168-169
563
Je ne cherche pas ici dresser un profl-type du mdiateur, nayant pour cette qute ni lintrt, ni le recul ncessaire. Cependant,
afn de contextualiser et de fonder les remarques venir, notons que ntant entre en poste la Fondation que suite aux voyages
dtude, je nai pas t infuence par une exprience personnelle au moment de transcrire les constatations des mdiateurs
consults. En revanche, leur propos sest confrm par la suite avec dautres tmoignages. Soulignons galement que mon poste
diffre, nous le verrons, en bien des points de celui de mes interlocuteurs, et ne se refte donc quoccasionnellement dans les
lignes venir.
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Lorsquils occupent ce poste depuis plusieurs annes, les mdiateurs reconnaissent la considration mitige
que leur porte la structure, masquant sous un salaire peu lev des missions loignes de la relation aux
publics. Dans bien des cas, les moyens fnanciers limits de nombre de structures les incitent dailleurs
engager de jeunes diplms, parfois mme stagiaires ou saisonniers
564
. La qualit des mdiations sen
ressent : labsence dexprience ne permet pas toujours au mdiateur de mnager la place souhaite au
spectateur. Les visites commentes se mtamorphosent souvent en guidages au cours desquels le public
demeure passif. Les silences prcdant souvent les premires interventions, dus au fait que le spectateur est
rarement coutumier de ce type dchange, peuvent tre effrayants.
La fonction de mdiateur ne se prsente donc que rarement sous son meilleur jour, quand il nest pas
considr comme une prothse. Les structures ne sont pas toujours au fait des missions des mdiateurs,
(la mdiation est lun des derniers mtiers que le muse et les centres dart aient inclus). Ils sont assimils
lanimation des publics scolaires, ne sont pas systmatiquement informs, encore moins consults
propos du contenu des expositions venir. Ils doivent en consquence sadapter rapidement aux uvres,
dvelopper des vnements en rapport avec leur dmarche. Leur rle ne se limite pas aux discussions avec
le public et bien souvent, de nouvelles missions, notamment administratives, prennent le pas sur la raison de
leur prsence, ainsi que le constate Sophie Flouquet :
Le manque de moyens et la faiblesse des effectifs a fait le reste, transformant souvent le mdiateur en
homme-orchestre, agissant dans les domaines de la conception de projets y compris les expositions
dans les petites structures ou de lanimation culturelle. Mais il peut uvrer aussi la communication, la
recherche en partenariat ou encore ltude des publics, lvaluation des actions, la stratgie de diffusion
culturelle
565

Dans les Dmarches, la seule mdiatrice visible est applique non quelque tche de bureau, mais une
action que ncessite luvre : mesurer les visiteurs et inscrire leur taille sur les murs. Ainsi, le mdiateur
peut servir effectuer les tches diverses auquel nul nest vraiment habilit. La mdiatrice des Dmarches
occupe ce type de rle subsidiaire, en soi inintressant mais qui a toutefois pour avantage de faciliter
son approche du public ; car engager la conversation nest pas toujours ais, notamment, lors de festivals
tels que le Printemps de Septembre (dont la performance flme fait partie), quand le mdiateur est en
permanence dans un lieu. Il doit alors prendre le risque dtre confront aux refus des visiteurs de bnfcier
dun clairage sur les pices, ou encore leur mcontentement. La mdiatrice dtoure est apparemment
la seule avoir travers le champ de la camra lorsque je flmais les visiteurs. Si lenregistrement dune
visite commente sest avr une tche complexe lors du Printemps de Septembre, alors que le nombre
important de mdiateurs stagiaires laissait prsager le contraire, la mission se compliquait lors de toute
autre visite plus traditionnelle : dans la majorit des lieux les mdiateurs ntaient pas prsents dans les
salles dexposition mais lentre de la structure, et il se rvlait alors impossible de les flmer discrtement
en discussion avec les visiteurs. Ce fait explique le nombre limit de reprsentants de la mdiation dans
. .
564
Dans ltude tude Un panorama des centres dart ralise en 2006 par les chercheurs Xavier Dupuis, et Alix Sarrade, (Uni-
versit Paris-Dauphine, 71 p.), le comparatif des salaires attribus aux diffrents acteurs des centres dart place la moyenne des
salaires des mdiateurs peine au dessus de celle des gardiens de salle, bien quils soient galement souvent rmunrs au salaire
minimum, et clairement au-dessous de ceux des responsables de la mdiation, rgisseurs ou mme secrtaires.
565
Sophie Flouquet, Profession Mdiateur culturel , in Le Journal des Arts n. 274, op. cit., p. 45
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Pour des raisons matrielles, lart contemporain ne profte pas toujours idalement du seul maillon
susceptible de nouer des liens avec les spectateurs. Les structures, soumises lvolution des politiques
culturelles et aux frquentes baisses de budget,
ne sont pas responsables des consquences
cites plus haut.
A ce jour je pense que la fonction de mdiateur
ne devrait sacqurir que par lexprience.
Paradoxalement, il est galement vrai que lenvie
de crer de nouveaux outils, de dcouvrir de
nouvelles facettes du monde de lart, incite
galement les mdiateurs ne rester en poste
quun temps limit.
Ajoutons galement que leur rle de mdiateur
demeure dvalu. De nombreux professionnels,
des artistes sous-estiment lexplication de lart
contemporain tout comme ils peroivent avec mfance lamateurisme, et le pont que cr le mdiateur
entre luvre et le public profane est considr comme une vulgarisation de bon ton. De lavis de Pierre
Bourdieu,
les intellectuels et les artistes entretiennent avec tout ce qui touche la dmocratisation
de la culture une relation dune extrme ambivalence qui se manifeste, par exemple, dans un
discours double, ou mieux, ddoubl sur les rapports entre les institutions de diffusion culturelle
et le public (ils oprent une dissociation entre ce qui est souhaitable pour eux-mmes et ce qui
est souhaitable pour les autres [...]. En acceptant les amliorations pdagogiques, cest leur muse,
cest--dire celui quils taient seuls capables davoir, cest--dire le muse austre, asctique et
noble, quils acceptent de livrer aux autres.
566

Si, nous allons le voir, des structures telles que les centres dart considrent progressivement linclusion de
la mdiation, les muses demeurent dans lensemble mfants vis vis de ces dispositifs encore rcents.
En abordant la question de la mdiation orale, il est vrai que je me suis essentiellement appuye sur une
exprience personnelle diffrente de celle de bien dautres mdiateurs : je ne moccupe pas (ou trs peu) des
publics scolaires, que lon dit appartenir aux publics obligs. Or Daniel Jacobi constate que la mdiation orale
est plus particulirement dveloppe dans des lieux peu frquents
567
, car le mdiateur peut sintresser
chaque visiteur ; ces espaces dveloppent galement leur action auprs des publics scolaires, auxquels les
mdiateurs sont rgulirement confronts. La Fondation, situe au centre de Toulouse, intgre diffremment
les visites pdagogiques, prfrant former les professeurs au cours dune visite dtaille avec lartiste et le
commissaire de chaque exposition. En consquence, je ne mdie quen prsence dadultes en visite prive et
566
Pierre Bourdieu, La distinction, Paris, Ed. de Minuit, 1979, pp. 253-254
567
Intervention de Daniel Jacobi lors des journes dtude du lmac, op. cit.
Extrait dune vido personnelle, 2010
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denfants les accompagnant. Cela oriente et limite mon regard sur cette profession, que viennent nanmoins
prciser les conversations avec dautres professionnels, et les quelques textes sintressant au sujet.
Cependant, cette indcision mme prouve quel point la mdiation demeure nimbe dun fou artistique,
sexpliquant par la diversit des outils regroups sous cette appellation, et par la jeunesse de cette notion
dans le champ de lart contemporain. La seule frontire clairement dfnie, et qui doit demeurer lesprit
des intermdiaires, est celle de lappropriation personnelle de luvre par le spectateur, qui ds quil en
possde quelques clefs, doit pouvoir se retrouver face elle, seul ou auprs dautres spectateurs, sans
que le mdiateur ne simmisce davantage dans leur relation. Celui-ci doit seulement savoir apparatre et
disparatre au moment propice.
Linvitable manque de prcision des tudes des publics demeure la principale raison de la dfnition
discutable de la mdiation : peut-tre est-ce la raison pour laquelle la mdiation humaine est davantage
exploite ces dernires annes, pour son aptitude sadapter un individu-spectateur exigeant et aux
savoirs trs diversifs ? Que ses fonctions ne soient pas plus prcises nest-il pas galement caractristique
du fait que lon ne souhaite pas les stipuler clairement ? Il est prsent entre luvre et le regardeur, entre le
regardeur et la structure : certes il sadapte au public, mais il prvient galement les critiques et ventuelles
manifestations de colre, ce que ne pourrait grer une fche imprime.
b- Le regard orient
La notion de mdiation repose sur cette distinction essentielle : je te fais savoir, dit le mdiateur ; je
tapprends, dit lenseignant.
568
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle
La mdiation humaine est mal dfnie, nous lavons constat. Mais elle est galement phmre, ce qui ne
facilite pas sa reconnaissance. Nagissant pas dans un cadre prconu, elle compte autant dapproches que de
membres. Chacun aborde sa manire le propos sur lart et le public. A la diffrence du texte de mdiation, le
mdiateur est capable de formuler des hypothses partir des questions du visiteur, de lui proposer des cls
de lecture. Les possibilits quouvre la diversit des profls promet une grande richesse des interprtations,
et galement une possibilit dentendre, danalyser ou de rpondre aux critiques sur luvre ou lexposition.
Cette aptitude peut tre favorable la structure, lui prtant une ouverture et une capacit accepter les
dsaccords quant ses choix.
En ce sens, je pense vraiment important que le mdiateur demeure un intermdiaire, non un reprsentant
de la structure Le mdiateur ne peut acqurir ces qualits que sil est reconnu dans son rle, par les publics
fdles tout autant que par les spectateurs occasionnels ; il semble donc important quil demeure en poste un
certain temps.
568
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 21
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Jean Caune constate La prise de parole vise alors rduire lcart entre ceux qui parlent et qui savent
parler donc se faire entendre et obir et ceux qui subissent, parce quils se contentent dcouter.
569
Le
mdiateur ne doit pas apparatre comme dtenteur du savoir, ou tout au moins il ne doit pas sembler tre seul
apporter des informations. Il arrive dailleurs quil dveloppe partir des commentaires des interlocuteurs,
une hypothse par trop audacieuse, lerreur est humaine. Il est lgal du visiteur, qui peut galement enrichir
sa propre interprtation. Lessentiel de son rle rside en sa capacit partager au compte-goutte, au gr des
observations de son interlocuteur, les renseignements offciels quil dtient sur les pices, tout en soulignant
que lon ne peut produire aucun savoir tabli ; ainsi que le notait plus haut Marie-Luz Ceva, le regard du
spectateur sur lactualit du monde est essentiel lapprhension des pices. Le mdiateur, baign dans ce
mme contexte, na pas plus de recul que le spectateur, bien quil ait lavantage dtre conscient de cette
situation. Ils peuvent donc tisser ensemble un discours qui ne sera peut-tre pas retenu ni valid dans les
versions offcielles, mais que dictera cependant leur contemporanit luvre.
Lapprentissage de lobservation que le mdiateur peut progressivement rendre familire au spectateur, est
une tape importante. Mais il doit galement prciser
que luvre dpasse ce que lon y voit, que diffrentes
infuences, rfrences lenrichissent et la construisent.
Si luvre nest pas la merci dune interprtation
unique, on ne peut, bien sr, pas pour autant tout
en dire. Ainsi, et bien que cette fonction soit fonde
sur la communication avec le public, il est important
que le mdiateur possde une connaissance en art.
Lexprience a t tente de faire appel des
mdiateurs occupant cette fonction dans un tout
autre domaine, notamment lorsque des pices
contemporaines taient prsentes dans un
contexte inhabituel ; leurs commentaires pouvaient se rvler en dcalage voire en dfaveur de lart
contemporain, par manque dinformations ou pur dsintrt
570
. Le mdiateur doit donc mener une visite
qui, si elle se construit sur les observations du public, tend orienter celles-ci vers un champ dinterprtations
en cohrence avec luvre prsente. Jai rfchi la possibilit dintgrer . un mdiateur en chair et
en os, afn de permettre linstallation de crer du dialogue sans que son propos savre volontairement
artifciel et prconu linstar de Sowena par exemple, uvre cite en premire partie. Ce projet a t
rejet ; la prsence dun intermdiaire humain aurait en effet t problmatique pour plusieurs raisons : ce
dernier naurait pu faire part entire partie du dispositif. Son humanit mme serait venue contredire la
volont autarcique de . , il aurait jou un rle dfaut dtre gnr par linstallation. Le risque quil ne
dlivre pas le discours voulu par . (et donc, quil joue pleinement et ouvertement son rle de mdiateur)
tait trop grand. Finalement, . na pas pris pas le risque de loralit, sinstallant dans son nid triqu de
possibles.
569
Jean Caune, Pour une thique de la mdiation : le sens des pratiques culturelles, op. cit., pp. 223-224
570
Ce fut le cas, de lavis de mdiateurs ayant subi ces visites, lorsque le Muse des Abattoirs exposa des pices dans les grottes
du Mas dAzil en 2009 et 2010, faisant appel des mdiateurs spcialiss en archologie par exemple.
62. Mdiatrice en visite, dans un centre dart
contemporain toulousain
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Sans pouvoir la rsumer cet aspect, la relative libert de parole du mdiateur est un compromis
intressant. Cela permet la structure de complter les informations sur luvre que ne recle pas la
fche de salle ou le cartel, mais galement de temprer les attaques trop virulentes ou dinviter les
formuleurs de critiques argumenter leur propos, sans pour autant quils se sentent coupables de ne
pas tre en phase, en accord avec luvre ou lexposition. La mdiation humaine permet aussi au visiteur
ne parvenant pas formuler une proposition, de quitter lexposition en possdant une interprtation
personnelle, fonde sur sa propre apprhension, mme sil ne sagit pas exactement du savoir valid.
Mais le fait de ne pas laisser de traces, quelles valorisent ou non linstitution, peut galement savrer
dommageable, notamment lorsque les commentaires soulevs par le spectateur sont constructifs. Ne
retiendrons-nous des uvres actuelles que des textes proches du Manifeste, vagues charabias gnriques ou
incomprhensibles hors du contexte des proccupations, et dont les expressions et vocabulaire auront peut-
tre bien chang lorsque les historiens thoriseront lart de notre temps ?

c- Une parole qui senvole sans laisser de trace : perte pour le futur ?
Le mdiateur quotidien de lart contemporain doit accepter la gloire discrte de cet impratif catgorique
et de cette aporie de sa condition qui est de toujours devoir communiquer sans toujours transmettre,
de toujours tenir un propos proprement intenable, interminable et toujours trop tt interrompu.
571

Christian Bernard
Les mythes et lgendes ont travers les sicles, bien quils aient t vhiculs par une tradition orale ; mouvants,
enrichis par les nouveaux conteurs, ils perdaient autant de dtails quils nen acquraient dans leur actualisation
perptuelle, sans que ces variations ne posent problme. Ce nest quen des temps contemporains, alors
que larchivage systmatique fgeait certaines histoires pour en vouer dautres loubli, que la mutilation
de loralit sest avre la plus importante (et mon sens, la plus grave). Lcrit est une trace importante
mais trop souvent univoque. Du sens se perd lorsquon ne retient quun aspect offciel des expositions, des
crations, des commentaires qui dans le futur, pour les spectateurs de nos uvres qui ne leur seront plus
contemporaines, auraient pu savrer des cls essentielles. Est-il possible que certaines pices seffacent,
dfaut dtre mdies avec pertinence ? Leur lot est-il, linstar des uvres disparues des Dmarches, de
peupler des lieux dart tout en demeurant invisibles car incomprises des publics venir ?
Les lacunes des textes sont devenues moins problmatiques avec le dveloppement de la mdiation humaine. Ce
que les documents ne fournissent pas, ces dtails qui apparaissent dans luvre sans que lon juge essentiel den
faire tat, le mdiateur en relation direct avec le visiteur peut les aborder. Il permet de complter et de dvelopper
571
Christian Bernard, Que peut-on communiquer dune uvre dart ?, in Culture & Muses. n3, op. cit., p. 170
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les informations, dintroduire des anecdotes, des prcisions qui ne trouvent pas leur place dans les textes prennes.
Mais les apports les plus intressants qui pourront rsulter de cet change avec le public, seront pourtant perdus :
aucune trace nen sera conserve contraignant chaque gnration de mdiateurs
reconstruire et rinventer les contenus et les mthodes dun travail qui se complique cause
de la raret voire de labsence de documents de rfrences sur lartiste ou son travail...
572

constatent les chercheurs du laboratoire Culture et Communication. Paradoxalement, et malgr la
multiplication des moyens de communication, notre poque ne va-t-elle pas se rvler la plus pauvre en
commentaires sur lart contemporain ? La crainte de lopprobre, quil provienne des pairs ou du public, va-
t-elle condamner les uvres des interprtations polices, alors mme quelles sappuient plus que jamais
sur un discours et un dsir de communication ?
Des crits demeureront, il ne convient pas de sen inquiter. Cependant ils sadressent un public
restreint et choisi, celui des connaisseurs. Nous sommes une fois de plus prisonniers de cette spirale de
lindispensable prsence des textes qui sils clairent le propos de luvre, ne sont pas adresss tous les
publics et retreignent donc laccs lart. La boucle que forme le Manifeste nest pas innocente : le texte,
paradoxalement, na ni dbut ni point fnal, ni introduction ni conclusion. Il maintient lobsdante image
dun art distant et se confortant dans son litisme, artifciellement aliment de textes complexes jusqu
labsurde. La mdiation humaine seule, lorsquelle en est capable, permet de pallier aux incomprhensions
des visiteurs laisss pour compte mais leur apport, moins savant, est pass sous silence si lon peut dire.
Si commenter et expliquer simplement, dans la convivialit huis clos de la relation vivante,
sous la forme dun dialogue oral, avec un petit groupe de visiteurs, est tolr, crire noir sur
blanc des commentaires qui apparatraient simplistes et rducteurs risque de se retourner
rapidement contre le trop intrpide et tmraire mdiateur.
573

constatent les chercheurs du laboratoire dAvignon. Il y aurait donc un danger pour le mdiateur prendre
la plume. Cette constatation a donn lieu aux journes lmac cites prcdemment ; les organisateurs,
essentiellement mdiateurs (mdiatrices en fait), constatant la pluralit des paroles dans les textes de
mdiations, stonnaient de ny pas rencontrer la signature de leurs collgues, ni la leur.
Les lieux dart produisent et signent ainsi des documents essentiellement pdagogiques, lusage des
professeurs et des enfants, crits reprsentant un moindre danger et une utilisation plus restreinte par
les plasticiens. Certains dentre eux exposent leur uvre sans que les structures ne soient mme de
leur fournir pour la suite de leur carrire des documents aux analyses originales et propres. Demeureront
les ventuels textes de leur galerie ainsi que des articles de presse ou diffuss sur Internet
574
. Mais rares
demeurent les crits de mdiateurs se revendiquant comme tels.
Y aurait-il une honte, ou un aveu de sous-estimation dans cet enfermement du mdiateur dans le domaine
de lphmre ? Nest-ce pas, plus simplement, son destin ? Elisabeth Caillet fournit lune des plus justes
observations propos de ce statut trange du mdiateur, situ quelque part entre perte et rptition,
dcouvertes et actualisation :
La mdiation [] se dtermine au fur et mesure quelle seffectue sans pour autant jamais

572
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept3.html, 12-2009
573
http://www.cultcom.univ-avignon.fr/pages/concept5.html, 12-2009
574
On constate leur prpondrance en parcourant la compilation dinformations sur les artistes fournies aux mdiateurs lors
des ditions du Printemps de Septembre
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parvenir autre chose qu une fn provisoire, toujours prte se remettre en route vers
une autre altrit, toujours dstabilise et dstabilisante. Les anonymes y sont re-prsents
la fois comme ceux qui ont conditionn lmergence de luvre et comme ceux qui en sont
les destinataires. Le public de luvre nexiste que comme anonyme mais il faut bien quil soit
l, quelque part, indtermin mais possible, potentiel, pour que luvre soit re-prsente.
575

A limage des spectateurs, la mdiation humaine semble voue ce rythme redondant et pourtant toujours
diffrent, dont les apports lui sont aussi riches quils le sont chacun de ses rcepteurs successifs.
La mdiation de proximit pose donc un problme essentiel, mais qui nest pas de son fait. Dailleurs, si
elle est effectivement qualife dorale par des chercheurs tels que les membres du laboratoire Culture et
Communication, je lui prfre largement le terme de mdiation humaine. Non pour une question de mise
en valeur de sa dimension relationnelle, mais davantage pour suggrer quelle ne devrait pas sarrter un
change informel et fugace. Pourquoi ne pas penser galement, lindividu-spectateur de demain ?
B- Un change personnalis
il est toujours question de mettre en rapport quelquun avec une autre personne ou avec quelque
chose, dtablir, ou de rtablir une relation. Pourtant, en mme temps, qui dit mdiation dit quelque
chose de plus que ce quil dirait sil utilisait le terme de communication.
576
Jean Davallon
Au cours des voyages dtudes, qui ont t loccasion de parcourir plusieurs lieux sur la cte mditerranenne
et dans la rgion parisienne, jai pu rencontrer un grand nombre de mdiateurs. Leur regard sur cette
profession rcente a permis de construire cette analyse assez svre, mais partage par de nombreux
acteurs de lart. Ainsi que le constate Daniel Jacobi, ils taient effectivement peu prsents (ou peu visibles)
dans les grandes structures telles que les muses ; en revanche, de nombreux centres dart soffraient les
services dun ou plusieurs intermdiaires. Souvent uniques reprsentants du lieu, ils faisaient donc offce
de mdiateurs autant que dadministrateurs ou de gardiens de salles, certains sappliquant ds lentre
dlivrer des consignes de prcautions lies la fragilit des uvres.
Pourtant incontestablement, la prsence de ces personnes dans des lieux isols tels que le domaine de
575
Elisabeth Caillet, Lambigut de la mdiation culturelle : entre savoir et prsence , in Publics et Muses n. 6, op. cit., p. 60
576
Jean Davallon, Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p. 42
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Chamarande, ou peu frquents lors de mes passages (en semaine, sous un incertain ciel dautomne) tait
un atout. A la diffrence des muses, que jai pu parcourir presque seule, ainsi que ce fut le cas au MAC/VAL
de Vitry-sur-Seine une froide journe de dcembre, laccueil tait plus chaleureux, plus humain bien sr et
engageait dans de bonnes conditions la dcouverte des uvres. Dans ce contexte de visites successives, ces
rencontres taient sympathiques, et sans doute les spectateurs taient-ils globalement sensibles leur hospitalit.
La qualit essentielle de la mdiation humaine rside en sa capacit sadresser personnellement au visiteur.
Le mdiateur doit rapidement saisir les qualits de son interlocuteur, et tre capable de construire un
propos adapt. Dans quelle mesure est-ce la meilleure manire de rpondre aux attentes supposes de
lindividu-spectateur ? Le mdiateur a t-il toutes les cartes en main pour parvenir accomplir sa mission ?
Son offre correspond-t-elle une demande des publics ?
a- Dpasser la catgorisation des publics
Quelle soit orale ou crite, ou sous quelque autre forme, la mdiation demeure dpendante de linterlocuteur.
Et la question devient plus complexe lorsque lon cherche, justement, dresser une mdiation la carte,
adapte chaque individu. Car en effet, question rcurrente, comment connatre chaque visiteur dun lieu
dexposition ? Bernadette Dufrne et Michelle Gellereau recherchent des lments de rponse, dans des
directives nationales dates de 2001 :
les directives nationales lies la dcentralisation de la culture
577
, qui veulent une
professionnalisation des personnels de mdiation, construisent les catgories de publics en
fonction de critres fonds sur des partages institutionnels et non culturels : un Conseil
Gnral va construire des mdiations vers les collgiens, les personnes ges, les handicaps,
etc., bref les publics qui relvent de sa comptence
578
.
Bien entendu ce dcoupage ne correspond aucune ralit humaine, et regroupe des individus aux
proccupations et aux cultures beaucoup trop htroclites pour quune mdiation puisse se construire
de manire sense. Un public handicap peut rassembler des individus coutumiers des salles dexposition,
dsireux de partager une conception des uvres que dautres membres du mme groupe ne seront pas
mme de saisir. Cest le cas de toute visite certes, et je pense que les commentaires en groupe ne peuvent
se drouler dans de bonnes conditions que si les spectateurs prsents possdent a priori des outils discursifs
plus ou moins quivalents leur permettant dvoluer un rythme commun, sans isoler les personnes moins
rudites en la matire, et sans que les amateurs clairs sennuient. On constate dailleurs que dans ce type
de visites, une partie des participants se dsolidarise au cours de la dambulation, car ils ne trouvent pas
577
Directive nationale dorientation des crdits dconcentrs de la culture, 9 fvrier 2001
578
Bernadette Dufrne, Michle Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , Revue Herms nu-
mro 38, op. cit., p. 202
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dans les propos dlivrs un cho leurs proccupations.
Nous pouvons ici comprendre la prfrence des mdiateurs pour une discussion avec un nombre limit de
visiteurs. Les groupes plus tendus ne facilitent en effet pas lchange : si certains individus demeurent muets,
dautres, plus rudits ou moins complexs, occupent le devant de la scne. Il est surtout diffcile de fournir
des apports quivalents chaque membre dun groupe, diffremment cultivs, diffremment familiers de
lart contemporain. Cest un des obstacles mais galement une obligation de ce mtier, prcise Anne Fauche,
ancienne charge de mdiation culturelle au muse dhistoire des sciences de Genve :
il doit les proposer de manire sduisante au public trs vari auquel il sadresse, qui peut
aller de lingnieur retrait au visiteur totalement nophyte, en passant par le groupe familial
la synergie propre et reprsentant tous les ges. Il sagit alors de sadresser non pas tous
la fois mais tantt lun, tantt lautre, avec la mme souplesse, dans un discours fuide et
cohrent, pour que chacun se sente concern.
Lexercice est celui dun change permanent avec les diffrents participants en fonction de leurs connaissances
gnrales quils faut trs rapidement cerner, afn de maintenir lintrt de tous, de ne pas isoler les plus
discrets.
Les visites prprogrammes, commentes et non guides, quand elles existent, se droulent gnralement
des horaires prcis, ce sont des rendez-vous hebdomadaires. Le mdiateur ne doit-il pas maintenir vis--vis de
la dimension conventionnelle de cette pratique une certaine distance, qui lui confre une position dapprenant
bien quelle rassure sans doute certains publics ?
Une autre question peut se poser. Pourquoi, alors quil est manifeste que cela rpond une attente des
spectateurs, ne pas poursuivre le guidage traditionnel dans les espaces dart contemporain ? La demande du
public concerne le sens des uvres. On sent lors des mdiations que certains participants trahissent une
raction de surprise, ils ne sont pas ncessairement prpars ce que leur avis soit sollicit.
Sur ce sujet, deux remarques peuvent tre soumises : la premire concerne le fait quil nest pas ais
de guider sans certitude. Les propos des artistes trs contemporains sont bien souvent vasifs ; les
documents fournis aux mdiateurs sont des premires interprtations dont les plasticiens ne sont que
rarement les auteurs.
En outre, les uvres classiques, modernes ainsi que les premiers mouvements de lart contemporain
rpondent un certain nombre de codes dfnis et reconnus, auxquels on associe des lments danecdote
permettant de faire vivre le guidage. La tche des confrenciers sen trouve facilite, plus encore si lon
considre que de nombreux artistes des priodes nonces tant dcds, ils ne pourront remettre en
question un savoir dsormais tabli.
Or, nul savoir ne peut tre accol aux uvres actuelles. Lart contemporain est en mouvement, en devenir.
Les artistes sont souvent jeunes, mitigs quant la mdiation. Ils ne souhaitent pas dvoiler tous les
aspects de leur dmarche et lorsquils acceptent de le les dvelopper, leurs rponses ne sont pas toujours
satisfaisantes. Nous manquons galement de recul pour dfnir des axes de recherche ou classifer et
comparer les diffrentes pratiques.
De ces incertitudes dcoule la mdiation humaine, qui permet de souligner linexactitude de notre connaissance
et limportance de linterprtation de chacun, galement confront aux expressions de la contemporanit.
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La mdiation humaine, la diffrence du guidage, permet lmergence dopinions trs diffrentes dont on
ne peut presque jamais dire quelles sont fausses. Le mdiateur peut tre confront des regards plus
sensibles que le sien qui dcrypteront une dimension de luvre qui lui tait jusqualors invisible, et qui
nanmoins se rvlera tout fait pertinente. La dclassifcation des spectateurs permet la diversit des
interprtations de voir le jour ; cette libert nest plus envisageable avec les uvres du pass, auxquelles
sest accol un discours dont il serait bien diffcile de les sparer. Heureusement cependant, plusieurs
dentre elles conservent une part de mystre que lon ne pourra sans doute jamais claircir ; sans doute
linsu de luvre est-il contenu dans sa contemporanit perdue, et dans la personnalit mconnue du
crateur ?
En favorisant lchange en dehors de toute hirarchie, la mdiation humaine peut se faire lallie dune
ouverture de luvre et des discours quelle produit. En ce sens, et la condition indispensable que le
spectateur, tout autant que le mdiateur, aient conscience de leurs rles respectifs, elle peut savrer
essentielle lart contemporain, tout autant qu lindividu-spectateur sil est curieux de se rapprocher des
uvres actuelles.
b- Une nouvelle relation lindividu-spectateur
Latmosphre dans laquelle travaille le mdiateur est importante. Il doit lui-mme crer un climat dcoute
et dchange, inciter le spectateur en attente dinformations venir le contacter. Sans accueil de sa part, il
peut passer inaperu ou prendre les traits dun simple surveillant. Or sil nest pas identif, lchange est
compromis. Certes, les crits de mdiation pourront tout de mme accompagner le visiteur. Pourtant, ils ne
suffsent sans doute pas. Le philosophe John Dewey le constate,
Les signes, les symboles, le langage, sont les moyens de communication par lesquels
commence et se poursuit une exprience fraternellement partage. Mais les mots ails de la
conversation propre aux changes immdiats apportent quelque chose de vital que les mots
fgs et immobiliss du discours crit napportent pas.
579

Le langage ne sufft pas communiquer, le Manifeste en est la preuve. En revanche, il ne sufft pas non plus quun
individu dlivre un discours oral pour que la communication et lchange se crent. Le guidage est un exemple
de discours parfois unilatral contre lequel se dresse la mdiation. Il ne sagit pas de crer un rapport du sachant
lapprenant, lors duquel lauditoire se caractrise par sa passivit et se contente de poser des questions, et
avant tout dcouter. Des artistes telle quAndrea Fraser, sintressent cette pratique quitte la tourner en
drision ; en 1989, elle sintresse la passivit du spectateur dans la performance Museum Highlights, srie de
visites guides organise au Philadephia Museum of Art. Endossant le costume du guide, elle accompagne le
579
John Dewey, Le public et ses problmes, 2003, Paris, Ed. Lo Sheer, p. 204
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groupe de spectateurs travers les collections bien sr, mais galement les espaces publics (caftria, boutique,
vestiaires) tout en dtaillant sans interruption le contexte travers. Bien plus quune amusante parodie des
clichs de la visite guide, la performance de Fraser critiquait linterprtation souvent distante et condescendante
quun muse dart peut donner de ses collections.
580
prcise James Putnam. Ainsi lartiste ponctue-t-elle
son commentaire de citations relatives aux stratgies que dveloppe le muse pour parler des uvres.
Le mdiateur, lui, rompt la hirarchie, vite ce monologue auquel Andrea Fraser soumet ses auditeurs ;
ou tout au moins sy essaie-t-il car les spectateurs demeurent souvent en attente de rponses de sa part.
Persuads de lhermtisme des uvres contemporaines, ils ne sattendent pas pouvoir les interprter
partir de leur propre apprhension quitte ce que leur observation soit accompagne.
Pourtant, la communication de luvre avec le
public est une donne fondamentale de lart
contemporain. Nous avons dvelopp, au cour de
la premire partie, les recherches successives des
plasticiens qui tentrent ds les annes 1960 (et
auparavant, de manire ponctuelle) de mettre en
scne les spectateurs, sintressant progressivement
leur individualit, leurs apports personnels plus
qu leur passivit physique de regardeurs. Luvre
sest applique entrer en contact avec le visiteur,
lui faire prendre conscience de la spcifcit de
son regard, de limportance de son interprtation
propre. Nous avons galement not quel point
cet objectif tait diffcile atteindre.
La rencontre a rarement eu lieu entre luvre et
le spectateur nophyte (notamment lorsquil sagissait duvres relationnelles), sans doute parce quaucun
intermdiaire ne venait mettre en relief la dmarche de lartiste. La cration contemporaine, dans lesprit des
publics amateurs non clairs, sest en consquence longtemps rsume un objet ou une installation
dceptive, dont on ne comprenait pas la fn.
Car ainsi que le note Marie-Luz Ceva, La plupart du temps, les uvres contemporaines semblent dessein
ne pas tre acheves, comme si la situation de leur communication avec le public allait temporairement
leur donner sens.
581
En dclarant lurinoir uvre dart, Duchamp inaugurait cet usage de la force
communicationnelle en tant que partie de luvre, aujourdhui essentielle aux artistes contemporains.
Cependant, les situations de communication quils installent ne sont pas toujours saisies par le public.
Claire Legrand, responsable des publics au Frac Bourgogne, prcise la tche des structures qui se doivent
de protger leurs uvres dun dballage immdiat de signifcations : On peroit alors que le travail
du service des publics ne consistera pas rsoudre le sens de luvre mais crer les conditions
580
James Putnam, Le muse luvre, op. cit., pp. 98-100
581
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 69
63. Andrea Fraser, Museum Highlights: A Gallery Talk, 1989
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qui permettent son questionnement.
582
Il sagit de mettre en place les conditions agrables dune
rception, de donner au visiteur lenvie de se questionner sur ce quil voit. En somme, toujours selon
Claire Legrand, il faut construire une fgure de lamateur, peut-tre de lamateur daujourdhui : un individu
dont le temps est prcieux, lattention volage, les proccupations constantes. Un individu-spectateur.
Pourtant, il nest pas automatique que le mdiateur sacquitte de cette tche avec conviction, cest toutefois
ce que suggre Christian Ruby : ainsi, il se forgerait une opinion des spectateurs nophytes correspondant
son propre rapport (voire ses prjugs) la culture et aux comportements attendus dans le lieu dart :
De ces donnes dcoule la conception que lon se fait des autres, qui videmment, ds lors
que sa propre conception de la culture devient normative, sont toujours mineurs ou incultes.
Meilleure manire, au passage, de jouir linverse de sa position dominante dans le domaine.
Dune certaine manire, les mdiateurs se fabriquent cet autre pour mieux sautodsigner comme
experts. Cest la vieille division du savant et de lignorant qui revient....
583

En somme lhumanit mme du mdiateur, linciterait modeler la fgure dun spectateur dispos apprendre
de lui, comprendre ses explications, tandis quil dploierait une irrsistible tendance ne pas comprendre
pourquoi le public ne comprend pas les uvres ou les dmarches
584
, critiquant son manque de volont ou
de culture.
Cette constatation de Christian Ruby est assez gnrale. Il est vrai que la confrontation permanente aux
publics nophytes invite presque involontairement les mdiateurs oprer des classements en fonction des
comportements, afn de se prparer au type de discussions quil peut entretenir avec linterlocuteur. Pourtant,
la question de la personnalit propre des mdiateurs entre en jeu ; tous ne dveloppent pas cette ironie
lencontre des moins volontaires.
Comme lui-mme accepte des retours parfois violents, extrmes de la part des publics, il faut galement
accepter que lhumanit du mdiateur lincite produire des jugements subjectifs. Mais cest galement son
humanit qui lui permettra daccepter lchange, de remettre en question ses propres opinions, et de sadapter
celui qui lui fait face.
Malgr ses faiblesses, la mdiation humaine semble toujours plus adquate cette approche de luvre
que la mdiation crite : le mdiateur tente de combler les carts pouvant exister entre les rfrences
fondamentales de lartiste et le visiteur. Pour cela il doit donc rapidement parvenir saisir ses besoins, ses
lacunes.
La mdiation directe met en scne le mdiateur qui sappuie sur le groupe de visiteurs prsents
: regards, attitudes, interactions verbales ou non verbales, etc., autant dindices qui lamnent
dcider, sur le vif, de rajustements ventuels, de rupture de rythme, de modifcations de parcours
jugs plus pertinents.
585

Cet objectif dcrit par Anne Fauche est complexe ; il ncessite sans nul doute une exprience que les
mdiateurs ne possdent que trs rarement, en majorit titulaires dun premier poste voire stagiaires, et
582
Claire Legrand, Revue Semaine 47.09 n222, Delirious statistics la culture, cest quel sujet ? Que fallait-il voir ? Quand lart se
saisit de la relation au public , 2009, Arles, Ed. Analogues, non pagin
583
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique , colloque Avec le temps , op. cit., p. 8
584
Ibidem
585
Anne Fauche, La mdiation prsence au Muse dHistoire des Sciences de Genve, La lettre de lOcim n. 83, 2002, p. 5.
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sans connaissance relle du monde de lart contemporain. Cest dailleurs sur ce point quinsiste dans un
document antrieur Anne Fauche ; elle prcise que la mdiateur doit tre
capable dune seconde lautre de changer de ton ou de faire un lien inattendu en usant
du questionnement et de linteraction verbale, ce qui est parfois pris pour de limprovisation
spontane alors cest le fruit dun travail antrieur qui a t actualis sur le vif. Le pralable
toute prestation russie de mdiation prsence est que le public se sente respect, reconnu
dans ses attentes et sa curiosit, assez mis en confance et rassur sur ses possibilits pour tre
prt aborder de plain pied des savoirs qui lui sont a priori trangers, envisager avec plaisir de
les apprivoiser.
586

Ici la place de lexprience apparat comme primordiale, et notamment le fait que les savoirs propres aux
mdiateurs, doivent nintervenir que dans la mesure o ils font cho chez linterlocuteur ; ce qui, prcise
Anne Fauche, diffrencie fondamentalement le positionnement du mdiateur par rapport celui dun autre
spcialiste, possdant des savoirs similaires sur le sujet.
La mdiation humaine pourrait tre un atout de la cration contemporaine, et les artistes pourraient intgrer la
prsence de ces professionnels leur cration mme, autrement, nous le constatons dans les Dmarches, quen
lui prtant le rle assez rducteur demploy aux tches diverses. Cette squence de . est importante car
elle souligne limprcision de la mission du mdiateur. Son statut nest pas vraiment reconnu, ni apprci par
les autres professionnels, qui persistent le considrer comme un compromis en faveur de la dmocratisation
de la culture, non de lart contemporain lui-mme. Dans les structures de grande taille, il se situe bien souvent
au dernier chelon, soumis des hirarchies lassimilant un animateur pour jeune public. Son rle est
diffrent dans les petits lieux dart, car il participe la vie des expositions, aux montages, aux rencontres avec
les artistes ; il prend part llaboration doutils de mdiation.
Cependant, son statut est en devenir, beaucoup dinterrogations demeurent quant sa professionnalisation et
la pertinence des demandes qui lui sont formules.
La prsence du mdiateur humain est justife dans le domaine de lart contemporain. Il a la capacit de
crer un propos adapt son interlocuteur, dpouser son rythme dassimilation, dintgrer ses a priori et ses
rticences tout autant que sa sensibilit. Confront lindividu-spectateur, que nous avons caractris comme
une part du public relativement dilettante, il peut crer un intrt jusqualors inexistant.
Si la mdiation est essentielle lart contemporain, parvient-elle pour autant loigner les problmes de
rception qui caractrisent son rejet ou lindiffrence des non-publics ? Peut-elle tre un atout dans la (re)
considration des uvres contemporaines ?
586
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , op. cit.
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C- La mdiation : un remde contre les problmes de rception ?
Lmancipation [] commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confrme
ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme llve ou le savant.
587

Jacques Rancire
La mdiation fait natre autant de clivages quelle cre de relations. Son existence semble plutt bien perue
par certains publics, tandis quelle demeure indiffrente dautres. Les artistes ne sont pas systmatiquement
hostiles sa prsence, bien que certains craignent la vulgarisation de leur uvre ; elle est enfn un pis-aller
pour bien des institutions qui voient davantage en elle une manire de sacrifer la politique culturelle, quun
outil dvelopper.
En somme, et malgr la grande diversit des formes dart contemporain, les outils de mdiation demeurent
classiques :
textes de salle, informations en histoire de lart, explications dartistes, scnographies
variables La spcifcit de la mdiation de lart contemporain ne rsiderait donc pas dans
linvention de nouveaux moyens, mais dans une nouvelle manire de se penser et de se raliser :
elle devient ncessaire et adaptable aux types duvres exposes.
588

note Marie-Luz Ceva ; il faut adapter les outils existants aux expositions. Cela peut avoir pour avantage de
maintenir une certaine constance dans la communication des uvres htroclites, et ainsi, crer des repres
pour le visiteur.
Seule la parole de lartiste savre une spcifcit de la mdiation de lart contemporain, observent les auteurs
du texte de Musopolis : Mdiation en art contemporain : des spcifcits qui ajoutent quelle est
indispensable la mise en vidence de la dimension contextuelle de luvre, dimension ncessaire la
comprhension de luvre dart contemporain, souvent victime dincomprhension.
589

Luvre contemporaine serait une victime que la mdiation
dfend, non frontalement mais en subtilit, en tentant de
sensibiliser le spectateur son contenu, en lui fournissant
des clefs daccs. Elle sinstalle entre luvre et le regardeur.
Son rle dsormais est prpondrant ; nous allons pour
achever cette seconde partie, nous questionner sur la
position de cet intermdiaire, sur sa contemporanit et
sur les changements quil peut induire dans la manire de
concevoir luvre sans pour autant, linstar du Manifeste,
prendre la place de cette dernire.
587
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, op. cit., p. 19
588
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 89
589
http://artcompublics.wordpress.com/2009/06/10/mediation-et-art-contemporain-des-specifcites/ 12-2009
64. Aurlien Mole, Un cabinet damateur, 2010
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a- la position de la mdiation dans la rception
le premier problme de toute mdiation de type extrieur, cest moins de croire que le public ne
comprend pas immdiatement lobjet ou la pratique de rfrence que de comprendre pourquoi on ne
comprend pas que le public ne comprenne pas ce dont il est question.
590
Christian Ruby
Nous avons not quel point la rception tait une attitude cultive. Le face face entre luvre et le
spectateur dpend des acquis de ce dernier, de sa culture, de sa connaissance du sujet observ tout autant
que du contexte dans lequel il se trouve. Contrairement ce que voudraient croire les habitus de lart
et de ses pratiques, les uvres nont pas le pouvoir elles seules de susciter des motions : il faut que sy
ajoute un savoir appris.
591

souligne Jean-Pierre Esquenazi.
Il semble que les artistes actuels ne parviennent pas installer le type de rception quils souhaitent leurs
uvres ; les situations de communication quils prtendent crer avec un public large (et non spcifquement
avec les visiteurs avertis), se soldent le plus souvent pas des checs, les spectateurs ne possdant pas les
codes permettant de dcrypter cet appel, ou ne faisant pas leffort de lentendre.
Lart, cet tat de rencontre thoris par Nicolas Bourriaud ne parvient pas spanouir car sa rception
est fausse. Luvre ne parle pas, le spectateur ne la saisit pas.
Etape suivant la rception (et suivant galement la perception, dont Marie Renoue, docteur en sciences du
langage, prcise quelle nest pas la simple rception dinformations objectives offertes par le monde un
sujet. Elle correspond un faire-interprtatif, une lecture structure du monde.
592
), le jugement dpend,
selon Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, tout autant de la culture du rcepteur et de sa relation
lart : Le jugement esthtique est immdiat, il est nonc par une personne singulire et porte sur une uvre
singulire. [] Le jugement de connaissance, pour sa part, est mdiat car fond sur lhistoire de lart, la science
de lart, la critique ; il est dterminant.
593
Un spectateur ne possdant aucun savoir, aucune affnit postrieure
avec lart, peut sen tenir une opinion immdiate.
Le jugement, longtemps laiss lentire merci du rcepteur, se manifesta et se manifeste encore souvent
par des accs dhumeur qui peuvent savrer lourds de consquence, nous lavons constat. Or, cette colre
nest que la manifestation pidermique de lincomprhension ; Jean-Pierre Brigaudiot insiste sur le fait
que laccs lart demande un effort, sinon un travail pour tre autre chose quun miroir aux alouettes
ou une saisie rductrice et ncessairement rapidement dcevante.
594
; laccs lart en gnral , et non
spcifquement lart contemporain.
Le scandale qui de tout temps exista, laccs litiste lart qui de tout temps spara les publics, laissant en
marge les moins rudits pour sadresser aux spectateurs avertis, ne semblent aujourdhui plus acceptables.
La mdiation est dveloppe, elle sintroduit entre luvre et le spectateur.
Si lart aspire galement tre un tat de rencontre, il ne peut aujourdhui sagir dune rencontre entre le seul
590
Contribution de Christian Ruby, colloque Avec le temps, mdiation culturelle et art contemporain , op. cit., p. 7
591
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, 2003, Paris, Ed. la Dcouverte, p. 49
592
Marie Renoue, Smiotique et perception esthtique, 2001, Limoges, Ed. Pulim, p. 18
593
Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, Le jeu de lexposition, op. cit., p. 9
594
Jean-Pierre Brigaudiot, idem, p. 138
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visiteur et luvre ; un intermdiaire est ncessaire, et le face face vierge qui reprsente lidal de nombreux
professionnels de lart contemporain nest plus envisageable pour le grand public, ni dailleurs pour eux.
Sans intermdiaire, un large pan de lart court le risque de ne jamais pouvoir sexprimer dans son poque
(et probablement moins encore dans les priodes venir), et surtout, de ne pas toucher le public auxquels
sintressent de nombreux plasticiens, un public non spcialis. Inutile par exemple, de cherche comprendre
une performance de Rirkrit Tiravanija, si lon na eu loccasion de participer un de ses repas ou si sa dmarche
nous est inconnue. Les reliefs de lvnement ne peuvent en rien tmoigner de la rfexion de lartiste.
Quelle est en consquence la position de la mdiation dans la rception de lart contemporain ? Il sagit, au-
del dun outil, dune prsence indispensable, quelle existe sous une forme crite, humaine, ou encore en
tant que vido, audio-guide lart doit composer avec elle, elle ne peut se contenter dtre une possibilit.
En consquence, elle fait progressivement son entre dans le processus de cration. Jean-Pierre Brigaudiot,
plasticien, valorise son apport :
il ny a pas de scission des deux rles : lartiste est le mdiateur de sa dmarche et le mdiateur
procde la mise en mobilit de la dmarche. Autrement dit le commentaire est un outil dans
la dmarche artistique, au mme titre quune lecture, quune exposition, quune visite de muse,
quune conversation entre artistes, sont des outils de la cration artistique.
595

Des plasticiens rfchissent luvre en fonction du discours qui laccompagnera, ils savent que sa
rception en dpend. Si lon ne peut lui ter son statut doutil, la mdiation nest pas superfue. Les uvres
contemporaines seront sans doute les premires dans lhistoire de lart, ne plus pouvoir se dpartir
des documents daccompagnement. Cest bien sr cette dpendance que met en scne . ; on peut se
questionner sur la prsence des textes, croquis, tapes de cration : refusant que la structure exposante
dlivre une interprtation quelle ne contrle pas, linstallation diffuse ses propres lments de mdiation,
crits, indices du processus dont elle est issue ; lattention porte ces documents peut induire le spectateur
en erreur quant la fn de . . En revanche, il aura t le jouet de . et en cela, sa rception ne sera
pas vaine. En incluant un ersatz de mdiation, linstallation pose la question de la confance accorde
aux discours sur luvre, qui progressivement recouvrent luvre elle-mme. Les artistes contemporains,
soumis leur prsence, doivent-ils dsormais simpliquer davantage dans llaboration des mdiations, afn
de ne pas subir lenvahissement que met en scne . ?
Tous sont-ils conscients de cette situation ? Leurs attitudes mitiges lgard de la mdiation tend
laisser penser quils se complaisent parfois dans un rle de crateurs incompris. Leurs apports au cours
des conversations que jai pu avoir avec eux, ou lors des prsentations de leur travail des groupes de
mdiateurs demeurent ingaux, bien que certains se plient avec enthousiasme lexercice. Etrangement,
les propos peuvent tre trs diffrents lorsquils sadressent un commissaire dexposition, directeur de
structure ou critique dart. Leur vocabulaire peut changer, la quantit dinformations quils dlivrent varie.
On le constate la lecture de textes adresss aux publics rudits.
Certains plasticiens, se montrant avares de dtails avec les mdiateurs, ne craignent-ils pas une trop grande
accessibilit de leur uvre aux individus-spectateurs ? Jugent-ils que leffort fourni par ces derniers nest pas
suffsant pour quils mritent les clefs de leur travail ? Le mdiateur ne leur apparat-il que comme le responsable
595
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dune vulgarisation outrancire ? Leffacement des uvres des Dmarches, ne peut simplement sexpliquer par
une critique du regard peu nuanc des individus-spectateurs, ni se contenter de simuler leur ensevelissement
sous le fot des mdiations. Luvre nest pas toujours victime. La disparition peut aussi savrer une volont
de plasticiens refusant douvrir leurs crations tout un chacun, alors que progressivement nombre de leurs
confrres intgrent la mdiation dans leur rfexion. Luvre nest alors plus passive, elle sefface volontairement.
Car si lart contemporain ncessite souvent un clairage, ce nest pas systmatiquement le cas, ou tout au
moins pas dans un premier temps. Le mdiateur doit, ainsi que le prconise Jean Davallon, doser sa prsence,
sadapter des uvres partages entre la volont de soulever les interprtations, et dpendant pourtant
dindications extrieures :
Do le paradoxe : si le discours du mdiateur nonce la dmarche, il entre en concurrence avec
luvre mme ; mais, sans discours, la matrialit restera muette ou tout au moins nigmatique.
Ce paradoxe fxe ltroitesse du passage qui existe entre ne pas dire la dmarche, mais dire tout
de mme en quoi rside lassociation entre elle et la matrialit. Si on poussait le raisonnement
son terme, on pourrait dire que le mdiateur participe la cration de lobjet dart [], mme
sil doit surtout viter de dire luvre ; en fait, il lactualise.
596

Le mdiateur possde donc un statut hybride, il ne doit pas
trahir les intentions de lartiste. Il existe ainsi des pices
dont on peut apprcier le contenu, tirer des interprtations
sans intermdiaire. Ce dernier peut entraner une
certaine paresse, appauvrir et uniformiser la rception ;
le mdiateur lui-mme nest pas labri dune orientation
des commentaires, car il possde des connaissances
prconues sur luvre. Or cette tendance va lencontre
mme de la spcifcit de lart contemporain, qui sadresse
individuellement lexprience de chacun ; dans leur qute
pour largir les publics, les lieux dart contemporain risquent
de sloigner dun objectif essentiel, ainsi dcrit par Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe :
A lide, commode et mdiatique, dun public pr-dfni et susceptible dtre vis comme
une cible, il faut substituer celle, plus diffcile et plus juste, dune rencontre au cours de laquelle
uvre et public se constituent rciproquement.
597

En faisant appel aux mdiations avant mme de rencontrer luvre, en saisissant la fche de salle, voire mme
en la lisant avant de dbuter la visite, (est-ce galement une tape caractrisant le nouveau comportement
musal ?), le spectateur semble se prmunir, prparer une ventuelle confrontation ; il ne se sent pas
linterlocuteur auquel sadresse lartiste travers ses pices. Conscient que des rponses peuvent lui tre
apportes, son effort est moindre de sappesantir sur luvre. Je pense que les Dmarches affchent ce
dilettantisme assum, fche de salle roule dans le dos, qui ne peut convenir aux expositions complexes de
lart contemporain.
La rception de lart contemporain est sans doute caractristique car elle inclut le rapport la mdiation.
596
Jean Davallon, Lart contemporain et son exposition (1), 2002, Paris, Ed. lHarmattan, p. 60
597
Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, Le jeu de lexposition, op. cit., p. 7
Extrait des Dmarches, luvre efface
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O se situe-t-elle exactement ? La rponse varie selon la place qui lui prte les plasticiens. Il sagit dun
phnomne rcent, qui pose des questions auxquelles seul le temps pourra rpondre : la mdiation est-
elle une forme ponctuelle et phmre, lies lart actuel et qui peu peu perdra son sens ? les structures
vont-elles pleinement intgrer ce dispositif encore fragile ? Bien sr le recul nest pas suffsant pour juger de
limportance quil peut revtir, mais il convient cependant de sinterroger sur sa possible volution.
b- La mdiation : un phnomne ponctuel ? Une forme dvelopper ?
Jai rencontr la mdiation tardivement. Cela ne fait pas plus de cinq ans que je prte rellement attention ce
terme. Pourtant je consomme de la mdiation sans le savoir depuis des annes, accumulant les fches de salle et
autres livrets, en fait davantage pour conserver des souvenirs des expositions que pour parcourir les textes ;
ce ntait presque jamais le cas auparavant, cela a trs peu chang si ce nest pas curiosit professionnelle,
et non pour apprhender une exposition. On peut donc tre coutumier de lart contemporain sans tre
sensibilis la mdiation culturelle, aux flires universitaires formant dsormais des professionnels ce titre,
aux rseaux de mdiateurs multipliant les actions et les formations afn de dvelopper la communication de
lart contemporain.
A plus forte raison, il semble naturel que les visiteurs fdles la Fondation Espace Ecureuil, et que je croise
rgulirement ces dernires annes, ne parviennent toujours pas mettre de nom sur ma fonction.
La mdiation pose question. Lart na probablement jamais t lobjet dune quantit telle de discours, crits ou
phmres, destins faciliter son approche aux publics nophytes. Il sagit dun phnomne contemporain, qui
permet de ne pas laisser en marge la cration actuelle, de valoriser son regard critique sur la socit qui nous
entoure. Les uvres ne sont pas destines satisfaire le regard, elles ne se sont dailleurs jamais contentes
de chercher atteindre le beau. Il sagit, aujourdhui plus que jamais, dobjets tmoins des questionnements
de leur poque.
Les formes htroclites quils endossent dsormais sont dautant plus embarrassantes que lon souhaite les
communiquer au grand public. Elles vhiculent sans nul doute un certain litisme, mais on souhaite rompre
cette image et les ouvrir chacun. La tche est complique, et nous lavons constat, pas toujours facilite par
des plasticiens prfrant esprer que les spectateurs chercheront deux-mmes interprter leur dmarche,
mme si cet espoir se rvle depuis longtemps dj une utopie.
La mdiation, nous allons dvelopper ce propos en troisime partie, est une volont politique, dicte par lidal
de dmocratisation de la culture. Des ncessits manichennes ne laissent dautres choix aux structures que de
dvelopper des outils pdagogiques, afn de rendre lart contemporain plus proche des individus et de fdliser ces
derniers. Mais ces lieux dexposition sont-ils rellement prts se saisir des outils de mdiation ? Souhaitent-ils
dpasser la dimension politique du phnomne, et se lapproprier en tant quintermdiaire de lart contemporain ?
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Des rles ambigus
Il est possible que progressivement, la mdiation soit effectivement intgre par les structures. Des
regroupements tels que le rseau lmac, rassemblant les chargs des publics et mdiateurs de Midi-Pyrnes,
prouvent leur volont de professionnaliser cette fonction
598
.
Cependant, la forme quadopte aujourdhui la mdiation crite, laisse penser que lappropriation de la
mdiation par les lieux dart contemporain peut galement entraner une certaine uniformisation du discours,
et le mtamorphoser en un outil de lgitimation.
Nest-ce pas un risque que lon court dvelopper les flires de mdiation culturelle ? Le mdiateur peut-il
terme devenir le reprsentant offciel de la structure dlivrant un discours appropri, des formules similaires
celle du Manifeste qui nivelleraient des uvres potentiellement choquantes ?
Reprsentant de la structure, le mdiateur lest dj, quil le veuille ou non. Cependant, le fou qui entoure
encore son statut, lincertitude quant ses missions et la manire de les mettre en uvre, tout comme le
choix de mdiateurs jeunes et souvent inexpriments, rendent galement moins formelle leur prsence.
Ils insuffent un dynamisme, une vie et galement, un souffe de dsacralisation, pourquoi pas de lgre
approximation, dans des lieux dart peut-tre trop silencieux. Ils les animent, ainsi que semble le suggrer
Marie-Luz Ceva en utilisant la notion danimateur en lieu et place de celle de mdiateur :
Les feuilles de salle, la prsence danimateurs dans lexposition, les documents mis disposition
du public, les vidos sur les artistes etc., sont autant de moyens aujourdhui dvelopps dans
les diffrents lieux dexposition.
599

Le mdiateur est ainsi souvent confondu avec lanimateur, cette assimilation formule par les professionnels
de lart nonce clairement leurs doutes quant son rle de passeur. Sans quaucun texte ne le formule
clairement, le mdiateur est avant tout considr comme un premier barrage contre les attitudes ngatives,
susceptible galement de prendre en charge des groupes scolaires et dorganiser des activits ludiques.
Etonnement, nous constatons quaucun des outils traditionnels de mdiation que reprsentent les textes
ou les mdiateurs, ne peut se contenter de jouer son rle. Ils sont galement des alibis pour la structure. La
mdiation crite devient document de lgitimation, tandis que la mdiation humaine uvre auprs des publics
profanes, et se fait le bastion des volonts de dmocratisation culturelle.
La mdiation ne peut-elle donc tenter de se dtacher dun dsir de reconnaissance, acqurir une certaine
distance ? Sans doute pas. Car elle sera toujours le fruit dune institution tiraille entre les missions qui lui sont
imposes, et le dsir de sinscrire en tant que lieu dart contemporain au srieux reconnu.
Marie-Luz Cva voit en la mdiation une forme tout fait adapte lart contemporain car elle entre en
correspondance avec sa dimension inacheve, son rapport une actualit, un tat du monde ; parce quelle rend
plus claires les dmarches artistiques et est dsormais considre comme indispensable, a priori, par certains
598
Aujourdhui, les mdiateurs qualifent les stagiaires tout autant que les professionnels : la diffrence dun stagiaire en bnisterie
par exemple, que lon ne nommera jamais bniste, le stagiaire en mdiation se voit, lui, attribuer ce titre sans quaucune relle
ou solide formation ne prcde gnralement son activit.
599
Marie-Luz Ceva, Les mdiations de lart contemporain , in Culture et Muses n. 3, op. cit., p. 84
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plasticiens. Pour autant, exploite t-on sa richesse dans les lieux dart ? Ce nest encore le cas que de manire trs
ingale, et son dveloppement est le fruit des efforts des chargs des publics et des mdiateurs eux-mmes, plus
que dune structure dans son ensemble. Or cette prise en main est, toujours selon Marie-Luz Ceva, ncessaire :
Avec lart contemporain, la mdiation est oblige dassumer quelle tient un rle fondamental.
Elle devient une condition de possibilit de signifcation des uvres parce quelle est le moyen
par lequel les dimensions contextuelles de lart contemporain peuvent tre actives. Elle vite
ainsi un rejet de celui-ci qui rsulterait dune incomprhension, mais elle assure galement
la construction de signifcations correctes en vitant que chacun labore ses propres
interprtations individuelles et relatives. Le critre dune bonne mdiation rsiderait dans la
pertinence de linformation et de lexposition quelle propose au spectateur.
600

Cette mdiation idale ne parvient pas encore trouver sa place ; la condition de sa reconnaissance
proviendra de sa propre prise de conscience de son importance, qui seule mnera peut-tre les autres
professionnels de lart contemporain la reconnatre comme essentielle.
Selon Anne Fauche, son avenir rside en un changement de forme qui se serait dj engag : on pourrait
aussi imaginer que les spcifcits de la mdiation fcondent linstitution elle-mme, et sy fondent pour faire
merger un muse adapt notre temps.
601
Prenant lexemple des muses et centres scientifques, lauteur
dsigne limportance de la premire mdiation quest lexposition, qui dans ce domaine est conue par des
spcialistes des savoirs, de lespace musal et des publics. Les mdiateurs prennent part cette ralisation,
et cette participation les dispense dtre par la suite physiquement prsents dans lexposition. Anne Fauche
souhaite lexpansion de ce modle dans dautres domaines, qui limiterait laccompagnement des mdiateurs
des visites exceptionnelles : publics en bas-ges, publics handicaps Et dajouter : Lmergence du mtier
naurait alors t quune manire de transformer de lintrieur le muse et ses missions : lhypothse est plausible.
Aux actuels et futurs mdiateurs culturels et scientifques de la vrifer ou den assurer lvolution!
602

