DISSERTAO DE TESE A NVEL DE DOUTORADO

Fatores condicionantes
na morfologia do retbulo
Antonio Jos Sapucaia de Faria Gis
FACULDADE DE ARQUITETURA E
URBANISMO UNIVERSIDADE DE SO PAULO
So Paulo - SP
2005
Fatores condicionantes
na morfologia do retbulo
Antonio Jos Sapucaia de Faria Gis
So Paulo - SP
2005
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de So Paulo
Ps-Graduao a nvel de Doutorado
rea de concentrao
Estruturas Ambientais Urbanas
Orientador: Prof. Dr. Jlio Roberto Katinsky
Agradecimentos
Ao meu irmo, Jaldo Sapucaia de F. Ges,
precioso colaborador e conselheiro.
Aos meus pais pela confiana sempre atuante.
SUMRIO
RESUMO. ...........................................................................................VII
ABSTRACT. ........................................................................................XI
INTRODUO ..................................................................................... 01
CAPTULO I A Reforma Catlica e o Culto Renovado ..................... 08
1.1. Invocao, venerao e relquias dos Santos e imagens sacras .. 22
1.2. As tipologias adotadas para o altar e alternativas de colocao .... 30
1.3. A aplicao dos decretos tridentinos na Bahia .............................. 47
CAPTULO II A Relevncia dos Tratadistas ....................................... 51
2.1. Os sculos XV e XVI ..................................................................... 51
2.2. Diego de Sagredo e Francisco de Hollanda no ambiente ibrico e
europeu ......................................................................................... 55
2.3. A tratadstica dos sculos XVII e XVIII ........................................... 82
CAPTULO III O Ambiente Construtivo ............................................... 89
3.1. A presena jesutica...................................................................... 89
3.2. O local de implantao da cidade .................................................. 93
3.3. Os profissionais da expedio....................................................... 95
3.4. A instalao da cidade e precedentes construtivos ........................ 97
3.5. Sistemas utilizados ......................................................................... 99
3.6. Os primeiros construtores ........................................................... 103
3.7. A terminologia do projeto ............................................................. 106
CAPTULO IV A Atuao do Plano no Desenvolvimento Posterior ...... 110
4.1. A rede viria ..................................................................................110
4.2. Os empreendimentos inacianos ....................................................115
4.3. Os primeiros retbulos ..................................................................116
4.4. A igreja de Mem de S ..................................................................118
4.5. A construo da 4 Igreja dos Jesutas ........................................ 124
4.6. A distribuio da arquitetura e os critrios do Modo Nostro ...... 128
4.7. O teto da atual Catedral Baslica de Salvador ............................. 135
CAPTULO V As Instalaes do Convento de So Francisco ....... 144
5.1. A presena franciscana Ordem Primeira e Ordem Terceira ..... 144
5.2. Primeiras construes ................................................................. 147
5.3. Segundo conjunto conventual ...................................................... 149
5.4. O Cruzeiro de So Francisco ....................................................... 169
CAPTULO VI O Exerccio Profissional ............................................. 175
6.1. O padroado e as associaes religiosas ...................................... 175
6.2. Os Oficiais Mecnicos na pluralidade das categorias profissionais ...... 181
CAPTULO VII A Conceio da Praia e a Arquitetura de sua poca .... 196
CAPTULO VIII A Classificao dos Estilos e a Relao
com a Tradio Ibrica ............................................211
8.1. Estilo Mineiro da fase Rococ ....................................................... 218
CAPTULO IX Aspectos Estruturais ................................................. 223
CAPTULO X A Elaborao Morfolgica na Cidade do Salvador .. 242
10.1. Retbulos da Catedral Baslica .................................................. 242
Altar das Virgens Mrtires ......................................................... 242
Altar dos Santos Mrtires ......................................................... 242
Altar-Mor da Catedral .............................................................. 254
Altar de So Francisco de Borja ............................................. 263
Altar de So Pedro ................................................................... 263
Altar de So Jos ..................................................................... 273
Altar de Nossa Senhora das Dores,
Altar de Nossa Senhora da Conceio e
Altar de Nossa Senhora Santana ............................................ 284
Altar de Santa rsula ............................................................... 299
Altar de Santo Incio de Loyola e
Altar de So Francisco Xavier ................................................ 307
Altar do Santssimo Sacramento ............................................. 319
10.2. Retbulos da igreja de So Francisco ....................................... 322
Altar da Sacristia ...................................................................... 322
Altar-mor ................................................................................... 324
Altar de Nossa Senhora da Glria
e Altar do Sagrado Corao de Jesus
(Transepto da Igreja de So Francisco) .................................. 333
10.3. Retbulo da Baslica de
N. S. da Conceio da Praia ...................................................... 337
Altar-mor ................................................................................... 337
BIBLIOGRAFIA. .........................................................................................340
VII
Resumo
A presente tese toma por base o contexto internacional em nvel
cognitivo, no qual se desenvolveu a Histria da Arte Brasileira nos pri-
meiros sculos, com a intermediao lusitana. Procura identificar o
processo interativo deslocado territorialmente, mas que, por isso mesmo,
dadas as contingncias locais, tornou possvel novas interpretaes e
adaptaes.
A prtica artstica progressivamente se estabilizou no Brasil-Colnia
a partir do sculo XVI, cumprindo o itinerrio que encontra na mentalida-
de e no conhecimento do homem ps-renascentista a base que viria a
orientar os sculos imediatamente subseqentes. Portanto, a Reforma
Catlica refletiu a capacitao do sistema, conforme se tornara indis-
pensvel organizao social que, partindo do vnculo com a cultura
preexistente do medievo ao Renascimento, institusse os parmetros
que os renovados fatores requeriam.
Estabeleceu-se um modelo de sociedade de conotao metafsico-
teolgica, e por conseqncia hierrquica, onde o culto religioso aglutina-
va os vrios aspectos da sua estrutura. Distinguimos a a ntima relao
entre a ecclesia e a civitas pois a igreja e a cidade coordenavam de
modo substancialmente unitrio os diversos polos de interesse que por
essa razo se tornam indissociveis.
A fundao da Cidade do Salvador, cabea do Brasil, se configura
como uma oportunidade nica a servio da compreenso de um contexto
projetado e realizado como ponte interligando terras at ento comple-
tamente desconhecidas entre si. Os primeiros captulos buscam conse-
qentemente traar as diretrizes do vnculo existente entre a ecclesia
e a civitas no qual se situa e se expressa o amadurecimento tcnico
VIII
das formas de fazer, sempre no mbito ao qual a pesquisa se direciona:
o dos fatores determinantes do retbulo produto de uma religiosidade
j delineada no tempo.
A Igreja, em direta conexo com o Estado portugus, assume ao
lado deste a funo de elemento dinamizador, concentrando em si, com
maior relevo e as sucessivas construes realizadas, a concretizao
do esquema urbanstico previamente traado. Torna-se, assim, principal
incentivadora da formao profissionalizante com a importncia especial
que assume a construo e decorao dos templos. O pensamento te-
rico-prtico e religioso formava um corpus unitrio desde a capacitao
advinda da metrpole.
A execuo do projeto de fundao da Cidade do Salvador evidencia
na problemtica construtiva a conexo com os vrios aspectos do carter
rudimentar dos meios disposio. A arquitetura, a concepo urbana
e os retbulos das igrejas so constitutivos da atuao de conceitos
transferidos e adaptados, porm, interligados pela necessidade de fixar
no novo territrio dalm mar a sede de um programa s realizvel com
o aperfeioamento tcnico, quando no com a transferncia do prprio
material como a pedra lavrada a compor fachadas e portadas.
Numerosos artesos portugueses se transferiram para o Brasil. No
ambiente franciscano instituiu-se uma verdadeira escola de realizadores,
inclusive itinerante, para atender demanda da Ordem particularmente no
Nordeste. Entre os jesutas, muitos dos artistas responsveis pela igreja
do Colgio, em Salvador, aprenderam o ofcio na Companhia. Aprendi-
zado este que teve porm como ponto de partida, necessariamente, a
mo-de-obra importada e a contribuio fundamental de especialistas
vindos do reino.
No campo de atuao laica conclui-se que na Pennsula Ibrica se
reflete a valorizao do artista pr-anunciada por Cennino Cennini e de-
pois teorizada nos tratados de Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci,
IX
ganhando ulterior impulso na disputa sobre o Primado das artes. Mas,
o artista fazendo parte de uma elite, nunca pde prescindir dos oficiais
mecnicos quando do conceito se passa fase executiva. Permane-
ce-lhes vinculado o universo da execuo tcnica.
Os preceitos estabelecidos pela Contra-Reforma, tornam-se determi-
nantes na mentalidade que orienta a criao artstica; tm continuidade
nos seus exegetas e encontram aplicao rigorosa nas Constituies
Primeiras do Arcebispado da Bahia. Enquanto que toda a formao da
conscincia construtiva tem por referncia direta as concepes tericas
dos tratadistas cuja incidncia revela-se determinante em todo o longo
perodo analisado, justificando muitos dos aspectos da arquitetura e da
talha barroca.
A partir de indicaes bibliogrficas contidas na Literatura Artstica,
obra de Julius von Schlosser Magnino, buscamos fornecer um quadro
da repercusso a partir do sculo XVI das Medidas do Romano de
Diego de Sagredo. O qual com uma srie de normas no encontradas
nos textos em geral e nem evidenciadas pelas runas, quer na Itlia quer
na Pennsula Ibrica, organizou um tratado de grande difuso sobretudo
entre os oficiais mecnicos. Publicada em sua primeira edio em Toledo,
1526, a obra que, conforme o seu ttulo completo j o indica, pretende
ser til aos que querem acompanhar as formaes das bases, colunas,
capitis e outras peas dos edifcios antigos o tratado de Sagredo
seria, conforme conclumos, produto da vontade de vir em socorro a
um mundo artesanal perplexo, necessitando-se daquele vnculo com a
arquitetura clssica que agora se articulava diversamente, inovando o
vocabulrio.
Os altares do ambiente barroco, muitas vezes, so altares de tran-
sio, portanto, a explicao morfolgica a eles referente no se enqua-
dra em um esquema formal pr-determinado na sucesso dos estilos,
conforme procuramos demonstrar.
X
Escolhemos nos ocupar em primeiro lugar dos retbulos da atual
Catedral da S, antiga igreja do Colgio dos Jesutas, que documentam
a evoluo acontecida no referido contexto. Assim como os principais
retbulos da igreja conventual de So Francisco nos indicam a contri-
buio franciscana e a Baslica da Conceio da Praia por ser uma igreja
paroquial, representa o ambiente laico das irmandades religiosas.
Destacando alguns tpicos da morfologia do retbulo em Salvador,
podemos referir:
o conhecimento dos percursos evolutivos formais e dos trmites
de adeso a novo estilo;
os jesutas e a evoluo da arte da talha luso-brasileira;
os exemplares do maneirismo, ressaltando traos diferenciadores
que assinalam a autonomia do retbulo;
o maneirismo de decorao geomtrica e o de decorao natu-
ralstica;
o altar-mor de transio ao barroco e a passagem ao estilo nacional
portugus nos altares laterais;
a estrutura arquitetnica contrareformista de espao unitrio e a
insero de altares barrocos;
o altar joanino e a influncia do barroco italiano;
a igreja toda de ouro e a conciliao das diferentes fases do
barroco;
a demonstrao do estilo joanino e do retbulo joanino baiano.
XI
ABSTRACT



This thesis is based on the international context at a cognitive
level, in which the History of the Brazilian Art was developed in the first
centuries, under the influence of the Portugueses. It tries to identify the
displaced interactive territorial process, but, due to the local contingency
arrangements, new interpretations and adaptations became feasible.
Starting from the 16th century, the artistic practice became
increasingly stable in Colonial-Brazil, following the itinerary that found in
the mentality and in the post-Renaissance mans knowledge the basis
that would guide the centuries immediately on. Therefore, the Catholic
Reform reflected the system ability, as it had become essential to social
organization that, beginning from the link with the preexistent culture from
the medieval period to the Renaissance, instituted the parameters that
the renewed factors asked for.
A model of society of Metaphysical-theological connotation was
established, because of its hierarchic consequence, where the religious
cult combined several aspects of its structure. In that respect we
characterize the close relation between the ecclesia and the civitas
due to the fact that the church and the city coordinated in substantially
unitary way the diverse opposed regions of interest that by this reason
become inseparable.
The foundation of the City of Salvador, head of Brazil, represents a
unique opportunity towards the understanding of a planned, accomplished
context as a bridge connecting lands entirely strange to each other at that
time. Thus, the first chapters look at the guidelines of the existing links
between the ecclesia and the civitas, in which technical matureness
situates and reveals its means of to make something, always considering
XII
the sphere that this research aims: the determining factors of the altarpiece
- the product of a religiousness already outlined in the time.
In connection with the Portuguese State, the Church takes over
besides that one the function of driving force element, concentrating on
itself, with great magnitude and successive accomplished constructions,
the materialization of the urban outline already conceived. Thus, it set
an incentive scheme for professionalizing formation with the outstanding
importance that the construction and decoration of the temples assumes.
The theoretical-practical and religious thought formed an unitary corpus
from the capacity resulting from the metropolis.
The execution of the foundation project of the City of Salvador
substantiates in the constructive problem the connection with the several
aspects of the rudimentary character of the available means. The
architecture, the urban conception and the altarpieces of the churches are
constitutive of absorbed and adapted ideas, but they are linked together by
the necessity to establish in the new overseas territory the headquarters
of a scheme only achievable with the help of technical improvement,
or with the transference of materials, like the wrought stone that would
compound facades and portals.
Many Portuguese artisans were transferred to Brazil. In the
Franciscan ambience a real achiever school was created, also itinerant,
to assist to the demand of the Order, particularly in the Northeast. Among
the Jesuits, many of the artists in charge of the church of the School, in
Salvador, learned their skillfulness in the Company. However, this learning
had as starting point the imported workmanship and the fundamental
contribution of specialists coming from the kingdom.
In the sphere of the secular performance, we conclude that in the
Iberian Peninsula highlights the valuation of the artist, later theorized in
treatises by Leon Battista Alberti and Leonardo da Vinci, acquiring further
impetus in the subject concerning the pre-eminence of the arts. But,
XIII
the artist being part of an elite, could never to do their work without the
operative officials when one goes from the concept to the executive
phase. The universe of the technical execution remains the same.
The commandments stated by the Counter-Reformation became
crucial in the mentality that guides the artistic creation; they have been
continued with the exegetists and find out strict application in the First
Constitutions of the Archbishopric of Bahia. While all the formation
of the constructive conscience has for direct reference the theoretical
conceptions of the authors whose incidence it is decisive in the whole
long analyzed period, justifying many of the aspects of the architecture
and of the Baroque carving.
Starting from bibliographical entries contained in Artistic Literature,
by Julius von Schlosser Magnino, we have been trying to provide a
picture of the repercussion, from the XVI century, of the Measures of
the Roman, by Diego de Sagredo. With a series of norms not found in
general in the texts nor evidenced by the ruins, in Italy as well as in the
Iberian Peninsula, he arranged an outstanding treatise particularly among
the mechanical officials.
First published in Toledo, 1526, the work, as its full title already
indicates, intends to be useful to anyone who wants to follow the
formations of the bases, columns, capitels and other pieces of the old
buildings the norms of Sagredo would be, as we deduced, a help to the
perplexed handmade world, that needs a link with the classic architecture
that now diversely was articulated, innovating the vocabulary.
Frequently the altars of the Baroque ambience are transition altars,
therefore the morphologic explanation for such thing can not be fitted in
a formal, predetermined outline in the succession of styles, as we tried
to demonstrate.
First, we chose deal with the altarpieces of the current Cathedral of
the S, the old church of the School of the Jesuits, that documents the
XIV
evolution happened in the referred context. Thus, as the main altarpieces
of the conventual church of San Francisco indicates, the Franciscan
contribution and the Conceio of the Beach Church, for being a parochial
church, represent the secular atmosphere of the religious fraternities.
Here are some topics of the morphology of the altarpiece in
Salvador:

the knowledge of the formal evolutionary courses and the
adhesion procedures to new style;
the Jesuits and the evolution of the Portuguese-Brazilian
carving art;
the mannerism pieces, standing out differentiating lines that
mark the autonomy of the altarpiece;
the mannerism of geometric decoration and the one of
naturaristic decoration;
the high altar of transition to the Baroque and the passage to
the Portuguese national style in the lateral altars;
the counter-reformist architectural structure of unitary space
and the inset of Baroque altars;
the King John altar and the influence of the Italian Baroque;
the whole gold church and the conciliation of the different
phases of the Baroque;
the demonstration of the King John style and the King John
altarpiece of Bahia.
1
INTRODUO
Quando nos colocamos em contato com as nossas razes histricas,
diversamente do que acontece a tantos outros povos oriundos de civili-
zaes e tradies milenares, nos vemos diante de datas relativamente
recentes, que representam uma conjuno de opostos no confronto entre
povos permanentemente distantes entre si at ento. Por conseguinte,
temos um imenso contraste entre dois mundos em convivncia forada,
onde o europeu procurava exercer o domnio como se sentia autorizado a
fazer e buscava, a seu modo, solucionar toda a problemtica situao.
Naturalmente o encontro da arte com a histria o que aqui nos
interessa. Isto porque, no Brasil, no houve, a partir do equvoco que per-
maneceu como descoberta, uma natural expresso das vicissitudes hist-
ricas territorialmente identificveis. Aqui a engenhosidade humana, que se
concretizara em outro continente, introduziu o alfabeto e procedeu como
se esta fosse pura e simplesmente uma outra dimenso geogrfica.
Onde a histria, como ns a conhecemos, ainda no tinha tido o seu
ingresso, tudo estava por ser feito; ao menos em alguns setores, assim
nos parece ainda hoje, sendo porm imprescindvel a necessidade de
lhe acompanhar o passo. As lacunas, quando existem, nos devem servir
de estmulo, com os parmetros da matriz cultural de origem assimilados,
ou ento, com uma conformao constituda por renovados fatores.
Assim, resultamos, dadas as contingncias do nosso processo ci-
vilizatrio, indivduos basicamente sem fronteiras, pois so muitas
as nossas origens e devemos constatar que, coincidentemente e
no por acaso, a nossa formao inicial se verificou durante a
evoluo estilstica do Renascimento ao Barroco; aquela que,
como nos explica Eugenio DOrs
1
, dadas as suas conotaes
1
DOrs, Eugenio - Lo Barroco. M. Aguilar - Editor, Madrid.
2
em permanente alternncia atravs da Histria, melhor representa a
ausncia de limites no tempo e no espao.
O Mediterrneo, corao palpitante do mundo, onipresente, pulsante
nas nossas veias, nos direciona o olhar para Portugal. Somos informados
pelo corpo antes da conscincia, pois a herana biolgica nos precede,
nos assiste e essa viso orienta o conhecimento dos fatos. A cruz como
emblema nas caravelas pertencia Ordem de Cristo, financiadora da
expedio e que, em Portugal, se substitura rica Ordem dos Templ-
rios
2
. Logo, foi em nome de um cristianismo aguerrido que tudo se iniciou.
Estamos a precocemente diante de um altar: a vida como orao, com
o microcosmo e o macrocosmo que se alternam, indo encontrar em Luis
de Cames o digno intrprete.
O smbolo e a metfora irromperam onde a simbiose com a natu-
reza indicava no trovo a manifestao de Tup e a lenda integrava o
cotidiano. A comunho passou a ser ministrada onde no se requeria a
percepo da transcendncia. Vigorava o ritual antropofgico no qual
se pretendia assimilar o valor do indivduo fazendo-o assumir a concreta
condio de alimento. O signo no o sinal de alguma coisa fora do
seu contexto material. O existente contemporaneamente significado
e significante. Nessa concepo a prpria linguagem escrita no se fez
necessria. Da, a teatralizao to til aos catequistas. Ela introduzia
o simulacro.
Dois modos antagnicos de direcionar o que talvez pudssemos
chamar de aperfeioamento humano entraram em contato, sem deixar
quase espao de sobrevivncia para os nativos da terra; contribuindo para
isso ainda outros fatores, como a oposio nomadismo-sedentarismo,
etc. Certo que eles, os ndios, equiparados aos homens do neoltico,
2
A Ordem dos Templrios no incio do sc. XIV foi abolida na Frana e em Portugal. Na Frana
os seus bens passaram aos Hospitalrios de So Joo de Jerusalm conforme foi a vontade
do Papa. E em Portugal, seus bens passaram Ordem de Cristo como imps o rei Dom Dinis,
contrariando a indicao eclesistica.
3
so porm atuais e brasileiros, partcipes da nossa herana com os afri-
canos, que se somaram aos portugueses e ndios a partir da 2 metade
do sculo depois da descoberta e vindo posteriormente, como sabemos,
outras nacionalidades, se acrescentar quele encontro inicial.
O primeiro ambiente favorvel criao artstica no Brasil, confor-
me a conhecemos e enquanto produto da colonizao europia aqui
estabelecida, que interrompeu progressivamente o contexto cultural
preexistente foi proporcionado pelas ordens religiosas, funcionando
oficialmente a partir de 1549, com a Ordem dos Jesutas ou Compa-
nhia de Jesus, e, na segunda metade do sculo XVI, com os Carmelitas
(1581), Fransciscanos (1584) e Beneditinos (1591). Estas trs ltimas
se filiavam ao grupo das ordens monsticas tradicionais conhecidas
como ordens mendicantes.
O nosso estudo, conseqentemente, querendo esclarecer a
instalao de uma conscincia laica profissional, se direcionar, em
particular, para as ordens religiosas que mais incisivamente marcaram
esse processo no nosso territrio, ou seja, a dos Jesutas de recente
fundao e a dos Franciscanos j ento pluricentenria. Utilizando,
para isso, os seus mais insgnes monumentos, respectivamente, a
atual Catedral Baslica de Salvador, e a Igreja Conventual de So
Francisco, as quais se encontram, dadas as origens construtivas,
em sintonia com o terceiro monumento da nossa escolha: a Igreja
da Conceio da Praia.
A histria dessas edificaes, ao transcorrer em plena concomitn-
cia com a evoluo da Cidade do Salvador, resulta na prtica artstica
que tem como fulcro uma mentalidade profundamente religiosa; e essa
radicada relao entre o ambiente construtivo e a formao profissio-
nalizante, conforme necessariamente se estabeleceu, encontra o seu
ncleo e naturalmente se direciona para a elaborao dos retbulos tal
como, ainda hoje, verificamos nos exemplares conservados.
4
Fundamental na compreenso das diferentes fases do barroco
e mesmo do estilo como um todo, comparvel que o mesmo se mostra
a uma constante metamorfose figurativa, o altar assume as feies de
uma sntese de essencial interesse; planejado como foi com a funo
de abrigar imagens e, no entanto, bem prximo na sua gnese criativa
arquitetura das fachadas, podemos por exemplo lamentar ter sido a
decorao interna da Ordem Terceira de So Francisco, em Salvador,
refeita sob as feies do neoclssico, pois teramos ali uma eloqente
correspondncia plateresca entre interno e externo, talvez com uma mais
completa percepo da obra de Gabriel Ribeiro. Artista que permanece
insuficientemente documentado.
A preocupao que nos orienta a de propor uma reavaliao do
perodo basilar da nossa histria, que viria a permitir a formao do Estado
brasileiro, tendo como tema condutor a prtica artstica. O foco principal
direcionado para os retbulos decorrente do fato de que neles se con-
centram e se evidenciam, a nosso parecer de modo mais imediato, as
tcnicas e o fazer estabilizados em uma dada comunidade , assim
como diretrizes de composio que podem ser associadas a tendncias
comuns na arte europia do mesmo perodo. Perspectiva de anlise esta
tendente a assimilar a Histria da Arte Universal conforme se encontra
de fato integrada ao contexto local.
O nosso perodo inicial de colonizao verificou-se sob os auspcios
de uma Europa maneirista recm-sada do Renascimento, conforme
permanecia em solo portugus; mas j, na Itlia, direcionada ao bar-
roco. Trata-se, igualmente, de um conturbado perodo no qual, como
anteriormente descrito, a Igreja Catlica se viu seriamente ameaada
pela Reforma Luterana de 1517 e pelas sucessivas rupturas religiosas
da Igreja Anglicana e de Calvino, respectivamente, em 1534 e 1537.
Portanto, bem que se diga que a reao contrareformstica envolveu
o clero, as ordens monsticas e logo a prpria liturgia.
5
O retbulo barroco se situa talvez como o ltimo reduto dos fatores
empreendedoriais que geraram a catedral gtica enquanto obra coleti-
va e participativa, expresso do mais autntico mpeto construtivo. No
seu microcosmo encerra caractersticas determinantes da obra de arte
capazes de superar a singularidade escultrica para imprimir ao prprio
arcabouo conotaes arquiteturais. Portanto, a nossa proposta de tese
se justifica com a viso intencionalmente coincidente entre o passado
histrico e a realidade patrimonial. Esta no incide seno no tempo pre-
sente, na educao, na atuao pedaggica, nas razes que nos levam
a priorizar a conservao e o restauro.
Enquanto a Histria da Arte Brasileira s se explica quando inte-
grada a uma historiografia de alcance mais amplo do que as fronteiras
do prprio territrio, a Histria do Restauro carece entre ns de uma
anlise consistente, talvez porque ainda mais intimamente relacionada
com aquele universo cognitivo. Fato que quando o interesse converge
para o objeto artstico a compreenso da concepo de sua forma se
torna imprescindvel a toda atividade sistemtica.
A especificidade do interesse por retbulos do perodo barroco ,
conforme julgamos, funcional metodologia mais adequada, pesquisando
uma tradio cuja origem no autctone, mas que devemos coerente-
mente assumir na preservao da nossa memria.
A opo de pesquisa representada pela nossa proposta neces-
sariamente se refere aos sculos XVII e XVIII quando, superadas as
primeiras dcadas referentes ao perodo de estabelecimento das estru-
turas coloniais, a Histria da Arte passa a se configurar entre ns como
uma considervel realizao construtiva, com conseqente estruturao
e aclimatao. Para bem caracterizar o perodo de nosso interesse,
pareceu-nos indispensvel recuar no tempo, fazendo sobressair primei-
ramente uma fase que teve o seu incio na segunda metade do sculo
XVI, e finalizar a pesquisa com as duas primeiras dcadas do sculo
6
XIX. nesse longo decorrer histrico que se equacionam as transies
maneirismo-barroco, rococ-neoclssico. Isto porque, conforme consi-
deramos, o alcance das idias e realizaes possui uma amplitude que
afinal submete a referncia do tempo e das datas, ou da cronologia.
Por conseguinte, devemos conviver com os dois aspectos: de um lado,
a definio de um tema central, circunscrito a uma determinada poca,
enquanto exigncia metodolgica de modo a permitir a investigao;
de outro lado, a necessidade de bem coordenar o tema abordado, que
prioriza a prtica artstica nos retbulos de Salvador.
Atravs do texto escrito e dos estudos efetuados sobre os trs
monumentos antes mencionados, escolhidos pelo particular interesse,
pretendemos identificar os aspectos extensivos aos demais. A arquite-
tura barroca ao inscrever-se no universo das outras artes nos solicita
o esclarecimento da conexo existente entre o processo scio-cultural
e outros fatores aparentemente alheios, como o aproveitamento dos
materiais.
A metodologia abordada procura enderear a pesquisa para os
questionamentos teis, tendo em vista constituir-se a anlise dos mate-
riais, conforme proposta inicial, uma fase necessariamente subseqen-
te; isto, porque toda interveno efetiva parte de um estudo e projeto
anteriores, onde a aquisio do universo cognitivo no qual se insere o
objeto a ser restaurado fornece a base para o posterior manuseio. Em
consequncia, apresenta-se a necessidade de estabelecer parmetros,
em conformidade com as Cartas do Restauro e com o embasamento
terico devidamente considerado. quando as diferentes instncias de-
vem ser analisadas a partir de uma leitura, na qual o objeto existe como
produto e como elemento autnomo, com uma sua prpria historicidade
relacionada com o tempo-vida e com o significado que o singulariza. To-
mando por base sobretudo a sua organizao morfolgica em um dado
sistema construtivo.
7
Semelhante caminho busca hodiernamente aderir ao conceito de
patrimnio, reivindicando o papel de valorizao e compreenso do
trabalho humano. Situando as conotaes capazes de esclarecer o am-
biente cultural e a sua potencialidade criativa onde emerge a individual
personalidade artstica.
8
CAPTULO I
A Reforma Catlica e o Culto Renovado
Os homens dos sculos XV e XVI se reconheciam no mistrio con-
tido na f crist e, da, como resultado concreto, eles se colocavam na
dependncia da devoo religiosa. O culto se configurava, no caso, por
definio, como o lugar onde se verifica a Histria da Salvao local
em que, igualmente, ocorrem as manifestaes culturais e artsticas do
fiel-cidado. Tnhamos, pois, na sociedade humanstico-renascentista uma
essencial homogeneidade desafiada, verdade, por crises e problemas
complexos, que a agitavam, porm, no a diversificavam. A homoge-
neidade mencionada derivava do fato de ser tal sociedade fundamental-
mente crist; e no difcil verificar que, no obstante a sua variedade de
interesses, ela permanecia vinculada, ideologicamente e na sua prxis,
referida compreenso da prpria identidade. Torna-se lcito admitir, assim,
que os homens que vivenciaram o Humanismo e o Renascimento no se
diferenciavam tanto, nesse aspecto, dos homens do Medievo; o que os
distinguia era o modo pelo qual se colocavam diante do Evangelho, ou
seja, a atitude conseqente valorizao do indivduo.
Nesse modelo de sociedade de conotao metafsico-teolgica e,
por conseqncia, hierrquica, continuava a desempenhar importante
papel o culto que, como j explicitado era, por extenso, local das ma-
nifestaes culturais e artsticas do cristo. Realmente, no culto, que
se entendia como prtica e espao onde se vive a F, est implicada
a salvao operada por Deus, por intermdio de Cristo: essa histria
interpretada desde o ponto de vista mstico, contudo, supostamente
englobava a Histria Geral, isto , toda a histria sem restries; e
9
no somente aquela dos acontecimentos, mas tambm a que reflete o
modo de se expressar dos homens e, portanto, do artista. Desse modo, a
necessidade de estudo de aspectos relacionados evoluo do culto se
justifica por ser ele o mbito onde a comunidade plenamente se integrou
nos seus condicionamentos.
O culto celebrado nos sculos XV - XVI pertence ao perodo histrico
que, tendo se iniciado no sculo VIII, se prolonga at o perodo posterior
ao Conclio de Trento e caracterizado por uma certa uniformidade in-
duzida sobretudo por uma expanso da liturgia dos Franciscanos e dos
Dominicanos e pela suficiente liberdade para permitir a subsistncia
de mltiplas liturgias locais: a Milanesa ou Ambrosiana, a Morabe da
catedral de Toledo, a Parisiense, etc. e multiformes calendaria pr-
pria.
1
A comear pela nomenclatura, que indica as aes do culto, no
existe ento univocidade. O termo liturgia era conhecido somente pelos
doutos; ele no entraria no campo historiogrfico seno na segunda me-
tade do Quinhentos
2
, enquanto que ao uso comum iria chegar somente
com o Conclio Vaticano II. No perodo humanstico-renascentista as
expresses mais comuns so: ofcios, funes, ritos, sacramentos, mis-
trios etc. Considerado luz da Teologia o culto, mediante o simbolismo
figurativo-histrico, que lhe prprio, assume o encargo de introduzir
o cidado no Tempo e na Histria; esta na concepo dplice referida,
histria que sob seu ponto de vista significa viver o itinerrio do processo
temporal nas dimenses do passado, presente e futuro: cada dia assu-
mido no tempo da salvao e na sucesso das horas noturnas e diurnas
recorde-se o Ofcio das Horas indissocivel do cotidiano religioso.
Ao exame da Arte da Talha competiria, do ponto de vista analtico,
reencontrar o idntico ngulo de viso em que se situava o artfice quan-
1
Cf. Jedin, H. Chiesa della Fede, Chiesa della Storia. Brescia, 1972, p. 391.
2
Cf. Jedin, H. Il Concilio di Trento e la riforma dei libri liturgici.
10
do criava a sua obra,
3
no podendo ignorar, nesse sentido, o cosmo
espiritual do culto litrgico. o culto devocional arte ele mesmo e fonte
de esttica. Isso o que se deve reconhecer se no se quiser obstruir o
acesso objetivo arte de inspirao e expresso crist, como foi tambm
aquela dos sculos do Humanismo e do Renascimento.
bom sublinhar que na sociedade do perodo de que ora nos ocu-
pamos, a qual possvel situar sob a rubrica de regime cristo no
obstante a meno obrigatria presena de correntes culturais que
vm a assumir caractersticas laicas o Culto, a Arte e a Histria, em
seu mbito, ligam-se F, categoria que tudo informa com expresses
sensveis, estticas no sentido etimolgico do grego aisthetiks, sens-
vel, sensitivo e que une a realidade religiosa e civil, a ecclesia (igreja)
e a civitas (cidade). Tal conexo, porm, no contrasta com possveis
mudanas: at mesmo as requer. De fato, toda vez que as consideraes
ou interrogaes sobre a F Fides quaerens intellectum introduzem
variantes nas perspectivas do universo cristo, este, em virtude dos
compromissos que o perpassam, forado a se renovar.
Na realidade, todo o Quatrocentos foi agitado por profunda crise,
que os estudiosos chamaram ento de problema de conscincia ou
caso de conscincia dos Humanistas. O problema ou caso <<consis-
tia na questo cultural: a de unir, se fosse possvel, a gentilitas pag
com o cristianismo, ou, em outros termos, se seria possvel compor as
humanae letterae e a devotio>>.
4
A crise cultural do incio do Quatrocentos, provocada pela introduo
da filologia, com o seu rigor analtico no crculo da pesquisa cientfica,
refletida, no domnio da arte, pelo desenvolvimento estilstico que Georg
Weise convencionou chamar de Weicher stil, estilo suave: no qual,
3
Toesca, P. Storia dellArte Italiana, vol. I, Il Medioevo, t.I, Torino, 1927, p. 14.
4
Marino, Eugenio Culto, Arte e Storia nellUmanesimo, nella Riforma Catolica e Protestante e
nella Contro-Riforma. Seminrio efetuado no Instituto de Histria da Arte da Universidade dos
Estudos de Florena, 1979.
11
apesar de persistirem esquemas gticos de linearismo planimtrico, se
alcana um primeiro estgio de realismo figurativo (Detailrealismus)
5
,
cheio de interesse pela realidade circundante e pelo modelo plstico.
exemplo mximo desse estilo, misto de goticismo e realismo, e portanto
de transcendncia e imanncia, a Adorao dos Magos, de 1423, de
autoria de Gentile da Fabriano (Foto 01).
A interpretao do historiador alemo G. Weise, nos parece suficien-
temente exata, ao esclarecer esse momento de transio, considerando-se
que o transcendente subentende o que existe acima da realidade sensvel
5
Cf. Weise, G. Il Rinnovamento nellArte, p. 17 e ss.
Foto 01
Fonte: Gli UFFIZI Tutte le pitture in 659 illustrazioni. Luciano Berti Direttore
della Galleria. Becocci Editore, Firenze, 1971
12
e mostra-se dotado de uma realidade independente; enquanto o imanente
desvela seus aspectos condizentes com a realidade sensvel.
Gostaramos tambm de lembrar, no presente contexto, a formlla
do Sacrifcio de Isaque, tema como se sabe obrigatrio no concurso de
1401, para a segunda porta do Batistrio de Florena; este foi vencido
por Lorenzo Ghiberti que tinha Filippo Brunelleschi como concorrente ,
com um trabalho que interpretava o sentido dramtico-cristo, do episdio
tematizado. Ao participar, assim, com o relevo do bronze dourado, na po-
tica do primeiro Humanismo, com o que traduziu a passagem do gtico
ao realismo exemplo do equilbrio entre Sacra Escritura e nova cultura,
como poderamos dizer, entre teologia e poesia figurativa(Foto 02).
Foto 02
Lorenzo Ghiberti Sacrifcio de Isaque, Florena, Museu Nacional
do Bargello. Fonte: Enzo Carli La Scultura Italiana da Wiligelmo
al Novecento.
13
No final do primeiro quarto do Quatrocentos a arte de Masac-
cio, Brunelleschi e Leon Battista Alberti se dissocia definitivamente
do gtico para buscar o pleno domnio do mundo objetivo, apre-
sentado na sua corporeidade macia e tridimensional: temos a
o mundo e o homem, descobertos na sua plenitude. No cabem,
na presente anlise, explicaes sobre o paralelismo entre a arte e a
literatura. Estamos procurando encaminhar o estudo para a melhor
compreenso do nosso objetivo situado em poca posterior; porm,
nos parece necessrio sublinhar que, no mesmo perodo, no campo
literrio, um humanista como Lorenzo Valla encontra na Retrica de
Quintiliano (Marcus Fabius Quintilianus, 35 ca - 95 ca), cuja obra cons-
titui a codificao da oratria clssica, o instrumento apropriado para
compreender corretamente a Sagrada Escritura o texto normativo da
F e para formular uma teologia mais coerente com a mensagem da
Revelao.
O sculo do Humanismo, do incio ao seu termo, se apresenta
como oficina de uma nova cultura e, portanto, conclui o Medievo.
Todavia, esse novo tipo de cultura e poderamos tambm dizer de
humanidade no s no perde a identidade crist, como a procura
tornar at mesmo mais exata e profunda; e para chegar a uma cog-
nio adequada do perodo posterior torna-se indispensvel uma me-
todologia capaz de penetrar no mistrio cristo, em relao ao qual
catlicos e protestantes tinham a inteno de reformar e reformar-se.
Baste-nos aqui reconhecer: seja a Reforma seja a Contra-Reforma
entendiam viver, na linha temporal da histria, o mistrio de Cristo,
que o misterium Fideis, o qual se faz atuante nos Sacramentos da
F, quer dizer, no culto.
Para uns o termo Contra-Reforma se aplica to somente ao movimento
que resulta na reunio do Conclio de Trento. Para outros se aplica exclusi-
vamente, ao contrrio, ao conjunto das atividades desenvolvidas pela Igreja
14
depois da concluso desse Conclio. Segundo Pierre Francastel
6
intil dis-
cutir a qual das duas grandes correntes se aplica o termo Contra-Reforma,
pois ambas constituem na realidade aspectos, ou mais exatamente, etapas
de um movimento nico pelo qual o catolicismo pretendeu se reformar e
se rejuvenescer; no entanto, o mais importante, segundo o mesmo autor,
saber at que ponto em cada uma dessas duas pocas de tenso, que
resultava da expanso da vida da Igreja, a atitude dos Clrigos suscitou,
orientou, inspirou real e imperativamente a vocao dos artistas.
Do mesmo modo que no se poderia reduzir ao maneirismo a arte
dos meados e fim do sculo XVI, no se poderia reduzir manifestao
de um certo esprito, dogmtico ou mstico, o ideal da Igreja Catlica
pertencente mesma poca. O termo maneirismo, adotado pela crtica
moderna para indicar determinados aspectos da cultura figurativa do s-
culo XVI, aparece pela primeira vez no final do sculo XVIII, usado pelo
arquelogo, literato e historiador da arte Luigi Lanzi. O mesmo publicou em
1795 a Storia pittorica dellItalia, primeira tentativa detalhada de anlise
dos acontecimentos relacionados com a arte italiana. Referia-se ele aos
artistas da segunda metade do Quinhentos, seguidores na realidade dos
maiores mestres do Renascimento, contra os quais Giovani Pietro Bellori,
arquelogo e historiador da arte na primeira metade do sculo XVII, tinha
lanado a acusao de terem abandonado o estudo da natureza, adul-
terando a arte com a maneira.
Diversamente do ponto de vista de Bellori, na literatura artstica
quinhentista o termo maneira ou maneirismo, apesar de no coincidir
completamente como significado, foi geralmente usado no sentido de
estilo, atribuindo-se ao termo s vezes um valor positivo, s vezes um
valor negativo. Entretanto, o pintor, arquiteto e escritor Giorgio Vasari,
j na terceira parte da sua obra Vite depi eccellenti architetti, pittori e
6
Francastel, Pierre A Contra-Reforma e as Artes na Itlia no Fim do Sculo XVI. In A Realidade
Figurativa. Ed. Universidade de So Paulo, p. 386.
15
scultori italiani da Cimabue atempi nostri (1 ed. 1550; 2 ed. ampliada,
1568)
7
, fonte inexaurvel de notcias sobre a arte italiana, particularmen-
te florentina, emprega as expresses maneira seca referindo-se ao
exagero de mincias ou grande maneira, com a qual Indicava em
particular os resultados obtidos pela arte dos maiores artistas do seu
tempo, a comear por Leonardo, at Rafael e Miguel ngelo, o qual
supera e vence no somente todos aqueles que quase j venceram a
natureza, como tambm aqueles famosssimos antigos que to louva-
velmente, sem dvida alguma, a superaram e nico triunfa sobre estes,
sobre aqueles e sobre ela.
8
, portanto, a exaltao da maneira moderna contempornea a
Vasari superior aos modelos antigos e prpria natureza, que reflete
uma nova concepo da imitao artstica, ou seja; imitao no mais
das obras da natureza, mas das obras dos mestres. Posteriormente o
maneirismo adquiriu um significado negativo de fria imitao e virtuosis-
mo desprovido de significado. As acusaes de falta de naturalidade e
de inspirao autntica continuaram prevalecendo at o incio do sculo
XX quando uma profunda reviso crtica culminou, depois de 1920, na
reavaliao de vrios de seus aspectos, antes considerados produtos da
decadncia do Renascimento. Nessa direo se insere a conhecida obra
de Arnold Hauser
9
sobre o assunto e propondo uma definio completa
do estilo. Ele aborda a possibilidade de no somente o entender nas suas
duas faces clssico e anticlssico mas sublinhar em uma declarao
positiva aquela espcie de tenso entre elementos estilsticos antitticos
que se manifesta especialmente na estrutura de certas formulaes pa-
radoxais. Alis, a idia do paradoxo que poderia, para o autor citado,
7
Le Opere di Giorgio Vasari, IX vols. - con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi.
Sansoni Editore, Firenze, 1981.
8
Citado na Enciclopedia dellArte Garzanti. Garzanti Editore, Milano, 1973, il., p. 396.
9
Hauser, Arnold Il Manierismo. La crisi del Rinascimento e lorigine dellarte moderna. Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1965, il., pp. 5-365, p. 13-14.
16
servir de substrato a uma definio de validade geral, que compendiasse
melhor os fenmenos em discusso evitando a simples contraposio do
maneirismo com outros estilos. Concluindo que no paradoxo se exprime
um carter mais ou menos excntrico e bizarro que no est ausente
em nenhuma obra maneirista, uma predileo pelas coisas refinadas,
excntricas e sugestivas.
O ltimo maneirismo conflui com o barroco. A passagem de um estilo
ao outro marcada por uma tenso dramtica como fluxo de uma vivs-
sima espiritualidade, conforme o define Andreina Griseri, autora do texto
As Metamorfoses do Barroco.
10
Circunscrevendo o termo aos fenmenos
artsticos, no se pode deixar de sublinhar a dificuldade de colocar sob a
mesma etiqueta toda a arte do sculo XVII, ou de um perodo mais amplo,
a partir de um comum denominador no plano do estilo e da cultura.
Contribuem para a heterogeneidade que, com certa freqncia, apresenta
enquanto fenmeno artstico, os diversos motivos histricos, religiosos e
expansionsticos, relativos ao perodo no qual o mundo conhecido aumen-
tou pari passu com a complexidade dos anseios culturais.
Com efeito, ocorreu na poca uma superao da idia renascentista
da arte como representao e imitao da realidade, em um rigoroso
sistema de relaes proporcionais e harmnicas; a que se acrescentou
a contempornea afirmao de nova relao de natureza emocional
com o espectador; e os artistas passariam a utilizar o recurso da imagi-
nao, que parece no conhecer limite, com a finalidade de persuadir.
Chegando mesmo, no seu pice, a desenvolver, com uma eloqncia
e acuidade realstica, a elaborao sensorial das imagens dotadas com
impressionantes efeitos cenogrficos. Nestes efeitos, porm, se refletia o
intuito ideolgico de comunicao com as massas populares no sentido
de as envolver e impressionar. Nisto reside uma fundamental novidade
10
Griseri, Andreina Le Metamorfosi del Barocco. Giulio Einaudi editore, Torino, 1967, il., pp.
3-364, p. 30.
17
do barroco em relao ao maneirismo e a uma arte praticada, at ento,
de modo essencialmente intelectualizado e, portanto, mais circunscrito
ao mbito das elites.
Em uma contradio apenas aparente, o novo estilo se imps ra-
pidamente como uma corrente de gosto que vinha ento ao encontro
das exigncias de prestgio e ostentao, em primeiro lugar, dos ideais
espirituais e temporais da corte papal e, logo a seguir, da sociedade
aristocrtica e absolutista a ela vinculada. nesse ambiente, simulta-
neamente religioso e poltico, que se introduz a Reforma protestante e
a Contra-Reforma catlica. verdade que esta ltima foi impulsionada
pela reao ameaa do protestantismo; mas, a necessidade de uma
reforma catlica era j advertida no sculo XV, sob o impulso dado por
Girlamo Savonarola, frade dominicano, que pretendia fazer de Florena
a nova Jerusalm, contrapondo-a Roma corrupta do poder dos papas
e, ainda, por Erasmo de Roterdam, o humanista que procurou revalorizar
a prtica evanglica da imitao de Cristo.
A Contra-Reforma catlica teve o seu momento central no Conclio
de Trento (1545-63), o qual precisou, em contraste com o reformista
Martim Lutero, a natureza e o valor dos sacramentos e a primazia do
papa. Destacamos, dentre suas deliberaes, aquelas voltadas para a
acentuao da estrutura hierrquica da Igreja e o melhoramento da for-
mao do clero. Estimulou um renascimento do fervor religioso do qual
derivaram novos seminrios, ordens e congregaes religiosas e laicas
com propsito educativo, caritativo e assistencial.
No obstante, como sublinha Pevsner
11
a forma particular assumida
pela sensibilidade crist no final do sculo XVI, aproximadamente, a
conseqncia direta no de uma mstica nova, mas de uma atitude tanto
prtica como terica; e Pierre Francastel
12
acrescenta: A ao da Igre-
11
Pevsner, Nikolaus Storia dellArquitettura Europea. Editori Laterza, Roma-Bari, 1974.
12
Francastel, Pierre A Realidade Figurativa. Op. cit., p. 403.
18
ja achou-se comprometida numa via precisamente oposta tendncia
que triunfara inicialmente entre os clrigos, os artistas e os literatos, em
conseqncia da ao exercida no mais pelos intelectuais mas pelas
massas para as quais os clrigos tiveram de se voltar quando se tratou
de reun-las e de impor o novo catolicismo... foi a multido que imps
ento Igreja as modalidades da sensibilidade.
Outro autor citado por Francastel, Emile Mle, que estudou particu-
larmente a iconografia sacra, tendo publicado o estudo Larte religiosa
dopo il Concilio de Trento (1932), do parecer de que no breve decreto
promulgado em 1563 durante a ltima sesso, se deveria reconhecer a
fonte de inspirao dos artistas. Tendo defendido a idia de uma com-
pleta reforma interior dos artistas, ligados no s letra, mas tambm ao
esprito dos decretos do Conclio, pelo que estendeu aos extremos limites
a influncia indireta dos clrigos, verdadeiros inspiradores de toda a arte
do seu tempo. Apesar das bem ponderadas objees de Francastel a
essas colocaes, um estudo que pretenda abordar a arte religiosa no
perodo barroco no pode dispensar a anlise das ltimas proposies
tridentinas pois, segundo afirmao do prprio Francastel
13
, o Conclio e
sua poca so tambm, sem dvida, um ponto de partida para diferentes
correntes que o estudo das artes permite distinguir e classificar.
Interessa-nos outrossim a afirmao de que o Conclio tridentino, longe
de ter recomendado a multiplicao das imagens, pretendeu limitar tanto o
seu nmero como a fantasia dos artistas.
14
Oportuna, nesse contexto,
a referncia doutrina em matria de culto das imagens elaborada pelo
Conclio de Nicia, em 787, que fora o stimo conclio ecumnico, con-
vocado exatamente para concluir a polmica controvrsia da iconoclastia
j no sculo VIII. A liceidade do culto das imagens foi ento reconhecida
com uma frmula semelhante quela de Trento oito sculo depois. Foram
13
Francastel, Pierre A Realidade Figurativa. Op. cit., p. 403.
14
Francastel, Pierre Op. cit., p. 374.
19
particularmente os jesutas, a amadurecer a idia do quanto poderia ser
na prtica proveitosa, para incentivar a devoo popular, a multiplicao
das representaes sacras justificadas como ajuda para sustentar a
prece. Conseqentemente, torna-se justo concluir que a prtica constru-
tiva dos retbulos e mesmo os aspectos de maior complexidade da sua
elaborao, tenham sido incrementados em funo dessas expectativas.
O vocabulrio expressivo passa ter a feio arquitetural e escultrica
do barroco. Inserindo-se, na poca, naquele percurso de bem maior
afinidade com os monumentos sepulcrais, conforme estes passaram
a se configurar a partir do Renascimento. A imagem interage com uma
estrutura da qual a protagonista e que a acolhe, exalta e complementa.
O processo de discusso sobre a imaginria, nuclear s preocupaes
da Igreja, torna-se pois decisivo para a configurao do retbulo.
possvel, com efeito, concluir que a principal razo, que justifica o
referido decreto, foi a necessidade de responder acusao de idolatria;
e no questes relativas decncia e ortodoxia que, no entanto, no
deixam de ser consideradas. O fato de ter sido deixado para o final no
significa que no tenha sido seu texto cuidadosamente elaborado, mas
est o mesmo provavelmente em relao com a difcil abordagem do culto
dos santos, estigmatizado pelos protestantes. Os Padres consilirios se
deixam claramente guiar por preocupaes intrnsecas realidade do cul-
to. , assim, evidenciado tendo por referncia motivos neoplatnicos, de
acordo com a cultura do Renascimento o relacionamento tipo-antpico
quer dizer: smbolo-realidade, representao-representado, etc. ,
que se estabelece na arte figurativa do culto, e que exige um fundamento
que se acredita seja fornecido pela similitudo semelhana.
Alm disso, como foi observado no tema desenvolvido em seminrio,
no Instituto de Histria da Arte da Universidade de Florena
15
, so indica-
15
Marino, Eugenio Culto, Arte e Histria no Humanismo, na Reforma Catlica e Protestante e
na Contra-Reforma. Florena, 1979.
20
das as dimenses do smbolo-figurativo-cultural, em relao ao mistrio
cristo, ou seja da histria da salvao operada por Cristo e atuada nos
seus santos. Os Padres tridentinos querem conseqentemente que as
imagens admoestem, aconselhem e assumam significado didtico, isto
, ensinem, e nesta funo transportem a mente s aes salvficas
do passado sinal comemorativo e ao empenho do presente sinal
moral em vista do reino apocalptico sinal proftico.
Reafirmam-se, assim, os antigos argumentos da Igreja Catlica Ro-
mana em favor das imagens sacras, que se sustentara particularmente
na necessidade prtica de informao, na que foi denominada de Bblia
pauperum, ou Bblila do iletrado, isto , a Bblia abundantemente ilus-
trada, utilizada durante o Medievo como veculo de informao popular,
quando o domnio das letras era privilgio de poucos. Lembremo-nos de
que esse conhecimento s comeou a ser popularizado aps a inveno
e difuso da imprensa com os caracteres tipogrficos mveis do alemo
Johannes Gutenberg; significativamente, o primeiro livro impresso a n-
vel comercial foi a chamada Bblia Mazarina, em 1455-56 do exemplar
conservado em Paris, na biblioteca Mazarine.
Note-se, todavia, que coincidiam a reforma catlica e a protestante na
exigncia de que o mistrio de Cristo devesse ser conhecido e vivido na
sua pureza evanglica. Reconhecendo, portanto, ambas, a necessidade
de fazer referncia aos textos da Sagrada Escritura. Mas, enquanto Lutero
com seus seguidores, do lado protestante, compendiariam o mote s
Escritura, no culto catlico o mistrio cristo resultava expresso pelo
artista de modo que a pietas crist encontrasse, atravs das imagens e
das construes, um modo genuinamente vlido para a comemorao
dos atos e dos atores da histria salvfica. A finalidade era enfim a de
suscitar o empenho moral a ser assumido nas contingncias do momento
presente, na espera escatolgica da chegada do Reino de Deus.
Quem no recebe da Sagrada Escritura o conhecimento da forma
21
invisvel permanece desse modo estranho ao smbolo ou representao
correspondentes ao contedo. A exigncia de proceder em dependncia
cognitiva com as indicaes da F, como o princpio proclamado pelo telo-
go do sculo XI Anselmo dAosta: Credo ut intelligam! Creio para poder
compreender. Alm disso, como j foi evidenciado ao menos a partir do
Renascimento, a educao dada s crianas e aos jovens se desenvolvia
organicamente tendo como recurso a arte litrgica. Esta se inseria, portan-
to, e se apoiava em uma bem enraizada tradio. Da, consequentemente,
a sua confirmao pelo Conclio, em oposio aos protestantes que ten-
diam a olhar as manifestaes desse tipo como idlatras. Inscrevendo-se,
porm, este fato, dentre as repetidas tentativas de compromisso da Igreja
Catlica no sentido de evitar o cisma, depois verificado.
O Conclio de Trento reduziu pela primeira vez a artigos toda a
doutrina medieval catlica e o longo e espinhoso debate que o produziu
com a enrgica presena dos jesutas, resultou de um anseio antigo de
mais de dois sculos. Parecia sempre mais claro e mais estridente o
contraste entre o ensinamento do Evangelho e a prtica da vida crist.
Anteriormente tinham se verificado o Conclio de Constana (1431-1418),
o de Basilia - Ferrara - Florena - Roma (1431-1445) e o Lateranense
V (1512-1517), dando ateno aos pedidos de reforma para a qual,
contudo, a vida da Igreja no tinha sido efetivamente orientada.
A poca propcia surgira com o declnio do Humanismo, ou do j
mencionado movimento cultural de releitura e reinterpretao do classicis-
mo grego e latino. O Renascimento, perodo do qual a filosofia humanista
tinha constitudo a base ideolgica, passava a ser visto com suspeita
de paganismo. Contra a desvalorizao medieval da condio humana,
o Humanismo introduzira a concepo do homem como livre artfice
e construtor de si mesmo; o que conduziu os artistas a se inspirarem
no mundo natural e no mbito das idias, preferindo estas motivaes
quelas de inspirao teolgica; fato este, conforme sabemos, que se
22
tornou causa de reprovao de uma parte da Igreja, impulsionando a
Reforma protestante. Esta foi a razo pela qual o Conclio, que pretendia,
ao invs, confirmar a unidade catlica, contrria ao cisma, teve os seus
resultados mais prximos ao esprito do Medievo do que ao Renasci-
mento. Por outro lado, a severidade apresentada pela arte religiosa nos
anos imediatamente posteriores ao Conclio, foi decorrente do questio-
namento onde a herana espiritual da Idade Mdia assegurava a Igreja
contra a crise religiosa do sc. XVI. Tratava-se da certeza ocasionada
pela aplicao integral do dogma, sendo o barroco triunfal uma realidade
do sculo seguinte.
Acreditamos, contudo, que para uma reviso crtica dos cno-
nes e decretos promulgados pelo Conclio e vinculados Arte Sacra,
seja importante uma transcrio integral do texto de referncia. Este
resulta da XXV e ltima sesso, iniciada no dia 3 e terminada no dia
4 de dezembro de 1563.
16
Nosso objetivo ao fazer essa transcrio
esclarecer a origem e a fixao de uma atitude religiosa que repercutiu
nos aspectos formais e programticos, tal como se manisfestaram na
Bahia. Entre ns o influxo das normas tridentinas resultou determinante,
tendo afinal sido codificadas nas Constituies sinodais que teremos
ocasio de abordar.
1.1. Invocao, venerao e relquias
dos Santos e imagens sacras
O Santo Snodo recomenda a todos os Bispos e a todos os outros que
tm o dever de ensinar, que conforme a tradio da Igreja Catlica e Apos-
tlica herdada desde o incio do Cristianismo e conforme o parecer unnime
16
Texto do Conclio de Trento obtido do Canones et Decreta Sacrosanct Decumenici et gene-
ralis Concilii Tridentini, Romae MDLXIIII, pp. CCI - CCII. [N.d.T.]. Traduzido para o italiano em
Elizabeth G. Holt Storia documentaria dellarte. Ed. Feltrinelli, Milano, 1972, pp. 303-305.
23
dos Santos Padres e os decretos dos Santos Conclios, instruam com todo
zelo os fiis antes de tudo sobre a intercesso dos Santos, sobre o modo de
os invocar, de venerar as suas relquias e sobre o uso legtimo das imagens...
[...]. Alm disso, devem ser colocadas e conservadas, particularmente nas
igrejas, as imagens de Cristo, da Virgem Me de Deus e dos outros santos
e a elas se deve tributar a devida honra e a devida venerao: no porque
se acredite que exista nelas alguma divindade ou potncia pela qual devam
ser veneradas, nem porque se deva pedir a elas alguma coisa, nem porque
se deva ter f nas imagens como antigamente faziam os idlatras que colo-
cavam nos dolos as suas esperanas; mas porque a honra a elas tributada
se refere aos prottipos que representam, o que significa que atravs das
imagens que beijamos e diante das quais nos descobrimos a cabea e nos
prostramos, podemos adorar Cristo e venerar os Santos semelhana dos
quais so feitas. Tudo isso foi sancionado pelos decretos dos Conclios e
em particular pelo II Snodo Niceno contra os iconoclastas.
Com empenho e ateno os Bispos ensinem que atravs das histrias
dos mistrios da nossa redeno, representadas nos painis ou em outras
representaes, o povo instrudo e confirmado na necessidade de meditar
assiduamente as doutrinas da f; e ainda que de todas as imagens sacras se
obtm grande proveito, no somente porque se recordam ao povo os benefcios
e os dons que lhe foram feitos por Cristo, mas tambm, porque so colocados
sob os olhos dos fiis os milagres que Deus cumpre atravs dos Santos e os
exemplos salutares para que possam agradecer a Deus e regulem as suas
vidas e os seus costumes na imitao dos Santos e sejam levados a adorar e
amar a Deus e a cultivar a piedade. Portanto se algum ensinar ou acreditar
em alguma coisa de contrrio a tais decretos, seja antema. Caso sejam feitas
em relao a essas santas e salutares observncias alguns abusos, o Sacro
Snodo deseja ardentemente que logo sejam eliminadas, para que nenhuma
falsa doutrina capaz de induzir em erros os inespertos possa ser aceita. Tendo
em vista o fato de que, se alguma vez acontecer expressar e representar as
histrias e as narraes da Sagrada Escritura justificado por ser isto neces-
srio plebe ignorante, se ensine ento ao povo que isto se faz no para que
se possa representar a divindade, quase como se a estivesse vendo com os
olhos do corpo ou a se pudesse exprimir com cores e figuras. Seja desfeita toda
supertio na invocao dos Santos, na venerao das Relquias e no uso sacro
das imagens; seja eliminado todo indecoroso ganho; seja evitada enfim toda las-
cvia, para que no se pintem nem se adorem imagens de beleza provocadora; e
na celebrao das festas dos Santos e na visita s Relquias os homens no se
24
excedam na alimentao nem na bebida, como se os dias festivos em honra aos
santos devessem ser transcorridos na luxria e na lascvia. Enfim, os Bispos se
empenhem sobre isso com tanta ateno e com tanto cuidado que no se veja
nada que seja desordenado ou disposto confusamente, nada que seja profano
nem desonesto porque casa de Deus convm a santidade. Com a inteno
de tornar essas regras observadas com mais f, o Santo Snodo decretou que a
ningum seja dado o direito de colocar ou fazer colocar nenhuma imagem inslita
em lugar algum da igreja, mesmo contando com qualquer permisso se isto no
tiver sido aprovado pelo Bispo; no se pode admitir novos milagres nem aceitar
novas Relquias seno com o reconhecimento e a aprovao do Bispo, o qual
logo que tenha algum indcio a esse propsito, tendo convocado no conselho os
telogos e outros homens religiosos, faa o que ter julgado em conformidade
com a verdade e a piedade. Devendo ser extirpado algum incerto e difcil abuso
ou surgindo em torno deste uma mais grave questo, o Bispo, antes de superar
a controvrsia, aguarde o parecer do Prelado e dos Bispos da sua Provncia
reunidos em Conclio provincial, com o propsito de evitar que, todavia, alguma
coisa de novo ou de inusitado at aquele momento se estabelea na Igreja sem
antes ter sido consultado o S.S. Romano Pontfice.
17
Fala-se, portanto, do que era preciso banir das igrejas: imagens
lascivas, imagens profanas e que ameaavam afastar os espritos da
doutrina. Como analisa tambm Victor Tapi.
18
Colocados os princpios
da liturgia e da disciplina, o meio de aplic-los dependia das circunstn-
cias e do gosto de cada um.
As normas propostas aos artistas apesar da aparncia conteu-
dstica, so salvaguarda do mistrio que, em um artista cristo, por
si s, supe-se seja j aparente. Igualmente, a vigilncia imposta aos
bispos, no se verifica com um direcionamento ideolgico em relao a
uma determinada esttica. O conceito defendido o de santidade da
casa de Deus.
Devemos, portanto, destacar em acrscimo o interesse especial
17
Holt, Elizabeth Storia Documentaria dell Arte. Op. cit., Cap. Il Concilio Tridentino e lArte Re-
ligiosa. Canoni e decreti del Concilio Tridentino. Sessione XXV., pp. 303-305.
18
Tapi, Victor O Barroco, Captulo III: Sociedades da Europa Moderna e o Barroco, p. 29.
25
revelado claramente nas deliberaes tridentinas acima apresentadas:
pergunta sobre qual a funo da arte no contexto da Contra-Reforma,
responde indicando trs diretivas:
a) Deve-se impedir que favorea idias inspiradas em heresia;
b) os artistas devem se adequar s formas cannicas das histrias
bblicas;
c) o n banido da iconografia.
O interesse didtico e hagiogrfico no que se refere imagem foi
confirmado e se tornar uma constante na arte ps-tridentina, acres-
centado pela deciso de impor uma severa disciplina e compostura s
representaes sacras. O antagonismo aos valores clssicos de afirma-
o do indivduo, resultou, no plano iconogrfico, na proibio da nudez
na arte religiosa, mas a nudez considerada herica e mitolgica foi, na
realidade, tolerada conforme veremos a seguir. As razes expostas no
texto tridentino, definidas como vimos de forma breve e precisa, tornou
em decorrncia tarefa dos comentadores o posterior desenvolvimento e
pormenorizao. Assim que, uma vasta literatura sobre o argumento
foi produzida por clricos reformadores mais do que por artistas profis-
sionais.
Logo aps o Conclio tridentino, o eclesistico e escritor italiano Gio-
vanni Andrea Gilio (Fabriano, sc. XVI), publicou os seus Due dialoghi...
degli errori depittori (1564, Camerino)
19
, onde lamenta que os pintores no
tenham regulamento e, por isso, frequentemente errem. Constituem um
documento do moralismo dogmtico da Contra-Reforma, sendo famosas
as suas crticas ao Juzo Final pintado a fresco na Sistina.
Tambm sob a forma de dilogo Il Riposo (Florena, 1584) de
Raffaele Borghini (Florena 1541-88). Literato e escritor de arte; o seu texto
considerado um singular e eficaz testemunho do ambiente artstico ma-
19
Cf. Trattati dArte del Cinquecento, org. por P. Barocchi, Bari, 1960.
26
neirista. O ttulo da obra se refere a uma vila onde o autor imagina que se
desenvolva a conversa entre conhecedores da arte; nesse contexto, so
recomendadas trs regras a respeito dos temas religiosos: fidelidade aos
textos reconhecidos pela igreja; representao comedida dos aspectos
de inspirao pessoal para evitar erros; tratamento do tema com piedade,
venerao e decncia, para no induzir a pensamento lascivo.
A estes autores, seguem o flamengo Jan Ver Meulen (Molanus) De
picturis et imaginibus sacris (Lovanio, 1570); o Cardeal Gabriele Paleotti
Discorso intorno le immagini sacre e profane dividido em cinco livros
(os dois primeiros publicados em Bolonha, 1582)
20
, obra cuja aceitao
influenciou a iconografia da Contra-Reforma inclusive no sc. XVII. Na
introduo ele afirma que, a razo de tantos abusos nas imagens, se
deve ignorncia dos pintores. Carlos Borromeu Instructiones fa-
bricae et supelletilis ecclesiasticae. Escreveu sobre as normas para a
construo de igrejas onde permite o uso das ordens clssicas <<pro
fabricae firmitudine>>.
21
A obra de Andrea Gilio revela limitada capacidade de compreenso
do fenmeno artstico, mesmo assim, na poca, estendeu a sua influncia
a todos os tratados, particularmente a Raffaele Borghini. O seu pensamento
fundamental se inspira na idia de decorum, um conceito dominante na
esttica renascentista, por Gilio, porm, identificado com as regulamentaes
da Igreja. Dessa posio deriva o exame direcionado s ofensas dos pintores
ao sentido e ao contedo da Sagrada Escritura. Enquanto no Renascimento
o decorum se relaciona com a conscincia humana da prpria dignidade,
que se reflete na aparncia e nas atitudes.
O historiador Rudolf Wittkower
22
da opinio de que os preceitos
20
Cf. Trattati dArte del Cinquecento, org. por P. Barocchi, Bari, 1960.
21
Cf. P. Prodi Archivio italiano per la storia della Piet, IV, 1965.
22
Wittkower, Rudolf Arte e Architettura in Itlia (1600-1750). Giulio Einaudi Editore, Torino, 1972,
il., pp. 5-442, p. 5.
27
destes ltimos escritores mencionados, como o de outros ligados Con-
tra-Reforma, possam ser resumidos em trs tens fundamentais:
1) clareza, simplicidade e inteligibilidade;
2) interpretao realstica;
3) estmulo emocional piedade.
Segundo ele, o primeiro desses pontos se explica por si mesmo; o segundo
apresenta um duplo aspecto. Muitas das histrias de Cristo e dos san-
tos se referem a cenas de martrio, de brutalidade e de horrores. Desse
modo, em anttese com a idealizao adotada no Renascimento, agora
era assumida como essencial uma imagem realstica, sem dissimulaes
quando at mesmo a figura de Cristo devia ser representada com todos
os sinais do seu suplcio, pois a verdade requeria uma preciso levada
aos mnimos detalhes. Assim interpretado, o novo realismo torna-se quase
sinnimo do antigo conceito renascentista de verossimilhana, naquele
caso, com o significado de conformidade com o que real, para chegar
a garantir a probabilidade ou a credibilidade de um fato, at mesmo no
acontecido, mas, tendo como referente um contexto potico e literrio.
A tal conceito, agora com precisas diretivas, se devia adaptar o car-
ter inclusive dramtico da imagem representada. Na literatura relativa
pode ser lido sobre a convenincia de representaes to exatas para
alimentar o sentimento religioso dos fiis, sustentando-o e chegando
mesmo a transcender a expresso verbal. No barroco ibrico e latino-
americano podemos constatar a mais duradoura e intensa repercusso
desse enunciado.
No obstante o pouco significativo efeito prtico no que se refere
a uma efetiva influncia no desenvolvimento da arte, as questes le-
vantadas pelos citados autores ps-tridentinos, deixam transparecer, no
cunho moralstico, o objetivo de reao ao problemtico momento. De
imediato, as discusses em ato funcionavam como importantes orienta-
es para o ambiente eclesistico envolvido com projetos e encomendas
28
aos artistas. A longo prazo, o Humanismo desencadeara um progresso
espiritual e um desenvolvimento das cincias naturais que escapava ao
controle da Igreja. Isto, no sculo XVIII, resultar no anteclericalismo
iluminista
23
que nas cortes europias trar graves conseqncias para
a Companhia de Jesus, repercutindo no Brasil.
24
Entretanto, decorrente
do mesmo processo evolutivo, ser a tcnica moderna que descansa
sobre o incremento do desenvolvimento cientfico, formando unidade
com a cincia Ocidental fruto do humanismo renascentista.
25
Acreditamos estarem j implcitos no perodo imediatamente ps-
tridentino, como parte do confronto com a realidade da produo artstica,
as posteriores adequaes. Os princpios arquitetnicos e as formas do
Renascimento foram reinterpretados num sentido cada vez mais favorvel
ao movimento, ou seja, na procura do efeito pelo contraste e suntuosidade.
Victor Tapi testemunha esse processo dizendo: O Conclio, em reao
contra o paganismo, apenas um dos aspectos do Renascimento, no
renegava portanto todo o Renascimento, dele conservando as lies
disponveis para uma arte religiosa. Preveniu ele sobre a necessidade
de no identificar Contra-Reforma e estilo barroco como dados estveis,
23
Iluminismo Movimento filosfico que tinha como pressuposto a confiana na plena capacidade
da razo de explicar o mundo e de resolver os seus problemas de natureza social e poltica.
Com uma viso progressista, combatia a aristocracia feudal e a Igreja. Sob sua influncia, o
Marqus de Pombal governou como primeiro ministro, no reinado de D. Jos I. Antes de assumir
o poder exercido de 1756 a 1777, implementou a assinatura do tratado de Madrid e, quando
no governo, expulsou os jesutas.
24
O obsoleto Tratado de Tordesilhas de 1494, tornava possvel a ocupao da regio no extremo
sul do Brasil conhecida como Sete Povos das Misses, organizada e administrada pelos jesutas.
O Tratado de Madrid (1750), definindo a nova configurao da fronteira nas terras colonizadas,
dividida entre Portugal e Espanha, causou a Guerra dos Sete Povos ou guerra Guarantica
(1754-1756). As relaes com o governo portugus se deterioraram e em 1759 o Colgio dos
jesutas perdeu a funo de magistrio. No mesmo ano estes foram expulsos conforme a Carta
Rgia de 28 de agosto, com o confisco de todos os bens mveis e imveis. Em 1760 tiveram
de deixar o pas. Os novos tempos os tornara indesejados pelos governos em toda a Europa.
Assim, em 1764 a Espanha tembm os expulsou e em 1773 a bula do papa Clemente XIV
dissolveu a Companhia de Jesus em todo o mundo. A Ordem, que tantos servios prestara
Igreja, foi restabelecida em 1814 e por volta de 1830 retomou ao Brasil. Agora direcionada ao
magistrio sem nada a ver com o controle territorial, poltico-administrativo que determinara a
expulso e deixara de ter qualquer respaldo na realidade.
25
Katinsky, Jlio Roberto O Ofcio de Carpintaria no Brasil. Justificao para uma investigao
sistemtica - Separata da Revista de Histria, n 70, vol. XXXIV, 1967, p. 523.
29
ligados necessariamente um ao outro, j que, ao contrrio, se trata de
uma evoluo
26
; sendo que esta considerada pelo mesmo historiador
como muito menos ligada s intenes iniciais do Conclio do que ao
destino de sua mensagem. Nestas ltimas palavras talvez esteja a chave
interpretativa da variedade de estilos ou subestilos em um perodo que
abrangeu quase trs sculos, se quisermos acolher no mesmo esprito
ps-tridentino um arco de tempo que vai da segunda metade do sculo
XVI ao Rococ.
Destarte, bom lembrar que os decretos conciliares nem sempre
foram integralmente aplicados e significativo o exemplo ocorrido em
1573 com Paolo Veronese, quando este chamado diante do Tribunal da
Inquisio, em Veneza, teve de responder a processo decorrente da sua
pintura no refeitrio dos SS. Joo e Paulo. O registro do interrogatrio en-
contra-se na Storia documentaria dell arte, reproduzindo a transcrio
do Diretor dos Arquivos de Estado de Veneza. O objetivo era esclarecer
a presena de fantoches, animais exticos, beberres e anes, banali-
zando a pintura sacra. O Verons, querendo evitar a condenao, nega
o ttulo original que era a Ceia na Casa de Simo, ou seja, a ltima
Ceia, dizendo ter sido sua inteno pintar a Ceia na Casa de Levi,
um tema considerado de menor importncia.
27
O dilogo com os inquisidores nos interessa particularmente por dois
aspectos: a afirmao de que toda vez que na cena sacra lhe sobrava es-
pao, ele (o Verons), simplesmente a adornava com figuras, denotando
uma sugestiva verso maneirista de uma viso compositiva que recorda
o horror vacui
28
medieval. Posteriormente cita em sua defesa, o exem-
plo de Miguel ngelo que, em Roma, tinha pintado na Capela Pontifical,
Jesus Cristo, sua me, So Joo, So Pedro e a Corte Celeste em um