. met en scne ses doutes quant au prsent de la mdiation et de son utilisation, mais galement quant
son futur. Le dispositif est continu, sans dbut ni fn. Il tourne en rond, laissant prsager dune possible
constance de la situation actuelle. Dans quelle mesure cet tat est-il satisfaisant ? Peut-tre contente-t-il les
structures, mais les mdiateurs eux-mmes ne dsirent pas sy arrter. Conscients de limperfection de la
mdiation, et plus largement de la relation aux publics telle quelle existe aujourdhui, ils explorent, parfois
de manire isole, de nouvelles pistes. . , lui, ne fait aucun effort en ce sens.
600
Idem, p. 89
601
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , op. cit.
602
Idem
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c- . de rencontre
. de rencontre. La rencontre aura lieu, ou pas
. possde toutes les qualits requises pour suggrer une proximit avec la cration, une intimit entre
les pices exposes et le visiteur. Il sagit dun espace rduit, cloisonn, enveloppant. Un point darrive,
sans issue ; cr comme pour offrir au spectateur un temps darrt, une halte dans son parcours musal,
permettant de lobserver quelques instants. Mais quelle rencontre cre t-il ? Est-il le lieu de lchange ? Ou
celui de la confrontation ?
Lchange en . nest possible quentre linstallation et un visiteur. Car une seule personne peut y pntrer,
elle ne peut donc simultanment partager la rception avec dautres spectateurs. En ce sens, toute dimension
relationnelle est physiquement nie, la construction spatiale de linstallation marque son indiffrence
lencontre des dispositifs cherchant crer une communication entre les groupes de visiteurs. . ne
cherche pas non plus accompagner sa recherche du sens, il noffre pas mme un confort minimum
propice une observation sereine : aucun lieu pour sasseoir, un espace insuffsant pour lire dventuelles
documentations qui de toute faon nexistent pas. Le visiteur y entre porteur de ses seules connaissances
personnelles. Aucune cl de mdiation ne lui est offerte en dehors du contenu mme de linstallation. La
rencontre aura lieu, ou pas.
. ne se veut pas totalement hermtique. Il est conu comme un dispositif en auto-mdiation. Ce terme,
utilis de manire trs spcifque dans le domaine informatique, est reconnu par Jean-Louis Weissberg, matre
de confrence en Sciences de lInformation et de la Communication lUniversit Paris XIII, comme un
concept paradoxal : Auto, cest soi-mme, mdiation, cest quasiment linverse : elle suppose lintervention
dun tierce.
603
Si lusage du terme dans le domaine des multimdias est spcifque, il est relativement simple
dans . : linstallation, mimant un minuscule lieu dexposition, mdie elle-mme son contenu. Bien entendu, en
lui prtant ce terme je mexclue de lquation, malgr ma responsabilit dans la cration du dispositif. En dpit
des traces que je laisse apparatre dans le bricolage des maquettes notamment, ou le dtourage approximatif
des Dmarches, jai la volont de laisser toute sa place . , de devenir invisible au mme titre que le sont les
auteurs des textes, les uvres effaces des dtourages et plus forte raison, leurs crateurs. Bien entendu,
si linstallation est nomme par un cartel rduit au(x) titre(s), dates et matriaux, mon nom napparat pas.
Ainsi, je laisse . la responsabilit dexulter tout ce qui (me)semble disfonctionner, ou tout au moins
fonctionner mais dans une direction dangereuse pour lart. Il sagit de donner une parole une cration qui
nest pas sense parler. Or, sa parole exprime avant tout un isolement, un point tel que, je lespre, le propos
de . peut prendre le dessus sur sa prsence plastique pourtant trs prsente. Lauto-mdiation de . est
imparfaite, mais elle ne prtend pas mieux faire que les outils fournis par les structures.
La Salle Blanche (1975) de Marcel Broodthaers spatialise des mots. Le sens de certains dentre eux parat
parfois discordant lorsquils sont associs leurs voisins. Ils sont inscrits sur les parois de cet espace compos
de trois murs, reproduisant une salle inaccessible de lhtel Rothschild
604
, certes blanche mais galement
orne de moulures et dune chemine dapparat. Aucune uvre nest prsente dans cet espace, pourtant
603
Jean-Louis Weissberg, Prsences distance, op. cit., p. 125
604
Cette maison dart accueille au dbut du XX
me
sicle, les collections du baron Salomon et dAdle de Rothschild, et devient
proprit de la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques en 1976
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proche dun lieu dexposition ; en revanche, les mots traitent du sujet de lart, tant des techniques de la
peinture, des sujets potentiellement reprsents, que du march de lart et des conditions de monstration. En
bien des points, . se rapproche de cette Salle Blanche. Les uvres y disparaissent, en sont effaces au proft
des mots, qui dans le cas du Manifeste sattardent sur le phnomne contemporain de la mdiation. Les
proccupations ne sont pas les mmes mais les formes plastiques proposes (trois parois formant un lieu,
envahi par les termes spcifques de lart) soulignent un aspect de lart contemporain qui demeure actuel : les
objets-uvres passent souvent au second-plan dans les espaces mmes de lart, au proft de ce qui les
enveloppe, le march, la politique culturelle, le jargon professionnel, le concept suppos, laccueil des publics,
etc.. De la mme manire ces deux dispositifs marquent, par la distance quils instaurent avec le regardeur (
la diffrence de . dont laccs est restreint en raison de ses dimensions, celui de Salle Blanche est interdit),
une certaine insatisfaction muette, ttue et dfnitive lencontre de la situation de lart de leur temps.
Ils saccordent lanalyse de Nathalie Heinich qui discerne dans le commentaire sur lart une capacit
neutraliser le geste, lacte profanatoire, la
transgression, en intgrant luvre au panthon
des objets admirer ; Tout ce passe comme
si, ds quun artiste russissait transgresser
une frontire, un commentateur venait combler
par du sens le vide ainsi ouvert, dplaant la
frontire pour ouvrir toujours plus lespace des
possibles dans le monde artistique
605

Le texte dans . exprime son insatisfaction
face cette situation, non directement par
son sens, mais par sa position dans lespace,
son envahissement Sa prsence traduit une
rencontre diffcile entre luvre et le spectateur
en raison de trop nombreux intermdiaires,
obstacles, fosss.
Quil soit ou non arm dune culture, dune
familiarit avec le langage de lart, le regardeur
entre toujours en contact, un moment prcis,
avec luvre. Il la rencontre, son regard sy
confronte, ses sens la vivent, quelque chose
dinfme provoque en lui une raction, positive,
ngative ; ou une absence de raction : son regard leffeure peine, ne la reconnat pas, son corps la traverse
sans sen troubler. La rencontre ne sest pas produite.
Tous les chocs ne sont pas esthtiques. Tous les rendez-vous ne sont pas sereins. Tous ne sont
pas spectaculaires non plus. Le contexte dexposition est en grande partie responsable de la
605
Nathalie Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, op. cit., p.326
65. Marcel Broodthaers, La salle blanche, 1975
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rception. Du cadre de luvre, de son accompagnement dpendra la qualit de cette premire
seconde. De ses absences, ou de ses excs, rsultera lintensit de la rencontre, ou sa neutralisation.
Cette seconde partie a permis dclairer la prsence dindices (plus ou moins discrets) de mdiation dans
. . Nous avons not dans quelle mesure les intermdiaires dvelopps par les institutions nont pas
pour fn exclusive dapporter au spectateur, et notamment lindividu-spectateur que concernent souvent
les uvres, des pistes de lecture. Lgitimant les expositions aux yeux des pairs tout en revendiquant des
efforts daccessibilit, protgeant les crations de critiques infondes, les mdiations, de lavis dune grande
majorit de mdiateurs et chargs des publics, ne parviennent pas encore occuper la place qui leur serait
idalement dvolue. Loccuperont-elles un jour ? Sans doute pas, si les structures persistent freiner leur
renouvellement, ou ignorer la ncessit de leur remise en question.
Ces recherches sur la mdiation, qui occupe mon temps professionnel, mont avant tout fait apparatre
quel point je ntais pas le rcepteur idal pour la mdiation, mme crite. Et cette ralit est sans doute
lorigine de ces nombreux questionnements, auquel . pas plus que moi ne pouvons rpondre. Baignant
quotidiennement dans le monde de lart contemporain, travers les recherches tout comme sur le lieu de
travail, je ne suis plus une spectatrice profane ; mon apprhension des uvres et des textes les entourant,
est infuence par les expositions prcdemment visites, les ouvrages lus, les missions, documentaires
consacrs lart visionns. Dans le lieu dart, je redoute la prsence des mdiateurs, ntant pas prte
engager la conversation ; quant aux textes, je nen suis pas non plus lectrice idale. Sans doute cette
profession de mdiatrice infue-t-elle sur mon comportement.
Ainsi jai tendance demeurer relativement ferme face une uvre qui, aprs une premire observation
attentive, ne rveille en moins que des suggestions infondes, et nen cherche pas toujours les pistes de
lecture dans les documents de mdiation. Ce nest pas par paresse ni par ddain, mais parce que je sais
rencontrer dautres pices dont le langage me sera familier, mme si ce nest pas le cas dans cette exposition
prcise, mme si ce nest pas cette semaine ou ce mois-ci. Les visiteurs nayant pas bnfci dun apport
en la matire peuvent sans doute se trouver dmunis, et ne jamais rencontrer leurs uvres ; la mdiation
est alors un apport enrichissant potentiellement leur approche.
Cependant, ce nest pas une visite occasionnelle des lieux dexposition, mme mdie, qui permettra aux
publics amateurs de se rapprocher de lart contemporain. Malgr la complexit des uvres, il convient donc
de se demander pourquoi les spectateurs nophytes
606
visitent malgr tout les lieux dexposition. Quen
attendent-ils ? Quy trouvent-ils ?
La dmocratisation culturelle est ne de la volont dduquer les foules, de leur inculquer un minimum
dapports. Il semble que le sentiment de se plier un devoir culturel, facilit par certaines mesures telle que
la gratuit, occasionnelle ou permanente, nest pas innocent dans lattitude de certains de leur membre.
Le type de visites quils effectuent parvient-il rpondre cet idal de dmocratisation ? Quest-ce
qui pousse ces nouveaux visiteurs vhiculant leur individualit, leurs habitudes mmes mauvaises, leurs
conversations mmes prives, dans le lieu dexposition ?
606
Nous lavons not prcdemment, ces spectateurs sont jugs statistiquement peu nombreux, les publics de connaisseurs sav-
rant majoritaires. Ce fait se vrife sans doute dans les centres dart isols ou priphriques. Les muses dart contemporain et
centres dart bnfciant dune plus grande visibilit, voire dune gratuit comme cest le cas la Fondation Espace Ecureuil (situe
place du Capitole Toulouse), sont en revanche rgulirement visits par des publics varis, aux expriences diffrentes.
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La notion dindividu-spectateur nonce en premire partie, me semble plus approprie au fl des expositions
effectues dans des lieux culturels varis (et non exclusivement dart contemporain), et lors de mon temps
de travail.
Lindividu-spectateur se plie aujourdhui au devoir culturel sous conditions. Il offre sa prsence, mais comme
une menace de ne pas ritrer lexprience sil sent quil nest pas accueilli dans les conditions qui lui sient,
ou quon lui refuse le privilge de manifester son individualit ou au contraire, de seffacer. Limportance
que revt la fdlisation de ce public, ventuellement de proximit, incite les espaces de lart contemporain
oprer certains amnagements afn de lui convenir ; ils ne sont plus totalement matres de leur mise en
scne, et si leur architecture peut encore sembler imposante, des dtails non ngligeables rvlent quils ne
sont plus les temples auquel on assimila les lieux de monstration de lart jusquau XX
me
sicle.
. met en scne les lments constitutifs de lexposition : la mdiation, le public ; la prsence mme de
ce dernier refte labsence des uvres, effaces lors des dtourages. Et bien sr, . fait cho au lieu de
monstration : linstallation est un espace exposant des pratiques, organises pertinemment, dialoguant sur un
sujet commun. Son exigut incite le spectateur prendre conscience quil traverse un espace bien prsent,
qui la diffrence du white cube, visant la neutralit, revendique son existence. Le lieu de lart contemporain
est celui des exprimentations, de la mdiation. Il est, linstar des maquettes, un espace voluant. Dans . ,
la rfrence au lieu dexposition est la moins dfnitive, la moins radicalement impose. Le public poursuit une
ronde, tout comme le Manifeste. Ils semblent fgurer une immuabilit. Le couple de dEsquisser et la Possibilit
est plus indfni, bricol, inachev. Comment ces lieux dart contemporain intgrent-ils les questions de la
communication de luvre et de laccueil du visiteur, tout en demeurant les espaces consacrs luvre ?
Quelle place accordent-ils aujourdhui ces dernires, alors que le public occupe une place toujours plus
importante dans les rfexions de la politique culturelle ( dfaut dtre physiquement prsent dans les
expositions ?)
Le lieu de lart contemporain ne tend-t-il pas progressivement devenir, galement, le lieu de lindividu-
spectateur de lart contemporain ?
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TROISIEME PARTIE
THEATRES DE LART, THEATRES DES PUBLICS :
LES LIEUX DE LART EN CONSTRUCTION PERMANENTE
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Ce public puissamment indestin, entre dans un espace de jeu avec luvre. Cet espace a comme
caractristique dune part dtre ouvert chacun, lhomme quelconque, et dautre part dtre
rptable linfni.
607
Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, philosophes.
Errance des spectateurs devant des murs vides : vides ? Non. Blancs. White cube, cimaises, mais aussi poutres,
planchers, colonnes, bois et mtal, et espaces de communication, ascenseur, toilettes, mdiathque, espace
documentation, directions, interdictions, limitations
Rien nest moins vide quun espace dexposition, mme dnu duvres. Il est peupl de visiteurs, de
mdiateurs et de textes, de cartels. Limage quen donnent les maquettes de . est singulirement
htroclite, tant par lusage de matriaux disparates que par les rfrences des architectures de types
trs diffrents.
Les muses, les centres dart et autres structures ddies lexposition duvres contemporaines, ne
rpondent ni un modle unique, ni une structure stable. Ils ont beaucoup volu depuis lapparition des
premiers muses ouverts au public, et doivent dsormais rpondre de nouvelles missions. Nous avons
fait allusion ces dernires, les lieux dart doivent notamment favoriser la dmocratisation de lart en
dveloppant laccueil des publics et les outils daccs aux uvres.
Cette troisime partie est consacre au lieu mme dexposition, et aux modifcations dont il fait
progressivement lobjet pour sadapter aux rles qui lui sont aujourdhui attribus. Quels dispositifs
dveloppe-t-il pour amliorer la prsentation des uvres ? Comment intgre-t-il cette fonction premire
de monstration, des fonctions qui sembleraient subsidiaires aux publics connaisseurs, mais revtent (suppose-
t-on) une certaine importance pour les spectateurs nophytes ?
Au cours du XX
me
sicle, les muses ont fait tat de modifcations essentielles notamment dans leur
manire de montrer des uvres qui elles-mmes changeaient de formes, de temporalit. Ces tentatives
pour assimiler lart de leur poque furent compliques, les remises en question nombreuses, ainsi que le
souligne un article dat de 2009, sur les cinquante ans de la culture :
Le pays qui vit natre la fn du XIXe sicle des mouvements artistiques aussi importants
que lImpressionnisme puis, au dbut du XX
me
sicle le Fauvisme et le Cubisme, passant ainsi
aux yeux du monde entier jusquaux annes 1930 et souvent au-del pour la terre daccueil de
certains des plus grands peintres et sculpteurs trangers () fut lent offrir ces artistes ()
des btiments publics la hauteur de leur gnie, propices au dveloppement de leurs uvres
ainsi qu leur rception par un large public.
608


Pourtant ds les annes 1970 de nouveaux lieux frent leur apparition, cherchant mnager une place la
production de luvre, privilgiant un rapport au public de proximit, investissant des rgions jusqualors
dsertes par les structures culturelles. Cette conception contemporaine des lieux dexposition, qui
607
Jean-Louis Dotte et Pierre-Damien Huyghe, Le jeu de lexposition, op. cit., p. 16
608
LEtat et lart contemporain en France depuis 1959, cinquante ans darts plastiques , 2009, http://www.50ans.culture.fr/50ans/
arts-plastiques/1, 01-2011
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conserve les traces des transformations quils subirent progressivement au XX
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sicle, apparat dans la
maquette la Possibilit, et dans une moindre mesure, dans le couple de dEsquisser. Mlant les rfrences aux
muses et aux centres dart contemporain de diffrentes rgions de France, les espaces rduits, crs sur le
modle du puzzle, font cohabiter des architectures intrieures htroclites, traduisant la remise en question
de certains aspects du white cube moderne. Espaces bricols dont on souponne la possible volution, la
Possibilit et dEsquisser suggrent la mallabilit des centres et muses, soumis aux volutions des formes
artistiques, au rythme des expositions temporaires tout autant quaux publics contemporains auxquels sont
prtes de nouvelles attentes ; le regard est dcentr, luvre nest plus seule en scne.
Ces maquettes fragiles et ingalement abouties, que traverse un public fantomatique dambulant parmi des
uvres qui le sont plus encore, sont envahies dans . par un texte dvorant. Le Manifeste pose la question de
la soumission de la structure une attente extrieure, politique, rclamant une dmocratisation de la culture.
Mais quelle place occupe lart contemporain parmi la culture ? Dans quelle mesure sa contemporanit
mme, sa mouvance permanente, sa spcifcit de cration dnue dun savoir scientifque tabli, peuvent-
elles permettre quil soit soumis des rgles communes aux autres cultures elles-mmes spcifques ?
Nous nous intresserons plus particulirement dans les lignes venir lorganisation intrieure des lieux
dart, non leur crin architectural. Les maquettes, tout autant que la structure de . , traduisent une
concentration sur lamnagement des salles dexposition ; ainsi, si les premires ne prsentent pas une
enveloppe dfnie, les trois cimaises qui forment linstallation naccordent quant elles aucune importance
leur aspect extrieur, les matriaux de construction, la structure demeurent apparents. Il sagit de rfchir
lassimilation par le lieu des exigences politiques, de sa mise en forme en fonction des sollicitations.
Dans un premier temps, il convient de revenir, dans lobjectif de comprendre lapparence actuelle des salles
dexposition, sur les tapes importantes ayant contribu faire voluer le lieu dexposition. Les changements
subis par les muses, puis lapparition des centres dart et les raisons de leur mergence, sont des lments
importants permettant dclairer les effets des motivations de dmocratisation culturelle sur le rle de ces
espaces.
66. Joachim Mogarra, Le muse dart moderne, 1984
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1- Un espace pour les publics, pour le public
Nest-ce pas rendre luvre sa destination premire que de la renvoyer vers un public toujours plus large
sans prjuger de lusage ultime qui en sera fait ?
609
Ren Teboul, spcialiste de lconomie internationale,
Luc Champarnaud, matre de confrences en sciences conomiques
Lidentit des lieux dexposition est un aspect important de . mis en valeur dans les maquettes, qui
soulignent laspect htroclite des structures visites ces dernires annes.
Des monuments et constructions de types trs varis accueillent lart contemporain ; de la modeste maison
de bourg, du centre culturel dcati la plus ostentatoire des architectures, tous ont pourtant en commun
dintgrer lvolution des recherches sur la mise en exposition, qui au XX
me
sicle ft du lieu un espace
moins immuable, plus adapt aux formes nouvelles des uvres.
Nous allons prendre en compte ces tapes essentielles qui menrent le lieu adopter son amnagement
actuel. Le muse, temple de lart, est le plus mme de tmoigner des mtamorphoses successives, tantt
dictes par une remise en question de la monstration des uvres, tantt imposes par laccueil dun public
plus nombreux, moins clair, plus dilettante aussi.
Ce dernier fut galement la racine de lmergence de nouveaux espaces, moins austres que le muse et
dveloppant une mdiation adapte aux spectateurs de proximit. Lhistoire des muses et les centres
dart vont tre dvelopps. Dautres lieux de monstration existent, tels les Fonds Rgionaux dArt
Contemporain (FRAC) par exemple ; ceux-ci sont prsents en fligrane dans la Possibilit et dEsquisser. Issues
de photomontages rassemblant les clichs de diffrentes structures, les maquettes comportent en effet des
traces de certaines salles de Fracs. Leur cas ne sera cependant pas spcifquement abord, car ils prennent
place dans des structures proches des centre dart, bien que leurs missions soient trs particulires.
Le muse occupe une place importante, tant pour lantriorit de son apparition en tant quespace
dexposition ouvert au regardeur, que pour les missions qui furent et demeurent partiellement les siennes.
Il a progressivement volu pour sadapter aux formes dart et leur monstration, tout en demeurant un
lieu essentiel la reconnaissance des artistes.
609
Ren Jeboul, Luc Champarnaud, Le public des Muses, 1999, Paris, lHarmattan, p. 52
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A- Du temple lespace du public : remises en question du muse dart contemporain
Longtemps le muse fut considr comme un lieu sacralisant lart. Son volution fut relativement lente en
regard de celle des formes artistiques, mais il dut malgr tout sadapter la ralit dune cration exigeant
de rfchir son exposition, sopposant linstitutionnalisation et la reconnaissance quinduisait la seule
entre au muse. Sa scnographie, tout autant que ses missions, furent
perptuellement remis en question au cours du XX
me
sicle ; le temple
de lart neut dautre choix que dexplorer de nouveaux possibles.
Nous allons nous intresser aux tapes importantes qui menrent
le muse sa forme actuelle. La Possibilit et dEsquisser apparaissent
comme des lieux mal dfnis, entremlant les activits et les rfrences
architecturales. Les maquettes reftent limage dun lieu dart en
recherche, se devant dvoluer sans savoir dans quelles directions les
exigences des uvres, des publics et des dcisions politiques vont le
mener. Le muse sest ainsi vu, et se verra sans doute encore, infuenc
par des attentes extrieures ayant entran une volution de sa
structure.
a- Evolutions du muse dart
Et de conclure lintention des artistes : Avant tout soyez clair, il ne faut pas quun tableau soit une
nigme.
610
Lettres de Dupont de Nemours la margrave Caroline-Louise de Bade sur les
salons de 1773, 1777, 1779, cit par Dominique Poulot
Le muse est une invention rcente, apparaissant la seconde moiti du sicle des Lumires : les milieux
clairs rclament alors louverture des collections royales et princires ; leur volont se concrtise aprs
la Rvolution, en 1792 alors que sont crs les premiers musums darchologie puis dhistoire naturelle.
Le 10 aot 1793, le musum central des Arts sinstalle dans les btiments du Louvre et souvre au peuple, sans
autres restrictions que les impratifs de conservation des uvres et dintendance. Jrme Glicenstein, artiste
et matre de confrence en Arts Plastiques, dcrit ainsi ces premiers monuments dexposition :
Le muse se devait de reprsenter une sorte despace symbolique exemplaire et dmonstratif
de conscration et en mme temps une marque du pouvoir qui en tait le garant. Cela se lisait
dans la faade colonnes, dans la galerie des chefs-duvre et mme dans lescalier monumental,
dont lascension reproduisait symboliquement llvation spirituelle du visiteur.
611

610
Dominique Poulot, Une histoire des muses de France, XVIII
me
XX
me
sicle, 2005, Paris, Ed. de la Dcouverte, p. 35
611
Jrme Glicenstein, Lart : une histoire dexpositions, 2009, Paris, Ed. PUF, p. 20
67. Gavin Turk, Gavin Turk right hand
and forearm, 1992
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Le muse est galement pour le pouvoir, un espace spar du march simposant comme linstance de
validation culturelle. Il est donc un lieu de pouvoir et restera, en France, majoritairement du ressort du
service public.
612
constatent les auteurs de l tude Art et technologie : la monstration .
Du muse, on attend dans un premier temps quil diffuse la connaissance et uvre la formation du got.
Trs tt, ces exigences seront contestes ; Quatremre-de-Quincy les qualifera dans ses Lettres Miranda
(1796) de grands emmagasinements de modles
613
, niant lide mme de culture. Ce reproche sera par
la suite rcurrent.
Les premiers muses dart contemporain apparaissent au XIX
me
sicle sous forme dantichambres accueillant
les artistes vivants, avant leur intgration dans les panthons de lart ancien
614
. Les muses sapproprient
dsormais les uvres du vivant de lartiste, et les conservent aprs son dcs et sa reconnaissance. Ainsi,
elles demeureront dans le Muse des Artistes Vivants ouvert en 1818 (ancien Muse du Luxembourg) :
LEtat franais y mettait les uvres quil achetait aux Salons. observe lhistorien et philosophe Krzysztof
Pomian, Elles y restaient pendant une sorte de priode probatoire,
615
, dix ans, puis cinquante-ans aprs
la mort de leurs auteurs, dlai ensuite rvalu cent ans aprs la naissance de leurs auteurs. Ensuite, selon
leur qualit elles taient conserves au Louvre, ou envoyes dans des muses de province.
Le procd peut prter sourire. Pourtant, en souvrant lartiste vivant, linstitution se rvle alors
ractive et lie aux volutions de la socit. Lautonomie de lArt, dsormais considr par les romantiques
comme nayant pour seule fn que lui-mme, entrane lmergence du mythe duvre dart ou de chef-
duvre sacraliss, notions modernes rvlant laura presque magique des objets dart.
Une des consquences majeures de cette mutation fut denvisager dsormais la cration
artistique comme dpourvue de toute fnalit, le muse devenant le destinataire direct et
exclusif des uvres. Cette naissance dun art des muses, dun art pour le muse, faisait de
ce dernier une instance lgitimante, certifant
la valeur artistique des uvres qui lui taient
soumises, et dfnissant, par l-mme, la norme
de lart.
616

Jrme Glicenstein fait ici apparatre limportance
grandissante du muse comme producteur de
norme ; les murs deviennent le cadre de luvre sans
lequel elle risquerait dtre hors-cadre
617
, prive
de ce qui dlimite son site, son espace discursif.
Les artistes, en dfendant la valeur auratique de
leur production, se rendent longtemps complices de
612
Art et technologie : la monstration , op. cit., p. 17
613
Quatremre-de-Quincy cit par Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , mai 2008, http://arts-plastiques.ac-
rouen.fr/grp/architecture_musees/architecture_xxe.htm, 2009
614
Nicolas Nauze, idem
615
Krzysztof Pomian, Le muse face lart de son temps , in Les Cahiers du Muse dArt Moderne, Hors-srie 1989, Paris, Ed. Cen-
tre Georges Pompidou, p. 7
616
Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , op. cit.
617
Christine Bernier, Lart au muse : de luvre linstitution, 2002, Paris, Ed. lHarmattan, p. 29
68. Louis Broud, Salle Rubens au Louvre, 1904
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linstitutionnalisation de leurs uvres. Leur dsir dentrer au muse, dtre accueilli par lui, demeure
une ralit dans le monde contemporain. Aucun muse ne reconnatra des mouvements aux rpercussions
fondamentales tels que lImpressionnisme. Il faudra attendre 1920 pour que le premier muse dart
moderne, fond Grenoble, revendique par cette appellation son lien avec la cration de son temps.
Cependant, laccrochage des uvres souffre de la confrontation aux ornements architecturaux des muses
du XIX
me
sicle ; durant la priode dentre-deux-guerres, le dcor est purif et lattention redirige sur
les crations. Ainsi en 1931, Louis Hautecoeur, conservateur au Muse du Luxembourg (premier muse dart
contemporain, sapplique rendre lisible lexposition en tablissant de nouveaux principes : Nous avons fait
diviser la grande salle de sculpture par des pis, nous lavons fait peindre dun ton clair ; nous avons recouvert
tous les socles bariols dune teinte semblable, pour donner une unit dimpression [] Les visiteurs seront
renseigns par des cartels fxs au bas des cadres
618
dclare-t-il. Notons cependant qu la fn du XIX
me

sicle dj, les muses avaient commenc supprimer les ornementations inutiles, qui dtournaient le regard
sur larchitecture, pour y prfrer les murs blancs ; la lumire elle-mme fut travaille, rendue homogne et
neutre.
Lespace se purife, luvre est en consquence replace au centre de lattention, les murs de plus en
plus blancs et vides et les uvres de plus en plus sacralises, au sein de parcours codifs sapparentant
presque des rituels religieux
619
. Les prmisses du parcours musal tel quil sest longtemps droul, et
dont les Dmarches conservent bien des rminiscences, est apparent par Jrme Glicenstein une forme
de pieuse procession, mlant la discrtion de la dvotion un dplacement qui se veut initiatique parmi les
uvres-reliques. Avec le temps, de nouvelles raisons inciteront les concepteurs dexpositions supprimer les
dcorations dans les salles, mais dj la mission du muse se redessine et voit en luvre une fn ; son aura
est reconnue, sa lecture nest plus parasite par son contexte. Nous le savons, les annes 1920-1930 vont
fortement sappuyer sur cette nouvelle conception de lespace dexposition.
a1- Les apports de Le Corbusier : un muse fexible et neutre au possible
Les thories de Le Corbusier occupent une place essentielle dans
lvolution des muses, plus particulirement telle quelle sera
vcue aprs la seconde guerre mondiale. Il dveloppe entre 1930
et 1939 le concept de muse croissance illimite, dont la spirale
carre peut stendre loisir, rsolvant de la sorte les problmes
despace. Le Corbusier nenvisage la structure que dans sa fonction
dexposition ; les murs ne sont pas porteurs, permettant une fexibilit maximale des salles ; ce muse
modulable facilite le parcours du visiteur et permet des liberts daccrochage indites, il a pour ambition
de favoriser la rencontre entre luvre et le regardeur en permettant une neutralit maximale des lieux
de monstration. Les salles sont en effet blanches, sans ornements et coupes de lextrieur. Le Corbusier
refuse la faade monumentale classique, optant pour des solutions plus modestes, aux proportions plus
618
Louis Hautecoeur, Catalogue-guide de 1931, cit par Dominique Poulot, Une histoire des muses de France, op. cit., p. 144
619
Jrme Glicenstein, Lart : une histoire dexpositions, op. cit., p. 29
69. Vincent Lamouroux, AR 07, 2008
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humaines. Quelques annes plus tard, Ludwig Mies Van Der Rohe proposera quant lui un muse tout aussi
modulable mais fond sur des principes de transparence et de visibilit sur lextrieur, et dinvisibilit des
systmes daccrochage.
Le white cube est thoris dans les annes 1910-1930 ; il cherche autonomiser radicalement
les uvres dart [] ; il sagit alors disoler luvre de toute contingence en recherchant une
matrise maximale des interfrences possibles, sachant quon ne peut jamais toutes les
supprimer.
620

ajoute la commissaire dexposition Catherine David.
La question du white cube, le cube blanc, va longtemps
demeurer une solution permettant une neutralisation
visuelle de lespace intrieur du muse. Il ne doit pas
dtourner lattention des uvres. Sa prsence est
manifeste dans . , dont la structure mme est compose
de trois cimaises blanches sur lesquelles apparaissent des
maquettes majoritairement blanches galement, bien que
certains dtails laissent penser que le rgne du white
cube moderne laisse peu peu la place des conceptions
moins radicales de la salle dexposition.
Malgr les recherches des architectes, lvolution de la conception musale est lente. Dans les annes 1930
note Paul Rasse, professeur lUniversit de Nice Sophia-Antipolis,
On sent merger une attention, une sensibilit pour les fonctions dexposition et de mdiation
des muses, mais tout cela reste encore tenu, circonscrit au cercle des professionnels. Certains
dentre eux commencent reprocher linstitution ses positions darrire-garde, ses choix
acadmiques, pour prner son ouverture la cration contemporaine.
621

En 1939, le MoMa de New York apparat comme une premire tentative isole de mise en uvre de ces
principes. Les quatre tages dexposition sont ainsi modulables lenvie. Mais il faudra rellement attendre la
fn de la seconde guerre pour que se dveloppent des structures fondes sur les ides de Le Corbusier :
Le muse temple ou palais fut remis et cda la place la machine exposer, aux botes,
hangars et usines de toutes sortes. La modernit se targuait de rpondre enfn aux besoins
des conservateurs comme ceux du public. Dsormais, le muse affrmait ostensiblement sa
vocation de contenant, de simple enveloppe au service dune collection et seffaant devant
elle. Il devenait une simple architecture dont la fnalit ultime rsidait dans le face--face du
public et de luvre.
622

note Nicolas Nauze, professeur darts plastiques auteur dun document relatant lhistoire de larchitecture
des muses
623
. Laspect extrieur de ces botes varie, mais elles nen sont pas moins neutres et
blanches dans leur fonction dexposition. Elles peuvent dsormais accueillir les uvres monumentales,
620
Catherine David, Lart contemporain et son exposition (1), op. cit., p. 65
621
Paul Rasse, Les muses la lumire de lespace public, op. cit., p. 60
622
Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , op. cit.
623
Notons que les qualifcatifs uss par Nicolas Nauze sadapteront par la suite la majorit des centres dart et des muses,
dcouvrant en la rhabilitation danciens btiments industriels ou destins des fns non artistiques, les territoires propices aux
uvres.
70. Le Corbusier, Le muse croissance illimite,
vers 1934
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htroclites apparaissant avec lart moderne et les avant-gardes, puis les projections et autres formes
propres lart contemporain. Affranchis des contraintes architecturales, les espaces sont modifables en
fonction des uvres prsenter ; le spectateur est dsormais libr du parcours acadmique classique,
la rotonde sefface, les galeries et salles suniformisent ou se dplacent. Les uvres ne sont plus
hirarchises. Est-ce pour autant dire que le parcours musal lui-mme disparat ? Rien nest moins
sr, nous lavons constat en dcrivant la rcurrence des dplacements dans . . Cependant, la fexibilit
des espaces entrane cette poque la toute nouvelle possibilit de reconvertir les muses en salles de
projection, de cinma, et permet donc des horaires douvertures inhabituels pour un lieu dexposition.
Mais lambition de ces nouveaux muses nest pas uniquement fonctionnelle. On leur prte galement un
rle social : dpourvus de la monumentalit classique si intimidante, ils doivent dsormais accueillir des
activits diverses : Larchitecture tait alors pense comme un catalyseur et un outil de mdiation.
624

Cette constatation de Nicolas Nauze savrera essentielle dans les lignes venir, elle nous incitera
dvelopper lhypothse selon laquelle le lieu dart effectivement, doit se plier aux contraintes quimpose
le dveloppement de laccueil et linformation des publics, notamment travers la mdiation. Cependant
ce souhait nest probablement quun vu pieu alors que lart contemporain connat ses premires heures
car en 1960, larchitecte Philip C. Johnson dplore que soient toujours ngligs certains aspects du muse,
dont les services au public : les espaces daccueil et dorientation, notamment, sont minimiss de crainte
dintimider celui-ci. Johnson prne un retour une certaine solennit et un parcours stable afn dloigner
le culte de la fonctionnalit. Il faudra cependant attendre une dcennie supplmentaire pour que ces critiques
soient entendues.
a2- Prmisses dune dmocratisation du muse
La dmocratisation nest pas la priorit des muses
dart. Longtemps la prsence des publics nophytes est
considre comme une gne ; ds la seconde moiti du
XIX
me
sicle et jusquen 1855, les muses des Beaux-
arts sont ainsi ferms au public afn que soit discut le
classement des collections. On ne lui ouvre les portes que
le dimanche, les uvres demeurant visibles en semaine
aux seuls artistes et aux visiteurs trangers. Linformation
quant aux uvres prsentes est galement lacunaire.
Un catalogue succinct et simpliste est ventuellement
vendu par le concierge du muse (en 1905, moins dun
muses sur deux sadonnent cette pratique), tandis
que les cartels ne sont pas toujours complets, quand il
624
Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , op. cit.
71. Franois Auguste Biard, Quatre heures au Salon
dans la grande galerie du Louvre, 1847
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ne sont pas absents. Pourtant en 1885, Paul Dupr et Gustave Ollendorf dcrivaient ainsi le muse idal :
dune part les objets exposs portent eux-mmes les indications lmentaires qui
concernent chacun deux ; dautre part le grand public, celui des visiteurs, peut se procurer
des conditions trs modres une notice runissant et coordonnant ces indications, avec
les dveloppements restreints indispensables lintelligence de luvre hors de la vue de
luvre elle-mme ; enfn, le public dlite [] peut trouver dans un catalogue raisonn
[] les lments de comparaison et dtude que les muses sont destins lui fournir
625
.
Si cette conception est humaniste et ouverte, aujourdhui encore, le muse dcrit na pas vraiment vu le
jour.
Lvolution sera lente avant que les mentalits nvoluent, et que laccueil des publics devienne une priorit.
Dans les annes 1920, se pose la question dviter lennui dune visite trop litiste ou trop monotone au
spectateur, doptimiser la rception par une nouvelle mise en exposition des uvres. Le rle social du muse
se confrme souligne Franois Mairesse
626
(enseignant chercheur du dpartement mdiation culturelle de
lUniversit Sorbonne Nouvelle), bien que cette mission ne soit pas accepte de tous les reprsentants de
linstitution. Henri Verne, directeur des Muses Nationaux dans les annes 1930, dfend pourtant le projet de
cette dmocratisation avant lheure :
Quelque amateur raffn, [] ou quelque esthticien sublime nous moqueront dentreprendre
une uvre vaine, chimrique, doser mettre la porte du nombre qui ny entendra jamais rien
lart, privilge de quelques-uns. Peut-tre, en effet, tous nos visiteurs ne tireront-ils du Louvre
et de nos autres muses ni les hypothses subtiles du savant, ni les enchantements dlicats
du connaisseur. Mais sil est parmi eux quelques collectionneurs inesprs, quelques artistes
inattendus, cela ne sufft-il pas ?
627

Cette mme anne 1937, une exposition ddie Van Gogh soulvera la polmique car elle propose des
fches et panneaux explicatifs. On craint que le muse ne soit confondu avec un cadre scolaire
628
.
Malgr de telles initiatives (privilgiant malgr tout en connaissance de cause les visiteurs rudits), cest
seulement dans les annes 1970 que le muse connat nouveau une profonde mutation. Les pouvoirs publics,
les commanditaires privs et les professionnels de la culture souhaitent enfn parvenir le dmocratiser,
le transformer en cet organe vivant de la cit
629
quil na jusqualors jamais vraiment t. Sa vocation
culturelle est mise en valeur. On restaure dans un premier temps les institutions existantes, elles sont
adaptes aux nouvelles conditions de circulation et aux fonctions venir. Au-del des rserves et de la
conservation, le muse doit en effet dvelopper des missions daccueil, danimation, dinformation, favoriser
les vnements culturels, les expositions temporaires, devenir plus attractif. Ne pas faire dexposition
temporaire serait considr, en France, comme un manque de dynamisme.
630
constatent Elisabeth Caillet
et Evelyne Lehalle.
625
Paul Dupr et Gustave Ollendorf, trait de ladministration des beaux-arts, 1885, Paris, Ed. P. Dupont, cits par Dominique Poulot,
Une histoire des muses de France, op. cit., p. 165
626
Franois Mairesse, Le muse temple spectaculaire, 2002, Lyon, Ed. Presses Universitaires de Lyon, p. 61
627
Henri Verne, Le Louvre la nuit, 1937, Ed. Arthaud, Grenoble, p. 40, in Une histoire des muses de France, op. cit., p. 145
628
Dominique Poulot, Une histoire des muses de France, op. cit., p. 146
629
Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , op. cit.
630
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, op. cit., p. 88
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Le rythme des muses va sen trouver considrablement modif, tandis que leur rle deviendra plus fou :
les services quils accueillent se multiplient, caftria, auditorium, mdiathque Le Centre Pompidou,
inaugur en 1977, condense les caractristiques de ces nouvelles recherches. Bien que les espaces fexibles
et neutres demeurent privilgis pour les uvres, les muses construits cette poque savrent des gestes
architecturaux, des sculptures part entire faisant signe dans la ville. On favorise pour leur conception les
architectes de renom.
Paralllement, la rhabilitation connat un essor impressionnant ; le patrimoine sur lequel lintrt sest
recentr, est converti en institutions culturelles. Malgr tout, suite ce tournant dcisif des annes 1970,
les enjeux de patrimonialisation ainsi ractivs ne rapparaissent pas sous leur forme traditionnelle, ils sont
dsormais articuls avec une nouvelle conception marchande du muse, producteur de valeur conomique
grce la gestion du patrimoine.
631
observe Jolle Le Marec, matre de confrence en sciences de linformation
et de la communication lEcole Normale Suprieure de Lyon. La conception des uvres va galement sen
trouver modifer.
a3- Dsacralisation
Dans les annes 1980, les efforts visent, cette fois, dsacraliser le Grand Art. On tente non pas de
faire accder les catgories sociales ce dernier (lart contemporain ne savrera pas toujours prt se
rapprocher du spectateur, multipliant les uvres complexes et revendiquant son litisme). Il sagit davantage
de redonner de la valeur aux arts mineurs.
La consommation se mnage une place confortable dans le lieu de lart ; le Louvre lui-mme intgre un
espace culturel
632
, Roger Pouivet runissant sous ce vocable fast-food, grand magasin, boutiques de
vtements et de cartes postales. On peut ds lors commencer douter de la notion de culture et de ce
quelle inclut, ainsi que nous le constaterons par la suite. A cette priode galement, on abandonnera dans les
lieux dart contemporain lidal de fexibilit, cloisonnant les plateaux libres du Centre Pompidou, fxant les
cimaises. Le trajet des Dmarches met en scne lhomognit des dplacements dans les lieux dexposition
dart contemporain, malgr la disparition du contexte de prise de vue : on observe les rassemblements
autour des cartels, le contournement de sculptures ou dinstallations, les haltes rapides devant les uvres.
Bien que la concentration, le silence impos par le lieu, la lenteur ne soient plus caractristiques de ces
comportements musaux, la question de la prdtermination du parcours et de luniformisation des
attitudes dun groupe humain dont chaque membre adapte sa dmarche celle de ses semblables, se pose.
Dans les annes 1980, suite de multiples et vaines tentatives pour rompre les habitus du public, le muse
cesse de chercher le perdre en modifant son organisation.
Les muses dart contemporain adopteront la mme priode le White Cube et ambitionneront une
neutralit maximale permettant dexposer dans des conditions idales des uvres protiformes. Rares
seront les muses tentant de rhabiliter la couleur dans les salles dexposition. Il est en tout cas intressant
de constater la discordance frquente entre ces espaces intrieurs standard et impersonnels, et les gestes
631
Jolle Le Marec, Publics et muses, la confance prouve, 2007, Paris, Ed. lHarmattan, p. 165
632
Roger Pouivet, Luvre dart lge de sa mondialisation, op. cit., p.76
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architecturaux extrieurs, plus ou moins famboyants ou pompeux.
633
constate Nicolas Nauze
634
.
Aujourdhui, la dfnition offcielle du Ministre de la Culture pour le muse est la suivante :
Est considr comme muse [...] toute collection permanente compose de biens dont la
conservation et la prsentation revtent un intrt public et organise en vue de la connaissance,
de lducation et du plaisir du public
635

Les muses de France ont pour missions permanentes de :
1) conserver, restaurer, tudier et enrichir leurs collections ;
2) rendre leurs collections accessibles au public le plus large ;
3) concevoir et mettre en uvre des actions dducation et de diffusion visant assurer lgal
accs de tous la culture ;
4) contribuer aux progrs de la connaissance et de la recherche ainsi qu leur diffusion.
636

Le Conseil International des Muses (ICOM) donne une dfnition similaire des muses, mais le Ministre de
la Culture franais place la collection au centre de ses proccupations. Pourtant, selon Anne-Solne Rolland,
conservatrice du patrimoine, et
Hanna Murauskaya, doctorante
en histoire, Lide dun muse
sans collections, sacrilge pour
beaucoup encore dans les
annes 1980, est aujourdhui
concevable - mme en France
o la collection, comme le
souligne la dfnition dj cite,
est au cur de la dfnition du
muse.
637

Les centres dart sont le fruit de
cette nouvelle conception du
muse dart, espaces destins
multiplier les expositions sans
quaucune pice ne rejoigne les
rserves.
633
Nicolas Nauze, Larchitecture des muses au XXe sicle , op. cit.
634
Cest la raison pour laquelle . se concentre sur les caractristiques rcurrentes des salles dexposition, dont on constate
quelles se rfrent un modle commun (bien quvoluant), tandis que leurs enveloppes se distinguent les unes des autres par
la crativit des architectes.
635
Code du patrimoine, Livre 4, Muses, Titre 1er, Article L 410-1 repris par Anne-Solne Rolland, Hanna Murauskaya, De nou-
veaux modles de muses ? Formes et enjeux des crations et rnovations de muses en Europe, XIXme -XXIme sicles, 2008, Paris, Ed.
lHarmattan, p. 9
636
Code du patrimoine, Livre 4, Muses , Titre IV, Chapitre 1er, Article L 441-1, repris par Anne-Solne Rolland, Hanna Muraus-
kaya, De nouveaux modles de muses ? op. cit., p. 9
637
Anne-Solne Rolland, Hanna Murauskaya, De nouveaux modles de muses ? op. cit., pp. 10-11
Photographies personnelles, 2008. De gauche droite, de haut en bas :
muse dart moderne et contemporain (MAMAC), Nice - Centre Pompidou, Paris -
muse dart contemporain (MAC/VAL), Vitry-sur-Seine -
muse des Abattoirs, Toulouse
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Le muse, la fois geste architectural extrieur et ode la neutralit intrieure, sinstalle galement, linstar
des centres dart, dans des lieux patrimoniaux en leur conservant leur caractre tout en les cuirassant de
cimaises blanches. Il dveloppe des missions plus ou moins annexes celle dexposition, et son assimilation
rcurrente et dvalorisante un parc dattraction semble a priori peu en accord avec une transmission
optimale de la culture artistique.
Dans . , le lieu dart apparat en ce sens comme un espace en construction, aux objectifs clats, notamment
dans les maquettes moins abouties dEsquisser.
Les tentatives de la part des artistes pour chapper au joug des muses et linstitutionnalisation de leur
uvre ont t nombreuses au cours du XX
me
sicle, notamment partir des annes 1960. La mfance des
plasticiens leur gard a infu sur la remise en question des institutions, dont les objectifs et la conception
sloignaient progressivement des volutions de la cration ; lmergence de lart contemporain ne fut pas pour
les conservateurs une tape aise, car elle remettait en cause une certain fonctionnement du muse, constate
Catherine Millet : Lart que les conservateurs dsignent comme contemporain est principalement lart qui, par
la nature de ses matriaux et procds, les contraint profondment modifer leur rle et leur mode de travail.
638

Pourtant, il sagit dun passage important qui offrit lartiste une parole ; si elle ne fut pas toujours entendue,
tout au moins eut-elle le mrite davoir tent de changer une situation fge.
b- Les vasions manques
ce qui est lgitime, lest parce quil est lgitime pour ceux qui
ont la lgitimit socialement ncessaire pour lgitimer .
639
Bruno
Pquignot et Alain Pessin
Le muse endosse avec lart contemporain, le rle dune prison
dore. Prison pour les uvres, quil choisit dinclure ou dexclure
selon sa volont. Lui qui nest ce quil est que par son principe
dexclusion, toute inclusion nouvelle est pril son intgrit.
640
crit
le philosophe Franois Dagognet. Dajouter que le spectateur subit tout
autant lenfermement des uvres et objets, le cloisonnement, le trajet instaur par le conservateur
641
.
Les uvres nont pas toujours trouv leur place au muse, et les artistes ont multipli les tentatives pour
se librer de ses pesants et dcisifs jugements.
638
Catherine Millet, Lart contemporain, histoire et gographie, 2006, Paris, Ed. Flammarion, p. 28
639
Bruno Pquignot et Alain Pessin, Les peuples de lart, Tome 1, 2006, Paris, Ed. lHarmattan, p. 304
640
Franois Dagognet, Le Muse sans fn, 1984, Paris, Ed. Presses Universitaires de France, p. 151
641
Idem, p. 18
72. Jeppe Hein, Burning cube, 2005
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Marcel Broodthaers dit du muse quil est indispensable comme lhpital.
642
Avant lui, Marcel Duchamp
met mal ses limites en installant le ready-made dans lhistoire de lart :
Les artistes, infuencs largement par Duchamp et sa critique de linstitution musale,
travaillent, nombreux, sur cette relation art/muses, qui, le plus souvent dans les annes 70,
se confond avec une critique du muse. Mais ce dmontage ne renverse pas pour autant le
muse.
643

constatent Elisabeth Caillet et Evelyne Lehalle.

Luttant contre le sentiment que le muse clture les formes culturelles, ainsi que le dplore Harald
Szeemann
644
, et que la signifcation de luvre musife se perd au proft de celle de la collection laquelle
elle est lie, des mouvements tels que DaDa et le Surralisme mettront mal les rapports de connivence
mnags entre lart et le public cultiv, remettant leur manire en cause les rgles de linstitution. Au
cours des annes 1970, les plasticiens tentent longuement de trouver de nouveaux lieux dexposition pour
leurs uvres. Lacte artistique est valoris aux dpens de lobjet, parfois inexistant ; luvre, volontairement
auto-rfrentielle, efface lartiste, qui ne dtient plus le savoir-faire. Ce qui fait uvre, est lassociation entre
un lment expos et le discours qui laccompagne. Nous voyons nettement apparatre ici limportance de
la mdiation venir, qui si elle ne convient pas toujours aux artistes, permet toutefois de stimuler lattention
pour des objets qui nen semblent pas toujours dignes. Lexemple extrme de mouvements tels que le Land
Art, dont les uvres phmres taient destines ne pas tre prsentes au muse, est caractristique
dune volont dvasion gnralise : la reconnaissance nest en effet jusqualors, possible quentre les murs
du muse, Aucune uvre ne peut simposer sans sexposer.
645
constate Yves Cusset Cette ralit
apparatra clairement aux Land Artistes quand les clichs de leurs installations in situ se verront exposs
par les muses, initiant lmergence de nouveaux questionnements sur le statut de ces documents dun
vnement pass, rigs en lieu et place de luvre.
La rue est galement investie, mais napporte pas plus de satisfaction : selon Harald Szeemann, la
dception provient du fait que ds la fn des annes 1960, On venait de se rendre compte que lart
dans la rue navait jamais fonctionn parce quun homme seul et son uvre sont extrmement
fragiles. Ainsi la libert de toutes ces formes dart ntait perue que dans la vieille limite du
muse.
646
Cest galement le cas des lieux alternatifs, des squats inspirs du modle amricain de
la Factory, dAndy Warhol, qui partir des annes 1970 voient le jour ; des lieux abandonns sont
souvent ponctuellement investis par des associations dartistes, y produisant et exposant leurs
crations originales, pluridisciplinaires, en dehors des cadres institutionnels. Pourtant, notent Annick
Bureaud, Nathalie Lafforgue et Jol Boutteville, le futur artistique et fnancier des artistes dpend toujours
du march et donc des institutions. Ces lieux peuvent jouer un rle de tremplin pour de jeunes artistes
lorsquils sont suivis et visits par les reprsentants des institutions publiques ou prives.
647
Les lieux
642
Marcel Broodthears, 1991, Paris, Ed. du Jeu de Paume, p.189
643
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, op. cit., p. 81
644
Harald Szeemann cit par Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 112
645
Yves Cusset, Le Muse : entre ironie et communication, op. cit., p.52
646
Harald Szeemann, Harald Szeemann et son muse des obsessions , interview par Catherine Millet dans Art Press n 86, no-
vembre 1984, in Catherine Millet, Lart contemporain en France, op. cit., p. 191
647
Art et technologie : la monstration , op. cit., p. 28
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alternatifs, libres dun point de vue cratif, mais limits par leurs faibles subventions, ne sont quune premire
tape avant le muse. Nest-ce pas lutopie dune
reconnaissance hors de linstitution que symbolisent les
dessins dAlison Moffett, ces cubes blancs insrs dans des
espaces en friche, des cabanes de rien ?
Sans doute est-ce parce que ce nest justement quune
utopie, que les centres dart contemporain font leur
apparition en France, proposant un espace diffrent aux
artistes, ainsi que nous allons le constater par la suite.
Louverture de ces nouveaux lieux entrane une certaine
reconsidration des missions du muse, relvent Elisabeth
Caillet et Evelyne Lehalle :
Le muse est pour lartiste lun des lieux o il est possible de mettre en place une uvre,
un lieu majeur qui fait que les uvres se plient au muse, par leur taille en particulier. Mais le
muse nest certes plus le seul lieu possible. Un jeu sinstaure entre lartiste et le muse qui,
perdant sa valeur de reconnaissance ultime au nom de lhistoire de lart, se risque jouer le
rle de la galerie de nagure.
648

Si le muse a vu sa fonction voluer, si sa fonction de jugement ultime est dsormais partage avec dautres
structures, sil possde davantage force de proposition que dimposition dune pice en tant quuvre (
linstar de la galerie, justement), le passage par une institution demeure fondamental dans le processus
de reconnaissance dun artiste. Pour ce dernier, il demeure un symbole important lorsquune de ses
uvres intgre la collection du muse. Le processus de dcision reste toujours fond sur lide de
muse car lendroit quel quil soit o se trouve lart en question devient du mme coup un espace musal.
Naturellement, les ractions aux uvres elles-mmes deviennent des ractions musales
649
. Mais ajoute
Arthur Danto, la seule manire de crer un art non-musal, serait de transformer le public en artiste Les
checs de lart participatif et des courants visant lui laisser ne serait-ce quun part de crativit, tendent
prouver que lespace musal a encore de beaux jours devant lui ; de plus, si lart ne bnfciait plus dun
jugement institutionnel pour le qualifer, comment reconnatrait-on ce qui fait uvre ? Le temps deviendrait-
il seul juge de la qualit et de luniversalit dune dmarche ? Lart ne risquerait-il pas de disparatre ? Cette
supposition pessimiste semble une possible interprtation de . , tandis que les Dmarches traversent
seules les espaces dexposition, parmi les fantmes duvres anciennement visibles.
Michael Fried semble situer un vritable tournant dans la prsentation des uvres dans le lieu dexposition
la priode du Minimalisme. On dlaisse alors la notion duvre dart individuelle, autonome, au proft de
situations comprenant lobjet minimaliste, la galerie ou le lieu dexposition (plus particulirement le white
cube), et enfn le sujet humain, mobile, pour lequel la situation toute entire constituait luvre.
650
Nous
voyons apparatre cette trilogie essentielle lart contemporain, luvre, le lieu dexposition, le spectateur. Au
risque doublier luvre, ces deux derniers semblent aujourdhui au centre des problmatiques; . ne
648
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, op. cit., p. 83
649
Arthur Danto, Lart et la clture de lhistoire, op. cit., p. 267
650
Michael Fried, Contre la thtralit, op. cit., p.190
73. Alison Moffett, Site # 23, 2009
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fait pas exception la rgle en les situant au centre de ses proccupations, tandis que les objets exposs
sloignent en un lointain arrire-plan et que linstallation elle-mme, se masque sous les traits dun dispositif
dobservation dun phnomne sociologique.
Aujourdhui, si les artistes ne sont pas toujours daccord avec linvitable institutionnalisation de leurs
crations, leur combat a chang de traits. Plus subtile, moins essentielle, la rfrence au muse se rvle de
lordre de lanecdote ou de la citation.
Lartiste danois Jeppe Hein conoit des espaces destins tre activs par le public, devenant ainsi partie
intgrante de luvre
651
. Cette dernire ne se compose pas dobjets, elle est lespace en volution. On peut
la concevoir comme un dialogue entre le lieu dexposition et le public, dans lequel feint de ne pas sintroduire
le plasticien. Les Moving Benches sont un exemple intressant de ses recherches : lorsque le spectateur
sinstalle sur lun de ces bancs en tous points semblables au mobilier discret avoisinant, celui-ci se dplace
lentement. Lespace, son immuabilit sont remis en question. Si lon accepte de dpasser laspect ludique et
interactif de cette uvre, elle peut tre perue comme une manire de placer le lieu au centre des regards,
de poser la question de son apparence et de son ventuelle recherche de neutralit, de son infuence sur
les pices exposes. La quasi-disparition de lobjet dart semble mnager une place primordiale aux murs et
aux spectateurs. La Possibilit de la mme manire fait de ces deux lments de lquation les composantes
apparemment uniques de la cration. Que devient luvre dans le lieu dart, ne possde-t-elle pas, plus que
jamais, des raisons dchapper son poids institutionnel bien sr, mais galement celui des tentatives de
mdiation, aux regards parfois dsintresss dun individu-spectateur peu attentif ? Les uvres ne se sont
pas vades de la Possibilit. Elles se sont effaces, ce qui sans doute est plus grave, ou plus dangereux. Cela
laisse planer le doute quant son avenir dans le lieu dexposition et plus spcifquement dans le muse, qui
demeure malgr lexistence des centres dart une institution essentielle.
Le muse conserve une valeur symbolique
incontestable dans la reconnaissance de luvre.
Mais les cubes aseptiss et neutres qui accueillent
en gnral les pices, complexifant leurs relations
avec le contexte tout autant quavec le spectateur,
sont-ils encore le lieu idal pour des crations qui
bien souvent, se dveloppent in situ ou sadaptent
au lieu qui les accueille ? Lart contemporain
communique, nous lavons not plusieurs reprises.
Or le cocon que reprsente le muse peut savrer
une prison pour les uvres exposes, laquelle il
est diffcile voire impossible dchapper.
Le muse peut-il tre le lieu de lart contemporain ? Sans doute ce dernier se pose-t-il rgulirement la
question, avant dexposer des crations dont le temps ne permet pas encore de certifer si elles vont faire
uvre, et marquer lhistoire de lart.
651
Jens Hoffmann et Joan Jonas, Action, op. cit., p. 54
74. Jeppe Hein, Moving Bench #2, 2000
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c- Le muse : un espace pour lart actuel ?
Le muse institution ambigu, ambivalente donc, qui dun ct, aline luvre en la coupant de
ses sources, de ses origines, du milieu qui la fait natre, pour la restituer elle-mme, son domaine
propre, celui de lart, mais qui dautre part et corollairement, par son autorit dinstitution, peut valoriser
nimporte quoi et introduire comme uvre dart toute chose qui franchit son enceinte
652
Jean Clair
Lorsque se pose la question du rapport de lart au muse, Marcel Broodthaers savre incontournable, au
mme titre que le fut Marcel Duchamp ds linstant o il y exposa un urinoir. Marcel Broodthaers critiqua
longuement le muse. Il pointa notamment du doigt le fait quil soit devenu un lieu de production pour
lart contemporain. Telle tait sa plus grande peur, que le muse fusionne compltement avec la machine de
lindustrie culturelle au lieu de maintenir une sparation.
653
, observe Benjamin H.F. Buchloh, professeur dart
moderne ; quil incite les artistes raliser des productions sur mesure pour linstitution, avant quelles ne
soient enfermes dans le discours dune exposition alinante. Sans doute est-ce cette crainte quil met en
scne en crant le Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles .
Ainsi sa premire version du muse, qui en 1969 occupe sa maison, nexpose que des reproductions
duvres classiques et des caisses demballage affchant pour seule indication les coordonnes de leur lieu
de destination. Luvre elle-mme est invisible, seule linstitution exposante prend de limportance. Le muse
de Marcel Broodthaers, dont la faillite fctive est dclare en 1971, sera mis en vente telle une marchandise
(ou telle luvre quil est devenu) en 1972 : lartiste exacerbe ici sa crainte de voir le muse sombrer dans
lindustrie culturelle ; linstar de Marcel Duchamp et de la Bote-en-Valise ou de lArmoire de Ben Vautier
contenant tout ce quil a pu signer, ainsi que de tous les artistes ayant cr leur propre espace dexposition,
Marcel Broodthaers aurait institu ainsi symboliquement la mort musographique de lart.
654
dclare
lartiste et philosophe Herv Fischer.
Lhistoire du muse aura dur trois ans, et le muse de lartiste se sera lui-mme vu expos par dautres
muses. Marcel Broodthaers y endossait tous les rles, artiste, directeur, gardien de salle, conservateur,
publicitaire Cest galement, bien que dans un projet sans dbut ni fn, ce panel de fonctions que jendosse,
ou plus exactement quendosse . en effaant la signature de son crateur et en fonctionnant en auto-
mdiation. Il est un lieu dexposition (dimensions et fonctions plus modestes quun muse) qui sexpose dans
dautres lieux dexposition, assume sa mdiation, lorganisation prtablie de ses pices, leur protection. .
est une marchandise relativement indpendante, elle ne se dplace que comme un tout indissociable (do son
interminable titre), naccepte aucune autre intrusion que celles quil a penses en amont.
A linstar de . qui sinstalle dans lespace dart sans chercher lui chapper (il perdrait alors toute
pertinence), la virulence de lartiste actuel semble stre estompe, moins quelle sexprime diffremment.
Sans doute lart sest-il rsolu accepter linvitable jugement institutionnel, tandis quil voyait les tentatives
de ses prdcesseurs voues lchec. Daniel Vander Gucht souligne dailleurs la consquence de ces remises
652
Jean Clair, Erostate ou le muse en question , in Lart de masse nexiste pas, Revue desthtique n , 1974, Union Gnrale
dEditions, page 192, cit par Paul Rasse, Les muses la lumire de lespace public, op. cit., pp. 60-61
653
Benjamin H.F. Buchloh Laction restreinte, lart moderne selon Mallarm, 2006, Muse des Beaux Arts de Nantes, pp. 97-98
654
Herv Fischer, Lhistoire de lart est termine, 1981, p. 43, http://classiques.uqac.ca/contemporains/fscher_herve/
histoire_art_terminee/histoire_art_terminee.pdf , 02-2011
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en question permanentes de linstitution musale : il est dautant moins possible de parler dart moderne,
et singulirement dart contemporain, sans parler du muse, que cet art moderne et contemporain est
foncirement un art de muse quil se dfnisse pour ou contre le muse.
655
La relation qui se tisse entre
les uvres contemporaines et le muse, cette dpendance, rappelle celle qui les relie au public : Nicolas
Bourriaud observa que, se dtournant ou prenant en compte le spectateur, lartiste ne peut, simplement,
pas lignorer.
Nathalie Heinich explique labandon des plasticiens dans leur lutte contre le muse, par le fait que
systmatiquement, les actes les plus marginaux sont assimils par les spcialistes de lart :
[ils] sinterposent entre les transgressions des artistes et les ractions du sens commun,
descandalisant les scandales artistiques en les intgrant. Ds lors, tous les efforts de lartiste
pour rsister la normalisation de son uvre sont vains : lexcentricit, le silence, linsulte
deviennent autant datouts supplmentaires pour sa reconnaissance. Mais plus linnovation en
art est a priori accepte, plus elle est confne dans un petit monde ferm sur lui-mme, o lon
ne peroit mme plus quelle puisse transgresser.
656

Toutefois ce propos peut tre nuanc : suite certaines affaires de scandales lourdes de consquences,
les structures choisissent parfois de sautocensurer en refusant de montrer des uvres choquantes.
Mais ces dernires demeurent donc dans lombre, dans linconnu. Face limpossible rvolte, les artistes
contemporains se questionnant sur le contexte dexposition proposent des uvres moins radicales qui,
linstar des Moving Benches de Jeppe Hein remettent en question le lieu sans chercher lui chapper.
Limportance du muse demeure. Le fait quune de leurs uvres entre dans sa collection est une tape
importante pour de nombreux plasticiens, car elle offcialise leur statut dartiste. Leur production est enferme
dans ce cadroir
657
dfni par Stephen
Wright comme le lieu o limage, lobjet
apparaissent avec lintensit de luvre
dart. Celui-ci, selon le critique dart,
fait delle une uvre ncessairement in
situ ; elle emporte, mme en dehors des
espaces qui lui sont ddis, les dispositifs
du cadroir qui lidentifent comme appar
tenant lart. Un artiste tel quArnaud
Thval, cit en premire partie, fait le
choix dagir dans lespace public en acceptant
en ce sens de priver ses productions de spectateurs de lart, et de les confronter dautres regards, celui du
passant coutumier dautres images, publicitaires notamment. Nul cartel, nulle information nen prcisent la
nature, moins encore le contenu. Simplement, lartiste souhaite soulever chez quelques individus des questions
concernant les raisons de la prsence de cette image. Il a cependant conscience de devoir rapporter au
655
Daniel Vander Gucht, Lart contemporain au miroir du muse, op. cit., p.9
656
Nathalie Heinich, Llite artiste, op. cit., p.342
657
Stephen Wright, A propos de Sous le soleil dArnaud Thval , 2004, http://www.arnaudtheval.com/pdf/contrib_Stephen%20Wir-
ght.pdf, 02-2010
75. Marcel Broodthaers, Muse dart moderne, dpartement des Aigles,
section des fgures, 1971
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monde de lart lexistence de sa dmarche, et passe pour ce faire par ldition, lexposition bien sr, Internet,
Sans tre totalement libr du cadroir, le plasticien parvient partiellement lui soustraire son uvre.
Quant aux uvres phmres, celles en rseau ou que lon ne peut acqurir, performances, manifestations
se droulant dans lespace public, objets se dplaant, lachat (tels que les livres-uvres), ce sont autant
de possibles vasions du muse, dexpriences plastiques apparemment indpendantes des lois du march.
Peut-tre, si Anne-Solne Rolland et Hanna Murauskaya suggrent lapparition prochaine dun muse sans
collection, faut-il galement envisager lide dune dmatrialisation de la notion de muse. Elisabeth Caillet et
Evelyne Lehalle saccordent ce propos :
Contrairement ce que lon a dit depuis la cration du muse, le muse est un lieu faussement
ternel, profondment phmre. Cest, tout le moins, une tendance extrmement forte
de nos nouveaux muses, au point que leur articulation aux questions vives, aux problmes
sociaux du moment se marque de plus en plus.
658

Ce muse li lactualit de la socit, est-il mme de discerner et driger en uvres les propositions de
son temps, au rythme des expositions temporaires ? Ces nouvelles proccupations ne marquent-elles pas plus
clairement limpossible jugement clair et distanci quil adopte depuis son mergence ?
Dailleurs la reconnaissance de lart ne dpend-t-elle pas dj en partie dun rseau, virtuel, sinformant des
prochains vnements artistiques dans ou hors les structures
659
? Ce rseau nest-il pas le vrai dcisionnaire
de ce qui fait uvre, en acceptant de le communiquer ? Avec lart contemporain, ne se doit-il pas dadopter
un certain recul, laissant dautres lieux la possibilit dexposer et de mdier les crations actuelles ? A la
diffrence de Paul Rasse, persuad que le muse est le rfrent ultime, celui qui demeure, alors que les autres
se sont dissous. Il est le seul garant, susceptible destampiller la cration, dinvestir dune aura esthtique tout
objet qui sy montre.
660
, Arthur Danto nimagine pas le muse institutionnalisant comme une fatalit :
Lorsque lart change, il est possible que le muse disparaisse en tant quinstitution esthtique
fondamentale, et que les expositions extra-musales [] dans lesquelles lart et la vie
sentremlent de faon beaucoup plus intime que ne le permettent les conventions du muse,
deviennent la norme.
661

Le muse est un des lieux, non plus le seul, o luvre peut sexposer ; ntant plus seul garant de la
reconnaissance ultime de luvre, il se voit, suite linfation du march de lart, incit acheter des uvres
moins onreuses, de qualit variable et dartistes jeunes. Ainsi il acquiert, tant quelles lui sont accessibles,
des pices que lavenir valorisera peut-tre. En cela, il emprunte les missions des muses des artistes vivants,
des galeries, mais galement des centres dart exclusivement ddis lart en devenir. La cration dun
muse Villeurbanne, nomm Centre International dArt Contemporain, nest-il pas la preuve que le muse
dart contemporain ambitionne de sapproprier les fonctions de ces autres lieux, auxquels nous allons nous
intresser ? Les uvres produites par le muse entrent dans sa collection moindre cot, bien que Nelson
Goodman souligne la perversit de cette pratique : Car le muse est aprs tout une institution anormale
658
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, op. cit., p. 100
659
Ainsi, lon pourrait se demander quel type de rception donnera lieu lexploitation du projet Art projet lanc par Google, et
qui permet actuellement (mars 2011) de visiter dix-sept muses du monde en dplaant un curseur sur son cran. Les muses
vont-il trouver en cette exprience un renouvellement bienvenu ?
660
Paul Rasse, Les muses la lumire de lespace public, op. cit., 240 p.
661
Arthur Danto, Lart et la clture de lhistoire, op. cit., p.274
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et mal commode, rendue seulement ncessaire par la raret et la vulnrabilit des uvres qui relvent dune
toute autre origine.
662
Instance de lgitimation, il soctroie un rle qui nest pas le sien en devenant, en
quelque sorte, une fabrique dobjets sitt qualifs dart.
Quant Christine Bernier, elle pense que lart a toujours besoin du muse, mais pour de nouvelles raisons :
linstitution musale agit prsentement comme instance discursive indispensable pour dterminer les
critres de distinction entre ce qui est de lart et ce qui nen est pas.
663
Selon lauteur, sa fonction deviendrait
explicative plus que lgitimante. Cependant, il est possible de nuancer son propos en spcifant quen France,
le rle discursif peut tout aussi bien tre attribu au centre dart contemporain qui, nous allons le voir,
soctroie pour mission primordiale de mdier luvre.
Cette possibilit que le rle de rfrent du muse sattnue esquisse un nouveau paysage de lart contemporain,
dans lequel peu peu le muse dcisionnaire acquiert une valeur essentiellement symbolique et un simple
rle despace de monstration.
En revanche les centres dart savrent des structures tout fait adaptes luvre contemporaine. La
recherche de neutralit nest pas leur propos, et les espaces quils offrent sont souvent pour les artistes des
supports dexprimentation et de communication avec leurs pices. De plus, les centres dart dveloppent
particulirement la communication avec les publics, un de leurs rles essentiels.
Dans . , ces structures qui sont apparues en France avec lart contemporain, ont la part belle. Loriginalit
de leurs architectures intrieures vient rompre une trop grande austrit quauraient sans doute provoques
dans les maquettes, les seules rfrences aux cubes blancs des muses.
662
Nelson Goodman, Lart en thorie et en action, op. cit., pp. 112-113
663
Christine Bernier, Lart au muse, op. cit., p.16
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B- Plus proches du spectateur : mergence des centres dart contemporain
Jai eu au cours des voyages dtude loccasion de visiter un grand nombre de centres dart, qui se caractrisent
par une omniprsence des mdiateurs mais avant tout par lexposition dartistes trs contemporains. Plus
mallables, moins austres que les muses, ces structures qui virent le jour il y a seulement une quarantaine
danne autorisent les exprimentations, permettant une adaptation des espaces au proft des propositions
plastiques. Si le muse parvient progressivement se conformer leurs formes varies, les centres dart sont
conus pour les recevoir, la fois ateliers et lieux de monstration ; mutuellement, ils doivent sapprivoiser
afn que luvre trouve sa place dans le contexte. Le Ministre de la Culture reconnat la capacit de ces
structures accueillir et communiquer la cration dans des conditions optimales :
Car elle est fonde sur une relation de proximit avec lartiste, ses assistants, ses collaborateurs,
qui se sentent trs laise dans le Centre dart, celui-ci prenant davantage la forme de latelier,
du lieu de la cration, que le muse o le poids du patrimoine cre, invitablement, une forme
de distance.
664

Nous le verrons, la question du patrimoine se pose trs diffremment avec les centres dart
contemporain.
Sans parvenir chapper la reconnaissance par lintermdiaire dun espace reconnu et offciel, les
plasticiens acquirent une plus grande libert et dveloppent des projets avec le lieu, et non seule fn
dtre accepts par ce dernier. Plus que le modle du muse, cest celui du centre dart qui inspire la
cration des maquettes. Espaces bricols, instables, elles proposent des combinaisons en devenir linstar
de ces lieux exprimentaux conus pour converser avec lart actuel.
Mais ce ne sont pas des uvres qui habitent la Possibilit, ni mme dEsquisser. Seul le public y est invit
ne rien voir. Lespace ne se plie-t-il pas la prsence du visiteur, plus qu luvre ? Lintgration du public
contemporain au lieu dexposition est un propos essentiel pour ces lieux dexposition et particulirement
pour les centres dart ; ils assurent une relation avec les regardeurs qui dpasse largement la mise
disposition de documents explicatifs et de mdiateurs.
Si ces derniers accueillent dans des conditions idales les plasticiens, la prsence de ces derniers est
galement un argument propice la fdlisation du public, qui peut y discerner une volont du monde de
lart de se rapprocher du regardeur.
664
LEtat et lart contemporain en France depuis 1959 , op. cit.
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a- Un lieu de lartiste et de luvre
Laboratoire metteur dides, dutopies et de formes indites, lieu de rencontre avec lartiste, initiant
dbats et changes sur les mutations de notre socit, le centre dart reste avant tout le lieu du projet
de lartiste.
665
Texte du d.c.a., association franaise de Dveloppement des Centres dArt
Si lon ne peut quimaginer lavenir du muse, celui des centres dart est clairement envisag depuis leur
apparition, dans les annes 1970. Majoritairement dvelopps dans les annes 1980 et 1990, ils bnfcient
de subventions publiques. Beaucoup possdent un statut associatif, bien que certains dpendent de la
rgion, du dpartement ou de la municipalit. Leur recette est en partie propre, en partie issue des rgions,
dpartements, villes ou Etat (qui participe hauteur de 30 % de leur budget). De petite taille, ils dpassent
rarement le seuil des six salaris.
Le modle du rseau des centres dart est spcifque la France, il ne trouve son cho en aucun autre
pays hormis en Allemagne, o les Kunsthallen sattachent galement accueillir la production duvres et
dexposition. Le statut de centre dart est revendiqu par de nombreuses structures. Il ne sagit pourtant
pas dun label offciel ; sans doute cela sexplique-t-il par le fait qu la diffrence des FRACS, issus dune
volont de politique culturelle, les centres dart sont le fruits de parcours atypiques et singuliers. Cependant
lutilisation rgulire de lexpression centre dart incite le c.n.a.p. (Centre National des Arts Plastiques)
reconnatre que Lappellation centre dart contemporain peut tre comprise comme une labellisation
dun lieu rpondant aux exigences dun projet culturel dont la ralisation est soumise aux obligations de
conventionnement.
666
; une cinquantaine de lieux seulement bnfcie de la reconnaissance et des aides
des pouvoirs publics.
Ltude Un panorama des centres dart , dveloppe en 2006 pas les chercheurs de luniversit Paris-
Dauphine, retrace les origines de lmergence des centres dart :
Il convient de rappeler ici le projet initiateur propos par Jean-Louis Froment au CAPC de
Bordeaux, un projet articul autour de quatre propositions qui peuvent tre considres comme
fondatrices des centres dart : donner au public les cls de lecture essentielles pour apprhender
lart contemporain, offrir aux artistes un lieu de prise de parole et dexprimentation, relier
le centre dart aux vibrations de son poque, et instaurer un dialogue entre les diffrents
langages artistiques et culturels.
667

De nombreux projets voient le jour partir de 1977, lorigine de structures prennes bien que beaucoup
aient depuis lors chang de nom : le Consortium de Dijon, le CCC de Tours, ... Le Ministre de la
Culture leur apportera ensuite son soutien, voire crera certains centres dart. Ces derniers couvrent
progressivement le territoire, simplantant dans des rgions riches en lieux culturels tout autant que
dans les zones recules, priurbaines ou rurales. Le centre dart se veut le lieu de lartiste mais aussi
665
Site de lassociation d.c.a (association franaise de Dveloppement des Centres dArt), http://www.dca-art.com/fr/ressources,
02-2011
666
http://www.cnap.fr/index.php?page=infos&idSujetPro=633&contenu=rseau-institutionnel-centres-dart-conventionns-centres-d-
art-contemporain-conventionns-prsentation, 01-2011
667
Xavier Dupuis, , Alix Sarrade, tude Un panorama des centres dart op. cit., p. 3
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celui du spectateur, notamment du public de proximit peu coutumier des uvres contemporaines.
Un texte du d.c.a. prcise galement que,
[] la diffrence des muses dart contemporain et des Frac Fonds rgionaux dart
contemporain, les centres dart se dfnissent comme le lieu de lartiste, ddi la production
duvres et dexpositions, sans volont de constituer de collections. Chacun dveloppe cette
mission avec singularit et selon son identit, en ancrant son action dans le territoire.
668

En cela il est clair que le moment de la ralisation de luvre est au centre des proccupations des centres
dart, qui accordent une grande importance la visibilit des artistes et consacrent une grande partie de
leur budget la production de pices originales. La temporalit de ces structures est diffrente de celle des
muses, leur regard se dirigent vers lactualit de lart ; les plasticiens peuvent sy exprimer ds leur sortie
des coles, en dbut de carrire, et y trouver un accompagnement, jusqu ce quils atteignent une
reconnaissance plus solide. Lexposition temporaire trouve en le centre dart contemporain un terrain
dexpression idal, sans cesse renouvel, ne sappuyant sur aucune collection. En moyenne, cinq expositions
sy succdent au cours de lanne.
Le dynamisme et la mise en valeur des processus de cration
en cohrence avec leur programmation travers les
rsidences, la ralisation duvres in situ ou invitant la
population des alentours participer aux projets, sont des
caractristiques des centres dart. En leur offrant un
laboratoire accueillant leurs exprimentations plastiques, ils
ont permis lmergence de crateurs par la suite reconnus.
Certains se concentrent sur des pratiques contemporaines
spcifques, les arts imprims sont au centre de lintrt du
CNEAI (centre national de lestampe et de lart imprim)
Chatou, en rgion parisienne ; le Centre International dArt
et du Paysage de lle de Vassivire est ddi, comme son nom
lindique, lart et aux paysages ; dautres choisissent de
prsenter des expositions essentiellement photographiques,
des vidos ou encore des changes avec dautres arts, la
chorgraphie, la musique ou encore le design ou le cinma
(cest notamment le cas du CAC (centre dart contemporain)
de Brtigny, lui aussi situ en rgion parisienne).
Nanmoins, cinq missions semblent concerner la majorit
des centres dart :
Tout dabord, ils accueillent les artistes et leur offrent les
moyens de crer des uvres.
Ils proposent des expositions confrontant
669
les crations
668
http://www.dca-art.com/fr/ressources, 12-2009
669
Cest le terme quemploient Xavier Dupuis, chercheur au CNRS, et Alix Sarrade, charge de mission, tous deux lorigine de
76. Centre dart et du paysage de Vassivire
construit par Aldo Rossi,
CAC de Brtigny install dans une mdiathque,
CRAC de Ste dans un ancien centre de cong-
lation et de conservation du poisson
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rgionale, nationale et internationale.
Les centres dart ont galement pour mission de constituer une documentation, rassemblant des ouvrages
lis aux pratiques contemporaines.
Ils doivent galement mener une politique ddition, commencer par celle de catalogues dexposition. Tous
les centres ne peuvent satisfaire cette ambition, qui ncessite dimportants moyens fnanciers.
Enfn, bien sr, ils accueillent les publics indpendants ou scolaires, les sensibilisent lart contemporain
notamment par le biais de la mdiation, proposent des formations.
Le modle des centres dart prsente de nombreuses qualits quant lexposition de lart contemporain,
la production duvres ; nous allons le voir, il est aussi plus accessible aux spectateurs nophytes que le
muse, qui demeure le symbole dune certaine autorit. Bien sr, les centres pour autant ne sont pas labri
des critiques et des censures, dplorent les membres du d.c.a. On leur reproche notamment de bnfcier
de subventions, bien que ces dernires, peu leves, reprsentent une somme moindre que celle accorde
aux thtres nationaux par exemple. De plus, cet apport de ltat saccompagne galement de certaines
exigences de rsultats, et dun cahier des charges comportant notamment des obligations de partenariat
et un largissement des missions.
Si le fonctionnement des centres dart est propice rendre plus familire la fgure de lartiste, le rapprocher
de la population en dsacralisant son statut, laccueil des publics est galement une mission essentielle,
rendue aise par les proportions modestes de ces espaces.
b- Des espaces plus familiers, une autre chelle
Si lartiste voit en le centre dart un espace privilgi, propice la production duvres et aux rsidences
(que la moiti des structures environ proposent), il est galement le lieu du public ; la souplesse de leur
fonctionnement permettrait daccueillir chaque visiteur dans sa spcifcit ; cest tout au moins le souhait
que formule Christian Ruby :
La diversit des lieux dart doit, effectivement, permettre aux spectateurs de sortir deux-
mmes et de lenfermement que provoque une existence commune de simple juxtaposition.
La multiplicit des expositions envisageables est la condition de la vivacit dun espace public
confictuel, qui na gure de lgitimit tre maintenu dans une homognit fge
670
.
Dans les centres dart la mdiation est particulirement dveloppe ; la gratuit ou le cot peu lev de
lentre caractrisent ces structures ; des ateliers invitant se familiariser avec la cration actuelle y sont
proposs ; Une pdagogie de proximit permet souvent de placer le visiteur, enfant et adulte, au plus prs
ltude Un panorama des centres dart dj cite.
670
Christian Ruby, Lart et la rgle, 1998, Paris, Ed. Ellipses, p. 72
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de la pense de lartiste, de sa vision du monde.
671
prcisent Xavier Dupuis, chercheur au CNRS et Alix
Sarrade, charge de mission (Universit Paris Dauphine).
Lidentit de chaque lieu se dessine travers sa programmation, mais aussi par la prsence plus ou moins
palpable de la mdiation et des activits connexes aux expositions : rencontres avec les artistes, confrences,
voyages, formations des professionnels ou des enseignants, espaces de documentation, espace multimdias
voire mme restaurants, bars ou caftrias, boutiques, salles de concert, vnement ponctuels, etc.. La
pluridisciplinarit est favorise par prs de la moiti des structures.
Le public scolaire, particulirement reprsent, est lobjet de programmes spcifques et donne lieu cette
citation ambigu issue de ltude des centres dart :
Laction en faveur des publics scolaires est ainsi un axe de travail trs fort que ralisent tous
les centres en dveloppant un ensemble de services et de programmes spcifques trs varis.
Ils y allouent des moyens importants puisque deux emplois en moyenne sont consacrs la
mdiation.
672

Faut-il discerner dans cette constatation que les mdiateurs sont dans lesprit des responsables de centres
dart, ainsi que nous lavons dj not, assimils des animateurs pour publics obligs ? Bien quelle soit par
la suite nuance et largie lducation des spectateurs dans leur ensemble, la tournure de la phrase laisse
penser que le rle du mdiateur est effectivement minimis dans son lieu dexpression mme, rsum
laccompagnement des scolaires.
Cependant, la qualit de laccueil du mdiateur demeure une donne importante dans les centres dart,
notamment lorsque ces derniers sont isols. Les diffcults quils rencontrent pour acqurir un public, le
fdliser, dpendent tout autant de leur situation gographique que des missions qui leur sont attribues,
ainsi que de celles quils choisissent indpendamment de dvelopper.
Il est vident quen implantant un espace dexposition dans une zone citadine priphrique, ou en le perdant
dans les vertes prairies, les fnanceurs du projet ont la fois pour objectif dinciter un public coutumier
des manifestations culturelles se dplacer dans des rgions inhabituellement frquentes, mais galement
et prioritairement daccoutumer les habitants autochtones la prsence de cet espace, et si possible en
dpasser le seuil. Lorsque Franois Saint-Pierre partage son exprience en tant que fondateur du Centre
de Photographie de Lectoure, il fait galement part, car cest une donne essentielle de la question, de la
complexit, mme aprs vingt ans dexistence, de fdliser la population de la ville gersoise voire mme de
lui faire parcourir les expositions. Cette ralit caractrise une majorit de centres dart contemporain qui
parviennent diffcilement inciter les publics non avertis effectuer des visites rgulires ; cest pourquoi
ces derniers sont occasionnellement sollicits lors de performances, dvnements auxquels ils peuvent
prendre part et qui leur rendent la cration actuelle moins rbarbative. Cest notamment le cas en 2006,
lorsque Clemens Von Wedemeyer collabore avec Maya Schweizer afn de crer le court-mtrage Rien du
Tout. Pour raliser le casting de cette histoire de casting dun flm mdival, les artistes, en rsidence au
CAC de Brtigny, font appel aux jeunes gens dun lyce voisin, aux passants. Selon les dires de Clemens
671
Etude Un panorama des centres dart , op. cit., p. 59
672
http://www.dca-art.com/fr/editions/bulletins/19, 01-2011
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Wedemeyer, ces fgurants et silhouettes sinvestissent de leur rle, et dploient leur talent sur le parking du
centre dart qui sert de dcor au flm. On peut supposer que de telles initiatives crent un lien particulier
entre le lieu et les habitants, qui bnfcient de loccasion de participer une exprience marquante.
Cependant, ces diverses actions et propositions dactivits ne sont peut-tre pas les seuls arguments que
possdent les centres dart pour provoquer la venue des publics locaux. Mon hypothse est la suivante : un
grand nombre de ces structures est le fruit de rhabilitations, qui connaissent dans les annes 1980 un lan
nouveau. Si les muses sont galement concerns par cette volont, larchitecture des centres dart tend
volontairement se diffrencier des monuments musaux de lart moderne.
En 1982, le dcret no 82-394 dcline les nouvelles missions du Ministre de la Culture, et notamment la
suivante : prserver le patrimoine culturel national, rgional, ou des divers groupes sociaux pour le proft
commun de la collectivit tout entire ; les rhabilitations entrent dans ces objectifs et incitent exploiter
lhritage architectural, en lui offrant un nouveau rle dexposition. Les chteaux, couvents, palais se voient
progressivement investis, puis vient le tour des btisses industrielles qui chapperont ainsi une dtrioration
probable. Plusieurs photographies utilises pour llaboration de la maquette sont issues de centres dart,
et lon peut souligner la spcifcit des btiments les accueillant : il est aujourdhui frquent quils investissent
des architectures initialement destines une fn bien diffrente : btiments industriels, anciens chteaux,
maisons particulires ou magasins ; la
recherche dune identit propre chacun
est rendue visible par la volont dintgrer
lhistoire du lieu sa nouvelle destine.
Or, la dimension patrimoniale, ou encore
lattachement des populations avoisinantes
un btiment dsaffect, jalon de lhistoire
de leur ville ou bourg, semblent propices
favoriser les visites de publics peu
coutumiers de lart contemporain.
Cette caractristique nest pas sans rapport
avec lattirance des publics pour des muses
spectaculaires dun point de vue architectural, tels que le clbre muse Guggenheim de Bilbao, ou encore
le Centre Pompidou. Dans les centres dart, les proportions sont considrablement rduites (hormis si
lon considre les cas exceptionnels et parisiens du Palais de Tokyo et du Jeu de Paume), pourtant, la
qualit ou loriginalit des rhabilitations peut savrer un facteur dattraction pour les spectateurs habitant
les environs de la structure. A la Fondation Espace Ecureuil, certains visiteurs, notamment des personnes
retraites originaires de la rgion toulousaine, reviennent de temps autres voir les caves votes en brique,
et les faire dcouvrir leurs connaissances. Cela leur permet dapprocher lart contemporain mme si tel
nest pas lobjectif premier de leur venue tout en apprciant le contexte de lexposition.
La stratgie de la rhabilitation, si lon peut la dsigner ainsi, prsente de nombreux avantages. Elle permet
de conserver un patrimoine tout en lui attribuant une nouvelle fonction, rduisant par l-mme le cot de
Maquette la Possibilit, dtail
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construction dun btiment ddi lart ; elle conjugue lexpansion de la cration actuelle et la prservation de
traces du pass, installe donc discrtement les uvres contemporaines dans lhistoire culturelle franaise.
Elle favorise galement la fdlisation de publics non avertis, curieux dobserver les rhabilitations et
dcouvrant cette occasion les expositions. La qualit daccueil, la russite de la reconversion peut inciter
ces spectateurs revenir, peut-tre accompagns de nouveaux regards.
Bien entendu cette stratgie, terme militaire synonyme de ruse, de tactique, nest pas infaillible et risque de
favoriser des visites en surface, peu intresses par les uvres, prfrant profter des amnagements et
de loriginalit de lespace. En ce sens, nous le verrons par la suite, elle semble sinscrire dans le courant
dune culture dmocratise, quels que soient les moyens permettant datteindre cette fn.
En habitant ces lieux inhabituels issus de lindustrie, du patrimoine historique, les centres dart, dont
la vocation premire demeure la monstration duvre, doivent composer avec la forte identit des
architectures en place, en conserver les caractristiques tout en permettant luvre de ne pas se laisser
surpasser par linfuence de son contexte. On assiste un dialogue intressant entre les apports des
recherches musographiques modernes, et ces lieux historiques quil convient de ne pas dnaturer. Ce sont
ces compromis que nous allons dsormais nous intresser.
C- White Walls : espace matriel, espace matriau
Dans les annes 1970, une tendance la blancheur aseptise commenait simposer dans les
galeries, les muses. Lopration visait mettre davantage en valeur les qualits des uvres qui
revendiquaient une autonomie souveraine. Rien ne devait distraire lattention des regardeurs. Sur un
mur blanc, dans la vacuit dune salle dont on oubliait larchitecture, et jusqu lexistence, le tableau
ou la structure triomphaient.
673
Pierre Guyotat, crivain et dramaturge
Dans . , les parois des maquettes sont essentiellement blanches. Elles se font lcran du passage des spectateurs
dtours, et rappellent la prsence toujours prgnante des cubes blancs qui caractrisent de nombreux lieux
dart depuis la modernit. Dans les annes 1970 effectivement, le white cube qui dj apparaissait dans les
thories de Le Corbusier comme lespace idal de luvre, saffrme en tant que modle de la salle dexposition.
Pourtant les artistes cherchent, nous lavons vu, fuir ces murs aseptiss, images de lautorit musale.
673
Pierre Guyotat, Eric Rondepierre, 2003, Paris, Ed. Lo Scheer, p.43
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Philippe Dagen dcrit le white cube aux murs et au plafond immaculs, aux sols gnralement habills en de
matires froides :
Par cube blanc, il faut entendre un espace net, vide, propre, clair fortement, silencieux sil
le peut. Seuls les meubles mtalliques ou noirs y sont tolrs, condition quils soient gomtriques.
Le sol est de plancher vitrif ou de bton teint.
674

Malgr les attaques rptes des artistes contemporains et des plasticiens son encontre, le cube blanc
na pourtant pas totalement disparu. Dans les rhabilitations rcentes telles que le muse des Abattoirs
de Toulouse (2000), malgr les murs de briques partiellement conservs et visibles dans la grande nef
centrale, les hautes cimaises des salles qui occupent les parties latrales du btiment sont pareillement
peintes en blanc, tandis que le sol est gris. Si occasionnellement les ouvertures se font plus vastes ( linstar
des verrires du Carr dArt de Nmes) si les teintes et matires
des planchers, la structure des plafonds ou encore la dimension des
pices varient dun muse lautre, les cimaises blanches demeurent
le modle rcurrent.
Les centres dart, eux, nont dautre choix que de partager lespace
de luvre avec celui du patrimoine qui les accueille : piscines,
hangars, chteaux Christine Desmoulins, critique darchitecture
franaise, traite du cas des rhabilitations et de ladaptation de la
nouvelle fonction au lieu : limpact de lexistant prvaut et ses
contraintes imposent de jouer les bernard-lermite quitte forcer
la btisse pour y installer le programme et la musographie
675
. Les
interventions plastiques doivent simposer pour ne pas laisser le
contexte rduire leur impact, elles ne doivent pas devenir des faire-
valoir du patrimoine. Ce qui pourtant savre parfois le cas.
. accorde une grande importance ce mlange des genres,
notamment travers les maquettes. Les photomontages dont elles
sont issues, et que lon peut distinguer dans la vitrine des Minimums,
mlent les images rcoltes au cours des voyages dtude : clichs de
muses et de centres dart se ctoient, simbriquent jusqu ne former
quun lieu mlant leurs caractristiques. Les espaces qui se crent et
donnent vie la Possibilit et dEsquisser traduisent le sentiment
queffectivement, bien que le blanc domine, les espaces dart
contemporain se sont progressivement mancips des rgles strictes
du white cube, les ont revisites, et nhsitent plus organiser une
possible conversation entre les uvres exposes voire cres in situ,
et la dimension patrimoniale du btiment. Les collages de . , qui vont
dsormais nous interroger, rvlent une nouvelle manire de penser et
de montrer lart, laquelle prennent part les artistes.
674
Philippe Dagen, Lart impossible. op. cit., p. 128
675
Christine Desmoulins, 25 muses, 2005, Paris, Ed. le Moniteur, p. 14
Ferme du Buisson, Noisiel ;
CRAC de Ste ;
Domaine Dpartemental de
Chamarande.
Photographies personnelles
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a- Copier, coller : quelles fns ?
Contrastes, ruptures, dispersions. Mais tout se brise pour que puisse justement apparatre lespace
entre les choses, leur fond commun, la relation inaperue qui les adjointe malgr tout, cette relation ft-
elle de distance, dinversion, de cruaut, de non-sens.
676
Georges Didi-Huberman
Toutes les pratiques de . se caractrisent par une certaine rigueur des objectifs, qui dirige le droulement
de la pratique ds son principe, et une dimension alatoire menant dvelopper des questionnements
inattendus. Le photomontage prsente galement ces caractristiques. Pendant quelques temps jai
photographi, lors des visites dans les muses et centres dart, les espaces dnus duvres, parfois mme
de fonction, ou encore qui ne recevaient des pices exposes que les ombres ou les refets. La dmarche
se rvla par la suite assez proche de celle de Candida Hfer, qui entreprit ds les annes 1970 de photographier
les parties de muses vides, institutionnellement neutres, sans fonction dexposition tels que les halls, les salles
de service, les espaces publics sans publics.
Mes clichs, eux, ntaient pas destins servir un jour, mais ils rythmaient les prmisses de la thse, fl
conducteur permettant de ne pas perdre de vue lintrt du lieu, au-del de ses fonctions varies.
Ce nest que suite aux voyages dtudes, alors
que la collection despaces vides stait
considrablement toffe, qumergea la possibilit
dutiliser ces photographies numriques, sans
qualit propre, qui ne possdaient tout au plus
quune valeur documentaire sur la varit des
dtails architecturaux. Lobservation des images
rvla des points intressants, notamment la
rappropriation de certains aspects du white
cube dans des espaces forte identit. Lide du
photomontage, modle de maquettes, intervint
par la suite ; ce qui ntait quun exercice devint fnalement le support de projection des dtours : un espace
sans rfrent rel et pourtant intrinsquement inspir de tous les sites traverss. Les images informatives
qutaient initialement les photographies, perdirent au gr des manipulations cette valeur pour devenir
motifs plastiques, construction de lignes et de teintes dont le contenu importe dans un premier temps
moins que la forme.
La Possibilit, dEsquisser sont des leurres, des montages. Elles ne sont que le fruit dune manipulation et des
alas de limagination. Leur forme pourrait tre diffrente, sans aucun doute, mme si lon avait donn des
outils et des consignes similaires ceux que je me suis imposs, une autre personne. Telle est la libert
du collage.
Car en effet, bien que fantaisistes dun point de vue architectural, les lieux auxquels donnent vie les
676
Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, lil de lhistoire, 2009, Paris, Les Editions de Minuit, p 78
77. Candida Hfer, Natural History Museum, London IV, 1993
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photomontages ne sont pas pour autant dnus de rgles. Ils sont rgis par un cahier des charges en cinq points :
- Tout dabord, les photographies qui se mlent dans les collages reprsentent toutes des espaces sans uvres ;
cimaises, plafonds, sols, angles de salles ou couloirs ; aucune ne prend pour sujet le rle de monstration des
muses et centres dart.
- Lors de la ralisation du photomontage numrique, les clichs ne sont ni recadrs, ni retouchs.
- En revanche, ils sont redimensionns loisir, action que permet loutil informatique mais qui savrerait
impossible raliser manuellement. Ainsi, les lignes des diffrentes images peuvent se poursuivre dun clich
lautre.
- Chaque lment darchitecture conserve son rle : le plafond demeure plafond, le mur reste une paroi verticale,
etc. : en consquence, il nest pas non plus possible dexercer des rotations, mme lgres, des images.
- Enfn, libert est prise, linstar des photomontages manuels, de chevaucher les images quitte en faire
disparatre certaines zones,
Le photomontage pratiqu dans les Minimums est primaire. Il tient du bricolage, notion commune chaque
pratique exerce dans . . Le hasard, bien que contrl, y conserve une place essentielle, il tmoigne de la
relation de complicit entre limage fnale et le colleur que dcrit lartiste Bertrand Athouel :
le collage est avant tout affaire de rencontre pralables, de trouvailles et de manipulations
secrtes. [...] Autant de pratiques singulires qui nappartiennent qu leur auteur et chappent
le plus souvent au spectateur inconscient des chemins de traverse emprunts dans cette qute
cratrice (et inassouvie : un collage est parfois termin mais il nest jamais vraiment fni...).
677

Lutilisation de logiciels de montage a essentiellement permis de demeurer fdle au contenu des images
tout en modifant au besoin leur taille. Il na donc pas t question dexploiter les performances de
loutil informatique, en crant une composition hyperraliste par exemple. Car la visibilit des fragments
qui composent les photomontages, puis les maquettes, nest pas problmatique, bien au contraire ; elle
est la raison pour laquelle les collages sont prsents sous le nom de Minimums, ces minimums qui
permettent de deviner le processus de cration. les procds et buts du collage [] sapparentent
677
Bertrand Athouel, Anatomie dun collage , Les techniques de lart du collage, 2009, Paris, Ed. P.J. Varet, p. 36
Photomontage lorigine de
la maquette dEsquisser #2,
2010.
Les cernes noirs sont
destins crer un espace
plus cohrent, afn de
faciliter ltape suivante de
modlisation sur le logiciel
Sketchup
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aux catgories du bricolage et des jeux de mots, de pistes ou de signes quon pourrait appeler avec
Picasso et Man-ray des trompe-lesprit.
678
observe Bernard Lafargue (professeur dhistoire de lart
et desthtique luniversit de Bordeaux) ; cest bien dans un jeu de piste que sengage le regardeur
curieux de saisir les tapes du processus, au risque de sy perdre et de se dtourner du propos gnral.
Conditions des espaces modliss, les photomontages sont de reprsentations de limpossible pourtant
ancres dans la ralit, et le spectateur est tout excus dhsiter quant la voie emprunter. Lessentiel
demeure quil accepte les rgles de ce jeu, se montre actif et curieux.
Le photomontage permet en toute libert de crer partir de parcelles du rel, un espace ddi
limagination. Les associations les plus htroclites y sont permises. Dnu de dfnition, il mle
photos dcoupes, objets trouvs Il peut prendre forme dobjet reproductible, multiple voire destin
tre reproduit. Libre et ouvert, il exalte cette rfexion de Hans Robert Jauss concernant lart : Ce
qui apparat lobservateur comme perfection formelle, ou adquation de la forme au contenu, nest
pour lartiste que lune des solutions possibles en face dun problme qui en comporte une infnit.
679

Art du choc selon le philosophe Jean-Marc Lachaud, il suggre linachev : Les morceaux de ralit quil
assemble ne sont jamais indiffrents les uns aux autres. Dans ces agglomrats, chaque parcelle extirpe du
rel, si petite ou si insignifante soit-elle, est un lment-protagoniste dune scne hors-limite et productrice
dvnements.
680

Le XX
me
sicle voit se dvelopper cette technique jusqualors rarement utilise, hormis par quelques
anonymes au XIX
me
sicle et au dbut du XX
me
sicle, sur des cartes postales. Picasso et Matisse introduisent
le collage, la technique mixte dans lhistoire de lart. Mais cest tout particulirement le mouvement DaDa
qui le dveloppera en ralisant de nombreux photomontages lors de la Premire Guerre Mondiale, puisant
dans les vnements de leur poque la matire de leurs images ainsi que lexplique Jean-Yves Bosseur,
compositeur :
Ils [les dadastes] furent les premiers recourir au matriau photographique pour crer,
laide dlments pris rebours de leur signifcation ou dans leur acception la plus aberrante, un
nouvel objet, qui arrachait au chaos des guerres et des rvolutions une image entirement neuve.
Ils avaient en outre conscience que leur mthode possdait un pouvoir de propagande que leurs
contemporains, neurent pas le courage dexploiter.
681

Linvention de la technique est prte des artistes tels que Max Ernst, John Heartfeld, Raoul Hausmann,
El Lissitzky. Ils conoivent le photomontage comme une manire de rendre visible ce qui nest pas
reprsentable, de dpasser les limites du support photo tout en sappuyant sur sa fdlit au rel. Hausmann
dcrit ce moment o lui vint lide dassembler des images par le collage :
Ce fut comme un clair : on pourrait -je le vis instantanment- faire des tableaux entirement
composs de photos dcoupes. De retour Berlin, en septembre, je commenais raliser
678
Bernard Lafargue Le Grylle du Minot, un amour de collage , in Montages/Collages, 1993, Pau, Ed. PUP, p. 145
679
Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, op. cit., p. 154
680
Jean-Marc Lachaud De la ncessit dprouver le ple-mle des possibles in Montages/Collages, op. cit., p. 109
681
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XX
me
sicle, 1998, Paris, Ed. Minerve, p. 151
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cette vision nouvelle en me servant de photos de presse et de cinma. Dans mon zle novateur,
il me fallait aussi un nom pour cette technique, et, en compagnie de Georges Grosz, John
Heartfeld, J. Baader et Hannah Hch, nous dcidmes dappeler ces produits photomontages.
ce terme tait d notre aversion de jouer lartiste, et nous considrant comme des ingnieurs
[...], nous prtendmes construire, monter nos travaux.
682
(R. Hausmann, 1918)
Max Ernst, qui lui dispute la paternit de la technique, en donne la dfnition suivante : Il est quelque
chose comme lalchimie de limage visuelle. Le miracle de
la transfguration totale des tres et objets avec ou sans
modifcation de leur aspect physique et anatomique.
683

Et en effet, bien que leur contenu ne soit pas (ou trs peu
dans le cas des Dmarches) retouch, les images dindividus
ou de lieux dart apparaissent dans . bien loigns de
leurs rfrents initiaux. Ils entrent, par leur association,
par leur dcontextualisation, dans un autre domaine, se
crent un nouveau monde possdant ses propres lois. En
faisant appel de nouveaux codes de lecture confrant
larbitraire et lcart un regard pertinent, le collage
dmystife, interprte et cre.
684
observe lcrivain et
critique littraire Grard de Cortanze.
Durant la priode dadaste, les compositions puisent
leur matire dans la presse essentiellement, sassociant
rapidement, par ce biais, limage militante ; les journaux
vont vhiculer ces uvres, faisant ainsi dcouvrir aux
lecteurs une nouvelle esthtique, et sassociant des
reprsentations audacieuses voire provocantes. La technique est initialement associe des mouvements
politiques de gauche, au communisme, lantifascisme. Clairement lisible, apparemment plus accessible
que les techniques et les reprsentations artistiques classiques, elle sadresse un public large, dveloppe
un langage engag. la photographie montre un objet, alors que le photomontage prsente une ide
685

constate Cesar Domela, peintre et sculpteur nerlandais notamment inspir par les dadastes.
Dautres mouvements tels que les surralistes semparent de ce procd, crant des images non plus
politiques mais oniriques.
Aprs la Premire Guerre, le photomontage a galement aid construire un monde nouveau, inventer
une ralit sur les ruines du monde pass. Les nouveaux ralistes, le Pop Art, vont ds les annes 1960
laborer des compositions sur les images et les dchets de la socit de consommation ; la dimension
ironique ou critique nest pas absente de certaines uvres, ainsi que semble lindiquer le Pop Art anglais et
des artistes tels que Rauschenberg.
682
Raoul Hausmann, Je suis pas un photographe, op. cit., p. 23
683
Max Ernst, Dictionnaire abrg du surralisme, 1938, Paris, Ed. Galerie des Beaux-Arts, 76 p.
684
Grard de Cortanze, Le monde du Surralisme, 2005, Bruxelles, Editions Complexe, p. 116
685
http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/?s=&paged=67, 06-2010
78. Hannah Hch, Cut with the Kitchen Knife Dada
through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of
Germany, 1919-1920
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Les photomontages nont pas toujours pour fn dtre exposs, ce sont aussi des tapes du processus
cratif linstar des photomontages des Minimums, pourtant exposs en vitrine. Lartiste Err, inspir par
lesthtique des surralistes, y mle des sources de tous types, fragments de magazines et de publicit, de
bandes dessines, duvres modernes et classiques, propagandes de diffrents pays ; il utilise les images
composes comme modles de ses peintures. Lactualit ctoie lhistoire, les reprsentations se tlescopent
linstar de la profusion dimages caractrisant lre de la culture de masse. Err par ses photomontages
dnonce, se moque.
Ce qui fait le succs du photomontage, comme art de communication, cest la fois sa vocation
raconter, illustrer [] et ses vrits incrustes de ralisme photographique. Image fabrique
de rouages qui clament en toute indpendance leur ralit objective, le photomontage pose la
question de la tromperie artistique et photographique.
686

dclare Michel Frizot. Chez Err tout comme dans les Minimums , le rsultat sera le produit de son
inspiration, de sa dmarche, mais les lments utiliss nen vhiculeront pas moins leur propre histoire, qui
sera ensuite transpose sous forme de peinture, de maquette ou de toute autre pratique.
Le collage pose plus que jamais question lheure actuelle, car il consiste en un geste radicalement oppos
bien des pratiques de la vie courante. Cette observation soulve chez lartiste Jean-Louis Flecniakoska un
certain malaise, une diffcult traiter de ce sujet alors que dissmination, virtuel, zapping, dont les matres
mots de notre poque. Le collage serait-il alors dune autre temps, et utiliser ce terme dans le contexte
contemporain, aurait-il quelque chose danachronique ?
687
Peut-tre est-ce en partie le cas. Le collage exige
un temps de concentration ou dattention des objets, des images rcupres et que dautres jugeraient
pauvres et sans intrt. Pratiquer le collage implique disponibilit et ouverture desprit quant aux rencontres
susceptibles de se produire entre des images qui, initialement, ne doivent rien la main de lartiste. Laspect
technique nest en dfnitive que secondaire.
688
constate Jean-Yves Bosseur. Lorsque lartiste ne cherche
pas tromper le regardeur ( la diffrence de Mathieu Bernard-Reymond par exemple, cit en premire
partie qui, lui, accorde beaucoup dimportance la technique), limage rsultant de cette manipulation peut
sloigner dune reprsentation fdle du rel. Pourtant, lmergence des interprtations, rsultant des
rencontres entre les lments disparates, nen est que plus intressante : chaque association peut donner
lieu une rfexion, le spectateur peut supposer que rien dans limage nest fruit du hasard.
Les photomontages de . ne contiennent pas la dimension critique, utopiste ou onirique qui caractrisent
les productions des mouvements surraliste, DaDa, PopArt. Cela est essentiellement d au fait que les
images, personnelles, sont photographies selon des lieux et des cadrages choisis. Il ne sagit pas dillustrations
de propagande, mais de photographies sans retouches. De mme la vise des collages des Minimums nest
pas contestataire, bien que la fn de . savre critique lencontre de certains aspects de lappropriation
de lart contemporain par la culture, le public ou le lieu de monstration. Leur objectif demeure avant tout
de mettre en forme un espace imaginaire partir de fragments de lieux existants, dans lobjectif den faire
surgir les spcifcits.
686
Michel Frizot, Photomontages, 1987, Paris, Ed. Centre National de la Photographie, non pagin
687
Jean-Louis Flecniakoska, Collage et dispersion ou le retour lorigine , in Le collage et aprs, 2000, Paris, Ed. LHarmattan, p. 81
688
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XX
me
sicle, op. cit., p. 47
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Malgr cela, la technique du photomontage telle quelle est aborde dans les Minimums nest pas en total
dsaccord avec les raisons ayant men certains plasticiens son utilisation. Err lobserve :
Il existe des sortes de lois qui permettent des sries dimages de vivre ds linstant o elles
en ont trouv dautres pour fonctionner picturalement. Ainsi, je cherche, parfois longuement,
le ou les documents qui vont donner vie ces images stockes. Pour que le mariage entre
documents puisse se raliser, il faut que je ressente les possibilits dun contraste ou dune
tension commune.
689

Les Minimums rpondent des lois trs concrtes, au cahier des charges dcrit auparavant, lintrieur
duquel la libert de cration consiste en le choix dune association des clichs parmi les multiples
combinaisons possibles. Bien entendu, les essais sont nombreux avant que les pices du puzzle entrent en
relation et que le lieu naisse. Le photomontage est alors limage dun hasard calcul dont le rsultat ne
peut que surprendre lorsquil est cohrent.
Cest galement le cas du collage qui donne lieu au Manifeste : initialement, les fragments de phrases sont
rcolts dans les documents de mdiation accumuls au fl des visites. Le processus de cration du texte
rpond ensuite aux mmes rgles que celui des photomontages : conserver la nature des phrases, leur
police (dans la mesure du possible) ; crer un ensemble grammaticalement cohrent mme si son sens nest
pas clair ; couper au plaisir les phrases, pour nen conserver que les fragments intressants, qui bien sr, ne
citent aucune uvre prcise, aucun nom dartiste.
La disparition de luvre est caractristique de chaque pratique de . . Afn de parvenir utiliser des
images indicielles telles que les photographies ou les vidos, ou encore des documents crits par dautres,
sans les dnaturer mais en effaant certains dtails, la seule technique approprie sest rvle le montage :
photomontage des plus traditionnels concernant la construction des lieux dexposition ; montage par
lintermdiaire dun dtourage, plus dun transfert sur fond blanc, pour les Dmarches et le Public. Enfn,
dcoupe et collage afn de crer le Manifeste. Ce que le fragment rvle, est labsence de luvre. Public,
mais de quoi ? Lieu dexposition, mais quexpose-t-il ? Mdiation, mais quel propos ? Le photomontage, le
montage, le collage ont pour qualit commune de laisser le regardeur libre dinterprter les associations ;
une libert relative qui se glisse dans les interstices sparant les images. Vronique Mauron dit du montage
quil
invente linfraction, il procde de la dcomposition et de la recomposition. Il fonde les contrastes,
il renouvelle les rapports, il provoque les contacts et les signifcations. Il compose le choc des
rencontres, il suscite les collisions. Par la technique du rapprochement, il marque et souligne le
confit et les contrastes.
690

Vronique Mauron use du champ lexical de la collision, de lclatement pour qualifer le collage. Or cest
bien sous cet aspect que les Minimums semparent du collage, afn de tmoigner dun phnomne dcrit par
Yves Cusset dans louvrage Le Muse : entre ironie et communication :
Tension entre un art clat, plus encore un art de lclatement, souvent conduit ou au
moins tent de mettre en morceaux les conditions sociales normales de la communication, et
689
Erro, Easy is interesting, 1993, Paris, Ed. Jannink, pp. 14-15
690
Vronique Mauron, Le signe incarn, ombres et refets dans lart contemporain, 2001, PAris, Ed. Hazan, p. 38
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une institution tourne vers un destinataire public, charge de faire passer le sens des uvres
dans le mdium dune communication publique, une institution articule autrement dit une
exigence normative de communicabilit esthtique.
691

Rendre visible parmi les Minimums ce qui aurait pu demeurer une tape de llaboration des maquettes,
permet de fournir au visiteur des indices quant la dmarche de cration. Car dans la technique rside
galement la dmarche. La rfexion slabore linstar des photomontages, partir de bribes qui peu
peu entrent en relation, mnagent des ouvertures. Le moindre dtail prend de limportance, acquiert une
valeur : Le montage , constate Georges Didi-Huberman, fait surgir et ajointe ces formes htrognes en
ignorant tout ordre de grandeur, toute hirarchie, cest--dire en les projetant sur le mme plan de proximit,
comme sur le devant de la scne.
692
Jean-Marc Lachaud compare leur association un miroir bris, capable
parce quil ne refte plus les illusions dun monde homogne et lisse, de modifer la manire dapprhender
ce qui nous entoure. Rien, dsormais, ne peut plus nous apparatre donn immdiatement.
693

Lart savre alors un terrain de libert contrle, il se base sur des fragments du rel, ceux que lartiste
retient de son exprience et qui lorsquils entrent en cho, suggrent des interprtations que chacun
adaptera ses conceptions, quitte les remettre en question ; nest-ce pas la raison pour laquelle la
mdiation, notamment crite, me pose problme au point de rendre sa prsence obsdante dans . ?
Nest-ce pas parce quelle tend contrler les lectures, nier loriginalit du regard pos sur luvre ?

Le spectateur de . est libre dexploiter les Minimums et leurs photomontages. En eux rside un fl qui, sil
le suit et parvient oprer un rapprochement entre ltape de collage et celle de modlisation, peut le
mener raliser que la maquette nest quun assemblage des caractristiques de diffrents espaces dart. Les
dtails de ces derniers apparaissent alors clairement, et recentrent lattention sur les efforts de communication
entre la fonction dexposition et le btiments rhabilits. Et nous allons constater quils mettent notamment
en avant lomniprsence de parois blanches, dont la fonction est dsormais bien diffrente de celle des white
cubes modernes.
691
Yves Cusset, Le Muse : entre ironie et communication, op. cit., p. 11
692
Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 87
693
Jean-Marc Lachaud De la ncessit dprouver le ple-mle des possibles , in Montages/Collages, op. cit., p. 110
Modlisation du photomontage de dEsquisser #2
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b- Blanc cass
Il y a une part dans ces images qui est masque, ou du moins, un
espace en blanc qui voque un vide ou comme une ombre projete
de quelques formes fantomatiques. On les devine mais linterprtation
reste libre. Lide est que cela puisse devenir un espace de projection
personnelle.
694
Herv-Armand Bchy, thoricien de lart public
Les parois des maquettes sont instables. Il sagit de papier, de
carton, qui subissent la moindre manipulation comme une agression
potentielle. Traces de colle, dempreintes, de peinture. Les petits
murs furent les premiers slever sur le sol de la Possibilit. Ils
furent redcoups, dplacs, adapts, durent supporter des charges
et des torsions, parfois tre recrs car les multiples dplacements
dont ils avaient t les victimes, taient devenus insupportables
leur fragile constitution. Les murs de la Possibilit et de dEsquisser
sont des cimaises, et les cimaises peuvent se dplacer, remodeler
lespace. Dailleurs chaque lment de la maquette est amovible, ce nest pas un hasard.
Les centres dart contemporain sont quips de cimaises, ces murs dexposition souvent modulables. En
cela les structures ne se contentent plus seulement de suivre les prconisations de Le Corbusier imaginant
des plans libres sadaptant aux uvres exposes. Bien sr, bien quelles demeurent aujourdhui pour la
plupart immobiles, les cimaises conservent cette particularit, mais elles surtout dinscrire une surface
neutre au possible dans des lieux qui ne le sont pas. Elles sadditionnent aux parois de monuments tels
que le domaine de Chamarande, dcors de stucs, ou encore ceux de lhtel particulier qui accueille en
Avignon la Collection Lambert.
La cimaise (ou cymaise) est ici utilise selon lacception suivante : Mur dune salle dexposition (dans une
galerie, un muse, etc.
695
) Avoir les honneurs de la cimaise signife tre expos bien en vue. La cimaise
est au service de luvre, elle la met en valeur. Etymologiquement, le terme provient du latin cymatium, lui-
mme issu du mot grec ancien signifant petit fot : la cimaise est en effet initialement une moulure sur
laquelle on prsentait les tableaux, la dfnition lie la paroi dexposition ntant que plus tardive.
A linstar de cette moulure, la paroi dexposition dite cimaise na dautre fonction que de supporter les
uvres. Dun point de vue architectural elle nest daucune utilit dans la structure du btiment, et ne
touche pas toujours le plafond et les murs adjacents. Cest dailleurs grce cette particularit que des
dtails demeurent apparents, tels que les frises et moulures dcorant le haut de certains murs anciens. En ce
sens, la fonction dexposition du lieu communique bien avec son identit historique. En outre, la prcaution
de ne pas peindre en blanc les parois dorigine sexplique par lexistence de la Charte Internationale sur la
Conservation et la Restauration des Monuments et des Sites adopte en 1965, galement dite Charte
de Venise . Insistant sur limportance dune conservation fdle du patrimoine historique, le texte dveloppe
694
Herv-Armand Bchy, Les HBM de Saint-Josse-ten-Noode , 2009, http://www.slrb. irisnet.be/site12/slrb/la-slrb/Nos missions/
le101e/realisations/vestibule-linvention-dun-lieu-collectif-1, 07-2010
695
Le Petit Larousse Illustr, 2009, Paris
79. Rgis Perray, Lattaque-cimaise, 2009
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plusieurs articles concernant les amnagements des lieux, tels que larticle 6 : Lorsque le cadre traditionnel
subsiste, celui-ci sera conserv, et toute construction nouvelle, toute destruction et tout amnagement qui
pourrait altrer les rapports de volumes et de couleurs seront proscrits. . De mme il nest pas possible de
sparer de ldifce les sculptures ou dcorations en faisant partie intgrante, hormis sil sagit de favoriser
leur conservation en de meilleures conditions. Les restaurations, elles, doivent tre ralises suite une tude
du document et, ainsi que le prcise larticle 12, Les lments destins remplacer les parties manquantes
doivent sintgrer harmonieusement lensemble, tout en se distinguant des parties originales, afn que la
restauration ne falsife pas le document dart et dhistoire.
La Charte de Venise a t rdige afn de protger les sites historiques. Les rhabilitations de btisses
industrielles ne sont pour la plupart pas encore soumises aux mmes directives. Le CRAC de Ste a pris
place dans un ancien centre de conglation et conservation de poisson. De nombreux dtails rappellent
sa vocation premire (architecture industrielle, poutres mtalliques, hautes portes), les salles nen sont pas
moins uniformment blanches, et correspondent en tout point une fonction dexposition. Le cas de La
Fabrik dHegenheim, en Alsace, est bien diffrent. Ancienne usine de fl coudre de plus de 2000 m, lespace
dexposition dploie un immense plan libre (858 m) et une petite salle de tout de mme plus de 130 m
sous un toit en shed dont les verrires poussireuses laissent traverser une lumire ingale. Le sol ciment
et brun est stri de passages de cbles en bois et parsem de tches dhumidit ; les murs sont blancs, certes,
mais la seule cimaise permettant de sparer les deux salles ne clture que trs partiellement les espaces.
Trs complexe investir, le lieu fait le choix de conserver son identit au risque de perdre le travail des
artistes, rapidement couvert dune fne pellicule de poussire bruntre. Il reprend son compte plusieurs des
rgles strictes attribues aux monuments historiques, limitant considrablement la libert de sapproprier
le lieu et de reproduire le schma du white cube. Les salles du LAIT (Laboratoire Artistique International du
Tarn), situes dans les Moulins Albigeois, vont plus loin encore car il ny est pas mme question de parois
blanches : le plasticien doit sadapter aux colonnes, plafonds vots et sol ingal pour crer ou disposer
leurs uvres.
Les lieux qui tels que la Fabrik ou le LAIT font le choix de conserver leur identit en limitant les dispositifs
dexposition, invitent les artistes utiliser loriginalit des espaces pour exprimer leur crativit. Lutilisation
des cimaises amovibles permet quant elle de mnager au besoin des espaces plus anodins sans dtriorer
le lieu. Elles deviennent ce que je nommerai des white walls, des murs conservant les caractristiques du white
cube traditionnel sans pour autant imposer leur prtendue neutralit.