26
Cf. Tapi, Victor Barroco e Classicismo, 2 vol. Editorial Presena, Lisboa, 1988.
27
Holt, Elizabeth G. Storia documentaria dellarte. Op. cit., p. 305.
28
Literalmente <<medo do vazio>> tendncia da escultura tardo-medieval de preencher o plano
dos relevos sem deixar seno breves vazios em alternncia aos <<cheios>>.
30
ambiente de ns em diferentes atitudese com pouca reverncia.
Responderam-lhe os inquisidores, que o fato de pintar o Juizo Universal
no obrigava o pintor a pintar vestes e que no existiam naquela obra
seno coisas relativas ao esprito.
Paolo Ciliari (1528-1588), mais conhecido como o Verons porque
nascido na cidade de Verona, foi condenado a emendar e corrigir a sua
mencionada pintura em trs meses, conforme deciso do Tribunal. A
disputa foi sutil e prolongada porque relevou o problema da superficia-
lidade das ilustraes alems (os combatidos reformadores) e aquele
que se anunciava dentre os debates mais clamorosos do seu tempo:
os ns de Miguel ngelo
29
. Acreditamos poder verificar nas grandiosas
criaes cenogrficas de Verons, no obstante o gosto maneirista ainda
dominante, a antecipao das concepes posteriores caracterizadas
pelo fausto e pelo gigantismo.
1.2. As tipologias adotadas para o
altar e alternativas de colocao
A palavra retbulo, provm do catalo retaule (retablo em espa-
nhol), composta do latim retro e tabula, de referncia sua localizao
na parte posterior da mesa do altar. Define-se como uma ancona de
grandes dimenses, includa em uma cornija arquitetnica e constituda
29
Mesmo antes de ter sido finalizado, o mestre de cerimnia de Paulo III, Biagio da Cesena,
protestou contra o afresco, mas o pontfice apoiou o artista. Paulo IV ameaou destruir todo o
afresco e ordenou enfim a Daniele da Volterra recobrir com drapejamentos algumas figuras.
Pio IV, no satisfeito, aumentou o nmero de figuras recobertas, enquanto Clemente VIII foi
impedido de destruir completamente a obra pelos apelos da Academia de So Lucas. Tam-
bm Pio V mandou repintar algumas figuras e foi nessa circunstncia que o pintor El Greco
se ofereceu para refazer todo o afresco substituindo-o por outro feito com <<honestidade e
decncia no inferiores quela de boa execuo>>. Cf. Anthony Blunt Le Teorie Artistiche in
Italia dal Rinascimento al Manierismo. Piccola Biblioteca Einaudi, Quarta edizione, 1966, pp.
15-169, p. 129.
31
de partes pictricas e plsticas ligadas entre si por elementos em estu-
que, mrmore, ou madeira pintada quando no dourada.
A denominao italiana ancona, deriva do latim tardio ancon-onis,
que por sua vez veio do grego ankn-onos, com o significado de dobra
em ngulo agudo usadas na parte superior das molduras e estruturas
gticas , constando de uma pintura sobre madeira tpica da arte gtica
e renascentista. Diferencia-se do polptico por ser de maiores propores
e regularmente no possuir o mesmo sistema articulado em dobradias.
Outro termo de origem latina utilizado na arte sacra italiana pala, ou
mais precisamente pala daltare, em geral, com o mesmo significado
de ancona, caracterizada por um ou mais compartimentos de painis,
enquadrados arquitetonicamente (ancona pode ser tambm o nicho ou
a rica moldura arquitetnica dentro da qual encontra-se inserida a pala).
Parece-nos, contudo, conforme nos indicado por Francesco Negri-Ar-
noldi na Enciclopedia Universale dellArte
30
, verbete Liturgici Strumenti e
Arredi Sacri que, alm de ser um sinnimo de ancona, o termo pala seja
mais utilizado para composies sacras de semelhantes caractersticas,
mas, de material metlico, como a famosa pala di San Marco, Veneza,
formada em pocas sucessivas, tendo em parte origem bizantina.
Torna-se indicativa da equivalncia de significados a denominao
que a palavra ancona adquire na lngua francesa: retable, rtable; em
ingls: ancona, retable; em alemo: Retabel. Enquanto pala daltare
em francs tableau dautel; em ingls: altar piece, pala; em alemo:
Altarbild. Acrescente-se altar, em italiano: altare; em francs: autel;
em ingls: altar; em alemo: altar. Vemos a a tendncia a conservar,
na terminologia classificatria, o timo original, ou da fonte comum, o
latim, ou interferindo um idioma no outro por razes culturalmente re-
conhecidas, o que, alis, at comum. Fator este, no caso convalidado
30
Negri-Arnoldi, Francesco - Liturgici Strumenti e Arredi Sacri. In, Enciclopedia Universale dellArte.
Ed. Sansoni, Firenze, 1967. Vol. 8, pp. 636-681.
32
pela relao entre a palavra e o objeto que ela designa, onde se inclui a
possvel identificao da origem e da tcnica, quando no da dimenso,
enquanto dados da poca ou do estilo. Portanto , podemos concluir que
uma classificao na medida do possvel coerente com as caractersticas
do objeto, resulte em uma maior contribuio percepo do seu signi-
ficado. Isto, apesar de uma evoluo nem sempre linear e das variveis
que adquire conforme as exigncias, ou a criatividade do artista.
Considerando a evoluo do altar em uma ampla viso retrospec-
tiva, o devemos observar nas alternativas de colocao a que obedeceu,
pois, sendo um elemento ritual, a sua forma necessariamente est em
ntima conexo com o espao e o local que ocupa; estabelecendo um
processo interativo e conformando-se s exigncias do culto, que se
modificaram no tempo.
Constituindo na verdade a reproduo simblica da ltima Ceia,
o altar paleocristo foi na origem uma simples mesa de madeira trans-
portvel. Posteriormente, com a construo das primeiras baslicas,
os altares fixos, de pedra, mrmore, ou alvenaria, foram colocados no
fundo da nave, na convergncia das visuais de interesse dos fiis. Par-
ticularmente na forma posterior, ou ento, como ns o conhecemos, na
verso barroca, podemos associ-lo origem latina do seu nome: altare,
derivado de altus, alto. No entanto, nos antigos cultos pagos o altar
era uma simples tbua de madeira ou uma laje de pedra colocada ao
nvel do pavimento ou apenas elevada, sobre a qual se colocavam as
oferendas divindade e se cumpriam sacrifcios, presentes nos rituais
de quase todas as religies. No mundo greco-romano, onde existiam os
altares domsticos e aqueles destinados ao culto pblico, eram estes
ltimos colocados nos templos para as oferendas ou em recintos sacros
para os sacrifcios e, em poca mais tardia, assumiram um carter monu-
mental, como por exemplo, o altar de Zeus em Prgamo, na sia Menor,
do sculo II a.C. e a Ara Pacis Augustae, em Roma I sculo a.C. Com
33
os hebreus, o altar era inicialmente constitudo por um bloco de pedra
e no templo de Salomo consta terem existido dois altares: aquele dos
holocaustos, em bronze, onde as vtimas dos sacrifcios eram imoladas,
e aquele dos incensos, realizado em ouro.
Por conseguinte, a palavra altar est intimamente relacionada
com o sentido mstico de celebrao e elevao espiritual ou de in-
terlocuo com o divino. idia do sacrifcio, o altar catlico introduz
o significado simblico de celebrao da Eucarista, incluindo-se no
conceito a frequente presena das relquias de um mrtir.
Na poca crist primitiva tivemos o mencionado altar fixo, de
pedra ou de mrmore, composto de uma laje suspensa por um, por
dois ou por quatro elementos de sustentao, ou seja, o altar de tipo
mesa. Deste se passou a outros tipos sempre conforme uma classificao
baseada na forma do elemento de sustentao: o altar em forma de co-
fre, que possui a mesa sustentada por uma caixa de quatro faces planas;
o altar em forma de bloco, cuja mesa se apia sobre uma compacta
construo murria e que sobreposta parede; o altar-sarcfago, no
qual a mesa se apoia sobre um sarcfago.
Entre o presbitrio e a nave situava-se a iconstase
31
, estrutura
divisria colunata ou balaustrada bastante alta ou muro aberto por trs
31
O timo iconstase deriva do grego eikon (imagem) e stasis (colocao), enquanto cone,
imagem sacra hiertica, pintada sobre madeira ou tambm sobre tela, vem do grego bizantino
eikona pronunciado ikna. tpico objeto de devoo dos cristos orientais tendo, porm,
exercido grande influncia na pintura romnica e gtica ocidentais (maneira grega).
Pevsner, Nikolaus; Fleming, John; Honour, Hugh - Dicionrio Enciclopdico de Arqui-
tetura. Editora Artenova S.A. Rio de Janeiro, 1977. Define iconstase como um anteparo
ou grande biombo nas igrejas bizantinas, separando o santurio da nave e com trs portas;
originalmente um conjunto de colunas unidas por um parapeito decorado. Desde os 514-15
se tornou uma parede de pedra ou madeira carregada de imagens ou cones, da o seu
nome.
Koch, Wilfried - Dicionrio dos Estilos Arquitetnicos. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2
edio, 2001. A iconstase nas igrejas ortodoxas a cancela ornada por cones e colocada
entre o coro e o espao reservado aos fiis. A esse propsito, porm, de nossa parte podemos
observar que o coro ocupava, mesmo nos templos catlicos, outra posio em relao nave,
diferentemente do perodo barroco, quando regularmente passou a se posicionar acima do
ingresso.
34
portas sobre a qual eram colocadas as imagens sacras, esculpidas
ou pintadas, nas antigas igrejas crists, especialmente naquelas de rito
bizantino, enquanto a posio do sacerdote at o sculo XIII era detrs
do altar. Portanto, ele celebrava a missa tendo o altar entre si e os fiis
como, por outro lado, nos tempos recentes, recomeou a ser feito. Tanto
assim que hoje, habitual chamar dossel
32
tambm a parte frontal do
altar, cuja denominao original, quando ornamentada, antependium
que pende diante
33
.
Seguindo uma tendncia renovao do culto cristo, constatamos
que elementos primitivamente mveis tendem a assumir carter estvel e
de estrutura arquitetnica no mbito das construes sacras. Mas, apesar
disso, nem sempre as prescries cannicas eram rigorosamente obser-
vadas, como o testemunham as mudanas de posio do tabernculo: nos
primeiros sculos do cristianismo o mesmo constitua-se de uma custdia,
de carter arquitetnico, denominada turris mencionada no sculo V,
no Liber Pontificalis
34
e colocada no secretarium, que era a antiga
sacristia. Desde o sculo IX, porm, ficou estabelecido que o tabernculo
deveria permanecer sobre o altar, o que no impediu a presena, nos
sculos XV e XVI, de custdias para a Eucaristia e o leo santo ainda
aplicadas na parede lateral, prximo ao celebrante, no lado do Evange-
lho. Depois do Conclio de Trento se instaurou definitivamente sobre o
altar o tabernculo contendo a Eucaristia.
No perodo barroco o tabernculo encontra novas solues pls-
ticas e arquitetnicas, mas conserva em geral a forma de um pequeno
32
Dossel - derivado de dosso, do latim dorsum, dorso , costas. a parte dorsal do altar cristo
ou o ornamento arquitetnico ou escultrio, de pedra ou de madeira, que se eleva da parte
posterior do altar. Hoje tornou-se tambm sinnimo de frontal do altar.
33
Antependium - termo do latim medieval, composto de ante, diante e pendere, pender. o
revestimento que podia ser de tecidos raros e de bordados, ou de marfim, da parte frontal dos
altares em forma de cofre e em forma de bloco, anteriormente descritos.
34
Obra de vrios autores annimos particularmente dedicada biografia dos pontfices at Pio
II, 1464.
35
templo de inspirao renascentista destinado ao centro da mesa onde
em fases anteriores a ausncia de uma estrutura fixa poder ter pos-
sibilitado, ento, a colocao do polptico ou ancona, como elementos
complementares ao altar.
Usada no Ocidente desde o sculo XIII, provvel que a ancona
tenha derivado a sua funo dos cones medievais; sendo na origem
constituda pela imagem da Virgem e de um santo, situados em um
tabernculo ou nicho sobre o altar, a este posteriormente se adaptou,
seguindo um desenvolvimento horizontal e vertical, com um coroamento
a cspide. O aumento das propores correspondeu multiplicao das
cenas, onde figura central acrescentaram-se histrias sobrepostas em
vrias ordens interligadas por simples moldura (Foto 3).
Foto 03
Pietro Lorenzetti: Ancona de Arezzo. Fonte: Enzo Carli La Pittura Senese.
Ed. Scala, Firenze, 1985
36
Portanto, se o gosto gtico levou a uma maior articulao da
ancona em painis com terminaes arqueadas e lobuladas, no pri-
meiro Renascimento toscano, a viso unitria do espao fez com que
houvesse um retorno tvola nica, com uma salincia ao longo da
base que se convencionou chamar predella, como se fosse um de-
grau de altar ou supedneo. Trata-se de uma faixa ilustrada de carter
hagiogrfico, ou seja, com pinturas, s vezes relevos, representando
com vivacidade cenas da vida de Cristo, de Nossa Senhora, ou do san-
to ao qual a obra dedicada. Com esse objetivo, as cenas ocupavam
subdivises quadrangulares ou retangulares (Foto 1).
O mesmo quesito referente ao espao unitrio renascentista,
vamos encontrar, em termos de distribuio arquitetnica, nas trans-
formaes vasarianas no ambiente de edificaes sacras, na segunda
metade do sculo XVI.
Pouco antes de formular o texto que inclua a sua autobiografia
nas Vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores ita-
lianos (2 edio, 1568), Vasari tinha dirigido entre 1565 e 1566 os
trabalhos de reorganizao interna nas igrejas de Santa Cruz e Santa
Maria Nova, em Florena. Como a descrio destes se inclui nas lti-
mas pginas do escrito vasariano, devemos notar, enquanto resultado
da sua leitura, a ausncia de dvidas a respeito da motivao: refazer
por ordem do prncipe catlico Cosme I, com melhor aspecto e maior
beleza, os templos e as santas igrejas de Deus, nisso emulando o grande
rei Salomo
35
. Fez portanto retirar a divisria da igreja de Santa Maria
Nova, que subtraa toda a sua beleza, e feito um novo coro riqussimo
por trs do altar-mor, para retirar aquele que ocupava, no meio, grande
35
Constituir um arqutipo do barroco a referncia formal ao Templo construdo pelo rei
Salomo e ao seu Tabernculo. O prprio palcio do Escorial de Felipe II ser apresentado
como sucessor do Templo de Jerusalm e os governantes tm no sbio rei um paradigma
de grandeza e sabedoria. Leia-se a esse propsito Rykwert, J. A Casa de Ado no Paraso
a idia da cabana primitiva na Histria da Arquitetura. Editora Perspectiva, So Paulo, il., pp.
3-235, p. 149.
37
parte daquela igreja: o faz parecer aquela uma nova belssima igreja,
como realmente .
Torna-se interessante notar, como refere Wolfgang Lotz
36
, que o jul-
gamento de Vasari sobre o efeito esttico da sua interveno efetuada
igualmente na igreja conventual de Santa Cruz era participado pelos
operrios, os quais escreviam em uma carta datada de julho de 1566, com
os trabalhos ainda em execuo que, era opinio de todos os que tinham
visto e particularmente de vrios arquitetos e peritos, que todo o corpo da
igreja seria sem comparao muito mais bonito e aprecivel ao olhar.
Tratava-se a divisria, colocada no decorrer do sculo XIV, ainda
sem dvida de uma traduo da iconstase nas igrejas florentinas e
italianas; tanto assim que trazia pintado na parte superior um crucifixo
em grandes dimenses. Idntico exemplo pode ser verificado em um
afresco de Giotto na Igreja Superior em Assis (Foto 4), qual documento do
que acontecia em outras igrejas a exemplo do crucifixo monumental de
Cimabue, hoje no refeitrio do convento de Santa Cruz; testemunha no
s de uma restaurao dramtica, decorrente do aluvio de Florena em
1964, como tambm daquele significativo pthos emocional que nos
chega da religiosidade da Idade Mdia. Portanto, a carta dos operrios
de Santa Cruz revela uma mudana do gosto, mesmo a nvel popular,
apesar das reclamaes dos usurios dos templos objeto das reformas
vasarianas s quais eram contrrios.
Inexiste uma documentao grfica dos aspectos anteriores das
duas igrejas em questo. Mas, os estudos efetuados pela doutora Marcia
Hall, que publicou um livro sobre o assunto, permitiram uma reconstru-
o bastante precisa das antigas divisrias (Figuras 01, 02, 03 e 04). Estas
estruturas alcanavam uma altura de mais de cinco metros e literalmente
dividiam ao meio o interior das igrejas excluindo assim, a quem entrava
36
Lotz, Wofgang Le trasformazioni vasariane e i nuovi edfici sacri del tardo 500. In, Arte e religione
nella Firenze deMedici. Edizioni Ctt di Vita. Basilica de S. Croce, Firenze, 1980, il., pp. 81-88.
38
pela porta maior a vista das ltimas extenses do transepto alm do inteiro
coro. A reforma modificou substancialmente o aspecto que o visitante
observava entrando na igreja.
Foto 04
Fonte: Enzo Carli
La Pittura Italiana del
Medioevo al Novecen-
to. Edizioni Martello,
Milano, 1987.
Giotto O Prespio de Greccio (Particular). Assis
Baslica de So Francisco.
Fig. 01 Fig. 02
Planta de Santa Maria Nova (Fig.
01) e de Santa Cruz (Fig. 02), em
Florena com a reconstituio das
divisrias segundo M. Hall.
Fonte: Arte e religione nella Firen-
ze deMedici obra coletiva Ed.
Citt di Vita, 1980.
39
Fig. 04
Fig. 03
Planta com a divisria reconstituda segundo M. Hall. Baslica de Santa
Cruz - Florena. Fonte: Arte e religione nella Firenze deMedici.
Florena Baslica de Santa Cruz: Interno com a reconstituio da divisria
- segundo M. Hall. Fonte: Arte e religione nella Firenze deMedici.
40
Constituam estas estruturas igualmente verdadeiros anteparos
entre nave central e naves laterais, onde se distribuam em parte aberta
ao pblico e uma parte fechada, reservada aos frades, mas, contendo
esta ltima numerosas sepulturas e altares particulares que permitiam
uma devoo reservada, com o respeito ao acesso e aos direitos dos
fundadores. A remoo das divisrias e dos antigos altares correspondem
portanto a uma interveno autoritria em relao queles que detinham
direitos hereditrios. Alm disso, os antigos coros dos monjes que se
encontravam diante dos seus altares-mores, so demolidos e deslocados
com os seus assentos para trs dos novos altares-mores.
Nos casos especficos examinados no estudo de Wolfgang Lotz, os das
igrejas de Santa Cruz e de Santa Maria Nova, outros altares da nave central
e das naves laterais so demolidos. Sendo adotados para os novos altares, a
partir de ento todos apoiados nas paredes laterais, tabernculos uniformes
desenhados pelo prprio Vasari e as pinturas desses altares, todos de
igual medida, seguem um uniforme programa cristolgico. Sobre os novos
altares-mores colocado um tabernculo para o SS. Sacramento.
Perguntando-nos sobre qual a causa da importante reforma, se-
ramos tentados a priorizar na resposta a nova concepo esttica do
espao e no a eventual mudana do hbito litrgico; tendo inclusive,
nestes citados exemplos, aparentemente sido elas iniciativa da adminis-
trao civil, a qual no considerava os obstculos s suas decises.
37
O ideal de beleza de um espao integral, por conseguinte, se
contrape ao espao subdividido com critrio medieval, onde, como
mencionado, esto presentes numerosas capelas e compartimentos.
Trata-se da opo por um alto e largo espao, fruvel no seu conjunto,
como o conceito de espao unitrio vinha impondo arte sacra renas-
centista. O primeiro olhar devia apreender de imediato, onde nem mesmo
37
conhecido o processo judicial que a famlia dos Alberti, doadora do antigo coro dos frades,
promoveu contra a expropriao dessas reas em Santa Cruz.
41
a policromia caracterstica das igrejas medievais pode mais coexistir,
em detrimento de relevantes afrescos. a opinio tambm de Andrea
Palladio, o prenunciador do neoclassicismo, que a cor mais conveniente
aos templos seja o branco. Os novos espaos tendem ento ao mono-
cromtico seguindo a direo de autonomia da arquitetura antes indicada
por Brunelleschi. Assim que, em Santa Cruz, Vasari pintou de branco
os afresco decorativos das paredes laterais e em Santa Maria Nova, a
cor dominante foi transformada em branco.
Contemporaneamente s referidas intervenes em Florena, Palladio, em
Veneza, com a construo das igrejas de San Giorgio Maggire dos Benediti-
nos (1566) e a do Redentor (1577) para os Capuchinhos, igualmente coloca
o coro dos Padres atrs do altar, deixando o espao interno completamente
visvel a partir do ingresso. Caractersticas que se tornam ainda mais sig-
nificativas nas duas grandes igrejas da Ordem dos Jesutas: a del Ges
em Roma e a de San Fedele em Milo. O passo seguinte ser a interao
entre espao interno e externo como foi efetuado no perodo barroco.
O elenco de semelhantes adaptaes em antigas igrejas medievais
e da adoo do recente conceito na segunda metade do Quinhentos po-
deria ser alongado, colocando-nos diante do impasse de no mais propor
o exemplo das antigas igrejas das Ordens mendicantes, com suas naves
nicas, como antecipadoras do projeto jesutico. No sabemos o quanto
elas possam ter sido reformadas no mesmo perodo, em seus espaos
internos, apesar de que delas se espere um maior despojamento, inclu-
sive por terem essas Ordens sempre valorizado a pregao, que vir a
ser to considerada no programa arquitetnico dos jesutas.
Devemos outrossim avaliar a simultaneidade na mudana do gosto
esttico, ocorrida em uma poca na qual a orientao programtica era
preestabelecida por parte do clero. Um exemplo que nos pode esclarecer
melhor este ngulo, o do cibrio em madeira entalhada, feito para a
mesma igreja de Santa Cruz, por Giorgio Vasari, tendo como auxiliares
42
Dionisio Nigetti e/ou Battista Botticelli. O elaborado artefato sancionou
a adeso de Cosme I ao esprito da Reforma tridentina.
38
Quando a
poltica religiosa do Papa Pio V lhe atribua a concesso do ttulo de Gro
Duque da Toscana, em 1569 (Fotos 04, 05, 06 e 07).
38
Lotz, Wofgang Op. cit. il., p. 89
Foto 04
Foto 05
Foto 06
Foto 07
Fonte: Arte e religione nella Firenze deMedici. Op. cit.
43
Figura 06
Figura 07
Primeiro projeto de G. L. Bernini e o segundo projeto, do Baldaquim de So Pedro,
por ele realizado. Fonte: Paolo Portoghesi Roma Barocca, vol. I.
Figura 05
O primeiro Baldaquim construdo na confisso de So Pedro (Ambrogio Bonoresi).
Fonte: Paolo Portoghesi Roma Barocca, vol. I.
44
Podemos ento notar a confluncia do interesse poltico que tornou
abrupta a adaptao dos templos florentinos citados, quando esta deveria
respeitar outros pontos de vista. A plena adeso de Vasari, justificada por
uma nova valorizao esttica do espao, passa a nos parecer tambm
tendenciosa. A relao existente entre o ocorrido no mbito das con-
temporneas concepes plsticas e as diretivas emanadas pelo clero,
nos pode ser fornecida pelo texto de So Carlos Borromeu intitulado O
Tabernculo, leitura obtida do volume Trattati darte del Cinquecento:
Fra Manierismo e Controriforma.
39
Em primeiro lugar, o Tabernculo, nas igrejas mais insignes, quando seja
possvel, convm que seja de prata ou de bronze dourado, ou de mrmore precioso.
A obra deve ser executada com muito cuidado e arte, elegantemente e harmonio-
samente composta e esculpida com devotas imagens dos mistrios da Paixo de
Cristo Senhor, dourada em pontos particulares, resultando pelo julgamento de
um perito em um conjunto belo e admirvel. Na parte interna deve ser revestido
de madeira de lamo ou similar, para que a SSma. Eucaristia com aquele reves-
timento seja plenamente defendida da umidade que poderia vir seja da qualidade
do metal, seja do mrmore escolhido. Quando o Tabernculo no seja construdo
assim, faa-se ento no com a madeira de nogueira ou de outro tipo que produzem
umidade, mas de lamo ou de outra madeira semelhante, trabalhada com elegncia,
esculpida com imagens religiosas e douradas conforme j foi dito.
A depender da dimenso, dignidade e atribuio especial da igreja,
deve ter a dimenso apropriada, devendo ser colocado sobre o altar-mor da
mesma. A forma oitavada ou circular deve ser aquela a ser indicada como a mais
apropriada pela beleza e devoo ao estilo da prpria igreja. Na parte superior
do Tabernculo deve estar a imagem de Cristo que resurge gloriosamente ou
que mostra as Feridas; ou ento, se sobre o altar de qualquer pequena igreja,
por causa do espao ocupado pelo Tabernculo no restasse lugar suficiente
para a cruz, a ser ento colocada no pice, ento em cima do Tabernculo seja
posta diante uma outra imagem sacra ou permanentemente, ou se estabelea
que quando decorosamente seja para ser removida para as procisses, seja
ento substituda pela imagem do Cristo Crucifixo.
39
Barocchi, Paola (a cura di) Trattati darte del Ciquento: Fra Manierismo e Controriforma, vol.
III. Ed. Laterza, Bari, 1962, p. 22.
45
Alm disso o mesmo Tabernculo seja fortemente fixado com a sua base
ornamentada sobre o altar, ou sustentado por outros slidos degraus trabalha-
dos adequadamente, ou imagens de anjos ou outras sustentaes; igualmente
bom que seja fornecido de chave. Seja colocado distante do limite mximo na
parte dianteira do altar, no menos do que um cbito
40
e dezesseis onas
41
( cm
44/48), onde se possa estender o corporal
42
e se possa comodamente colocar
sobre o altar a pxide como s vezes acontece; nem por outro lado, esteja de
tal modo distante do frontispcio que para retirar a sacra Eucaristia, o sacerdote
tenha necessidade de uma escada de madeira, a menos que a posio e o tipo
da estrutura no exija necessariamente outra soluo. Alm disso, nas igrejas
mais insignes, principalmente aonde atrs do altar esteja o coro e conforme o
estilo da construo do prprio altar, a largura seja muito ampla e possa se situar
mais distante; tendo em vista que daquela parte posterior do coro comodamente
e decorosamente se passa levar para fora do Tabernculo a santa Eucaristia, e
ento da mesma parte do coro se faa uma outra pequena porta conforme o estilo
prescrito. E sob o Tabernculo no exista nenhum pequeno armrio e no exista
sequer o local para conservar livros e alfaias da igreja.
Onde o inteiro Tabernculo no pode ser colocado e fixado sobre o altar, como
foi dito anteriormente, pela falta de espao, seja apoiado ou completamente ou em
parte, no lado posterior sobre bases ou outras slidas sustentaes, mas obedecendo
quele estilo e arte que nem sequer o espao que intecorre entre o altar e a parede,
quando estreito, impea a possibilidade de transitar ao seu redor.
Seja guarnecido e revestido inteiramente por toda parte com um pano de
seda de cor vermelha, se a igreja de rito ambrosiano, branco se de rito roma-
no.
Tenha uma pequena porta na parte anterior e suficientemente larga e aces-
svel para que o outro pequeno Tabernculo que lhe contido dentro, possa ser
introduzido e retirado comodamente; alm disso, to pronto a se abrir, que toda a
parte dianteira plenamente aderente ao lado, no seja obstculo para o brao do
sacerdote que retira a sagrada Eucaristia. Seja pois adorno da imagem e devota
efgie de Cristo Senhor crucifixo ou ressurgente que mostra o corao ferido.
43
Sendo de data prxima a 1569, o tabernculo de Vasari sem
40
Medida linear antiga, usada pelos vrios povos mediterrneos. Com os gregos e romanos
equivalente a 44,4 cm.
41
(do latim, uncia). Como unidade de comprimento, na Itlia submltiplo do p e do palmo ou do
brao, conforme a regio.
42
Pano sobre o qual o sacerdote coloca o clice no altar durante a missa.
43
Barromeo, Carlo Il Tabernalolo. In Arte e religione nella Firenza deMedici. Op. cit., il., p. 91 e
46
dvida anterior ao texto citado, cujo autor, como mencionamos, nascera
em 1564, portanto s 5 anos antes. No entanto, as referncias progra-
mticas monumentalidade e distribuio arquitetnica os aproxima,
assim como resulta da comparao entre os tabernculos de Santa Cruz,
em Florena, que ainda ocupa a posio de um cibrio independente, do
altar-mor da Catedral de Salvador (Fotos 08 e 09) e do altar-mor da igreja
de Santo Estevo (1665-1725), em Salamanca (Foto 10). As analogias
construtivas neles se alternam com as ntidas diferenas estilsticas,
onde porm, a estrutura maneirista do primeiro exemplar, prenuncia a
fase barroca dos dois ltimos. Tendo o exemplar Vasariano (Foto 04) nos
indicado tambm caractersticas que pertencero dal a pouco a um
novo prottipo: o baldaquim de So Pedro (1624-1633) (Figuras 05, 06 e 07).
No projeto definitivo notam-se os elementos do remate, os mesmos que
sustentam o tabernculo de Vasari em Santa Cruz.
Foto 08
Tabernculo Altar-mor da Catedral de
Salvador
Foto 09
Tabernculo Altar-mor da Catedral
de Salvador Viso lateral.
47
44
Ochi Flexor, Maria Helena As Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia: Intercesses
na Arte. R. IHGB, Rio de Janeiro, 164 (420); 11-52, jul/set. de 2003.
1.3. A aplicao dos decretos tridentinos na Bahia
Os decretos conciliares tridentinos foram confirmados pela bula
Benedictus Deos do Papa Pio IV, contando ento com a adeso do rei
portugus D. Sebastio.
44
Os arcebispos e bispos portugueses comea-
ram conseqentemente a receber as convocaes para realizar reunies
sinodais realizadas em vora, 1568, em Lisboa, 1585, seguidas do Porto,
Coimbra e Braga. No incio, a Bahia passava a se guiar pelas Constitui-
Foto 10
Atravs da comparao entre os dois
Tabernculos (Fotos 08, 09, e 10) e o Ta-
bernculo vasariano, (Fotos 04, 05, 06,
e 07), pode-se chegar constatao dos
diferentes modos de realizar um mesmo
conceito programtico, razoavelmente
coincidente com as formulaes tericas
resultantes da Contra-Reforma, como no
texto citado, pp. 42, 44, 45.
Jos de Churriguera Tabernculo do Altar-mor da
igreja de Santo Estevo, em Salamanca.
Fonte: Giulio C. Argan LArte Barocca. Ed. Skira,
Genebra, 1989.
48
es Sinodais do Arcebispado de Lisboa ao qual era sufragnea, isto ,
ligada enquanto bispado por uma relao de dependncia. Posteriormente,
as Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia
45
foram redigidas
pelo quinto arcebispo, D. Sebastio Monteiro da Vide e seus assessores,
publicadas em Pastoral de 21 de julho de 1707, passando a ser vlidas
para todo o Brasil, Angola e So Tom. Foram bastante seguidas, no
s porque impunham o novo comportamento religioso, como tambm, em
muitos casos, reafirmavam usos e costumes antigos.
46
At a proclamao
da Repblica, os cnones do Conclio de Trento vigoraram no Brasil, como
atesta Srgio Buarque de Holanda Razes do Brasil, p. 118.
Divididas em cinco livros e diferentes ttulos, as constituies tratavam
do modo de propagar a f, culto devido s figuras sagradas, dias santos de
guarda, sacramentos, livros proibidos, quaresma, dzimos, imunidades ecle-
sisticas, construes de edifcios religiosos, legados pios, enterros, confra-
rias, vida eclesistica, crimes contra a religio, jogos, denunciaes, justia
eclesistica, excomunho, degredos etc. Portanto, nas palavras do prprio
arcebispo, Leis Diocesanas necessrias diversidade regional.
Verificava-se aqui a necessidade de adaptar as normas tridentinas
aos usos e costumes, em uma sociedade de to variegados elementos
tnicos. Da apelarem as Constituies aos escritos de Solrzano Pe-
reira, jurista que escreveu o Direito Indiano e de Jorge Benci, jesuta
que tratou da educao dos escravos. Por outro lado, evidencia-se a
indiscutvel validade com a qual era vista a aplicao das Sagradas
Escrituras e dos textos da cultura jurdica conhecida, projetados no
novo ambiente. As Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia
45
Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia, feitas e ordenadas pelo Ilustrssimo e Re-
verendssimo Senhor D. Sebastio Monteiro da Vide, 5 Arcebispo do dito Arcebispado, e do
Conselho de Sua Magestade; propostas e aceitas em Synodo Diocesano, que o dito Senhor
celebrou em 12 de Junho do anno de 1707. So Paulo; Typog., 2 de Dezembro de Antonio
Louzada Antunes, 1853, 526p. (Impressa em Lisboa em 1719 e Coimbra em 1720).
46
Ochi Flexor, Maria Helena Op. cit., p. 12
49
utilizaram-se do direito cannico, dos escritos dos snodos, conclios
e seus decretos, opinies e doutrina dos papas, doutores e praxistas,
evangelistas, apstolos, alm das Ordenaes do Reino e, especial-
mente, dos decretos do Sagrado Conclio Tridentino e Constituies
Apostlicas.
47
Os ditames tridentinos que posteriormente foram reforados pelos
tratadistas, orientando a produo artstica, constituram a marca mais
evidente e que aparece como um coerente complemento das prescri-
es que, em seu conjunto, regulavam toda a vida da sociedade. A XXV
sesso do Conclio teve as sua decises integralmente direcionadas ao
rigor que, na Bahia, era justificado pelo combate maior permissivi-
dade dos costumes e pela maior necessidade de uma estvel e bem
determinada hierarquia na convivncia forada entre grupos tnicos e
classes sociais to dspares. O controle de tal modo exigido requer um
outro tipo de pormenorizada anlise. Aqui podemos somente colocar a
questo relativa ao efetivo valor que tamanha regulamentao de
uma realidade complexa possa ter exercido sobre a orientao estils-
tica, ou sobre a qualidade artstica. Certamente, como detalhadamente
expe o citado texto de Maria Helena Flexor, houve sobretudo entre
os sculos XVII e XVIII, mas chegando at o sculo XIX, uma inten-
sssima produo para atender demanda que alm da arquitetura,
pintura e escultura, atingia amplamente aquelas que, por estarem mais
vinculadas ao universo artesanal, se convencionou impropriamente
denominar artes menores, incluindo-se a a ourivesaria, o mobilirio
e a arquitetura efmera.
48
Devemos sempre, porm, relevar o impor-
tante dilogo destas trs ltimas com as trs primeiras mencionadas,
47
Ochi Flexor, Maria Helena Op. cit., p. 12
48
As arquiteturas ou cenrios efmeros foram amplamente empregados nas grandes efemrides
do perodo barroco. As procisses eram cuidadosamente programadas em termos de grande
espetculo teatral onde as vrias competncias artesanais eram utilizadas, a incluindo-se as
cenografias realizadas em funop do acontecimento religioso.
50
as quais resultaram, na disputa pela valorizao intelectual dos artistas
durante o Renascimento, ser consideradas artes maiores e, portanto,
supostamente superiores s demais. O Barroco ao propor nas suas
manifestaes religiosas a presena simultneas das vrias artes, nos
expe a impossibilidade daquela falsa hierarquia. O af produtivo pro-
movido pela Contra-Reforma certamente estimulou, no mbito baiano
em formao, o progressivo aprimoramento.
51
CAPTULO II
A Relevncia dos Tratadistas
2.1. Os sculos XV e XVI
Certamente no temos como compreender os vrios aspectos da
arte praticada na colnia, sem os inserir no contexto da cultura ocidental
precedente. Torna-se para isso indispensvel iniciar a nossa abordagem
por Vitrvio
49
, cujo tratado De Architectura, apesar de ter sido escrito no
I sculo a.C., foi redescoberto em 1414 e obteve enorme repercusso
no Renascimento, quando vamos encontrar outro personagem chave,
tambm tratadista e arquiteto, Leon Battista Alberti (1406-1472). Ambos
tero um significado determinante na cultura artstica posterior.
Como Brunelleschi (1377-1446), Alberti identificou nas relaes
proporcionais dos edifcios romanos a base da projetao arquitetnica,
mas, destas relaes, deduziu uma rica tipologia estrutural e decorativa
que qualifica, mesmo simbolicamente, as suas obras a exemplo do valor
assumido pelo tema do arco triunfal no templo Malatestiano de Rimini.
Foi atravs dos seus estudos tericos De pictura dedicado
a Brunelleschi, a quem conheceu pessoalmente , 1436; De re
49
O arquiteto e tratadista romano, Marco Vitruvio Pollione (ativo 46-30 a.C.), foi o autor do tratado
De architectura (10 livros dedicados a Augusto, 28 a.C. aproximadamente). Constituiu-se no
nico tratado da Antiguidade que chegou aos nossos dias. Seguindo o exemplo de anlogos
textos gregos, a obra desenvolve a inteira problemtica arquitetnica, da estrutura da cidade
aos materiais de construo e representa a mais completa exposio da tcnica construtiva
greco-romana, incluindo as ordens arquitetnicas, os edifcios pblicos e privados, a hidruli-
ca, os relgios solares, as mquinas de construo e de guerra. O texto estudado por Alberti,
teve grande influncia nas teorias arquitetnicas renascentistas e numerosas edies (editio
princeps 1486), frequentemente ilustradas. At Palladio (1508-1580) foi imprescindvel modelo
para a tratadstica arquitetnica. Entretanto o sucesso alcanado por Vitrvio, no deixou de
ser tambm consequente variedade de interpretaes na leitura dos seus textos.
52
aedificatoria, 1452; De statua, 1464, que Alberti procurou dar um
fundamento terico operao artstica. Conseguindo, conforme
intencionalmente pretendia, efetuar a passagem das artes pintura,
escultura, arquitetura condio de <<artes liberales>> no mesmo
plano da literatura e da filosofia. De fato, limitou-se a projetar e no
se envolveu com a execuo de suas obras, seguindo, portanto, uma
interpretao aristocrtica do fazer artstico. Era ele, na verdade, um
arquiteto amador e essa condio talvez lhe facultasse maior liberdade
do que a usufruda pelos seus contemporneos profissionais; o mesmo
projetou apenas seis edifcios e desses viu concludos apenas trs.
Formulou Alberti uma primeira definio da profisso de arquiteto
na introduo do seu tratado sobre a arquitetura:
Eu chamarei arquiteto aquele que saber com correta e
maravilhosa razo e regra, assim como com a mente e com o
esprito imaginar; assim como com o trabalho completar todas
aquelas coisas que atravs do movimento dos pesos, unio e
aglomerao dos corpos, se possa com grande dignidade muito
bem conciliar para a utilizao dos homens. Para poder fazer
isso necessrio que ele tenha conhecimento de tudo e da
melhor qualidade e que possua os instrumentos apropriados.
Esse ser ento o arquiteto
50
.
Definiu beleza arquitetnica como a harmonia e concordncia
de todas as partes, alcanada a tal ponto que nada pudesse ser
acrescentado, retirado ou alterado sem piorar, e o ornato como uma
espcie de esplendor adicional e de aperfeioamento da beleza
51
.
50
Alberti, Leon Battista Della Architettura libri dieci di L. B. Alberti, traduo do De re aedificato-
ria, de Cosimo Bartoli. Milo 1833, pp. XXIXXVI, 22-24, 161-163, 180-184, 221-224, 315-318,
335-338, 360-361. In, Holt, Elisabeth G. Storia documentaria dellarte. Dal Medioevo al XVIII
secolo. Ed. Feltrinelli, il., pp. 3-525, p., 160.
51
Pevsner, Nikolaus; Fleming, John; Honour, Hugh Dicionrio Enciclpdico de Arquitetura. Trad.
Prof. Carlos Kronauer. Editora Artenova S.A. Rio de Janeiro, 1977, il. pp. 11-271, p. 15.
53
Entendia o terico e arquiteto, por ornato, o vocabulrio clssico
das ordens, colunas, pilares e arquitraves que sempre usou de maneira
gramatical e correta, mas, frequentemente fora do contexto. Por exemplo,
suas colunas infalivelmente sustentavam arquitraves e no arcos, mas
eram amide apenas decorativas, sem autntica finalidade estrutural. Sua
realizao mais notvel e a que exerceu maior influncia foi a adaptao
de elementos clssicos arquitetura mural da Renascena.
O tratado De pictura apresenta a teoria da nova arte florentina,
que encontra o seu fundamento na observao da realidade,
submetendo-a porm ao controle do estudo cientfico da tica;
conseqentemente, assinala uma completa ruptura em relao aos
velhos receiturios, como o de Cennino Cennini, que ofereciam frmulas
ou tcnicas para pintar sem nenhuma referncia ao problema visual. O
De Statua, define os trs gneros de escultura, tomando por base a
tcnica, e apresenta o sistema de propores por ele elaborado, com
igual originalidade e perspiccia nas observaes, inserindo-se este,
como o estudo precedente, entre os mais importantes documentos do
primeiro Renascimento.
Em Roma, Alberti escreveu o seu grande tratado De re aedificatoria,
que circulou em cpia manuscrita antes de ser finalmente publicado em
1485. O modelo seguido foi o da obra de Vitrvio e apesar de ser menos
original do que a obra precedente, De pictura, revela a personalidade
de Alberti na utilizao dos monumentos antigos como fonte de
conhecimento e nas penetrantes observaes sobre as necessidades
humanas, certamente presentes tambm nas suas poesias, comdias,
ensaios morais e filosficos.
Sebastio Serlio (1475 1554) torna-se nesta mesma pesquisa
referncia obrigatria em virtude da decisiva influncia que exerceu na
formao de tantos artesos e artistas o seu tratado LArchitettura. Tendo
iniciado a carreira como pintor de perspectiva, foi tambm cengrafo em
54
Pesaro, na Itlia. Depois trabalhou como engenheiro e carpinteiro, quando
em Roma, sob a orientao de Baltasar Peruzzi, iniciou os estudos
de arquitetura e de arte antiga, tendo deste, posteriormente, recebido
como legado planos e desenhos que foram muito usados em seu livro.
Em Veneza (1527) exerceu a funo de arquiteto e esteve em contato
com um ambiente artstico dominado por Ticiano, Jacopo Sansovino e
o escritor-poeta Pietro Aretino. L publicou uma parte do seu Trattato
di architettura entre 1537 e 1540, iniciando pelo quarto e terceiro livros.
S em 1545, na Frana, publicou o primeiro e o segundo livros e, em
1547, o quinto livro. Por ter sido publicado em primeiro lugar, o quarto
livro contm como prefcio o plano geral e a introduo a toda a obra,
ampliada com desenhos seus em 1575.
Permaneceu na Frana at a morte, tendo sido este o pas onde
a sua arquitetura incidiu mais profundamente, sobretudo com a casa
construda para o Cardeal de Ferrara que, naquele pas, se tornou padro
para a residncia urbana por mais de um sculo
52
. A continuidade do
seu tratado, publicado de modo no sistemtico, resultou na publicao
pstuma do stimo livro, em 1575, e o sexto permaneceu manuscrito at
1966. O conjunto da obra, apesar de seguir de perto as leis de Vitrvio,
exprime as preferncias de Serlio, o que o torna importante para o estudo
da Crtica arquitetnica. Conforme o parecer de Pevsner, o primeiro
tratado de arquitetura cujo objetivo era mais prtico do que terico e o
primeiro a codificar as cinco ordens, difundindo o estilo de Bramante e
Rafael por toda a Europa e dando aos construtores um grande repertrio
de motivos. Trata-se de uma verdadeira mina de sugestes depois
enormemente aproveitadas pelos arquitetos maneiristas
53
com uma
vasta repercusso sobre o retbulo luso-brasileiro.
52
Pevsner, Nikolaus Storia dellarchitettura europea. Editori Laterza, Roma-Bari, 1974, il., pp.
9-388, p. 236.
53
Enciclopedia dellArte Garzanti. Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, il. pp. 1-704, p. 616.
55
2.2. Diego de Sagredo e Francisco de Hollanda
no ambiente ibrico e europeu
Os trs pilares da formao cultural que acabamos de mencionar
nos conduzem em consequncia a dois tratadistas do mundo ibrico, a
ns mais prximo; portanto, Diego de Sagredo e Francisco de Hollanda.
Com as Medidas do Romano, Sagredo se insere na linha de pesquisa de
Serlio, visando um guia prtico de informaes. Enquanto F. de Hollanda
foi o autor do Tractato de Pintura Antiqua, importante testemunho sobre
os fundamentos do classicismo quinhentista. Seguindo os passos de
uma nova espacialidade italiana, cujos primeiros sintomas emergiram
na Pintura. Como nos esclarece a Prof Beatriz Piccolotto
54
, ao Romano
era o nome dado Arquitetura do Renascimento italiano em Portugal.
O gosto ao Romano opunha-se ao gosto ao moderno, tambm
chamado modo alemo ou germanitas, que na verdade correspondia
arquitetura tardo gtica ento vigente. E, no que parece se relacionar
diretamente com Sagredo, cujo tratado, porm, no chega a ser citado,
a autora relata: No se queria um desenho destinado a compor uma
espacialidade baseada na teoria das ordens, mas uma simples mostra
ou debuxo
55
destinado a orientar o emprego de uma ornamentao ao
Romano; nota, igualmente, a existncia de documentos manuscritos que
indicam o emprego dos ornamentos ao Romano, tambm no mbito da
Arquitetura Religiosa, requerendo estes progressivamente mais e mais
debuxos e mostras na orientao da sua aplicao, visto serem dotados
de mtrica toda prpria.
Vemos entre as sagredianas Medidas e o gosto ao Romano uma
relao de causa e efeito conseqente necessidade de nova orientao,
54
Bueno , Beatriz Picolotto Siqueira Desenho e Desgnio: O Brasil dos Engenheiros Militares
(1500-1822). Tese de Doutorado (indita). FAU-USP, pp. 120 e 121
55
Representao grfica correspondente ao atual projeto.
56
conforme se verificou nos canteiros de obra. O Romano, personificado
por Vitrvio, correspondia a uma superao do mtodo esquemtico de
trabalho da poca imediatamente anterior. Impunha, em substituio
aos debuxos e mostras at ento conhecidos, desenhos e modelos
precisos para viabilizar a composio de um tipo de espacialidade cuja
lgica implicava em um slido conhecimento terico e uma concepo
prvia
56
.
No planejamento e orientao das obras, parece consolidada a
prtica de utilizao do desenho Alberti