Des artistes jouent avec cet lment caractristique des centres dart contemporain quest la cimaise blanche ;
ils sefforcent en quelque sorte, suggre Yves Cusset, mme si cest pour mieux les dtourner, dintgrer dans le
processus mme de la cration les exigences contraignantes lies lexposition de luvre.
696
. Avec Chut, Julie
Legrand prend un malin plaisir contraindre cet lment ajout, vestige du muse tel quil a t pens depuis
les annes trente et tmoin de la mutation des espaces dart en espaces au service de lart et du patrimoine.
Lors de lexposition Tendre au Chteau de Saint-Ouen, difce du XVII
me
dont on peroit clairement
les murs jaunes, le lustre et le plafond moulures, lartiste prolonge les cimaises initialement installes afn
de recevoir des uvres. Elle cre des parois cintres dont la cime semble se pencher vers le spectateur. Ici,
696
Yves Cusset, Le Muse : entre ironie et communication, op. cit., p. 26
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comme souvent dans le travail de Julie Legrand luvre est in situ et dialogue avec ce qui lentoure. Les murs
sont immaculs, le sol nu, luvre devient le support qui selon ses dires se penche pour saluer le visiteur.
De son travail, Julie Legrand dit :
Jutilise les espaces et les btiments comme des matriaux part entire, non pas comme des
crins. Cest--dire quils sont pour moi au mme plan
que nimporte quel autre matriau et pour le temps
de linstallation, font partie intgrante de luvre. []
le corps du spectateur est en jeu, un peu comme un
vecteur de rception. Je contrains sa circulation, jai
pu faire peser sur lui diffrentes forces, diffrentes
menaces immobiles ; je lentoure et le protge ou je
fais aller sa rencontre le matriau fragile.
697

Ce propos la rapproche dun plasticien tel que Jeppe Hein,
qui pousse son paroxysme la question de lexprience
physique du spectateur dans le lieu en offrant la cimaise une
certaine autonomie. Changing Space (2003), linvite pntrer dans une pice blanche apparemment dnue
duvre. Pourtant, il ralise progressivement que la salle change daspect ; lun des murs avance et recule
presque imperceptiblement, modifant la perception du lieu, jouant avec le regardeur. Pour une fois, ce nest
pas le regardeur que lon invite devenir actif ; les uvres de Jeppe Hein peuvent lui demeurer invisibles,
se confondant avec le dispositif musal, avant quil ne les dclenche. Elles viennent alors discrtement
perturber lenvironnement et modifer le comportement des publics.
Si avec Chut, Julie Legrand plie ses contraintes ces vestiges du white cube que sont les cimaises, les
rduisant une fonction de majordome dvou au spectateur, toutes ses uvres ne seffacent pas pour
librer le parcours de ce dernier. Elle peut, linstar de Jeppe Hein, contraindre exiger du visiteur quil
sadapte aux formes inattendues de ses sculptures-installations. Souvent sduisantes, dployant des
matires agrables lil, les pices quelle ralise sont galement fragiles et le moindre contact peut
les dtriorer, affaisser les tas de fls poss au sol, emmler les cordons de nylons traversant les espaces,
rayer ou user les matires pauvres qui construisent nombre de ses pices. Si le rapport la sduction est
beaucoup moins prsent dans . , les maquettes peuvent cependant apparatre comme des bricolages de
peu de valeur, le dsir de toucher nest probablement pas exclure malgr les tiquettes en interdisant
le contact. Or elles sont fragiles et pourtant contraignent laspect du spectateur. Sans tre agress, ce
dernier doit prendre conscience de sa prsence dans lespace, de lattitude adopter. Clairement, il sagit
dans linstallation de lui rappeler quun lieu dart, mme sil sintgre dans un btiment rhabilit, exige de
sa part une prsence consciente : que voit-il ? Est-il invit toucher les uvres ou au contraire lexclut-
on de leur dispositif ? Dans quelle mesure ces questions peuvent-elles encore tre actives, lorsquil
pntre des lieux du patrimoine dont la fn ntait pas historiquement de montrer de lart ? Nest-ce pas
la caractristique qui loigne plus que toute autre le centre dart dun muse construit et reconnu comme
tel, dployant des white cube imposant son pouvoir institutionnel ? La cimaise savrerait alors comme
lintermdiaire indispensable entre le spectateur, le lieu et luvre, un lment discret mais rappelant le rle
697
http://prasca.org/Tendre-A-flmer-peindre-sculpter.html, 12-2009
80. Julie Legrand, Chut, 2007
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de monstration du lieu visit. Dans la Possibilit, il est impossible de distinguer une identit architecturale
propre, le puzzle qui la compose savrant regrouper des pices disparates, plafonds caissons et poutres
mtalliques, planchers avoisinant des surfaces de bton ou des dalles dargile. Les dtours qui traversent
la maquette nen paraissent que plus indcis face cet espace mutant et instable. Julie Legrand, dans
Chut, attnue encore les carts qui sparent la cimaise institutionnelle, le lieu historique et luvre.
La plasticienne nest cependant pas seule se jouer des repres ; Rgis Perray, suivant une dmarche tout
aussi potique bien que lgrement plus offensive, tente de contribuer la reconsidration des espaces
dexposition. Son minuscule Attaque-cimaise de la taille dun jouet pour enfant, entreprend patiemment
dgratigner une paroi du centre dart contemporain Micro-Onde Vlizy-Villacoublay ; mais le travail ne
fait que commencer
Telle est la particularit de ces uvres in situ qui aspirent davantage mettre en valeur les dispositifs et les
imperfections du lieu qu sy confronter ou en changer lidentit. La cimaise, qui caractrise le lieu dart
contemporain, devient la cible de ces manipulations artistiques, dont la critique lencontre des dispositifs
de monstration demeure modre : ils sont fnalement mis en valeur et intgrs aux crations, apparaissent
davantage comme les pices dun jeu, ainsi que dans AR.09 (2008) de Vincent Lamouroux : lartiste il propose
dans une premire salle un amoncellement de cubes vids aux artes noires ressortant sur les murs blancs,
tandis que dans une salle symtrique, les cubes blancs dAR.07 (2008) jaillissent dune cimaise, telle une
excroissance monstrueuse du white cube. Cest ainsi que la dcrit la journaliste culturelle Magali Lesauvage,
prcisant que La substance de lun semble stre dverse dans lautre : le lieu dexposition, dont les
volumes originels sont nis, acquiert ici une fonction de matrice, tel un organisme vivant qui procderait
une translation physique de matire.
698
Ce dtournement ironique de lespace dexposition marque la
distance critique des plasticiens actuels son encontre ; Vincent Lamouroux joue aux cubes dans un cube,
le rduit ltat danecdote : lre du White Cube nest plus, il est dsormais temps de le dstructurer, de
repenser les processus de monstration.
Certaines interventions peuvent savrer plus violentes ou tout au moins plus radicales dans leur dmarche.
Avec Sous-locataire, Simone Decker ralise une sorte dopration mdicale du white cube ; plusieurs jours
durant, elle investit une salle de la galerie Beaumont (Luxembourg) et en couvre les murs de plusieurs
couches de latex fushia. Une fois la matire sche, lartiste dpouille le lieu. Lenveloppe rougetre,
expose dans une pice plus vaste, laisse apparatre de son modle (au sens de moule) chaque relief, chaque
irrgularit. Non seulement lespace dart y devient-il matrice de son uvre, mais en plus, elle invite le
spectateur pntrer dans ce nouvel espace corch-vif
699
constate Eva Gonzlez-Sancho (alors directrice
du Frac Bourgogne).
Le choc visuel provoqu par le Mur de Lait de Marina Pirot est moins violent, moins radical. Son propos en
revanche, est sans concession. Expos en janvier et fvrier 2011 la Fondation Espace Ecureuil, luvre,
cimaise blanche laissant scouler de petits flets de lait, attaque peu peu le lieu, les parois, le sol : la
matire laisse des sillons sur la paroi immacule, qui au fl du temps se zbre de traces jauntres et distille
698
Magali Lesauvage, http://maglesauvage.wordpress.com/2008/11/22/abolir-le-white-cube/, 12-2009
699
Eva Gonzlez-Sancho, http://www.lesartistescontemporains.com/Artistes/decker.html, 06-2011
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une lgre odeur de lait caill. Le sol voit sa peinture se dcoller progressivement. Luvre dtriore
lespace qui laccueille. La plasticienne dsigne son uvre
comme une critique du white cube moderne, aseptis, qui
svit encore dans de nombreux lieux, et en dnonce sa
vaine tentative de neutralit : Pour voquer les excs dun
certain puritanisme de lart, lodeur du lait aprs quelques
temps ramne le symbole de puret une nourriture certes
premire mais prissable et animale, primitive, odorante...
700

La libration de luvre se joue ici, qui svade de la cimaise
pour investir lespace du spectateur, effort caractristique
des crations contemporaines. Mais laltration quelle
entrane semble matrialiser une colre jusqualors contenu, et limpossible chappe de linstitution :
chaque soir, le lait est nettoy, chaque matin la pice est ractive. Et les chemins que modife chaque jour
le liquide ne le mnent jamais la sortie.
Ainsi que le note lartiste Claire-Jeanne Jzquel :
Le mur et le sol sont des lieux gnriques. Jai tendance les abstraire, les rduire un plan
vertical et un plan horizontal. Et de fait, aucun lieu dexposition nest neutre ce point. Cest
une contradiction dans laquelle je me trouve trs frquemment. Je conois des uvres, que
jimagine dans une situation trs abstraite. Et je me heurte toujours la ralit des espaces
singuliers. Par exemple le fait quun mur qui est, en esprit, une surface plane, nest en ralit
peu prs jamais plan. Il y a de laccident.
701

Le lieu devient matire premire exploiter, en la malmenant ou en la valorisant.
La proccupation de lespace dexposition, de sa diffcult accueillir luvre sans lui imposer les contraintes
dun white cube fg et dsormais marqu du sceau de linstitution, est ractualise par une proposition de
Philippe Rahm pour la manifestation La Force de lArt (avril juin 2009). Gologie Blanche exacerbe et
pousse leur paroxysme les questions relatives la neutralit de la salle dexposition.
Larchitecte propose dans la nef du Grand Palais un espace de 125 mtres sur 25 mtres. Quarante cellules
sy rpartissent rgulirement, accueillant les uvres
dans des espaces uniformment blanc, extrmement
rverbrant au point de rendre les artes des
salles quasiment invisibles. Lensemble architectural
propos nest pas uniforme, et incite Philippe Rahn
le comparer un paysage :
Cest un paysage blanc, un white cube musal
dpli sur lequel et devant lequel prennent
place, en premier plan, les uvres dart poses
comme des objets naturels. Les formes et les
couleurs particulires des uvres se dtachent
700
Marina Pirot, juillet 2010, texte dintention de la pice Lait II pour la fondation Espace cureuil.
701
Claire-Anne Jzquel, Production intrieure brute, 2008, Versailles, Ed. La Marchalerie, centre dart contemporain, p. 5
81. Marina Pirot, Mur de lait III, 2011
82. Philippe Rahm, Gologie blanche, 2009
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et se mettent en valeur sur ce fond uniforme, neutre et blanc o sont gommes les notions
dhorizontalit et de verticalit. Cest une gologie rduite quelques lments, blanche.
702

La rfrence au white cube du MOMA, datant des annes 1930, est trs prsente et les objectifs de Philippe
Rahn sont similaires. Mais la diffrence dun muse ou dun centre dart aux objectifs fxes, accueillant des
uvres trs diffrentes dans des salles toujours identiques que les cimaises ne modifent que partiellement, la
Gologie Blanche cr pour les pices slectionnes par les commissaires. Le rapport la gologie sexplique
lorsque lon constate que chaque cellule est diffrente, leurs dimensions varient, le sol est ventuellement
renforc et donc surlev en fonction du poids des uvres, le plafond disparat quand elles doivent bnfcier
dune lumire naturelle. En fonction des ncessits propres chaque travail, la forme du lieu sadapte. Dautres
pices sont prsentes dans les couloirs qui sparent les salles. Larchitecte envisage chaque espace comme
un muse individuel, Larchitecture norganise pas les uvres dans un parcours pdagogique ; chaque uvre
est prsente librement et larchitecture est juste l comme un arrire fond
703
.
Cet environnement, qui se joue des limites entre architecture et art, inverse le dispositif traditionnel dune
uvre qui se plie au lieu de monstration.
Larchitecture de Gologie blanche est dabord une force avant dtre une forme, la nappe
se comporte comme un moule gardant lempreinte de la force des uvres. Gologie blanche
est une proposition mtaphorique et potique pense comme un dispositif neutre et objectif,
un processus appauvri la blancheur, qui a perdu ses couleurs, sa matrialit, sa minralit,
les formes habituelles de larchitecture dexposition (cimaises, mur, plancher, modnatures et
ombres). Au-del de lespace idal dexposition qui depuis les annes 1960 dcline la thorie
du White Cube, Gologie blanche gomme les angles, limine les artes, les notions de verticalit
et dhorizontalit, et dpasse la relation intrieur-extrieur qui fait gnralement de lespace
dexposition un microcosme artifciel coup du monde extrieur.
704

Cette Gologie blanche est un environnement occasionnel pour lart contemporain ; son utilisation ne peut
tre quphmre, mais elle rvle cependant que la recherche de labsolue neutralit, pourtant mprise
par de nombreux plasticiens, demeure dactualit. Nous avons nanmoins constat que les nombreux sites
rhabilits en centres dart sloignent de cette proccupation. Sans doute ne peut-on pas aller au-del de
larchitecture de Philippe Rahn ; ajoutons que cette exprience a tout autant, si ce nest plus, cr lvnement
que les uvres quelle abritait. En cela, sa dimension
spectaculaire lloigne de la discrtion qui devait la
caractriser et elle demeurera une preuve, peut-tre ultime,
de lincapacit nier le contexte dexposition.
Les murs blancs hrits du white cube persistent poser
question aux artistes tout autant quaux concepteurs
dexposition. Il demeure diffcile de sen passer, leur absence
notamment dans les sites rhabilits risquant de neutraliser
702
http://www.philipperahm.com/data/projects/whitegeology/index-f.html, 02-2011
703
Extrait dune interview de Philippe Rahm par tribeca75tv, http://www.tribeca75.com/La-Force-de-l-Art-02_a635.html, 02-2011
704
http://www.louest.cnrs.fr/presse/Bouchier-Martine/UNE_RAHM_BOUCHIER.pdf, 11-2009
83. Pierre Labat, Pinball cyclo, 2006
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luvre, de la rduire une ornementation darchitectures fortes. Pourtant les cimaises, quand elles sont
fxes, peuvent apparatre comme une gne, que les artistes sempressent de pointer du doigt et de mettre
mal. Avec Pinball Cyclo
705
(2006), cest une salle ferme larchitecture invraisemblable que propose Pierre
Labat ; les salles dexposition sont conues dans lobjectif de prsenter les uvres de manire optimale.
Or, dans . comme dans Pinball Cyclo, les angles et les courbes que forment certaines cimaises rendraient
un accrochage fort diffcile. Pourtant il sagit bien de formes blanches (On peut supposer que lintrieur de
lespace clos de Pierre Labat est galement blanc et aussi dform que la bote quil forme dun point de vue
extrieur). On comprend quel point la qute de la neutralit est vaine, le lieu est malgr tout prsent. Mme
lorsquil est destin accueillir des crations artistiques, il ne pourra jamais totalement satisfaire chacune
dentre elles. Quant la salle-sculpture de Pierre Labat, ou aux fantaisies architecturales des maquettes de
. , sans doute ne sont-elles pas adaptes la plupart des uvres. Mais si une seule dentre elles parvient
sy panouir, elles acquerront toute leur lgitimit.
Lomniprsence des cimaises est vidente dans . , tout autant que dans les photomontages qui cumulent
les clichs de salles blanches. Mais dans les maquettes le blanc est relatif, chaque trace laisse lors de leur
construction ou suite une manipulation du public, est irrversible ; lchec de leur neutralit est galement
celui de leur rle de monstration : les uvres ont quitt les murs, les laissant sexposer, nus, aux regards
des spectateurs.
Est-ce galement pour fuir les cimaises que des plasticiens se fxent pour but de reconsidrer jusquaux sols
et aux plafonds des lieux dart, traduisant une fois de plus le dpassement des frontires de lart qui se fait
architecture, design, espace enveloppant le spectateur sans quil puisse lui chapper ?
c- Du sol au plafond
A la diffrence des cimaises, en gnral blanches et lisses,
les sols et les plafonds caractrisent de nombreux centres
dart, galeries voire muses. De matire, de teintes
variables, ils sont parfois uss par les passages et les
incidents. Plus que les murs dexposition, ils conservent
les traces de leur vie passe. Nous avons plus haut abord
le travail de Julie Legrand et Rgis Perray, qui malgr leurs dmarches propres rvlent une apprhension
de lespace parfois analogue. Tous deux prennent plaisir, loccasion, rparer leur lieu dexposition ; Rgis
Perray comble les petites trous et fssures de la galerie Saint-Jacques, Saint-Quentin laide de pte
modeler, matire quutilise galement Julie Legrand pour suivre les sillons qui strient le sol accident de la
705
Dont on peut supposer que le titre sinspire des mouvements du spectateur qui y entre, incit faire demi-tout lorsquil sest
heurt une voie sans issue
84. Claire-Jeanne Jzquel, Casting 2, 2002
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Fabrik dHeggenheim, quand elle ne tente pas dendiguer les coules humides en accumulant les verreries
sur les tches de moisissure. Tous deux poussent sintresser au lieu, le regard du visiteur est invit par
luvre observer des dtails dont il se dtourne habituellement.
En investissant lhorizontalit des espaces dexposition, les artistes sinscrivent dans les proccupations de
lart contemporain concernant lintgration du spectateur. Dans . , lespace de linstallation se dmarque
de celui de la salle qui laccueille. Le spectateur pour y pntrer, marche sur un autre sol. Il entre dans le
lieu de la cration.
Des artistes dveloppent des projets denvergure qui, sils napparaissent pas toujours spectaculaires, si
lon ignore parfois leur prsence, nen posent pas moins de nombreuses questions concernant le rle de
luvre et le statut du visiteur.
Lexemple le plus spectaculaire de ce type dactions est sans doute celui de la sculpture de Vincent
Lamouroux : il propose une nouvelle version du plancher du centre dart Faux Mouvement Metz. Le sol
ralis in situ, adapte aux
proportions des salles, devient
mouvement, montagnes russes,
mtamorphosant lapprhension
des autres uvres exposes ; le
spectateur est totalement intgr
la sculpture, la fonctionnalit du
lieu est mise mal tandis que
lattention se porte sur le contexte
de la structure et plus exactement
sur ce sol qui ne proccupe que
rarement le regardeur. Lartiste
modifera galement les perceptions
de lespace en crant en 2005 pour
le Crdac, Ivry-sur-Seine, un faux-plafond vid en bois et mtal, Grounded. Suspendu au plafond rel par des
cbles, parasit par des nons vacillants, il semble peser de tout son poids sur le spectateur : ce dernier peroit
en effet lespace vacant qui spare les deux plafonds, travers les interstices demeurant entre les poutres.
La sculpture-sol de Bethan Huws cre en 1989 est moins impressionnante que les sculptures-espaces de
Vincent Lamouroux, il sagit dun second plancher exactement similaire celui de la galerie qui laccueille ;
le public, sil ignore cette manipulation, peut ne pas en faire lexprience physique. Le temps de la rencontre
avec luvre est alors dplac, et se rapproche de cet autre travail accompli par Teresa Margolles au CAC
de Brtigny. Connue pour ses uvres fortes et drangeantes, lartiste mexicaine utilise des fuides et autres
rsidus issus de morgues. Elle dtruit en 2005 la dalle de bton du centre dart de lEssonne, avant den
couler une nouvelle dont leau servant de liant la rsine et aux pigments, provient dune salle dautopsie
mexicaine ; elle a servi laver les cadavres. Sur la pelouse extrieure, une table et deux bancs, Mesa y dos
bancos, sont raliss selon le mme processus ; chacun peut sy installer et pique-niquer ou discuter, sans
mme connatre la provenance du matriau.
Ce type de dmarche est intressant dans le sens o lartiste agit sur lidentit mme de lespace, elle
85. Vincent Lamouroux, Sol.06, 2005
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lenrichit de manire imperceptible en lui injectant une histoire laquelle il sera dsormais intrinsquement
li. Le spectateur est confront, mme inconsciemment, un rcit tragique. Quelque chose se passe en
dehors de lui ; ayant arpent le CAC en ignorant la provenance
de ce sol, jai eu la surprise de dcouvrir a posteriori la
dmarche de sa cratrice. Le fait de savoir que dautres
marcheront encore en toute innocence sur ces rsidus de
salle dautopsie, inspire un sentiment de trahison ; lacte peut
se jouer au nez et la barbe du visiteur en sinstallant long
terme dans la structure mme de son lieu daccueil. Mais il
permet aussi de reconsidrer ces espaces qui linstar du
CAC se constituent de murs blancs et dun sol gris, et qui
pourtant, ainsi que le suggre Marina Pirot en les souillant de
son uvre, sont bien loin dtre neutres. Bien que faisant
appel une histoire sans rapport avec le CAC, cette uvre de
Teresa Margolles semble exemplaire dune intgration forte,
et nanmoins invisible.
Un autre type de violence est cette fois, non suggr mais
rellement administr aux sols de la Gavin Browns Enterprise
(galerie new-yorkaise) par Urs Fisher, qui les dtruit et confronte le spectateur des trous bants de terre
denviron 2,5 mtres de profondeur. Des panonceaux indique la dangerosit de ce geste, bien que les plus
curieux aient la possibilit de parcourir les pentes abruptes. Linstallation a pour titre You. Elle ractualise les
actions monumentales du Earth Art, et semble signifer leur appropriation par lespace institutionnel (ou le
march de lart, en loccurrence), appropriation qui certes emprisonne luvre mais ici, remet galement en
question lintgrit du white cube. Une matrialit est rendue lespace par la violence et la destruction
Le White Cube, ne se rsume pas aux murs blancs. Les artistes en font leur laboratoire exprimental, jusqu
semparer de ces lments constitutifs que sont les sols ou encore les plafonds. La question du sol est
particulirement intressante car il est en contact direct avec le spectateur qui pourtant, tendance loublier.
En le modifant les plasticiens crent une relation intime, si intime quelle peut devenir imperceptible, entre
luvre et son rcepteur.
Cest ainsi que la meilleure manire de rappeler la fonction de luvre savre peut-tre, simplement, de la
rendre quasiment invisible. Pas tout fait cependant ; sa
prsence discrte ne signife pas son absence, ainsi que
le met en scne . . Si les uvres sont effaces, elles ne
font que poser davantage la question de leur visibilit
dans le lieu dart. Tout tourne autour de luvre.
Lexpression semble approprie et dcrit la ronde des
spectateurs des Dmarches traversant les espaces
apparemment vides ; la boucle du Manifeste qui traite
des uvres sans jamais les citer ; les maquettes qui, bien
86. Urs Fisher, You, 2007
87. Vincent Lamouroux, Grounded, 2005
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quinspires de centres et muses, nenveloppent plus que les publics.
Mais exposer des prsences fantmes nest en soi pas nouveau. Dailleurs, ne rien exposer nest depuis
laube de lart contemporain plus exceptionnel, bien que le vide prsent soit chaque fois trs diffrent.
d- Presque vide
Ne rien montrer. Montrer le monde tel quil est. Dmontrer linsignifance de lart. Montrer du rien,
du vent, de lair, comme le ft Duchamp avec LAir de Paris enferm dans un facon. Montrer trois fois
rien ou des documents dcrivant et tmoignant des uvres. Ne rien montrer pour dsigner autre
chose, un contexte, une odeur, un son, une ide, ou mme la fn de quelque chose.
706
Manou Farine,
critique dart
La cimaise devient chez certains artistes lobjet central des questionnements. Elle occupe dans . une
place essentielle, la fois en tant que composante de linstallation dont elle constitue lespace et supporte
les maquettes, projections et autres pratiques ; mais galement et surtout dans les maquettes, o elles
apparaissent dans toute leur blancheur en tant qucrans des Dmarches. Seuls les visiteurs les parcourent,
comme sils ntaient prsents entre leurs murs que pour les admirer : le lieu se fait uvre, devient lobjet
des regards. Le lieu sexpose.
Lespace dexposition, malgr ses murs blancs linstituant neutres, nest pas seulement un volume-
rceptacle feutr qui accueille des uvres-choses en les dtachant du monde extrieur, cest une forme qui
convertit en esthtique des forces idologiques, historiques, institutionnelles et conomiques.
707
dclare
Andr Rouill, historien de la photographie. Les plasticiens lont compris depuis les annes 1960, et cest
une des raisons pour lesquelles ils ont par tous les moyens, cherch le fuir.
En 1973, Robert Smithson dclare Un muse pourrait tre consacr aux vides en tous genres () les
installations devraient vider les salles et non les remplir
708
; il donne jour cet objectif en ralisant ses
uvres dans un espace non institutionnel, celui de la nature. Bien sr, les uvres du Land Art et de tout
mouvement contemporain ayant tent dchapper lespace dexposition ont t rattrapes par le muse,
seule structure apte reconnatre ces dmarches dmatrialises en tant quuvres et qui prsentera
fnalement les traces des performances en lieu et place des uvres elles-mmes
709
. Toutefois, ces dmarches
parviennent faire de lart une matire conceptuelle laquelle il nest plus ncessaire de prter une forme
plastique. Luvre trouve son domaine dans lanalyse, lacte, le geste ; On peut se passer de la voir. On peut
706
Manou Farine, Petite gnalogie de lexposition du vide , Lil n. 583, Septembre 2006, Paris, Ed. Artclair
707
Andr Rouill, http://www.paris-art.com/art-culture-France/Du%20vide%20dans%20l%E2%80%99art/Rouill%C3 %A9-
Andr%C3%A9/267.html, 03-2009
708
Robert Smithson cit par Manou Farine, Petite gnalogie de lexposition du vide , op. cit.
709
Notons que les artistes tels que Richard Long exposeront dans des muses leurs uvres ralises partir de matires natu-
relles : pierre, argile, etc.. Entre les froids murs dexposition du muse dart moderne et contemporain (MAMAC) de Nice, ses
installations se teintent selon moi dune certaine artifcialit, deviennent anecdotiques, comme rcupres par linstitution.
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mme parfois se passer de lartiste.
710
constate Manou Farine. Sol Lewitt de prciser que la ralisation nest
plus que formalit, tandis que Robert Barry, en 1969, fermera la galerie au public le temps de son exposition.
A cette priode, lautonomie de luvre est remise en question par ces artistes. Vider une salle dexposition
signife surtout sattaquer au statut auratique de lobjet dart, son autonomie, souligner le rle fondateur
du geste, de lide, dont celui-ci ne fait fnalement que rsulter. Ainsi galement met-on en valeur le contexte
de la monstation, le langage accompagnant la prsentation,
La matrialit de luvre est une question devenue dlicate. La reconnaissance du concept en tant que
part essentielle de la cration, exploite par les avant-gardes, est clairement nonce dans les annes 1960 :
le mouvement dit de lart conceptuel place alors lide donnant lieu luvre comme prpondrante, au
point de faire disparatre lobjet. A lheure actuelle, il devient diffcile de faire accepter cette notion alors
mme que les centres dart et muses se doivent de rpondre aux exigences politiques, et de rendre lart
accessible au public. Proposer un concept en tant quuvre, une uvre immatrielle, est dangereux pour
les structures. Malheureusement, peu darticles concernent les retours du public sur les expositions prenant
ce risque ; on ne peut se baser que sur les remarques voles ou les commentaires rdigs sur Internet, pour
juger des attentes et rejets des spectateurs nophytes.
Cest ainsi que les critiques concernant lexposition du vide ou plutt des vides organise par le Centre
Pompidou en 2009, rvlent un certain mcontentement de la part des publics, tout en permettant
de constater que limmatrialit de luvre demeure une proccupation des plasticiens. Vides. Une
rtrospective , est prsente en avril et mars 2009. Neuf salles de Beaubourg retracent une histoire des
uvres dmatrialises de lart contemporain. De plus en plus , note le critique Pierre Leguillon,
lexposition sest faite par le vide
711
.
La premire uvre dmatrialise est propose par Yves Klein en 1958 : il sagit dune salle vide ; ce
premier geste fort sera ensuite repris pour servir des propos trs diffrents. Les salles du muse o
se situe Vides sont dans ltat o elles ont t livres en 2000 aprs la rnovation du Centre Pompidou.
Rien ne vient rompre luniformit: jamais deux fois le mme vide et pourtant limpression de parcourir des
salles semblables.
712
dclare le conservateur Laurent Le Bon. Elles se veulent emplies des concepts, des
dmarches de chaque plasticien reprsent, et soulignent lvidence dune impossible neutralit de lespace
dexposition. Andr Rouill relve les paradoxes qui le caractrisent :
Le cube blanc (White Cube) des galeries et muses nest pas seulement un volume-rceptacle
feutr qui accueille des uvres-choses en les dtachant du monde extrieur, cest une
forme qui convertit en esthtique des forces idologiques, historiques, institutionnelles et
conomiques.
713

Il est impossible de nier le poids de sa prsence quand luvre est enferme entre les murs institutionnels,
qui imposent au regardeur de partager une conception de lart dont ils sont les seuls garants de la pertinence.
Les artistes sont conscients de leur infuence. En le vidant, ou plus exactement en ne le remplissant pas, ils
soulignent la prsence de ces forces cites par Andr Rouill, la fois invisibles et pralables tout concept,
710
Manou Farine, Petite gnalogie de lexposition du vide , Lil n. 583, op. cit.
711
Pierre Leguillon, Oublier lexposition , art press spcial numro 21, p. 14
712
Laurent Le Bon, Vides, 2008, Ed. JRP|Ringier, Zurich, Ed. du Centre Pompidou, Paris, p. 12
713
Andr Rouill, Du vide dans lart , Paris Art, 05 mars 2009, Numro 268
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toute dmarche, toute uvre. Chaque plasticien ayant depuis les annes 1960 accompli ce geste expose
son propre vide, qui nquivaut pas toujours une absence totale dintervention :
Yves Klein, en vidant pour la premire fois un espace dart (la galerie Iris Clert), volue dans sa qute
de limmatrialit et de la spiritualit artistique ; son exposition est a posteriori intitule La spcialisation
de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise. Il intervient en repeignant les parois
dune mince couche de peinture blanche, tandis que lextrieur de la galerie et certains dtails sont bleus
(couleur de la vitrine, rideau dentre, cartons et timbres dinvitations, cocktail de vernissage, lumires).
Lespace blanc est contamin par le bleu que vhiculent les spectateurs. Si lespace est effectivement vide,
lintervention de lartiste est encore visible, particulirement le temps du vernissage, travers sa couleur de
prdilection. Son objectif est de rendre les murs rceptifs au bleu, sans ncessiter de support.
Quelques annes plus tard, The Air-Conditioning Show de Art & Language (1966-67) pose la question de la
relation de lart son contexte. Une fois de plus, le vide est relatif dans cette pice qui ncessite la prsence
discrte mais relle dun appareil air conditionn ; la matire de luvre est impalpable mais rsulte dun
geste artistique. Robert Barry, en 1970, considre la possibilit pour le spectateur de comprendre que
luvre peut aussi bien tre matrialise par sa propre pense. Robert Irwin propose de faire lexprience
des qualits propres du lieu dexposition (ACE Gallery, 1969) et Bethan Huws clbre larchitecture du
muse (Haus Esters Piece, 1993), signifant que mme sans uvre, lart y est dj prsent. En cela il fait cho
aux proccupations des artistes contemporains luttant contre linfuence de linstitution sur leurs crations.
Laurie Parsons traduit par le vide, son renoncement aux pratiques plastiques (1990). Plus rcemment, Maria
Eichhorn avec Money at the Kunsthalle Bern (2001) voit en lespace vacant une manire daborder les ralits
historique et fnancire du muse : le budget de son exposition sera consacr la rnovation du btiment.
Quant Roman Ondak, il suggre avec More Silent than Ever, date de 2006 quil y a plus voir que le vide ;
nest-ce pas galement ce que suppose leffacement des uvres dans linstallation . ?
Certains spectateurs tmoignant par lintermdiaire de commentaires sur les sites offciels, ou de textes
personnels sur leurs blogs (outils ingaux mais qui ont aujourdhui lavantage de cerner certains profls de
publics), de leur exprience de cette rtrospective. Ils prcisent notamment que la nudit des murs attirait
lattention sur le moindre dtail, la
moindre fssure, une gaine
apparaissant dans un interstice du
plafond, la couleur des fentres et
portes de secours Evidemment
cet aspect est intressant car il met
en valeur les marques qui, dans le
muse, apparaissent comme les
indices de lexistence du lieu ; cest
galement une particularit des
maquettes et plus particulirement des photomontages : beaucoup de clichs se concentrent sur les dfauts,
particularits de ces white walls qui sils se veulent neutres, nen sont pas moins marqus par les taches de
peinture, de traces laisses par les visiteurs ; ou encore par lusure du temps, lhumidit, les irrgularits
88. Vue de lexposition Vides, une rtrospective , 2009
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dues aux successives vis qui les ont percs, etc.. Cette ralit du lieu, qui attire lattention lorsque luvre
ne sufft pas la capter, rvle tous ces gestes qui composent lhistoire du mur blanc.
Dautres critiques, manant de spectateur nophytes mais galement de familiers de lart contemporain,
constatent galement que sorties de leur contexte, il est diffcile dapprcier leur juste valeur les neuf
vides se succdant. Ainsi par exemple, la salle consacre Yves Klein ne dvoile pas les conditions de son
inauguration, la spcifcit de son intervention.
Le communiqu de presse li Vides prcise ce propos que lexposition est accompagne dun
important dispositif pdagogique restituant le contexte de chaque exposition.
714
, destin replacer les
vnements dans le contexte artistique, politique, social dont rsultaient ces neufs raisons de faire le vide.
En effet, constate le conservateur du Centre Pompidou,
La manifestation pose galement en fligrane la question de linformation dans le muse.
Sans titre, sans cartels, Vides en effet, nexisterait pas. La proposition ncessite un contenant,
le muse, pour marquer lespace de la rtrospective, dlimiter une succession despaces clos,
les salles quon peut parcourir librement sans contrainte prdtermine, mme si un parcours
chronologique est mis en place.
715

Bien sr la dimension institutionnelle du muse, jusqu prsent seule apte reconnatre un vide comme
uvre, est indispensable la mise en place dun tel projet. Mais au-del la mdiation permet au public
dassimiler les raisons dun tel commissariat, dfaut den apprcier la dmarche. Or, si Laurent Le Bon
fait rfrence aux crits disponibles, et malgr les annonces dun dispositif pdagogique performant, il
semblerait que la ralit nait pas t la hauteur des promesses. Des visiteurs font tat des textes confus
et pompeux faisant offce de cartel ; quant au critique dart et journaliste Alexis Jakubowicz, il numre les
manquements de Vides, une rtrospective :
Hormis une confrence au lendemain du vernissage, laccompagnement semble limit. Le
personnel habitant les salles du muse na pas t form et ne sait que prescrire la consultation
des quelque cinq-cent pages du catalogue. Certains expliquent, un peu gns, quils ny
connaissent rien. Il leur faut simplement veiller ce que les murs restent purs ; en bref, que
personne nait laudace, comme au soir du vernissage, de taguer le vide. Programme sur un
mois unique, lexposition aurait mrit des moyens didactiques plus en phase avec le public
contemporain.
716

Une fois de plus, lintrt accord par les institutions aux outils de mdiation est limit. Le Centre Pompidou
fait limpasse sur la formation de mdiateurs pour y prfrer la prsence de gardiens de salle ; ce commentaire
de Alexis Jakubowicz confrme les constatations ponctuant la seconde partie de la thse : les mdiateurs et
la mdiation plus gnralement, sont absents ou mal adapts aux publics, mme quand lexposition ne vit,
de laveu mme du commissaire de Vides , que par lintermdiaire dune information.
Parmi les nombreux paradoxes de lexposition, il convient de signaler lexistence de ce catalogue de cinq-
cent pages dj cit, fort complet mais galement assez coteux (39 euros) si lon souhaite simplement
possder quelques informations supplmentaires sur les dmarches. En outre, et cest sans doute laspect le
714
Dossier de presse de Vides. Une rtrospective , 2008, Paris, Centre Pompidou, 17 p.
715
Laurent Le Bon, Vides, op. cit., p. 12
716
Alexis Jakubowicz, Passage vides au centre Pompidou , 16-03-2009, Libration
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plus amusant de ce projet, laccs lexposition nest pas payant (lentre au Centre, elle, le demeure). Or,
comment valoriser cette initiative ayant ncessit le rassemblement de six commissaires et llaboration
dun catalogue de qualit, si sa visite est gratuite alors que toute autre exposition ncessite un droit dentre?
Nest-ce pas reconnatre une certaine gratuit cet vnement de courte dure ? Ou encore limiter
le potentiel scandale que pourrait provoquer le paiement de laccs une exposition dnue de pices
matrielles (et ce, mme si le titre de lexposition en prcise le contenu) ? Lorsque Yves Klein organise
La spcialisation de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise, il demande tout
visiteur ntant pas muni dune invitation de payer une entre de mille cinq-cent francs, soit vingt-cinq euros
environ. Lorsquil se remmore le droulement du vernissage, lartiste constate que certaines personnes,
furieuses davoir pay 1500 francs dentre pour ne rien voir du tout de leurs yeux lintrieur sont alles se
plaindre
717
. A quelles ractions faudrait-il sattendre aujourdhui ? Quoiquil en soit, la gratuit minimise la
rtrospective et la fait apparatre comme une simple anecdote entre deux expositions pleines ; elle incite
galement se poser la question de lhritage de ces neuf expriences slectionnes (il existe en effet
dautres vides) : quen retiennent les artistes contemporains, et surtout, dans quelle mesure peuvent-elles
tre perues par le spectateur comme autre chose que des provocations supplmentaires dans lhistoire
de la rception ?
Ce qui est propos [dans une exposition], cest une multitude dinterprtations, de mdiations
dobjets (des uvres) dont il ne subsiste fnalement que lillusion (les restes). Considrons une
exposition en mdiation constante, o les uvres ne sont pas prsentes mais mdiates.
Une exposition o lart nest pas les uvres, mais tout ce qui les entoure []. En bref, une
exposition qui aille lintrieur de ses propres mcanismes, de ses lments fondateurs, une
copie originale et analogue de la structure de production de chacun de ses composants.
718

Cette citation de Mathieu Copeland, lun des commissaires de lexposition Vides , aurait pu servir de
consigne ou de cahier des charges prcdant la ralisation de . . Linstallation rvle en effet ce dispositif
bruyant qui accueille puis entoure les uvres : des murs blancs, mais perdus dans des btiments marqus
dhistoire. Mais conservant les traces des expositions passes. Des murs blancs, mais sur lesquels saffchent
des cartels, des porte-documents contenant des fches de mdiation. Des murs blancs, mais porteurs du
poids de linstitution, celle qui dclare que ce que lon pose contre ou devant, ou au pied ou au sommet
de ces murs blancs, est de lart. . met en scne ces dispositifs en les rduisant un espace minime et
inconfortable, qui en cela sloigne des objectifs actuels des lieux dexposition.
Le confort du spectateur est devenu un rouage supplmentaire de ce mcanisme cit par Mathieu Copeland.
Sur les white walls, on peut galement prendre connaissance de la direction des toilettes, du restaurant, de
lauditorium, de la boutique. Dans . , ces activits investissent sournoisement le lieu dexposition vid des
uvres. lart () sest dmocratis au point quon voit se multiplier ct des muses, la plupart du temps
intgres au muse lui-mme, des boutiques qui vendent en quantit importante des reproductions de grande
qualit ainsi que des produits drivs des uvres vues dans les salles avoisinantes.
719
constate Isabelle de
717
Yves Klein, Le Dpassement de la problmatique de lart, 1959, La Louvire, ditions Montbliart, p. 11, cit par Denys Riout,
http://www.artsetsocietes.org/f/f-riout.html, 02-2011
718
Mathieu Copeland, Les Questions sans rponse de lart contemporain, 2006, Vitry-sur-Seine, MAC/VAL, p.21
719
Isabelle de Maison Rouge, Lart contemporain, op. cit., p. 16
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Maison Rouge, professeur dhistoire de lart. Et la boutique peut devenir le sujet duvres, tant sa visibilit
et son omniprsence lassocient aujourdhui de nombreuses structures : Dellbrgge et de Moll exposent en
1991 une fausse boutique de muse, Museum boutique. Des affches reprenant les phrases de consommateurs
et distributeurs dart sont proposes auprs de cartes postales reprsentant des boutiques de muses.
Le lieu dart est dsormais culturel. Quelle place occupe luvre dans ce dispositif daccueil du public ? Ce
dernier parvient-il en conserver le moindre souvenir, parmi les divertissements annexes qui lui furent
proposs lors de sa visite ? Luvre disparat. Potentielle, elle sestompe, sefface. Faire-valoir dun patrimoine
avec lequel elle a le devoir de communiquer, sa dimension critique se fait plus discrte. Elle devient sujet
prtexte qui donne lespace culturel son statut de centre ou de muse dart.
Vider lespace dart, comme le propose . , prendrait aujourdhui tout son sens alors que les missions de
ces lieux initialement destins exposer les uvres se multiplient.
En devenant white wall dans des architectures affrmes,
la cimaise blanche ne rend que plus vidente lintrusion
dun art contemporain dcrt tel par une institution,
dans le patrimoine. Mais que cherchent les publics
nophytes lorsquils pntrent ces murs, partags entre
leur fonction dexposition et leur histoire propre ?
La curiosit ne les mne-t-elle pas sintresser aux
rhabilitations plus qu lart qui les habite ?
En abordant le sujet des centres dart rhabilits qui
minimisent la prsence du white cube, en interrogeant la question de la disparition des uvres, cest la
position mme de lart parmi la culture que je pose. Comment parviennent sexprimer les artistes alors
mme que la politique culturelle exige dsormais que la culture (et donc lart) soit accessible chacun ?
Comment le lieu dart intgre-t-il cette nouvelle obligation de dmocratisation, quels stratagmes dploie-
t-il afn de mener lui des spectateurs peu intresss par les recherches plastiques de son poque ? Le
lieu me semble le rceptacle de ces obligations. Il se plie aux forces diverses qui lassaillent, aux artistes
tout dabord qui linterrogent en tant quinstitution, en modlent les cimaises, les sols et les plafonds. Aux
volonts politiques ensuite, qui attendent de lart quil se mette la porte du plus grand nombre possible
de regardeurs. Aux responsables des lieux dart, qui mettent en place un panel de mdiations, espaces
culturels (), espaces dtente afn de satisfaire les attentes claires de la politique culturelle, et celles,
supposes, des publics. Aux publics enfn, bien sr. Il faut gagner les spectateurs au risque de perdre un peu
de lart, semble suggrer le critique dart Hubert Besacier :
Bien videmment, il y a des tas de gens qui refusent lart, qui vivent, et qui peuvent trs bien
vivre sans art. Sans les mises en question que lart implique. Ce dcalage et la relation lautre
sont toujours prilleux. Quand linstinct de conservation tous sens du terme lemporte,
lantidote lart est dans la culture.
720

Le lieu plastique et lastique revt tant bien que mal, ltrange costume de la culture.
720
Hubert Besacier, Pourquoi y a t-il de lart plutt que rien, 2009, Paris, Ed. Archibooks et Sautereau, p. 19
89. Dellbrgge et de Moll, Museum boutique, 1991
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2- Les lieux dart contemporain : des espaces culturels ?
Jai eu loccasion au cours de ces annes de recherches, de dcouvrir des aspects du monde de lart
contemporain jusqualors mconnus ou inattendus. Lmergence de la mdiation soulve de nombreuses
questions quant limage de lart contemporain que souhaitent vhiculer les uns et les autres acteurs ; doit-il
souvrir aux publics au point daccepter une simplifcation outrancire du propos, et augmenter les visites ?
Au contraire doit-il se prserver de la vulgarisation mais risquant galement de subir le complet dsintrt
des spectateurs ?
En somme, et cest bien le propos qui sous-tend les recherches et tente de faire surface depuis plusieurs
paragraphes, lart contemporain peut-il se reconnatre dans la conception actuelle de la culture, propice
accueillir les foules, favoriser des vnements et une certaine spectacularisation, au mpris parfois du
contenu mme ? O se situe lart contemporain parmi la culture ?
Le sujet est vaste, je ne pourrai que le survoler (me contentant par exemple de faire allusion aux commandes
publiques qui participent en grande partie la construction dune certaine image de lart contemporain,
touchant galement les non-publics, en investissant les espaces communs). La question pourtant est importante,
elle contient les termes de lavenir de la cration contemporaine ; est-il vou maintenir cet quilibre instable
entre des pices fragiles et bricoles, qui linstar de . demeurent en recherche, et un spectateur maintenu
distance dans une position inconfortable, incit limiter sa rencontre avec les crations, parasites par une
mdiation omniprsente et insense ?
A- Lart contemporain sous le joug de la culture
Tantt soumise, tantt mise contribution, la culture est historiquement lie lEtat. Protecteur et mcne,
ce dernier sintresse la cration, manifestant par cette ouverture son attention la libert dexpression
tout en conservant un regard attentif sur son contenu.
Dans . la question dun certain envahissement de lespace de lart par les missions de la culture se pose
clairement ; la dmocratisation culturelle et la volont de rendre accessibles des pratiques jusqualors
juges litistes, se manifeste par lenvahissement du texte recouvrant ce lieu privilgi de luvre, le white
cube moderne fgur par les cimaises de linstallation. La neutralit souhaite afn que les pices ne soient
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pas parasites par des interventions extrieures leur seul contenu, nest plus du tout dactualit et
partout, dans les maquettes, des indices tmoignent dune mtamorphose progressive des espaces soumis
des contraintes.
Le lieu devient un intermdiaire, mieux, un mdiateur de lart contemporain ; la nuance est ici importante
car elle permet de distinguer le rle musal moderne de sa conception actuelle. Bruno Latour, philosophe
et sociologue des sciences, met laccent sur la distinction entre le mdiateur et lintermdiaire. Le premier
implique selon lui une problmatique de puret, de fdlit ou au contraire de distorsion par rapport un
lment dj prsent. Il nest quun moyen pour une fn, alors que le mdiateur devient la fois moyen et
fn.
721
Limplication de ces deux notions est trs diffrente, et mon propos est, justement de souligner quel
point la diffrence de lespace moderne, le lieu de lart contemporain transporte un sens supplmentaire,
infue sur la perception au point de se rendre indispensable aux efforts de rception des publics. Cela passe
par diffrents outils et dispositifs dont les enjeux sont trs diffrents, quils concernent la mdiation qui
accompagne luvre, ou le dveloppement des divertissements et du confort, qui favorise la fdlisation du
public et les attentes politiques de fdlisation et de frquentation.
Ces nouvelles missions ne sont pas sans effet sur limage mme du muse, dont nous avons not les
modifcations progressives au cours du XX
me
sicle. Depuis les annes 1970-80, il est investi dune fonction
indite, qualife de mdiatique. Initialement temple, palais, on le qualife dsormais de machine
exposer avant dendosser luniforme du muse forum, centre commercial ou parc dattraction
722

Les efforts dvelopps dans laccueil des publics, la dmocratisation toujours plus importante ont entran
un certain tourisme culturel, qui nest sans doute pas sans rapport avec lapparition de lindividu-spectateur
tel que je lai mis en scne dans . . Lattraction que reprsente le nouveau Centre Pompidou Metz est un
exemple rcent et convainquant du bnfce pour une ville ou un dpartement possdant une structure de
renom. Au-del bien au-del des uvres exposes, cest la publicit entourant le lieu qui incite les visiteurs
se dplacer dans cette rgion. Ainsi, la dlocalisation des muses devient galement une mission culturelle.
Leur ancrage et plus discrtement, celui des centres dart dans des territoires jusqualors isols de la
culture va selon Anne-Solne Rolland et Hanna Murauskaya,
de pair avec une mission de divertissement, au sens noble du terme, galement plus lhonneur
actuellement quelle ne la t, qui fait du muse un lieu pluridisciplinaire destin tous. Les
propos, les acteurs et les points de vue se multiplient, dans lide daccueillir un public le plus
large possible.
723

Si, comme on peut le constater, la volont la plus aisment revendique est celle de lapport culturel des
populations habituellement peu coutumires de lart, il nen reste pas moins que llargissement des publics
est galement garante dun succs touristique, dune frquentation la hausse assurant la viabilit du lieu.
Les muses et centres dart installs en diffrentes villes ou campagnes sont des phares attirant les fux de
visiteurs ; mais leur situation est galement destine fdrer un enthousiasme et une curiosit pour le
territoire avoisinant.
721
Bruno Latour, cit par Bernadette Dufrne, Les usages sociaux de la mdiation culturelle , in Figures de la mdiation et lien
social, op. cit., p. 214
722
Nicolas Nauze, , Larchitecture des muses au XX
me
sicle , op. cit.
723
Anne-Solne Rolland, Hanna Murauskaya, De nouveaux modles de muses ?, op. cit., p. 10
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Cette observation pose la question du rapport entre les missions mdiatiques des lieux dart, et leurs
volonts de mdiation. Leur rle dpasse largement celui de la seule monstration duvres, de ces uvres
contemporaines quignore le public, plus quil ne le rejette. Les Dmarches ne sont ni belliqueuses ni
passionnes, elles sont l, parfois en nombre.
Avant daborder ces sujets qui proccupent visiblement . , tels que le tourisme culturel discernable
travers les tenues dcontractes des visiteurs ou les effets de la dmocratisation culturelle, jai tenu
combler, tout au moins partiellement, cette lacune qui tait la mienne et concernait la position de lart
parmi la culture. Dans un premier temps, et notamment afn de comprendre le cheminement politique qui
mena lart sa prsentation actuelle, nous nous intresserons quelques points importants de lhistoire de
la culture en France et de lassimilation des arts cette vaste notion.
a- Lart contemporain : une culture comme les autres ?
Mais faut-il le rappeler ? la culture nest pas lart, seulement sa momie.
724
Philippe Dagen
Lart contemporain est soumis au jeu de la dmocratisation culturelle. La mdiation artistique est le fruit de
cette assimilation entre art et culture qui nest pas si naturelle que nous pourrions aujourdhui le supposer.
Mais avant daborder le propos de la dmocratisation culturelle, encore faut-il saisir ce que masque le mot
culture, et distinguer la place quoccupent les arts plastiques dans ce vaste domaine.
Selon Pascal Ory, historien, cest le Front Populaire qui, dans les annes 1930, sengage faire voluer la
rfexion des pouvoirs publics quant la culture, et est lorigine des notions modernes de politique
culturelle, organisation culturelle, animation ou action culturelle et mme de ministre de la Culture
725
.
Son objectif est de faciliter laccs des masses la culture ; les premiers jalons de ce grand projet sont poss
par Jean Zay et Lo Lagrange, entre 1936 et 1938.
Culture vient du latin cultus, dont la racine est la mme que culte : cela signife cultiver ou soigner, ou encore
vnrer au sens religieux du terme
726
. En 1982, les reprsentants des cent-trente gouvernements runions
Mexico, lors de la Confrence mondiale sur les politiques culturelles, organise par lUnesco, acceptent
unanimement la dfnition suivante de la culture :
Dans son sens le plus large, la culture peut aujourdhui tre considre comme lensemble des
traits distinctifs, spirituels et matriels, intellectuels et affectifs, qui caractrisent une socit ou un
groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux
724
Philippe Dagen, Lart impossible, op. cit., p.16
725
Pascal Ory, Ltat et la culture, de la Rvolution 1959 , in Institutions et vie culturelles , 1996, Paris, Ed. la Documentation Fran-
aise, p.10
726
Michel Leplay, La culture, op. cit., p. 19
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de ltre humain, les systmes de valeurs, les traditions et les croyances. La culture donne
lhomme la capacit de rfexion sur lui-mme. Cest elle qui fait de nous des tres spcifquement
humains, rationnels, critiques et thiquement engags. Cest par elle que nous discernons des
valeurs et effectuons des choix. Cest par elle que lhomme sexprime, prend conscience de
lui-mme, se reconnat comme un projet inachev, remet en question ses propres ralisations,
recherche inlassablement de nouvelles signifcations et cre des uvres qui le transcendent.
727

La culture est un vaste domaine, mais elle a pour particularit essentielle dtre le propre de lhomme, de
dvelopper sa rfexion et ses moyens dexpression. Jean Caune ajoute que la culture, quelle que soit sa
dfnition, est toujours de lordre dune relation entre des individus, les valeurs quils partagent, les formes
sociales qui fondent la collectivit.
728

Pourtant aujourdhui, cette notion regroupe des acceptions toujours plus varies constate Nabyla Farouki,
philosophe, historienne des sciences et des ides :
Le terme culture est aujourdhui utilis, de manires diverses et contradictoires, pour
signifer le meilleur (culture brillante ou raffne) ou le pire (culture de la haine ou de la
violence). Lorsquun terme peut tre si ambivalent, il devient ncessaire, voire urgent, de
sinterroger sur ses diffrentes utilisations et, par voie de consquence, sur les liens cachs
entre les diffrentes formes de sculptures, liens qui ont permis que de tels grands carts soient
oprs.
729

Ce nest sans doute pas lattention porte cette culture qui intgre lart contemporain, qui nous permettra
de nuancer ses dfnitions. Pourtant, la connaissance des domaines quelle regroupa en diverses priodes
de son histoire, et quelle regroupe aujourdhui, nous apporterons un clairage sur les caractristiques des
missions dsormais attribues aux lieux dart.
Unions et divorces des arts et de la culture
Pass le sicle (le XX
me
!), disparu lengagement poli tique ! Dsormais on parle de politico-culturel,
faon de glis ser le culturel dans les mains du politique lui-mme asservi la fnance. En toute bonne
foi.
730
Antoine Perrot, artiste et critique dart
Le rapport entre lart et la culture est complexe, et les tensions qui sous-tendent leur assimilation sont historiques.
Cest lautonomie de la culture acquise au XVI
me
sicle, note Christian Ruby, qui est lorigine de la conception
moderne de lart, distinct de lartisanat et dnu de fn, quelle soit politique ou religieuse. Lart comprend
alors cinq arts majeurs, la peinture, la sculpture, larchitecture, la musique et la posie. Au fl du temps, Charles
727
Dclaration de Mexico sur les politiques culturelles, Confrence mondiale sur les politiques culturelles, 26 juillet - 6 aot 1982,
Mexico City
728
Jean Caune, Pour une thique de la mdiation, op. cit., p. 86
729
Nabyla Farouki, Instrumentalise et intrumentalisante ? Quelques interrogations propos de la culture , in A propos de la
culture, Volume II, 2008, Paris, Ed. lHarmattan, 206 p.
730
Antoine Perrot, De la narrativit en peinture, Essai sur la Figuration Narrative et sur la fguration en gnral, 2005, Paris, Ed. LHarmat-
tan, p. 4
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Perrault parmi dautres tentera de rompre leur union, sparant les arts des sciences et des lettres au XVII
me

sicle, et ce bien que ces domaines reconnaissent leur appartenance un mme monde
731
. La Rvolution
franaise remettra galement en question le couple art/culture, conscients que sparer les arts de la culture
reviendrait renvoyer les arts du ct de la monarchie, et donc dtruire les uvres (certaines le furent) ;
tandis quidentifer les deux domaines inciterait construire des projets de conservation, dducation, etc..
Ce sont Andr Malraux et lentourage politique dont il choisit les membres, qui depuis 1959 furent lorigine
dune rinvention des catgories de la culture en France, afn selon Christian Ruby d viter dfnitivement
les heurts de classifcation entre les arts et les lettres.
732
Les artistes de son temps bnfcirent de ses
dcisions politiques, notamment de la cration des commandes de 1% alors dit dcoratif , qui permis Marc
Chagall, Georges Braque ou encore Andr Masson dintervenir dans des monuments historiques prestigieux,
crant plafonds, vitraux et autres fresques. Cette mme anne 1959, le ministre charg des affaires culturelles
est charg de rendre la culture accessible au plus grand nombre de Franais ; elle sera progressivement
considre comme une rponse possible au dsarroi de lhomme moderne.
En faisant de la culture un objet de sa politique, souligne Jean Caune, ltat franais se donne, dans les
annes soixante, un nouveau moyen pour assurer la cohsion nationale, orienter les transformations sociales,
dfnir des ples didentifcation.
733

La perce de lart contemporain fut moins manifeste que celle des autres arts, ainsi que le notent les auteurs
de larticle LEtat et lart contemporain en France depuis 1959, cinquante ans darts plastiques
734
. Ce nest
quaprs la mort dAndr Malraux, en 1977, quil trouva en le centre dart et de culture Georges Pompidou un
soutien essentiel ses actions, tandis que se dveloppaient les centres dart contemporain issus dune volont
de dcentralisation de la culture.
En 1982, la place de lart contemporain parmi la culture se rvle inconfortable. Le rapport du critique dart
Michel Troche, alors haut fonctionnaire au Ministre de la Culture, le dsigne comme lun des parents
pauvres
735
de la famille culturelle, dconsidr par les mdias tout autant que par les politiciens, et peu touch
par la dcentralisation. Prcisons que cette famille culturelle sest largie peu avant que Franois Mitterrand
arrive au pouvoir, mettant ds lors en avant les pratiques amateurs tout autant que lindustrie culturelle.
Au cours dune confrence, Jack Lang (ministre de la Culture entre 1981-86 et 1988-93) confrme cette
tendance, et note que les arts plastiques constituent peut-tre le secteur le plus sinistr de notre vie
culturelle
736
. Cette prise de conscience remarque Raymond Perrot, rpond aux ractions des plasticiens
dsireux dtre soutenus par ltat :
cest sous la pousse des artistes, en 1981, que le ministre de la Culture dut reconnatre
la faiblesse sinon labsence dintrt quil portait aux arts plastiques [...] le gouvernement
731
Christian Ruby Le nouvel tat de la culture , in A propos de la culture, op. cit., p. 60
732
Idem, p. 61
733
Jean Caune, Pour une thique de la mdiation, op. cit., p. 25
734
LEtat et lart contemporain en France depuis 1959, cinquante ans darts plastiques , 2009, http://www.50ans.culture.fr/50ans/arts-
plastiques/1, 01-2011
735
Michel Troche, in Art contemporain et pluralisme, op. cit., p. 179
736
Jack Lang, confrence de presse Lille, 22 juin 1982, cit par Pierre-Alain Four, La comptence contre la dmocratisation ?
Cration et re-cration des Fonds rgionaux dart contemporain in Politix. Vol. 6, n24. Quatrime trimestre 1993, Paris, Ed.
Armand Colin, p. 95
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socialiste empruntait ds 1982 une nouvelle voie, plus conforme au libralisme,
rabattant la production internationale sur la production nationale, encourageant le
dveloppement des grandes galeries, ponctuant le territoire de centres dexposition pour
ltablissement hgmonique de ce qui est reconnu dsormais comme un art offciel.
737

cette mme priode Jack Lang propose soixante-douze mesures destines accompagner lart contemporain ;
les FRAC, Fonds rgionaux dArt Contemporain relativement indpendants, constituent une de ces volonts. Au
nombre de vingt-deux, ils poursuivent lentreprise de dcentralisation en organisant des partenariats entre la
rgion et ltat. Chacun constitue, diffuse, met en valeur son fonds duvres contemporains, dveloppant des
outils et des objectifs propres. La fdlisation et lducation des publics demeurent les missions essentielles de
ces structures, qui dans certaines rgions sont seules manifester lexistence de lart contemporain. En effet,
les centres dart, dont nous avons trait prcdemment, connaissent une implantation beaucoup plus alatoires
et ne couvrent pas uniformment le territoire. Durant la priode laquelle Jack Lang agit au gouvernement,
les centres dart augmentent en revanche considrablement : de trois, ils passent quatorze. La Dlgation
aux arts plastiques et le CNAP, centre national des arts plastiques, voient le jour . Les artistes bnfcient
galement daides la cration. Le budget du ministre de la culture sest vu largement revaloris.
Jack Lang largira le champ des disciplines qualifes dartistiques suivant quatre axes souvent contests, que
nous allons interroger au fl des pages ; . en rvle plusieurs aspects travers des dtails se glissant dans
les maquettes : les loisirs, lconomie, la vulgarisation du discours et lanimation, et la communication. On
reprochera Jack Lang dinstrumentaliser la culture, de lindustrialiser galement ; Jean Clair considre quelle
sest avilie au point de ntre quune varit dgnre de la communication
738
. Cette critique poursuit
depuis lors la culture.
Jean Caune situe cette priode une suite de dsillusions des acteurs culturels, auxquels la dmocratisation
culturelle autorisait des espoirs qui se verront dvis par les volonts politiques :
elle se veut mdiation, on lui demande dtre mdiatique ; elle se projette au service des
transformations sociales, on souhaite quelle fasse preuve desprit dentreprise ; elle a lambition
de favoriser lappropriation de lart, on lui suggre de sinsrer dans le champ des industries
culturelles ; elle se propose de jouer un rle dans une stratgie de rduction de lcart entre lart
et les populations, on lui fait comprendre quentre la cration et les publics, il nest nul besoin
dintermdiaire. L o limmdiatet devient valeur, quelle place reste-t-il la mdiation et la
transmission ?
739

Jack Lang associera pourtant galement lart lapprentissage et lenseignement, inspir en cela par lhritage
dAndr Malraux. Mais Jean Caune souligne que la priorit du ministre est alors ailleurs :
en privilgiant les crateurs la direction des tablissements culturels, [Jack Lang] fait le pari
que lartiste et sa production suffsent construire la mdiation entre lobjet dart et le public.
Nul besoin dintermdiaire ou de passeur : une politique de relations publiques vient se substituer
la relation avec les publics.
740

Catherine Trautmann poursuivra, elle, ce rapprochement en dveloppant lducation lart et la mdiation
737
Raymond Perrot, Le muse 2000 en qute dune socialit perdue, 2000, Paris, E.C. Ed., pp. 9-10
738
Jean Clair, Le Paradoxe du conservateur, 1988, Caen, d. lEchoppe, p. 49
739
Jean Caune, in Dictionnaire des politiques culturelles en France depuis 1959, 2001, Paris, Ed. Larousse, p. 642
740
Jean Caune, Pour une thique de la mdiation : op. cit. p. 37
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culturelle, la fn des annes 1990 ; notons cependant que, si ces mesures inscrivent lart contemporain dans
la vie culturelle, le passage aux annes 1990 verra la culture passer au second plan, le contexte politique
du principe de la dcennie menant lEtat se concentrer sur des domaines plus pragmatiques tels que les
fnances, lconomie.
Aujourdhui, il est possible de distinguer les domaines suivants, rattachs la culture par les soins du Ministre
de la Culture et de la Communication :
larchitecture et le patrimoine, -
les archives, -
la lecture et le livre, -
la musique, la danse, le thtre et les spectacles, -
la langue franaise et les langues de France -
les arts plastiques -
les muses -
le cinma et limage anime -
Le Ministre de la Culture et de la Communication a galement autorit sur la direction gnrale des mdias
et des industries culturelles.
Les DRAC relaient les missions culturelles lies ces diffrents domaines dans les rgions. Nombreuses et
relativement htroclites, elles se proccupent de la conservation du patrimoine tout autant que de son
volution ; la lecture, la langue franaise laissent apparatre le souci dducation, tandis que le rassemblement
dunivers aussi varis que la musique et le thtre et les spectacles (que signife cette appellation ?), laissent
craindre une tendance lamalgame. Les arts plastiques bnfcient quant eux ( la diffrence de la musique
ou de la danse par exemple, dune dlgation spcifque, tout comme les langues et le cinma/image anime.
En somme ils occupent malgr tout une place spcifque au sein des proccupations ministrielles.
Quajouter sur cette rapide considration de la place des arts plastiques au sein de la culture ? Aujourdhui, il
devient impossible de marquer des distinctions entre les pratiques aussi claires que par le pass, o les arts
regroupaient cinq domaines clairement identifs. Dsormais les arts plastiques eux-mmes se caractrisent par
des pratiques innombrables, dessin, peinture et sculpture bien sr, mais galement arts numriques, installation,
happening, photographie, vido, son, Cela entrane bien sr des recoupements avec la musique, thtre,
design, mode, et autant de combinaisons rendant utopique tout classement, ces classements commodes
pour les industries culturelles et les mdias
741
dont Christian Ruby prcise quils ne peuvent contenter
lart contemporain. Il est en consquence assez logique que les missions du Ministre de la Culture et de la
Communication touchent les domaines ci-dessus cits.
Cependant, cest le rapprochement entre culture et communication, alors mme nous lavons not, que celui
entre arts et culture ntait pas spontan, qui pose rellement question. Parmi les missions du Ministre, ce
dernier se doit de veiller au dveloppement des industries culturelles. Il contribue au dveloppement des
nouvelles technologies de diffusion de la cration et du patrimoine culturels.
742
La porte est ouverte de
741
Christian Ruby, colloque Avec le temps, mdiation culturelle et art contemporain , op. cit., p. 3
742
Dcret n2009-1393 du 11 novembre 2009, article 9
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nombreuses intrusions, et la spectacularisation croissante des domaines de la culture, tout comme linclusion
de la culture de masse dans la Culture est une consquence de cette union relativement artifcielle.
La culture est une notion vaste et diffcile rsumer de nos jours. La mentionner auprs des professionnels
de lart contemporain soulve parfois des contestations, car ils ne se reconnaissent pas dans les missions
de leur ministre de tutelle ; cependant, de ce dernier provient une partie des subventions sans lesquelles
de nombreux lieux ne pourraient subsister. En consquence ils se doivent se plier certaines contraintes
quimpose cette culture largie. Jean-Luc Godard le dit, Car il y a de la rgle, et il y a de lexception. Il y a
la culture, qui est la rgle, et il y a lexception qui est de lart.
743

Lart contemporain savre un objet ambigu, certains aspects lassocient la culture dans sa dimension politique
tandis que dautres len loignent. Jean Caune lobserve :
De par leur pouvoir de signifcation et leur capacit provoquer adhsion, rejet, identifcation
ou vasion, les uvres dart sont des objets culturels par excellence. [...] Le produit de lactivit
artistique - luvre dart - ne se confond pas avec les autres formes du phnomne culturel
prsentes dans les activits dducation, de loisir ou dorganisation des relations sociales. Lart
dans son processus de cration comme dans son mode de diffusion sest autonomis.
744

Cette indistinction ne peut rendre lart accessible au plus grand nombre, et la libert de diffusion des uvres
contemporaines ne peut se satisfaire de la place que lui octroie le ministre de la culture et de la communication,
dans un des tiroirs de la culture. Pourtant les artistes eux-mmes se voient incits rpondre de nouvelles
attentes sils souhaitent bnfcier dun espace dexposition, dune visibilit offcielle. Ils doivent jouer le jeu
de cette dmocratisation culturelle, cette ambition qui ds lpoque contemporaine incita ltat multiplier les
projets douverture des arts au peuple.
b- La dmocratisation culturelle
Cette re est gouverne, pour la part qui nous int resse (cest--dire en outre des industries culturelles)
en fonction des nouvelles normes de ltat imposes par la mondialisation (ltat mod rateur), du rle
des mdias et des institutions culturelles systmatises. Les gens y sont la rfrence constante. Les
gens y sont sonds en perma nence. Les gens y font lobjet dune sollicitude particulire.
745
Christian
Ruby
Plus que tout autre domaine de la culture, lart tisse historiquement des liens avec la politique ; les pouvoirs
publics craindraient de voir leur chapper un potentiel de critique dangereux : en laccompagnant, en lui offrant
743
Jean-Luc Godard cit par Philippe Dagen, Lart impossible., op. cit., pp.120-121
744
Jean Caune, Esthtique de la communication, op. cit., p. 4
745
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p. 280
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des lieux o sexposer et un accompagnement, ils parviennent se lapproprier discrtement, conservant son
actualit cette citation du critique dart Yann Pavie date de 1972 :
Tout pouvoir idologique et politique craint lart ; et dans cette crainte, il le tient en respect,
soit en lutilisant comme lment de propagande (la forme au service de lide), soit en instituant,
sous couvert de libralisme, un rite et un slection culturels, sur carton dinvitation, qui sappuient
sur une surenchre montaire gonfe.
746

En ce sens sexpliquent les efforts politiques lencontre de lart (pourtant peu rentable fnancirement) et
plus gnralement de la culture. Le projet de dmocratisation culturelle apparat clairement lorsquen 1959,
le ministre charg des Affaires Culturelles se voit attribuer pour mission de rendre accessible au plus grand
nombre de citoyens franais les uvres de lhumanit, en commenant par celle de la France. Cet objectif
sera poursuivi, avec plus ou moins dintensit, au cours des dcennies suivantes.
La dmocratisation culturelle souhaite est un idal unanimiste : selon Pierre-Michel Menger, ce principe
est construit sur la reprsentation dun corps social unif et sur lidal dun accs plus gal un ensemble
duvres unanimement admires, un patrimoine commun des crations de lesprit.
747
Chacun doit pouvoir
admirer les uvres passes et prsentes, tandis que les artistes actuels doivent se voir offrir les moyens de
renouveler et daccrotre leurs propositions.
Si le vu est dict par une volont sincre de dmocratiser les pratiques, des doutes quant aux moyens mis
en uvre pour le raliser soulvent trs tt certaines questions, et Pierre Bourdieu, en 1964, manifeste les
paradoxes et les risques potentiels de louverture de la culture :
Si, par exemple, la prsentation duvres de diffrents niveaux semble capable dattirer un
nouveau public, un effort pour rduire la diffcult des uvres prsentes (cest--dire abaisser
le niveau de loffre) en fournissant tous les visiteurs, et surtout la fraction la moins cultive
dentre eux, les adjuvants indispensables la contemplation, peut sans doute faire accder ceux
qui viennent dj au muse un rapport plus facile et plus intense avec les uvres, mais il ne
faut pas attendre quune telle action suffse surmonter les rsistances et les rticences le plus
souvent inspires par le sentiment de linaptitude et, le mot nest pas trop fort, de lindignit
quprouvent si vivement ceux qui nont jamais pntr dans ces hauts lieux de la culture de
crainte de sy sentir dplacs.
748

Pierre Bourdieu dcle les possibles failles du systme, et notamment la diffcult daccueillir le non-public le
plus rfractaire, convaincu de ne pas tre sa place dans les lieux de culture. Nous vrifons rgulirement
quun nombre important de Franais demeure en retrait de la culture, plus encore de lart contemporain. Sans
doute cette constatation est-elle lorigine de lexpression martele par le ministre de la culture Frdric
Mitterrand, dans son discours de janvier 2010 : la culture pour chacun : Voil la direction dans laquelle je
veux aller []. Car la culture doit toucher chacun dans sa particularit, sa personnalit, sa diffrence
749
.
Pourtant ce risque de ne pas accder chacun, risque qui fnalement ne refte peut-tre pour certains
746
Yann Pavie, Un lieu commun pour la culture, 1972, cit par Germain Roesz, Art public, public de lart , in Lart dans son temps, op.
cit., p. 163
747
Pierre-Michel Menger in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles en France depuis 1959, op. cit., p. 184
748
Pierre Bourdieu in Dictionnaire des politiques culturelles en France depuis 1959, idem, p. 631
749
Discours de Frdric Mitterrand prononc le 19 janvier 2010, loccasion des vux la presse.
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quune volont personnelle de ne pas se cultiver, sest progressivement avr moins problmatique
pour les arts que cette autre tendance qui dans les propos de Pierre Bourdieu sesquisse dj :
labaissement du niveau de loffre d aux intermdiaires (mdiations ?) qui permettent daccder au
sens des uvres, afn que chacun se satisfasse de leur proximit. Sagit-il dun lan de la culture (et de
lart, laquelle on lassimile) vers le spectateur en retrait, et non de leffort inverse ? Clairement, oui.
Dans . , les outils intermdiaires deviennent des obstacles laccs luvre. . provoquerait-il, dans
le cadre dune exposition, un cho chez tous types de spectateurs ? Non, sans doute pas. En revanche les
familiers de lart contemporain, les professionnels, y dcleraient peut-tre, du moins je le souhaite, les indices
dune situation qui sinstalle. . pour autant est-il litiste ? Il naborde que les sujets que je suis mme de
dvelopper ; mais lorsque jai labor . , pas une seconde je nai imagin ladresser un type particulier
de spectateurs. Cette situation nest pas sans rappeler celle du mur de lait de Marina Pirot cit auparavant,
prsent en janvier et fvrier 2011 la Fondation Espace Ecureuil lors de lexposition Reliefs . Rpondant
aux questions de la commissaire Julie Rouge lors dune interview, lartiste dclara souhaiter qu travers cette
pice, le public fasse lexprience de lexprience . Peu de temps aprs, en traversant la cave o sexposait le
mur, on pouvait entendre les gens sinterroger : cest quoi, du lait ? avant de poursuivre leur cheminement
dans la salle suivante (et demander : cest quoi, du sucre ou du sel ? ) Doit-on formuler la moindre attente
face ces ractions dnues de porte critique, de questionnements sur le propos ? Est-ce ce public,
et notamment ces individus-spectateurs sans rel intrt pour la dmarche artistique, que lartiste doit
sadresser ? Ce nest pas le choix de . , qui saffranchit de la communication extrieure et de la mdiation,
dans la mesure o la structure exposante ne soppose pas ce parti pris.

Laccs lart est aujourdhui facilit par le dveloppement dun contexte et doutils favorables lintgration
du spectateur nophyte. Est-il excessif de parler dintgration ? Je ne le pense pas. Se confronter un domaine
qui nous est inconnu, quel quil soit, sapparente la dcouverte dune terre inconnue, dont il faut sapproprier
le langage, les conditions de vie, les habitudes. Chaque uvre est une terre inconnue, chaque spectateur doit
tre prt la recevoir dans sa spcifcit.
La dmocratisation culturelle souhaite rendre ce travail moins rdhibitoire. Et le risque mis en scne par . ,
de voir luvre dpasse, envahie par sa mdiation au point de disparatre, laisse supposer que les outils de
dmocratisation risquent terme de rduire les pices prsentes de simples illustrations, jalonnant une
exposition savamment orchestre pour le divertissement du spectateur.
Ces constatations mnent considrer cette autre volont essentielle de la dmocratisation de la culture :
la fdlisation des publics oblige repenser le lieu de lart contemporain, qui je le pense, sadapte aux
attentes supposes du public aux dpens ventuels de sa programmation.
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B- Souvrir aux publics : de nouvelles missions, de nouvelles approches
Art litiste ? Lexpression est trompeuse, car jamais le public na autant t convi devenir acteur
part entire.
750
Jean-Jacques Gleizal, professeur de droit luniversit Pierre Mends France de
Grenoble
Les attentes de la dmocratisation culturelle sont lorigine dun dplacement des proccupations
premires des muses et de lmergence des centres dart. Soumis des devoirs de frquentation et de
fdlisation, ils courent le risque de voir sestomper leur identit artistique, la qualit et loriginalit de leur
programmation.
Delles-mmes, les uvres contemporaines seules ne peuvent et ne purent jamais, attirer dans les structures
dexposition des publics que lart nintressait jusqualors pas ; moins encore depuis les annes 1990 souligne
Jean-Pierre Brigaudiot, artiste et enseignant :
Lart vivant est en crise dit-on et la nature de lart est dtre en crise dit-on galement.
Mais je crois quil est question dautre chose que de la situation de crise hors de laquelle lart
tel que nous le concevons nexisterait pas. Il sagit dun dsintrt, dune dsaffection, dune
indiffrence du public pourtant tellement prsent et enthousiaste jusqu la fn des annes
quatre-vingt []. Comme si lart en train de se faire ne les concernait plus.
751

Aujourdhui seules des actions vnementielles ou les activits parallles peuvent pallier lattractivit trop
limite des uvres. Bernadette Dufrne parle du paradigme Beaubourg , qui selon elle montre le passage
dune conception patrimoniale de la culture une conception vnementielle, sans que lune tue lautre
752

De nombreux thoriciens de lart, tel que Jean Baudrillard, nhsiteront pas se prononcer ce sujet :
Les masses foncent vers les lieux de catastrophe, avec le mme lan irrsistible. Mieux : elles
sont la catastrophe de Beaubourg. Leur nombre, leur pitinement, leur fascination, leur prurit de
tout voir et de tout manipuler est un comportement objectivement mortel et catastrophique
pour toute lentreprise. Non seulement leur poids met en danger ldifce, mais leur adhsion,
leur curiosit anantissent les contenus mmes de cette culture danimation. Ce rush na plus
aucune commune mesure avec ce qui se proposait comme objectif culturel, cen est la ngation
radicale, dans son excs et son succs mme.
753

Tous les lieux dexposition ne bnfcient certes pas de cet effet Beaubourg (qui expose galement des
uvres modernes, rappelons-le), mais une certaine conception de lart et la rception que celle-ci engendre,
se vrifent en dautres occasions.
Quel est ce public, quelles sont ces masses que produit lmergence de lvnementiel dans lart, rsumant
le muse un lieu de distraction et de confort favorisant lmergence de cet individualisme de masse
754
,
redout par Yves Michaud la fn des annes 1990 ? Ne risque-t-on pas de se soumettre la recherche
750
Jean-Jacques Gleizal, Lart et le politique, op. cit., pp. 66-67
751
Jean-Pierre Brigaudiot in Le jeu de lexposition, op. cit., p. 136
752
Bernadette Dufrne, La cration de Beaubourg, 2000, Grenoble, Ed. PUG, p. 181
753
Jean Baudrillard, LEffet Beaubourg. Implosion et dissuasion, Paris, Ed. Galile, p.24 in Daniel Vander Gucht, Lart contemporain au miroir
du muse, op. cit., p.60
754
Yves Michaud, La crise de lart contemporain, op. cit., p. 69
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permanente de nouvelles attractions, au risque dans le cas contraire de provoquer lennui des nouveaux
publics, puis leur dsintrt ? Quapporte un public en attente de spectacle, ou tout au moins de distractions,
et dun certain confort ?
a- Services, facilits et confort
Exposer lart contemporain nest plus la mission exclusive des lieux consacrs. On pourrait dsormais leur
supposer le rle essentiel daccueil des publics de la culture.
Hormis lorsque lartiste prsent est mdiatis et reconnu
(les cas sont rares en art contemporain), les spectateurs
occasionnels ne prennent pas systmatiquement
connaissance du contenu de lexposition avant de la
visiter.
Plus que sur des noms prcis dartistes, cest sur lensemble
de sa programmation que le lieu dart forge son identit, attire
ou repousse les publics. Mais limage et la reconnaissance
que celle-ci engendre ne suffsent pas toujours augmenter
la frquentation. Et certains espaces dexposition, notamment les muses, font le choix de dvelopper
dautres fonctions au sein mme de leur structure.
Nous lavons not, le Centre Georges Pompidou est un exemple manifeste de ce choix. Un grand nombre de
spectateurs le visite davantage pour son originalit architecturale, ou parce quil est galement bibliothque
et lieu de promenade
755
, que pour les uvres quil expose. Ds les annes 1970, Beaubourg inclut des
activits htroclites qunumre Daniel Vander Gucht :
les espaces dexposition ne sont plus quune dimension de cet quipement qui comprend
des espaces plus accueillants et indniablement lucratifs comme la librairie, la boutique,
le restaurant, la caftria, et encore lespace dinformation, les caisses, le vestiaire, les
toilettes spacieuses, sans compter lensemble des services de restauration, de recherche, de
documentation, de stockage des rserves, des auditorium, des ateliers pdagogiques, etc. Toutes
ces fonctions, culturelles et mercantiles mles, sont intgres dans un espace musal qui est
fait pour enfourner des lots de visiteurs et oprer comme signe monumental.
756

Les muses et certains centres dart contemporain dploient sur ce modle un certain nombre de
divertissements
757
. La culture pour tous laquelle aspire le ministre de la culture depuis 1959 apparat
alors davantage comme un lieu commun des cultures, toutes sortes de cultures rassembles et avoisinant
sans plus de distinction les lieux de vente et de consommation. Hlyette Treatt-Crlerot, conseillre en
755
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 178
756
Daniel Vander Gucht, Lart contemporain au miroir du muse, op. cit., pp. 73-74
757
Pour exemple le Palais de Tokyo, qui compte une librairie, un restaurant, une boutique et des jardins.
90. Louise Lawler, Sans titre 1950-1951, 1987
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dition, promotion et dveloppement, considre que la boutique dexposition par exemple, doit endosser
la mission doutil de vitrine du muse :
Ces dernires annes, sest accentue la prise de conscience de lutilit de la communication
externe afn daccrotre la notorit et la frquentation du muse. Les limites de cette
communication doivent tre dfnies pour que celle-ci reste un outil au service de linstitution
culturelle.
758

Indniablement, lart, qui ne produit de
lui-mme aucun bnfce, doit
saccompagner dactivits plus
rentables, mais galement plus
rassurantes. Le soin que porte le lieu
dexposition son bien-tre est ainsi
un argument auquel les institutions
supposent que le spectateur
contemporain porte un certain intrt,
ce qui est sans doute le cas. Conscient
de linclure dans un milieu
inconfortable, dans lequel il ne se
sentira pas aussi laise que dans le
cocon domestique ou les espaces
publics familiers, des efforts sont
dploys afn quil retrouve en le lieu dexposition des repres familiers : fauteuils, toilettes, mais aussi nous
lavons not, caftria, boutiques et autres espaces le reliant des activits quotidiennes telles que la
restauration, le repos ou le paiement par carte bancaire. Dans les maquettes, cette recherche du confort se
matrialise sous la forme de nombreuses assises, chaises, bancs de styles diffrents ; on distingue galement
une boutique, un fchage vers des toilettes et un cinma. Selon Roger Pouivet, de tels dploiements de
facteurs dattractions rsulteraient dun effort pour dsacraliser le Grand Art
759
. Ds les annes 1980,
on tente en effet de le rendre plus accessible non pas uniquement en duquant le public profane, mais plutt
en lintressant aux arts populaires et en joignant au muse les commerces, restaurants, etc..
Mais quen est-il exactement de cette notion de confort,
et comment lassocier au monde de lart ?
Le mot confort apparat pour la premire fois
en franais vers 1080 dans la Chanson de Roland,
avec le sens de rendre fort directement
emprunt au latin cum-fortis, do re-rendre fort
et rconforter (fortis indiquant la force physique
et/ou la force morale). Il y a donc au dpart un
758
Hlyette Treatt-Crlerot, Lettre de lOCIM n34, Boutiques et muses en France , in La boutique de muse, un outil de communi-
cation, 1994, Ed. OCIM, Dijon, p.19
759
Roger Pouivet, Luvre dart lge de sa mondialisation, op. cit., p.76
Dtails des maquettes Desquisser, 2011
Boutique du Palais de Tokyo, 2008,
photographie personnelle
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sens marqu daide, et, tymologiquement parlant, le rconfort a prcd le confort.
760


Ajoutons cette dfnition dveloppe par Patrick Viollet, directeur des soins et consultant en pdagogie
et formation que rconfort est synonyme de confort, tout comme le sont aide, aise, bien-tre, consolation,
secours, etc.
761
.
Le vieux franais confort a ensuite travers la Manche pour devenir le comfort anglais qui, de
consolation et rconfort, en est peu peu venu exprimer le rsultat de la consolation, cest-
-dire le bien-tre. Lhomme fort (fortis) qui perd sa force a besoin dtre rconfort pour
redevenir fort et se trouver de ce fait nouveau dans un tat de bien-tre. Cest avec ce sens
de bien-tre que le mot est revenu en France en 1815 sous la plume de Chteaubriant qui, lui,
la repris demble avec le sens matriel que les anglais lui avaient donn.
762

Ces pistes concernant la dfnition du confort poussent sinterroger sur ltat desprit du visiteur nophyte
en situation : clairement, son entre dans le lieu dexposition ne le re-rend pas fort. Au contraire, il peut
sy sentir en position de faiblesse, confront un vocabulaire artistique a priori illisible ; de fait sa situation
peut tre qualife dinconfortable. Il voyage en terre trangre. En ce sens, on peut suggrer qu dfaut
de le rendre fort, la multiplication des signes familiers mais galement de la mdiation, notamment crite,
le rconfortent, lui offrent un soutien. La dimension daide voire de secours, trs prsente dans le texte du
X
me
sicle, se justife ici. Cependant, les reproches rcurrents concernant le contenu smantique de ces
documents de mdiation ne permettent pas de supposer que malgr leur prsence, lindividu-spectateur
redevient fort.
La question du confort dans les lieux dexposition, nest-elle pas fnalement une manire de se prmunir
contre un potentiel chec de la conversation entre uvre et spectateur ? La connaissance des a priori souvent
hostiles du visiteur incite crer autour des uvres, une atmosphre chaleureuse et accueillante. travers
les divers appts destins aux touristes culturels, aux individus-spectateurs, ceux qui pntrent le lieu sans
rel got pour la cration actuelle, nest-ce pas avant tout un cocon que lon tente de tisser autour des
uvres, leur offrant les indispensables regardeurs tout en mettant disposition de ceux-ci, les satisfactions
qui dsamorceront leurs ventuelles manifestations dhostilit ? A linstar de la mdiation, des remparts de
protection abritent lart de ces monstrueuses masses. Lhistorien de lart Sbastien Biset, lui, pense que le
confort installe une atmosphre artifcielle, sans rapport avec le propos des uvres :
Cette dtermination gnrer un espace utopiquement convivial de lart transparat travers
leffort entrepris dans les espaces de mdiation actuels pour contribuer au bien-tre et au confort
des visiteurs ; le risque tant que lasepsie subie par lart se prolonge dans une proccupation
gnralise du confort des badauds gars dans les espaces du tourisme culturel.
763

Boutiques de muses, lieux de restauration, de repos, mdiation personnalise, les lieux dart prtent une
grande attention au contexte de la rception, quitte dtourner les regards des uvres. En empruntant leurs
outils aux espaces de loisir, ils facilitent leur accs aux publics nophytes. Cette manuvre ne sapparente-
760
Dfnition dveloppe par Patrick Viollet, janvier 2010
761
http://www.crisco.unicaen.fr/cgi-bin/cherches.cgi, 18-02-2010
762
Dfnition dveloppe par Patrick Viollet, janvier 2010
763
Sbastien Biset, Les formes contemporaines de lart engag, 2007, Bruxelles, Ed. de la Lettre Vole, p. 73
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t-elle pas un traquenard ? On veut toucher le public comme si ce dernier, tapi quelque part, allait se
laisser affecter sans rticence.
764
dplore Christian Ruby. . , en tant quespace minimum dexposition,
soppose ces pratiques, restreint le confort des visiteurs en ne leur offrant ni fauteuil, ni collation, ni mme
une mdiation qui pourrait faciliter sa lecture des pratiques : le Manifeste demeure incomprhensible et
diffcilement lisible lorsque lon se trouve dans linstallation ; paradoxalement seul le spectateur extrieur
peut partiellement bnfcier de son absurdit. Les animations mmes, qui pourraient sapparenter des
divertissements, sont diffuses en boucle.
La consommation et le confort ne sen improvisent pas moins portes daccs lart, intrinsquement gratuit.
Mais les visiteurs bnfcieraient-ils de ces services si une autre gratuit, plus prosaque, ne les incitait
passer la porte des lieux dexposition ? Cette mesure qui touche un grand nombre de centres dart et,
occasionnellement, les muses, nincite-t-elle pas lindividu-spectateur, malgr ses potentielles rserves ou
son franc dsintrt, arpenter les salles dexposition ?
Gratuits
Les visiteurs des lieux dart contemporain, hormis dans le cas de lieux trs dcentrs et loigns de tout
autre centre dintrt, nont pas toujours programm leur visite. Bien sr, la Fondation Espace Ecureuil
permet de confrmer cette observation bien quelle en soit un exemple extrme, car elle situe sur la place
du Capitole ; des spectateurs aux profls trs divers en poussent les portes, dcouvrant au hasard de leurs
dambulations citadines ce lieu la fois central et masqu derrire la faade dune banque. Dautres centres
dart bnfcient de leur emplacement, tantt car celui-ci favorise leur visibilit (la Galerie, Noisy-le-Sec, sur
une place de la ville), tantt car ils sincluent dans une zone dactivit frquente (Le Parvis, Tarbes, dans un
centre commercial).
Mais hormis cet accs facilit, lart contemporain nattire-t-il pas essentiellement les publics en raison de la
gratuit daccs de nombreux espaces ?
En 1969, Pierre Bourdieu et Alain Darbel soulvent plusieurs hypothses concernant le cot dentre des
muses :
Bien que les visiteurs saccordent, dans leur grande majorit pour estimer que les prix dentre
sont trs bon march, on peut se demander si le revenu familial nexerce pas, malgr tout, une
infuence spcifque sur les rythmes de frquentation puisque le cot dune visite inclut dautres
frais, au moins aussi importants, comme les dpenses de transport ou les frais entrans par
toute sortie familiale, et si un frein budgtaire ne continuerait pas agir, mme dans lhypothse
de la gratuit des entres
765
.
Les rponses nonces conservent toute leur actualit, hormis peut-tre le cot de lentre au muse qui a
sans doute augment. Quant lloignement des lieux dart en accord avec la dcentralisation de la culture,
il rend leur visite plus onreuse, du fait des transports. La culture, mme accessible, nest pas gratuite, bien
764
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., p. 21
765
Pierre Bourdieu et Alain Darbel, Lamour de lart, les muses dart europens et leur public, 1969, Paris, Ed. de Minuit, p.41
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quelle ne soit que rarement bnfciaire des dpenses quelle engendre.
Lentre des centres dart, elle, est trs rarement payante. Dans le cadre de mes voyages dtude, seule celle
de la Ferme du Buisson Noisiel, en rgion parisienne, cotait
environ deux euros ; le cas est exceptionnel, il peut sexpliquer
par le fait que le centre dart contemporain appartient un
espace culturel plus vaste, et peut donc bnfcier de la
curiosit de spectateurs initialement intresss par une autre
activit. Quant aux muses, ils rendent gratuite leur entre
lors de certaines manifestations, tels que les festivals dart, ou
proposent linstar du Centre Pompidou, des cartes de
fdlit ; il semble que la gratuit soit au cur de ce qui fait
lappropriation du muse par son public
766
supposent
Elisabeth Caillet et Evelyne Lehalle. Ainsi, louverture libre les
premiers dimanches du mois dun certain nombre de structures
valide le succs de la formule, et souligne que le public nest
pas oppos la volont de se cultiver si toutefois cette
dmarche ne reprsente pas un budget trop consquent
767
.
Une discussion avec la mdiatrice de Chamarande dont le slogan Bienvenue chez vous est parfois
respect au pied de la lettre (uvres manipules, dtriores, comportements excessifs), ma incite
considrer lattitude des spectateurs introduits dans un lieu libre daccs : le fait de payer ne serait-ce
quune petite somme, ne responsabilise-t-il pas ces derniers ? Ont-ils le mme respect pour un lieu exigeant
une participation, que pour les structures daccs gratuit ?
La question demeure approfondir, une fois de plus diffcilement vrifable. Cependant cette gratuit mme
soulve des commentaires lis au gaspillage des fonds publics, seule fn de promouvoir et de dvelopper la
prsentation duvres juges litistes. Offrir lart au public provoque une mfance, des doutes concernant
lorigine des subventions permettant le dveloppement de leur activit.
Cette situation nest-elle pas en partie lorigine de lmergence de lindividu-spectateur, qui quand il a
connaissance de la gratuit des centres dart sy dplace en terrain conquis, ne sattardant pas adopter
un comportement musal favorable la rception, et demeurant en consquence loign des uvres ?
Cette attitude est observable notamment travers le moindre respect accord aux crations. Lors de
lexposition Reliefs la Fondation Espace Ecureuil, des uvres in situ trs dlicates se dployaient au
sol, notamment un tapis ralis laide dpices suivant un motif de carreaux de ciment palestiniens (Beiti,
Laurent Mareschal) ou encore un labyrinthe de sel ralis par lartiste japonais Motoi Yamamoto. Fragiles
et pulvrulentes, les matires attisaient la curiosit des spectateurs, bien davantage quils se questionnaient
sur les raisons de leur utilisation. Malgr les multiples interdictions de toucher et autres flins en interdisant
766
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 77
767
Il faudra peut-tre attendre quelques annes pour bnfcier dtudes srieuses sur limpact de la gratuit des muses au b-
nfce des jeunes adultes de dix-huit vingt-six ans, qui prit effet le 4 avril 2009 sur dcision de Christine Albanel, alors ministre
de la culture et de la communication.
91. Honor Daumier, Un jour o lon ne paye
pas. - Vingt-cinq degrs de chaleur , 1852
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laccs, il fallut de nombreuses reprises tenter de restaurer les uvres que des traces de doigt ou de
pied avaient dgrades. Ainsi, mme les pices les plus sduisantes lil peuvent subir la destruction
des spectateurs, alors due leur dsinvolture plus qu un dsir de sopposer lart ; la gratuit est-elle
responsable de ce fait ? Quoiquil en soit, elle a probablement tendance minimiser la valeur des uvres.
La question qui mincita initialement crer les Dmarches, premire pratique envisage, tait dobserver
les signes minimums permettant didentifer le spectateur en tant que tel : lobservation des dtours,
dambulant pour certains, marchant pour dautres dun pas press voire, pour les enfants, traversant les
salles en courant, peut laisser dubitatif quant leur contexte initial. Leur parcours pourrait tout aussi bien
sapparenter celui de clients, ou de promeneurs dans un jardin pourquoi pas. Finalement, le spectateur de
lart contemporain serait essentiellement identifable grce laccompagnement dont il se munit, la fche de
mdiation ; son comportement seul ne traduit que rarement lactivit de rception.
Le dveloppement trop manifeste du confort associ la multiplication des missions du lieu dexposition,
peuvent mener le public se comporter en client plus quen visiteur ; linstar de la publicit, la recherche
est celle dune consommation et dune fdlisation. Loffre exclusive du muse ou du centre dart demeure
la possibilit de se cultiver, de rencontrer des uvres contemporaines. dfaut de comptabiliser la recette
de la journe, ils valuent leurs entres. Quant au spectateur, sa visite nest pas totalement gratuite ; il
augmente les quotas du lieu, a le devoir de juger de son accueil et de sa programmation en choisissant de
revenir ou dignorer ses prochaines expositions.
Afn de fdliser des publics aisment distraits par dautres appels, il semble naturel que les lieux dart
contemporain dveloppent des vnements ponctuels venant rompre le fux rgulier de leurs expositions.
Dans quelle mesure une fois de plus, ne sacrifent-t-il pas aux lois du divertissement, afn de sattirer des
spectateurs potentiels aux multiples activits ?
b- De lvnementiel dans lart
Touristes presss et/ou fatigus dont le seul but est dy avoir t et de prvoir ce quon va pouvoir se
raconter et raconter dautres en regardant les dizaines de photographies quon a prises en sinterdisant
de regarder
768
Elisabeth Caillet
Maintenir la curiosit du spectateur est une mission de tous les instants. Les divertissements qui lenvahissent
sont nombreux et constants ; dvelopper les rendez-vous, les temps forts, devient primordial afn quil ne se
dtourne pas du lieu. Ce dernier doit rappeler son existence.
768
Elisabeth Caillet, Lambigut de la mdiation culturelle : entre savoir et prsence Publics et Muses n. 6, op. cit., p. 54
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Lexposition temporaire est un premier type dvnement, dont les lieux se sont saisis depuis plusieurs
dcennies. Lenvoi rgulier dinvitations par voie postale ou par mail, refte leur dynamisme. Les nuits blanches,
parcours entre membres dun mme rseau, festivals, concerts, performances, grandes rencontres entre un
artiste de renom et le patrimoine, etc. viennent sinscrire dans le calendrier dj contraignant des structures.
Car lennui ne favorise pas la fdlisation des publics. Mais quels stratagmes devront lavenir dvelopper
les acteurs de lart afn de renouveler leur offre, maintenir les spectateurs en haleine pour que les chiffres
de frquentation demeurent en constante hausse ou se stabilisent durablement ? La recherche artistique
originale et parfois dceptive passe au second plan bien quelle soit indispensable la cration, ainsi que
lobserve Florent Lahache :
La rgle fondamentale de ce que la thorie esthtique appelle lhorizon dattente est
justement la dviation, la syncope ou la dception, cest--dire linadquation entre loffre et la
demande. Limprvu est ce que lon vient chercher. Autrement dit, on vient chercher ce quon
ne vient pas chercher.
769

Mais qui vient chercher ce type dimprvu ? Car ce nest pas lui que lon valorise auprs aux publics
nophytes ; la dception nest pas garante du succs de lexposition et, nous lavons not, peut poser de
graves problmes aux structures lorsquelle se teinte de provocation. Si en de rares occasions, le risque est
pris de montrer des uvres drangeantes, on choisit alors de les masquer sous de multiples explications,
de leur joindre des divertissements ou dautres uvres moins contestables. Certaines initiatives attirent
simultanment satisfaction et opprobre, telles les invitations de Jeff Koons ou de Takashi Murakami Versailles ;
mais les critiques formules leur encontre, relatives la dbauche fnancire de lart contemporain ou
son intense mauvais got, sont aisment tournes en drision.
Nanmoins, censurer ou ignorer les propositions drangeantes demeure tout de mme plus simple et
moins risqu. Et cest la rgle laquelle se plient bien des lieux.
Dans . , diffrents publics se croisent. Nous lavons prcis, un certain nombre de flms destins au dtourage
a t enregistr au cours dun festival dart contemporain, le Printemps de Septembre. Trois semaines durant,
le muse et les centres et galeries dart contemporain toulousains ouvrent leurs portes afn daccueillir la
programmation dun commissaire indpendant. Dautres espaces sont investis, centres culturels, lieux chargs
dhistoire ncessitant en gnral des crations in situ dialoguant avec leur architecture atypique. Des pices de
thtre, concerts, spectacles de danse sont proposs paralllement, lors de nocturnes. Se droulant en tout
dbut dautomne, le festival accueille des vacanciers, tudiants, scolaires, professionnels de lart, nophytes, un
panel de visiteurs quil est intressant dobserver car il tmoigne de nombreux comportements. Leur tenues
souvent estivales, comme lindiquent les Dmarches t-shirts, sacs dos, dmarche nonchalante rvlent sans
surprise la prsence dun tourisme culturel, qui voit en la dimension vnementielle de cette manifestation
gratuite une occasion dentrer en scne. Lart contemporain ne lui offre que rarement cette opportunit, ces
moments forts ciblant galement lindividu-spectateur, nophyte, plus ou moins intress par la cration, plus
ou moins coutumier des lieux dexposition, quil soit de passage ou vive proximit de la ville.
Dans . , les touristes prennent leur temps, semblent se promener parmi les uvres disparues, leur accordant
une attention distraite, sintressant aux cartels. Nouvelle interprtation de leur effacement : la dimension
769
Florent Lahache, Delirious statistics la culture, cest quel sujet ? , in Semaine n 222, op. cit.
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phmre et spectaculaire de certains vnements programmant leur exposition, les rendant visibles quelques
jours avant quelles ne disparaissent des lieux dart, ne laissant quun fragile souvenir dans lesprit des visiteurs
Soumis au rythme des vnements phmres, en comptition avec dautres images plus attirantes, nous
pouvons nous demander si lart contemporain ne risque pas, terme, de sapparenter un art de masse.
Cela ne peut tre le cas tant que les artistes contemporains persistent brouiller les repres, complexifer
lapproche de leurs crations. Le sens ny est pas offert, il ne sagit pas de consommer un produit qui soffre
mais bien de lui chercher un sens
770
. Roger Pouivet, numre les critres qui, rassembls, peuvent faire
dune ralisation un produit de lart de masse :
- Cest tout dabord une uvre dart instances multiples ou types (par exemple, un morceau de
musique peut tre lobjet de diffrentes excutions au mme moment mais diffrents endroits)
- Elle est produite et diffuse par les technologies de masse.
- Son contenu est accessible au premier contact, pour le plus grand nombre, et mme pour un public
qui na reu aucune (ou quasiment aucune) formation.
771
Elle ne ncessite aucun intermdiaire.
Les uvres contemporaines sinspirent de certaines de ces caractristiques, notamment en terme de
diffusion : nous avons constat que certaines artistes, tels que Gilbertto Prado, reprenaient les codes et le
mdium du jeu en ligne afn datteindre des publics non avertis. La reproductibilit de luvre touche, elle,
lart depuis plusieurs dcennies, sa dimension matrielle importe dsormais moins que le concept qui lui
donne jour. Par exemple Spirogyres, une recette de Michel Blazy ( base de coton, lentilles et colle
thermofusible noire, 1997) peut sans diffcult tre expose en diffrents lieux la mme priode.
Ce que luvre na pas (encore) en commun avec lart de
masse rside en le troisime point nonc par Roger Pouivet :
elle nest pas directement accessible, ncessite un travail de la
part du spectateur. En cela dailleurs elle actualise la thorie
moderniste opposant lart de masse aux arts davant-garde : le
premier incite une rception passive, un plaisir oisif et de
pure diversion, il ne peut produire quun plaisir grossier. Par
contre, lart davant-garde suscite un plaisir srieux, proprement
esthtique et dsintress.
772
note Patricia Esquivel.
Pourtant, se contenter de cette diffrenciation ne sufft pas ; nous avons fait tat en seconde partie des liens
de plus en plus troits que tisse luvre avec la mdiation : si effectivement lart contemporain est destin
tre dpendant de son accompagnement, dans quelle mesure ne court-il pas le risque dtre assimil
un art de masse, dont il suffrait de lire le texte joint, la notice pour penser en saisir la porte ? Ne
semblerait-il pas accessible sans effort ?
Les produits culturels sont associs aux loisirs, au temps libre. Sil ne sagit pas de ncessits vitales, Ils
doivent pourtant eux aussi tre vendus et sinscrivent dans des logiques commerciales
773
. observe Jean-
Pierre Esquenazi, rejoint par Florent Lahache qui reconsidre en ce sens la fonction des mdiateurs :
770
Jacques Morizot in Les Arts de Masse en question, op. cit., p.53
771
Roger Pouivet, Luvre dart lge de sa mondialisation, op. cit., p. 21
772
Patricia Esquivel, Lautonomie de lart en question, op. cit., pp. 82-83
773
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, op. cit., p. 29
92. Michel Blazy, La Plinthe, 1995
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ncessairement mallables, ils vont, comme tout employ de la structure, tre amens se penser
comme les promoteurs dune offre, et les visiteurs comme des demandeurs motivs par la satisfaction
dun intrt priv, soudainement mis en lumire.
774
Lchange quils instaurent est de type commercial.
Yves Michaud, dans son ouvrage La crise de lart contemporain crit en 1999, se montre svre lencontre
de lart contemporain : selon lui, il na plus pour intrt que de divertir le public, car ltat fournit des aides
ceux qui divertissent
775
. Quelques annes plus tard, il ajoute dans Lart ltat gazeux
776
que les uvres
disparaissent dsormais sous leur nombre, se standardisent, pntrant le domaine de la consommation. La
subvention dtat, pe de Damocls en permanence suspendue au-dessus du front des artistes, les inciterait
proposer des uvres divertissantes tombant rapidement dans loubli, linstar des sries tlvises
populaires et autres missions de varit.
Le visiteur-consommateur des mdias de masse est-il lidal des institutions ? La question peut se poser face
lmergence dindividus-spectateurs manifestement dilettantes et de touristes culturels peu sensibiliss
aux aspects de la cration contemporaine, pas plus quils ne le sont aux uvres classiques : Qui na pas
eu loccasion de dcouvrir, ici ou l, les mfaits, ou au moins le ct drisoire dun certain tourisme de
masse tels ceux se regroupant pour photographier la Joconde sans mme la regarder.
777
, interroge Jean-
Pierre Chauveau, socio-anthropologue. Le tourisme culturel est une des facettes de la dmocratisation, qui
promeut les lieux dart au rang de curiosits et invite les amateurs parcourir les expositions, arborant
appareils photographiques et tenues estivales linstar des publics enregistrs par Thomas Struth. Un peu
perdue, une adolescente en tongs traverse la Possibilit, un tlphone allum en main.
Pourtant sa perte de repre est bien anecdotique au regard de celle subie par les institutions culturelles ;
Les actions de communication devront tre guides par le double souci de la fdlisation du public et
de son dveloppement.
778
, dclare la Charte des missions de service public pour les institutions dart
contemporain. Or, le dveloppement du marketing et de lvnementiel demeure une solution pour parvenir
plus aisment maintenir une frquentation leve, artifcielle mais respectant les taux de remplissage
esprs, masquant luvre sous les apparats dun produit accessible.
La jeune femme en tongs nest quun exemple des nouveaux visiteurs jusqualors absents des lieux dart.
Mais il est ncessaire, pour fdliser ces publics fragiles et dilettantes, den connatre ne serait-ce que dans
les caractres principaux, les attentes et la provenance. Comment ? Jusquo peut-on aller pour satisfaire
aux attentes de la dmocratisation ? Tous les publics sont-ils prts accepter les compromis et un certain
paradoxal nivellement de loffre artistique que ne lui masquent pas les multiples vnements ?
774
Florent Lahache, Delirious statistics la culture, cest quel sujet ? , Semaine n222, op. cit.
775
Yves Michaud, La crise de lart contemporain, op. cit., pp. 16, 17 et 29
776
Yves Michaud, Lart lEtat Gazeux op. cit., pp. 11-12
777
Jean-Pierre Chauveau, La culture, op. cit., p. 113
778
Charte des missions de service public pour les institutions dart contemporain,
http://www. culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-dap.html#sociale2, 05-2010
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c- Ceux qui viennent peut-tre
Nous avons abord en premire partie de cette thse, les nombreuses questions que soulve dans . la
prsence des Dmarches, silhouettes imprcises et anonymes. A la lumire des efforts de dmocratisation
culturelle, leur reconnaissance est rendue plus complexe encore. Cette incertitude, Florent Lahache la
traduit en nommant le public lepublic
779
, celui au nom duquel on parle, celui pour lequel on dveloppe des
trsors dimagination afn de lattirer soi. Lepublic aurait trs justement pu dsigner les dtours dont
les silhouettes laissent apercevoir le lieu, comme sils le modelaient. Mais appter lepublic est une mission
confuse. Comment pourrait-il en tre autrement, le but tant justement de varier les spectateurs dont les
attentes se multiplient et se diversifent en consquence ?
Les structures, observe Claire Legrand, directrice du service des publics au Frac Bourgogne, sappliquent
donc laborer des offres, souvent inventives et multiples, destination dune population de plus en plus
segmente []. Ainsi, au fur et mesure des actions menes, des conventions passes, se constitue le
public dune structure.
780
Les centres dart, souvent dcentraliss, dveloppent des partenariats avec
diffrents lieux, culturels ou commerciaux ; ces orientations leur permettent de cerner leurs volonts,
aspirations, mais galement les catgories de spectateurs quils peuvent concrtement esprer toucher.
Bernadette Dufrne et Michle Gellereau citent un exemple des agissements envisags :
Les politiques de mdiation culturelle, dans leur recherche de publics nouveaux particulirement
dans les zones sensibles, sattachent souvent intgrer des bribes de culture populaire
dans des dmarches de prescription culturelle ou considrer le public comme partenaire, en
permettant par exemple aux habitants dentrer en scne.
781

Le lieu nest pas entirement victime de ses publics, ou bien il en est la victime volontaire.
Le public attirer est prdfni, et les actions futures
dcouleront naturellement de cette dtermination
premire. Pour exemple, le trs isol Centre dArt et du
Paysage de Vassivire
782
, invite en 2002 Fabrice Hyber
solliciter les habitants des environs ; son CHyber Rallye,
plusieurs fois repris en diffrents lieux, consiste en une
chasse au trsor dont le gagnant obtiendra une uvre
de lartiste. Lexprience est galement loccasion dune
redcouverte dun contexte familier, travers le regard du
plasticien. De telles initiatives sont rcurrentes, impliquant
la population dans un projet artistique. Notons que bien
souvent, les principaux acteurs demeurent les publics scolaires ou de centres de loisirs galement dits
publics contraints, obligs, essentiels aux statistiques de frquentation des lieux dart contemporain.
779
Florent Lahache, Delirious statistics la culture, cest quel sujet ? , Semaine n222, op. cit.
780
Claire Legrand, Revue Semaine 47.09 n222, idem
781
Bernadette Dufrne, Michle Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , Revue Herms numro
38, op. cit., p. 201
782
Lun des quelques centres dart avoir bnfci dun btiment contemporain non rhabilit. Notons cependant quel point
larchitecte Aldo Rossi sest inspir des btisses rgionales pour imaginer ce lieu trs caractristique.
93. Fabrice Hyber, CHyber rallye, 2002
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Car les centres dart contemporains et muses, se doivent de rpondre des attentes chiffres en terme de
frquentation. La danse des Dmarches et du Public me rappelle les btons tracs chaque nouvelle entre
dans le lieu dexposition qui memploie : anonymes, phmres, ils se succdent incessamment. Seul leffet
de masse, le nombre fnal de petits traits intressera fnalement ceux qui dlivrent les subventions, bien au-
del des initiatives lencontre du public et de leurs effets long terme.
c1- Le public en chiffres et QCM
aucune tude ne peut tre somme de rvler une ralit objective prexistante : la ralit observe
est toujours dpendante du regard que lon porte sur elle, des questions poses et des outils mis en
uvre.
783
Jacqueline Eidelman, Mlanie Roustan, Bernadette Goldstein
Les lieux dart sont soumis aux statistiques. En 1990 est mis en place par le dpartement des publics de la
DMF (Direction des Muses de France) un dispositif de suivi de la frquentation des muses sous tutelle
du Ministre de la Culture. Ils doivent en fn danne soumettre leurs fnanceurs ces chiffres ne reftant
pourtant aucune ralit.
La premire mission quimpose Nicolas Sarkozy, ds le dbut de son mandat, la Ministre de la Culture et
de la Communication Christine Albanel, confrme plus encore lintrt accord aux rsultats. Il souhaite
surmonter lchec de la dmocratisation culturelle, qui selon lui ne sest appuye ni sur lcole, ni sur
les mdias, et [] sest davantage attache augmenter loffre qu largir les publics
784
. Pour ce faire, ses
prconisations sont les suivantes :
La dmocratisation culturelle, cest enfn veiller ce que les aides publiques la cration
favorisent une offre rpondant aux attentes du public. [] Vous exigerez de chaque structure
subventionne quelle rende compte de son action et de la popularit de ses interventions, vous
leur fxerez des obligations de rsultats et vous empcherez la reconduction automatique des
aides et des subventions
785
.
Est-il besoin dajouter que la menace contenue dans les propos explique plus aisment une certaine orientation
des proccupations des espaces culturels, et spcifquement des lieux dart contemporain dont la notorit
nattire assurment pas les spectateurs en nombre ?
Le compte des visiteurs devient une question de survie pour les structures, il leur permet de cerner leur
visibilit et de prendre la mesure des chos que rencontre leur programmation, afn de lamliorer si le
besoin sen fait sentir, et dassurer ainsi les subventions venir.
Pourtant, les chiffres tout comme la notion de public masquent une ralit complexe, nous lavons soulign
783
J. Eidelman, M. Roustan, B. Goldstein (ss. d.), La place des publics, op . cit., p. 95
784
Lettre de mission de M. Nicolas Sarkozy, prsident de la Rpublique, adresse Mme Christine Albanel, ministre de la Culture
et de la Communication , 1er aot 2007, www.elysee.fr/elysee/elysee.fr/francais/interventions/2007, in La culture : quelle(s)
acception(s) ? Quelle dmocratisation ? La dmocratisation culturelle, un horizon daction , Les politiques culturelles, Les Cahiers
Franais n 348, Paris, janvier-fvrier 2009, p. 8, http://e.wallon.free.fr/IMG/pdf/Democratisation-CF348.pdf, 05-2011
785
Ibidem
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ds le dbut de cette thse. Alain Quemin, sociologue, sinterroge ainsi sur le moment partir duquel il est
possible de qualifer de public celui qui entre en contact avec luvre :
Il est possible de parler de public malgr lui, qui peut passer devant les uvres de faon
involontaire en poursuivant dautres buts que leur frquentation, et qui peut rester pratiquement
impermable leur simple prsence. Si [] la pratique esthtique peut parfaitement sinscrire
dans une sociabilit plus large et se mler dautres motivations, lquilibre demeure fragile et
il nous semble ncessaire, pour recenser le public de lart contemporain, de comptabiliser des
visiteurs qui se seront trouvs au contact duvres, qui auront eu un minimum de conscience de
leur prsence, lart ntant pas quon le veuille ou non, une simple question dattitude.
786

Christian Ruby, lui, spcife bien que le spectateur (volontaire) est celui se laisse interpeller par luvre
787
. Si
lon reprend lexpression de public malgr lui, ne faudrait-il pas, ainsi, comptabiliser les individus qui par
exemple, pensant que la Fondation Espace Ecureuil est une banque, se voient quelques secondes confronts
des uvres contemporaines ? Les statistiques se verrait alors largement remises en question.
Dun point de vue plus prosaque, les donnes concrtes savrent elles-mmes diffcilement exploitables,
mme lorsque les visiteurs les dlivrent aisment : la fdlit au lieu, lorigine gographique par exemple,
importent lorsquon cherche identifer son public. Certaines structures incitent donc leurs mdiateurs
(une autre de leur mission) demander chaque spectateur son code postal, linstar du CRAC de Ste.
Le FRAC Provence-Alpes Cte dAzur avoua quant lui avoir ponctuellement cess cette pratique : ses
rsultats taient trop fastidieux analyser. Ainsi les statistiques se rvlent quantitatives et globales, chaque
donne supplmentaire venant complexifer la tache des chargs des publics.
Les structures, lorsque leurs moyens humains et fnanciers le permettent, ou encore lorsque leur prennit
dpend dune reconsidration de leur rle, dveloppent ponctuellement des questionnaires lattention
des publics. Denis Samson effectue en 1995 une thse sur lhistoire de lvaluation musale en Amrique
du Nord. Il situe lmergence du phnomne de fatigue musale (dans les muses dart et de sciences)
aux environs de 1916 ; entre 1911 et 1938, il constate que dans les pays retenant son attention, plusieurs
recherches, dj, taient dveloppes daprs lesquelles taient formules des consignes relatives la
longueur des textes, lemploi de termes techniques, lemplacement des cartels et panneaux
788
En
France, Denis Samson et Bernard Schiele ne trouveront aucune rfrence concernant les visiteurs de
muses avant 1960 et seuls sept documents auront tudi le sujet avant les annes 1980
789
.
Lintrt port aux publics est donc rcent en France. Une tude prvisionnelle telle que celle mene
plusieurs annes avant louverture du muse dart moderne et contemporain des Abattoirs Toulouse, entre
1990 et 1995, relve dune initiative relativement rare : elle visait cerner le public amen le frquenter, et,
pour des raisons dquipement, de budget, de fonctionnement, laborer un certain nombre de scnarios
de frquentation.
790
selon Elisabeth Caillet et Evelyne Lehalle.
786
Alain Quemin, Les non-publics : les arts en rceptions, op. cit., pp. 122-123
787
Christian Ruby, Esthtique des interfrences , in EspacesTempsLesCahiers n. 78-79, op. cit.
788
Denis Samson, Nous sommes tous des poissons : les stratgies de lecture des visiteurs dexposition, 1995, Thse de doctorat en commu-
nication, Universit du Qubec, Montral
789
J. Eidelman, M. Roustan, B. Goldstein (ss. d.), La place des publics, op. cit., p. 16
790
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 162
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Quant au CAPC de Bordeaux, il distribue dans les annes 1990 un long questionnaire labor par
lObservatoire Permanent des Publics, destin cerner les critiques et attentes du spectateur interrog,
ainsi bien sr que son identit. A titre dexemple, en voici quelques extraits choisis :
1.3) Quand tiez-vous venu(e) la dernire fois ?
2.1) Depuis quand connaissez-vous lexistence du muse des Beaux-Arts de Bordeaux ?
3.2) Avec combien de personnes tes -vous venu(e) ?
4) Vous souvenez-vous davoir entendu parler du muse des Beaux-Arts de Bordeaux, ou
davoir lu ou vu quelque chose son sujet, dans les circonstances suivantes, rcemment ou ces
derniers mois ?
4.2) Avez-vous lu ou vu quelque chose son sujet, rcemment ou ces derniers mois dans un
journal ou une revue ? Dans un guide touristique ? dans un d pliant ? ou une brochure ? dans
un livre dart ? un catalogue dexpositions ? sur Minitel, 36.15 Bordeaux ? sur les panneaux
lectronique de la ville de Bordeaux ? ailleurs ?
5) Certaines des uvres exposes au muse des Beaux-Arts de Bordeaux vous ont-elles
intress(e) ou plu ?
6) Dun point de vue gnral avez -vous t trs, assez, peu, ou pas du tout satisfait du muse ?
Et plus parti culirement des points de vue suivants : laccueil, la rpartition et le classement des
uvres dans les diff rentes salles, la prsentation des uvres sur les murs, lclairage gn ral
des uvres dans le muse, le confort des visiteurs, les informations et explications mises la
disposition des visiteurs sur les uvres exposes, les articles en vente la caisse du muse, la
signalisation et le fchage du muse en ville, le parking dans les environs du muse ?
7) Si certains aspects ou services du muse vous ont du (e) ou si certains services vous ont
manqu, lesquels ? En quoi et pourquoi ?
9) Cela vous aurait-il intress(e) beaucoup, assez, pas tellement, pas du tout, de trouver
aujourdhui au muse des Beaux-Arts de Bordeaux (ou cela vous intresserait-il dy trouver dans
lavenir), les possibilits suivantes : des notices lire devant certaines uvres ? des panneaux
explicatifs dans les diff rentes salles ? un audio guidage ? des bornes interactives ? une visite
com mente en groupe ? la possibilit de vi siter le muse entre 12 et 14 h ? la pos sibilit de
visiter le muse en soire ? des flms dart diffuss sur de petits crans vido dans certaines
salles ? une caftria ou un salon de th ? un res taurant gastronomique ? une biblio thque
dart? une carte dabonnement qui, pour 150 F annuels, vous donne rait laccs permanent au
muse des Beaux-Arts, la galerie des Beaux-Arts pendant les expositions temporaires du
muse, et des rductions sur dautres services (librairie, spectacles) ?
10) Dans lhypothse dun ramnagement du muse dans dautres bti ments, cela vous
intresserait-il dy trouver aussi dautres loisirs, tels que : des concerts de musique classique
et de jazz ? des projections de flms dart ? des cours dinitiation aux arts plastiques? dautres
services ou dautres loisirs ?
12) Pensez-vous quau cours des pro chaines annes vous reviendrez au muse des Beaux-Arts
de Bordeaux ? et au cours des douze prochains mois ? Si vous pensez certainement ou probablement
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revenir dans les prochaines annes, dans quel(s) but(s) pourriez -vous en avoir envie ?
15) Au cours des douze derniers mois, avez-vous visit dautres muses, Bordeaux ou dans
la rgion ? lesquels ?
16) Habitez-vous habituellement Bordeaux mme ? dans une autre com mune ? dans un autre
dpartement ? dans un autre pays ?
17) Pour nous permettre de mieux connatre nos visiteurs, merci de bien vouloir indiquer votre
sexe, votre anne de naissance, votre activit, si vous exercez une profession, ou si vous tes
retrait(e), veuillez prciser si vous tes ou tiez employ(e), ouvrier(e), petit commerant ou
artisan indpendant
791

Cette liste contient des extraits suffsamment dvelopps, pour souligner ltendue et la nature des
proccupations de la structure. Hormis les questions classiques relatives la fdlit au lieu, leffcacit de sa
communication, sa visibilit, celles qui concernent les attentes par rapport au muse sont particulirement
signifcatives : le confort, laccueil, la mdiation mais galement les articles vendus sont-ils satisfaisants ? On
cherche galement, en les orientant, connatre les demandes en matire de services, quils soient ou non
dimension culturelle : ainsi est suggre une liste o la possibilit de proposer des visites commentes
ou une documentation plus importante sur les uvres, avoisine le dsir de lieux de restauration plus ou
moins hupps, ou encore dune carte de fdlit. Enfn, plus particulirement est interrog le visiteur sur son
identit, sa culture, son milieu social.
Quant cette tonnante interrogation : Si vous pensez certainement ou proba blement revenir dans les
prochaines annes, dans quel(s) but(s) pourriez -vous en avoir envie ? , elle met en doute limportance de
la mission fondamentale des lieux dart, celle de monstration des uvres.
Car on serait a priori, peut-tre navement, tent de penser que le
visiteur dun lieu nomm Centre dArts Plastiques Contemporains, possde
une ide mme vague des raisons pour lesquelles il sy rend. Apparemment
cette rponse nest pas automatique, et les sondeurs prsument quil
pourrait avoir dautres objectifs en poussant la porte du CAPC, que
celui de rencontrer des uvres. La fgure de lindividu-spectateur, mais
galement celle du touriste culturel, se dessinent en fligrane, destinataires
supposs du questionnaire. Notons galement quune seule question
(numro 5) concerne la qualit de la programmation.
Lexposition du moment, ce quattend et obtient le visiteur, les conditions
de visite, les raisons de la visite, savrent fnalement un df la
modlisation, qui entrane une faible exploitation de ces donnes.
Cet exemple de questionnaire qulaborent rarement les centres dart plus modestes, rvle cependant une
tendance observe dans dautres enqutes, ainsi que le constatent Jacqueline Eidelman, Mlanie Roustan
et Bernadette Goldstein aprs observation dexemples plus rcents (leur propos concerne les muses en
gnral, non exclusivement les lieux dart contemporain) :
791
Idem., pp. 159-160
94. Duane Hanson, Tourists, 1970
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regardant les protocoles denqute qui sont actuellement dvelopps pour mesurer la
satisfaction, on constate une tension qui peine tre rsolue : tantt, et le plus souvent, le
visiteur est peru comme un client ou un usager du muse, tantt, et bien plus rarement, il
est conu comme un acteur ou un auteur de sa visite. Selon la premire optique, cest une
problmatique fonctionnelle qui est mobilise : elle se soucie avant tout du confort et de
lergonomie de la visite []. Selon la seconde, on se situe au plan de lapport culturel de
la visite. Quand ce volet nest pas totalement nglig, il se limite gnralement quelques
rubriques qui concernent les dispositifs matriels de mdiation
792
.
Au cours de lt 2002, la Villa Arson fait partie des rares tablissements dart contemporain ayant effectu
une tude des publics en orientant galement ses questions sur la qualit des ergonomie de laide la visite
(mdiations notamment) ; on peut supposer que le choix de cette priode de vacances scolaires rsultait
de la volont dvaluer les spectateurs en labsence des publics dits obligs. Lobjectif tait de cerner leurs
motivations, de connatre leur opinion quant la mdiation et surtout, la prsence des mdiateurs. Les
rsultats
793
indiquent que ces derniers aident majoritairement clairer le sens des uvres, partager des
impressions ou quter des renseignements ; mais quelques-unes des personnes interroges ne se satisfont
pas de laccs trop direct quils offrent. Certains ont refus leur prsence au cours de la visite, prfrant
cheminer seuls.
Enfn, laccueil a t apprci par des visiteurs, tandis que la discrtion des cartels ou lorientation dans
lespace dexposition, tout comme labsence dun lieu o se dtendre et se rafrachir taient souvent
dplors.
En se mettant en qute de nouvelles manires de satisfaire les publics conqurir, les lieux dart oublient
parfois lessentielle rencontre avec luvre qui est cense centraliser leurs actions. A travers son
questionnaire, la Villa Arson rvle sans surprise que tous les spectateurs napprcient pas la prsence des
bquilles, de ces mdiations et mdiateurs parfois trop volubiles.
Car des lieux tels que les muses dart sont aujourdhui devenus sonores ; les exigences de respect et de
silence de la part des institutions se sont manifestement assouplies. Mais la rencontre avec les uvres elle-
mme nest plus silencieuse et unilatrale. Les bruits des muses, ce sont dabord les bruits des visiteurs.
Ils sont relativement indistincts. Ce sont ensuite les voix des confrenciers, voix qui souvent gnent celui qui
prfre une contemplation solitaire
794
. Elisabeth Caillet et Evelyne Lehalle pointent du doigt cette tendance
qui, quinze ans aprs leur tude, se vrife largement. Mais le guide-confrencier effectue traditionnellement sa
visite des horaires prcis : sa parole nest donc audible quau moment o il offcie. Bien quils parlent moins
fort, les mdiateurs se doivent en revanche dadopter une attitude plus souple et ont pour mission de susciter
les ractions, dengager une discussion avec les spectateurs qui le souhaitent : le brouhaha quils produisent est
rgulier, fond sonore du lieu dart contemporain, drangeant aux heures daffuence les visiteurs solitaires et
792
J. Eidelman, M. Roustan, B. Goldstein (ss. d.), La place des publics, op. cit., p. 34
793
Dcrit par Magali Passoni, La mdiation des publics dans les expositions dart contemporain, 2009, Mmoire de Master 1 Sciences de
lInformation et de la Communication, Universit de Nice
794
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 186
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heureux de le rester. Doit-on stonner de ce bourdonnement, alors que les tlphones portables simposent
eux-mmes progressivement jusque dans les expositions ? . ne souhaite pas subir ces nouveaux sons des
lieux dart. Il prfre saffranchir de cette dimension, esprant que son espace rduit, inconfortable, et la solitude
du spectateur qui intgre ses murs, suffront instaurer un court moment de silence propice la rception.
Si lart contemporain ne soulve quun intrt limit ou nul chez lindividu-spectateur ou les non-publics, il
nen possde pas moins un public propre et fdle ; celui-ci risque terme de ne plus se reconnatre en la
programmation et latmosphre des structures si leur intrt se porte en priorit sur laccompagnement,
le divertissement et la dtente, rcompenses des courageux visiteurs leur faisant lhonneur de leur
prsence.
c2- Dconsidration des publics avertis
Rares sont les expositions qui sadressent tant aux amateurs quau grand public
795
Elisabeth
Caillet et Evelyne Lehalle.
Frdric Mitterrand, lors de son discours du 19 janvier 2010, dclare souhaiter une culture pour chacun,
parce que la culture pour tous, cest trop souvent la culture pour les mmes, toujours les
mmes parfois mme pour quelques-uns seulement et que justement la culture aujourdhui,
cinquante ans aprs la cration de ce ministre, doit savoir aller la rencontre de chacun, avec
gnrosit, attention et sans entrave.
796

Nous avons trait des efforts imposs la culture, qui doit venir au spectateur sans attendre quil manifeste la
volont de souvrir elle. Mais en empruntant les mthodes des mdias de masse, les institutions culturelles
et notamment les lieux de lart, ne doivent pas perdre de vue que le public de la Socit du Spectacle se lasse,
et doit sans cesse tre surpris, tonn, afn quil nabandonne les visites comme il changerait de chane de
tlvision. Il prte aux uvres lattention quil accorde aux missions, spectacles, vnements mdiatiques, les
rduisant de simples stimuli , observe Christian Ruby :
ces mdias [mdias et industries culturelles] oprent des change ments dans les modes de
rception des uvres, donc chez les specta teurs. Ils amplifent les attitudes strotypes du
public. Ils donnent naissance une collectivit de consommateurs culturels. [] Lindustrie
culturelle, par consquent, fabriquerait chez les specta teurs des ractions calcules.
797