o que se torna indispensvel
para o estudo das medidas, simetria e eurritmia ou justa proporo,
regularidade entre as partes de um todo. A multiplicidade de debuxos,
nas indicaes destinadas a apresentar os aspectos gerais e os mais
minuciosos detalhes, exemplificada, segundo Beatriz Bueno, no
contrato da empreitada da obra do claustro da Hospedaria do Convento
de Cristo, em Tomar, datado de 1533.
O tradicional mestre pedreiro, de raiz medieval, na terra lusa a partir
dos anos 30 do reinado de D. Joo III (1521 1557), cede o passo ao
novo arquiteto Vitrvio, verificando-se em decorrncia disso uma
intensificao dos contatos entre Portugal e as Cortes italianas. Impulso
que ir repercutir na primeira metade do sculo XVIII, reinado de D. Joo
V, na relevncia alcanada pelas relaes diplomticas e artsticas com
o Estado do Vaticano.
Consta serem, entretanto, de auxlio compreenso da trajetria
desse intercmbio os desenhos e tratados legados por Francisco de
Hollanda; mas, particularmente, no que se refere contribuio italiana
nos novos mtodos de fortificar.
A mudana de mentalidade ocorrida poca de D. Joo III
foi igualmente acompanhada por grande surto editorial, refletindo
uma poltica rgia de investimento nos profissionais locais com o
56
Bueno , Beatriz Picolotto Siqueira Op. cit., pp. 122, 125 e 126.
57
propsito de lhes facilitar o acesso literatura erudita, inclusive com
as tradues para superar o desconhecimento do latim e de lnguas
estrangeiras, como o italiano. Em 1537 foi institudo um ensino oficial
divulgador da nova arquitetura e dos novos mtodos projetuais, com
Antnio Rodrigues na Escola Particular de Moos Fidalgos do Pao
da Ribeira.
No perodo de anexao de Portugal coroa espanhola, 1580
1640, o termo engenheiro substitui as tradicionais denominaes de
mestre de fortificaes e fortificador e, a partir de 1580, a figura do
engenheiro militar se sobrepe do arquiteto invadindo suas reas de
competncia. No Brasil impem-se as figuras do florentino Baccio da
Filicaia 1 engenheiro-mor (1597c. 1602) substitudo por Francisco de
Frias da Mesquita, 2 ou 3 engenheiro-mor (1616 1635). Ambos de igual
modo referncias no mbito da arquitetura religiosa respectivamente a
igreja de N. S. do Monte Serrat e o Mosteiro de So Bento comprovando
que a interferncia dos engenheiros no se restringia arquitetura
Militar, mas se estendeu Arquitetura Religiosa e Civil, perdurando a
sua influncia at o sc. XVIII.
Escrever um manual destinado preferencialmente aos oficiais e aos
diletantes, mais do que aos humanistas, foi certamente o propsito das
Medidas do Romano, de Diego de Sagredo
57
, no incio do sculo XVI.
Uma srie de normas no encontradas nos textos em geral e nem
57
Magnino, Julius Schlosser - La Letteratura Artistica, La Nuova Italia Editrice. Traduzione di
Fillippo Rossi. Terza edizione italiana aggiornata da Otto Kurz, Firenze, 1967, pp. 15-735, p. 284.
Traz como referncia Diego del Sagredo, Medidas del Romano necessarias a los que quiren
seguir las formaciones de las basas, colunas, capiteles y otras piezas de los edificios antiguos,
primeira edio, Toledo 1526, segunda, Lisboa 1541, terceira e quarta, Lisboa 1542, quinta e
sexta, Toledo 1549 e 1564. [Edies facsimile Lisboa 1915 e Madri 1946]. Em francs, Raison
darchitecture antique, por Simon de Colines, Paris 1531(?), 1539, 1542, 1550, 1555, 1608.
Ver tambm Llaguno Bermundez, Notcias de los arquitectos... de Espaa, Madri 1829, I [Essas
indicaes bibliogrficas so devidas obra diligente de J. M. Morann, Las ediciones de las
<<Medidas del Romano>>, em F. Zamora Lucas e E. Ponce de Len, Bibliografia espaola
de arquitectura (1526-1850), Madrd 1947, 11-34]. Cf. Menendez y Pelayo, Historia de las ideas
esteticas en Espaa, segunda edio, Madri 1901, vol. IV, 11 sgg., que se dedica a Sagredo.
58
evidenciadas pelas runas, quer da Itlia, quer da Pennsula Ibrica, tinha
por objetivo permitir o manejo sistemtico do que era considerado mais
importante na arquitetura romana realizada na Itlia.
Concentrava-se assim, como idia bsica inicial, no fundamento
matemtico da arquitetura e da proporo humana, com a inteno de
construir esses conhecimentos a partir de informaes, s vezes at
contraditrias entre si, provenientes de textos impressos como o De ar-
chitectura do romano Vitrvio (ca. 1486, 1511 e 1521), Plnio o Velho
(atravs de Maffei Volterrano), o De re aedificatoria de Leon Battista
Alberti (1485 e 1512), Luca Pacioli (1509).
Essas informaes eram relativas s formas e medidas das diferen-
tes peas arquitetnicas que compunham as quatro espcies de colunas
que a partir de 1537, graas a Sebastio Serlio, se converteriam naquelas
admitidas como as cinco verdadeiras ordens clssicas, tornando-se o
Serlio o mximo expoente da concepo sistemtica das mesmas.
Para Sagredo os cinco gneros de colunas eram:
dricas
toscanas Com uma nova relao proporcional de
jnicas 6, 7, 8 e 9 mdulos
corntias
ticas de pilares quadrados
balaustrada ou balastre pequena coluna ou pilar disposto em
uma srie, sustentando mainel ou corrimo, como uma forma in-
dita de coluna monstruosa. Torna-se aqui significativa a citao de
Robert Smith
58
que identifica em um pequeno retbulo do Museu
de Gro Vasco de Viseu, pertecente fase de transio para o
Barroco, onde o arco, segundo sua descrio, vem enquadrado
por colunas em forma de candelabro, sendo a parte superior do
58
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Ed. Livros Horizonte. Lisboa, 1962, il. 198pp., p. 34.
59
fuste inspirado num desenho de Diego de Sagredo, que no seu livro
Medidas do Romano(Toledo, 1526), lhe atribuiu a designao de
coluna monstruosa.
Serlio substituiria as cinco primeiras pelas colunas toscana, drica,
corntia e compsita.
Segundo Fernando Marias, autor da introduo ao texto espanhol
das Medidas do Romano de mais recente publicao, em fac-smile,
estas no so no sentido exato do vocbulo arquitetnicas e sim, de
algum modo, pr-arquitetnicas> smula de elementos de aplicao
mais morfolgica e decorativa do que verdadeiramente tectnica e es-
trutural, o que os arquitetos contemporneos concebiam como o mbito
da sua verdadeira competncia. Tendo, apesar disso, cumprido o seu
papel na histria da definio do sistema das ordens, seja no texto da
verso espanhola, seja na verso francesa.
Serlio, Vignola e o pintor friso
59
Hermann Posthumus, so autores
indicados no que se refere utilizao do tratado de Sagredo, particu-
larmente no que diz respeito s imagens.
Pontualmente o texto e as imagens sagredianas puderam influir
nos artistas e tratadistas europeus, o que ocorreu a comear por um
<<imaginrio architector>> francs como Jean Goujon, tanto no que
se refere sua prtica decorativa como em algumas de suas ilustraes
da traduo de Vitrvio ao francs (1547), realizada por Jean Martin.
A repercusso na Itlia demonstrada, segundo Marias, na refern-
cia feita pelo patriarca eleito de Aquilia e editor de Vitrvio em 1556,
Daniele Barbaro, sintomaticamente ao tratar da modenatura dos anis
das bases (Edies, Veneza 1556, p. 88; Veneza, 1567, p. 141).
Reconhecido como uma cartilha necessria para uma iniciao
na disciplina, o texto no encontrou, porm, interesse entre os arquitetos
59
Originrio da Frsia, antiga provncia da Holanda.
60
espanhis mais cultos. De fato, como dir Yves Pauwels no seu texto so-
bre A fortuna do Sagredo francs na Frana e em Flandres nos sculos
XVI e XVII, ele no escreveu um tratado de arquitetura no sentido em
que o entendem Alberti, Serlio ou Philibert de LOrme. Provavelmente
ele esteja mais prximo da tradio no vitruviana e medieval de um
Villard de Honnecourt, oferecendo inclusive uma nova verso do cnone
proporcional da figura humana.
Villard, j amplamente abordado na monografia de Roland
Bechmann
60
, o qual teve a sua fama decorrente de um lbum de de-
senhos (33 folhas sobre pergaminho, como excepcional testemunho
grfico dos procedimentos tcnicos e formais nos canteiros gticos).
Assim tambm, Sagredo no se dirige aos novos arquitetos que se
vangloriam do humanismo, mas aos trabalhadores dos canteiros, e,
entre eles, no aos mestres-de-obra, mas queles que, tais como
Tampeso e Picardo, esculpiam e decoravam altares, tmulos ou pl-
pitos.
O nome de Sagredo no aparece nos ttulos franceses. Ele
mencionado como Tampeso e, em 1685, Franois Blondel ao
anotar o livro de Louis Savot o descreve como extraordinariamente
brbaro e cheio desse vil gosto gtico... no obstante qualquer coisa
de curiosa exista a aprender no tocante s molduras de arquitetura.
Observao que nos permite entender, talvez, o principal motivo
pelo qual Sagredo foi to apreciado pelos trabalhadores, alm da
sua linguagem, que era acessvel aos que sabiam ler. Impe-se, no
dizer de Yves Pauwels, como uma espcie de cartilha do vocabulrio
arquitetnico: os membros da ordem so dissecados e recompostos
por intermdio dos elementos constituintes que so as molduras
mais simples, baquette, quart-de-rond, etc. Trata-se de uma apre-
60
Bechmann, Roland Villard de Honnecourt la pense technique au XIII
e
sicle et sa commu-
nication. Prefcio de Jacques Le Goff. Ed. Picard, Paris 1991.
61
sentao muito analtica que permite aos elementos mais simples
compor bases ou capitis com suas combinaes; os diferentes tipos
de base, especialmente a partir da segunda edio francesa, propem
um sistema de escalas graduadas permitindo visualizar diretamente as
relaes das partes entre elas.
Mesmo confrontado com o Quarto livro de Serlio, Sagredo repre-
senta uma etapa fundamental no processo de emancipao da imagem,
pois, pela primeira vez um trabalhador poderia compreender facilmente
o sistema complexo de relaes entre as molduras de uma base, sem a
exigncia de reportar-se ao texto; o comeo da evoluo que culminar
na Regola de Vignola.
Jean Goujon, importante artista do Renascimento francs,
citado por Pouwels enquanto significativo exemplo do papel desempe-
nhado pelas Medidas: no um arquiteto, um escultor, mas como
tal chamado a utilizar um vocabulrio arquitetnico para o mobilirio
de uma igreja. Trata-se de uma tribuna de rgo em Saint Maclou de
Rouen e do tmulo do marechal de Brz, na catedral da mesma cidade.
mencionado pelos documentos da poca como imaginrio e arqui-
teto (imaginrio no sentido de santeiro ou imagineiro). Estas so obras
da fase juvenil e testemunham incontestavelmente um conhecimento
do Sagredo francs. Os desenhos dos pedestais das colunas que sus-
tentam o balco da igreja de Saint Maclou so dotados de um tipo de
friso abaixo da cornija superior, conforme nota Yves Pauwels, anlogo ao
da prancha do Raison darchitecture antique que representa a ordem
corntia na il. 3 do livro. A fonte desta particularidade de decorao,
especificamente espanhola, corroborada por um outro elemento: o fato
que os fustes dessas colunas sejam regularmente diminudos; e no a
partir do tero, como se v em geral. Esta soluo, rara alhures, encon-
tra-se representada na mesma prancha e explicitamente mencionada
pelo Sagredo francs, que explica que entre as colunas umas so mais
62
estreitas a partir do incio inferior e outras a partir do meio apenas....
61

Isso desfaz qualquer dvida de que a Raison dArchitecture Antique
tenha dado ao jovem imaginrio-arquiteto de Rouen as bases de sua
cultura arquitetnica.
Em contrapartida, as pranchas marginais que representam as di-
versas bases, uma das principais contribuies da edio das Medidas
de 1539, so integradas por Goujon. Trata-se, conforme j mencionado,
de um sistema de escalas graduadas, permitindo visualizar imediata-
mente as relaes de propores; mas que ignorado por Serlio o qual,
no Quarto livro, fora a relao com o texto para a compreenso das
divises sucessivas do mdulo de base.
A analogia entre o ponto de vista de Goujon e o de Sagredo sobre
arquitetura sublinhada pelo autor da introduo ao texto francs: cui-
dadosos com o detalhe, conjugado a um interesse no dissimulado pelo
problema das propores dos corpos. De fato, nota-se nos artistas poli-
valentes, pintores e escultores, a capacidade de desenhar os enquadra-
mentos arquitetnicos de suas figuras, a obsesso pela caracterizao
dos detalhes constitutivos e seu plano ditado por aquele ponto de vista,
ou seja, a evidenciao das deformaes perspectivas devidas altura,
em relao ao ponto de vista do espectador. Outros temas abordados
por Goujon so os diferentes capitis, em longo comentrio, as bases,
as propores, os entablamentos, os intercolnios e as portas. Goujon,
como Sagredo, no trata as ordens sucessivamente como Serlio, mas,
membro por membro, como Alberti. Concepo do vitruvianismo que, por
outro lado, corresponde s necessidades do imaginrio capaz de dar
s suas esttuas o quadro geomtrico de medidas romanas. A mesma
tendncia revelada no prtico de entrada de couen, hoje desaparecido
61
A referncia ao tratado espanhol confirmada por vrios traos do texto e ilustraes que Goujon
fornece ao Vitrvio, traduzido por Jean Martin em 1547. Certamente, nesta data, ele encontrou
Serlio, leu o Quarto Livro, de modo que as formas que ele desenha so incontestavelmente
serlianas.
63
que, porm, era comparvel a um grande retbulo colocado no centro
da nave, sem relao lgica com ela o que no o caso quando verda-
deiros arquitetos tratam do assunto, como De LOrme em Anet, ou Lescot
no Louvre. Pode-se notar, contudo, em Goujon, a formao elementar
capaz de permitir a abordagem analtica do vocabulrio arquitetnico
derivada, sem dvida, de Sagredo.
Outro exemplo bem prximo, citado por Pauwels, o do flamengo
Pieter Coeke, artista e autor de duas obras importantes: um pequeno ma-
nual de bolso visivelmente destinado aos trabalhadores, Die inventie der
colomnem... publicado em 1539 e, de outra parte, as tradues flamengas
e francesas de Serlio, que apareciam na forma de belos in folios, em
1539 e 1542. De um lado, uma obra destinada, como o ttulo o precisa,
aos entalhadores e pedreiros, de formato reduzido e sem dvida de custo
pouco elevado: esta que cita Sagredo. Por outro lado, uma edio de
luxo, mais direcionada aos ricos amadores ou aos comandatrios dese-
josos de conhecer o ltimo grito na arte de construir: Serlio.
62