Et pourrait-on ajouter, des attentes calcules.
Se confrme galement dans les propos du ministre de la culture et de la communication, une critique formule
lencontre du contenu mme de cette culture, trop litiste. Nous pouvons pourtant nous questionner au sujet
du public rduit des lus qui frquente avec intrt un art contemporain complexe et exigeant : quel plaisir
lui procure la confrontation des uvres plus ouvertes peut-tre, mais galement moins subtiles ? Doit-il
795
Idem, p. 90
796
Discours de Frdric Mitterrand prononc le 19 janvier 2010, op. cit.
797
Christian Ruby, LAge du public et du Spectateur, op. cit., pp. 273-274
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sattendre ce que les attentes du ministre de la culture et de la communication provoquent la recrudescence
dexpositions plus populaires, au risque de dtourner lattention des structures de pratiques plus pointues,
mais garantes dune rfexion en bullition ? La question mme de la frquentation est ambivalente, le
succs public ntant pas tous les coups (voire au contraire) le signe dun succs qualitatif
798
constatent
Elisabeth Caillet et Evelyne Lehalle.
Cette volont douvrir chacun la culture, quelle que soit sa forme, de la dvelopper suivant les stratgies
de lvnementiel et du spectaculaire, inquite les publics clairs qui napprcient pas ncessairement un
soudain affux de touristes ou une diversifcation excessive des missions, dont nul ne peut tre assur quelles
rencontreront le succs escompt long terme. Dautres, amateurs et passionns, ne se reconnaissent pas
non plus systmatiquement dans cette situation. . sadresse peut-tre prioritairement ceux-ci, ces
spectateurs qui ont connu les diffrentes rapports de luvre au lieu dart, ont peru le dveloppement
du discours sur lart ; ceux qui ont subi les effets de la dmocratisation culturelle. Expliquer .
un spectateur nophyte consisterait en le collage artifciel dun discours quil aurait probablement des
diffcults produire par lui-mme ; linstallation assume donc le fait quelle ne peut tre unanimement
accessible, non par choix mais parce que la culture de chacun diffre : les questions quelle aborde ne sont
pas familires tous et ont tendance remettre en question une ouverture trop radicale, trop populiste
de lart contemporain
799
.
Stephen Wright se remmore une citation de Laurence Weiner qui, lass dentendre critiquer llitisme de
lart conceptuel, dclare que les praticiens dont il fait partie, sont le public de cet art :
cette rplique premptoire ma toujours sembl ouvrir une vritable perspective pour un art
venir. Un art public, mais sans public autre que ceux qui sont impliqus dans sa production.
Autrement dit, un art sans spectateur quel vaste et formidable programme ! Un art enfn
dbarrass de ces agrgats homogniss de consommateurs visuels que le monde de lart se
gratife de ranger sous la catgorie dsormais plurielle de publics ne serait-ce pas une manire
pour lart de repenser de fond en comble la division du travail conventionnel qui le caractrise
et de se dbarrasser du mme coup des artistes, et par ce paradoxe de sapprocher, peut-tre,
de nouveaux usagers voire dune nouvelle valeur dusage ?
800

Dans cette conception, Stephen Wright souligne que le public de lart contemporain est en partie compos
de spectateurs, de visiteurs venant au spectacle, de consommateurs. Il vhicule ironiquement lutopie dun
art ddi aux seuls individus quil intresse professionnellement, conscients que linterprtation des uvres
nest pas accessible sans effort. Un art en vase clos, aux hirarchies revisites, plus libre peut-tre mais qui
se priverait de lenrichissement de regards extrieurs parfois sensibles, et du df que reprsente pour les
plasticiens la prsentation de leurs pices des publics conqurir.
798
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 30
799
Remarques sans prtention quil convient de relier aux analyses prcdentes, indiquant que le spectateur nophyte a besoin dun
certain nombre dannes avant de sapproprier les nouvelles rgles, les nouveaux codes de lart. On lui demande aujourdhui un
effort important et relativement inhabituel douverture, dapprhension des uvres actuelles, auquel, lgitimement, il nest pas
toujours prt se plier.
800
Stephen Wright, Vers un art sans spectateur , Le Sens de lUsine, Arts, publics, mdiations, op. cit., p. 222
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A travers le souhait dune ouverture de lart contemporain, partie de la culture, une majorit de spectateurs,
sa spcifcit, son originalit sont nis : le spectateur rudit que Frdric Mitterrand dsigne comme le
destinataire favoris des uvres, nest-il pas avant tout curieux ? Il ne se sent pas rejet par les formes
mme les plus complexes car il souvre elles, accepte de sintresser leur langage.
En exigeant de la culture quelle se rende accessible un chacun parfois hostile, en inversant le fux des
nergies qui incitent dsormais lart venir au spectateur, et non linverse, le risque est grand de favoriser
des uvres peu contestatrices et relativement uniformes, en raison du voile de mdiation qui les nivelle
801
.
. est limage de ce pril. Intemporel, il dploie sa boucle sans fn de spectateurs dsintresss, jetant un
regard sur le cartel, un il distrait sur les uvres avant de reprendre leur chemin. . met en scne ce que
lart tend tre ; aprs tout, les Dmarches se contentent de retranscrire sur fond blanc des comportements
qui ont t. Le Public qui leur fait face est peut-tre celui qui peuplera les lieux dart lavenir, un public
compos dindividus toujours plus nombreux, toujours plus anonymes, qui, forgeant le lieu dexposition
leur image et leurs attentes, en effacent symboliquement des uvres consommes, oublies.
Lart se doit-il de se rvler avant mme que lon pousse sa porte, attirant les passants par quelques strass
phmres ?
Linvitation se cultiver, soutenu depuis plus de cinquante ans par lEtat, risque daboutir une culture de
surface ; pour poursuivre la mtaphore agricole, il pourrait sagir dun beau gazon artifciel achet dans le
supermarch voisin et droul sur un sol caillouteux, non cultivable parce que non prpar. Le rsultat est
agrable lil mais dnu de racines, strile. Cette prconisation nest pas sans rappeler les invitations
diffuses la tlvision touchant indiffremment les publicits pour les fast food ou les produits issus de
lagriculture biologique, incitant ne pas grignoter entre les repas, pratiquer une activit physique,
manger cinq fruits et lgumes par jours, ne pas fumer parce que a tue, ne pas abuser de lalcool, La
fgure ambigu que dessinent ces consignes est celle dun citoyen moyen, plus que dun citoyen modle. Lart
rpond-t-il cette culture qui selon le philosophe Jean-Paul Curnier, sapparente un sondage dopinion, se
devant de vhiculer une image diversife et dynamique ? Une vitrine en somme, car plus la culture semble
prospre, moins le politique a de raisons dagir sur la socit et dimaginer quoi que ce soit dautre. Dans
les rgimes dmocratiques, lexaltation culturelle est inversement proportionnelle lnergie politique. [...] La
culture y est dmonstrative.
802

La mdiation comme clef, doit prendre conscience de cette ralit,
sappliquer ne pas devenir une ouverture automatique en prtendant
faciliter laccs lart. Vitrine de la dmocratisation de lart, son
rle est pourtant dassister lart afn quil touche, profondment et
durablement, les publics : individus-spectateurs, touristes, amateurs,
connaisseurs, etc. Utopie ? Comment parvient-elle exercer son rle
sans pour autant vulgariser lart, et se faire complice dune culture
de masse auquel ne peut et ne doit sassimiler lart contemporain ?
801
Pour autant, seront-ce ces uvres qui traverseront le temps ? Les exemples sont nombreux dartistes dont les crations ne
furent dcouvertes que posthume.
802
Jean-Paul Curnier, Le dialogue avec luvre, op. cit., p. 72
Extrait du Public,
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C- La mdiation culturelle dans les lieux dart contemporain : un enjeu politique et social
Lart contemporain dveloppe bel et bien un projet politique quand il sefforce dinvestir la sphre
relationnelle en la problmatisant.
803
Nicolas Bourriaud
. noffre pas une reprsentation positive de la mdiation. En limposant en tant que texte dvorant les
pratiques exposes, les coupant des spectateurs, cest la manire dont les structures sapproprient cet outil
dune dmocratisation force que linstallation remet en question. Le refus de voir . accompagn dune
explication fournie par les institutions, serait-il dailleurs accept par ces dernires ? Sans doute pas. Cette
absence de mdiation extrieure est pourtant la condition sine qua non de son exposition, quil faudrait
respecter sous peine dloigner le regardeur de sa dmarche initiale dauto-mdiation.
Mais aujourdhui, le discours ajout ne prend pas seulement la forme dun texte, il peut galement tre
vhicul par des mdiateurs prsents sur les lieux : ainsi que la squence de . mettant en scne lune
dentre eux, se fondant dans la foule, le suggre, cette pratique peut se dployer en toute discrtion, et
linstallation ne peut sy opposer. Cest pour cette impossible auto-mdiation, contre la fn du contact direct
entre le public et luvre que . combat faiblement, esprant que les informations quil gnre suffront
au spectateur, tout en ntant pas dupe de laccompagnement quil subira sans doute.
Face aux missions secondaires des structures qui risqueraient simplement de rendre anecdotique leur
fonction dexposition, le dveloppement de la mdiation apparat comme une tentative de redfnition du
muse ou centre dart en tant quespace dapport culturel, voire en tant que lieu de lart. Nathalie Heinich
signale un devoir de mdiation car ds lors quil sagit dun service public, un devoir de diffusion
simpose.
804
Les diffrents acteurs de la cration contemporaine prennent conscience de lutilit dun
intermdiaire
805
. Le plasticien Antoine Perrot attribue dailleurs le rejet des uvres contemporaines par le
public (voire leur censure) au dfaut de mdiation :
Les politiques, de tous les bords, ont alors la tche facilite pour [] noncer brutalement
que la demande du public nest pas celle de lart contemporain. Et cest encore plus facile
lorsque lon sait que les structures institutionnelles ne proposent une vritable mdiation, qui
fait partie de leur devoir, quaux premiers ges scolaires.
806

La mdiation nest-elle pas la solution idale contre lindiffrence ? Noffre-t-elle pas un contenu ce qui
paraissait hermtique ?
Encore faudrait-il avoir conscience de la particularit de la mdiation culturelle ; si nous ne lavons
jusqualors observe que sous un angle restrictif, celui des outils utiliss en art contemporain pour faciliter
aux publics lapproche des uvres, sa dfnition lorsque sy adjoint le qualifcatif culturelle se complexife.
Jean Davallon exprime sa mfance lencontre de cette notion si diffcile dfnir, et qui pourtant recouvre
des pratiques extrmement diverses telles que la pratique professionnelle des mdiateurs [] ; une forme
803
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op. cit., p. 17
804
Nathalie Heinich, Art contemporain et pluralisme : nouvelles perspectives, op. cit., p.193
805
De diffrentes manires cependant : nous avons soulign en seconde partie que tous les artistes ne sont pas favorables la
mdiation de leur uvre.
806
Antoine Perrot, Art contemporain et pluralisme , p.53
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daction culturelle par opposition lanimation culturelle ; la construction dune relation lart ; la conception
et la ralisation dorganisations de produits destins prsenter ou expliquer lart au public ; etc..
807

Nous ne pourrons bien sr pas traiter le sujet de la mdiation culturelle de manire exhaustive, ce nest pas
le propos et des auteurs tels que Bernard Lamizet ou Jean Caune
808
, pour ne citer queux, sen sont chargs
avec application. Cependant, ce sont certains liens quelle tisse avec lart contemporain en investissant son
espace, qui vont ici nous intresser.
La question de la mdiation culturelle se pose lorsque cette volont du ministre de la culture et de la
communication passe les portes de lart contemporain. Lobjet quelle doit alors mdier est complexe.
Quelle mission cette mdiation doit-elle alors favoriser :
la dimension culturelle, en fournissant au peuple certains divertissements propres de nombreuses
manifestations qualifes de culturelles, davantage mdiatises que mdies ?
la mdiation, en tant quapport intellectuel sur uvre, possibilit pour lindividu daccder une interprtation
en se basant sur sa propre exprience ?
ou encore lobjet, lart contemporain, qui dsormais sait devoir composer avec la mdiation ?
Dans ce dernier cas, quelle devient la place de lartiste dlivrant son objet un public soumis la mdiatisation
de la culture pour chacun ?
Si dans un premier temps, nous nous sommes intresss aux mises en forme de la mdiation dans le champ
de lart contemporain, cest dsormais sa position dans la culture et la complexit de sa confrontation la
cration actuelle, que nous allons observer.
a- Outil de la culture pour chacun
La mdiation culturelle, dans un premier temps exprimente dans des domaines culturels autres
que lart, dont nous avons not quil est longtemps demeur marginal et peu dispos accepter une
intervention extrieure. Bernard Lamizet prsente les diffrentes facettes de cette notion de mdiation
culturelle dans louvrage ponyme
809
; il illustre la richesse de son acception qui dpasse largement le
simple dveloppement doutils, touche la question de lappartenance, des liens sociaux entre les individus.
La dmocratisation culturelle est un enjeu politique important, dont les consquences sur la cration
mme et sur la manire dexposer lart sont nombreuses. Les structures assimilent cette obligation
avec une motivation trs ingale. Nous avons observ que le comportement des muses et des centres
807
Jean Davallon, La mdiation : la communication en procs ? , in Mdiations et mdiateurs, 2004, Paris, Ed. lHarmattan, p. 38
808
Voir par exemple : Jean Caune, Pour une thique de la mdiation : le sens des pratiques culturelles, 1999, Grenoble , Presses universi-
taires de Grenoble, 294 p. ; Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, 1999, Paris, Ed. LHarmattan, 447 p.
809
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit.
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dart varie son gard, ces derniers ayant t crs dans un but de dmocratisation et douverture aux
populations, tandis que le muse est initialement plus proche du temple recelant des trsors et un savoir
exclusivement destin aux chercheurs, et auquel le peuple neut longtemps accs que dans une certaine
mesure. Bernadette Dufrne et Michle Gellereau retracent le contexte de lmergence de cette fonction :
convoquer la notion de mdiation culturelle comme une vidence, on oublie les premires
formulations qui en ont t faites ainsi que les expriences qui ont prsid son tablissement :
or une dimension trop peu souligne de la mdiation culturelle, cest sa dimension idologique
et politique qui apparat, par exemple, dans les missions quassigne le lgislateur aux institutions
culturelles. Penser le rapport de la culture avec les publics que ce soit en termes de transmission
ou de communication, cest instituer une politique.
810

La dimension sociale que vhicule la mdiation explique lintrt que lui porte lEtat, au point de voir en elle
un outil de soin ou de rparation des fractures sociales, constate Christian Ruby
811
. Cette dimension rside
essentiellement en la volont destomper les frontires entre les lites cultives et les publics possdant des
accs moindres la culture, pour des raisons dducation, de milieux sociaux, dloignement gographique,
de faibles moyens fnanciers. Le Centre Pompidou, ajoutent Bernadette Dufrne et Michle Gellereau,
rpond ainsi lobjectif politique de favoriser la communication sociale
812
aprs quait t constate une
fragmentation des publics. Par cette apparente galisation, limage dune socit plus unife, galitaire et
portant son attention sur chacun se dessine nettement.
La mdiation est une rponse effcace la culture pour chacun. Elle est la manifestation la plus vidente
dune volont daccompagner voire dduquer le spectateur. Mais en tant quoutil de la dmocratisation
visant augmenter la frquentation de non-publics convertis, dindividus-spectateurs, la mdiation doit tre
rendue visible. Elle est une communication de luvre, dont lexistence dpend peut-tre dune autre
communication, celle qui la porte au regard du grand public, tmoigne de son existence.
Quels liens la mdiation tisse-t-elle avec la mdiatisation ? Peut-elle profter de son infuence en chappant
ses piges, en vitant que son sujet, lart contemporain, soit dvaloris ou vulgaris outrance ?
810
B. Dufrne, M. Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , Revue Herms n. 38, op. cit., p. 202
811
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique , colloque Avec le temps , op. cit., p. 6
812
B. Dufrne, M. Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , Revue Herms n. 38, op. cit., p. 202
Extrait dune vido personnelle, 2008
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b- La mdiation, la culture, la mdiatisation
Aujourdhui, la culture se divise entre une culture dite de masse, et une culture plus litiste que les ambitions
politiques souhaiteraient mettre la porte de chacun. Laccs des images esthtiques, excessives, cratives
et accessibles chacun est permise par Internet ou la tlvision, la publicit, les magazines, supports
toujours plus nombreux et moins contraignants quune visite dans un lieu dart contemporain. Quen est-
il aujourdhui de la lgitimit crer, ou plutt recrer, des images dont on dispose dj profusion ?
813
se
questionne le critique dart Jean-Charles Massera. Les mdias ont remis en question le monopole de lart sur
limage, repouss ses frontires, emprunt ses codes. Tout un chacun peut satisfaire son regard directement,
sans intermdiaire, en bnfciant de reprsentations la fois matrises et formellement originales. Et en
consquence, Tandis que le monde devenu rserve dimages que lon peut collectionner loisir se musalise,
le muse se fait parc de loisir.
814
dplore Daniel Vander Gucht.
Lart se situe ailleurs, dans sa dmarche, dans les possibilits de lecture quil offre chacun selon sa culture et
ses connaissances. Lart spanouit dans une zone de libert, saffranchissant des critres tout en exploitant
sa guise les codes des images contemporaines. Mais cette appropriation propre chaque uvre, rend bien
sr leur lecture plus complexe, moins directe lheure dune consommation rapide et immdiate.
La mdiation intervient ici.
Toutefois la mdiation sorganise essentiellement dans le lieu de lart contemporain ; si elle accompagne
ceux qui le visitent, elle ne peut inviter les non-publics passer ses portes. Or, en dveloppant la notion
dindividu-spectateur, celui qui parcourt la Possibilit son tlphone portable allum la main, laissant ses
enfants courir ou voyant en lespace dexposition un lieu de rendez-vous gratuit et propice la discussion
entre amis, je pense galement distinguer en cette fgure originale, une manifestation danciens non-publics
devenus spectateurs par lintermdiaire de la dmocratisation culturelle.
Comment cet individu a-t-il eu connaissance de lexistence des lieux dart et de leur accueil non-litiste ?
Pourquoi et comment les publics (composs dune proportion non ngligeable de nophytes
815
) du Printemps
de Septembre, festival certes gratuit mais tout de mme festival dart contemporain, en viennent-ils
frquenter en nombre les muses et centres dart ?
Dans le cas de ce type dvnements culturels, cest la mdiatisation qui permet de partager et diffuser
linformation. Les centres dart bnfcient quant eux davantage dune mdiatisation de la dmocratisation
culturelle, qui indirectement signale leur existence, leurs efforts en direction des publics. Enfn, la mdiatisation
des scandales nincite-elle pas galement les auditeurs rechercher en les lieux dart contemporain un
potentiel sujet de rvolte, ou se forger leur opinion propre sur le sujet ?
Par lintermdiaire des mdias informatifs, dclare Bernard Lamizet, la culture est diffuse dans lespace
public.
Au-del de la simple information sur les activits culturelles, [] les mdias assurent la mdiation
culturelle une consistance symbolique qui lui permet de faire lobjet dune circulation, [] puis dune
813
Jean-Charles Massera, De la ncessit de lart aujourdhui, op. cit., p. 84
814
Daniel Vander Gucht, Lart contemporain au miroir du muse, op. cit., p. 31
815
Sans connatre le pourcentage de spectateurs profanes de lart contemporain au Printemps de Septembre, je peux aprs plu-
sieurs annes de participation au festival, lestimer en nombre important.
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dcouverte [] par les usagers des mdias qui sont aussi les acteurs singuliers de la sociabilit
816

Et dajouter : la presse et les mdias font partie de lensemble de nos mdiations culturelles, mais, pour
aller au-del, il importe de remarquer que ce sont lensemble des informations dont ils sont porteurs qui
constituent la mdiation culturelle et, pour commencer, la mdiation politique.
817
Car la mdiation culturelle
appartient galement tout ce que lon est convenu de dsigner par le concept de vie politique
818
.
Si lacception de la mdiation culturelle, si les champs quelle recouvre se rvlent effectivement trs larges
et intrinsquement politiques, il convient dapprofondir le fait que la mdiation et la mdiatisation nont en
aucun cas ni le mme rle, ni la mme porte. Genevive Jacquinot-Delaunay, professeur lUniversit Paris
VIII en sciences de lducation, souligne lappartenance de la mdiatisation la mdiation, prcisant le propos
de Bernard Lamizet : la seconde peut exister sans la premire, non linverse.
Les deux notions ont une longue existence, contrairement ce que lon pourrait penser :
- mdiateur et mdiation viennent du bas latin du XIII
me
sicle, de mediare, sinterposer,
tre au milieu : la mdiation, cest lentremise destine amener un accord, le fait de servir
dintermdiaire [].
- mdiatiser (mediatus de mdiare) et mdiatisation (action de mdiatiser), termes qui existaient
dj au XIV
me
sicle, viennent de mdiat(e) oppos immdiat(e) et signife qui agit indirectement,
qui nest en rapport avec autre chose ou par un intermdiaire
819

Le mot mdia est issu de medium, ce qui est au milieu Le dveloppement du sens de mdia, devenu mass
mdias et dsignant les supports de messages ou les moyens de communiquer, aurait pour consquence,
toujours selon Genevive Jacquinot-Delaunay, de distinguer la mdiation humaine de la mdiation sollicitant
la technique ou les mdias, nomme mdiatisation ; celle-ci comprenant certes un support et des messages,
mais aussi des modalits de fonctionnement propres une institution mdiatique.
820

La confusion rgulire entre ces deux termes est accentue par lunilatralit de la mdiatisation, qui
communique une information en direction du spectateur, tandis que la mdiation envisage de crer un rel
change entre le public et le sujet quelle mdie ; Jean Baudrillard souligne cette diffrence ds la fn des
annes 1970 :
Ce qui caractrise les media de masse, cest quils sont anti-mdiateurs, intransitifs, quils
fabriquent de la non-communication -- si on accepte de dfnir la communication comme un
change, comme lespace rciproque dune parole et dune rponse, donc dune responsabilit,
et non pas une responsabilit psychologique et morale, mais une corrlation personnelle de
lun lautre dans lchange.
821

Les mdias peuvent informer, dlivrer mais non communiquer. En consquence, il est important de prciser que
les dmarches du spectateur allumant sa tlvision ou Internet, et celle du visiteur se dplaant pour dcouvrir
une exposition, sont trs diffrentes, mme si lon peut parfois assimiler les dplacements rapides entre les
uvres, tels quils ont t observs chez les Dmarches, une pratique de zapping culturel : le muse est dabord
816
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., pp. 47-48
817
Idem, p. 48
818
Ibidem
819
Genevive Jacquinot-Delaunay, Mdiation, mdiatisation et apprentissages, 2002, Lyon, ENS Ed., p. 128
820
Ibidem
821
Jean Baudrillard, Pour une critique de lconomie politique du signe, 1977, Paris, Ed. Gallimard, p. 208
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un lieu symbolique dans lequel on va, o il faut entrer, o il faut tre ; la tlvision est un outil qui entre chez
nous, vient nous et que lon possde.
822
Si lon considre cette distinction propose par Elisabeth Caillet
et Evelyne Lehalle, peut-on tre daccord avec la description que lon a pu faire du muse en tant que nouveau
mdia car, selon Bernard Lamizet, il produit de linformation, la transmet et la diffuse dans lespace public
823
?
Son rle de passeur culturel ne fait-il pas de lui, malgr tout, un mdiateur plus quun mdia, mme si pour
accomplir sa mission il doit effectivement emprunter certains codes mdiatiques tels que la spectacularisation,
le dveloppement du confort, du divertissement ? Paul Rasse explique les affnits entre le muse et le mdia :
Si le muse nest pas un mdia au sens strict du terme [], comme technologie de diffusion
dinformation, dveloppe conomiquement au travers de structures industrielles, il sen
approche ; il le devient, ds quon le considre partir de son oprativit symbolique, comme
producteur et diffuseur de discours sociaux, en interaction avec le rcepteur, selon un dispositif
susceptible dtre gard en mmoire et reproduit, gnrant du lien social entre les rcepteurs et
faisant lobjet dun enjeu de pouvoir.
824

Il emprunterait donc aux mdias de masse leur modle en proposant la visite comme marchandise, les
expositions temporaires en tant que programmes et les livres et objets drivs, comme programmes
annexes
825
. Jean Davallon, oprant ce rapprochement, prcise quils ne sont pas pour autant des mdias au sens
traditionnel du terme. Il propose de redfnir les mdias comme dispositifs sociaux, afn que les institutions
culturelles (muses, cinma, presse) se retrouvent en leur dfnition : chaque dispositif possde en tant
que mdia des caractristiques, un fonctionnement socialement dfnis. Leur discours social est diffus en
fonction de leur identit ou de leurs technologies propres ; le type de lien social tabli est caractristique
de chaque mdia ; il est lieu dinteraction entre le rcepteur et llment expos/prsent/diffus, intgrant
laction du rcepteur. Situ au cur dun espace social, il doit lorganiser. la fois produits et producteurs
de langage social , les mdias sont un enjeu de pouvoir
826
. Il est vrai que de ce point de vue, les espaces
dexposition peuvent se rapprocher des mdias de masse (bien quils demeurent selon moi caractristiques
par leur rapport particulier dinteraction au spectateur, moins manifeste chez les mdias traditionnels).
Mme si le lieu dart, rpondant la dfnition du mdia propose par Jean Davallon, parvient minimiser la
complexit des uvres actuelles en investissant les stratgies culturelles et en faisant sienne la volont de
crer du lien social, il nen expose pas moins de lart contemporain. Nest-ce pas en soi une revendication
peu attractive pour bien des publics ? Cest bien la question que pose . : lespace rduit, qui concentre
en les singeant, un certain nombre de codes musaux (la mdiation, les cartels de mise en garde, les
supports dexposition traditionnels telle que la vitrine, en omet dautres tels que les assises ou les lieux
de repos uniquement reprsents dans les maquettes. En maintenant le spectateur en situation de tension
voir dinconfort entre ses trois murs, il sapplique rendre vident lenfouissement des uvres sous les
explications, seule fn de concentrer lattention sur ce qui manque, et que pourtant reprsente . dans
son entier : la cration plastique, luvre.
822
Elisabeth Caillet, Evelyne Lehalle, A lapproche du muse, la mdiation culturelle, op. cit., p. 115
823
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 117
824
Paul Rasse, Les muses la lumire de lespace public, op. cit., pp. 14-15
825
Jean Davallon, Le muse est-il vraiment un mdia ? , in Publics et Muses n.2,op. cit., pp. 101-102
826
Idem, p. 103
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La mdiation culturelle applique lart contemporain, apparat telle une mise niveau de luvre par
rapport un spectateur modle, moyen. Quel est ce niveau moyen ? Nul ne le sait, toujours est-il que si le
texte dvore lespace, toute reprsentation duvre, elle, a disparu de . .
En somme, linstallation apparat comme le simulacre dun espace culturel, cet espace second ainsi nomm
par Bernard Lamizet car lon ne peut y entendre ce qui sy droule que quand on a accs sa signifcation
et au langage dans lequel sinscrit lvnement reprsent.
827
Le lieu dart contemporain ici rsum trois
cimaises, ne sera jamais un mdia tant quil sattachera exposer des uvres exigeantes et non apprtes
par lartiste une demande ventuelle du public. Lespace de . traduit une rticence du lieu rendre les
pratiques immdiatement comprhensibles. En un sens, le Manifeste, maintes reprises jug nbuleux, insens,
apparat plus que jamais comme une protection de luvre contre les interprtations trop simplistes ou les
regards trop avides de formes sduisantes.
Est-ce une mdiation ? , nous questionnions-nous en seconde partie propos de la mdiation crite : non,
pas seulement. Plus quun intermdiaire, plus quune bquille il sagit effectivement peut-tre dun rempart.
Un rempart contre la vulgarisation outrance, mais galement contre une possible condescendance, une
volont de baisser le niveau de loffre et de sacrifer un art consommable. Les textes de mdiation,
par lintermdiaire de leur langage spcifque, tendraient davantage mettre en garde llite cette perte
potentielle de concept.
La question dun lieu dart qui emprunte les codes des mdias de masse pour augmenter le nombre de visites
invite sinterroger sur les efforts fournis par les institutions pour mnager le public sans sacrifer la qualit
de luvre. Ici intervient la question des apports concrets de la mdiation : peut-elle apprendre lindividu
devenir un spectateur averti, apte dcouvrir par-lui-mme des pistes de lecture sur luvre, chercher
les indices qui claireront son interprtation ? Ou lobjectif de la mdiation culturelle rside-t-il ailleurs, sa
mission nest-elle pas essentiellement, et tacitement, politique et sociale ?
c- La mdiation comme pdagogie sociale ?
Ds la fn du XIX
me
sicle, la volont dduquer le peuple, qui proccupe les institutions partir du XVIII
me

sicle, se gnralise : si les traces du patrimoine et de la culture sont regroupes au muse, ce dernier a
galement pour ambition de former les visiteurs. Des expositions sont organises par les conservateurs,
des catalogues dits, bien quils sadressent essentiellement un public averti. Les sciences, constate Anne
Fauche, anciennement charge de mdiation culturelle au muse dhistoire des sciences la de Genve
827
Bernard Lamizet, La mdiation culturelle, op. cit., p. 109
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et auteur dun document sur la mdiation au muse
828
, sont ds la fn du XIX
me
sicle vulgarises dans
des espaces sans collection, ddis aux expositions. ils sappliquent prsenter leur sujet avec rigueur
mais en le mettant la porte des nophytes. Tel est lobjectif actuel des centres dart contemporain.
Lart savre, ds les annes 1960, beaucoup plus litiste que les sciences. Ltude de Pierre Bourdieu et Alain
Darbel, en 1966
829
, dmontre que si son accs est possible, son dchiffrement lest bien moins et laisse de
nombreux spectateurs dans le doute. Cest la raison pour laquelle, linstar des autres domaines que sont
lhistoire, les arts appliqus, les sciences et techniques, lhistoire naturelle, ils vont dans les annes 1970-
80 se faire un devoir de rpondre la volont politique de dmocratisation culturelle et aux attentes des
nombreux publics. Et cest ce grand public qui devient lune des trois grandes proccupations des muses,
outre la conservation et de ltude des collections.
830
constate Anne Fauche. Le muse tient diffuser des
connaissances dont le grand public est le destinataire.
Les guides-confrenciers vont laisser la place ou tout au moins la partager avec des mdiateurs, plus proches
des visiteurs et tentant de crer avec eux une relle interaction. Les Suisses Romands adoptent cette notion
de mdiateur par dfaut, tandis que les Almaniques, pionniers en ce domaine constate Anne Fauche,
conserveront longtemps le terme de pdagogue, qui souligne les attentes formules lencontre de la
fonction de mdiateur. Jacky Beillerot, professeur de sciences de lducation luniversit Paris XNanterre,
situe la mdiation au carrefour du culturel, de lducation, de la formation continue et du loisir, et la qualife
dducation informelle: elle nest ni obligatoire ni valuative, Ces vises sont tout la fois ducatives
(sensibilisation, initiation, approfondissement...), rcratives (loisir) et citoyennes (tre acteur de la vie de la
cit).
831

Au cours des annes 1990 et 2000, le qualifcatif culturel simpose peu peu dans les muses dart, dhistoire
des sciences, de sciences naturelles et remplacent les services pdagogique ou ducatif :
Accompagnant cette nouvelle terminologie, la logique conomique entre en force au muse,
base sur lvnementiel, ltude de march, le rendement. Lancien pdagogue de muse devint
alors souvent animateur et vise attirer de nouveaux publics par des propositions originales,
tandis que le versant purement ducatif est souvent repris par des enseignants dtachs par
lcole. En France, on affne un rpertoire de comptences pour dfnir un mtier : celui de
mdiateur culture []. Une obligation lgale dexistence de ces postes est impose dans les
institutions.
832

Le terme obligation utilis par Anne Fauche tmoigne dune force extrieure qui dclare indispensable
la prsence des mdiateurs. Cette constatation peut expliquer deux des aspects souligns dans la seconde
partie : tout dabord la position du mdiateur au bas de la hirarchie des structures ; tous les muses ou centres
dart nexploitent pas leur prsence, ne leur accordent quune importance relative teinte dindiffrence,
voire dun certain mpris ou. Dans bien des muses dart contemporain, les mdiateurs sont des animateurs
destins dvelopper des activits auprs des publics obligs.
Lobligation demployer les dits mdiateurs peut galement expliquer la tendance les investir
828
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , op. cit.
829
Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Lamour de lart, les muses dart europens et leur public, 1969, Paris, Ed. de Minuit, 284 p.
830
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , op. cit.
831
Jacky Beillerot, article Mdiation , Dictionnaire encyclopdique de lducation et de la formation, 2000, Paris, Ed. Nathan, p. 679
832
Anne Fauche, La mdiation scientifque et culturelle de muse , op. cit.
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de tches varies et sans rapport avec leur fonction premire : la mdiatrice visible dans
une des sances des Dmarches, qui prend la mesure des visiteurs traversant une des salles
dexposition, traduit le dtournement de sa mission au proft des priorits de la structure.
Si lon hsite leur accorder une relle importance, les mdiateurs sont reconnus, avant tout, comme des
vecteurs de lien social ; la question demeure de savoir dans quelle mesure cette fonction sadditionne au
rle de transmission dun savoir. Cette double tiquette interroge Michle Gellereau et Batrice Dufrne,
qui constatent que slabore aussi le mythe dune mdiation culturelle qui devrait rsoudre la fois les
problmes de diffusion de la culture et la fracture sociale.
833
Cette rfexion ma incite intituler
ironiquement le paragraphe La mdiation comme pdagogie sociale ? , cette dernire se fondant sur
les relations entre lducation infantile et la socit dans laquelle il vit. En thorie la mdiation culturelle
est donc associe des missions aussi nobles quutopiques, et court le risque de voir lune de ses missions
prendre le pas sur lautre ; dans le champ des arts contemporains, dont les uvres mettent le spectateur
en scne, cette dichotomie semble bien peu nuance ; Christian Ruby interroge les effets de lart sur la
mdiation culturelle. Il souligne que les caractres essentiels que lon veut attribuer aux mdiateurs ils
devraient apprendre ce quil en est de lart contemporain (enjeu de savoir), question de connaissance ;
les mdiateurs devraient adopter les techniques de conduite des groupes (enjeu pdagogique)
834
sont
des aspects techniques, relis une proccupation commune : Ils nous renvoient la fois la structure
des mdiations dans la socit contemporaine, au devenir central de la culture dans les socits de service,
aux rapports entre esthtisation et culture, ainsi quau dilemme central : aider le public ou lmanciper ?
835

Pourtant, laction mme de luvre contemporaine ayant pour fn de crer des interfrences entre les
spectateurs, complexife le propos :
Le spectateur est devenu un personnage majeur de la scne artistique contemporaine, surtout
depuis que les mdias colonisent les publics et les gens. Personnage majeur, mais pas seul, en
lieu et place de luvre qui nest plus quun relais dinterfrence. Son concours peut se borner
mettre en contact ou en susciter.
836

La mdiation culturelle doit composer avec cet objet atypique quest luvre, qui sous certains aspects entre
presque en concurrence avec sa propre mission de transmission.
Les mdiations doivent, selon les chercheurs des laboratoires Culture et Communication dAvignon, et
Communication et Mdias de Lille, tre tudies, dans le cadre de formations professionnalises et de
formations de culture gnrale :
Les enjeux de lutilisation de lexpression mdiation culturelle sont donc multiples : pour les
professionnels, enjeux de reconnaissance dune activit qui ne se situe plus seulement dans le
domaine de la conservation des uvres du patrimoine mais plus gnralement dans lorientation
prise par les institutions culturelles lorsquelles se sont tournes vers le public; pour les
politiques, justifcation de politiques culturelles dont la mission serait essentiellement sociale,
correctrice dingalits ; enfn, pour les chercheurs, tentative de connatre et de comprendre
833
Bernadette Dufrne, Michle Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques ,op. cit.., p. 204
834
Christian Ruby, Le nouvel objet de la mdiation culturelle et artistique : Apprendre sexercer., op. cit., p. 3
835
Ibidem
836
Idem, p. 4
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les diffrentes formes de diffusion de la culture et les fns auxquelles elles rpondent et de
penser des programmes permettant aux futurs professionnels de la culture de disposer des
savoirs et rfrences ncessaires.
837

Il semble que dans bien des domaines de la culture, la mdiation ait t propose ou impose avant que
ses objectifs ne soient clairement dfnis. Alors que les missions des muses, sans doute infuences par le
dynamisme des centres dart, se concentrent dsormais tout autant, voire davantage sur la mise en valeur de
la cration que sur la conservation ; ils peuvent trouver en la mdiation une possibilit de se rapprocher des
publics. La politique culturelle les incite sengager dans cette voie car elle reprsente une vitrine essentielle,
prnant louverture, lgalit sociale. Mais si la mdiation culturelle connat des obstacles dans dautres domaines
de la culture, son appropriation par lart contemporain est sans doute plus complique encore : sa volont de
transmission, dapprentissage par lchange, est parfois concurrence par une institution en dsaccord avec
cette pratique ; . savre un exemple de rsistance de la cration elle-mme, contre cette force extrieure.
Quant lartiste, son rapport la mdiation varie, entre dfance et appropriation. Depuis plusieurs annes, la
notion dartiste-mdiateur est sollicite afn de tmoigner de la considration de lartiste pour son public.
Que recouvre exactement cette expression ? Dans quelle mesure lartiste-mdiateur ne se plie-t-il pas alors
aux volonts dune culture pour chacun dont il deviendrait loutil ?
d- Des artistes garants du lien social ?
Jusquo va la libert dexpression consentie un artiste ? Pratiquement jusquaux limites que lui trace
la direction politique dun pays.
838
Marcel Broodthaers (1972)
Nous avons not lintrt de certains artistes pour lventualit dun discours accompagnant leur uvre,
leur volont en somme de ne pas demeurer incompris. Lors du Printemps de Septembre 2007 par exemple,
des artistes tels quElise Florenty ou Rmy Jacquier exposant des uvres complexes, leur reconnaissaient
la ncessit dune mdiation : le public pouvait diffcilement interprter leur dmarche sans explications
extrieures.
Certains artistes se font les mdiateurs de leur uvre en laborant, auprs de centres dart, des rsidences
visant impliquer la population locale ; leur prsence apparat comme une preuve de dsacralisation de
lart, une clef daccs aux processus secrets de cration. Une telle situation semble indite dans lhistoire
de lart. Le plasticien doit se mettre la porte du public aprs avoir au cours du XX
me
sicle cherch le
provoquer, modifer parfois de force ses considrations esthtiques. Ladhsion du peuple tait-elle alors
ne serait-ce quespre ?
837
B. Dufrne, M. Gellereau, La mdiation culturelle : Enjeux professionnels et politiques , in revue Herms n. 38, op. cit., p. 204
838
Marcel Broodthears, op. cit., p. 215
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Cependant, cette modifcation du comportement des artistes nest pas anodine. Aujourdhui lespace
dexposition fait mine de sadapter au plasticien aprs que celui-ci ait cherch par tous les moyens lui
chapper. si les muses dart moderne et contemporain sont devenus si nombreux et si importants, ce
nest pas seulement en raison de la curiosit et du dynamisme des conservateurs et des animateurs, cest
aussi que leur structure est mieux adapte aux manifestations anticonformistes de lart.
839
, constate
Catherine Millet, ajoutant que le suicid de la socit fait place au subventionn de la socit ; sa
libert est relative. Paul Ardenne dplore que ces nombreuses aides la cration et laugmentation des
possibilits dexposer, incitent lartiste collaborer
840
. Le temps de la Bohme est loin ; si lartiste connat
toujours des diffcults se faire exposer, il bnfcie aujourdhui de structures lcoute de ses exigences,
sous certaines conditions cependant. Depuis le dbut des annes 1990, sa mission peut occasionnellement
tre qualife de sociale ; Mais produire du lien social, se transformer en militant de lintgration, []
est-ce vraiment le travail de lartiste ?
841

Effectivement, la question se pose rgulirement. Nombreux sont les artistes qui acceptent de coordonner
des ateliers, de faire offce de mdiateurs auprs du public. Le problme que pose cette implication est
double :
Dune part nous avons abord le sujet prcdemment, prter un artiste le rle de mdiateur tend
signifer que cette fonction ne peut devenir un mtier, et quelle peut-tre endosse par nimporte quel
individu enclin laccepter.
Dautre part, lartiste-mdiateur endosse justement une fonction, un rle, celui de mdiateur ou plus
exactement danimateur. Oscar Wilde dlivrait un jugement svre lencontre de ces artistes fonction :
A la vrit, affrmait-il, ds quun artiste prend conscience de ce que dsirent les autres et sapplique
les satisfaire, il cesse dtre un artiste. Il devient un artisan
842

Dans le cadre de lexposition de . la Fabrique de lUniversit Toulouse II le Mirail, puis dune exposition
programme dans un autre espace universitaire, jai ainsi t confronte une demande de rencontre avec
des publics tudiants. Cela me semble naturel car malgr ma volont de ne pas mdier . , il me semble
intressant de dvelopper les aspects qui peuvent intresser les participants : il ne sagit pas dexpliquer
linstallation, mais de sen servir comme support susceptible de nourrir une rfexion sur la rception
de lart contemporain. En revanche, afn de ne pas trahir le propos de linstallation, je ne songerais pas
effectuer des visites avec des publics nophytes ou encore des scolaires, car elles risqueraient de devenir
une mdiation, non une rfexion partir de . . Mais en tant que chercheuse-mdiatrice, et tant donne
la forme et le propos de la pratique, sans doute ma position est-elle assez particulire.
Daniel Vander Gucht considre que lartiste proposant la pratique la plus contemporaine et ajoute-t-il
la plus radicale, ne se fait pas seulement le mdiateur de son uvre en la partageant ou en lexpliquant
aux institutions et au public : dans cette pratique, la mdiation et luvre se confondent. Lartiste
devient littralement un mdiateur, un passeur entre sa propre sensibilit et celle de ses contemporains.
843

Non quil faille rduire lart une mdiation, ou qualifer tout mdiateur dartiste ; lartiste, quil le
839
Catherine Millet, Lart contemporain en France, op. cit., p. 239
840
Paul Ardenne, Un art contextuel, op. cit., p. 207
841
Antoine Perrot , Art contemporain et pluralisme : nouvelles perspectives, op. cit., p.51
842
Oscar Wilde, Lme humaine, op. cit., p. 37
843
Daniel Vander Gucht, Cours de sociologie de lart, anne acadmique 2008-09, op. cit.
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souhaite ( linstar de certains artistes relationnels) ou non, se ferait immanquablement un moment
ou un autre mdiateur ou pdagogue, par sa curiosit et sa capacit veiller les consciences, constate
le docteur en sciences sociales ; et dajouter : jestime que le travail de lart est un fabuleux exercice
de curiosit et de gnrosit partages, car il nest pas de curiosit sans gnrosit, ni de gnrosit
sans curiosit.
844
Ce serait notamment la conception que partagent les plasticiens travaillant
paralllement dans dautres domaines de la culture ou en tant quenseignants, car ils partagent lart.
Lhypothse de Daniel Vander Gucht est trs intressante car elle marque une nette diffrence entre le rle
de mdiation des artistes contemporains, qui souhaitent que les changements proviennent de la socit, et
celui des avant-gardes qui tentaient dimposer leurs conceptions politiques ou artistiques.
Cependant, si effectivement le rle des plasticiens volue davantage vers un partage et une coute du
peuple et des opinions individuelles
845
, peut-on pour autant leur appliquer une fonction sociale ? Doivent-ils
brandir ce bastion la suite de Fred Forest, faisant leur cette citation que lartiste emprunte son confrre
Alain Schas : Un artiste cest avant tout quelquun qui doit responsabiliser les gens.
846
Fred Forest place
de grands espoirs en les artistes, dpositaires privilgis dune part de la conscience du monde et []
gardiens de ses valeurs fondamentales.
847

Et pourtant :
Je ne suis pas un historien, je ne suis pas un scientifque et je ne suis pas un chercheur. Je suis
un guerrier. Moi-mme, je dois chaque instant lutter contre lidologie du possible, lidologie
de ce qui est permis et je dois lutter contre la logique du culturel. [] Car la libert de lartiste
et lautonomie de lart ne sont pas au service dune cause. Si on prescrit ce pourquoi lartiste
devrait travailler, alors ce travail ne serait
pas de lart.
848

Et pourtant, les artistes ne sont pas tous gardiens,

pas tous dfenseurs ; certains sont doffensifs
guerriers. Thomas Hirschhorn installe de 2002
2004 le Muse Prcaire Albinet au pied dune
barre dimmeuble dAubervilliers, impliquant les
habitants dans les phases de ce projet destin
prsenter de grandes uvres originales du XX
me

sicle. Le Muse se compose dun ensemble de
btiments temporaires : une salle dexposition,
une bibliothque, un atelier, une buvette. Chaque
844
Idem
845
En cela, nous avons pu constater travers les expriences participatives que les artistes essuient des checs lorsquils tentent
de sadresser lindividu ; leurs rsultats ne sont pas plus probants que lapparente volont politique de laisser la parole chacun,
afn de mieux masquer un implacable et invitable nivelage.
846
Alain Schas, mission Le cercle de minuit, France 2, 21 avril 1997, in Pour un art actuel, lart lheure dInternet, 1998, Paris, Ed. LHar-
mattan, p. 219
847
Fred Forest, Pour un art actuel, lart lheure dInternet, idem, p. 67
848
Lettre de Thomas Hirschhorn, A propos du Muse Prcaire Albinet, propos dun travail dartiste dans lespace public et propos
du rle de lartiste dans la vie publique , juin 2004, http://www.magasin-cnac.org/archives/closky/with/hirschhorn/ 06-2010
95. Thomas Hirsschorn, bibliothque du
Muse prcaire Albinet, 2004
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semaine, les uvres dun artiste sont prsentes. En lien avec chaque exposition, des confrences, dbats,
ateliers pour enfants, ateliers dcriture, sorties sont proposs.
Alors que le Muse est install depuis plus dun an, il communique un texte intitul : A propos du Muse
Prcaire Albinet, propos dun travail dartiste dans lespace public et propos du rle de lartiste dans la
vie publique.
849
Cet crit lui permet de raffrmer sa position et celle de son concept : Je suis un artiste,
je ne suis pas un travailleur social. Le Muse Prcaire Albinet est une uvre dart, ce nest pas un projet
socioculturel. . Il y affrme la possibilit pour lart de possder un sens politique, dengager le dialogue parce
quil est art, et non mission sociale, parce que ses effets sont inattendus, incontrlables, quil ne cherche
apaiser ni amliorer la situation. Il prcise galement que parce quil uvre avec le Muse Prcaire Albinet
dans un espace public, il doit (ce qui nest selon lui pas le cas lorsquil expose dans des lieux consacrs lart)
tre daccord, sadapter lendroit o il est accueilli, mme sil napprouve pas ncessairement toutes les
conditions de travail.
Lassimilation rpte de son Muse un projet social incite Thomas Hirschhorn raffrmer sa posture,
lindpendance de son art, justifer sa libert remise en question. Il est diffcile de dvelopper une telle
dmarche, sans soulever les suspicions de manipulation politique. Dominique Thirion, galement plasticienne,
dplore pourtant que les artistes soient dans cesse qualifs de mdiateurs, de relationnels, etc..
On a trop tendance vouloir qualifer les artistes par autre chose que le fait dtre artiste.
Il faut remettre lartiste en premire place, sans adjuvant ou adjectif complmentaire. Lartiste
cre des formes ouvertes que lon peut lire de manire philosophique, sociale ou autre. Il peut
crer des confits ou rassembler des points de vue diffrents mais cela na rien de spcifque
la pratique artistique.
850

observe-t-elle. Or travers la justifcation crite de Thomas Hirschhorn, nous percevons quil nest pas
ncessaire lartiste de simposer les rgles de conduite prconises par Fred Forest. Quil le souhaite ou
sy oppose, son rle social se prcise lorsquil expose le monde marginal de luvre
851
, pour reprendre
lexpression du philosophe Dominique Chteau ; lorsquil propose et permet de percevoir travers son
uvre, une nouvelle conception du monde. Le nud du problme rside peut-tre en cette distinction que
propose le sociologue Gil Arban, doutant de leffcacit des ateliers coordonns par des plasticiens, entre
deux fgures dartistes : les artistes auctores promus vivre une vie dartiste au sens noble du terme,
privilgiant la cration et refusant toute implication sociale et les artistes lectores invits faire un usage
social de leurs comptences.
852
Il ne faut bien sr pas douter que cette catgorisation rsulte des moyens
fnanciers dont bnfcient les artistes. Si les premiers peuvent se permettre de pratiquer leur art sans souci
du lendemain, il existe sans doute chez les artistes lectores des individus peu convaincus par lexercice, mais
se voyant dans lobligation de sacrifer au devoir social afn de bnfcier des subventions qui accompagnent
leurs interventions.
Ds lors se poseront de nouvelles questions quil nest pas lieu dapprofondir ici : dans quelle mesure
ces mmes artistes ne proposent-ils pas une forme spcifque dart offciel, qui rpond des attentes de
849
Idem
850
Synthse des Rencontres Internationales Entre deux, la mdiation luvre, pratiques de mdiation en art contemporain ,
troisime table ronde : Lartiste mdiateur , 25 octobre 2003, Muse de lart contemporain de la communaut franaise de
Belgique (Macs), p. 56
851
Dominique Chateau, Lart lpreuve du lieu, 2004, Paris, LHarmattan, p. 86
852
Gil Arban, Lart contemporain : champs artistiques, critres, rception, 2000, Paris, Ed. lHarmattan, p. 215
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rapprochement avec la population sous formes dateliers, rencontres, workshops et autres rsidences ? Ce
nest pas Jean-Marc Bustamente qui niera cette possibilit, reconnaissant les inconvnients de lomniprsence
des aides dtat :
Nous en avons proft, parfois un peu abus, mais linstitution aussi, dune certaine manire, a
divis les artistes. Je pense quaujourdhui, dune certaine faon, beaucoup sen mordent les doigts
et on peut mesurer les effets pervers de cette assistance. Linstitution a fait beaucoup : elle a fait
prolifrer les emplois artistiques, en employant les critiques indpendants, les historiens de lart
qui ont effectivement souvent perdu aussi leur indpendance.
853

Quant lartiste Yann Toma, il dplore la diffcult simposer dans un projet qui chappe aux artistes, somms
dusiner en silence.
854
Lartiste mdiateur est selon lui destin distraire les touristes culturels, dont le
nombre croissant place les crateurs face de nouveaux enjeux. Le dveloppement de laction culturelle
et non plus laction de la culture rvle de nouveaux intrts conomiques et politico-culturels. Les pratiques
promotionnelles se multiplient. Lart, devenu attraction, se transforme en service.
855

Lartiste soumis ces attentes est-il mdiateur par essence, par choix, par obligation ? Cette fgure de lartiste-
mdiateur, en tous les cas, correspond un idal politique, qui encourage fnancirement ce dernier occuper
un rle social auprs des citoyens. Pourtant cette position, si effectivement elle prsente des avantages pour
les pouvoirs publics, ne sert pas lart. Marcel Duchamp, dans un entretien tardif, dplore quau lieu de forcer
le public venir jusqu luvre, on va qumander son accord. Lennui, avec lart comme on le comprend
aujourdhui, cest cette ncessit de mettre le public de son ct Le public mdiocratise tout. Lart na rien
voir avec la dmocratie.
856
Lartiste semble prvoir une tendance dont on ressent aujourdhui certains
effets, notamment dans cet effort constant, des structures comme de certains plasticiens, pour se mettre
au niveau du visiteur quitte estomper le sens de luvre. Cest bien le jeu que joue . , bien que, nous
lavons constat, le Manifeste fasse fnalement offce de bouclier tout autant que de voile obstruant les autres
pratiques de linstallation.
Ces rfexions autour de la mdiation, qui posent sans doute plus de questions quelles nclaircissent son
positionnement dans lart contemporain, mettent pourtant laccent sur ses paradoxes.
Nous avons dans la seconde partie, tent dexprimer dans quelle mesure la mdiation est un outil adapt
lart contemporain, qui si effectivement il nest pas toujours exploit propos, a cependant pour vocation
de ne pas imposer un regard savant sur luvre actuelle.
Pourtant, le fait que la mdiation culturelle soit le fruit dune volont politique peut faire delle un obstacle
la libert de lartiste, linciter plus quil ne le devrait accompagner le regardeur dans la dcouverte de
luvre, quitte minimiser son impact en valorisant la dimension sociale de son intervention. La vocation de
lart nest pas dassister le public, il doit conserver sa libert de critique. Mais Rainer Rochlitz semble malgr
tout distinguer un double effet la dpendance des artistes aux subventions et aux nombreux lieux dart rgis
par ltat : le rve dun monde radicalement autre, rve qui ne mriterait de svanouir que dans la mesure
853
Jean-Marc Bustamente, http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/paroles.htm, 03-2010
854
Yann Toma, http://ouestlumiere.free.fr/publication/?p=61&pageid=283&paged=2, 03-2011
855
Idem
856
Marcel Duchamp, Entretien avec Otto Hahn, juillet 1966, in Vers un art sans uvre, sans auteur et sans spectateur, op. cit.
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o la socit laurait ralis
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, ne sest pas accompli ; lartiste a donc encore des utopies cultiver car les
utopies nont pas disparu
Il reste encore de nombreuses combinaisons exprimenter afn de mnager la place qui convient la
mdiation dans le monde de lart contemporain, et lart contemporain dans celui de la culture si possible
en marge ; de nombreuses combinaisons, de nombreux bricolages afn de satisfaire aux diverses attentes.
Lors de la construction de . , mon intrt tait de donner une forme toutes ces questions que me posait
(et me pose toujours) la vie des structures dart : comment sont-ils parcourus par les visiteurs, comment
sadaptent-ils aux formes de lart contemporain tout en demeurant fdles aux objectifs douverture et de
dmocratisation ?
Les maquettes sont apparues comme des espaces plastiques, mallables, en devenir : des espaces destins
sadapter des courants contraires ; des architectures qui, bien loin dtre fges, se doivent de plier
sans rompre aux diverses exigences : le white cube devenu white wall en est un exemple. Cest donc par
lintermdiaire dune certaine pratique du bricolage quont vu le jour des espaces irrels, mais peut-tre
plus proches de la vrit que toutes les photographies prises au cours des visites de lieux dart.
857
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, art contemporain et argumentation esthtique, 1994, Paris, Ed. Gallimard, p. 183
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3- Etats intermdiaires du lieu
Bricoler, cest engager un corps corps avec la matire. En faisant soi-mme, sans mdiateurs et
assistants, on se blesse, on se salit, on transpire, on se trompe, on recommence, on snerve, on sagite sur
lescabeau, on crie aprs son marteau. Le bricoleur recherche leffort, le contact avec les choses, cest l
son plaisir. Une grande partie des mtiers daujourdhui sont des mtiers de service ; les individus y grent
des relations entre personnes. Quand ils bricolent, ils rencontrent la nature et ses matriaux, cest--dire
autre chose queux-mmes.
858
Franoise Odin et Christian Thuderoz
La dmocratisation culturelle mne le lieu se plier bien des contraintes. Il se fait
limage des multiples efforts des responsables de structures pour sadapter aux
exigences diverses dexposition, daccueil des artistes, des spectateurs, dexpansion des
publics. Son architecture porte les traces des tensions, des indcisions qui lhabitent,
traverse de forces contradictoires : lexigence dun art libre, lexigence dun art pour
chacun ; la recherche de la forme idale pour lartiste, la recherche de la forme qui
satisferait tous les dsirs, ...
Les maquettes mettent en scne cette dimension instable, cette recherche permanente.
Si la notion de bricolage demeure prpondrante pour chaque pratique de . , elle
peut galement sappliquer ma propre recherche plastique, suite de ttonnements,
derrances, de combinaisons.
A la diffrence de larchitecte alliant lesthtique au fonctionnel, du modliste ou
du miniaturiste mlant la prouesse technique lexactitude, les maquettes ici ne
rpondent pas aux exigences utilitaires ni la volont de tromper le spectateur
en crant des copies conformes et rduites de la ralit. Le bricolage, qui laisse
apparatre le geste de celui qui construit, permet en un mme lan de signifer et
de matrialiser la prsence de chaque facette de la dmarche : le lieu dexposition,
matriellement reprsent, le spectateur, flm et projet, et le crateur, visible travers
les approximations de la construction et des dtourages, dans les marques du faire,
coups de cutter, de pinceau, marques de colle, dtails reproduits manuellement.
Nous allons dans cette ultime partie nous intresser au geste qui donne lieu . ,
et qui se veut le miroir des incertitudes des structures dart contemporain ; quel que
soit leur statut, muse, centre dart, frac, toutes sont confrontes la mme attente :
elles doivent fdrer les publics. . tmoigne de la diffcult de cette entreprise. Il
porte les indices des multiples tapes qui lui ont donn jour, et laisse supposer que
dautres peuvent par la suite intervenir.
. est un assemblage de ce qui existe, pour tenter de faire merger autre chose :
un nouveau modle ?
858
Franoise Odin, Christian Thuderoz, Des mondes bricols ? Arts et sciences lpreuve de la notion de bricolage, 2010, Lausanne, Ed.
Presses polytechniques et universitaires romandes, p. 16
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A- Bricolage et autres trucs
. a donn loccasion daborder de nombreux aspects de la rception
de lart contemporain. Lobservation des visiteurs offre aux concepteurs
dexposition, des indices de leurs attentes. Dans lobjectif de satisfaire
aux contraintes de la dmocratisation culturelle, ils saffairent, en
privilgiant les mthodes qui leur semblent les plus adaptes leurs
conceptions, accueillir des publics diversifs dans les conditions
propices leur fdlisation. Pourtant, la fonction premire de ces lieux
est bien de prsenter les uvres actuelles, parfois complexes voire
choquantes, ventuellement soumises lindiffrence.
En tentant de rallier ces missions quasiment contraires (exposer un art
exigeant / accueillir le grand public), le lieu se doit lui-mme de devenir
intermdiaire entre luvre et le visiteur. La mdiation est lun des
outils quil utilise ; mais laccueil mme entre ses murs despaces de di
vertissement, de repos, de vente, de restauration, de monstration bien sr,
en font un lieu plastique et lastique, somm de correspondre chaque attente. Luvre savrant lune des
attentes en question.
Nous avons ainsi abord la question des white walls, vestiges du white cube moderne destins mnager un
espace plus neutre pour luvre, tout en lui permettant, ainsi quau regardeur de bnfcier du patrimoine
qui lenvironne.
Nous allons dsormais explorer plus largement la spcifcit de la pratique des maquettes : le bricolage. Il est
la technique que jai choisie pour traduire la plasticit de lespace dexposition. Je ralise depuis plusieurs
annes des espaces rduits. Lorsquil sest agi de crer un contexte pour la projection des dtours (les
prsenter sur un mur blanc ne me convenait pas et sloignait trop de ma pratique pour que je puisse
apprhender labsence de limites), les maquettes sont apparues en toute logique. Leur forme fut le fruit
dun geste machinal, progressivement plus rfchi : un photomontage rassemblant en une image des clichs
de lieux dart. Ils trouvrent alors une place choisie dans lespace exigu de . , tiraill entre la ncessit
daccueillir le public afn de rendre son propos visible ( dfaut dtre lisible), et sa farouche opposition
un contact direct du spectateur avec les pices prsentes.
Les maquettes : dEsquisser et la Possibilit, sont des espaces rduits en devenir. Pourquoi des espaces
rduits ? En soi ce fait concentrera une partie des rfexions venir. Nous nous intresserons auparavant
la dimension manuelle, lapparente fragilit, lapproximation des constructions. Le lieu en devenir nest
pas fond sur la certitude, il suit le cours du temps, se laisse parfois emporter par le fux au risque de
remettre en question certaines des tapes qui lont transform.
Le bricolage permet, sous un aspect souvent modeste et ludique, daborder des points plus graves, moins
divertissants. Il est choisi par certains plasticiens qui exploitent son double langage, sa capacit attirer et
amuser le spectateur, tout en le menant sinterroger sur les raisons de cette pratique approximative.
96. Rgis Perray, La pte
pilier belge, 2009
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a- Du calcul mthodique au laisser-aller librateur : une mthode instantane
lapparence alatoire ne va pas sans une interprtation des relations sous-jacentes : les erratiques
phnomnes de surface ne vont pas sans un questionnement sur les profondeurs au sens freudien du
terme , mme si, philosophiquement parlant, la substance a dfnitivement laiss le pas au mouvement,
au travail, lagencement.
859
Georges Didi-Huberman
Jai toujours cr, toujours considr cet acte comme primordial et obligatoire, seul moyen dexpression
totale et profonde ; sans marquer nulle prfrence pour les pratiques traditionnelles (peinture, dessin),
jimagine quantit de projets plus ou moins ralisables et utopiques, mais toujours soigneusement labors,
rpondant un certain nombre dtapes de ralisation : le pourquoi faire y est aussi important que le
faire. La comprhension au fl des tudes en art de limportance du concept (ce terme si vident relier
aux arts plastiques quand on ctoie la discipline depuis des annes, mais qui demeure pour la plupart des
visiteurs profanes un mystre, comme le rvlent les discussions lors de mdiations) a t dclencheur
dun souci constant de la pertinence des outils, des matriaux, des pratiques sollicites. Si mes crations ont
sans doute perdu en spontanit, elles sont restes fdles la libert dutiliser toutes sortes de moyens
pour parvenir une forme. Ainsi, il nest pas rare que je favorise des techniques peu familires, fastidieuses
ou complexes, uniquement afn de donner vie une conception. Si le faire et le pourquoi faire sont
primordiaux, et sont la raison de mon choix de poursuivre mes rfexions au cours de la thse, la manire
de faire rpond aux attentes du moment.
Au cours de ces recherches, la fatidique date butoir est une menace sans doute commune tous les
doctorants . se situe dans la continuit de projets prcdents, mais a t entirement labor au cours
de la thse, et donc dans un temps compt . Pourtant, ce dlai a prsent certains avantages, concernant
notamment une pratique sincre du bricolage : les maladresses ne sont pas feintes, elles rsultent dun
authentique savoir-pas-faire. Dans un temps limit, il a t ncessaire dapprendre dans les grandes lignes les
techniques de dtourage danimation, la modlisation sur des programmes logiciels spcifques ; ces temps
ont fait partie intgrante de lvolution des recherches. Les approximations invitables sont devenues un
motif rcurrent, une signature remplaant labsence de cette dernire dans . .
En consquence, deux dimensions de la pratique semblent essentielles souligner : dune part le travail,
dans la dure, la rptition, dans la recherche de techniques appropries au concept initiateur. De lautre,
la dimension de bricolage, lie une ambition de vouloir trop en faire en trop peu de temps. Ne pas avoir
le temps dapprendre et refuser de sen tenir ce que lon sait faire, entrane le risque de bricoler ; ce
risque est assum, il nest en ce sens pas un risque mais une revendication. Dans . , lobjectif nest pas
dimpressionner le spectateur par le dploiement dun savoir-faire. Il sagit dun bricolage de rien, sollicitant
des matriaux pauvres.
Cette notion de bricolage est rgulirement utilise lheure actuelle, elle caractrise de nombreuses
pratiques plastiques contemporaines mais galement une tendance occupant de nombreux individus dans
leur vie personnelle.
859
Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 88
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Traditionnellement, par bricoler on entend Faire des petites rparations, des amnagements de ses propres
mains, chez soi ou lextrieur ; lheure actuelle, lacte saccompagne dune certaine revendication :
raliser ses meubles ou sa dcoration de ses propres mains provoque une fert du bricoleur, alimente
par le grand nombre dmissions consacres aux astuces permettant de modifer par soi-mme son
intrieur. Cependant les pratiquants assidus du bricolage sont bien souvent ce que lon nomme avec une
pointe de mpris ou damusement les bricoleurs du dimanche ; bricoler peut alors signifer rparer
sommairement .
La raison de lengouement contemporain pour le bricolage est essentiellement conomique, il permet de ne
pas faire appel des professionnels (quitte ce que le rsultat par la suite, ne ncessite leur intervention).
Anne-Marie Boisvert, artiste, insiste sur lmergence contemporaine de cette pratique en lui dcouvrant
des causes sociales et politiques plus profondes :
La monte du capitalisme, de la socit industrielle, et leurs corrlats, lindividualisme, lessor
de la science, lurbanisme, comme aussi la perte de pertinence des hirarchies, des traditions, des
croyances et des canons artistiques classiques qui sen est suivie, lhgmonie de la culture de
masse et de la production en srie caractristique de la socit de consommation, lextension du
village global : tous ces facteurs peuvent servir expliquer de telles convergences.
860