Aps mencionar o fato de que ainda no se tenha a dimenso do
impacto de Sagredo, espanhol ou francs, sobre a arquitetura do Renas-
cimento nos Pases Baixos (foi publicado em lngua espanhola e tambm
em Portugal), Pouwels cita alguns exemplos, em parte correspondentes
tambm inspirao nos livros III e IV de Serlio, e conclui o seu estudo
com a afirmao de que enquanto Serlio, sem dvida, se imps na ca-
bea dos arquitetos, antes de ser suplantado por Vignola ou Palladio,
Sagredo reina nos canteiros, nas mos dos seus trabalhadores.
, contudo, de fundamental interesse, tendo em vista a compreen-
so do personagem e das suas Medidas de to circunstanciado xito,
repercorrer as condies do contexto arquitetnico e cultural em que
elaborou o seu tratado toledano. Fernando Marias, na sua introduo ao
62
Como na Frana, h uma dupla cultura; aquela dos trabalhadores e aquela dos eruditos; incon-
testavelmente Sagredo participa da primeira.
64
texto espanhol, encontra pleno sucesso na elucidao desse per-
curso, colocando-nos em contato, sob o perfil do biografado, com o
exerccio profissional na Pennsula Ibrica do sculo XVI. Isto nos
possibilita uma viso mais esclarecida de estudos, tais como o do
historiador americano Robert Smith, sobre a Arquitetura Jesutica no
Brasil.
Trata-se, no caso de Sagredo, de um religioso profundamente com-
prometido, no mbito da sua ao, com um universo que inclui o ambiente
laico, conforme alis a relao do Estado com a Igreja permitia. Colabo-
rando na formao de um sistema profissionalizante, com um carter de
urgncia no nosso caso, mas, at mesmo por isso, possivelmente, mais
susceptvel influncia do tratado sagrediano.
Creio interessar ao nosso estudo, servindo-nos inicialmente do
exemplo de Sagredo, verificar a inter-relao ou a passagem, mais con-
cretamente no sculo XVI, do artista, de artfice a intelectual. Verificando
a, uma nova conscincia construtiva que constitui provavelmente a raiz da
ao profissionalizante conforme se transferiu da Europa e da Pennsula
Ibrica para o Brasil colonial.
A partir do sistema corporativo medieval, quando o que posterior-
mente passou a ser conhecido como profisso liberal era denominado
arte, o arteso ocupava um lugar bem preciso na escala social, no
enquanto genrico produtor de mercadorias, mas enquanto produtor de
objetos determinados. A produo destes pressupunha a posse tanto dos
instrumentos de trabalho quanto de uma particular habilidade tcnica. No
sistema corporativo no se podia passar indiferente de uma profisso a
outra ou, melhor dizendo, para usar o termo da poca, de uma arte a
outra.
Quando se diz ser razovel supor que o futuro bacharel Diego de
Sagredo tenha realizado trs dos quatro cursos da faculdade de Artes e
quando sabemos que esta formao era voltada para o mbito intelectual,
65
devemos ento perguntar o que exatamente mudou no conceito de arte,
porque esse conceito, sem dvida, a base de uma nova percepo
da realidade. Como foi que deixou de existir a rgida barreira entre
artes liberais s quais hoje chamamos de cincias especulativas e
atividades literrias e artes mecnicas, que compreendiam todas as
operaes relativas s atividades manuais, nas quais se incluam as artes
figurativas, a que, substancialmente, era negada uma plena dignidade
intelectual.
No cabe, nessa breve dissertao, a anlise da realidade social
e teorias artsticas na Florena dos sculos XIV, XV e XVI que, porm,
com incrvel capacidade cosmopolita, impulsionaram a organizao do
mundo moderno. Estamos no momento delimitando o nosso campo
Pennsula Ibrica e aos seus reflexos no nosso ambiente, sem priorizar,
necessariamente, as origens itlicas da nova orientao. Provavelmente
o que l se verificou no contexto secular, com Leon Batista Alberti, Leo-
nardo e Michelangelo, a cultura ibrica absorveu predominantemente no
contexto religioso, explicitando-se em uma inter-relao na qual a Igreja
monopolizou a funo de mestra e pedagoga. Assim, a biografia de Sa-
gredo reflete o significado que, no Brasil, pertenceu prtica jesutica,
conforme Robert Smith nos instruiu. Os dados biogrficos tm para ns
a funo de informar sobre o que se exigia do intelectual eclesistico,
ou em que direes lhe era possvel, ou era solicitado, a enderear a
sua atividade.
Por orientao expressa do cardeal Cisneros, o latim, mas, em
modo particular, o grego, eram a base de todo o ensinamento univer-
sitrio. Os primeiros estudos correspondiam aos rudimentos da lngua
latina em um ciclo correspondente ao ensinamento primrio; pois a uni-
versidade de Alcal se compunha, na verdade, de uma srie de colgios,
acompanhando o itinerrio formativo dos jovens com a exigncia de que,
ao entrarem, com a idade mnima de oito anos, j soubessem ler. Trs
66
cursos correspondiam docncia da lngua latina; e dois a mais,
portanto, cinco cursos, docncia da lngua grega. Aps todo um
itinerrio de estudos clssicos especificados nas Constituies
universitrias, uma ulterior especializao gramatical (3 anos)
tinha por opo o incio no estudo de Artes; e acredita o autor da
introduo s Medidas que tenha sido este o momento da incorpora-
o de Sagredo universidade complutense, pois a bolsa de camareiro
exigia que j tivesse superado o nvel de lgico ou sumulista, ou seja,
que tivesse j cursado ao menos o primeiro dos cursos de Artes, cuja
provvel durao era de quatro anos.
Os estudos do bacharelado em Artes podem ser reconhecidos
com bastante exatido pela rica informao que as Constituies for-
necem. Esse documento possui duas diferentes redaes: a primeira
datando de 1510 e a segunda de 1517, evidenciando-se entre uma e
outra mudanas no volume de ctedras com o importante incremento
de quatro a oito no nmero das Artes, conservando-se, porm, os
mesmos contedos docentes.
Merece ser citada integralmente a relao desses estudos
realizados no Colgio de Santa Balbina, sempre no mbito da
universidade complutense. Obedeciam eles a uma programao
que, partindo da filosofia natural, passava metafsica, sendo o
primeiro dos quatro anos dedicado s smulas de Pedro Hispa-
no. O segundo ano, tambm ocupado pelos estudos da dialtica,
destinava-se agora aos textos de Porfrio, o Perihermeneias e
s Predicaes de Aristteles. Os dois ltimos anos eram sem
dvida direcionados filosofia natural; o terceiro integralmente s
obras do filsofo Aristteles, enquanto o ltimo continuava com
suas obras De Caelo et Mundo, o De Generatione et Corruptione,
de los Meteoros e o Parva Naturalia, mas, incorporava assim
mesmo o De Anima e a Metafsica. Nesse quarto ano alm das
67
obras do Estagirita, os estudos do quadrivium se completavam
com a geometria e a perspectiva, a partir de textos medievais como
o Tractatus Sphaerae e o De Perspectiva de John Pecham, e para a
aritmtica e geometria, as obras de Thomas Bradwardine Arithmetica
Speculativa e Geometria Speculativa.
63
Podemos destacar na biografia de Sagredo as seguintes funes:
- capelo do cardeal Cisneros,
- decorador (sendo mencionada a execuo de uma jarra para o
dia da Pscoa do Esprito Santo na catedral de Toledo),
- organizador da Obra e Fbrica da catedral de Toledo,
- relojoeiro da catedral de Toledo,
- inspetor das obras de pintura, decorao e arquitetura na cate
dral de Toledo.
Nessa ltima funo, substituiu Pedro de Gumiel (ca. 1460-1518),
que entre 1500 e 1516 se encarregou muitas vezes, com o mestre-de-
obras Enrique Egas (ca. 1463-1534), de subsidiar as obras de pintura,
decorao e arquitetura na catedral toledana. O carter excepcional de
Gumiel reconhecido por ser um dos primeiros pintores a alcanar o
cargo de mestre-de-obras e, no mbito arquitetnico, tambm por seu
epitfio latino Petrus Gomelius Complutensis. Academiae Architectus.
Card. Hisp. Fundatoris. Permisu. Sibi. Et suis. V. E., situado na capela
colegial e realizado em data desconhecida, na qual, pela primeira vez, se
empregou o termo architectus para se referir a um artfice na Espanha.
De origem grega arkhitktn chefe construtor, este fora reintroduzido
a partir dos textos vitruvianos, por volta de 1538-39. Em Portugal s
aparece em 1563 aplicado a um praticante amador Frei Julio Rome-
63
Segundo anotao, contava-se ainda com as edies de Pedro Sanches Ciruelo publicadas em
Paris (1495), Thomae Bravardini Arithmetica speculativa ex libris Euclidis, Boethii et aliorum
bene revisa et correcta a Pedro Sanchez Ciruelo Aragonensi Mathematicas legente e Thomae
Bravardini Geometria Speculativa... recoligens omnes conclussiones geometricas studentibus
(reed. Paris, 1511).
68
ro que viajou a Roma em 1552-1553, estendendo-se maioria dos
profissionais apenas no perodo filipino.
64
O fato de no se saber com segurana o que Sagredo tenha feito
entre o final de 1517 e 1522 d margem a inmeras conjecturas, dentre
as quais a de maior interesse, no nosso caso, pode ser a de uma sua
permanncia fora da Pennsula Ibrica.
Os testemunhos de carter pessoal de suas supostas vivncias
italianas evocadas aqui e ali ao longo do seu tratado, apesar de lacnicas,
encontram verossmil explicao em uma sua viagem Itlia; e o nico
perodo de sua vida em que isto pode ter acontecido compreendido entre
1518 e 1521.
No caso de aceitarmos o testemunho literrio do seu tratado e
excluirmos a alternativa de uma viagem puramente de fico, Sagredo
visitou Florena e Roma; um dos itinerrios mais usuais para ir Cidade
Eterna, partindo da Espanha, era ir de barco at Gnova e por terra al-
canar as margens do Tibre, o que facilitava a passagem por Florena.
Enquanto a hiptese de uma ida a Verona baseia-se no conhecimento
demonstrado em um dos seus capitis itlicos do Arco Borsari, apesar
de ser possvel supor tambm uma informao no necessariamente
vinculada a uma visita cidade do Adige.
Com fundamento nas suas palavras, o burgalense se deteve es-
pecialmente nas obras que ele considerava como sendo da Antigidade:
o Batistrio florentino de San Giovanni, o Panteo, runas de termas e a
velha baslica paleocrist de So Pedro no Vaticano.
65
O seu interesse
ao que parece foi, antes de tudo, o do humanista, o do diletante, o do
homem de letras mais do que o do artista culto ou do profissional expe-
riente na busca de novidades importantes de carter operativo. Deixan-
64
Moreira, R., 1995: II, 350. In, Bueno, Beatriz Piccolotto. Op. cit., p. 128.
65
No se nota nenhuma referncia sobre a arquitetura contempornea e, surpreendentemente,
encontra-se igualmente ausente o enriquecedor momento dos arquitetos romanos.
69
do as <<antiquitates>> ou antiqualhas como poderiam ser chamadas
dentro de um conceito mais genrico em segundo plano, talvez por ter
sido breve a sua permanncia.
Sagredo pde recorrer a livros acessveis sobre o tema da ar-
quitetura antiga e a um seguro material grfico que os ilustrava, mas
parece duvidoso que tenha chegado a falar com colegas sobre inte-
resses recprocos ou com profissionais da arquitetura, caso contrrio,
bem poderia ter citado o dilogo como suporte da autoridade de suas
prprias opinies.
A maioria das informaes que Sagredo fornece da Roma
antiga eliminando surpreendentemente aquelas a ele contem-
porneas realizadas antiga - pode se referir a fontes escritas que
ele manejou para a redao do seu tratado. Os principais livros de
arquitetura (De architectura de Vitrvio, publicada por Frei Giocondo
da Verona
66
e o De re aedificatoria de Leon Battista Alberti) que uti-
lizou para sua redao, encontravam-se antes de 1526 na biblioteca
da universidade complutense, como um Alberti de 1485. Certamente,
segundo F. Marias, Sagredo empregou a edio parisiense deste au-
tor, de 1512. Nova foi tambm sua utilizao da edio de Vitrvio, de
Cesare Cesariano Como, 1521 , o que indica uma atualizao das
suas fontes.
F. Marias acha evidente, apesar das dvidas atuais, que no incio da
terceira dcada do Quinhentos Sagredo tenha tido um novo interesse na
arquitetura e especificamente na linguagem e medidas do romano; ainda
que o ambiente alcalaense pudesse ter se contagiado com o interesse
historiogrfico e corogrfico (no sentido da caracterizao regional) pe-
las antiguidades, mais espanholas que romanas, do antigo viajante na
Itlia Elio Antnio de Nebrija, e pudesse ter tido ento acesso aos textos
66
Arquiteto e tratadista que publicou e ilustrou a obra de Vitruvio entre outros importantes autores
clssicos.
70
fundamentais do romano e de seus intrpretes quatrocentistas. Porm,
esta situao no parece ser suficiente para explicar as suas novas in-
quietudes. Tanto em Burgos como em Toledo se tinha difundido uma
prtica que no parecia exigir uma aproximao acadmica, espe-
cialmente letrada, sensibilizada diante dos problemas de uma correo
lingstica na declinao dos ornamentos conforme o romano. A postura
sagrediana parece proceder de um mundo de gramticos profissionais,
conforme nos diz F. Marias;
como se estes tivessem contemplado em termos lingsti-
cos o vocabulrio e a sintaxis arquitetnicos juntamente com
a aprendizagem de um lxico novo, comparvel ao de uma
lngua estrangeira.
Certo que os trabalhos mencionados no estudo introdutrio de
Marias, e colocados em conexo direta ou indireta com Sagredo, so
significativos do contexto cultural que a partir do ambiente universitrio
de Alcal de Henares alcanaram, certamente, maior amplitude na for-
mao ibrica posterior e constituem subsdios para novas pesquisas.
Temos a citados: a construo e decorao da portada principal do Hos-
pital de Santa Cruz de Toledo (ca. 1520-1524), uma obra projetada pelo
mestre dirigente da Catedral da S, Enrique Egas, e na qual intervinha
como executor, Alonso Covarrubias (1488-1570); o Colgio Novo e o
seu teatro, obras das quais se ocupou um homem de letras (bacharel),
aparentemente margem da profisso no somente construtiva mas,
tambm, artstica.
A propsito do teatro, Marias se diz tentado a identificar com uma
possvel reconstruo vitruviana da sala corntia, qual se acrescentariam
alguns dos riscos da chamada sala egpcia, associados por Cesariano
(1521) no seu Oecus Corinthiorum seu Aegyptiorum e se refere solu-
o que poderia ter sido tomada de fontes gravadas como o Prevedari,
de Bramante, ou a Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna
71
(Veneza, 1499). Citaes estas de grandssima relevncia cultural.
Digno de nota ainda o significado da palavra teatro confor-
me aparece no vocabulrio espanhol-latino de Elio Antnio Nebrija
(Salamanca, 1495), como teatro do hazian juegos ou theatrum,
spectaculum, loci ubi fiebant ludi: Teatro, lugar feito em forma de
meia lua para jogos (Dictionarii Supplementum, Madrid, 1784, p.
380).
67
Sob as mesmas diretrizes das obras do Teatro de Alcal e
igualmente sob a direo de Egas (1519-1523), em Toledo, temos
o claustro do convento de San Juan de la Penitencia, onde se
repete o protagonismo das obras feitas de gesso, modificando-se
aqui ligeiramente os repertrios decorativos, mas, evitando-se o
gtico e o muulmano.
Uma efmera tendncia antiquria inclui o vocabulrio romano,
produto de um mestre lido e conhecido, ou seja, o Carabaa (denomi-
nao que lhe foi atribuda talvez por ter nascido em Madrid), parece
ter-se iniciado aps o falecimento de Cisneros e Gumiel e pode ter in-
fluenciado Sagredo, posteriormente, na elaborao do seu tratado. Alm
disso, ignorando-se os interesses dos reitores do Colgio alcalaense
naquele perodo, pode-se hipotizar uma assimilao mais crtica, de
sua parte, dos modelos gravados e das leituras de Vitrvio e Alberti; e,
por outro lado, que tais intenes tivessem sido catalisadas pela nova
edificao destinada ao Colgio de gregos, latinos e hebreus, como
materializao do humanismo cristo que tinha idealizado a Biblia Po-
liglota Complutense, cuja nova forma e vocabulrio dever-se-ia ater
sua nova e corntia funo. Mas, o que parece claro, segundo Marias,
que essa obra se distanciava de modo absoluto em suas intenes
formais, apesar de seguir empregando os mesmos materiais e as mesmas
67
Concluindo-se que a utilizao em ambientes universitrios parece ter-se referido ao emprego
da forma, como local para atos pblicos.
72
tcnicas das precedentes do que at ento fora realizado de ma-
neira plural; ainda que, por suas prprias caractersticas, mesmo aquelas
humanas por trs dos seus resultados formais, no tivesse o merecido
reconhecimento.
Ignora-se, como tantas outras coisas, se pode existir de 1516
a 1524 uma relao entre o bacharel Francisco de Carabaa e o ba-
charel Diego de Sagredo, mas no deixa de ser significativo o novo
impulso dado arquitetura ortodoxamente no sentido do romano,
em Alcal, durante o seu perodo de ensino; e o fato de que, nesse
centro, se formassem, contemporaneamente, Sagredo e Bartolom
de Bustamante (1501-1570), arquiteto sediado em Toledo desde a
dcada de trinta e desde os anos quarenta, a servio da Companhia
de Jesus.
O ambiente cultural no qual Sagredo se encontrava inserido, seja
em Burgos, ou em Alcal de Henares, seja posteriormente em Toledo, o
fez desempenhar diversificadas funes ligadas ao culto celebrativo da
Igreja. Mas, ao que parece, as sucessivas transferncias lhe possibili-
taram contatos importantes, como o franciscano veneziano Francesco
Zorzi, futuro autor do De Harmonia Mundi (Veneza, 1525) e interlocutor
das arquiteturas de San Francesco della Vigna, em Veneza, com Jaco-
po Sansovino e Sebastiano Serlio, acompanhante na poca do ministro
geral da ordem, o espanhol Francisco de Quiones, durante o captulo
geral dos franciscanos que se celebrou naquela cidade castelhana em
1523. Possivelmente conheceu em Toledo o conde Baldassare Castiglio-
ne, autor da obra O Corteso, s publicada em 1528, mas, na poca,
j escrita (este era ento embaixador vaticano na corte de Carlos V),
onde aconselhava ao perfeito corteso saber desenhar ou traar e
ter conhecimento da prpria arte de pintar (El Cortesano, ed. Boscn,
Barcelona, 1534, I, XI).
O humanista culto era encarregado de ensinar, por exemplo, os
73
fundamentos dessas artes, para se converter, como o fez Diego
de Sagredo, em um tratadista, em um pensador das artes, um
humanista que, como capelo de Cisneros, da rainha dona Joana
e do chanceler dom Alfonso que provavelmente tinha recebido
em Badajoz, dona Isabel de Portugal -, aproximava-se seno ao
corteso, ao menos ao funcionrio de corte.
Em 1524, dentre os vrios documentos, que atestam o recebi-
mento de diferentes parcelas relativas produo e organizao de
festas religiosas, encontra-se o interessante comprovante da presena
do Mestre Felipe [Bigarny], entalhador vindo de Burgos para a obra de
talha do retbulo do Pilar, sugerindo, conforme parece, um conhecimento
prvio entre o tratadista e o escultor da Borgonha, que iniciava ento
essa importante obra toledana.
Certamente, de 1524
68
, so as cartas do novo arcebispo de Tole-
do dom Alonso de Fonseca e Acevedo, dando conta do novo encargo
de Sagredo, enviado a Alcal para atender recuperao das casas
arcebispais com necessidade de conserto, antes que venham as guas
do inverno. Torna-se dom Alonso o novo prelado protetor conforme j o
fora o ento falecido Cisneros, encontrando no burgals um homem que
trabalhava na sua nova arquidiocese de Toledo e entendido em arte,
podendo lhe servir como intermedirio e administrador das obras que
previa realizar nos seus novos domnios, comeando por aquelas do seu
palcio alcalaense.
Em Burgos, Sagredo ou Tampeso encontrava-se nessa poca
de finalizao do seu tratado, entre velhos amigos, como o pintor
francs Len Picardo (ativo em Burgos de 1511 a 1547) e o escultor
Felipe Bigarny (ca. 1470-1542), de Langres.
69
Este um dos respons-
68
Data na qual recebe a autorizao real para a impresso das Medidas do Romano
69
Todos eles, naquela poca, colaborando nas obras da capela do condestvel de Castela, na
catedral burgalesa (1522-1525), e enfim Diego de Silo.
74
veis, por volta de 1520, da passagem do estilo do retbulo do flamejante
ao plateresco.
bem verdade, por outro lado, que ao examinarmos o mundo da
arte de Sagredo, conforme expe Marias, no o devemos ver redutiva-
mente, relevando somente a sua prpria personalidade ou a de seus
amigos e conhecidos; deve-se ter tambm em considerao o mundo
no qual se moveu, de encargos concretos e obras especficas e portanto,
dos clientes com suas motivaes e pretenses artsticas pessoais. O
nosso interesse, porm, se afasta dessas motivaes quando procura
detectar no ambiente de Sagredo a prxis caracterizada de uma deter-
minada percepo do fazer artstico. A superao do status de oficial
mecnico pela idia do artista como homem liberal e humanista conviveu,
no sculo XVI, com o novo impulso dado Igreja pela Contra-Reforma,
impondo a convivncia de uma arte perecvel na qual o nosso burgalen-
se se especializou, ou seja, uma arquitetura efmera: monumentos da
Semana Santa, preparao de festividades religiosas (Corpus Christi)
e seculares ligadas corte carros de entradas reais, representaes
farsescas. Era o incio da elaborao de um universo barroco que per-
maneceria por longo tempo com uma suntuosidade no presenciada no
medievo nem no Renascimento.
Sagredo com a sua atividade e o seu tratado, parece personificar
a interao entre o efmero e o permanente e, por outro lado, o fato de
ser um humanista no o eximiu de escrever procurando exatamente a
compreenso daqueles trabalhadores cujo status ele superara. Portanto
se existe a necessidade de elevao da arte acima do artesanato, existe
contemporaneamente a necessidade de assimilar e incorporar o arte-
sanato na nova concepo aristocrtica, com a qual a arte, talvez at
particularmente aquela perecvel, torna-se a mais imediata expresso
da elevao espiritual e do intelecto.
A arte manifesta-se, portanto, manipulvel e a festividade torna-se o
75
signo dessa manipulao. No existe arquitetura nem decorao no
perecvel sem slidas bases artesanais. Estas, porm, encontram-se
menos vinculadas a um repertrio de formas estilisticamente estabiliza-
das do que no medievo. Esto agora, mais do que antes, relacionadas
com a criao artstica. O tratado de Sagredo seria assim produto da
vontade de vir em socorro a um mundo artesanal perplexo, necessitado
de novas diretivas para se soerguer, apropriando-se daquele vnculo
com a arquitetura clssica que, agora, se articulava diversamente,
inovando o vocabulrio.
significativo o prprio fato de que nossa personagem se ocu-
passe de obras meramente ornamentais sem verdadeiros problemas
arquitetnicos para resolver, prprias de um artista conhecedor das
tcnicas do desenho e daquelas regras de composio classicista com
as quais organizar suas composies efmeras de madeira, carto e
tela e fosse tambm, ao que se supe, perito em pirotecnias. Poderia
ser essa uma imposio do ambiente, ou o fato de ter morrido jovem
e, desse modo, no lhe terem sido possibilitadas maiores oportuni-
dades ou, talvez, a sua atividade de tratadista denote simplesmente
uma busca de identidade e amadurecimento profissional. Certo que,
somente a preparao de restauros no colgio episcopal de Alcal de
Henares, por encargo do arcebispo de Toledo, o coloca em relao
direta com o mundo estritamente arquitetnico, alm do interesse
despertado pelas suas Medidas e o crculo cultural dos poucos ar-
tistas do seu ambiente.
70
Consta, no entanto, que os verdadeiros amigos do burgalense
tenham sido artistas, tanto figurativos como decoradores, sendo Len
Picardo (originrio da Picardia), ele que seria seu companheiro de turma
70
Como Bigarny, cuja atividade de mestre arquiteto tida, todavia, como insuficientemente ca-
racterizada.
76
nas Medidas do romano, o principal deles. interessante notar a seu
propsito que, segundo o prprio Sagredo, no tenha o mesmo estado
na Itlia, e que o seu estilo se relacione com o romanismo flamengo ao
qual incorpora arquiteturas decorativas plateresca, ao longo de toda
a sua vida, desde o retbulo de So Vicente, da igreja de Santa Casilda
(hoje na catedral), datado de 1524, at sua suposta obra tardia de Bar-
barin (Navarra).
Apesar de interesses meramente decorativistas em relao ao
romano e do tradicionalismo goticista, os artistas de Burgos que apa-
recem nas Medidas formavam parte de uma elite dentro do seu mbito
de trabalho, uma minoria que se preocupava em alguns casos sem
entender bem com a idia do artista como homem liberal; e que sabia
que o meio de abandonar o status de oficial mecnico no era outro
seno a assimilao da cultura humanista e, logicamente, a ostentao
da mesma.
Podemos concluir, portanto, que a Pennsula Ibrica ter refle-
tido, j na primeira metade do sculo XVI, a valorizao do artista
pr-anunciada por Cennino Cennini e depois teorizada nos tratados
de Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci, ganhando ulterior im-
pulso na disputa sobre o Primado das artes, com Benedetto Varchi
e Michelangelo. Assim que, quando se trata de compreender o signi-
ficado da ao construtiva dos jesutas no Brasil, esta nos revela uma
viso elitista das artes, sem deixar de ser sintomtica, talvez, a ausncia
de mo-de-obra especializada. A importao da mesma torna-se indis-
pensvel quando as construes religiosas passam a requerer maior
conhecimento tcnico. A prioridade da educao terica e humanista,
que incidiu na formao clerical de Sagredo, constitui ento um exem-
plo antecipado daquele quadro fornecido por Robert Smith. o prprio
estudioso a nos propor: as idias que contriburam para a preparao
dos arquitetos e caminho percorrido pelas inovaes vindas da Europa
77
at sua transformao em arquitetura, so aspectos que tm sido
praticamente desconhecidos, mas podero agora colocar-se no pla-
no de interesse dos estudiosos e acentua ainda o reconhecimento
de que, normalmente, o estudo histrico da arquitetura no Brasil
feito a partir dos edifcios, ficando a anlise do processo criador
baseado apenas em hipteses. A direo indicada por Sagredo com
as suas Medidas do romano nos auxilia na superao dessa etapa.
E podemos tomar como parmetro a ao pedaggica dos jesutas
e a sua importncia na formao de uma conscincia construtiva
comum, no perodo colonial.
Torna-se vlido alm do mais, pensando nas diferentes artes,
uma maior aproximao ao universo artesanal dos executores daqueles
projetos, em uma sociedade na qual o artista criador, fazendo ele parte
de uma elite, nunca pde prescindir dos oficiais mecnicos quando do
conceito se passa fase executiva. No vigora mais o sistema plural
das artes ou corporaes, e sim um sistema dissociado onde por ofi-
ciais mecnicos se entende aqueles mais diretamente vinculados ao
universo da execuo tcnica, em uma sociedade organizada de modo
piramidal e absolutista, cujo vrtice pretende reinar sobre a fragmen-
tao de sua base.
Como esteio dessa necessidade de identificar na cultura ibrica
contedo e reforos primordiais da nossa formao,cumpre-nos citar o
pintor e escritor portugus Francisco de Hollanda (1517-84) com o seu
Tractato de Pintura Antigua, composto entre 1547e 1549. Observe-se
que o prprio nome do autor, por si s, j nos recorda a forte influncia
flamenga sobre a arte lusa, pois o seu pai era um miniaturista de origem
holandesa. Entretanto, Francisco foi atrado pela Itlia e em 1538 fez
uma viagem a Roma, querendo conhecer a nova arte e o mestre Miche-
langelo. Em seguida, vir o mesmo a se tornar o discpulo mais convic-
to da doutrina classicista ento desenvolvida, rompendo radicalmente
78
com aquele passado de tradio nrdica, do qual, por origem, seria um
representante.
O terreno na pennsula Ibrica encontrava-se preparado pela pu-
blicao, em 1526, na cidade de Toledo, das Medidas do Romano e
durante a ausncia de Francisco, na poca na Itlia, o livro foi tambm,
em 1541, publicado em Lisboa. Um ano mais tarde seria traduzido para
o francs, ficando bem marcado assim o ingresso de Vitrvio nesses
pases, segundo o Schlosser-Magnino
71
.
O Tratado da Pintura Antiga tem a forma de dilogo entre dois
interlocutores, um dos quais, o classicista, consegue sobrepujar com-
pletamente o outro, este um pintor partidrio do antigo estilo plateresco.
O livro contm muitos particulares dignos de nota, porm, se mostra
sempre mais comedido do que a clebre histria da pintura antiga, o
De Pictura Veteri escrito um pouco mais tarde por um gentil-homem da
corte de Carlos V.
Conforme a abalizada descrio de Schlosser, Francisco
de Hollanda como todos os imitadores mais realista que o rei
assim, Vitrvio e Plnio so para ele autoridades incontestveis
que ele admira respeitosamente e sem nenhuma crtica. Serve-
se dos escritos de Gaurico
72
e de Drer, mas o Vasari s chegar
posteriormente ao seu conhecimento e um exemplar de Le Vite
depi Eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, edio de 1568,
ainda existe com suas anotaes manuscritas, testemunhando a
ateno com a qual se dedicou leitura. Igualmente Alberti, to til
a Diego de Sagredo, s chegou ao seu conhecimento mais tarde,
apesar das edies j disponveis e da grande influncia exercida.
71
Op. cit. p. 284
72
Pomponio Gaurico (1482 ca. 1528). Alm de tratadista era tambm escultor em mrmore e
em bronze. Foi anterior a Vasari, mas, seu predecessor somente na resumida parte que na
concluso do seu tratado De Sculptura dedica aos artistas antigos e modernos. Provavelmente
ignorava o tratado De Statua de Leon Battista Alberti.
79
O que ele expe nas duas primeiras partes de sua obra parece ser
simplesmente um eco das concepes artsticas desenvolvidas
na Itlia, sem especial originalidade. A parte mais interessante
ainda a dos trechos louvados por Vasconcellos
73
sobre a pintura
dos retratos .
O texto de Schlosser, que aqui consultamos, nos diz serem os
quatro dilogos, acrescentados ao tratado, a parte mais compre-
ensvel e tambm a mais importante. Neles o prprio Hollanda, a
marquesa Vittoria Colonna e Miguel ngelo so protagonistas. Des-
te ltimo, so expostas idias que at pocas mais recentes foram
consideradas absolutamente autnticas e Francisco de Hollanda
as reproduz com fidelidade; existe, aqui, porm, um grave erro
metodolgico. Conforme foi demonstrado por H. Tietze, atribuir
a personagens clebres a exposio das idias do autor corres-
ponde a um princpio geral estilstico do dilogo italiano que vai
de Tasso a Leopardi. Assim ele acreditou dar muito maior peso
s suas teorias em sua ptria, colocando-as, conforme era usado
pelos seus modelos, na boca do toscano (Miguel ngelo) cuja fama
a muito tempo alcanava o mundo conhecido.Graas a esse artifcio
obteve sucesso, mas, as pesquisas filolgicas de Tietze indicam a
necessidade de consultar uma outra fonte mais segura, antes de
aceitar como verdadeiros os testemunhos referidos por Hollanda.
74