Les individus contemporains pratiquent le bricolage par conomie, mais galement car ils sont, tort ou a
raison, persuads de leurs capacits construire, rparer, concevoir. Le rsultat de leurs efforts nest pas
toujours parfait mais ils ont la fert de lavoir ralis de leurs propres mains, il leur est unique.
Dun point de vue historique, les dfnitions du terme ne se limitent pas au faire de lamateur : souvent
li aux animaux de chasse (cheval et chien), bricoler dsigne alors leurs mouvements pour viter les
obstacles ou chercher une piste. Il signife galement et logiquement Aller par des voies obliques
861
,
indirectement ou encore agiter et jeter droite et gauche.
Bricoler et par extension bricolage, sont tymologiquement issus de bricole ; on ralise alors que
le temps seul a appliqu ces mots une porte pjorative. Initialement en effet, la bricole dsigne une
action du jeu de paume ainsi quun coup dartillerie similaire ; ou encore un lest, un harnais, une sangle
autant dobjets utilitaires sans rapport direct avec le fait de raliser quelques chose de ses mains ou
maladroitement. Cependant, le sens fgur du terme se rapproche de lapproximation du bricolage tel que
nous lentendons aujourdhui ; la dimension de tromperie, de faux est introduite dans cette dfnition :
Tour et dtour des choses, caus par les rsistances quelles rencontrent dans leur mouvement. Jouer de
bricole, naller que par bricoles, user de moyens dtourns. Il a voulu me donner une bricole, il a voulu me
tromper.
862
Enfn, la bricole devient un travail de hasard, mal rtribu. Louvrier qui fait des bricoles accepte
toutes sortes de petites missions en attendant que reprendre son mtier ordinaire. Lexpression dsigne
une contrainte, un pis-aller.
De cette dfnition et de ltymologie, lon peut mesurer quel point lvolution de la dfnition du
860
Anne-Marie Boisvert, Du bricolage, une culture assemble avec les moyens du bord , in Horizon 08, 04 mai 2003, http://www.
horizonzero.ca/textsite/remix.php?tlang=1&is=8&fle=4, 02-2010
861
Dictionnaire Le Littr
862
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bricolage est considrable ; le terme nacquiert son sens actuel que ds 1927. Les habiles dplacements
de droite gauche des chevaux et des chiens lon conduit dsigner une errance, un dplacement
hasardeux ; puis un moyen dtourn de tromper quelquun ; le rapport aux objets de port, aux
sangles, lui ont prt une dimension servile ou de contrainte temporaire. Cela caractrise lobligation
pour louvrier de faire des bricoles en attendant de se voir offrir un travail plus intressant, et peut
faire cho certaines des motivations actuelles du bricolage qui vite des dpenses onreuses.
Dsormais, le bricolage sest isol de lobligation et du faux-semblant ; toutefois, il demeure une action
produite par un non-professionnel, souvent imparfaite ou grossire, dicte par le hasard.
Le do-il-yourself anglais, traduction littrale de bricolage, introduit galement lide du jeu et du geste
gratuit : faites-le vous-mmes, pour tester, pour approcher du rsultat.
En tentant dtablir les premires lignes dun idal-type du bricoleur, Raff Duymedjian, enseignant-chercheur
associ lEcole de Management de Grenoble, numre les caractristiques communes ses adeptes : ils
collectent sans vraiment les chercher, des objets, ides, qui constitueront leur stock. Tout peut tre utile un
jour ou lautre. Ils crent des dialogues avec et entre les lments rcolts, sans chercher au-del, les nouvelles
dcouvertes idales qui optimiseront leur bricolage : ils font avec ce quils possdent. Ces objets,
agencs les uns les autres, permettront dobtenir un dispositif (un bricolage) adquat. Si les
relations sont diffciles trouver, le bricoleur nhsitera substituer un objet par un autre, voire,
geste trs important, dtourner un objet de sa fonction initiale, sans toutefois lui faire perdre
son identit.
863

Dans . , si les objets ou matires ne sont effectivement pas toujours reconnaissables, limportant demeure
le rapport de familiarit entre les diffrentes phases du bricolage, et notamment entre les premiers
photomontages et leur aboutissement tridimensionnel. Le rsultat qui, selon Raff Duymedjian, est essentiel
au bricoleur, est que son dispositif, mme loign des ses projets initiaux, fonctionne mme approximativement.
Le temps et les efforts quil a consacr son laboration, rendent le bricoleur trs attach son bricolage.
Le bricolage a accompagn la rfexion de . , la le plus souvent prcde, faisant merger de nouvelles
proccupations, de nouvelles combinaisons. Il est une mthode tout autant quune fn, sassimile sous
certains aspects un dessin automatique que lon travaillerait peu peu en dtail, tout en lui conservant les
strates de hasards, de gestes manqus, dassimilations plus heureuses.
Si en affchant ce procd, . fait rfrence une proccupation contemporaine, au bricolage comme
combat contre les excs de la socit de consommation et le gaspillage quelle engendre, ce propos nest pas
dvelopp dans la construction des maquettes. Il ne sagit pas, la diffrence dun grand nombre dartistes
dits bricoleurs, dopter pour une rcupration souvent triviale et revendique, mais davantage de faire
voluer la construction au rythme des ides, et ce quitte utiliser les matriaux qui se trouvent porte
de main au moment donn. Mais les rgles qui donnent lieu aux maquettes sont pourtant relativement
strictes.
Le bricolage de . est lerrance de la pense : dun ct, les mains soccupent suivre un plan prcis, une
construction modlise relativement pertinente. Pourtant, une certaine urgence, une fbrilit accompagne
863
Raff Duymedjian, Mtaphore, concept ou : essai de construction de lidal-type du bricoleur , Des mondes bricols ? op. cit., p. 84
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souvent le geste : lmergence dun propos issu de certains dtails, la dcouverte daspects auxquels je
navais pas pens auparavant. Sans le bricolage, sans lexploration des fonds de tiroirs la recherche du
matriau idal pour telle corniche, pour telle poutrelle, la rfexion sur le white wall naurait pas vu le jour.
Ce nest quun exemple parmi dautres, auxquels seuls ces instants passs en relation avec divers matriaux
pouvaient donner jour.
En un sens le bricolage de . , partag entre respect
des consignes et errance, est la meilleurs mdiation
du travail. Il comporte les traces de la pense. Les
aspects varis des maquettes, les traces des gestes
peuvent offrir lobservateur des indices sur mon
tat desprit au moment du faire. Par les tapes
tortueuses de la dmarche, . signife sa position
de cration artistique, issue dune longue rfexion.
Par la modestie de son apparence bricole, .
tisse des liens avec le visiteur.
b- Improvisation, rcupration, adaptation : un travail manuel
le modle rduit [] est construit, man made, et, qui plus est, fait la main. Il nest donc pas une
simple projection un homologue passif de lobjet : il constitue une vritable exprience sur lobjet.
864

Claude Lvi-Strauss
Coups de cutter maladroits, dbordements de colle, irrgularits, approximations. Les maquettes, bien
loignes des lgantes crations darchitectes, assument leur imperfection et parlent du moment pass du
faire. Le plasticien usant de cette modeste technique, ne sefface pas, revendique tre lorigine dun objet
imparfait, mais sign.
Ce propos peut sembler paradoxal dans le cas de . , signal en tant que dispositif en auto-mdiation. Jai
plusieurs reprises signif limportance de son indpendance feinte. Et effectivement, le systme semble tourner
en boucle par ses propres moyens. Il est la version, rduite un petit espace, dun lieu dart contemporain
dont nul ne tiendrait les rnes, qui assumerait lui seul la monstration, laccueil, la mdiation. Dans cette
salle troite rsume un rle dexposition, seul laspect bricol signale une prsence humaine. Le Manifeste
nest pas sign, les Minimums eux-mmes ne contiennent nulle note susceptible didentifer le plasticien. En
revanche, les dtails alatoires, dans la dcoupe des dtourages comme dans les maquettes, rappellent aux
plus observateurs que . nest pas n de ses cendres, et que son concepteur visiblement absent nest pas loin.
864
Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage, 1962, Paris, Ed. Plon, p. 38
97. Delphine Reist, Etagre, 2007
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Le propos essentiel de linstallation est de rappeler que les muses et centres dart ne sont pas des coquilles
vides, et que les visiteurs ont une raison thoriquement principale de sy rendre : ils accueillent des uvres,
produits de la rfexion et de laction de plasticiens que paradoxalement, leur effacement dvoile ici.
En revendiquant les approximations qui ne sont donc pas des dfauts, je rappelle constamment que lessentiel
des efforts des institutions doit tre destin rendre visible luvre au regardeur, et mettre en valeur la
dmarche de lindividu qui est lorigine de cette uvre. Que celui qui observe en dtail maquettes et
projections y repre une dcoupe trop rapide ou un montage mal ajust, et soudain cest mon geste qui se
rappelle leur mmoire.
Cette position ne soutient en aucun cas une image gocentrique de lartiste. Elle tente plutt de souligner
limportance de son investissement personnel dans ce quil produit ; il est prsent dans ses productions, et
ce rle surpasse toutes autres missions que lon peut lui attribuer.
La dimension plastique de l-peu-prs ne doit en consquence pas tre mise lcart de ces propositions
qui apparaissent comme les ersatz dune tude sociologique srieuse. Ces parasites visuels que sont les
approximations, permettent de rappeler que . nest pas la simple description dun phnomne, celui du
dplacement et du comportement des publics dans lespace dexposition. Les fous du dtourage resituent
le contexte de prise de vue, les flms apparaissent excuts en une seule prise, sur le vif. Ils soulignent
galement la qualit du matriel utilis, une petite camra numrique non professionnelle. En aucun cas le
rsultat napproche ni ne cherche approcher une neutralit scientifque.
La revendication du geste, de la matire, du temps dexcution, est capitale dans . . Le moins que
lon puisse dire, dclare Pierre-Franois Dupont-Beurier, professeur agrg de philosophie , cest que le
bricoleur dnote ! Ce nest pas tant le plaisir quil recherche, que les occasions de travailler encore et toujours.
A lheure o la facilit est partout promue, il choisit de vouer un culte leffort.
865
Et leffort en question,
tant dans la recherche plastique que dans son versant thorique, enrichit la lecture des projections, en
souligne la subjectivit tout en, paradoxalement, appuyant lauthenticit des prises de vue initiales : bien que
visiblement amateur, la pratique sappuie malgr tout sur une observation brute du rel.
Les pratiques de . appartiennent la veine du bricolage, car chaque tape de leur laboration sont
sollicites des pratiques dans lesquelles je ne peux me prtendre spcialiste. La notion de hasard est
galement lorigine de la cration : llaboration mme du photomontage lorigine des maquettes est
dicte par des lois personnelles et, bien que prcises, trs loignes de toute rigueur scientifque. Claude
Lvi-Strauss constate que lartiste tient la fois du savant et du bricoleur :
la rgle de son enjeu [celui du bricoleur] est de toujours sarranger avec les moyens du bord,
cest--dire un ensemble chaque instant fni doutils et de matriaux, htroclites au surplus,
parce que la composition de lensemble nest pas en rapport avec le projet du moment, ni
dailleurs avec aucun projet particulier, mais est le rsultat contingent de toutes les occasions
qui se sont prsentes de renouveler ou denrichir le stock, ou de lentretenir avec les rsidus
de constructions et de destructions antrieures.
866

865
Pierre-Franois Dupont-Beurier, Petite philosophie du bricoleur (extraits) , in Des mondes bricols ?, op. cit., p. 74
866
Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage, op. cit., p.27
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Cette description de mthode est proche de celle quimpose le montage de la maquette : un projet
densemble est bien sr prsent en fligrane, mais chaque tape de la cration seul intresse lobjet qui se
dveloppe, la silhouette qui se dcoupe, le texte qui prend forme. Les outils, les matriaux importent peu,
parfois mme leur manque de spcifcit retarde lvolution de lensemble. Mais lessentiel demeure un
moment prcis de parvenir mettre en forme lide qui vient dmerger. La notion de rcupration, de
stockage, se rvle galement une constante de la pratique ; chaque instant, toute matire potentiellement
intressante est conserve en lattente dun usage potentiel. La maquette est compose de toutes sortes
dobjets dont on serait parfois surpris de connatre la provenance Ce souci de rcupration correspondrait
au besoin de crer du sens ; en rassemblant, en (r)organisant, en tissant entre des objets souvent en
apparence htroclites des rapports signifants. , lartiste-bricoleur chercherait prserver la complexit
qualitative du monde
867
argumente Anne-Marie Boisvert ; nest-ce pas
en effet la volont prsidant la composition des photomontages, mettant
en image un centre dart fctif partir des clichs despaces dart, puis, par
lusage de matires varies, conservant chaque fragment ses
caractristiques ?
Lorsquil sinvite dans le champ artistique, le bricolage devient une
spcialit du plasticien indispensable lmergence du concept. En outre,
et ce fait nest pas anodin en ce qui concerne . , le terme est galement
sollicit dans les recherches concernant la mdiation, ainsi que le relve
Jean-Pierre Esquenazi dans le chapitre de Sociologie des Publics intitul la
sociologie de la mdiation : les bricolages des publics :
Bruno Latour
868
a montr comment la recherche scientifque
slabore travers une srie de montages, engageant des ensembles
dindividus, dobjets et de rgles plus ou moins explicites. Cette
ide selon laquelle une communaut se construit au moyen dune
sorte de bricolage htroclite a t reprise par Antoine Hennion
pour proposer un modle de ltude des publics
869

En somme et de tous points de vue, le bricolage est en accord avec le
sujet abord. Il devient une revendication, limage mme des mandres de
la rfexion, des multiples ttonnements, des essais. Il permet de mettre
jour chaque tape de la recherche matrialise par les strates de la
construction.
867
Anne-Marie Boisvert, http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?tlang=1&is=8&fle=4, 02-2010
868
Bruno Latour, La science en action, 1989, Paris, la Dcouverte, 450 p.
869
Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, op. cit., pp. 88-89
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c- Le bricolage pour penser avec
Cette thorie nappartient qu moi. Elle est farfelue et ptrie de raccourcis nafs. Mais elle produit,
mes yeux, de belles images et me sufft dire que le langage est en permanence nourri par des accidents
sans que cesse le fux de la transmission, et que, par consquent, lerreur est inhrente cette dernire,
voire mme utile. Je ne suis ni scientifque, ni philosophe et nai pas prtention ltre. Ma pense est
bricolage.
870
Eric Mangion
La pauvret du bricolage peut apparatre comme un amusement. Mais dans . , la mthode est avant tout
une manire de faire voluer la cration tout en laccompagnant dune rfexion continue, sinueuse et parfois
contradictoire, en tout point familire la
citation dEric Mangion (ci-dessus). Si la
forme contraint dvelopper le propos
dans un cadre dfni, elle doit galement
savoir se remettre en question en fonction
de lavance des recherches.
Jai un temps conu la thse comme une
manire dexprimer la dmarche. Mais elle
dpasse en fait largement cette ambition.
Elle apparat comme un laboratoire en
bullition, un jeu dchos entre la pratique,
qui insuffe une direction, et la thorie
qui permet au fl du temps de rorienter,
de prciser certains aspects. Cest ainsi
que . a vu le jour, bien loign de la
forme initiale que je comptais lui prter. Le
bricolage que je sollicite depuis plusieurs
annes, sest dans le cas de linstallation
rvl une mthode instantane, rversible,
reftant ma manire de travailler, avanant,
reculant, tournant en rond autour dune proccupation. Gilbert Lascault, critique dart, dit de lui que Le
bricolage est de lordre du dtour, du dtournement, de la dviation [...] la ligne droite est impossible ou
refuse
871
.
Dans lacte crateur, affrme ainsi Micheline Girard, enseignante en arts plastiques et histoire
de lart, le penser et le faire sont impliqus en mme temps, lartiste peut rfchir son acte
lintrieur de deux modes qui sentrecroisent et se conditionnent mutuellement : le mode
opratoire et le mode rfexif do dcoule en mme temps la constitution de ltre entre identit
et altrit, celle de lartiste et du spectateur en deux temps diffrents cest dire combien le
870
Eric Mangion, entretien avec Christelle Alin et Cline Chazalviel, communiqu de presse de lexposition Double Bind, arrtez
dessayer de me comprendre , op. cit., p. 7
871
Gilbert Lascault, Ecrits timides sur le visible, 1978, Ed. 10/18, p. 121
Maquettes ralises au dbut de la thse, 2007
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concept didentit a voir avec celui de la cration
872

Le bricolage met en scne, par ses repentirs, ses maladresses et ses associations inopinment heureuses, le
parcours artistique et celui qui le poursuit.
Les maquettes, exposes dans (et avec) . ne sont pas seules avoir t ralises au cours des annes
de recherche. Afn de mettre en forme certains a priori, certaines certitudes par la suite remises en
question, plusieurs modlisations pralables ont permis lmergence dun muse austre, associant les
white cubes aux espaces de restauration, de repos. Des mdiateurs bidimensionnels (photographies
dtoures) se tenaient devant chaque salle, apparemment prts engager la conversation avec le premier
visiteur de passage. Ctait tantt la dimension dun muse mass media, divertissant et accueillant, qui
prenait le dessus, tantt son aspect institutionnel et svre, tantt encore sa capacit modliser les
comportements. Le passage par ces tapes plastiques, bien quil ne soit suggr que dans la vitrine des
Minimums, est important car il a permis de mettre en relief les proccupations souvent de manire
exacerbe- et de suggrer des pratiques en adquation avec le sujet. La rapidit dexcution dun bricolage
parfois inachev tait idale afn de cerner le propos et de dfnir un angle dapproche plastique.
Les maquettes de . , quelles aient servi dintermdiaires dans lvolution du projet ou y soient fnalement
prsentes, peuvent tre conues tels les OPPA, Objets Pour Penser Avec
873
souvent utiles aux
architectes :
LObjet Pour Penser Avec (OPPA) se prsente donc comme un systme daide la conception,
[] dclin sous forme de maquettes, issues des conversations avec les matriaux de la
situation. Ce sont des artefacts, objets instables, non dfnitifs Ils visent soutenir une
rfexion et permettent linvention de nouveaux objets ou de transformer, de faire voluer
un objet de dpart. Il sagit donc ici de concrete thinking, cest--dire que la construction des
connaissances peut se faire travers des assemblages dobjets [] qui permettent un retour
sur exprience, donc daccrotre ses connaissances.
874
(texte de lcole darchitecture de
Toulouse)
Certains points de cette dfnition se rapportent aux maquettes de . ; toutefois, ces dernires se
caractrisent par le fait que leur existence est avant tout plastique, que la nature mme des objets, leur
matrialit, leur esthtique sont rfchies en tant que fns. Les oppa des architectes sont des outils utiles
la ralisation dune tche aboutie, laquelle ils nauront servi que dintermdiaires. Je considre toutes
les maquettes de . , quelles soient ou non voues lexposition, comme des objets labors, qui sils
permettent de passer une autre tape, sils appartiennent une tude plastique plus large, nen possdent
pas moins un sens propre et une ligne de rfexion singulire. Elles ne sont pas les esclaves dun grand
projet.
Les assimiler des bquilles de la rfexion serait donc inexact, mais chacune dentre elles permet
872
Micheline Girard, Art et mutations, les nouvelles relations esthtiques, 2004, Paris, Ed. Klincksieck, p.142
873
Terme de Seymour Papert, Jaillissement de lesprit, 2001, Paris, Ed. Flammarion, 304 p.
874
http://w3.toulouse.archi.fr/li2a/amc*/amc_memoires/les outils d%27amc/les OPPA/OPPA - defnition de Papert.pdf, 18-02-2010
(Le blog amc mmoires des autres, rassemble des textes dtudiants en architecture produits au cours du sminaire de master
architecture mmoire conception de lEcole Nationale Suprieure dArchitecture de Toulouse depuis 2006.)
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lmergence de nouvelles questions. Lensemble de la pratique est assimilable un chantier de fouille,
chaque nouvelle pice dvoile son intrt propre et laisse prsager des pistes de rfexion indites.
Toujours propos des oppa, il est prcis quils favorisent des allers et retours entre les mains et la
tte. Ce sont des objets charge affective, quon a fabriqu soi-mme, dont on a choisi les matriaux et
les fonctions et qui aiguisent, soutiennent et favorisent les constructions mentales.
875
Sans prtention,
leur valeur est nanmoins confrme par linvestissement de leur crateur. Cette dimension affective est
primordiale dans bien des crations plastiques. La dimension dinconfort ne leur est pas non plus trangre ;
les doutes qui jalonnent lvolution dune pratique est sinueuse, les dnis, les rejets mme apparaissent en
fligrane dans de nombreuses pices. Lart est une science inexacte, incertaine. Les crations deviennent,
dans leur matrialit, rceptacles de tous les passages vide du plasticien. Elles se livrent sans autre
protection que leur seule prsence et un regard confrmera ou mettra nant les notes, hypothses, les
heures de travail qui les accompagnent. Celui qui les conoit est morcel entre affection pour ce quil a
produit dans la dure et leffort (cela vaut pour tout type de cration, quelle soit manuelle, informatique,
conceptuelle ) et aversion pour ce qui le met en danger. Les maquettes, ranges dans un placard ou
soumises aux regards, sont porteuses de cet inconfort permanent. En cela le Manifeste est peut-tre le
rempart de lcrit recherch afn de ne pas les soumettre, nues, aux regards critiques susceptibles de ne
pas leur accorder le temps ou lattention que ncessite toute cration plastique.
Le bricolage accompagne la pense et lui donne forme, moins que ce ne soit linverse. Il refte dans
. les incertitudes, met en scne une certaine conception de lart comme laboratoire des possibles.
876

Soumise aux regards, linstallation se protge cependant des interprtations trop htives derrire le voile
du Manifeste, bien sr, mais galement sous celui, ddramatisant, du bricolage.
875
Idem
876
Le terme de laboratoire est rgulirement sollicit dans les pratiques artistiques contemporaines : plusieurs lieux se revendi-
quent laboratoires (les Laboratoires dAubervilliers, la galerie exprimentale le Laboratoire Paris, etc.) ou revendiquent une
pratique exprimentale qui les incite utiliser ce terme. Le Palais de Tokyo de mme, a cre en 2001 le Pavillon , laboratoire
ddi la cration plastique contemporaine, accueillant artistes et commissaires. Il sagit dune petite structure dplaable : Cela
signife quil se remodle continuellement, quil doit sadapter une situation mouvante, celle de la jeune cration. , prcise Ange
Leccia, son concepteur. (http://www.palaisdetokyo.com/fo3/low/programme/index.php?page=../pavillon/pavillon.htm, 06-2011) Cet
exemple non isol semble caractristique dune volont de ne pas imposer lart contemporain, des modles de structures fgs.
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B- Une certaine approche du spectateur
Nous avons dans la premire partie, rfchi au passage de certains artistes par la dimension ludique, qui
permet de rendre plus accessible leur uvre des spectateurs parfois rcalcitrants. Sous bien des aspects,
le bricolage prsente des caractristiques communes avec cet angle dapproche : mthode maladroite et
modeste, elle rapproche le concepteur du regardeur, qui se sait galement capable de tripoter la matire et
den faire merger quelque sympathique et approximative forme.
Beaucoup dartistes jouent de cette proximit issue du geste. Le bricolage devient une mthode pour
communiquer une certaine conception du monde, utopique, violente, dsabuse ou humoristique ; il ne sagit
jamais de bricoler pour bricoler, mais de passer par le bricolage pour diriger dlicatement le spectateur vers
autre chose. Modeste, il mnage un contact dsacralis et familier avec le spectateur.
a- Eloge du savoir--peu-prs-faire commun
Le bricolage peut emprunter bien des visages. Mais lpoque contemporaine, alors que lvolution
des techniques informatiques, des matriaux, des supports ouvre la porte toutes les possibilits de
reprsentation, il marque une certaine rsistance et signife son mancipation : indpendant du rythme
des progrs technique, il sempare des objets pauvres, rejets, pour construire son monde. Anne-Marie
Boisvert prte un riche avenir au bricolage artistique :
Lart se rapprochera dautant plus de lart du bricolage que, comme cest le cas lpoque
moderne et contemporaine, les uvres seront conues, non plus comme la reproduction
dun modle grce lapplication de rgles techniques prouves (comme dans lart classique
occidental par exemple), mais considres davantage du point de vue de leur excution (dialogue
avec la matire) et/ou de leur destination (dialogue avec lusager).
877

Du point de vue de la forme, cette constatation refte lhtrognit des uvres contemporaines ;
cependant le bricolage semble galement qualifer la conception mme des uvres, dnues de rgles
communes et tentant de suivre leur chemin propre. En somme, il serait pertinent de supposer que lhistoire
de lart qualifera de bricol, ttonnant, exprimental, lart qui nous est actuel.
Anne-Marie Boisvert met laccent sur limportance accorde la destination, laquelle nous lavons constat,
de nombreux artistes contemporains consacrent leur rfexion (voire tous, par leur intrt ou leur rejet
des questions de rception).
En ce sens plusieurs aspects de la dmarche dun plasticien, qui premire vue pourrait sembler plutt
gratuite, mintressent : Laurent Fierdehaiche conoit le bricolage dune manire trs personnelle. Le
concepteur de Systme LF (1999), version personnelle du systme D laffrme : la promotion
877
Anne-Marie Boisvert, http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?tlang=1&is=8&fle=4, 02-2010
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rapide de lindividu, le raccourci et le moindre effort doivent illico apporter les plaisirs et la matrise
de tout ce qui peut tre agrable.
878
Ce processus ludique permet au visiteur y participant de se
dcouvrir en quelquun dautre, en un champion par exemple : il peut alors sapproprier des coupes et des
trophes, recevoir les honneurs gnralement dvolus lors dun sacre, et ce simplement, par exemple,
en parvenant dpasser des records faciles battre. Le visiteur peut galement se prtendre architecte,
bon touriste
879
, ou encore artiste : des programmes permettent datteindre ces fonctions sans le
moindre apprentissage. Systme LF est une mthode ayant comme objet la promotion de lindividu. Elle
est le rsultat de lobservation attentive du monde et plus spcifquement des modes de valorisation de
la personne y ayant cours. Ainsi, chacun dentre nous a le droit sans tarder lexcellence.
880
Le visiteur
doit sinvestir, simpliquer, jouer le jeu afn dentrer dans la peau de cet autre. Sa personnalit sefface,
comme le souhaite lartiste, au proft de celle du hros dont il endosse le costume, tout en ne tirant de
cette nouvelle situation que les moments agrables. Offrez-vous la Coupe la plus longue du monde
pour votre record personnel ! Louez une Mre des Victoires qui vous transformera instantanment en
champion de votre choix, vous prfrez de la Gloire au mtre ?
881
Ce type dannonce se dploie sur
plusieurs sites de rseaux sociaux consacrs au Systme, appels quasiment publicitaires la participation.
Chaque volontaire du public se voit muni dun objet en kit auquel il doit donner forme dans un atelier
de montage. Le matriel ncessaire : ciseaux, colle, crayons est galement mis sa disposition. Lobjet
termin, il rejoindra ses semblables sur le mur dexposition. Dans ce mme espace, les individus devenus
acteurs de luvre, sont invits poser auprs de grandes coupes, sinventer des performances sans
fournir le moindre effort pour les accomplir.
Il est vident que le Systme LF, pourrait se voir critiqu sur bien des points concernant la dimension ludique
et pour ainsi dire, uniquement ludique du procd. Cependant, et ce sont les points qui minvitent
traiter cet exemple, la promotion de lindividu
est dtourne car seul le personnage jou par
le visiteur est mis en scne. Son identit est
clairement nie, il ne refte que limage de
lartiste, du hros, En outre, la ralisation
dobjets en kit souligne lartifcialit de la
promotion ; le participant est en quelque
sorte sous-valu, son objet une fois expos
aura quasiment la mme apparence et la mme
absence de valeur plastique que ceux des
autres participants. Sous lapparence dune
performance ludique, Laurent Fierdehaiche
parat se complaire dans la mconnaissance du
public, le charger dun certaine mdiocrit par cet accs la gloire bricol, facile et temporaire. Bien
entendu, on peut galement supposer que cette dimension critique passe inaperue : les tmoignages
878
Fierdehaiche, un champion masqu au Prsidial , in Ouest-France, 01 fvrier 2010
879
Laurent Fierdehaiche expose au Prsidial , 01-2010, in Le Tlgramme
880
http://laurent.ferdehaiche.over-blog.com/, 05-2010
881
http://fr-fr.facebook.com/event.php?eid=323679010727&ref=mf, 05-2010
98. Laurent Fierdehaiche, Faites-le vous-mmes, 2005
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donnant lieu de petits reportages locaux, en sont un bon indicatif, les participants apprcient laspect
ludique de la situation, de ne pas rester inactifs face luvre, de participer son volution voire de crer
une uvre, pour reprendre lobservation satisfaite dun visiteur
882
. Pourtant, le texte suivant de lartiste
dcrivant son produit laisse penser que le projet est ralis en connaissance de cause :
systme
Entrer dans un systme, cest se plier des rgles,
une mthode en vue dun rsultat.
Une application suivre avec application ?
Dcoupage, pliage, collage, disposition.
Se mettre en scne, comme indiqu.
Le systme LF invite le spectateur entrer dans un processus
de cration dun objet et marcher sur les pas de lartiste.
artiste
Lartiste cre une uvre,
lartiste invite la cration de son uvre.
Les visiteurs qui participent son laboration, deviennent-ils artistes ?
Accder la cration, la clbration aussi ?
Le spectateur intgre un processus actif et participatif inclus dans luvre.
Mais, la participation active du spectateur, cest aussi le prolongement,
de la dmarche prexistante et autonome de Laurent Fierdehaiche,
conception daffches, de kits, installations, fabrication de coupes.
participatif
Importante place du visiteur, dont la participation est sollicite
pour complter, prolonger et donner du sens luvre.
Le spectateur peut sortir du systme, modifer les rgles,
ouvrir et questionner la dmarche et le dispositif mis en place.
Participer, cest personnaliser dans un ensemble,
individualiser dans du collectif, sapproprier du format.
Se mettre en scne dans un dispositif, cest sexposer au regard dun public.
Se mettre en place et lieu de lartiste.
kit
Artiste, penseur, concepteur, bricoleur, mdiateur, promoteur...
Spectateur, visiteur, penseur, contributeur, agitateur...
Cumul, limage des trophes conus par Laurent Fierdehaiche.
Accumulation des supports, des contenants, multiplication des actions
882
http://laurent.ferdehaiche.over-blog.com/categorie-11685828.html, 03-2011
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et des fonctions de chacun.
Public, uvre, artiste, lieu dexposition interagissent.
Le spectateur nest plus seulement celui qui regarde.
Lartiste nest plus seulement celui qui cre.
Le lieu dexposition nest plus seulement celui qui accueille...
cumul
Du prt monter, du prt exposer !
Du fast-art, de lart sur le pouce, de lobjet artistique disponible toute heure.
Faire soi-mme, le cest moi qui lai fait ! cest se valoriser,
dire quon est capable de faire.
Entrer dans le domaine technique et ici, dans celui de lartistique.
Lartistique intgr au ludique, monter un kit, cest jouer.
Cest aussi faire ou dfaire une nigme, celle de lobjet,
la fois visible et invisible, connu et inconnu.
Le kit, une mise plat, un questionnement sur le processus
artistique et participatif.
Une dconstruction de nos modes de consommation sous les aspects
visuels et rituels.
Au frontires de lart, du bricolage, de la publicit et du consommable.
883

Cette uvre participative pose les questions nonces en premire partie : le visiteur est inclus dans le
processus de cration, il y appartient car le plasticien a pens sa participation en amont. Devient-il pour
autant lartiste ? Non, mme sil peut parfois le penser. Dans le chapitre participatif , Laurent Fierdehaiche
souligne lappropriation, la personnalisation dun dispositif format par le public. Or, si le rsultat plastique
peut effectivement varier dans la ralisation fnale, la modifcation des rgles, parce quelle est envisage
par lartiste, devient caduque. Tout au plus le participant parviendra t-il insuffer des variantes, sans pour
autant que le systme sen voit boulevers.
Le bricolage apparat plus spcifquement sous les notions de kit et de cumul , lorsque lartiste
associe son rle celui dun bricoleur, mais galement dun mdiateur ou dun promoteur. Il senvisage
en somme dun bout lautre de la chane de cration dune uvre, de sa conception encore abstraite
sa communication, quelle soit publicitaire ou intermdiaire entre lart et le public : de lide la
rception. Chaque composante de lexposition est envisage, le regardeur, lobjet dans sa matrialit,
le lieu dexposition. Ce foisonnement des fonctions est proche de la conception de . , qui mle
des pratiques htroclites fn essentielle de mettre en scne une certaine fonction du spectateur, le
reniement de son individualit notamment. Laurent Fierdehaiche dtourne la participation par le biais
du bricolage, du systme D : chacun fabrique un petit quelque chose laide doutils minimums, chacun
peut revendiquer le cest moi qui lai fait ! linstar du do-it-yourself anglais ; le processus artistique est
rsum un kit, lartiste trompe le public, joue avec sa navet en prtendant limpliquer dans la cration
883
http://www.artcontemporainbretagne.org/medias/acb/EntreeY11541018303044ca32468641a/212.pdf, 03-2010
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alors qu linstar des ciseaux et du tube de colle, il nest quun consommable aisment remplaable.
Etonnement, ce fait ne peut rellement apparatre que si lon a conscience de lvolution des relations entre
lart et le public depuis les avant-gardes. En somme, la participation ludique est essentiellement assume
par les spectateurs nophytes, tandis que le public averti, plus restreint, interprtera le jeu de lartiste la
lumire des dispositifs relationnels dvelopps depuis les annes 1960.
Comme nous lavons constat travers les expriences proposes par Laurent Fierdehaiche, le bricolage
nest jamais uniquement ce quil semble tre. En associant sa pratique au kit, au fast-art, un objet
mode demploi, il semble sous-entendre la facilit convaincre le public quil peut devenir lartiste dun art
de qualit mdiocre, produire un art de masse commercial et consommable.
Cette phase de dception aprs lamusement, laquelle tous les spectateurs ne sont pas sensibles, nest pas
inconnue au bricolage : bricoler peut tre un obstacle pour celui qui cre. Il doit parvenir dpasser laspect
matriel de ses crations, leur navet apparente, pour soumettre un point de vue. Jai ainsi conscience de
la fragilit, de lapproximation des maquettes. Pourtant, le manteau de texte de . rompt leur relation
directe avec le regardeur, tente de ne pas les rsumer de simples bricolages, tout comme les tiquettes
Ne pas toucher leur mnage une valeur et un statut particuliers bien quartifciels. Mais il convient
galement de prendre en compte la varit des interprtations, une inconnue pourtant omniprsente tout
particulirement lorsque lon sinvestit dans des pratiques dapparence si pauvres.
b- Fragilit des matriaux, faiblesses du plasticien
A lorigine, seuls les dtourages taient envisags dans la pratique, et ils ntaient pas censs devenir
approximatifs. . nexistait pas encore, je ne pensais pas y dployer des pratiques alatoires.. Lorsque
peu peu, les premires maquettes dtude (non exposes, hormis parmi les Minimums) ont pris forme,
le bricolage sest impos comme lunique mthode que je souhaitais solliciter. Cela aurait d me paratre
logique, jusqu prsent, tous mes projets prenaient progressivement cet aspect. Ce fut donc le cas une fois
de plus.
Pourtant, le bricolage prsente des cueils non ngligeables. Il court le risque de la gratuit totale, de ne pas
parvenir soutenir un propos. Il peut sans peine se limiter un effet, uniquement car chacun se reconnat
en cette pratique et lui offre a priori son adhsion, sans autre attente, sans autre- rfexion.
Des dmarches de bricoleurs tels que lartiste Joachim Mogarra sintressent laspect humoristique ou
divertissant du bricolage : ses uvres ralises partir de matriaux pauvres puis photographies, associent
la lgret de constructions approximatives des sujets moins anodins. Avec Le muse dart moderne, il
associe diverses notions et mouvements de lart contemporain (concept, land art, fguration libre )
une rfrence Andy Warhol : Campbells Soup. Ce choix nest certes pas un hasard : sa reprsentation
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bricole du muse en question est elle-mme compose de botes de conserve, cassoulet, petits pois, empiles
les unes sur les autres. Lintrt de lart pour les matriaux de son temps, semble trouver son cho en cette
construction modeste qui dtourne les notions srieuses nimbant les uvres, en rappelant leur statut dobjet,
la pauvret et la banalit des matriaux et thmes qui leur donnent souvent jour. Joachim Mogarra dit le
caractre instable, provisoire de toute construction, comme le caractre occasionnel de toute mtaphore
884

dclare Claude Minire, essayiste et pote. Ce mme caractre provisoire habite les maquettes de . :
la rfrence des lieux dart rels sous une forme bricole prte ceux-ci une instabilit, une fragilit, un
devenir incertain ou inattendu. Le bricolage assume cette part de fction, il rend aux institutions leur matrialit,
souligne leur statut de constructions prissables et altrables soumises des dcisions extrieures.
Pour moi, le bricolage dordre manuel sous-tend dabord un intrt pour la notion d-peu-prs,
de non-dfnitif. En ce qui concerne les crations dordre culturel, lapproximation me semble en
effet constituer une bonne mthode de travail ; il sufft seulement de bousculer un peu la ralit
aprs coup pour tenter de la faire concider avec lide que lon sen fait. Je crois que cest une
bonne manire davancer et de toutes faons, mme si votre construction scroule, il ny a pas
de danger de mort car la cration est un jeu.
885

Joachim Mogarra manipule les rfrences au rel et ce jeu de construction devient la rgle de ses crations.
. sapparente galement un espace divertissant, exposant de fragiles difces labors de bric et de
broc ; mais le chemin pour atteindre ces formes nest pas spontan, et si le montage scroule, ce seront ses
habitants qui perdront leur abri et leur identit : le public plongera dfnitivement dans lindistinction de la
foule ; quant au lieu, ne demeurera que son fantme sous forme de la projection Le Public.
Un autre artiste emprunte les codes du bricolage, cette fois pour crer un rapport au public souvent
grotesque. Jusqu une date relativement rcente, je ne mtais jamais vraiment intresse Pierrick Sorin ;
non que son uvre mait sembl indigne dattention, mais il est vrai que la dimension ludique des pices
observes mincitait conserver
quelque distance. Limmersion dans
son univers travers une pice de
thtre, 22 :13 (ce titre est susceptible
dtre modif dune minute lautre)
(2010), la fois dcale,
autobiographique et exprimentale,
est venue nuancer ces a priori.
Dans une reproduction de latelier
de lartiste peuple de meubles
htroclites, de matriaux, doutils
et de taches de peinture, un acteur
endosse le rle du plasticien. Tout au
long de la pice il erre entre doutes
884
Claude Minire, Lart en France, 1998, Paris, Nouvelles Editions Franaises, p. 162, cit par Batrice Vernier-Larochette, criture
et reprsentation artistique chez Cazal, Gertz, Krauth et Mogarra , in Lart franais et francophone depuis 1980, 2005, Amsterdam
et New York, Ed. Rodopi B.V., p. 215
885
Joachim Mogarra, http://www.attitudes.ch/expos/bricolages/Mogarra.htm, 03-2011
99. Pierrick Sorin, 22 : 13 (ce titre est susceptible dtre modif
dune minute lautre), 2010
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et expriences, ces dernires menant essentiellement des checs, des remises en question et traduisant
un notable manque dinspiration. Le bricolage informatique et vido y a la part belle : le comdien sans cesse
active des dispositifs vido incrustant son image dans un flm pr-enregistr, faisant apparatre ses fantasmes,
laissant libre cours son imagination. Pourtant, malgr les multiples personnages quil interprte lors de ces
petites squences (psychiatre, orateur, etc.), il demeure manifestement trs seul dans sa cration, comme
son discours le laisse entendre, comme le matelas qui lui sert de lit dans latelier, le suggre plus encore.
La dimension humoristique est certes incontestable mais le propos traite des incertitudes de la cration,
de la soumission au march de lart, de linstabilit de la position dartiste que Pierrick Sorin aborde sous
les apparences dune comdie bricole : son enjeu nest pas tant de mettre en lumire un individu que le
fonctionnement dune pense et dune pratique relevant du bricolage et de la fantaisie.
886
note lartiste.
Drle et potique, amer parfois : obligation de vendre sa production, de participer aux vernissages, de
proposer des projets pour des espaces qui ne lintressent pas vraiment
Ou encore le manque dinspiration face une commande publique qui ne soulve en lui que des ides pauvres
ou saugrenues, irralisables ; les questionnements propos des processus interactifs tout particulirement
revtent un certain intrt. Lobsession du plasticien pour la mise en scne du spectateur le confronte ainsi
aux piges de linteractivit, lcueil de la gratuit.
Dans ce spectacle, lartiste mis en scne perd de sa superbe. Le dvoilement de son quotidien y participe :
mnage, repas mme la bote de conserve, instabilit fnancire. Tout comme la manire dont mergent
les uvres, dun geste hasardeux, de petits pois roulant dans un rcipient, dun discours postrieur accol
cette rencontre opportune. Le plasticien traduit les risques que lon court de se laisser entraner par la
facilit quand la parole savre dans lart contemporain une lgitimation permanente et indispensable ; et
surtout, lorsque les commanditaires dune uvre se basent sur la rputation de Pierrick Sorin et la dimension
ludique de ses dispositifs, pour attendre de lui des uvres vnementielles et peu conceptuelles.
Si cette pice soppose en bien des points linstallation . (notamment travers lomniprsence de
lartiste dans 21 :13 , tandis que . tente de fonctionner en autarcie) ces deux diffrents types de bricolage,
masquant sous leur apparence ludique et leurs approximations modestes un propos sur ltat de lart, se
rapprochent notamment sur les questions du discours sur luvre et sur la place du spectateur. Pierrick
Sorin, incarn par le comdien en huis clos dans lespace de la cration, parle trs souvent du spectateur
en tant que dclencheur de ses propositions duvres interactives. Pourtant, il nintgre qu une reprise
limage des spectateurs de la salle dans une de ses simulations. Films en direct, ils jouent alors le rle
dans une de ses projections mentales, des auditeurs dun discours pseudo-politique. Hormis travers
ce clin dil lors duquel elle est dfnitivement relgue une position de fguration, la salle est absente,
elle regarde et coute. Cette distanciation du spectateur en tant quindividu est galement revendique
par . ; le bricolage semble accessible mais le systme fonctionnant en dehors de toute participation
extrieure. Lomniprsence de luvre dans 21 :13 ou son effacement dans linstallation, se rejoignent en un
mme point, (sans bien sr sy rsumer) : la prise en compte de la participation du public la racine mme
de la cration est diffcilement vecteur dune grande inventivit.
Ainsi, le bricolage est une mthode dapproche familire chacun et qui plus que tout autre, peut savrer
886
http://www.sceneweb.fr/?p=3589, 11-05-2010
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dceptive : en interdisant de les manipuler, les bricolages, crations pauvres et parfois attendrissantes, crent un
effet de surprise et une forme de trahison. Le plasticien se positionne, signifant au spectateur quils ne font pas
partie du mme espace, et que leurs manires peut-tre communes de bricoler ont une valeur trs diffrente.
Cette affrmation prend plus de force encore lheure actuelle. Le dtourage des Dmarches par exemple,
nous le constatons travers les approximations dcrites dans la premire partie, est trs imparfait. En ce
sens il tient clairement du bricolage : un outil, loutil informatique, est utilis afn datteindre un objectif. Le
rsultat rpond peu prs aux objectifs, mais il nest pas aussi prcis quil pourrait ltre. Pourtant , il est
dsormais assez ais dobtenir des rsultats de dtourage trs satisfaisants. Certains logiciels permettent
dchapper au procd de limage par image, se chargeant des aspects fastidieux de cette pratique. De
mme, nous possdons dsormais des exemples difants de reproductions numriques de ltre humains
trs convaincantes ; pourquoi y prfrer une technique rsolument ennuyeuse, un travail approximatif ?
Le rapport que cre le bricolage avec le public nest donc pas innocent : il peut prendre les traits dune mise
en relation, travers un objet ralisable par chacun. Pourtant, cette apparente simplicit, cette prtendue
lgret ne servent bien souvent qu amener rfchir un autre propos. Sans quil le revendique,
lexprience de Laurent Fierdehaiche tmoigne du fait que les vritables rcepteurs de sa dmarche ne
seront sans doute pas les plus appliqus suivre le mode demploi de ses pliages ; la pice de Pierrick Sorin,
est galement pour lui une occasion de signifer lcart entre llite artistique et la foule des nophytes.
La dmarche de . assimile cet cart : entre curiosit pour les maquettes et interdiction de les toucher,
le visiteur peut voir en elles de sympathiques bricolages protgs des potentiels gestes destructeurs. Mais
une autre lecture peut galement rvler lironie qui habite linstallation, dont les dimensions rendent les
dplacements diffciles et exigent pourtant une extrme prudence.
Quelle valeur faut-il donner lobjet bricol ? Le bricolage met en scne un monde personnel et prcaire,
vou une possible disparition. Il est un travail manuel, dans lequel le geste du crateur et sa manire
dassembler les objets prend toute sa signifcation.
Il prend galement un nouveau sens lorsque, linstar de . , il est associ la pratique singulire de la
maquette, de la miniaturisation. A toutes les dimensions quouvre le bricolage, sajoute celle, singulire, de
la cration dun lieu fctif.
Maquette de linstallation, conception Enzo k, 2010
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C- Construire agencer
Le bricolage de . est spcifque pour plusieurs raisons. Il sagit dune mthode la fois spontane,
volutive et relativement encadre par des consignes et un projet densemble ; il ne sagit pas seulement
dy faire lloge de la rcupration, qui apparat davantage comme un moyen de sapproprier librement tous
types de matriaux dans le temps de dexcution.
Mais le bricolage a galement pour particularit dtre utilis afn de faire merger un lieu possible sous
forme de maquette.
La maquette en art contemporain est la forme de lutopie, lieu qui nexiste pas mais auquel on donne la
forme de ses ambitions, de ses attentes, de ses craintes. La maquette est un lieu possible, une proposition
en trois dimensions de mise en scne dun autre monde.
Lautre monde de . nest pas idal. Les populations quil gnre ne sont pas si loignes de celles que
lon rencontre dans les lieux dart contemporain. Pourtant, le simple fait de les projeter en des dimensions
rduites, dans ce nouvel espace, les associe toutes les rfexions que nous avons jusqu prsent abordes.
Lutilisation de la maquette dans le domaine de lart possde un point commun avec le bricolage : tous deux
permettent dattirer le regard vers un univers apparemment tranger, mais qui si lon y prte attention, est
surtout et avant tout, le refet de celui qui nous entoure.
Dans ces dernires lignes, nous allons arpenter les couloirs de la Possibilit et de la petite srie dEsquisser.
Quelles rsonances la pratique de la modlisation trouve-t-elle dans lart actuel ? Pourquoi matrialiser la
miniaturisation dun lieu aujourdhui, alors mme que cette pratique est progressivement dlaisse par les
cabinets darchitecture au proft des modlisations informatiques ?
Pourquoi dans . , la maquette bricole se veut-elle un miroir de la situation actuelle des lieux dart
contemporain ?
a- Les tapes de conception
Je suis mme dexprimer plus de choses quavant. Le niveau dabstraction de luvre est beaucoup
plus lev. Il ne sagit plus dun point dexclamation, dune affrmation du genre Cest comme a et pas
autrement, mais beaucoup plus dun point dinterrogation ou de points de suspension.
887
Thomas
Demand, artiste
A linstar du bricolage, de nombreux artistes contemporains choisissent la maquette afn de donner forme
leurs conceptions. Bien souvent relie llaboration dune fction, la petite taille des objets peut galement
887
Thomas Demand, in Beaux-Arts magazine n. 249, mars 2005, Paris, TTM. Ed., p. 56
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faciliter leur transport ; certains artistes, tel Eric Fonteneau, favorisent la maquette pour cette raison prcise
: la gographie, le voyage rel ou imaginaire sont les thmes de ses uvres protiformes (dessins, maquettes,
cartes, tracs ). Travaillant ds que possible in situ, lartiste choisit des pratiques sadaptant ses
dplacements : Rien de tout ce qui encombre lespace ne doit exister. Au contraire chaque uvre dEric
Fonteneau se plie, se range et se transporte facilement dans un carton, un tui ou une valise.
888
Si les
proccupations dEric Fonteneau sont trs diffrentes de celles qui animent les maquettes de . , sa
manire dapprhender le processus mme de
fabrication des pices nest pas sans rapport avec
leur ralisation : la Possibilit et dEsquisser en effet
sont dmontables, et ne prennent fnalement que
peu de place en regard de leur encombrement fnal.
Cette particularit correspond une volont
de dplacer linstallation, de la rendre visible en
dautres lieux, de lui permettre de communiquer
avec dautres pices ; Marcel Duchamp envisage ds
1910 La Bote-en-valise, bote en carton reproduite
en plusieurs exemplaires et contenant des versions miniaturises de ses uvres ou des images, notes,
croquis concernant ces dernires. Il ralise ainsi un muse portatif, rappelant que cest lart de faire le
muse, non linverse.
Sans revendiquer cette ide qui pourtant demeure dactualit, . contient la possibilit dune monstration
dans chaque espace ayant particip la construction des maquettes, sous forme de photographies ; ainsi,
. pourrait prendre place dans ces non-lieux photographis, ceux qui nont dautres fns que le passage,
laffchage dinformation, lattente. Idalement, son exposition dans ces espaces dart contemporain
permettrait de mettre en cho ses particularits architecturales ou ornementales, empruntes divers
espaces, avec celles de son contexte, plus encore si celui-ci revt des caractres originaux.
Si effectivement, les maquettes sont transportables, tout comme
lensemble de linstallation, la motivation du dplacement nest pas
seule responsable de leur forme. La part de hasard rsidant dans
llaboration dun modle partir dun photomontage, vient sans
cesse remettre en question chaque nouvelle pice ajoute ldifce.
Le rsultat des manuvres permettant de maintenir lquilibre des
tages, des plafonds, de La Possibilit et dEsquisser, se peroit dans
lajout dpaisseurs, de cales, de petites colonnes de soutien.
En ce sens, lvolution des maquettes de . prsente certaines
similitudes avec la dmarche de Rmy Jacquier. Lartiste exposait
lors du Printemps de Septembre 2007 de grandes maquettes, dont
le communiqu de presse dcrit llaboration : Quand il part du
texte (ici exclusivement des extraits de Diderot) le braille sert de
888
http://ericfonteneau.com/parcours.html, 02-03-2010
100. Marcel Duchamp, La Bote-en-valise, 1936-1941
101. Rmy Jacquier, Payrom, 2007
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point dappui cette retranscription, il est aplani, et les alignements de ronds plus ou moins rguliers
deviennent un alphabet complexe que lartiste interprte afn dlaborer le langage formel de sa
sculpture.
889
Comme on peut le constater, les rgles de construction sont complexes. Rmy Jacquier
choisit pour point de dpart la Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, essai de Denis Diderot
paru en 1749 ; lauteur y rfchit sur les relations tisses entre ce que nos sens nous font prouver,
et ce que lon est. Le plasticien traduit le document en braille, avant dagrandir chaque point la taille
de la pulpe des doigts. Cela rend le contenu illisible pour tous, voyants ou non-voyants. Ces signes
deviennent un nouveau langage, certains correspondant des murs, dautres des portes ou encore
des ponts, le plasticien y adjoindra une musique, rsultant galement dune traduction du braille.
Bien que moins complexe dans son laboration, la conception des maquettes de . dpend elle aussi de
plusieurs tapes dont chacune est primordiale pour lvolution de lensemble : la prise des photographies,
leur mise en relation selon certaines rgles prtablies, la traduction numrique du photomontage, la
cration en trois dimensions de lespace ; paralllement, les autres pratiques de dtourage et dcriture du
Manifeste, voluent galement selon des paliers prdfnis avant de rejoindre les maquettes, en un tout
rpondant une mme dmarche.
La dimension alambique de cette dmarche, son aspect tortueux, procdent dune avance fastidieuse et
ttons dans un milieu instable, mconnu. Chaque approche ncessite des recherches et une longue rfexion
pralable afn de cibler les objectifs successifs.
Cependant, il est important de noter qu la
diffrence fondamentale des constructions
de Rmy Jacquier, ralises par des ateliers,
les maquettes demeurent des bricolages non
professionnels.
Le faire du plasticien, nous lavons not, peut
tre suggr par la marque de ses gestes sur ses
maquettes, ses miniatures, ses bricolages. Cest
pourtant bien ces traces que Thomas Demand
parvient effacer de ses maquettes en papier
et carton, qui sont galement les matires
premires de la Possibilit et dEsquisser.
Lartiste allemand travaille lui aussi par tapes ; dans un rpertoire de photographies existantes et de
sources aussi varies que les mdias, les livres dhistoire ou ses archives personnelles, il choisit les images
qui lintressent. Sil ne rvle pas leur origine, (les titres noffrent pas plus dindication : Couloir, Coin, etc.)
elles ont en commun leur proximit avec une administration neutre et aseptise ; elles possdent souvent
un lien avec un fait pass ou historique, la criminalistique, la politique. Le clich va faire lobjet dune tude de
sources et dune longue rfexion concernant sa composition, sa prise de vue, ; Thomas Demand construit
ensuite dans son atelier un modle lchelle 1/1 fdle limage, en carton et papier. Enfn la maquette est
photographie. Seul ce clich grand format (galement lchelle 1/1) sera expos, le modle quant lui sera
dtruit.
889
http://www.printempsdeseptembre.com/r8.php5, 05-2011
102. Thomas Demand, Archive, 1995
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Le papier est utilis car chacun en a lusage quotidien, a eu loccasion de faire des pliages dans sa jeunesse
explique Thomas Demand :
jaime le fait quon partage avant de voir quoi que ce soit, que lon partage lexprience du
matriau, ce qui est trs diffrent de lordinateur, par exemple, parce que lordinateur emploie
toujours cette rhtorique de la technologie qui est inaccessible pour la plupart des regardeurs et
a ne mintressait pas. Je voulais que laccs soit trs facile.
890

Ainsi, lartiste insiste davantage sur la proximit du papier et du carton avec le spectateur, que sur la
matrise quexige llaboration de ses grandes constructions. Dans le cas de . , ce type de matriaux, et
essentiellement le papier, est choisi car il est en gnral support duvres, de dessin notamment ; il devient
cran de projection mais galement prsence blanche et lisse ; il sexpose pour ses propres caractristiques. Si
dans les deux cas leur matire premire fait rfrence un quotidien commun, les maquettes nen demeurent
pas moins inaccessibles : Thomas Demand ne les livre au public que sous forme de photographies, tandis que
. en interdit la manipulation.
Les maquettes de Thomas Demand nont pas statut duvres, elles sont des simulacres et non des fns,
la diffrence de celles de . . En observant les photographies froides, dnues de prsence humaine de
lartiste, le spectateur peut imaginer avoir affaire la reprsentation dune administration, non une fragile
modlisation. Elles remettent en question la confance trop souvent accorde aux images.
Cette problmatique ne concerne pas . . Lintrt de ce rapprochement rside davantage en la dcoupe
similaire des dmarches en tapes bien prcises : dans les deux cas, la cration fnalise ncessite une longue
tude, un rassemblement et une observation de sources varies. Chez Thomas Demand, bien que la maquette
ne soit pas expose elle est le sujet de la photographie, elle est donc mise en valeur pour ses caractristiques :
cest la reconnaissance du leurre par le spectateur attentif, qui le rapprochera des proccupations de lartiste,
tout comme la curiosit du visiteur de . le mnera dconstruire les tapes de cration, et imaginer les
raisons de ce parcours.
Laurent Rabier utilise des mthodes relativement proches de celles de Thomas Demand pour aborder un
propos similaire. Inspir dimages mdiatiques et duvres historiques, il ralise des maquettes partir de
botes de mdicaments en carton. Il photographie ensuite la ralisation avant de reproduire limage la
peinture lhuile, dans un souci dhyperralisme. On pense avoir affaire un clich de maquette alors quil
sagit dune peinture. La question du temps que ncessitent ces tapes est importante, car chaque technique
exige une concentration, une application et lappel des savoirs particuliers.
Ces images dans lesquelles, linstar de Thomas
Demand, la maquette est sujet et vaut pour sa
qualit de modlisation, ont galement pour point
commun deffacer toute prsence humaine. Ces
passages par la reprsentation fdle despaces
identifs comme possibles, chez les deux plasticiens,
concourent vincer lhomme de ce quil a construit.
Etonnamment, la part de fction qui caractrise
les maquettes de . , a quant elle pour objectif
890
http://cybermuse.beaux-arts.ca/cybermuse/docs/DemandClip5_f.pdf, 02-03-2010
103. Laurent Rabier, Barak, 2008
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de suggrer une vie : certes, elle est fantomatique. Les Dmarches sont immatrielles et phmres. Pourtant,
le peuple miniaturis est omniprsent.
Ainsi, les maquettes selon leur taux de fdlit au rel peuvent servir tantt de leurres destines loigner le
regardeur dun espace quil pensait initialement familier, tantt apparatre comme impossibles, tout en se voulant
le refet dune situation constate. En empruntant des voies indirectes, en multipliant les tapes qui mneront
la ralisation fnale (quelle soit modlisation ou reprsentation bidimensionnel), les maquettes rvlent des
processus cratifs riches, la recherche dune forme en lien avec le rel, mais galement constitutive dun autre
monde, parallle et complexe. Chaque tape contribue lenrichissement de cet ailleurs trangement familier,
ou de cet ici droutant.
La maquette en tant quobjet prsent ou reprsent, mne en tous les cas se poser la question de la
modlisation dun lieu, des objectifs du plasticien qui choisit la fastidieuse tape de recration. Pourquoi
favoriser cette reprsentation ? Quimplique le passage une chelle rduite ?
b- Penser sous lchelle : la modlisation
Rduire, modliser sont les matres mots de la pratique
de la maquette. Certes, on considre que des artistes
tels que Thomas Demand fabriquent des maquettes ;
pourtant ses uvres sont construites lchelle. La
maquette savre une tape de conception qui conduit
investir de nouveaux outils, de nouveaux supports.
La rduction des chelles laquelle les maquettes de .
se soumettent, a pris une signifcation particulire suite
la lecture douvrages ports sur ltude de statistiques
et, en consquence, sur la modlisation des donnes. La modlisation est l opration par laquelle on
tablit le modle dun systme complexe, afn dtudier plus commodment et de mesurer les effets sur ce
systme des variations de tel ou tel de ses lments composants
891
. Les mtorologues recrant en image
de synthse les mouvements dun anticyclone ralisent une modlisation.
Le rapprochement est trs intressant, non pour la dimension scientifque de la modlisation mais davantage
pour sa capacit traduire des donnes concrtes, relles apparemment imprvisibles, en des rsultats
thoriques ; la modlisation permet ainsi dtudier les composantes dune situation complexe, afn den
mesurer les effets potentiels.
La maquette est construite sur la base de donnes relles, modlises numriquement ; les pices qui la
891
J. Giraud, P. Pamart, J. Riverain, Les nouveaux mots dans le vent, Paris, Ed. Larousse, 1974
104. James Casebere, srie House , 2011
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composent ont t dplaces, agences de manire rpondre non une question dordre mathmatique
ou logique, mais plutt une cohrence esthtique et une pertinence, mme approximative, architecturale.
La fn nest pas la mme que dans le cadre scientifque. Pourtant, les actions se rapprochent dans le fait
dinterprter les lments du rel, de leur donner une nouvelle forme pour en tirer des hypothses ou des
suggestions ouvrant sur un futur potentiel. En proposant cette forme despace dexposition synthtisant
diffrents types darchitecture, les maquettes mnent analyser une situation (ce que nous nous appliquons
faire ici de manire thorique), se fonder sur des faits prsents pour imaginer leurs effets futurs.