Segundo Schlosser, verdadeiros ou supostos ditos do mestre foram
difundidos em Roma e outros locais em grande nmero. Entretanto,
no se pode excluir que Hollanda tenha conservado com suficiente
fidelidade muitos elementos da mentalidade de Miguel ngelo, como
sucede com o retrato literrio realizado por Condivi, o qual reflete
73
Vasconcellos, Joaquim de Renascena Portuguesa, VII vol., Oporto, 1896.
74
Tal poderia ser, por exemplo, o dito de Miguel ngelo transmitido tambm por Condivi, que
coloca a essncia da arte na sua fcil expresso.
80
caractersticas do importante retrato miniaturizado que ele prprio,
Hollanda, nos legou.
Podemos concluir seguramente que pensamentos como aqueles,
expostos no primeiro dilogo sobre a fuga do artista do mundo, esto
plenamente de acordo com a figura asctica que vemos espelhada nos
sonetos compostos por Miguel ngelo na velhice. As expresses que
o portugus, atravs do mestre, dirige velha arte flamenga no eram
mais atuais na Itlia. Eram, contudo, atuais na Pennsula Ibrica, onde
tinha sido a mesma arte da gerao anterior cujo ponto de vista re-
presentado por Vittoria Colonna com a caracterstica declarao de ser
mais venervel. o intercmbio entre expresso e impresso que ainda
hoje subsiste; no sendo difcil de explicar psicologicamente, porque de-
riva da conexo interior existente entre religioso e primitivo. Intercmbio
que est quase sempre na base do conceito do assim chamado estilo
artstico eclesistico.
Hollanda quis preparar o ambiente em Portugal para aquela
maneira artstica neo-clssica dos italianos, que a ele parecia ser a
nica justificada e que aprendeu bem a observar quando no exterior.
As razes que alega para o diverso valor dado arte, em sua ptria
e na Itlia, vo ao mago da questo, demonstrando ser ele uma
mente aberta. Nesse sentido a disputa entre os artistas, as cida-
des e os indivduos, o terreno bem preparado desde a Antiguidade
nessa antiga ptria das artes, e, finalmente, a mais elevada posio
social do artista, que deriva desses fatores, so trs argumentos
importantes.
Tudo isso acontece em conseqncia de uma antiga e slida
tradio nacional, que separa claramente a primitiva ptria latina das
antigas provncias do orbis Romanus. Somente na Itlia e, desse modo,
se puderam desenvolver a separao entre o artesanato e a arte, entre
a ars mechanicae aquela liberalis e, assim tambm, a preparao
81
necessria proclamao daquela que mais tarde se chamaria de arte
bela, a qual j no sc. XVI existe na sua plenitude. Um conceito igual-
mente defendido por Hollanda do qual a expresso caracterstica de
que os trabalhos mais manuais e os esboos podem genericamente ser
feitos pelos pintores a servio dos prncipes ilumina o abismo aberto
entre o sc. XV e o sc. XVI. A enumerao fornecida por Francisco das
mais notveis pinturas, no seu segundo dilogo, tem para Schlosser um
carter to significativo pela apreciao direcionada aos contemporne-
os quanto o descuido quase absoluto que demonstra em relao arte
quatrocentista.
O ltimo (IV) dilogo, no qual aparecem outros artistas que o autor
tinha conhecido em Roma: o miniaturista Giulio Clovio e o gravador de
pedras duras Valrio Vicentino, contm particulares historicamente im-
portantes. Podemos concluir, portanto, com Schlosser
75
que, se a obra
de Francisco de Hollanda no pode pretender seno de um modo mui-
to condicionado, assumir o valor de documento em relao vida e
personalidade de Miguel ngelo, porque significa, ao invs, alguma
coisa de muito mais relevante no seu conjunto. um testemunho da
incisividade com a qual operou longe do pas de origem a teoria italiana
j formulada, antes mesmo da apario da mais significativa represen-
tante dessa mesma teoria: as Vidas de Vasari.
75
Schlosser - Magnino, Julius Op. cit., p. 284:
Francisco de Hollanda, De pintura antigua (1548). [Edio completa: De pintura antigua.
Tratado de Francisco de Hollanda. Contm: a) Livro primeiro parte theorica; b) Livro Segundo
Dilogos em Roma. Commentada por Joaquim de Vasconcellos, Porto 1918]. A antiga tradu-
o espanhola (cerca de 1563) de Manoel Denis, da Academia de So Fernando, em Madri, foi
publicada por essa Academia, Madri 1921. Os Quatro dilogos da pintura antigua, aqui contidos,
publicados pela primeira vez por Joaquim de Vasconcellos (<<Renascena Portuguesa>> vol.
VII), Oporto 1896. Primeiro em traduo francesa em A. Raczynski, Les arts en Portugal, Paris
1846, 4-74 (os dilogos so colocados em resumo; a lista dos artistas nas pgs. 54-58; segue
um ms. de 1571, Des monuments qui marquent la ville de Lisbonne). Cf. A. Raczynski,
Dictionnaire historico-artistique du Portugal, Paris 1847, espec. 136-157.
82
2.3. A tratadstica dos sculos XVII e XVIII
Abordamos anteriormente aspectos relativos a uma tratadstica
orientadora da produo artstica, at o maneirismo. Queremos come-
ar este tem lembrando o conhecido conceito que emerge do tratado
de Leonardo da Vinci
76
sobre a pintura, segundo o qual teria esta como
objetivo estudar experimentalmente a natureza. Tal noo poder nos
dar, seguramente, a medida de como a modificada sensibilidade seis-
centista divergia daquele momento do passado, em sua concepo da
arte. E, assim somente, ser possvel aquilatar a mudana operada com
o barroco.
De modo geral, parece no ser concedida hoje ao tema do
preceptismo barroco
77
a significao que o mesmo tem, para a com-
preenso da mentalidade que se mostrou determinante em nossa
formao. Os tratados mais importantes da poca cujos autores
so coincidentes na sua ligao aos quadros da Companhia de Jesus
se caracterizam por efetivarem a necessria reviso de conceitos
tericos, que incidiam sobre o fazer artstico, com reflexos portanto
na produo da talha.
Convm aqui registrar que os jesutas haviam exercido papel rele-
vante no desenvolvimento da arte portuguesa da talha, na sua articula-
o disciplinada, identificada aos valores formais das origens desta arte
lusitana. A tendncia a incorporar caracteres serlianos a um esquema
compositivo em que os arcos iro assumindo feio definidora, ocorreu
a partir de um classicismo que, no dizer de G. Bazin
78
foi assimilado
76
Da Vinci, Leonardo Trattado della Pittura. Ed. Brancato, Catnia, 1990, il., pp. 7-414.
77
Exposio doutrinal fundamentada sobre a apresentao esquemtica e normativa de uma
srie de princpios.
78
Bazin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Editora Record, Rio de Janeiro,
1983, 2 vols., vol. I, p. 278.
83
pelos lusos como princpio existencial. Certamente, a organizao
centralizada da Companhia favoreceu a persistncia, na configura-
o da talha, de caracteres morfolgicos e artesanais, como parte de
uma estratgia de continuidade, mas no excluindo a exigncia de
renovao.
Torna-se oportuno destacar, entretanto, que ao edificar na Itlia
igrejas del Ges, que foram erguidas entre a segunda metade do
Quinhentos e incios do Seiscentos, em cidades como Roma, Tu-
rim, Gnova, Milo, Npoles, Palermo, Ordem inaciana coubera
instaurar uma via de ligao nova era sem precedente na nfase
dos meios expressivos. Este programa edificatrio representava
a configurao do prestgio, com a introduo de um estilo faus-
toso que veio a constituir o Modo Proprio da Companhia.
79
Seu
inserimento nesse processo se refletiria, a seguir, na tratadstica da
poca barroca.
A tarefa se a arte no prescinde da elaborao terica esta no
deve caber, neste momento, to somente a especialistas, artistas ou
arquitetos como os autores de obras tericas, a exemplo de Andrea
Pozzo, Vignola, Guarino Guarini, no entanto to importantes no mbito
da formulao prtica. Mas, ela ser a ocupao de pregadores, de ex-
mios comunicadores religiosos capazes de traduzir a sensibilidade de
seu tempo. So retricos ou preceptistas, cujas obras em geral retornam
Potica e Retrica;
80
desse modo ampliam eles noes que, partin-
do da interpretao de Aristteles, fundamentavam a cultura religiosa.
Indispensvel se tornara, ento, a fixao do quadro terico consistente
com representaes mentais que expressassem esse novo tempo. Com
79
Griseri, Andreina Le Metamorfosi del Barocco. Giulio Einaudi Editori, Torino, 1967, pp. 3-364,
p. 31.
80
Hansen, Joo Adolfo A Stira e o Engenho. Editora Schwarcz Ltda. So Paulo 1989, pp. 5-
511, p. 57.
84
efeito, os tratados retricos, um gnero que proliferou na poca, siste-
matizam as figuras de linguagem artstica e o conceptismo.
81
Os padres estticos reconhecidos eram na poca fundados nos
preceitos aristotlicos, isto , se acreditava no sentido de unidade
e proporo existente na natureza, determinando que o Belo fosse
universal e imutvel. Mostrando-se coerente com o empirismo, que
se propagava no pensamento europeu, o jesuta espanhol Baltazar
Gracin
82
inverteu o foco da questo: no reconhecendo o primado
da racionalidade e objetividade do Belo, voltou sua ateno para a fa-
culdade da mente propiciadora da fruio e do prazer diante da obra
de arte. Props, a partir da, a noo de gosto nascida da analogia
feita com o paladar, realando, desse modo, o componente sensorial.
A questo esttica do gosto foi tomada, em seguida, como tema central
pela tratadstica; com ela o jesuta, notvel orador sacro, questionou
noes cannicas na poca, abrindo caminho assim as experincias
artesanais e viso da relatividade do gosto, por extenso, tambm
do fazer artstico.
83
O Cardeal jesuta Pedro Sforza Pallavicino enfatizou o fascnio causado
pelos virtuosismos do trompe loeil
84
como demonstrao do verdadeiro
sentido da arte: despertar para o maravilhoso; sintetizando o novo enfo-
que, o religioso afirmava que a imitao um deleitoso engano atuando
nas artes figurativas tanto quanto na poesia. Noes simples como estas
contrariavam o contrareformismo e o pensamento da Igreja.
81
Teoria esttica seiscentista fundada sobre uma acentuada predileo pelo conceito, o qual
compreendido porm, no como lgico raciocnio que procura a verdade, mas, como engenhosa
descoberta de uma formulao imprevista.
82
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit., vol. XIII, p. 57. Luigi Salerno, verbete: Storiografia
dellArte.
83
Idem, vol. IX, p. 347. Rosrio Assunto Verbete: Mimesi.
84
A locuo francesa trompe loeil engana o olho, refere-se em geral pintura que reproduz
objetos e cria perspectivas com tamanha preciso e evidncia visual que induz o observador
a se acreditar diante de aspectos naturais materialmente consistentes.
85
Entre os retricos referidos
85
, coube a Emanuel Tesauro ocupar-
se mais particularmente das artes figurativas, isto , da escultura e da
pintura. A teorizao que o mesmo concebe alcana uma vasta difuso
e exercera notabilssima influncia em toda a Europa...
86
Com efeito,
seu tratado nos ajuda na tarefa primordial de elucidar a relao entre a
Retrica arte e tcnica da eficcia persuasiva e o barroco italiano,
portanto, basilar a uma compreenso geral da esttica barroca.
Em meio aos valores formais que evoluam, a obra terica de Te-
sauro, ex-jesuta e pregador, est entre as que mais contriburam com
a sedimentao da mentalidade barroca. Isso inferimos dos textos que
consultamos, apesar de seus escritos permanecerem quase exclusiva-
mente estudados no campo da teoria literria. Dilatando os horizontes
dogmticos, atravs de um entendimento mais livre da mmese
87
, como
essencial interpretao da obra de arte, aproximou-a da Metfora, esta
sendo vista como a condio da criao artstica. Pretendeu igualmente
ampliar a esfera da lgica aristotlica trazendo-lhe um elemento eficaz:
a imaginao. A razo que a tudo presidia no mais prescindir da ima-
ginao no ato criativo.
Tesauro, em conseqncia, preconiza a esttica do surpreendente,
do maravilhoso. uma potica inovadora que, em desafio aos tericos
da Contra-Reforma, tal como o antes mencionado Paleotti, concebia o
emprego dos recursos do ilusionismo, do capricho, do artifcio, do ornato.
A este ltimo conferiu dplice funo: persuadir e despertar emoes,
85
Os trs retricos mencionados e suas obras: Baltazar Gracian (1601-1658) Agudeza y Arte
del Ingenio (1642), Pedro Sforza Pallavicino (1607-1667) Trattato dello Stile e del Dialogo
( ?), Emanuele Tesauro (1592-1675) Il Cannochiale Aristotelico (1654). Posteriormente, no
Setecentos outros tratadistas se intitularam utilizando a palavra cannochiale luneta, porm
com a proposta de fornecer a viso e a soluo de um problema literrio ou cientfico.
86
Citado em, Gomes, Joo Carlos Teixeira Gregrio de Matos, o Boca de Brasa. Editora Vozes
Ltda. Petrpoles. RJ. 1985, p. 137.
87
Enquanto imitao de uma realidade j estabelecida, como a realidade natural ou como a rea-
lidade de uma obra de arte preexistente.
86
como notado por Andrena Griseri.
88
Essa linguagem proposta como
montagem cnica, antes de constituir uma gramtica e uma iconogra-
fia. A esttica de Pallavicino e de Tesauro se funda sobre o conceito de
agudeza, que Gracin elaborara.
89
Nota-se que suas proposies condizem no s com a arquitetura
como tambm com a talha tal como esta se apresenta nos interiores
barrocos. Contudo, o escritor e retrico acrescenta ao significado da
tcnica artesanal a noo por ele chamada argutezza, capacidade
de colher e expressar os aspectos mais singulares e desenvolver uma
perspiccia ou argcia capaz de alcanar, a seu ver, o objetivo da arte: o
maravilhoso. Props como meta do fazer artstico a argcia dos corpos
figurados.
90
Nesse momento ter o artista atingido a metfora, flor do
humano engenho. A arte engenhosa se arguta.
91
A influncia do
teorizador pode ser estendida arquitetura do efmero, cenografia
dos grande eventos religiosos e profanos.
A codificao de Tesauro se refletiu na sua cidade de Turim, desse
modo materializando-se muitos de seus ensinamentos na arquitetura e
arte, com um carter experimental
92
sobretudo marcado pela passa-
gem a de Guarino Guarini e, mais tarde, de Filippo Juvarra, continuador
deste como um ncleo de irradiao dos mencionados conceitos.
oportuno ressaltar que Turim se torna o segundo centro de arte barroca,
logo depois de Roma.
93
A proposta assumida por parte do artista e arteso passa a ser a
88
Griseri, Andreina Op. cit., p. 147.
89
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit., il., . Rosario Assunto Verbete: Mostruoso e Imma-
ginario. Vol. IX, p. 712.
90
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit., il., . Rosario Assunto Verbete: Mimesi. Vol. IX, p.
346.
91
Enciclopedia Universale dellArte. p. 347.
92
Griseri, Andreina Op. cit., p. 152.
93
Arnoldi, Francesco Negri Storia dellArte. Vol. Terzo. Fabbri Editori, Milano, 1992, p. 321
87
de colocar ante o espectador o simulacro do que pretende representar,
retomando o antigo aforisma pliniano: fazer ver as coisas invisveis
com visveis simulacros. Em acrscimo, Tesauro elabora uma exaustiva
anlise da concepo barroca da semntica artstica, a qual se constitui
na Formulao visvel de um processo mental que s imagens confere
um preciso valor de signos.
94
Por conseguinte, sua leitura tambm se
impe como indispensvel interpretao da iconografia da arte bar-
roca enquanto se desenvolve a partir de uma concepo da imagem
como signo portador de significados pr-constitudos e universalmente
reconhecveis.
95
As doutrinas dos preceptistas contriburam para a superao de
modelos e esquemas do maneirismo refletindo-se assim na atitude do
ambiente artstico europeu. Os efeitos na arte lusa ocorreram nas duas
ltimas dcadas do Seiscentos e se estenderam ao sculo seguinte.
possvel relacionar com a tratadstica os livros eruditos que apre-
sentavam gravuras inseridas, ou os livros de ornatos, que estampavam
o vocabulrio ornamental em moda. Eles alcanaram ampla circulao
em Portugal e sua influncia passou, naturalmente, s criaes luso-
brasileiras na arte da talha. Na segunda metade do Seiscentos so
mencionadas gravuras italianas reeditadas por Jean-Jaques de Rossi e
difundidas no meio lusitano.
96
J no sculo XVIII duas fontes de consulta comprovadas foram o
Nuove Inventionide Filippo Passarini, publicado em Roma em 1698,
fornecendo motivos da decorao em talha;
97
enquanto a segunda fonte
94
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit., il., . Rosario Assunto Verbete: Semntica. Vol. XII,
p. 394.
95
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit., il., . Rosario Assunto Verbete: Semntica. Vol. XII,
p. 394.
96
Ferreira Alves, Natalia Marinho A Arte da Talha no Porto na poca Barroca. Op. cit., p.
176.
88
de inspirao e de estudo, da mesma poca, foi a obra do jesuta Andrea
Pozzo (1642-1709), cengrafo e pintor, autor do tratado Perspectiva pic-
torum et architectorum, 1693-1702, publicada em Roma. Como afirma
Robert Smith
98
, este foi quem com seus desenhos forneceu os elementos
indispensveis estrutura do novo tipo de retbulo, sem dvida tambm
estimulando o gosto pela pintura em perspectiva quando, a partir de
1710, foi traduzido. Houve, entretanto, outro livro que deu sua contribui-
o introduzindo motivos para portadas, molduras etc. o Architettura
Civile do cengrafo Ferdinando Galli da Bibiena
99
(1657-1743) que se
dedicou especialmente arquitetura teatral e cenografia, importante
setor do gosto barroco, no qual desenvolveu um papel determinante. A
famlia Bibiena, composta tambm pelo irmo Francisco e quatro filhos,
utilizou elementos cnicos como a cpula vazada sobre volutas que
vieram a compor e a se tornar, inclusive, caracterstica do arremate de
retbulos baianos.
J as gravuras de Juste - Andr Meissonier, marcaram as criaes
do rococ, na segunda metade do sculo XVIII. Contudo, esse estilo
est vinculado tambm s gravuras de artistas alemes de Augsburgo,
que veiculam seus desenhos atravs de gravuras como j acontece-
ra com as cenografias dos Bibiena marcando profundamente a talha
portuguesa da poca.
100
98
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 96.
99
Bibiena, Ferdinando Maria da Architettura Civile preparata sulla geometria e ridotta alla pros-
pettiva (1711), foi o tratado onde expe a possibilidade de multiplicar dinamicamente os espaos
em uma mesma cenografia. O sistema por ele praticado, foi adotado pelos seus familiares que
operaram no mbito de um gosto unitrio e frequentemente em colaborao.
100
Ferreira Alves, Natalia Marinho Op. cit., p. 177.
89
CAPTULO III
O Ambiente Construtivo
3.1. A presena jesutica
Um ideal comum reuniu, na terceira dcada do sculo XVI, em
uma pequena igreja do bairro parisiense de Montmartre, um reduzido
grupo de estudantes de Humanidades cinco espanhis, um francs
e um portugus sob a liderana de dois deles, os futuramente cano-
nizados Incio de Loyola e Francisco Xavier; decidiram-se, ento, pela
criao da Companhia de Jesus, com o propsito de exercer a ativi-
dade missionria. Em tempo recorde, se confrontado com os normais
processos, a Ordem logrou a sua aprovao em carter definitivo, em
27 de setembro de 1540, pela bula Regiminis Militantis Ecclesiae, do
Papa Paulo III.
O plano de organizao da Companhia de Jess estruturava-se
tendo no vrtice um prepsito geral, eleito ad vitam pela Congregao
Geral, constituda pelos Provinciais e dois Professos de quatro votos,
eleitos em cada Provncia. No governo da Ordem, o Geral era ajudado
pelo Vigrio Geral e pelo Conselho de Assistentes, responsveis por cada
uma das Assistncias, ou agrupamento de vrias Provncias. frente
da organizao territorial estava o Provincial e em colaborao com os
Superiores subalternos, diferentes rgos assumiam a responsabilidade
governativa das diversas unidades territoriais: Casas Professas, Col-
gios, Casas de Provao, Residncias, Seminrios, Casas de Retiro e
Misses.
Entretanto, Santo Incio de Loyola, experiente militar, forneceu o
90
embasamento moral da organizao atravs dos Exerccios Espirituais,
por ele concebidos enquanto convalescia de ferimentos de guerra; e
tambm das Constituies, quase s por ele mesmo redigidas.
Em todas as novas ordens religiosas que haviam sido expressa-
mente organizadas para promover a Reforma Catlica, os Jesutas
tiveram desde o incio um papel de liderana. A convalidar a per-
feita intuio dos tempos, foram eles os condutores da orientao
renovadora do Conclio de Trento (1545-1563), moldada em dezoito
anos nos quais a perplexidade e o abalo da Igreja Catlica com a
Reforma protestante adquiririam os contornos definitivos da Contra-
Reforma.
As repercusses nas artes plsticas e arquitetura foram amplas. Entre
a recente difuso do racionalismo neo-platnico renascentista e o intuito
devocional posterior situa-se, a nvel ideolgico, o direcionamento adotado
que, por princpio, devia considerar um interesse didtico- hagiogrfico,
no plenamente identificado com as solues do barroco. Podemos, por
isso, repetidamente discernir um esforo de convivncia entre aquela
orientao pr-determinada e o triunfalismo tendente a exaltar a supre-
macia do esprito e a grandiosidade do poder. Uma tenso em parte
refletida na convivncia com o governo secular absolutista auto-definido
como emanao divina.
Contra o reformismo humanista de Martinho Lutero, Incio de Loyo-
la opunha uma organizao em forma de milcia na qual cada inaciano
militava como um soldado de Deus, servindo a um nico Senhor e ao
Romano Pontfice, conforme a Frmula do Instituto, includa na bula
de aprovao.
Desses traos resultou a designao de Companhia de Jesus e a
divisa Ad Majorem Dei Gloriam para maior glria de Deus. As bases
da sua ao, alm do combate Reforma Protestante e da defesa da
autoridade papal , estavam na cristianizao e catequese. Tais ideais
91
voltados, inicialmente, para a difuso da f na Terra Santa, j no incio
do Conclio, mudaram de rumo e, assim, em 1549, aportaram no
Brasil.
Com o objetivo da evangelizao dos povos no cristos, o Colgio
jesuta oferecia um treinamento especial para os seus padres, para torn-
los aptos a misses estrangeiras. A filosofia jesuta, segundo Wittkower
101
,
a respeito destas misses, diferia radicalmente da posio de outras
ordens tradicionais, que insistiam na evangelizao total sem nenhuma
concesso. Os Jesutas, ao contrrio, apoiavam sua estratgia na ver-
satilidade , na adaptabilidade, na tolerncia e at mesmo na concesso,
at um certo ponto. Estes so os motivos de seu incontestvel suces-
so nas misses estrangeiras. Sem contradiz-lo nesta anlise, Pierre
Francastel
102
comenta as prticas jesuticas: Impe-se uma distino
muito ntida entre as medidas de compromisso que lhes foram impostas
pela necessidade de cultivar as classes superiores de seu tempo e as
que tiveram de adotar em razo de seu apostolado popular, seguindo as
pegadas de Filippo Neri, autntico herdeiro da linguagem sempre viva
dos profetas nacionais.
Logo aps o reconhecimento da Ordem, os jesutas, em 1542,
instalaram-se em Portugal, a pedido do rei D. Joo III, que lhes doou o
antigo mosteiro de Santo Anto, em Lisboa, no bairro da Mouraria; e no
mesmo ano fundaram um colgio, em Coimbra, importante centro de
estudos universitrios. que, desde cedo (1547), a Ordem religiosa fora
levada a se dedicar ao ensino, a sua atividade de maior relevo a partir da
Contra-Reforma. Logo em 1546, Incio de Loyola constituiu a Provncia
de Portugal, contando com os grandes benefcios at ento obtidos da
monarquia portuguesa. Foi Simo Rodrigues o primeiro Provincial, se-
101
Wittkower, Rudolf Problems of the Theme, Baroque Art: The jesuit contribution, Fordham
University Press, New York, 1972, pp. 1-14.
102
Francastel, Pierre A Contra-Reforma e as Artes na Itlila no Fim do Sculo XVI. In: A realidade
Figurativa. Editora Perspectiva, 1982, pp. 317-421, p. 417.
92
gundo uma organizao hierrquica centralizada, que obedecia a uma
cadeia de comando conforme descrevemos anteriormente. Portanto,
ainda que observando o carter monstico, a Ordem constituda por
clrigos regulares que se adaptam a um apostolado mvel e diversifi-
cado
103
.
O plano da Ordem tinha por meta, para melhor atuao nas fun-
es previstas, igualmente, a submisso do poder temporal Igreja;
e conseqentemente, para exercer essa influncia, o meio ento mais
adequado era o de se tornarem seus padres os confessores dos reis
e dos responsveis pela administrao. Nada mais natural, portanto,
que tivessem tido a precedncia sobre as outras ordens, quando aqui
vieram se instalar oficialmente, acompanhando o primeiro governador-
geral.
A atividade capilar dos jesutas ao longo do territrio parte da sua
ao incisiva; e nos faz mesmo lhes atribuir, nos seus desdobramentos,
papel relevante em um perfil histrico da nossa formao nacional.
Sua transferncia coerente com o objetivo ideal do Regimento, ou
normas dirigidas pelo poder real a Tom de Souza, para regulamen-
tao da sua ao como primeiro governador-geral da Colnia, onde
enfatizava que a principal causa que me move mandar povoar as
ditas terras do Brasil foi para que a gente dela se convertesse nossa
Santa F Catlica
104
.
103
Leal, Fernando Machado Catedral Baslica de So Salvador da Bahia. Edio e Produo
Solisluna Design e Editora. 2 Edio em dezembro de 2002. 200p. 160il; p. 49.
104
Azevedo, Pedro A Instituio do Governo Geral. Regimento de Tom de Souza (17 de de-
zembro de 1548). In Histria da Colonizao Portuguesa, vol. 3, Porto, Litografia nacional,
1924, captulo oitavo. Apndice 384.
93
3.2. O local de implantao da cidade
Impunha-se como primordial emergncia estratgica a ser resol-
vida, uma vez fixado o novo sistema de governo, a implantao da
cidade Cabea do Brasil em local adequado, a ser individuado na
Baa de Todos os Santos. O local descoberto por Amrico Vespcio
desde 1501, o promissor golfo, centralizava-se em relao extenso
da costa na qual existia e era explorado o pau-brasil
105
, mercadoria da
maior importncia antes que o ciclo do acar lhe tomasse a dianteira;
como tambm, na futura relao com a administrao das capitanias.
As outras vantagens estavam no fato da baa ser ampla e seguro ponto
de apoio das navegaes para a ndia e para as armadas destinadas
ao combate da crescente intromisso dos franceses no Atlntico Sul.
Suas vrias nascentes e cursos dgua garantiam o abastecimento e
tornavam a terra apropriada para a agricultura que despontava com a
cana-de-acar e o algodo. A numerosa populao indgena era uma
potencial aliada a ser utilizada na lavoura, defesa e conservao da
posse da terra.
Ao fidalgo da casa real Tom de Souza foi dado o comando da ex-
pedio pelo prazo de trs anos, nomeado por Carta Rgia datada de
Almerim, 7 de janeiro de 1949. A armada compunha-se de trs naus, a
do Salvador, a de Nossa Senhora da Conceio (a capitnea) e a de
Nossa Senhora da Ajuda denominaes que vieram a se tornar sig-
nificativas posteriormente quanto s primeiras construes religiosas
acompanhavam-se estas de duas caravelas, a Leda e a Rainha e
do bergantin So Roque. A expedio fundadora transportava por conse-
guinte, nessas invocaes, as primeiras sementes de nossa vida e arte
105
Os extremos da costa ento ocupada pelos portugueses eram So Vicente, ao Sul, distante
da Bahia em mais de novecentas milhas, e Itamarac ao norte, a apenas um tero dessa
distncia.
94
religiosa. Saindo da barra do rio Tejo em 1 de fevereiro, aportaram na
Bahia de Todos os Santos em 29 de maro de 1549, no atual Porto da
Barra, nas proximidades da povoao instalada pelo donatrio Pereira
Coutinho, objetivo inicial da expedio.
Como nos explica Theodoro Sampaio de cujo estudo aqui nos servi-
mos, o local da antiga vila no se prestava para assento da fortaleza e
povoao forte, de que to frisantemente cogitava o Regimento
106
. No
oferecia gua abundante e nem ficava ao abrigo dos ventos. Fazia-se
necessrio outro lugar mais para o interior do promontrio, empregan-
do-se nisso a diligncia dos mais prticos da terra, at descobrir ponto
com mais disposio e qualidade constava no Regimento a exigncia
de um local que permitisse a expanso do permetro urbano de 6 lguas
para cada lado , para uma povoao grande, como convinha fosse esta
pelo tempo adiante, stio sadio e de bons ares com abundncia dgua e
porto em que bem pudessem amarrar os navios e varrerem-se quando
cumprir
107
, conforme determinava o Regimento de D. Joo III.
Conseqentemente, o grande desnvel topogrfico existente entre
os locais depois conhecidos como Cidade Alta e Cidade Baixa, de mais
de 60 metros, era o mais oportuno para atender solicitao estratgi-
ca; tendo abaixo o porto potencial, sempre vinculados os portugueses
ao cnone ancestral da cidade em acrpole. Exigia-se, ento, a edifi-
cao de uma fortaleza de tamanho e feio compatveis e de acordo
com as traas e amostras vindas do Reino, contando para isso com
os oficiais competentes no assunto e inclusive, ao menos um deles, o
Gramaro Teles, chegado com antecedncia.
108
Em Portugal j se sabia,
106
Sampaio, Theodoro Histria da Fundao da Cidade do Salvador. Tipografia Beneditana
Ltda. Bahia, 1949, il., pp. 3 - 295, p. 174
107
Moreira, Rafael O Arquiteto Miguel de Arruda e o Primeiro Projeto para Salvador. In Anais
do IV Congresso de Histria da Bahia. Salvador: Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia;
Fundao Gregrio de Matos, 2001, pp. 123 - 145; p. 123.
108
Simas Filho, Amrico Evoluo Fsica de Salvador, 1549 a 1800. Fundao Gregrio de
Matos. Centro de Estudos da Arquitetura na Bahia, 1998, il. pp. 19-166, p. 25.
95
como pode ser deduzido da leitura do Regimento que a povoao do
Pereira, posterior Vila Velha, no dispunha das condies exigidas para
a fundao da cidade.
3.3. Os profissionais da expedio
Para a construo da primeira capital planejada das Amricas
no dizer do professor Tales de Azevedo , vieram na armada algumas
contribuies, certamente os instrumentos indispensveis ao trabalho
com os materiais obtidos da terra, ou taipas, ou madeira, ou como melhor
fosse para a sua fbrica, mas... de maneira que seja forte.
Tratou-se na verdade de um grande empreendimento logstico con-
forme conclui Beatriz Bueno na sua tese
109
, tendo sido cuidadosamente
preparado, no qual o nmero de participantes no coincidente entre o
declarado pelos estudiosos e pesquisadores. Rafael Moreira
110
declara
ter envolvido um milhar de povoadores, enquanto Edison Carneiro
111
,
baseado sobretudo nos mandados de pagamentos, conclui terem sido
cerca de 500 pessoas, vindas na ocasio, das quais pouco mais de 200
homens de soldo de terra e mar, alm de 62 degredados.
Havia 8 funcionrios do Governo Geral, dentre os quais Tom de Souza,
Governador e Capito-Geral, 10 funcionrios da cidade, dentre os quais so
merecedores de maior destaque: Luis Dias, cavaleiro da Casa Real portu-
guesa, mestre das obras da fortaleza e Garcia dvila, criado no sentido de
protegido de Tom de Souza, nomeado por este feitor e almoxarife da
109
Bueno, Beatriz Piccolotto Siqueira Desenho e Desgnio: O Brasil dos Engenheiros Militares
(1500-1822). Tese de Doutorado (indita), FAU-USP, 2001, p. 142.
110
Moreira, Rafael Op. cit., p. 127.
111
Carneiro, Edison A Cidade de Salvador (1549) uma Reconstituio Histrica; 2 Edio. Salvador,
1978.
96
Cidade e da Alfndega, a quem caberia mais tarde instalar-se na lombada
de Tatuapara, dando incio construo de uma das mais importantes edifi-
caes do perodo colonial; 10 escrives, 7 sacerdotes Manuel Loureno,
vigrio e 6 jesutas, tendo frente o padre Manuel da Nbrega acompanhado
por Antnio Pires, Joo de Aspicuelta Navarro, Leonardo Nunes e pelos no-
vios Diogo Jcome e Vicente Rodrigues; 134 soldados, sendo 66 homens
drmas, 32 espingardeiros, 24 bombardeiros (marinheiros que guiavam a
bombarda, antiga pea de artilharia), 6 besteiros e 6 trombetas; gente do
mar - 52 pessoas entre capites, mestres marinheiros, etc.
Dentre os 82 oficiais mecnicos e trabalhadores especializados, nas
diversas reas esto: 4 caieiros; 5 calafates (indivduos aptos a vedar com
estopa alcatroada as junturas, buracos ou fendas de uma embarcao); 15
carpinteiros; 10 ferreiros; 16 pedreiros (dentre os quais Diogo Peres, sobrinho
de Lus Dias), 8 serradores, 5 serralheiros; 4 carvoeiros; 3 cabouqueiros (ou
cavouqueiros, cavadores de alicerces de uma construo) e 4 pescadores;
47 trabalhadores em geral; 21 de vrias profisses e 20 sem indicao de
profisso
112
.
Referncias aos oficiais que viriam acompanhando Tom de Souza
se encontram no citado Regimento que lhe fora determinado, em 17 de
dezembro de 1548, para as obras da Cidade do Salvador. So aqueles
encarregados da feitura de cal, telha e tijolo, acompanhados das ferramen-
tas de seus ofcios. Acrescente-se que 5 dos moradores da Vila Velha ou
Vila do Pereira, aqui encontrados, j recebiam pagamento da Coroa.
Dentre os recursos humanos indispensveis ao Mestre das Obras,
vieram operrios da construo - civil e militar como pedreiros, carpin-
teiros, calafates e outros, ao lado dos telheiros, caieiros, que produziram
materiais de construo industrializados, complementares e indispen-
sveis ao lado dos naturais, de manuseio dos taipeiros, carpinteiros
112
Leal, Fernando Machado Catedral Baslica, op. cit., p. 48.
97
e caiadores, como barro, areia, madeira, palha e outros, treinados na
construo expedita em lugares distantes e inspitos. Enfim, lado a lado
com os religiosos, administradores, soldados, degredados, colonos, vinha
uma verdadeira equipe de tcnicos e artfices.

3.4. A instalao da cidade e
precedentes construtivos
Conforme bem nos expe Rafael Moreira
113
, Portugal dispunha no
campo dos estabelecimentos urbanos planejados de uma tradio nica
na Europa, com experincias que iam desde a Vila do Infante de D.
Henrique, no promontrio de Sagres (1450), onde os segmentos de ca-
sas modulares se dispunham em ruas paralelas atrs de duas grandes
praas simtricas, s fundaes da vila de Funchal, na ilha da Madeira
(1452), e Angra (1478), nos Aores, nos esquemas regulares do urbanis-
mo da Ordem de Cristo, herdeiro da tradio das bastides dos sculos
XIII XIV; o empreendimento admirvel do castelo e cidade de S. Jorge
da Mina (1481) - a primeira fundao europia nos trpicos ordenado
pelo rei D. Joo II no interior do Golfo da Guin, 5 graus N. do Equador,
em que os materiais foram de Lisboa j pr-fabricados e montaram-se
em poucos meses (hoje a cidade de Elmina, no Ghana); at a recons-
truo de Goa por Afonso de Albuquerque, em 1510, segundo linhas j
de evidente regularidade, ou bem arruadas e estruturadas por vir a ser
a capital do Estado da ndia. O caso de Salvador, dadas as dificuldades
locais, pode parecer, de incio, bastante humilde, se confrontado com os
exemplos anteriores; mas, como veremos, logo tomar o seu rumo.
No local escolhido, seguindo as indicaes do Regimento do que
113
Moreira, Rafael Op. cit. pp. 126-127.
98
seria o local ideal, se comeou por um grande arraial ou acampamento, cujo
aspecto foi remodelado medida que iam erguendo as construes de maior
importncia e de carter permanente, mesmo com a carncia de parte do
material necessrio. Tratava-se, conforme descrio de Theodoro Sampaio
114
, de uma cidade de palha, prxima nesse sentido de uma aldeia do gentio
de que os prprios naturais da terra foram, de bom grado, os auxiliares
construtores, servindo nos taipais e no madeiramento, transportando das
matas prximas o lenho e dos campos as palmas para os tetos.

Impe-se
notar, entretanto, nesse incio da implantao do ncleo urbano, a preca-
riedade das instalaes. Supe-se que as primeiras tivessem geralmente
planta retangular com teto em plano inclinado para melhor escoamento
das guas pluviais formado por toras cilndricas de madeira recobertas
de palha, folhas de coqueiro, ou sap. Para as paredes usava-se em geral
a tradicional taipa portuguesa (pau a pique) de terra com folhas esmigalha-
das para maior coeso dessa argamassa rudimentar. S posteriormente
ser possvel a argamassa de cal em alvenaria, obtida usufruindo dos
sambaquis (do tupi tbak). Esta expresso designa antiqssimos de-
psitos situados ora na costa, ora em lagoas ou rios do litoral e formados
de montes de conchas, restos de cozinha e de esqueletos amontoados
por tribos que habitaram o litoral em poca pr-histrica, tendo adquirido
conforme a regio tambm outras denominaes, como cernambi, no Par
(variedade de sarnambi), mina de cernambi ou apenas mina; - banco, na
Bahia, casqueiro, concheira ou ostreira em So Paulo e Santa Catarina,
samauqui, caieira ou caleira, ilha de casca, em outros pontos do pas.
Existia ainda o falso sambaqui, o grande acmulo de conchas de origem
natural constitudo em pocas geologicamente recentes.
O estudo de Rodrigo M. F. Andrade, sobre os artistas coloniais
115
114
Sampaio, Theodoro Histria da Fundao da Cidade do Salvador, op. cit. p. 1.
115
Andrade, Rodrigo M. F. Artistas Coloniais, Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura
Servio de Documentao. Os Cadernos de Cultura, n 113, 1958, p. 9.
99
refere que em 1550, Pero de Carvalhaes e Francisco Gomes haviam
descoberto cal e pedra na ilha de Itaparica, o que lhes valeu merc de
4$000 a cada um, concedida por Tom de Souza. Em 9 de setembro do
mesmo ano, foi emitido Alvar do Ordenado do Mestre de Fazer Cal, a
Miguel Martins. Podemos assim deduzir que a possibilidade do uso da
cal, nas construes de Salvador, tenham a tido o seu incio; e, como a
pedra mencionada certamente no era base de carbonato de clcio, se
tratava, portanto, de pedra de alvenaria, tendo sido na ocasio tambm
encontradas grandes concentraes de sambaquis, portanto, carbonato
de clcio advindo de tais concentraes marinhas; sendo a cal unica-
mente ento fabricada em Itaparica, ilha que est defronte a ns
116
,
fazendo temer que a agressividade dos indgenas lhe interrompesse o
transporte. Depois, outros fornos se estabeleceram.
3.5. Sistemas utilizados
Pero Carvalhaes, que posteriormente exerceu as funes de Mes-
tre-de-Obras, citado na correspondncia de Luis Dias como o mais
indicado para ficar frente dos trabalhos, por ser bom oficial inclusive em
obras de alvenaria em pedra. Diogo Peres, o mais qualificado dos pedreiros,
principal assistente do tio Luis Dias, retornara a Portugal, principalmente para
explicar a viva voz a evoluo dos trabalhos. Carvalhaes estabeleceu-se
depois por conta prpria, contratando por empreitada vrias obras, entre elas
as das fundaes da S, dos Muros da Cidade e da Casa dos Armazns
na Ribeira. Foi tambm ele o iniciador, com Francisco Gomes, outro bom
116
Carta de Luis Dias ao Mestre Geral de Portugal e Colnias, in Amrico Simas Filho A Propsito
de Luis Dias, Mestre das Obras da Cidade do Salvador e Decano dos Arquitetos Brasileiros.
Coleo Documentos de Salvador. Fundao Gregrio de Matos, 1998, pp. 9-36, p.19.
100
oficial, segundo Dias, da fabricao de cal, na ilha de Itaparica, a partir de
1550, fato importante, como mencionado, por ter possibilitado a construo
em alvenaria de pedra, com argamassa de cal e barro, sendo a cal material
imprescindvel para as construes civil e militar.
Outro empreiteiro de obras pblicas foi Belchior Gonalves, construin-
do um lano de parede de pedra e barro; outro lano de parede de
pedra ensossa (pedra seca sem argamassa) na Ribeira; uma parede de
pedra e barro na estncia de Santa Cruz, tendo trabalhado nos servios
de construo da Casa da Plvora e da Casa dos Contos, no Bairro da
Praia. Posteriormente, em 1552, sob a fiscalizao de Lus Dias, cons-
truiu os aougues da cidade
117
.

Destacaremos o fato de que a preferncia pelo sistema construtivo a ser
adotado na edificao da fortaleza, ncleo inicial da cidade cabea do Brasil
a palavra capital no aparece antes do sculo XVII fora pr-estipu-
lado, em uma escala decrescente: pedra aparelhada ou afeioada (com
uma ou mais faces regularizadas), pedra e cal, pedra e barro ou taipais
de madeira como melhor puder ser de maneira que seja forte. Para isso
que, de acordo com a antiga tradio observada na construo, havia
especializao em certas categorias profissionais, como a dos taipeiros por
exemplo. So conhecidos os nomes de Andr Gonalves, Baltazar Fernan-
des e Pero Andr, tendo este ltimo feito um baluarte e casa de taipa na
praia em 1549, alm de empreitar servios na Casa da Cmara e Cadeia
, ou seja, nas paredes divisrias internas desse edifcio, em 1551, quando
a caixa muraria j era de alvenaria de pedra, segundo relata o prprio Lus
Dias. Os telheiros igualmente trabalharam por empreitada, sendo-lhes mi-
nistrado o controle de qualidade, que julgava a perfeio da telha aplicando
multa se no fosse satisfatria. Mantendo-se, portanto, o costume tpico das
corporaes com referncia qualidade do produto final.
117
Carneiro, Edison Op. cit. p. 83.
101
A cautela na avaliao das dificuldades locais, que ficara delineada
no Regimento entregue pelo rei D. Joo III a Tom de Souza, encontrar
razo adicional na adversa condio climtica de uma regio equato-
rial, sujeita s intensas chuvas que ainda hoje transtornam a cidade. A
segurana estratgica tinha de se adequar, muitas vezes, topografia
acidentada e ausncia de substrato rochoso capaz de dispensar os
muros de arrimo, ou os alicerces profundos.
Nesse perodo inicial (1550), a taiparia que circundava a cidade,
seriamente danificada por uma tormenta, teve de ser em grande parte
refeita, diminuindo-se a altura de dezesseis ou dezoito palmos equivalen-
tes a 3,52m e 3,96, para onze palmos, ou seja, 2,42m; paliada, da qual
se buscou em seguida assegurar sua maior estabilidade, com o reboco
de cal proveniente da ilha de Itaparica. Apoiando-se como o faz Simas
Filho
118
na carta escrita por Lus Dias ao Rei e datada de 15 de agosto
de 1551, Fernando Machado Leal
119
afirma ter sido a cerca de pau-a-
pique que defendia a Cidade Alta substituda pelos muros de taipa de
pilo, informao que tem por fonte Gabriel Soares de Sousa
120
, o qual,
porm, relata, por volta de 1584, que dessas obras de fortificao nada
restava, nem mesmo a memria de sua posio. A curiosidade est no
fato da reconhecida fragilidade das estruturas murrias em taipa de pilo
quando expostas freqncia das intempries e, assim, inadequada ao
propsito a que se destinava. Do texto de Luis Dias, em parte transcri-
to por Amrico Simas Filho, podemos auferir a importncia da pedra e
da cal ento exploradas para erguer os baluartes, da cinta fortificada,
construes religiosas e edifcios pblicos, como a Casa de Cmara e
Cadeia, Casa da Fazenda, Alfndegas e Ferrarias.
Em relao ao sistema defensivo da cidade, torna-se interessante citar
118
Op. cit. p. 18.
119
Op. cit. p. 61.
120
Sousa, Gabriel Soares de Notcias do Brasil; vol I, p.53.
102
o artigo publicado por Cybele Santiago
121
a propsito da debatida existncia
de torres, que a protegessem dos ataques por via martima, pois apesar
do ncleo inicial ter optado pelo local elevado, naturalmente defendido,
alm da possibilidade de ataque pelo interior, atravs de caminhos que
comunicavam a cidade com portos de desembarque, a exemplo daquele
que o ligava chamada Vila do Pereira (atual Porto da Barra). Portanto a
povoao forte ento pretendida, inclua realmente, segundo se conclui,
uma cadeia de fortificaes defendendo o litoral da cidade, desde a Praia
do Forte, opinio corroborada pela iconografia, onde a Cidade do Salva-
dor vista flanqueada por torres; imagens da cidade, todavia, atribudas
apenas imaginao criativa dos artistas da poca, e no ao fato de que
a cidade seria realmente defendida nos moldes medievais. (Fig. 08).
121
Santiago, Cybele Celestino Uma torre do sistema de defesa da Cidade do Salvador. Jornal
A Tarde, e da mesma autora, A Respeito das Torres de Defesa na Cidade do Salvador. In,
RUA, Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 3, 1989, pp. 99-115.
Reproduo de gravura holandesa da primeira metade do sculo XVII, representando o ataque
a Salvador pelos holandeses em 1624. Nas extremidades da mesma, vem-se fortificaes em
forma de torre no litoral da cidade como se sabe essas gravuras eram feitas na Europa com base
na descrio de estrangeiros. Fonte: In Relao da Conquista e Perda da Cidade do Salvador
pelos Holandeses em 1624-1625, Johann Gregor Aldenburgk, inserta na Brasiliensia Documenta
Volume I, organizada por Edgard Cerqueira Falco, Oficina da Empresa Grfica da Revista dos
Tribunais, So Paulo, 1961. Reproduzida in: Evoluo Fsica de Salvador 1549 a 1800. Fundao
Gregrio de Mattos, 1998.
Fig. 08
103
Graas aos esforos conjuntos desenvolvidos pela Universida-
de Federal da Bahia, atravs da Faculdade de Arquitetura e pela 6
Regio Militar, foram descobertos, como documenta o citado artigo,
os vestgios de uma antiga torre de defesa que guarnecia a orla da
Cidade do Salvador, cuja data de construo remonta ao final do s-
culo XVI/incio do sculo XVII (1590-1610), sendo o nico elemento
arquitetnico encontrado at o presente momento no Brasil que confir-
me a teoria de que os portugueses transferiram para a colnia a forma
de defesa do territrio que vigorava na Europa no perodo medieval,
embora adaptado ao uso da artilharia, que j se afirmava, isto , com
menor altura
122
. (Fig. 09).
3.6. Os primeiros construtores
A primeira informao a respeito de Luis Dias, protagonista na efe-
tiva construo da Cidade, data de 13 de novembro de 1524, bastante
jovem, mas sendo j nomeado Mestre de Obras da cidade de Cafim,
onde morava, Mestre das Obras de Pedraria, mais precisamente, man-
dando o Rei que lhe dessem posse: e lhe deixe servir e usar e aver
todo o que dito he sem lhe a elle por dvida nem embargo algum, por
122
Santiago, Cybele Celestino Op. cit.
Fig. 09
No para aqui se olvidar a pri-
meira obra darte europia que na
Bahia, do tempo do donatrio se
construiu foi essa obra a torre com
a sua cerca formando o systema
de defesa da nova Villa. Fonte:
Sampaio, Teodoro Hist. da Fundao
da Cidade do Salvador.
104
que asy he minha merc. Portanto, ocupou ele a funo de Mestre de
Obras 25 anos antes da vinda para o Brasil. E o grande apreo de D.
Joo III justificou nome-lo atravs do Alvar de 14 de janeiro de 1549
para acompanhar Tom de Souza
123
. Enquanto seu sobrinho Diogo Pe-
res, pedreiro, certamente formado no ofcio pelo tio como de hbito na
poca, acompanhou-o como seu auxiliar de imediata confiana.
Apesar de que pouco se saiba sobre as atividades desempenhadas
pelo Mestre de Obras da Cidade do Salvador fortaleza e povoao
grande o que se pode apreender atravs da leitura de Sousa Viterbo
a existncia de um vnculo de responsabilidade com Miguel de Arruda,
Mestre das Obras do Mosteiro de Batalha, canteiro da maior relevncia
em Portugal; tambm importa sabermos que, este mantinha contato com
Benedito de Ravena, especialista italiano em fortificaes, convidado por
D. Joo III para visitar obras de defesa em Portugal, numa poca em
que a Itlia era lder no setor.
Destarte, torna-se necessrio advertir, com o estudioso Rafael Mo-
reira
124
, que a atribuio que geralmente aceita do papel de arquiteto
da cidade ao mestre-pedreiro Luis Dias, tendo como continuador o seu
sobrinho Diogo Peres e seus sucessores Lopo Machado e Pero Car-
valhaes enquanto responsveis ou executores da mesma elude a
complexidade do problema. Porque no podemos esquecer terem sido
eles o fim da cadeia de comando e no o seu incio, e muito menos ain-
da o motor intelectual. Acreditamos ento ser mais apropriado atribuir a
Luis Dias a responsabilidade tcnica. Coadjuvando a responsabilidade
administrativa de Tom de Souza.
Ao menos em esboo, o primeiro projeto de Salvador vinha dese-
nhado desde Lisboa, colocando-se a portanto o problema da sua au-
123
Viterbo, Sousa Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitetos Portugueses ou a Servio
de Portugal. Vol. 1A-G, Lisboa, Imprensa Nacional, 1899.
124
Moreira, Rafael Op. cit., p.127.
105
toria: quando se impe o nome do arquiteto-mor das obras reais, em
Portugal e todo o imprio, autor e supervisor das obras da Coroa, Miguel
de Arruda (1500-1563). Acrescentando ter sido ele filho de Francisco de
Arruda, o autor da Torre de Belm, no me deterei na sua biografia j
detalhada por Rafael Moreira
125
; citando este, como episdio decisivo
na sua carreira, a construo de raiz da fortaleza de Marzago (1541)
126

a primeira cidade-ideal do Renascimento erguida fora da Europa, hoje
Cit Portugaise, no centro da megalpole marroquina de El - Jadida,
maior porto da frica sendo aqui lembrado como co-autor Benedito de
Ravenna, engenheiro do imperador Carlos V.
Quando, em 1548, foi nomeado Mestre de Obras dos Muros e Forta-
lezas, tanto do continente como do ultramar e por conseguinte do Brasil, o
mesmo indicou Luis Dias para exercer funes semelhantes na fundao
da Cidade do Salvador, devendo este, por isso mesmo prestar-lhe con-
tas de sua misso, o que aconteceu na carta de 13 de julho de 1551; e
certamente em outras, que infelizmente se perderam, devendo-se levar
em considerao a freqncia de acidentes de navegao que era re-
lativamente grande, como informa: este ano de cinqenta se perderam
cinco ou seis navios. Assim, para garantir a chegada da correspondncia
a Portugal, se faziam necessrias vrias cpias.
Trechos da carta mencionada refletem a possibilidade de ter sido ela-
borada uma maquete-amostra,
127
indicando claramente a cidade alta e a
ribeira ou bairro da Praia, com o primeiro assentamento nos lugares
que me pareceu necessrio... donde a gua pode tornar a cidade e no
ter outro lugar seno este que ver na amostra a qual jaz mais baixa
que o andar da cidade dezesseis braas e meia/ tirando-as de vinte e
125
Moreira, Rafael Op. cit., pp. 123-145.
126
Bueno, Beatriz Op. cit., p. 129, relata ter sido Marzago, o marco inaugural do abandono
definitivo do tradicional sistema medieval de defesa em territrios do alm-mar.
127
Maquetes de barro eram moldadas e coloridas para serem enviadas ao reino. Beatriz Bueno
na sua tese de doutorado (indita), examina atentamente a terminologia da poca.
106
sete e duas teras/ que o que jaz mais baixo e a Ribeira do mar que
o andar da dita cidade
128
.
Segue informando sobre aspectos topogrficos do stio escolhido
para o assentamento da Cidade Alta, assim leva montoados dous vales
pequenos que esto dentro da cidade e no maior deles fizemos um poo
muito grande de vinte palmos de vo/ e tem no vero seis palmos de gua
muito excelente/ e nove de corda. E sobre as construes realizadas: na
amostra vo esperitas as casas que so feitas e tem cada cho dos que
esto povoados oito casas e o que menos tem do seis casas e so dez
de taiparia/ que as outras so de parede de mo e de madeira e barro
e feno que vai amostra que eu entendi e Vossa merc a manda Retirar
para ver el Rei. Evidencia o interesse particular do rei D. Joo III quanto
ao assunto , o fato de que tenha sido enviada maquete da cidade com a
meno do tipo de feno utilizado.
3.7. A terminologia do projeto
O desenho ou projeto de Miguel de Arruda, tendo sido elaborado
em gabinete, por um autor que jamais conhecera o stio in loco, no
podia deixar de ser adaptvel s circunstncias topogrficas e no um
esquema rgido. A frase do Regimento de D. Joo III, indicando para a
construo da cidade no stio que melhor vos parecer (...) conformando-
vos com as traas e amostras que levais, esclarece a prpria conscincia
do rei em relao a essa necessria liberdade de escolha. Porm, as
exigncias bsicas eram claramente indicadas, pois alm de propiciar
boas condies de defesa, o local deveria ser suficientemente amplo e
128
A carta de 13 de julho foi reproduzida nos anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Vol.
57, pp.24-28.
107
vizinho a reas que permitissem a expanso da cidade Cabea do Brasil.
O promontrio ao qual a expedio de Tom de Souza se dirigira, era j
reconhecido local de abastecimento das naus que ligavam a metrpole
s ndias.
A ansiedade por notcias desse processo construtivo, justificava-se
em toda a sua amplitude por uma nova concepo arquitetnica que
se distanciava dos esquemas medievais e pelo envolvimento pessoal
do rei D. Joo III, que era um arquiteto amador e grande apreciador de
maquetes, possuindo at mesmo uma coleo de rplicas dos principais
edifcios de Roma; enquanto o seu irmo o Infante D. Lus, interessava-se
pela Arquitetura militar, constituindo no seu crculo um centro de estudos
tericos de nutica e cosmografia, organizado entre 1536 e 1541 na sua
casa, em torno do matemtico e cosmgrafo-mor, Pedro Nunes.
Os termos traa, amostra e maquete, refletem a necessidade agora
advertida de um sistema mais eficaz de informao da que, atualmente,
seria chamada cincia do projeto. Na linha das atividades desenvolvidas
pelo cosmgrafo-mor Pedro Nunes, inclua-se a grande responsabilidade
de Miguel da Arruda, ou seja, na vasta rea de expanso colonial por-
tuguesa, devia orientar e supervisionar obras, instruir os demais profis-
sionais, naquela que fora a primeira iniciativa rgia de centralizao das
obras das Provncias do Reino e Conquistas.
Nesse perodo, o genrico termo pintura(de carter mais de-
monstrativo que intelectivo) dos longos Regimentos de raiz medieval, do
reinado de D. Joo II, desaparece, em funo de uma maior especificidade
da representao grfica e a palavra traa o substitui indicando uma re-
presentao planimtrica acompanhada de mostra ou amostra, que
a representao em elevao; enquanto modelo, provavelmente, se
apresenta como sinnimo de maquete a ser feita em barro cozido ou
em madeira seccionada. Geralmente as contas prestadas ao rei pelos
mestres-de- obras, eram exemplificadas atravs de debuxos dotados
108
de uma escala de raiz medieval, dependente da rgua e compasso e
aos quais se relacionava um vocabulrio especfico de palavras como
ordem, compasso (ritmo, regularidade), medida (mtrica), visando
orientar futuras intervenes.
Enquanto as maquetes tornaram-se indispensveis arquitetura,
acrescentando-se na poca sua funo, de primria importncia, o inter-
cmbio de informaes com a metrpole, no que se refere aos retbulos,
estruturas autnomas, porm previsveis em um contexto planimtrico,
aquela metodologia de representao em escala no consta ter sido utili-
zada. O risco, planta ou traa, resultava de um esquema devidamente
organizado, fruto da necessidade de prever nos mnimos detalhes um
resultado final, como confirmaremos nos exemplares neste estudo apre-
sentados. Tratava-se, falando genericamente, da concretizao no papel
daquilo que o cliente encomendava, mas, vista na tica de um projeto onde
se acrescentava o papel do idealizador ou dos idealizadores funciona-
lidade do arcabouo se sobrepe o vocabulrio da sua mensagem.
A talha na Bahia necessita ainda ser pesquisada atravs do acesso
documentao existente, por mnima que esta seja. As vicissitudes
locais no nos permitem esperar em uma preservao dos contratos
com os chamados apontamentos descrio pormenorizada da en-
comenda, sempre acompanhada do risco. Mesmo em Portugal esses
desenhos de suma importncia para o estudo da talha, designadamen-
te para o conhecimento mais profundo dos retbulos, so infelizmente
muito escassos e, mesmo os que chegaram at ns, no nos permitem,
a maioria das vezes, identificar a obra a que se destinavam, nem o seu
autor, j que o anonimato frequente.
129
Mas, do ponto de vista da concepo formal, a traa permitia a
anteviso da obra concluda. Apoiando-se nos apontamentos, o constru-
129
Ferreira Alves, Natlia Marinho Op. cit., p. 169.
109
tor guiava-se e era facilitado na resposta s sua dvidas e correo de
eventuais erros cometidos. Dado este ltimo fundamental inclusive do
ponto de vista jurdico, pois o cliente confiava no parecer de vistoriadores
por ele indicados, querendo obter informaes, quanto ao respeito do
que fora estipulado pelo projeto e includo nas clusulas contratuais. Em
funo disto, tanto o artista arrematante como o autor da encomenda
permanecia com uma cpia do risco e dos apontamentos, quais re-
ferncias documentais. Tais garantias justificam-se com dois corolrios:
1 - nem sempre o autor do risco e o executante eram a mesma pessoa;
2 - o cliente estava autorizado a no aceitar o que no fora executado
integralmente conforme o estipulado.
110
CAPTULO IV
A Atuao do Plano no Desenvolvimento Posterior
4.1. A rede viria
Fazia-se urgente de igual modo, o estabelecimento de uma rede
viria que atendesse aos deslocamentos dos materiais e dos primeiros
habitantes, considerando-se que estes se estabeleceram em sua maioria
na Praia adjacente, onde as construes planejadas no estavam sendo
feitas. Assim, o primeiro caminho, conhecido mais tarde por Ladeira da
Conceio, foi terminado em fins de 1549 pelo mestre Felipe Guilhem, mas
era muito ngreme. Ento, um outro acesso mais transitvel foi construdo,
por empreitada, por Jorge Dias, em meados de 1550, chamado Caminho
do Carro, porque permitia a subida dos materiais de construo, porm
com tal lentido que logo a denominao passou a ser Ladeira da Pre-
guia, conforme se conserva at os dias atuais. Sendo contudo, tambm
utilizado um guindaste, espcie de monta-cargas, situado defronte da praa
municipal, na comunicao entre cidade alta e cidade baixa.
A construo da sede do governo colonial e stio facilmente de-
fensvel como pretendido pelo citado Regimento de Tom de Souza
compreendia o trecho do interior do promontrio, convenientemente
intercalado por duas gargantas no alto da escarpa debruando-se sobre
o mar. Limitava-se a oeste por um paredo natural ou falsia difcil de ser
vencido, a no ser seguindo os caminhos mencionados. Na parte baixa
e ao nvel da baa estava a estreita faixa de praia com bom ancoradouro,
para onde alis a armada logo se transferiu, pouco permanecendo na
111
antiga povoao do Pereira. O Governador considerou que, no stio
em que devia ficar a cidade as naves ficariam melhor abrigadas.
130

Uma topografia difcil de ser imaginada por quem no a conhecesse,
mas coincidente com os conceitos de defesa j anteriormente praticados
em cidades portuguesas onde o binmio cidade alta e cidade baixa se
repete, o que vir logo a incorporar igualmente, a essa dualidade, uma
forma de vida portuguesa, ocorrendo entre uma e outra uma tumultuada
ocupao do solo, com casario apinhado
131
. A leste o terreno descia
com maior suavidade na direo do vale da Ribeira, onde se encontra
o Rio das Tripas, posteriormente canalizado, surgindo a Rua da Vala,
atual J.J. Seabra coincidente, em parte, com a Baixa dos Sapateiros,
assim designada na popular toponmia que prevaleceu, em cota bem
mais baixa que a do cimo da escarpa.
Entretanto do lado oposto ao da marinha, ao norte e ao sul, o
terreno se fazia limitar por outras duas gargantas, hoje Taboo e Bar-
roquinha respectivamente, tudo se integrando, destarte, ao natural
crculo defensivo que somente assim se completava. Ento, por esse
lado oposto ao da marinha, tambm protegiam a urbe em formao os
vastos baixios de terrenos alagadios permeando reas de elevao.
(Fig. 10).
A cidade baixa estava conformada por estreita faixa de terra, ao
sop da Montanha. Desde o incio conhecida como Praia, ou rua da
Praia, erguer-se- nela a atual matriz de Nossa Senhora da Conceio
da Praia; mas, poca, situavam-se a precrios alojamentos de art-
fices, oficinas e depsitos, prximos primitiva ermida da Santa de
devoo de Tom de Souza, qual era dedicada a sua nau capitnea,
Nossa Senhora da Conceio.
130
Simas Filho, Amrico Evoluo Fsica de Salvador. Op. cit., p. 23.
131
Toledo, Benedito Lima de Do sculo XVI ao incio do sculo XIX: maneirismo, barroco e
rococ. In Zanini W.; org. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo, Instituto Walter Moreira
Salles, 1983. Vol. 1, pp. 91-298, p. 103.
112
Fig. 10
Fonte: Theodoro Sampaio Histria da Fundao da Cidade do Salvador. Tipografia Beneditina Ltda.,
Bahia, 1949
113
Da Praia dependia, como mencionado, o apoio logstico da constru-
o da cidade alta, quando se procedeu ao inicial arruamento, delineando-
se a antiga Praa do Palcio, hoje Praa Municipal ou Tom de Souza,
com ampla vista para o mar. As dimenses buscavam corresponder s
previsveis futuras necessidades de modificaes e acrscimos uma vez
que acolhia as edificaes destinadas administrao.
Partindo da Praa do Palcio irradiava-se o sistema virio inclusive
direcionado ao ento chamado Largo do Ptio na Praa da S junto
ao atual Belvedere onde foi construda a Igreja do Salvador, Matriz e
S Episcopal.
O que deduzimos a partir da bibliografia especfica, uma febril
alternncia construtiva j nos trs primeiros anos (perodo de Tom
de Souza), na busca contnua de uma gradativamente maior ade-
quao e robustez. A cidade se desenvolveu no com a rigidez dos
planos espanhis para as suas cidades na Amrica do Sul, mas com
certa liberdade.
132
Em virtude do relevo do terreno foram erguidos baluartes, en-
quanto trechos mais baixos eram protegidos pelos primeiros muros
de defesa da cidade, sendo levantadas as portas que davam acesso
ao recinto fortificado. De imediato a porta de Santa Luzia, prxima
ao local onde surgiria o mosteiro de So Bento, ao sul. (Fig. 11). Pouco
depois, quando a cidade j ultrapassara o permetro inicial, a de Santa
Catarina (Fig. 12), prxima ao local onde se edificaria o convento do
Carmo, ao norte, que em 1972, quando o Largo do Pelourinho foi sub-
metido a obras de restauro, teve seus restos identificados, no interior
da casa n 13 da Praa Jos de Alencar, pelo arquiteto Paulo Ormindo
Azevedo.
132
Simas Filho, Amrico Evoluo Fsica de Salvador. Op. cit., p. 32.
114
Fig. 11
Planta e fachada da Porta de Santa luzia, posteriormente denominada Porta de So Bento ou
Castelos das Portas de So Bento, fechava o recinto da cidade pelo lado sul. A o seu trnsito;
B, corpo de guarda; C, rampa por onde se sobe para o terra-pleno; E, muralha de uma e outra
parte para comunicao do trnsito. Fonte: Theodoro Sampaio Histria da Fundao da Cidade
do Salvador. Op. cit., p. 289.
Fig. 12
Planta e fachada da Porta de Santa Catarina ou Castelos das Portas do Carmo que fecha o recinto
da cidade pela porta do norte. A, o seu terra-pleno; B, corpo da guarda; C, rampa que sobe
para o terra-pleno; D; terra-pleno com peas de canho. Fonte: Theodoro Sampaio Histria da
Fundao da Cidade do Salvador. Op. cit., p. 293.
* Desenhos do Engenheiro Militar Jos Antonio Caldas, datados respectivamente de 16 de feve-
reiro de 1759 e de 10 de maro de 1759.
115
4.2. Os empreendimentos inacianos
Os inacianos, que na Ajuda haviam instalado as suas primeiras mo-
radas em taipa cobertas de palha, antes de as deixar, segundo Serafim
Leite, fizeram duas no local denominado Monte Calvrio, o atual Carmo,
ento fora da cidade; e, no permetro urbano, uma casa prxima aos mu-
ros. Nessas trs instalaes iniciaram eles a atividade letiva, combinando
a catequese e os rudimentos do saber ler e escrever. No sabemos se
estas construes correspondem ao Real Colgio da Bahia, j institudo
em 1549, ou se tm a ver com o primeiro ncleo de ensino bsico, en-
tregue ao irmo Vicente Rodrigues, em 1550. Devendo este certamente
ser colocado em relao com um grupo de rfos provenientes de Lisboa
segundo um plano pedaggico.
Padre Simo Rodrigues, provincial da Ordem em Portugal, recomendara
a Manuel da Nbrega o qual, ento, embarcava para o Brasil expressa-
mente a criao de meninos
133
. Em consonncia com ele, Nbrega que
depois se tornaria o primeiro provincial da Provncia do Brasil, criada em
1553 ideou fazer vir para Salvador um grupo de sete meninos rfos a
fim de instalar, na colnia em formao, um centro onde se multiplicas-
sem os operrios de Cristo.
Consistia o projeto em fazer conviver os indgenas aqui com um gru-
po devidamente selecionado de meninos portugueses, cuidando elevar
desse modo o nvel religioso cultural do gentio, mas tambm dos colonos.
Ou seja: assim disseminados, entre os meninos, conhecimentos formais
e saberes de natureza religiosa, a propagao destes aos adultos iria
suceder em seguida de modo mais espontneo.
A acolhida que foi dada aos meninos rfos vindos de Portugal, teve
133
Leite, Serafim Histria da Companhia de Jesus no Brasil, T. I, p. 32.
116
correspondncia imediata na doao feita Companhia de Jesus, por Tom
de Souza de uma sesmaria, stio no qual, a existncia de uma nascente
cristalina, fez com que passasse a se chamar como at hoje se denomina,
gua de Meninos, por ser para o sustento deles. Coerentemente com
sua viso, os inacianos designaram seu colgio ento fundado, como
Colgio dos Meninos de Jesus, o qual passou pouco depois Confraria
dos rfos, tendo sido em 1556, elevado a Colgio Cannico.
Como logo veremos, a vinda dos meninos rfos para a Bahia ad-
quire relevncia na histria de nossa arte religiosa; ao mesmo tempo em
que insere esse episdio, de modo singular, no conjunto das iniciativas
da Ordem jesutica, uma vez que a ele est ligada a notcia de uma das
primeiras obras artsticas transladadas de Portugal para a Bahia, prece-
dida, ao que se sabe, pelas imagens vindas com as naves da expedio
de Tom de Souza, como as da Ajuda e Nossa Senhora da Conceio,
que passavam a ser orago nos altares das igrejas de devoo corres-
pondente. Em virtude dessa escassz, o padre Manuel da Nbrega, desde
sua chegada, clamou a necessidade sentida pelos jesutas de obras de
arte religiosa de todos os tipos ou seja, retbulos, alfaias, crucifixos,
paramentos etc. para os templos que tencionava fazer construir.
A idia de trazer meninos portugueses que atravs do dilogo e con-
vivncia com os meninos indgenas reforasse a catequese dos adultos,
bem reflete a fiosofia inaciana e sua eficaz atuao.
4.3. Os primeiros retbulos
Por volta de maio de 1550, o primeiro retbulo singraria o oceano,
acompanhando na viagem para o ultra-mar aquele grupo de 7 meninos
117
rfos lusitanos. O cronista Joaquim Leite nos diz o terem eles prprios
carregado nos ombros desde Lisboa at o local de embarque, onde os
aguardava o Galeo Velho.
Segundo o prof. Valentin Caldern, um emrito especialista, quando
refletimos sobre a forma dessa manifestao inicial da arte sacra em solo
baiano, somos levados a relembrar a persistncia na arte europia, e em
especial na arte portuguesa, da ltima fase da talha de carter gtico.
Perodo que se traduziu em retbulos formados por um relevo, em torno
de figuras sacras pintadas sobre madeira, nesse estilo. Assim deve ter
sido tambm aquela tbua pintada, de modo a permitir o transporte por
um grupo de meninos: nem grande, nem pesada.
Na poca de que tratamos a maior parte das igrejas portuguesas dispu-
nha apenas de uma tbua pintada ou tvola, com um enquadramento; modelo
esse que se conservou durante os sculos XVI e XVII, quando passaram ento
a se revestir de maior importncia e receberam incremento maior; mas, nesses
primrdios quando na Bahia uma igrejinha de palha foi provisoriamente a S
construda por Nbrega e pelo grupo restrito de jesutas, torna-se lcito supor
ter sido aquele o abrigo dessa primeira obra transladada, considerando-se que
Nbrega era, naquele momento tambm, o vigrio da cidade at a chegada
do padre Loureno, destinado a preencher a funo.
Acreditamos, portanto, ser a hiptese mais plausvel ter esse primeiro
retbulo, dedicado a Nossa Senhora, pintado, que na Bahia chegou por vol-
ta de 1550, encaminhado S de Palha, atual Igreja da Ajuda conforme
fora construda em 1549 e reconstruda em 1553. Mas, como Nbrega
estava sempre em incansvel atividade na execuo dos seus projetos
sabe-se que em 1551 conseguira transportar um retbulo para a igrejinha
que o padre Vicente Rodrigues acabara de construir em Porto Seguro,
prxima entrada do porto. Era protagonizado por uma pintura de Nossa
senhora da Anunciao; Serafim Leite pensou na possibilidade de ter
sido, esta primeira obra de arte no interior baiano ainda l localizada
118
em 1584 o mesmo retbulo que os meninos rfos trouxeram para os
jesutas; sendo esta uma hiptese no comprovada, mas ditada talvez
pela necessidade de indagar o destino de uma obra que, se sobrevivesse,
teria inestimvel valor documental.
Entretanto, a preocupao com a instaurao da liturgia e dos
retbulos como fundamento do ritual move os inacianos. Fazendo
que posteriormente, em 1554, colaboradores de Nbrega retornados a
Portugal, de l enviassem cinco retbulos, um deles sendo destinado
igualmente primitiva construo jesuta, a denominada S de Palha.
Conhecemos a que santos estavam os mesmos dedicados pois
eram os retbulos do Salvador, de Santiago, de So Jos, de So Pedro
e do Esprito Santo. Cinco obras de arte de carter renascentista, gosto
ento em voga em Portugal.
4.4. A igreja de Mem de S
Esses acontecimentos so contemporneos ao projeto de instala-
o do Colgio, pois desde 1550 Nbrega solicitara um stio fora dos
limites urbanos, porm, em situao de proximidade dos mesmos, com
o objetivo de a o instalar. Em defesa da oportunidade desse apelo,
contestado pelo governador Mem de S, responde com acerto que a
cidade no futuro se ampliaria, incluindo as edificaes que projetava.
De fato, o Terreiro de Jesus logo se tornaria o ponto central do tecido
urbano em formao. Atentemos na afirmao de Nbrega, que Serafim
Leite transcreve, pronunciada em 1557: Salvo se rompermos o muro
da cidade e fizermos algumas casas da banda de fora, no stio que para
o Colgio est deputado.
134
134
Op.cit., pp. 48, 49.
119
Fig. 13
Gravura de Benedictus Mealius Lusitanus, ilustrando a Jornada dos Vassalos da
Coroa de Portugal do jesuta Bartolomeu Guerreiro, impresso em Lisboa em 1625.
Fonte: Fernando M. Leal Catedral Baslica de So Salvador da Bahia.
Deduz-se, portanto, que o referido local tenha sido utilizado quando
da construo da terceira igreja dos jesutas, promovida e financiada por
Mem de S, o terceiro Governador Geral. Sabe-se que foi consagrada
em 23 de maio de 1572 e concluda em 1585,aps quatorze anos de
construo iniciada em 1561.
No se sabe com segurana a sua localizao, mas admitida
como a mais provvel, aproximadamente a da atual Sacristia da Catedral,
com a fachada voltada para a Praa da S e recuada em relao Rua
Direita. Seu comprimento abrangia parte desta rua e parte do Terreiro.
No trecho da Igreja e do Colgio, que lhe era contguo, o alinhamento
formava linha quebrada e o Terreiro possua maior largura do que possui
hoje. Isso em conformidade com a mais detalhada representao que
a gravura de Benedictus Mealius Lusitanus
135
.

(Fig. 13).
135
Mostra a recuperao da Cidade da Bahia em 1625. In Histria da Companhia de Jesus no Bra-
sil, Serafim Leite, tomo V. Instituto Nacional do Livro, Av. Rio Branco, Rio de Janeiro, 1945.
120
Sendo a atual Praa da S resultante das modificaes operadas
na dcada de 30 do sculo passado, quando foi demolida a antiga S
Primacial, em 1933, a rua do colgio, antiga Rua Direita, diminuiu na sua
extenso. O que pode ser chamado de urbanismo demolidor ento em
voga e iniciado com a destruio da antiga igreja da Ajuda em 1912, des-
figurou a evoluo operada por Nbrega quatro sculos antes, quando por
volta de 1551 pediu e obteve de Tom de Souza a rea fora dos limites
da Cidade, pois esta ento, ao norte, terminava na atual Praa Municipal.
Com o crescimento posterior foram sendo abertos novos arruamentos alm
do primitivo Terreiro, cuja parte remanescente constitui o atual. (Fig. 14).
Em 1551 j estavam construdas algumas edificaes pertencentes
ao Colgio, custeadas por Tom de Souza e por alguns amigos da Com-
panhia. Os padres trabalhavam ativamente utilizando toda mo-de-obra
especializada que fosse possvel encontrar. Em falta destas, em um im-
pulso comum improvisavam-se construtores, uns se tornavam tracistas,
outros, pedreiros e outros carpinteiros; tinham a ajuda dos ndios cujas
moradias eles mesmos erguiam ao redor do Colgio
136
. Coube, ao de-
gredado Nuno Garcia a funo de mestre-de-obras. A igreja fora inau-
gurada, mas o Colgio encontrava dificuldades e quando o Padre Tolosa
vir tomar posse da Provncia em substituio a Nbrega, encontrar as
suas estruturas j comprometidas ameaando ruir. Em 1575 tomam-se
providncias relativas ao transporte de materiais da nova construo.
Igualmente decididos por prdios durveis, os jesutas da Assistn-
cia de Portugal enviaram um de seus peritos na profisso de arquiteto,
o Irmo Francisco Dias
137
que chegando a Salvador em 1577, assume
a direo dos trabalhos.