Etymologiquement, modle est un emprunt litalien modello : Figure destine tre reproduite , issu lui-mme
du latin tardif modellus, altration du latin modulus, module, moule. Ds 1563, il stend toute reprsentation
rduite dune construction, dun objet destin tre ralis en plus grand
892
. Sur le plan abstrait, en 1576, le
terme sapplique une chose, un tre qui prsente de manire exemplaire les caractristiques dune espce
ou dune catgorie. Le modle dsignera, lpoque classique, ce qui doit tre imit, avant de sappliquer aux
types de fabrication, lors de lavnement de la production industrielle en srie.
Lun des synonymes de modle est maquette (dailleurs traduit par model en anglais) : car dans la
majorit des situations, notamment en architecture o elle fut trs sollicite, la maquette est destine tre
reproduite grande chelle, dans des dimensions normales.
893
Le modle rduit sloigne de ce rapport
la duplication ; il sinspire dun modle rel (souvent un vhicule) , reprsent dans des dimensions rduites.
Ce nest pas tout fait le cas de la maquette telle quelle existe dans . , car cette dernire extrait du rel
de multiples points de dpart ; elle ne se contente pas de sinspirer dun exemple pour le reproduire en
petit format. Pourtant en un sens, les maquettes de . ont un rapport avec des modles rduits, car elles
sont une fn, non un simple outil de conception. On pourrait parler de modles uniques.
Pourquoi les raliser en petits formats ? Pourquoi, linstar de Thomas Demand, ne pas proposer un lieu
lchelle humaine, ralis partir des matriaux sollicits dans un bricolage ?
Les rponses des artistes miniaturistes ne manquent pas ce sujet : Gilles Barbier, en considrant sa Mga
Maquette (2006) rassemblant ses uvres passes et venir, dclare : La miniaturisation intervient quand la
synthse est impossible, quand la compression de linformation est bloque. Ce quon ne peut rduire par la
synthse, on le rduit par la taille. Cest aussi simple que cela, et cette rduction me permet de montrer les
grands ensembles en voquant les voisinages.
894
Effectivement, la synthse est une notion importante : les
maquettes de . permettent de rassembler des caractristiques observes dans les diffrents lieux dart,
den crer une version concentre, qui associe des modles rels tout en voquant une nouvelle possibilit. Il
sagit donc, au-del dune synthse, dune suggestion.
Charles Matton, tait quant lui un miniaturiste trs attach la fdlit de sa construction au rfrent
initial. Il concevait cette pratique comme un acte de contrle sur les lieux : La reconstitution dobjets
miniaturiss autorise lexercice dun pouvoir inconcevable sur la grandeur nature. Les liberts totales prises
ainsi sur lobjet, ont un caractre profanatoire.
895
La pratique de la modlisation permet de dpasser les
892
Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue franaise, Paris, 1992
893
http://www.cnrtl.fr/lexicographie/modele, 03-2010
894
Beaux-arts magazine n 266, aot 2006, Paris, TTM Ed., p.38
895
Charles Matton, Charles Matton, 1991, Paris, Ed. Hatier, p. 204
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apparences, dintroduire en toute autonomie les modles reproduits dans une dimension autre. Son rapport
au pouvoir nest sans doute pas tranger ltymologie du verbe rduire, issu du reducere latin, ramener,
reconduire , qui acquiert au XVI
me
sicle la valeur fgure de ramener (quelquun, quelque chose) un
tat infrieur, un tat plus simple.
896
, puis damener quelquun, dautorit, la raison ou lobissance,
voire au silence. Paralllement, le sens que donne Gilles Barbier la cration de miniatures est galement
appliqu la rduction, qui apparat en 1538 comme laction de Ramener un objet de pense une
forme quivalente plus simple, plus comprhensible ou ses lments fondamentaux
897
. Les maquettes de
. crent un nouveau monde sur lequel je peux agir ma guise, bien quil semble fonctionner en autarcie
et sans intervention extrieure. Dans la fction quelles mettent en scne, le petit royaume du public peut
thoriquement, si je le souhaite, seffondrer. Ce nest cependant quune thorie car lorsquil a acquis sa forme
dfnitive et quil est livr dautres regards, il nest plus question de modifer son fonctionnement ; cela en
effet, fait partie de la dmarche, que jaccepte comme contrainte ncessaire.
La libert est relative dans la conception des modles rduits, maquettes, miniaturisation. Les plasticiens
rpondent certaines rgles que leur dicte leur dmarche, et ils agissent dans leurs limites : fdlit au modle,
spontanit du geste, dure de ralisation, raction des matriaux, etc.. Aussi peu restrictives soient-elles, ces
consignes sont fondamentales : les crateurs possdent, le temps de la ralisation, une libert daction qui se
restreint considrablement lorsque luvre sexpose. Alors, quimporte ce pouvoir pass. Elle est dsormais
livre aux structures la prsentant, aux regardeurs et leurs interprtations particulires.
Pour fnir, le modle intervient galement dans lexpression modle-type, qui se rfre lacception
de la modlisation rapporte dans un premier temps ; on parle de modle-type, tout comme on parle
de spectateur-type. Ce dernier est esquiss sur la base dune srie de statistiques, sur une observation
gnrale du comportement dindividus ; un modle est cr de toutes pices ( linstar de la maquette)
rassemblant leurs caractristiques, et devient le destinataire privilgi et totalement fctif des attentions des
structures dexposition, Schme de rfrence et modle de conduite, bas sur la culture admise, tablie
dans une socit et qui est acquise quasi spontanment par chacun des membres qui y vivent
898
, prcise le
sociologue Alain Birou. Ici resurgit ltymologie de modle, issu du latin modulus ou moule. Reste, enfn, que
le muse perptue une fction : celle du spectateur absolu, inconditionn, dpourvu dappartenance sociale ou
famille culturelle indiffrencie ; comme si tous les spectateurs avaient accs galement et quitablement aux
uvres disponibles.
899
; nous avons linstar de Christian Ruby, largement soulign la dimension fctive du
spectateur idal n de ce moule quest linstitution, modle que remettent en question des publics moins
bienveillants, plus gocentrs que jai nomms les individus-spectateurs.
Ainsi le modle et la rduction savrent primordiaux dans les diffrentes pratiques de . . La diminution
des tailles ou la ralisation en petite dimension, induisent une volont de synthtiser, parfois outrance,
une situation qui nous chappe. Cest le cas de la modlisation du public, qui appauvrit ncessairement sa
896
Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue franaise, op. cit.
897
Idem
898
Alain Birou, Vocabulaire pratique des sciences sociales, Paris, ditions ouvrires, 1966
899
Christian Ruby, Lart et la rgle, op. cit., p. 71
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composition relle.
En revanche, les maquettes la Dmarche et dEsquisser, fondes sur des fragments du rel, prennent soin de
sloigner de leurs modles pour mieux en souligner les caractristiques jusqualors discrtes. Bien entendu
cette pratique de la modlisation pose une question essentielle : quelle part ralit et fction occupent-elles
dans ces espaces miniaturiss ? En quoi ce passage par la miniaturisation est-il propice accompagner le
propos sur lvolution des lieux dart et leur accueil du public ?
c- Construction dune possibilit ?
leur faon, les uvres dart sont des maquettes de mondes possibles
900

Prsentation de lexposition Modles modles au MAMCO de Genve
La Possibilit, dEsquisser sont des lieux fctifs. Pas exactement des utopies pourtant : car
quoi aspire . ? Dans quelle mesure tend-t-il esprer un ailleurs alors mme que
son espace rduit, cern, senferme dans une interminable boucle atemporelle ?
Les maquettes se construisent sur des bribes de rel afn, par leur assemblage, de
mener rfchir sur la nature du lieu qui accueille linstallation : lespace dart. Le
bricolage, mthode du rveur de possibles
901
selon Pierre-Franois Dupont-
Beurier, professeur agrg de philosophie, sest avr la technique idale pour
aborder ce propos. Sa capacit suggrer partir dlments souvent pauvres, usags,
rejets, tend faire de lui une pratique discrtement mais rsolument critique, tandis
que son intervention dans la ralisation de maquettes donne naissance des fctions
inspires de faits rels. Cest lintrt que dclent en la modlisation de nombreux plasticiens.
Traumaville de Ludovic Paquelier, associe des dessins muraux la maquette dun espace urbain ; cette dernire
est compose de matriaux de rcupration, bien qua priori ce fait ne soit pas vident : lensemble de la
maquette est couvert dun monochrome, tout comme les maquettes de . sont enveloppes de papier,
rendant moins visibles les lments htroclites qui la composent. Traumaville est inhabit, il semble avoir vcu
un drame ou simplement, le passage du temps.
Ludovic Paquelier a longuement travaill la constitution de la maquette. Avant tout passage la production, est
effectu un entreposage mthodique de formes, dimages. Cette matire premire est voue transformation
puis, si ncessaire, la mise en circulation.
902
observe lartiste Pascal Thvenet. Sont galement rcupres
des pices usines hors dusage. Dailleurs, les constructions de Traumaville ne semblent pas neuves, la
diffrence de ces btiments de promoteurs modliss et idaliss. La cit de Ludovic Paquelier parat dserte,
900
http://www.mamco.ch/collections/archives/Mmodeles1_T.html, 03-2011
901
Pierre-Franois Dupont-Beurier, Petite philosophie du bricoleur (extraits) , in Des mondes bricols ? op. cit., p. 63
902
Pascal Thevenet, dossier de presse de lexposition de L. Paquelier, 2006, http://www.art-3.org/pdf/2006/paquelier-06.pdf, 03-2011
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abandonne, altre. Quelle est sa fonction ? interroge Pascal Thvenet ; est-elle le dcor dune nouvelle
forme dutopie individuelle (non plus le rve dune humanit meilleure) ? Traumaville est lempreinte do
pouvait natre un idal.
903
Son dcor.
Un dcor, tout comme les maquettes de . . Tout comme elles galement, ce ne sont pas des espaces idaux
qui se dploient en miniaturisation. Il sagit dagencements, de bribes menant une nouvelle version, une
nouvelle possibilit. Elles ne satisfont pas tous, mais cherchent contenter chacun. Les artistes, eux, ne peuvent
se retrouver en les maquettes de . . Ils ny ont pas la place rve. Y trouveraient-ils dailleurs une place ?
La mme question se pose dans les fctions mises en scne par Tatiana Trouv. Ses grandes maquettes se
rfrent, linstar de . , des lieux du rel sans
chercher les imiter. Leur taille est rduite, sans
tre miniaturise. Le spectateur les observe en vue
plongeante, mais ils occupent le mme espace : par
exemple, les portes souvrent dans le mur
dexposition et reposent sur le sol mme de la
salle. Dans la srie des Polders , on peut
reconnatre des meubles de travail, le tapis roulant
dun aroport, des ouvertures vers un ailleurs qui
nous demeure invisible. Ce sont souvent des
espaces administratifs, froids, impersonnels qui y
sont fgurs. Mais leur fonction pose question ;
lieux de passage ou dattente, inhabits (par qui le seraient-ils ?), dont les machines sont inactives et inutilisables
car dnues de mcanisme. Ici, le symbole fort de la machine dsactive, prsent dans luvre de Ludovic
Paquelier, tend relier lespace rduit la ralit tout en soulignant quil agit en dehors des rgles de notre
monde. Les Polders , [] ne sont pas des modles rduits, ni des maquettes, mais des espaces extrieurs
toute mesure, linstar des souvenirs que nous portons avec nous, par exemple, ceux dune maison denfance
dont certains dtails objets ou mobilier fnissent par revtir dans notre esprit des proportions dmesures
et irrelles.
904
Elie During, philosophe, dtache ces non-lieux de tout rfrent et les installe dans un imaginaire
commun, impalpable, auquel Tatiana Trouv offrirait une matrialit.
Mais sans en permettre laccs. Le spectateur tourne autour des
maquettes sans sy introduire. La frustration est commune ces objets
la fois fragiles et inaccessibles : ils ressemblent des jeux mais ce
sont bien des uvres, que lon peut rarement manipuler. Le visiteur
demeure exclu, sa curiosit est attise, ses efforts pour dchiffrer le
sens des constructions sollicitent son imagination.
Elisabeth Wetterwarld compare les uvres de Tatiana Trouv des
Microsocits aux fonctions mystrieuses et oniriques, dont les
lments sont relis par une logique non rationnelle
905
; une fois
de plus, la maquette ouvre le champ un univers parallle, la fois
903
Idem
904
Elie During, Tatiana Trouv, Aujourdhui, hier, ou il y a longtemps, 2003, Capc-Muse dArt Contemporain de Bordeaux, p. 21
905
Elisabeth Wetterwald, Rue Sauvage, 2003, Dijon, Ed. Les Presses du Rel, p. 82
105. Ludovic Paquelier, Traumaville, 2006
106. Tatiana Trouv, dtail du
Polders , 2000
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familier et inquitant. Cest cette atmosphre que les maquettes de . saffairent mnager, sappuyant sur lapparente
navet du bricolage, pour suggrer un possible que lon ne souhaite peut-tre pas envisager
Cependant dans . , la fction est davantage lie
une ralit connue des artistes et des spectateurs,
dans laquelle ils peuvent se projeter car ils la vivent
au moment de leur confrontation linstallation. En
tant que plasticienne je mempare de cette ralit qui
chappe celui qui dlivre son uvre aux regards. En
le miniaturisant, je tente de me rapproprier cet espace
dexposition qui tend progressivement offrir une place
privilgie aux spectateurs, quitte parfois trahir les
crations.
Alain Bublex dveloppe une architecture fctionnelle
depuis plusieurs annes. En 1998, il propose sur le site
du ministre de la culture une uvre en ligne trs particulire, Tentative et Projets
906
. Il nourrit alors lambition de
produire des Centres Nationaux dArt et de Culture (CNAC) de type Beaubourg en petite srie et den quiper
la plupart des villes franaises.
907
Il sagit en quelque sorte dexploiter larchitecture spcifque du Centre Pompidou
comme modle en kit, dont diffrentes combinaisons se dploieraient dans le pays, adaptes aux contextes variables.
Rfchissant au lieu et au cot de production, leffcacit des transports, il conoit, travers son uvre, la dmarche
premire qui est doffrir lart un site de production et dexposition. Plus question de rhabilitation, de monument
architectural fort : le signe rside en la standardisation des modules reconnaissables du Centre, ses parois vitres, son
escalier caractristique, les motifs industriels qui le couronnent.
Trouver le lieu de lart en tant que plasticien, nest-ce pas un projet vou lutopie ? Chacun possde des exigences
propres pour son uvre, espace intime, dmesur, ouvert sur lextrieur, patrimonial ou neutre au possible. Cest
pourquoi . , linstar, sous certains aspects, de la cration dAlain Bublex, ne prend pas le risque de fantasmer un
nouveau type darchitecture plus que de raison. Il assemble et marie les particularits des lieux sans souci des uvres
qui devront y tre exposes. Il ne sagit pas avec les maquettes, de proposer un modle prouv tel que Beaubourg,
mais davantage de soumettre au regard plusieurs combinaisons, modifables lenvie. Les soumettre au regard, mais
pas ncessairement les envisager comme constructibles : dune part car leur forme est instable et labore en dpit
des rgles lmentaires de larchitecture. Dautre part car, comme le spectateur de . , elles sont enfermes dans un
espace rduit. Mais la diffrence de celui-ci, elles nont pas la libert den sortir.
Le point commun de Tentative et Projets et de . , est leur statut de crations qui sapproprient un espace musal
fctif, mais en excluent les uvres. Pourtant dans linstallation, elles sont omniprsentes ; effaces, on les devine travers
lvolution des Dmarches, parfois dcoupes par la disparition dune pice. Leur absence doit poser question car elle
nest quapparente. Par la cration dun espace dexposition rduit trois parois, . se proccupe avant tout de la
monstration des uvres. Le scnario quil envisage ne se droule pas en faveur des artistes, qui lorsquils dlivrent leur
uvres cet espace du public simul par les maquettes, prennent le risque de les abandonner un lieu commun.
Lexpression lieu commun nest pas utilise par hasard : calque sur le latin loci communes, lui-mme emprunt au
grec koinos topos, cette notion est initialement utilise en rhtorique. Elle dsigne les sources de penses et de preuves
906
http://www.culture.gouv.fr/entreelibre/h_bublex.htm, 03-2011
907
http://www.culture.gouv.fr/entreelibre/Bublex/bublex.htm, 03-2011
107. Alain Bublex, Tentative et projets, 1998
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auxquelles lorateur peut puiser afn dargumenter son propos. Il acquiert le sens moderne de banalit, platitude
du discours
908
ds 1966. Ce nest ni dans lun, ni dans lautre de ces sens que le lieu commun est utilis concernant
les maquettes. Le commun, observe Anne Cauquelin, peut tre considr aussi comme ce qui est en partage, la
source du sentiment communautaire, bienvenu pour un esprit dmocratique.
909
En cela, il ne refte pas la dimension
pjorative du lieu commun. DEsquisser et la Possibilit sont les lieux de chacun, des dtours, refets du public (ou publics
par essence) ; par la disparition des uvres, par le fait que dans la projection intitule le Public, ce dernier apparat
indispensable la formation du lieu, les espaces dexposition deviennent communs, et prioritairement rservs aux
visiteurs : un lieu commun est un lieu o lon se runit, qui appartient tous, autrement dit : public.
910
Les maquettes
sont le lieu du public, des lieux communs ; mais faut-il pour autant se contenter de cette vision idyllique, et vincer
toute porte ngative de lexpression ? Si les maquettes rassemblent des individus de tous types et leur permet de
cohabiter apparemment sans heurts, elles ne sont pas pour autant des espaces partags. Le public y est seul, tout
puissant. En revanche, les uvres ny ont pas leur place.
Ce lieu commun peu tentant est une possibilit que met en scne . . Il est plac au centre des regards sous diverses
formes :
tout dabord, lespace de linstallation concourt concentrer les regards vers les maquettes et leur contenu, le public
dtour.
Les Minimums ensuite, distillent des indices concernant le mode de cration ces petits espaces, que le Manifeste masque
tout en feignant les dvoiler sous des termes incohrents.
Le Public fgure par ses dplacements un lieu dart
Enfn, les maquettes elles-mmes rappellent leur existence en faisant obstacle aux dplacements du visiteur de . , et
sarment de prcautions tels des objets prcieux.
Il est donc vident que ces lieux bricols, fragiles, occupe une place primordiale malgr leur apparente pauvret.
Si le public est et restera un mystre pour les professionnels de lart contemporain, si lon peut tre assur quil
demeurera ltat de modle-type, lvolution du lieu dexposition nest pas non plus trace. On ne peut que suggrer
ses possibles modifcations, en se basant sur les multiples donnes qui enveloppent lart : le march de lart, la politique
culturelle, lappropriation des dcisions politiques par le lieu, le dveloppement des mdiations, lintervention de
nouveaux acteurs, laugmentation des publics ; linstallation progressive de lindividu-spectateur
Plus que tout, cette dernire donne rend incertain lavenir du lieu dart, qui sattache pouser les fuctuations de son
comportement. La cration des centres dart souligne une concentration de lintrt des institutions sur les publics ;
linvestissement de lieux du patrimoine suggre une volont de relier les uvres contemporaines un pass plus
familier. Le lieu dart se dforme et se plie aux attentes supposes des visiteurs, celles plus claires de la politique
culturelle, tout en tentant de mnager une place pour leur propre programme. Lespace devient plastique, instable, il
se bricole de jour en jour de manire lente et subtile, mais bien relle. Ainsi, je modife progressivement lorganisation
de la mdiation la Fondation Espace Ecureuil, tentant de la rendre la fois plus discrte, et pourtant accessible
des visiteurs dpendants de sa prsence. Le lieu devient le matriau des artistes et du public ; et progressivement sa
fonction premire, essentielle, sa raison dtre, sestompe.
908
Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue franaise, op. cit.
909
Anne Cauquelin, Lart du lieu commun : du bon usage de la doxa, 1999, Paris, Ed. du Seuil, p. 9
910
Ibidem
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Bricoler, rduire, modliser.
. est tout cela, . nest que cela. Un possible, pas une fatalit. Mais un risque sur lequel il convient de
se pencher.
Avoir abord ce sujet en tant que plasticienne, mais galement en tant que chercheuse, que mdiatrice et
que visiteur, offre la possibilit de multiplier les points de vue sans chercher prouver la vracit de la
projection. Cest dans cette direction que morientent les quelques rles qui mimpliquent dans le milieu de
lart contemporain. Et le rsultat des observations de ces diffrents rles est . : un peu de ces regards
particuliers et, je lespre, beaucoup de non-crit
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CONCLUSION
La thse Les comportements du spectateur comme enjeux de lart contemporain a permis dobserver
sous un angle particulier, celui de chercheuse-spectatrice-mdiatrice-plasticienne, les phnomnes dcrits au
fl des pages. Le parcours na pas t linaire, loin de l. La rencontre de mdiateurs sur leur lieu de travail,
lobservation de spectateurs confronts des uvres complexes ou participatives, la dcouverte de lieux
dexposition atypiques, ont sensiblement enrichi notre premire approche des publics de lart contemporain.
Nous avons alors entrepris de mettre en relief les comportements du visiteur et dobserver la manire dont
les lieux dexposition, tout autant que les artistes, les ont pris en compte, offrant une place dacteur involon-
taire un public pourtant anonyme.
La ralisation de linstallation . , labore partir de documents (images, textes, vidos) directement issus
des lieux dexposition, a accompagn le propos en louvrant sur des sujets que nous ne pensions initialement
pas aborder.
Cest sur lomniprsence du spectateur, manifeste dans linstallation . , que sest construite la rfexion.
Convoit par les lieux dart tout autant que par les artistes, le spectateur devient avec lart contemporain,
comme nous lavons analys, un personnage principal bien que dsesprment intouchable. Lors des voyages
dtude et des visites de lieux dexposition, nous avons enregistr les comportements des spectateurs en les
flmant au cours de leur visite. La varit de leurs agissements a men tudier leur intgration progressive
au processus de cration des artistes.
Depuis les annes 1960, ces derniers favorisent la participation, les changes avec (et entre) les visiteurs, sou-
haitent ouvrir le lieu de lart, modifer la relation des publics aux uvres. A lheure actuelle, si lon constate
que les publics sont en grande partie familiariss avec les propositions participatives, leur relation aux uvres
nest pas toujours celle que lon sattend habituellement rencontrer dans un lieu dart. La position de m-
diatrice me permet de constater que des individus vhiculent leur individualit dans lespace de lart, quils
frquentent en tant que possible lieu de culture, de promenade, au risque dappliquer un jugement inadapt
aux uvres auxquelles ils accordent rarement le temps de rception ncessaire dpasser leurs a priori.
Lindividu-spectateur savre un nouveau modle sur un plan sociologique. Lobservation des spectateurs r-
vle de manire exemplaire lexpression de lindividualisme dans la socit : lindividu y est invit sexprimer
par lintermdiaire de divers mdias, tout en demeurant victime dun nivellement effaant ses particularits.
Sur un plan esthtique, les tentatives des artistes afn doffrir lindividu une place particulire dans leurs u-
vres, ont souvent rencontr le mme chec : le visiteur demeure membre du public, exprimentateur parmi
tant dautres.
Afn de mettre en relief, dans notre production artistique, les effets de ces uvres contemporaines sur la
rception, la technique du dtourage a t envisage : le spectateur est-il identifable en tant que tel lorsque
son contexte disparat ? Certains aspects de son attitude ont ainsi t mis en vidence dans les Dmarches :
les visiteurs ont pour point commun leur mobilit (errance ou promenade), leur rencontre avec luvre est
incluse dans un parcours quasiment ininterrompu. Rares semblent les moments de contemplation lors des-
quels les visiteurs marquent une pause durable afn dapprcier une uvre.
Etonnamment, seule une squence des Dmarches rassemble plusieurs spectateurs dans une situation pro-
che de la contemplation. Assis, dirigs vers un mme invisible objet, lon pourrait croire quils visionnent un
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flm. Ce nest pas le cas : luvre qui retient leur attention est une installation de Janet Cardiff compose de
haut-parleurs positionns en cercle ; chacun diffuse la voix dun choriste, leur ensemble reformant la pice
musicale The Forty Part Motet (1573) du compositeur Thomas Tallis. Cest lcoute de ce morceau de musique
religieuse intgr une cration contemporaine, quun comportement musal singulirement traditionnel,
contemplatif, simpose ici aux visiteurs.
La ralisation des dtourages invite se questionner sur les attentes des spectateurs, dont les comporte-
ments sont mis en valeur par la disparition du contexte : le visiteur souhaite-t-il seulement ne pas voir les
uvres qui ne lintressent pas, au risque de ne rien voir, darpenter le lieu dart comme sil sagissait dun
passage possible sur sa promenade, hall ou couloir quhantent les inoffensifs spectres dexpositions passes ?
Mais cette pratique a galement rvl lomniprsence de la fche de salle qui les accompagne, et leurs arrts
appuys devant de supposs cartels.
Nous lavons constat, bien que ncessaire la rception de lart contemporain par les publics mme les plus
sensibiliss, la mdiation peine trouver une forme adapte son objet. Elle demeure dans bien des cas un
discours accol luvre, duquel les mdiateurs eux-mmes ont parfois du mal se dpartir. La mdiation
culturelle applique lart contemporain, notamment sous sa forme crite, est davantage une rponse une
volont politique de dmocratisation culturelle quun outil rellement destin accompagner le visiteur qui
le souhaite dans sa rencontre avec les uvres.
Omniprsente dans linstallation . notamment travers le Manifeste, elle simpose, traduit lenvahissement
que subissent les uvres. Le texte compos de fragments est la fois gnrique et insens. Linstallation met
ainsi en scne les outils de la dmocratisation, tels quils ont t rpertoris au cours des voyages dtude.
Aujourdhui, la situation de lart contemporain est effectivement lie la proccupation douverture de la
culture. La mdiation est un des outils destins servir cet objectif, mais le lieu dexposition lui-mme porte
les traces de cette volont. Les centres dart notamment sinstallent souvent dans des btisses ancres dans
une histoire plus ou moins locale. Nous avons mis lhypothse que cette ralit refte une volont dinciter
les publics dcouvrir les lieux, tout autant que les uvres quils abritent : lart est ainsi visuellement associ
une culture laquelle il a des diffcults se plier.
En ce sens, la multiplication des missions des muses et centres dart, le dveloppement du confort, des es-
paces de restauration, ne sont pas seulement des rponses une logique de consommation : ils apparaissent
galement comme des objets dattraction. Ils mnent par des voies dtournes aux uvres, elles-mmes en-
veloppes dune mdiation mnageant la sensibilit des spectateurs potentiellement hostiles, au risque de faire
passer au second plan la qualit de la programmation du lieu. En effet, comment satisfaire une culture uni-
formisante et vnementielle tout en conservant lexigence des expositions ? Face ces missions culturelles,
face ce public diversif et imprvisible, le lieu se voit incit se modeler aux attentes supposes de chacun,
de la culture pour chacun. Son identit sestompe, il tend devenir lieu de culture voire de consommation
culturelle.
. a t conu en opposition aux exemples de lieux dart observs et photographis lors des voyages dtu-
de. Si ces derniers apparaissent en fligrane dans les maquettes, lespace de linstallation remet en question la
prpondrance de laccueil des publics. Systme en apparence clos, il se prsente sous la forme dun petit ca-
binet obligeant marquer une pause dans le fux de lexposition. Si linstallation offre limage dun public matre
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des lieux, circulant parmi les uvres disparues, elle contraint pourtant le visiteur rel, qui doit sadapter aux
contraintes de sa mise en scne ; elle le tolre sans toutefois laccueillir.
A linstar de la construction de la thse en trois parties cibles sur le spectateur, son accueil et les outils de
mdiation mis sa disposition, . le Public Manifeste la Possibilit dEsquisser les Dmarches Minimums semble
se vider de tout ce qui fait luvre pour souvrir ce qui lentoure. Linstallation devient lieu dexposition, de
dmonstration, dexplication, pige quelques instants le spectateur.
Chaque pratique fgure un intermdiaire : la structure en u de linstallation oriente les regards vers les
maquettes, qui les concentrent sur les projections, qui elles-mmes rvlent un manque : . est un chemin
parsem dobstacles vers luvre contemporaine, son oubli, son effacement. Si linstallation semble exister en
dehors des mdiations, des thmatiques, de lunit plastique, elle nest pourtant signifante quau regard des
uvres, prsentes ou absentes, de lart contemporain. Elle peut et doit pouvoir accompagner tous types
dexpositions dart contemporain. Elle nest pas une pierre ldifce de lart contemporain, tout au plus un
minuscule caillou dans le grand soulier de la culture.
Jai envisag la thse comme un espace sans frontire, ouvert toute discipline susceptible denrichir son
propos. Ses proccupations profondes concernant le devenir de luvre dans un contexte de dmocratisation
culturelle, et lentrave sa rception, rvlent son attachement la sociologie de lart. Cependant, il est pro-
bable que la rfexion naurait pas emprunt les mmes voies si javais effectu une recherche dans un autre
domaine que celui des arts plastiques.
Les apports successifs et parfois contradictoires des expriences ayant jalonn la thse, lont parseme de
croisements, de revirements, dajustements Le bricolage sest de ce fait avr une notion essentielle sa
construction : les recherches thoriques ont progressivement contribu la ralisation de linstallation, et
inversement. Leur complmentarit est telle quil serait diffcile de retracer clairement la chronologie de lvo-
lution de . . Tel un photomontage, la thse sest construite sur des recherches se faisant peu peu cho.
Les comportements du spectateur se rvlent un enjeu dimportance pour les lieux dart et les plasticiens,
notamment parce que ces comportements sont pluriels. Les artistes les exploitent, tantt invitant le visiteur
participer lvolution de luvre, tantt faisant mine de le rejeter.
Nous lavons vrif travers le discours sur les uvres mais galement dans le cadre de discussions entre
mdiateurs, la prise en charge de la rception du visiteur augmente galement : sans cesse de nouveaux outils
sont dvelopps, des stratgies dexposition exprimentes afn de mettre en valeur la prsence de la m-
diation. Si un certain nombre de centres dart refusent les cartels, ils fournissent en revanche des fches de
salle, parfois peu appropries la comprhension des publics nophytes mais nanmoins prsentes, telle une
rassurante bquille.
Cependant, ce soin apport la visibilit des mdiations se fait souvent aux dpens des uvres.
. est la manifestation dune prise en charge de la mdiation par celles qui la subissent, les uvres. Linstalla-
tion se veut peut-tre une sorte de porte-parole pour les uvres, un rappel, modeste, discret de leur impor-
tance. . manifeste, lui aussi, la possibilit desquisser une dmarche minimum : il entreprend de rappeler aux
visiteurs lobjet de leur visite, luvre, un objet dtach de la consommation, de la mdiatisation, de la culture
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au sens large. Un objet destin provoquer une rfexion celui qui le rencontre.
Nous lavons en effet observ plusieurs reprises dans les flms effectus dans les expositions, les regroupe-
ments autour des cartels, lomniprsence des fches de salle posent rellement la question de lintrt quac-
cordent les spectateurs aux uvres. Nous avons choisi de souligner cette situation, qui interroge certains
acteurs du monde de lart, en effaant les uvres lors des dtourages de flms, car elle rvle une certaine
paresse, ou une rticence de la part des structures, dvelopper des outils de mdiation plus exigeants, qui
ne placeraient pas luvre en concurrence avec sa notice. Comment parvenir offrir chaque visiteur, et
non seulement aux visiteurs nophytes, des clefs menant une interprtation personnelle de lart ? Comment
rsister aux assauts de la spectacularisation, de la consommation culturelle, en maintenant une exigence des
uvres tout en rendant possible leur accs ? La question plus personnelle que je me pose et qui sexprime
travers laspect autarcique de . , est la suivante : faut-il rellement chercher, tout prix, crer un art
contemporain pour chacun ? Jean-Michel Phline, conservateur la Forteresse de Salses, dclarait lors dune
conversation concernant lart dans lespace public, que la cration contemporaine ne doit pas simposer o
les gens ne lattendent pas. Mais il est galement essentiel quelle puisse encore simposer dans lespace o
elle sexpose lgitimement.
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http://w3.toulouse.archi.fr/li2a/amc*/amc_memoires/les outils d%27amc/les OPPA/OPPA - dfnition de Papert.pdf,
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Daniel Vander Gucht, cours de sociologie de lart, anne acadmique 2008-09, Facult des sciences sociales, politiques
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La culture : quelle(s) acception(s) ? Quelle dmocratisation ? La dmocratisation culturelle, un horizon daction , Les Cahiers
Franais n 348, Les politiques culturelles , janvier-fvrier 2009, Paris, 8 p.,
http://e.wallon.free.fr/IMG/pdf/Democratisation-CF348.pdf, 05-2011
http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_des_arts_interactifs, 01-2010
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TABLE DES ILLUSTRATIONS
1. BUBLEX (Alain) Tentative # 15 Garde-Robe, 1996, preuve argentique lamine sur aluminium, 50 x 75 cm.,
collection FRAC PACA, http://www.galerie-vallois.com/artistes/alain-bublex.html, 03-2011
2. GROSSE (Isabelle) Beaubourg, 2000, photographie couleur, 120 x 161 cm., photographie de lartiste
3. THEVAL (Arnaud) Reconstitution, 1999, srigraphie 300 x 400 cm., fche format pdf jointe la page,
http://www.iufm.univ-nantes.fr/79040781/0/fche___pagelibre/&RH=1222940566411, 05-2011
4. LEVE (Edouard) Sans titre, srie Quotidien , 2003, photographie couleur, 70 x 70 cm., courtesy Galerie
Loevenbruck
5. BEECROFT (Vanessa) VB 50, performance la Biennale de Sao Paolo, 2002,
http://www.rachelkward.com/images/beecroft_works_51%5B1%5D.jpg, 02-2011
6. TATAH (Djamel) Sans Titre, 2006, huile et cire sur toile 2 x 180 x 160 cm., code 06022, courtesy Djamel Tatah,
photographie Jean-Louis Losi
7. EDOUART (Augustin) Dr. Robert Knox, vers 1830, 18,6 cm. X 12 cm., papier dcoup, courtesy National Galleries
of Scotland, http://www.nationalgalleries.org/media_collection/6/PG%20831.jpg, 09-2010
8. WALKER (Kara) Slavery! Slavery ! Presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque
Southern Slavery or Life at Ol Virginnys Hole (sketches from Plantation Life) See the Peculiar Institution as never
before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in
her Cause, 1997, papier noir dcoup et adhsif, 3.7 x 25.9 m. (fragment du diorama), courtesy Walker Art Center
9. Thtre Mania2, Karagz, extrait de la pice The Magic Tree, Copyright Kukla Istanbul
10. ROVNER (Michal) Data Zone , 2003, botes de Petri et projection, exposes au Pavillon Isralien lors de la
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biennale de Venise, http://musesphere.com/regeneration/datazone2.jpg, 11-2010
11. BERNARD-REYMOND (Mathieu), srie Intervalles , 2003,
http://www.monsieurmathieu.com/index.php?my_ ranking=plus, 09-2010
12. GROSSE (Isabelle) Container 4, 2008, photographie couleur, 110 x 145 cm., photographie de lartiste
13. HAACKE (Hans) John Weber Gallery Visitors Profle 2 (recto), 1973, questionnaire, courtesy Hans Haacke/VG Bild-
Kunst, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/haacke.shtm, 06-2011
14. TIRAVANIJA (Rirkrit), reprise du happening Free 1992, 2007, tabourets, tables, ustensiles de cuisine, rfrigrateur,
aliments, David Zwirner Gallery, photographie Carole Lee,
http://www.papermag.com/blogs/rirkrit_gordon02.jpg, 06-2011
15. ABRAMOVIC (Marina), Rythm 0, photographie noir et blanc de la performance ralise en 1974, la Galerie
Studio Morra, Naples, 1974, http://artobserved.com/2010/03/ao-on-site-new-york-marina-abramovic-the-artist-is-
present-at-moma-march-14-through-may-31-2010/, 06-2011
16. ANDRE (Carl) 144 Tin Square, 1975, installation au sol de 144 carrs dtain par ranges de 12, 367 x 367 cm,
chaque carr : 30,5 x 30,5 cm.,
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-minimalisme/popup05.html, 09-2010
17. TURRELL (James) Bridgets Bardo, 2008, environnement perceptuel, exposition au Kunstmuseum Wolfsburg, 2009,
photographie Florian Holzherr
18. JANSSENS (Ann Veronica) Chambre anchoque, 2009, pntrable, exposition Serendipity , centre dart
contemporain Wiels, Bruxelles, photographie Philippe Degobert
19. LUDWIG Exposition Solaris la Fondation dEntreprise Espace Ecureuil, Toulouse, 2010, photographie de
lartiste
20. HEIN (Jeppe) Labyrinthe, 2005, uvre participative, Centre Pompidou,
http://www.paris-art.com/img/oeuvre/GP-Hein-01G.jpg, 06-2011
21. SORIN (Pierrick) croquis de dispositif, chronique dans la revue en ligne Kostar.fr,
http://www.kostar.fr/le_moi_dernier_pierrick_sorin/pierrick_sorin_8.html, 06-2011
22. GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) Une journe dans la rue, 1966, happening Paris,
http://www.lnwolffeugene.com/archive/2007/10/05/1966-%E2%80%93-le-grav-l-art-dans-la-rue.html, 06-2011
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23. TAMPON-LAJARRIETTE (Marion) La visionneuse, 2008,vido interactive et interface joystick, son, galerie Dix9,
http://www.galeriedix9.com/site/photos/la-visionneuse/visio2.jpg, 06-2011
24. PRADO (Gilbertto) Desertesejo, 2000, environnement virtuel sur le site
http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/, 06-2011
25. CERCE RAMO NASH Black Box, 1998, vue de linstallation la Galerie de la Friche Belle de Mai, exposition
Faites vos je , 2008, http://www.sextantetplus.org/fles/gimgs/13_cercle-ramo-nash2.gif, 09-2010
26. DIMITRIJEVIC (Braco) The casual passer-bye I met at 3.01 pm, 2007, Slought Foundation,
http://slought.org/press/11365/, 06-2011
27. WALTHER (Franz Erhard) 1. Werksatz , 1963- 1969, exprimentation de lun des 58 objets proposs par
lartiste au public, exposition au CAC, Brtigny, 2008, Photographie Steeve Beckouet,
http://www.cacbretigny.com/inhalt/few.html, 06-2011
28. HILL (Christine) The Volksboutique Armory Apothecary, 2009, performance la galerie Ronald Feldman Fine Arts,
New Work, http://www.feldmangallery.com/pages/exhsolo/exhhilarmory09.html, 06-2011
29. COLECTIVO CALAMBACHE El Museo de la Calle, 1998, troc dans les rues de Bogot,
http://www.amaze.it/en/mast/going/ gallery4.html, 03-2011
30. ANSELMO (Giovanni) Invisibile, 1971, projection de diapositive, archives de Giovanni Anselmo, photographie Paolo
Mussat Sartor
31. GRAHAM (Dan) Present Continuous Past(s), 1974, miroirs, camra et cran, dispositif en circuit ferm, collection
Muse National dArt Moderne, Paris, Archives de lart contemporain, Nouveau Muse de Villeurbanne, in Dan
Graham, Ma position, crits sur mes uvres, 1992, Ed. les Presses du Rel, p. 122
32. GIRAUD et SIBONI (Fabien et Raphal) Outland, 2009, simulateur de vol et barrires,
http://www.archiact.fr/2010_02_01_archive.html, 06-2011
33. STRUTH (Thomas) Museo del Prado 8-3, Madrid, 2005, 173,5 x 138 cm., c-print, courtesy Marian Goodman
Gallery, Londres et Paris, http://multimedia.museomadre.it/foto/web/opera222_museo_madre.jpg, 11-2010
34. LES FRERES CHAPUISAT Mtamorphose dimpact, 2007, vue de linstallation au centre dart contemporain Le
Crdac, Ivry-sur-Seine, exposition Expriences insulaires , http://jarrett.artlog.com/artworks/9071, 06-2011
35. SERMON (Paul) Telematic Vision, 1992, vue de linstallation interactive, exposition An Ars Electronica au centre
des Sciences de Singapour, http://90.146.8.18/bilderclient/XX_2007_SinTeleDream_002_p.jpg, 11-2010
36. GUPTA (Shilpa) Shadow 3, 2007, photographie de la projection vido interactive, exposition au Mac/Val,
http://creartivity.lecolededesign.com/?p=435, 06-2011
37. PEAFIEL-LOAIZIA (Estefania) Sans-titre (Figurants), 2009, page de journal gomme, photographie de lartiste,
http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/fles/2009/12/epl-2.1260749701.jpg, 11-2010
38. LEWIS (Mark) The Pitch, 1998, image extraite de flm de 4 min., galerie Patrick Painter Editions,
http://images.artnet.com/artwork_images_140511_231089_mark-lewis.jpg, 10-2010
39. GARCIA (Dora) Steal this book, 2009, installation de livres, photographie Blaise Adilon, courtesy de lartiste et
galerie Michel Rein, Paris
40. GARCIA (Dora) Instant Narrative, 2006, extrait de texte issu de la performance, exposition A louer # 3 , Le
Rfectoire, Lyon, 2009, http://www.alouer-project.net/alouer1.php, 12-2010
41. DEGAS (Edgar) Mary Cassatt au Louvre, vers 1879, aquatinte, eau-forte, pointe sche sur papier Japon,
27 x 23, 06 cm., muse du Louvre (Fonds du Muse dOrsay), Paris
42. STRUTH (Thomas) Hermitage 5, St. Petersburg, 2005, 114 x 142,6 cm., c-print, courtesy Marian Goodman
Gallery, Londres et Paris, http://www.mariangoodman.com/exhibitions/2007-04-04_thomas-struth/, 06-201143.
BROODTHAERS (Marcel) Muse dart moderne, dpartement des Aigles, section fnancire et lingot dor au
poinon de laigle, 1972, photographie de Maria Gillissen. In PUTNAM James, Le muse luvre, Le muse comme
mdium dans lart contemporain, 2001, Londres, Ed. Thames & Hudson, 208 pp. p. 23
44. MURAKAMI (Takashi) Flower matango, 2001-2006, Fibre de verre, rsine, peinture lhuile, planches acryliques, fer,
400 x 300 x 250 cm., vue de lexposition au Chteau de Versailles, 2010,
http://www.aniab.net/2010/09/takashi-murakami-at-versailles.html, 06-2011
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45. SCHIELE (Egon) Vue en rve, 1911, aquarelle et crayon sur papier, 47,9 x 32,1 cm., In Beaux-Arts magazine n. 290,
aot 2008, Paris, TTM Editions, p. 81
46. SCHNEIDER (Gregor) Cube Hambourg, 2007, 13 m., In Beaux-Arts magazine n. 290, aot 2008, Paris,
TTM Editions, p. 100
47. EVARISSTI (Marco) Helena, 2000, installation au Kunstmuseet Trapholt, Danemark, In Beaux-Arts magazine n.
290, aot 2008, Paris, TTM Editions, p. 109
48. FSSLER (Maud) Autopsie, 2006, courtesy Maud Fssler / Ecal,
http://www.printempsdeseptembre.com/r8.php5?sr=0&seg=1, 06-2011
49. SEPT PIECES FACILES, 2009, vue de lexposition du Printemps de Septembre au Muse des Abattoirs de Toulouse
A gauche : Franz GERTSCH, Hannah Lore, 1970
A droite, se reftant dans les miroirs : Gabriele DI MATTEO, The Blind Man, 1998, ensemble de cinq peintures,
acrylique sur toile, 245,5 x 175 cm. chacune, collection du Mamco
50. GOLDIN (Nan) Klara et Edda faisant la danse du ventre, 1998, in Thomas Schlesser, Lart face la censure, 2011,
Paris, TTM Ed. / Beaux-Arts Ed., p. 212
51. CLARK (Larry) Couverture de louvrage de photographie Teenage Lust, 1983, rdition 1997,
Hennessey & Ingalls Ed.
52. HOPKINS (Rip) Ligne 5, 75011 Paris, Srie Paris Anonyme , 2005, courtesy de lartiste,
http://www.riphopkins.com/works/19-6, 06-2011
53. DEWAR & GICQUEL (Daniel et Grgory) Sans titre, 2007, sculpture in situ en kaolin, dimensions variables,
Printemps de Septembre 2007, muse des Abattoirs, Toulouse, courtesy des Abattoirs,
http://farm3.static.fickr.com/2347/2170557454_b6f5f80c1e.jpg, 12-2010
54. LAWLER (Louise) How Many Pictures, 1989, photographie couleur, 17,4 x 122 cm., courtesy Metro Pictures, New
York. in PUTNAM James, Le muse luvre, Le muse comme mdium dans lart contemporain, p. 129
55. BOCHNER (Mel) Language is not transparent, 1970, peinture et craie sur mur, 1828,8 x 122,56 cm., collection Los
Angeles County Museum of Art
56. ERWITT (Elliott) Versailles, 1975, preuves sur glatine-argent, courtesy de lartiste/Magnum Photos,
http://www.mdf.ru/i/photo/030/30050.jpg, 06-2010
57. HEGER (Swetlana) Future Work Nr. 11, 2010, impression sur carton, vue de lexposition Le Cartel de Belleville ,
http://www.franceculture.com/2010-10-21-le-cartel-identitaire-de-belleville-33.html, 01-2011
58. MOLE (Aurlien) Un cabinet damateur, 2009, aluminium, impression jet dencre sur papier, plexiglas, clous, 12 x 15
cm., vue de lexposition Le Cartel de Belleville ,
http://www.franceculture.com/2010-10-21-le-cartel-identitaire-de-belleville-33.html, 01-2011
59. Dada soulve tout 1921, tract distribu loccasion de la confrence sur le Tactilisme donne par le
pote italien Filippo Tomasso Marinetti au Thtre de luvre,
http://www.dadart.com/dadaisme/dada/031a-dadasoulevetout.html, 06-2011
60. HILL (Gary) Incidence of catastrophe, 1987-88, captures de la vido, dure totale : 43 : 51 min.
61. KOSUTH (Joseph) One and three Chairs, 1965, installation, in MoMA Highlights, 2004, Ed. The Museum of Modern
Art, New York, p. 257
62. Groupe et mdiatrice, http://www.lmac-mp.fr/le-reseau_15.php, 06-2011
63. FRASER (Andrea) Museum Highlights: A Gallery Talk, 1989, photographie de la performance, courtesy de lartiste et
de la Friedrich Petzel Gallery, New York, http://artblart.fles.wordpress.com/2010/04/af-05_014.jpg, 06-2011
64. MOLE (Aurlien) Un cabinet damateur, 2010, aluminium, impression jet dencre sur papier, plexiglas, clous,
12 x 15 cm., vue de lexposition Double Bind la Villa Arson, Nice, photographie Julie Martin
65. BROODTHAERS (Marcel) La salle blanche, 1975, exposition au Centre Pompidou, Paris, photographie personnelle
66. MOGARRA (Joachim) Le muse dart moderne, 1984, collection du Muse des Abattoirs de Toulouse,
http://www.lesabattoirs.org/frac/acquisitions.htm, 03-2011
67. TURK (Gavin) Gavin Turk Right Hand and Forearm, 1992, srigraphie sur papier, 86,5 x 68,5 cm, courtesy Saatchi
Gallery, Londres. in PUTNAM James, Le muse luvre, Le muse comme mdium dans lart contemporain, p. 48
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68. BEROUD (Louis) Salle Rubens au Louvre, 1904, huile sur toile, 300 x 200 cm., Muse du Louvre, photographie
Grard Blot
69. LAMOUROUX
(Vincent) AR.07, 2008, dimensions variables, production Institut dart contemporain de Villeurbanne, courtesy Galerie
Georges-Philippe et Nathalie Vallois, http://www.connaissancedesarts.com/fleadmin/media/images/portfolio/
fabricateurs_espaces/vincent_lamourouxAR07.jpg, 02-2011
70. LE CORBUSIER Le muse croissance illimite, vers 1934, croquis,
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/architecture_musees/architecture_xxe.htm, 06-2011
71. BIARD (Franois Auguste) Quatre heures au Salon dans la grande galerie du Louvre, 1847, huile sur toile, 57 x 67 cm.,
Muse du Louvre
72. HEIN (Jeppe) Burning Cube, 2005 - cube de mtal, bouteille de gaz - 50 x 50 x 50 cm, photographie de lartiste,
courtesy Galerie Johann Knig, Berlin
73. MOFFETT (Alison) Site # 23, 2009, crayon sur papier, 36,5 x 45 cm.
74. HEIN (Jeppe) Moving Bench # 2, 2000, banc mouvant, In Jens Hoffmann, Joan Jonas, Action, 2005, Ed. Thames &
Hudson, p. 54
75. BROODTHAERS (Marcel) Muse dart moderne, dpartement des Aigles, section des fgures , 1971, Stdtische
Kunsthalle de Dsseldorf, http://www.luxfux.net/luoghi/societa/aigles/aigltes.htm, 03-2011
76. CENTRES DART FRANCAIS
Centre dart et du paysage de Vassivire :
http://www.iledevassiviere.fr/wordpress/wp-content/uploads/2010/06/cnap.jpg, 06-2011
Centre dart contemporain de Brtigny (CAC) :
http://www.cacbretigny.com/inhalt/pictures/cac_invgeneral.jpg, 06-2011
Centre rgional dart contemporain de Ste (CRAC) :
http://www.fowersway.com/var/user/4/i/craclr.jpg, 06-2011
77. HFER (Candida) Natural History Museum, London IV, 1993, courtesy de lartiste. in PUTNAM James, Le muse
luvre, Le muse comme mdium dans lart contemporain, p. 129
78. HCH (Hannah) Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1919-
1920, photomontage, 114 x 90 cm., Staatliche Museen de Berlin
79. PERRAY (Rgis) LAttaque-cimaise, 2009, exposition SQ20, Julien Gardair, Julie Legrand et Rgis Perray , galerie
Saint-Jacques Saint-Quentin, photographie de lartiste,
http://www.regisperray.eu/news/images/AttaqueCimSQNews.jpg, 06-2010
80. LEGRAND (Julie) Chut, 2007, panneaux de bois cintrs prolongeant les cimaises dorigine, Chteau de Saint-Ouen,
exposition Tendre , photographie de lartiste
81. PIROT (Marina) Mur de lait III, 2011, exposition Reliefs , Fondation dEntreprise Espace Ecureuil pour lArt
Contemporain, Toulouse, photographie Julie Rouge
82. RAHM (Philippe) Gologie blanche, 2009, espaces dexposition conus pour lexposition La Force de lArt 2 ,
Grand Palais de Paris, photographie de Philippe Rahm
83. LABAT (Pierre) Pinball Cyclo, 2006, contreplaqu, peinture acrylique, portes, 250 x 582 x 98 cm., exposition
Astrides , Friche de la Belle de Mai, http://www.pierrelabat.net/, 03-2011
84. JEZEQUEL (Claire-Jeanne) Casting 2, 2002, fonte daluminium, 211 x 100 x 50 cm.,
http://www.xippas.com/fr/artiste/claire-jeanne_jezequel, 02-2011
85. LAMOUROUX (Vincent) Sol.06, 2005, dimensions variables, courtesy Centre Pompidou,
http://www.terminartors.com/fles/artworks/5/2/7/52705/Lamouroux_Vincent-Sol.06.jpg, 02-2011
86. FISCHER (Urs) You, 2007, installation la Gavin Browns Enterprise (New York), http://www.colectiva.tv/
wordpress/wp-content/uploads/2009/10/urs-fscher-urs_fscher_you_ 2007-705453.jpg, 01-2011
87. LAMOUROUX (Vincent) Grounded, 2005, bois, connecteurs et structures mtalliques, tubes fuorescents,
peinture acrylique, 215,3 m, vue de linstallation au Crdac, Ivry-sur-Seine, collection FNAC,
http://www.vincentlamouroux.net/images/stories/grounded/grounded02.jpg, 06-2011
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88. Exposition Vides. Une rtrospective , 2009, Centre Pompidou, Paris,
http://fles.fuctuat.net/IMG/jpg/vides-illus2.jpg, 06-2011
89. DELLBRGGE & DE MOLL, Museum boutique, 1991, installation avec affches, T-shirts et cartes postales,
museum fr Neue Kunst, Fribourg, Allemagne, courtesy des artistes
90. LAWLER (Louise) Sans titre 1950-1951, 1987, trois clichs cibachromes, peinture murale, Museum of Modern Art,
New York, courtesy Metro Pictures, New York. in PUTNAM James, Le muse luvre, Le muse comme mdium dans
lart contemporain, p. 103
91. DAUMIER (Honor) Un jour o lon ne paye pas. Vingt-cinq degrs de chaleur, caricature parue dans Le Charivari,
17 mai 1852
92. BLAZY (Michel) La Plinthe, 1995, lentilles, coton, exposition la Fondation Reliefs lEntreprise Espace
Ecureuil pour lArt Contemporain, 2011, photographie Julie Rouge
93. HYBER (Fabrice) CHyber Rallye, 2002, extrait du flm de Sbastien Pluot , CHyber rallye Vassivire, 2002, a.p.r.e.s
production, 21 min
94. HANSON (Duane) Tourists, 1970, sculptures grandeur nature, polyester et fbre de verre, National Gallery
dEdimbourg
95. HIRSCHHORN (Thomas) Muse prcaire Albinet, 2004, lun des btiments du projet,
http ://arte-actual.blogspot.com/2011/03/thomas-hirschhorn-el-compromiso-y-la.html, 06-2011
96. PERRAY (Rgis) La pte pilier belge, 2009, SQ20, Julien Gardair, Julie Legrand et Rgis Perray , galerie Saint-
Jacques Saint-Quentin, photographie de lartiste,
http://www.regisperray.eu/news/images/PatePilierBelgeNews.jpg, 06-2010
97. REIST (Delphine) Etagre, 2007, tagre, outils, minuteur, http://www.triple-v.fr/projects/delphine-reist/, 06-2011
98. FIERDEHAICHE (Laurent) Faites-le vous-mmes, 2005, dtail de linstallation la Galerie du Prsidial (Quimperl),
http://www.artcontemporainbretagne.org/entrees_saison/visuel/560/1191/, 03-2011
99. SORIN (Pierrick) 22 :13 (ce titre est susceptible dtre modif dune minute lautre), 2010, extrait du spectacle,
photographie Alexandra Purcaru, http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=2047, 06-2011
100. DUCHAMP (Marcel), La bote-en-valise, 1936-1941, Cuir, carton, toile, papier, rhodod (ou mica),
40,7 x 38,1 x 10,2 cm. Bote dploye : 102 x 90 x 39,5 cm, courtesy succession Marcel Duchamp et Adagp
101. JACQUIER (Rmy) Payrom, srie Cabaret Diderot , 2007, bois, photographie de lartiste,
http://remyjacquier.blogspot.com/2010_11_01_archive.html, 06-2011
102. DEMAND (Thomas) Archive, 1995, C-Print / Diasec, 183,5 x 233, courtesy Thomas Demand / VG Bild Kunst,
Bonr
103. RABIER (Laurent) Barak, 2008, paraffne et pigments, 28 x 20 x 10 cm., photographie galerie Xprmntl, Toulouse
104. CASEBERE (James) photographie extraite de la srie House , 2011, carton dinvitation de lexposition
ponyme la Galerie Templon, fvrier-avril 2011
105. PAQUELIER
(Ludovic) Traumaville, 2006, maquette, technique mixte, vue de lexposition Traumaville la galerie Art3, Valence,
http://www.art-3.org/exposition-art-valence/archives-expositions-art-3.php, 04-2011
106. TROUVE (Tatiana) Polders, vue de lexposition au MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, 2008, photographie personnelle
107. BUBLEX (Alain) Tentative et projets, 1998, extrait du diaporama sur le site Internet
http://www.culture.gouv.fr/entreelibre/h_bublex.htm, 06-2011
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TABLE DES MATIERES
Remerciements
Rsum et mots clefs
Sommaire
Introduction
Pratique : premires approches
PREMIERE PARTIE- Quand lindividu-spectateur devient motif
1- Paradoxes de lindividu
A- Lindividu malgr la foule
a- Sur lindividualisme
b- Linvitable nivelage
c- Lindividu et sa reprsentation
B- Des silhouettes, ni plus ni moins
a- Caractristiques du dtourage dans .
b- Ombres de la silhouette
c- Des silhouettes pas tout fait humaines
C- Premire approche du public et du spectateur
a- Plus quune foule, un public
b- Plus quun public, des visiteurs
2 Esquisser les dmarches minimums : luvre estompe, le public surexpos
A- Un nouvel intrt pour le spectateur
a- Le spectateur interpell
b- Corps et sens luvre
c- Le divertissement comme approche
B- La relation comme cration : fonctions dun spectateur de premier plan
a- La fgure du spectateur-crateur
b- Bref dtour par les uvres du Net Art : crer un spectateur domicile ?
c- Emergence dun art ddi lindividu
3 - Mise en scne et direction du spectateur : une participation complique,
des objectifs fous
A- Les Dmarches Minimums : rythmes et contre-rythmes de la visite
a- Lexposition mne la danse
b- Un grain de sel dans la chorgraphie
c- Le spectateur et luvre soumis aux temps
p. 3
p. 5
p. 9
p. 13
p. 21
p. 33
p. 37
p. 38
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B- Corps-dcor, corps daccord
a- Consignes au spectateur
b- Un ternel fgurant ?
C- . ou la mise en scne dune nouvelle fgure du spectateur :
lindividu-spectateur
a- Un peu plus quun fgurant
b- Donc ? Et lart dans tout cela ?
DEUXIEME PARTIE- Entre luvre et le public,
quelques mots sur lart pour lindividu-spectateur
1- Des maux de lart et de leur apaisement
A- . et la distance respectueuse du spectateur
a- Mfance
b- Autorit
c- Encontres et rencontres : la rception esthtique
B- La place de lindividu dans les scandales et censures de lart contemporain
a- Le scandale, une tradition historique
b- Insupportables images de lart contemporain
c- Censure du public, censure de linstitution
C- Dveloppement dintermdiaires
a- lartiste prcautionneux
b- La mdiation en art contemporain : une pratique spcifque
c- Lart contemporain comme domaine privilgi de la mdiation
2- Le poids des mots et de la plume
A- Des mots pour le dire. Mais quelles oreilles pour les entendre ?
a- Le document de mdiation : une adresse complexe
b- Le cartel dvelopp, objet dattraction, objet directif
c- Luvre et lartiste dans les crits de mdiation
B- . ou lart de la formulation
a- Manifeste
b- Le langage propre de lart contemporain : un certain litisme ?
c- Les crits restent : la menace du jugement
p. 132
p. 133
p. 137
p. 141
p. 142
p. 146
p. 153
p. 157
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p. 158
p. 159
p. 161
p. 168
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p. 172
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C- Lintermdiaire crit : est-ce une mdiation ?
a- Plus quun rle de mdiation
b- Pas dchange
c- La mdiation crite, une bquille instable ?
3- Une mdiation la carte pour lindividu-spectateur
A- Une mdiation libre et dlbile
a- Des frontires encore foues
b- Le regard orient
c- Une parole qui senvole sans laisser de trace : perte pour le futur ?
B- Un change personnalis
a- Dpasser la catgorisation des publics
b- Une nouvelle relation lindividu-spectateur
C- La mdiation : un remde contre les problmes de rception ?
a- la position de la mdiation dans la rception
b- La mdiation : un phnomne ponctuel ? Une forme dvelopper ?
c- . de rencontre
TROISIEME PARTIE- Thtres de lart, thtres des publics :
les lieux de lart en construction permanente
1- Un espace pour les publics, pour le public
A- Du temple lespace du public : remises en question
du muse dart contemporain
a- Evolutions du muse dart
b- Les vasions manques
c- Le muse : un espace pour lart actuel ?
B- Plus proches du spectateur : mergence des centres dart contemporain
a- Un lieu de lartiste et de luvre
b- Des espaces plus familiers, une autre chelle
C- White Walls : espace matriel, espace matriau
a- Copier, coller : quelles fns ?
b- Blanc cass
c- Du sol au plafond
d- Presque vide
p. 228
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2- Les lieux dart contemporain : des espaces culturels ?
A- Lart contemporain sous le joug de la culture
a- Lart contemporain : une culture comme les autres ?
b- La dmocratisation culturelle
B- Souvrir aux publics : de nouvelles missions, de nouvelles approches
a- Services, facilits et confort
b- De lvnementiel dans lart
c- Ceux qui viennent peut-tre
C- La mdiation culturelle dans les lieux dart contemporain :
un enjeu politique et social
a- Outil de la culture pour chacun
b- La mdiation, la culture, la mdiatisation
c- La mdiation comme pdagogie sociale ?
d- Des artistes garants du lien social ?
3- Etats intermdiaires du lieu
A- Bricolage et autres trucs
a- Du calcul mthodique au laisser-aller librateur : une mthode instantane
b- Improvisation, rcupration, adaptation : un travail manuel
c- Le bricolage pour penser avec
B- Une certaine approche du spectateur
a- Eloge du savoir--peu-prs-faire commun
b- Fragilit des matriaux, faiblesses du plasticien
C- Construire-agencer
a- Les tapes de conception
b- Penser sous lchelle : la modlisation
c- Construction dune possibilit
Conclusion
Bibliographie
Table des illustrations
Table des matires
p. 316
p. 316
p. 318
p. 323
p. 326
p. 327
p. 332
p. 336
p. 345
p. 346
p. 348
p. 351
p. 353
p. 360
p. 361
p. 362
p. 365
p. 368
p. 371
p. 371
p. 375
p. 379
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p. 299
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