Precedentemente, auxiliava Felipe Terzi na
136
Leite, Serafim Op. cit., I, p.25.
137
Nascido em Nossa Senhora da Merciana, diocese da capital portuguesa em 1538, foi na mesma
cidade admitido na Companhia de Jesus em 1562. J amadurecido e experiente, aqui aportou
aos 40 anos permanecendo at a morte em 1633, aos 95 anos, apesar da sua presena ter sido
reclamada em Portugal. Os seus amplos conhecimentos foram inclusive utilizados na inds-
tria naval patrocinada pelos jesutas, pois era tambm piloto, alm de fornecer s instalaes
inacianas de Salvador um carter definitivo.
121
(Fig. 14).
*Planta obtida a partir do Inventrio de Prote-
o do Acervo Cultural IPAC-BA. Vol. I, 1975
122
construo da igreja de So Roque, em Lisboa, de autoria do arqui-
teto-rgio Afonso lvares. Datando de 1565, anterior igreja de
Jesus, em Roma, iniciada em 1568. Apesar disso, a sua adequao ao
programa jesuta, a fez objeto de cuidadoso estudo do padre Serafim
Leite. Ao ingressar na Companhia em 1562, Francisco Dias designado
pedreiro, o que significa que acompanhou a obra de construo de
So Roque desde o seu nascedouro, passando a ser o seu mestre-de-
obras. Felipe Terzi (1520-97), fora contratado em 1577, para superar o
desafio da cobertura da igreja, entregue ao culto em novembro de 1573
ainda inacabada; no que ser bem sucedido, apesar de ser o seu vo
de inusitada largura. O contato entre Francisco Dias e Felipe Terzi
no referido canteiro, deve ter sido porm, de pouca durao, pois no
mesmo ano (1577) acontece a vinda do primeiro ao Brasil e a chegada
do segundo a Lisboa.
De acordo com a citada planta da Cidade do Salvador (Fig. 13),
gravada na Jornada dos Vassalos da Coroa de Portugal, do padre
Bartholomeu Guerreiro (1625), o Colgio inaugurado em 1590-91, re-
sultava contudo, em um conjunto inorgnico, agrupado de sul a norte
ao longo do Terreiro de Jesus, o qual, conforme mencionado, oferecia
poca, uma feio bem mais ampla, englobando parte da atual Praa
da S.
A igreja de Mem de S, cuja posio perpendicular igreja atual
resulta convalidada pelo Atlas de Joo Teixeira Albernaz, de 1631 (ori-
ginal na Mapoteca do Itamarati, publicado no Livro Velho de Tombo do
Mosteiro de So Bento da Cidade do Salvador, Bahia, Tipografia Be-
neditina, MCMXLV)
138
, j se demonstrava insuficiente para atender ao
crescimento da comunidade de fiis, mas, estando em boas condies,
foi dada precedncia s obras do Colgio. Tornara-se inadequada nas
138
Bazin, Germain LArchitecture Religieuse Baroque ou Brsil, T1, p. 47, reproduz o mesmo
desenho.
123
suas dimenses no breve espao de tempo de cerca de dez anos, mas
Ferno Cardim
139
a descreve como capaz, bem cheia de ricos ornamen-
tos de damasco branco e roxo, veludo verde e carmesim, todos com tela
douro; tem uma cruz e um turbulo de prata, uma boa custdia para as
endoenas, muitos e devotos painis de Cristo e todos os Apstolos.
Todos os trs altares tm dossis, com suas cortinas de tafet carme-
sim. Tem uma cruz de prata dourada, de maravilhosa obra, com Santo
Lenho, trs cabeas das onze mil virgens, com outras muitas e grandes
relquias de Santos, e uma imagem de Nossa Senhora de S. Lucas mui
formosa e devota. Um admirvel acervo portanto, que parcialmente
chegar 4 igreja e demonstra o sucesso encontrado pelas solicitaes
de Nbrega.
Dois corolrios resultam desse perodo inicial: o primeiro, com a in-
terferncia financeira de Mem de S promovida a construo da igreja
do Colgio, refletindo a urgncia de adequar o territrio a necessidades
que so tambm organizativas, tendo em vista a unio entre a Igreja e o
Estado ento vigorante; o segundo que, a concepo urbana de matriz
renascentista e rigoroso reticulado ortogonal, logo superado. O eixo
representado pela Rua Direita (no trecho da atual Misericrdia), com um
significado simblico e de interligao entre o espao cvico-administra-
tivo e o espao religioso, vir progressivamente a confrontar-se com o
espao no previsto de confluncia entre o Terreiro de Jesus e o adro
de So Francisco. Ampliam-se assim; agora de forma espontnea, mas
com a ampla influncia da acidentada topografia, as possibilidades de
expanso da cidade.
139
Neves, Sonia Aroeira A Catedral de Salvador, um Estudo sobre a Arquitetura Luso-Brasileira.
In O Barroco, n 11, Edio Conselho de Extenso da UFMG, il., pp. 17-34, p. 17. Apoiando-
se em uma indicao de Ferno Cardim, considera a possibilidade da terceira igreja ter sido
transformada com novo tratamento interno, na capela privativa dos padres, destuda em 1905
por um incndio.
124
4.5. A construo da 4 Igreja dos Jesutas

Dada a urgncia da construo de uma nova igreja para o colgio,
o padre Ferno Cardim constitui como forma de angariar fundos, uma
empresa de produo aucareira. Trata-se do Engenho da Assuno
no Rio da Trindade. O projeto de 1604, coincide com as primeiras
providncias relativas ao material necessrio que podia ser obtido
inclusive por doaes, mas, a iniciativa de natureza econmica, con-
siderada contrria aos votos de pobreza, causou discordncia entre
os padres
140
, fazendo com que as obras j ento principiadas no fos-
sem avante. Retomadas em 1616, foram deixadas de lado em virtude
da ocupao da cidade pelos holandeses em 1624.
Embora de curto perodo, a permanncia dos invasores calvinistas
foi de terrveis conseqncias para Salvador. Parte do tecido urbano foi
destrudo para permitir aos flamengos a construo de obras de defesa;
os soldados rapinaram as edificaes, no respeitando nem os templos
e se estabeleceram no Colgio profanando a igreja.
A cidade recuperada em 1625 foi novamente fortificada e pode agora
rechaar a nova tentativa de conquista chefiada pelo Conde Maurcio
de Nassau. Durante 11 anos, at 1649, os holandeses assediaram o
Recncavo com danosas conseqncias para Salvador, uma vez que
desarticulavam a economia da regio. Houve um ligeiro decrscimo po-
pulacional e se em 1600 chegara a cerca de 10.000 habitantes, com um
crescimento constante desde a sua fundao, em 1650 contava mais ou
menos com o mesmo nmero.
Trs datas histricas em curto espao de tempo tornam-se extrema-
mente importantes para o Brasil: a restaurao da monarquia em Portu-
140
Leal, Fernando Machado Op. cit., p. 71.
125
gal, em 1640, a paz com a Holanda, em 1641, e a expulso definitiva dos
holandeses da regio ento controlada, no Nordeste, pela Companhia
das ndias Ocidentais em 1654.
A arquitetura no pas, na seqncia dos perodos construtivos
identificados pelo historiador Robert Smith passaria do missionrio
ao monumental. A reconstruo da igreja do Colgio, aventada desde
1597, torna-se inadivel. Sempre em 1654 proposto pelo Pe. Simo
de Vasconcellos, o vice-reitor e antigo provincial, englobar a igreja em
um grande ptio, de tal forma que a fachada aparecesse no meio do
terrapleno conforme modelo portugus de Santo Anto em Lisboa, o do
Colgio dos jesutas de Coimbra e outros em construo. A sugesto
encontrava suporte no s por repetir os prestigiosos exemplos, mas
tambm pelo significado modelar de Santo Anto, o antigo mosteiro da
Mouraria, em Lisboa, doado aos inacianos pelo Rei D. Joo III, quando
a seu pedido se instalaram em Portugal em 1542. Apesar disso, a planta
no seria seguida.
Em 9 de outubro de 1655, o mesmo vice-reitor, enumerou para o
geral da Companhia as condies exigidas pelos doadores.
1 - Que a igreja fosse edificada rapidamente para que aqueles que
tivessem sido os doadores pudessem fazer proveito dela ainda vivos e
que a principal da cantaria como arcos, portadas, tribunas, etc. viesse
lavrada do reino, onde h muitos oficiais que brevemente o podem fazer,
e vir por lastro dos galees, que cada ano vm a esta Bahia.
2 - Que a igreja fosse edificada no meio do Terreiro de Jesus, se-
gundo o projeto proposto pelo Pe. Francisco Gonalves, predecessor do
Pe. Simo de Vasconcellos, e aprovado por todos, com exceo do Pe.
Belchior Pires. (Fig. 15).
126
3 - Que as condies de missas e sepulturas propostas pelos do-
adores e enumeradas com detalhes, fossem aceitas
141
.
Ainda em 1655 o Pe. Antnio Vaz se encarregou, em Lisboa, de enviar
a pedra de cantaria para a igreja e em 1657, antes de 29 de julho, a pedra
fundamental foi lanada. A planta adotada no seria aquela escolhida por
todos os padres com exceo de um deles na assemblia de 1654, mas
exatamente aquela do opositor, o Pe. Belchior Pires. As duas plantas con-
servam-se com uma terceira
142
, nos arquivos dos jesutas, em Roma.
Trata-se muito provavelmente de um equvoco, a sugesto de Lcio
Costa no sentido de uma possvel participao de Francisco Dias na dis-
cusso do projeto da 4 igreja. Marieta Alves baseando-se em Serafim
141
Bazin Germain Op. cit. adverte que essas propostas foram objeto de discusses inclusive
porque algumas pareceram exageradas. As doaes eram feitas em dinheiro, mas, em alguns
casos, em produtos, como por exemplo, a entrega do acar que na poca era armazenado
e transportado em caixas de madeira.
142
Bazin Germain Op. cit. Segundo ele, o Pe. Serafim Leite, Histria da Cia. de Jesus no Brasil,
as relaciona com o empreendimento de Mem de S, com exceo de uma que ele supe seja
mesmo anterior. Reproduz uma delas na p.64, mas deixa bem claro no texto do quinto tomo
(1945) que esta ltima planta e aquela que ele reproduz no quinto tomo, p.120, so as duas
discutidas na assemblia de 1654.
Fonte: Fernando M. Leal Catedral Baslica de So Salvador da
Fig. 15
127
Leite data a sua morte em 1633. A Francisco Dias , entretanto, atribudo
o estabelecimento das caractersticas de estilo prprias da arquitetura
jesutica no Brasil; com a introduo do partido de nave nica, larga
e capelas laterais intercomunicantes, conforme veio a se estender s
demais Ordens. Em salvador temos os exemplos das igrejas de Santa
Tereza (Ordem dos carmelitas descalos) e a do Mosteiro de So Bento.
As nicas, alis, no mesmo contexto, a incluir o elemento adicional da
cpula, to significativo no Ges de Vignola.
Em 1672, aps apenas 15 anos, a obra foi dada por concluda, sen-
do de 1679 a elaborao do frontispcio, complementando a edificao
daquele merecidamente considerado dos mais importantes monumentos
religiosos da Amrica latina, capaz de competir com as grandes obras em
vias de realizao na poca, em Portugal, conforme registra o Provincial
Simo de Vasconcellos, ento reitor do Colgio, no seu processo verbal;
o maior empreendimento dos inacianos no Brasil devia estar altura da
igreja de Santo Anto, em Lisboa, ou de So Bento, em Coimbra (para
citar outra Ordem), refletindo o desejo de todos os padres presentes.
O autor da fachada, ou os arquitetos que o sucederam durante
o andamento das obras, parecem ter hesitado na escolha do partido
definitivo a ser adotado, o que, segundo Lcio Costa, foi decor-
rente da vontade de conciliar a soluo tradicional de duas torres, com
o traado erudito derivado de Vignola, Jacopo della Porta e Maderna
posteriormente.
143
O desejo mal sucedido resulta, portanto, da no
aceitao integral dos modelos das igrejas de Jesus e de Sta. Suzana
que, em Roma, tinham fixado o novo padro de frontispcio sem torre,
geralmente conhecido como jesutico.
O resultado dessa busca de conciliao do modelo portugus com
143
Costa, Lcio A Arquitetura Jesutica no Brasil. In Arquitetura Religiosa. FAUUSP-IPHAN,
1978. 164 p.ilus. 21 cm. (textos escolhidos da Revista do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, 6) pp. 11-98.
128
144
Inventrio de Proteo do Acervo Cultural IPAC-BA, Vol. I, monumentos do municpio de Salvador-
Bahia.
145
Bazin, Germain Op. cit. pp. 101-104, vol. I.
146
Castilho, Jlio de Lisboa Antiga, o Bairro Alto, I, p. 144.
duas torres e a nova fachada jesutica com volutas e sem torres,
criticado na igreja do Colgio de Salvador, como uma soluo
deselegante, pois o fronto resultou exguo e as torres atrofiadas.
144
O corpo retangular dividido em cinco partes por duas ordens de pi-
lastras dricas superpostas, sendo as trs portas de acesso igreja
coroadas por frontes partidos dentre os quais se inserem nichos,
onde, foram colocadas em 1746 as imagens de Santo Incio, So
Francisco Xavier e So Francisco de Borja. Estas segundo Bazin
145
,
sem dvida alguma foram importadas de Portugal, pois so de mr-
more do Alentejo, e evoca o autor citado a semelhana de uma delas,
a de So Francisco Xavier, com outra do mesmo santo existente em
vora. (Fig. 16).
4.6. A distribuio da arquitetura e
os critrios do Modo Nostro
A coerncia arquitetnica que notamos entre a viso externa e o
interior da igreja, une-a no proposital despojamento do chamado estilo
cho, obedecendo com rigor consistente aos critrios do Modo Nostro,
frmula definida no como princpio de identificao estilstica, mas como
expresso de fidelidade aos critrios que deveriam regular as constru-
es jesuticas e ao tratamento arquitetnico do interior; traduzindo-se
essas noes na preferncia por um estilo de extrema simplicidade e
austeridade, definido estilo cho por Jlio de Castilho
146
, caracterizando
129
Fig. 16
Frontispcio da Catedral de Salvador, detalhe de uma litografia de 24 x 32 cm. Fonte: Philippe
Benoist. Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
130
a solene monumentalidade da arquitetura portuguesa entre o sculo
XVI e o final do sculo XVII.
O Modo Nostro diz respeito s primeiras normas oficiais, ainda
que genricas, que deveriam inspirar a construo dos novos edifcios.
Destarte reflete a iniciativa da Companhia de Jesus de empregar, nas
construes realizadas no Brasil, materiais resistentes, o que em breve
tempo foi imitado pelas outras Ordens. Desde o final do sculo XVI,
edificaram em pedra e cal os colgios de So Vicente, Rio de Janeiro
e Salvador. Um surto que remonta aos ltimos 20 anos do sculo XVI,
poca na qual, em solo portugus, dado o impulso definitivo, alis sob
a ao dos jesutas, ao estilo da Contra-Reforma cujas feies, porm,
se conservam predominantemente maneiristas.
No se tratara, como referido acima, propriamente de um estilo de
eleio, mas de uma questo de coerncia com o que ficara definido
pelas normas ditadas pelos responsveis da Companhia em 1558, na
I Congregao Geral, culminada com a eleio do Pe. Diogo Lainez.
Impunha-se a necessidade de regulamentar um desenvolvimento verti-
ginoso logo nos primeiros anos da fundao.
De acordo com o seu texto, sobretudo o artigo 34, os novos edi-
fcios deveriam ser aptos para a habitao, teis ao exerccio dos mi-
nistrios apostlicos, fiis aos critrios higinicos e de solidez. Teriam
alm disso, de obedecer s normas de pobreza religiosa, eliminando-
se toda e qualquer nota de suntuosidade e estilo requintado. A mesma
orientao seguida por So Carlos Borromeu, aps a sua chegada em
Milo (1565) quando redige as Instructiones Fabricae et Supelletilis
Ecclesiasticae.
Na verdade o estilo cho que aparentemente obedece s indica-
es do Modo Nostro, relativas ao despojamento e funcionalidade ar-
quitetnicos est, ao invs, diretamente vinculado ao gosto ao romano
ou cho(i. e. desornamentado), tal como propunha Alberti no seu tratado
131
j ento traduzido para o protugus. A historiadora Sonia Aroeira
147
dis-
correndo sobre o tratamento ou programa do interior da igreja jesuta de
Salvador, justifica a adoo, do mencionado princpio, to prolongada em
Portugal desde meados do sculo XVI at final do sculo XVII com
a invocao de trs fatores fundamentais:
a - a depresso que se seguiu poca dos descobrimentos ma-
rtimos e do comrcio de especiarias( reinado de D. Manuel
I, de 1495 a 1521);
b - a tendncia inata dos portugueses para a simplicidade e a sin-
geleza que remonta ao perodo romnico e reaparece periodi-
camente ao longo da histria da arquitetura portuguesa;
c - a influncia da Contra-Reforma, principalmente na sua fase inicial
de valorizao da austeridade, do despojamento e do ascetismo.
Transparece, portanto, o encontro de fatores culturais e contingentes
que no nos devem induzir em equvoco.
S com a riqueza advinda da descoberta do ouro e pedras pre-
ciosas no Brasil, Portugal conseguir se reequilibrar economicamente,
embora esse soerguimento no tenha carter slido nem duradouro e
tenha sido feito s custas de uma crescente dependncia econmica da
Inglaterra. O estilo depurado dos sculos XVI e XVII situa-se, portanto,
entre dois perodos de gosto exuberantemente decorativo: o do ltimo
gtico do reinado de D. Manuel I (1495-1521) e o barroco do reinado
de D. Joo V (1707-1750).
Podemos assegurar que em Portugal a atitude inicial de austeridade,
em relao ao interior das igrejas permanecer por quase todo o sculo XVII.
Bem o demonstra o tratamento arquitetnico do interior da igreja jesutica de
147
Neves, Sonia Aroeira A Catedral de Salvador. Um estudo sobre a Arquitetura Maneirista Luso-
Brasileira. In O Barroco, n 11. Revista editada pelo Conselho de Extenso da UFMG. 1980/1, il.
pp. 17-32.
132
Salvador, feito de 1657 a 1672, seguindo a contempornea tendncia portu-
guesa ao estilo cho.
Na Itlia, diferentemente durante o mesmo sculo, a esttica bar-
roca gradualmente aceita, amenizando a posio radical em relao
ao interior das igrejas da Ordem haja vista a transformao do interior
da igreja del Ges, em Roma. Esta, no meado do sculo, j adotara a
decorao barroca a qual, entre 1672 e 1685, ter o seu pice na pin-
tura ilusionista da cpula pintada por Joo Batista Gaulli. Acreditamos
que a igreja e Colgio dos jesutas, em Salvador reflita, na decorao
interna, igualmente um gradual processo de flexibilizao, a partir da
total adeso aos critrios do Modo Nostro que pautaram o projeto do
monumento religioso.
148
A sua planta apresenta-se dotada dos seguintes elementos aqui
identificados: nave nica, bastante ampla; duplo coro suspenso entrada
da nave; quatro pares de capelas laterais intercomunicantes, encimadas
por tribunas; transepto pouco desenvolvido, apenas diferenciado das
capelas laterais por ser um tramo um pouco mais largo, contendo altares
nas suas extremidades e sem tribunas; capela-mor retangular, ladeada
por duas capelas colaterais encimadas por tribunas e por sua vez lade-
adas por pequenos corredores que levam sacristia. Esta, situando-se
atrs da capela-mor transversal nave, ocupando toda a sua largura.
(Fig. 17).
Nota-se como principal caracterstica da planta do templo, o seu
traado compacto, pois todas as suas partes, inclusive a sacristia, esto
inscritas dentro de um retngulo. Resultando assim no espao unificado,
que est relacionado com o surgimento das ordens mendicantes e foi
148
Martins, Fausto Sanches A Arquitetura dos Jesutas em Portugal, Articulao Espacial e Intr-
pretes do Modo Nostro. In Portugal Brasil Brasil Portugal Duas faces de uma realidade artstica.
Organizado pela Comisso Nacional para as comemoraes dos Descobrimentos Portugueses.
Porto. Fevereiro 2001, pp. 19-35 Estudo que auxilia a compreenso do processo de flexibilizao
mencionado.
133
utilizado mais intensamente na Europa a partir do sculo XIII, pois vale
lembrar que o trabalho das Ordens mendicantes era essencialmente
voltado para a pregao. Precisavam, portanto, de igrejas que fun-
cionassem como bons auditrios.
Revendo, ainda, os antecedentes da atual Catedral Baslica de Salva-
1 2 3
6
7
8
9
10
11
12
13
Fig. 17
Planta da Catedral de Salvador
01 - Altar-mor
02 - Nossa Senhora
das Dores
03 - Santssimo
Sacramento
04 - So Francisco
Xavier
05 - Santo Incio de
Loyola
06 - So Pedro
07 - So Jos
08 - Senhora Santana
09 - Santos Mrtires
10 - So Francisco de
Borja
11 - Nossa Senhora
da Conceio
12 - Santa rsula
13 - Virgens Mrtires
5 4
134
dor, convm lembrar que um tipo de igreja com nave nica e com capelas
laterais, situadas entre os contrafortes, existiu durante os sculos XIII,
XIV, e XV, em especial na Catalunha igreja de Santa Maria Del Pino,
em Barcelona (1380-1414) e no sul da Frana. A crescente influncia
poltica espanhola sobre a Itlia, no sculo XVI, pode ter sido, segundo
Snia Aroeira
149
, uma das causa da adoo do partido de nave nica
com capelas laterais para as igrejas italianas que se construram a par-
tir da Contra-Reforma, como a igreja del Ges, em Roma, projeto de
Giacomo Vignola de 1568. Em Portugal, o partido de nave nica com
capelas laterais j era conhecido na fase final da Idade Mdia, conforme
o exemplo da igreja de So Francisco de vora, uma estrutura do sculo
XIII, remodelada depois de 1460 e consagrada em 1501.
Os trabalhos de ornamentao da Catedral Baslica a quarta
igreja dos Jesutas em Salvador se prolongaram at meados do scu-
lo XVIII. No final do sculo XVII, ao que se pode concluir, a sacristia j
estava terminada, assim como sete das treze capelas. As cinco capelas
restantes foram ornadas durante a primeira metade do sculo XVIII.
A estas - onde didaticamente se reflete uma evoluo estilstica que
acompanha os dois sculos nos seus respectivos retbulos ou altares,
procuraremos dedicar parte do nosso estudo.
No momento, queremos ressaltar a importncia do teto que cobre
a nave, do qual s se tem notcia a partir de 1700, quando Serafim Lei-
te
150
refere que as suas molduras estavam esculpidas e o trabalho de
douramento pela metade.
149
Neves, Sonia Aroeira Op. cit., p. 23.
150
Leite, Serafim Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Op. cit., t.V, p. 130.
135
4.7. O teto da atual Catedral
Baslica de Salvador
Sem dvida, a capacidade construtiva dos irmos jesutas tem no teto
da antiga igreja do Colgio um dos aspectos de maior destaque. Podemos
apreci-lo no seu conjunto com uma viso distanciada da sua decorao
pingente, a partir do piso da nave. Os motivos perpendiculares inclinao
curvilnea da abbada de bero, direcionam-se, conseqentemente, a pon-
tos coincidentes no espao. Destacando-se ao centro o emblema da ordem
protagonizado por um sol irradiante portador do monograma e smbolo de
Jesus, IHS, resultante das duas primeiras e da ltima letra do seu nome
escrito em grego . Nele foram tambm identificadas as iniciais
que compem as frases latinas: Iesus Hominum Salvator e In Hac [cruce]
Salus. So-lhe associadas pequenas estrelas e smbolos da paixo, que
no dourado se distinguem do campo azul ultramar. (Fotos 11 e 12).
Foto 11 Foto 12
Duas vistas do emblema central e parte do teto
136
viso aproximada, no momento possibilitada pelos andaimes da
restaurao, o teto artesoado impressiona com a maior evidncia da
capacidade tcnica. Os motivos florais emoldurados pelo sistema de
caixotes se projetam no espao rigidamente ancorados por elementos
cnicos; configurao esta certamente conseqente a um elaborado
sistema de encaixes.
O conjunto, de um ponto de vista distanciado, se contrape ao exame
dos particulares dadas as propores ciclpicas, contudo, nos sentimos
prximos ao ideal do ourives que exalta a matria pela lapidao e pelo
contraste. Poderia ser a pedra imitada na colorao, visando com isso es-
tabelecer uma continuidade na sua relao com o Lioz das paredes. O ouro,
propondo no contraste com uma tonalidade prxima ao marfim
151
, a memria
ou o sabor da antiga manufatura criselefantina na qual os gregos eram
mximos artfices. Esta nossa analogia, contudo, pode no encontrar res-
paldo na interpretao de estudiosos como Germain Bazin, que inclui o
exemplo em questo entre outros que, segundo ele, imitam a pedra
152
.
Encontramos, no entanto, da parte nossa, em relao ao barroco, a
necessidade de identificar uma evidncia: o fato de ser este perodo o ponto
focal para o qual se direcionou toda a tradio artesanal precedente, onde
as chamadas artes menores alcanaram importncia determinante; isso
que comprovamos em vrios aspectos da decorao arquitetnica - o de-
monstrara o estilo churrigueresco desde o final do sculo XVII. Portanto,
nos sentimos autorizados a hipotizar ou a ver no presente caso, no s
a busca da unidade de aspecto com a pedra de Lioz, como tambm a
151
At 1996 o teto esteve repintado de branco, o que escondia a sua aparncia primitiva e causava
uma impresso que distorcia o efeito obtido originalmente como descreve Fernando M. Leal,
op. cit. p. 103. Tal repintura pode ter tido o intuito de apagar a lembrana dos jesutas aps a
sua expulso em 1759, pois escondia as inscries das flmulas que ornamentavam os quatro
cantos da abbada, ligados iconografia jesutica. Uma mudana substancial na sensao
do espao interno da igreja foi consequente substituio da pintura branca anterior por uma
colorao entre o ocre e o creme de fundo, alternando-se nos caixotes com as molduras e
elementos florais de douramento restaurado. Retomou, assim, a continuidade entre o forro e
as paredes da nave, antes desarticulada pela repintura branca.
152
Bazin, Germain Op. cit., vol I, p. 62.
137
memria de um gosto esttico ligado antiga manufatura criselefantina
de tradio clssica, que utilizava o contraste entre o ouro e o marfim.
Impe-se, no suntuoso teto, a relatividade das ordens de grandeza,
pois a sabedoria da sua concepo antes artesanal do que arquitetural.
Mas o resultado obtido o integra de tal maneira arquitetura que o faz
desta completamente partcipe. Coloca-se em sintonia com os retbulos
por essa autonomia construtiva que os torna na composio resultante
verdadeiras obras de arquitetura.
Ao invs da celebrao ilusionista que o tratado de Andra Pozzo, De
Perspectiva Pictorum et Architectorum, sistematizou, a proposta torna-se a
da prpria capacidade de realizao como glorificao divina onde a madeira
protagonista absoluta, constituindo a obra na indissocivel conjuno dos
elementos: aqueles que se exibem na face externa e aqueles que interna-
mente compem a estrutura. Trata-se por conseguinte de uma utilizao do
material que contradiz o papel de simples suporte. (Foto 13).
Foto 13
Estrutura de sustentao
do teto vendo-se o sistema
construtivo do madeiramento
que se encaixa e contido
por faixas metlicas.
Fonte: Fernando M. Leal
Catedral Baslica de So
Salvador da Bahia.
138
Em relao a outros insignes exemplos, o teto da catedral de
Salvador oferece a novidade de resultar, enquanto tcnica executiva,
de um contexto aparentemente alheio ao seu propsito especfico, ou
seja, a experincia relativa construo naval vivenciada pelos jesutas,
cujos estaleiros na Cidade Baixa eram bem ativos. Por essa razo, as-
sume particular interesse a soluo tcnica encontrada: uma abbada
de bero realizada como se fosse o cavername de uma embarcao
emborcada, no madeirame interno de sustentao e sistema elaborado
por encaixes.
A armao de fato atribuda ao Irmo Lus Manoel
153
(1628-
1702), natural de Matozinhos Portugal. Conforme relato de Serafim
Leite
154
, ao ingressar na Companhia de Jesus na Bahia, em 1660,
aos 30 anos de idade, j dirigira construes navais no Rio de Janei-
ro, portanto era um profissional reconhecido. Transferira-se para a
Bahia na poca da construo da Igreja do Colgio, permanecendo
em Salvador 42 anos, onde foi muito ativo at a sua morte. Sendo
a obra do teto concluda em 1700, no deve ter sido sua execuo
demorada, pois a primeira notcia data de 29 de junho de 1696
155
. Nos dois anos de vida que lhe restaram, voltou a se dedicar
construo naval, com o estabelecimento e reorganizao dos es-
taleiros da Companhia. Dirigia, alm disso, uma oficina encarregada
de consertar e restaurar as casas do Colgio. A sua atuao mais
significativa foi, no entanto, a de construtor naval, como passou a
153
O orgo restaurador, o IPAC, que na poca, 1994, supervisionou a execuo do projeto apre-
sentado pela empresa SERPENGE, deve disponibilizar a documentao relativa, a fim de que
um estudo possa resultar da restaurao feita. O citado livro do prof. Fernando Leal, Catedral
Baslica de So Salvador da Bahia, informa com o propsito da divulgao.
154
Serafim Leite observou que a ele se devia a armao do famoso teto da igreja, arte em que
nenhum arquiteto nem engenheiro lhe era superior. Consta ter ele construdo tambm quatro
navios grandes e algumas canoas empregadas no transporte de produtos das fazendas da
Companhia.
155
Data em que o padre reitor Francisco de Sousa, d conta ao Geral da solicitude em compor e prepa-
rar as coisas necessrias para o teto apainelado o qual se deve sua iniciativa e diligncia.
139
ser designado na ltima dcada do sculo XVII. Contudo, se dizia
tambm entalhador, devendo-se a ele, segundo consta, o clebre
arcaz da Sacristia da Igreja, confirmando-nos, como veremos repe-
tidas vezes no nosso estudo, a ntima relao entre a arquitetura e
o artesanato.
A vasta composio da abbada se organiza com figuras geo-
mtricas alternadas, de octgonos, hexgonos e cruzes gregas. Os
modelos divulgados no tratado de arquitetura de Sebastio Serlio,
provavelmente existente aqui na biblioteca do Colgio, ou mesmo o
teto da Igreja del Ges pintado 25 anos antes por Giovanni Battista
Gaulli
156
, no nos falam com idntico coral significado. Temos, neste
ltimo exemplo, uma superfcie que se oferece decorao pictrica,
onde os elementos figurativos em estuque acentuam a iluso perspec-
tiva de espao infinito. Enquanto na atual Catedral Baslica de Salvador
os motivos fitomorfos pendentes, reproduzem palmas, ramalhetes e
pinhas que a viso distanciada do brilho dourado uniformiza, propondo
a nvel conceitual um universo reinterpretado ou configurando ricas
incrustaes.
O motivo central formado pelo monograma (Foto 11) que, na
realidade, constitui-se em um semantema e fora adotado por Gaulli
no teto por ele pintado em Roma. Era prtica das ordens religiosas que
floresceram na Contra-Reforma a adoo de tais signos, em especial, da
Companhia de Jesus. Traduziam eles a concepo semntica da arte,
prpria da linguagem barroca, que s imagens associava frequentemen-
te os semantemas isto , elementos que encerram o significado da
palavra estando ausentes caractersticas figurais, enquanto constitudos
por siglas ou monogramas.
156
Indicaes da historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira no seu Parecer sobre a restau-
rao do forro da Catedral da Bahia, agosto, 1995.
140
Nesse plano da semntica artstica nos introduz Tesauro, aqui
mencionado no captulo II, p. 86.
Inscrevem-se esses motivos em um contexto cultural bem
mais amplo, que os coloca em dilogo com o conjunto das capelas
laterais, como a que ostenta o emblema do reino de Portugal ca-
pela de N.S. das Dores, p. 293 (Foto 90). Propondo no amplo espao
interno da igreja a interlocuo entre a presena civil e o poder divino.
A inteno ideolgica assume uma feio semntica tambm presen-
te nas representaes simblicas dos retbulos. Defendemos aqui a
necessria compreenso da ampla organizao do ambiente barroco
perfeitamente integrado nas suas partes, enquanto portadoras de uma
linguagem unificada.
Os quatro evangelistas representados pelos respectivos smbo-
los alados em alto relevo: o Anjo-So Mateus, o Touro-So Lucas,
(Foto 14), o Leo So Marcos e a guia So Joo, esto em
sintonia com o carter expressivo dos antigos evangelirios ilustra-
dos com iluminuras, na arte medieval; e no com a interpretao
renascentista do mesmo tema, a exemplo da cermica vitrificada no
interior da brunelleschiana Cappella Pazzi, em Florena. Podemos,
por conseguinte, sublinhar a persistncia de determinadas frmulas de
interpretao iconogrfica. Enquanto no conjunto da obra foi tambm
notada a inspirao em um mosaico romano do templo de Baco repro-
duzido no Tratado de Serlio
157
, portanto, a influncia clssica unida
capacidade de inovar tecnicamente.
No mbito desses trabalhos, alm do teto, tambm o arcaz de
sacristia (Foto 15), da segunda metade do sculo XVII , o arcaz
data de 1683, sendo portanto anterior, sempre no reitorado do padre
Alexandre de Gusmo, tambm marceneiro como no de tantos ou-
157
Serlio, Sebastiano - Trattado di Architettura, libro 3, 1537, p.21.
141
Foto 14
Foto 5
Arcaz da sacristia, parte situada no lado direito do altar principal.
Foto 15
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142
158
Alves, Marieta - Dicionrio de Artistas e Artfices da Bahia. Universidade Federal da Bahia,
Conselho Estadual de Cultura. Salvador - Bahia, 1976.
tros, sem dvida amadurecia uma escola, onde moos de habilidade
daqui da Bahia, trabalhavam lado a lado com os irmos da Companhia
que eram hbeis entalhadores e marceneiros, sendo a cada um
atribudo, segundo o grau de aperfeiamento a que chegara, um
ttulo latino. Assim, o Ir. Lus Manoel, de Matozinhos com 55 anos,
era egregius; o Ir. Mateus da Costa, de Lisboa, com 28 anos (optimus);
Ir. Domingos Xavier, de Tomar, com 25 anos (egregius); Ir. Cristvo
Aguiar, do Rio de Janeiro, com 21 anos (insignis); Ir. Manuel de Sousa,
da Bahia, com 21 anos (sem ttulo), este artfice e dourador, enquanto
os precedentes eram escultores, marceneiros ou torneiros.
Todos mencionados por Serafim Leite e Marieta Alves
158
de refe-
rncia ao arcaz da sacristia, em jacarand grandiosa pea com finos
lavores de casco de tartaruga e incrustaes de marfim, tendo no alto
do sobrecosto, encaixadas, pinturas de origem italiana realizadas sobre
lminas de cobre, outrora protegidas por recobrimento de cristal, que
contrastam e valorizam o revestimento parietal em azulejos. (Foto 16).
interessante notar que uma extenso desse gosto pela aplicao
de casco de tartaruga encontrava-se normalmente na Bahia do sculo
XVIII, nas portas e janelas das casas e no mobilirio, conforme atesta a
ilustre pesquisadora Marieta Alves.
143
Foto 16
Vista parcial do mesmo arcaz.
144
CAPTULO V
As Instalaes do Convento de So Francisco
5.1. A presena franciscana Ordem Primeira e Ordem Terceira
Os franciscanos pertencem a uma das trs ordens fundadas por
So Francisco de Assis (1.182-1.226): a primeira tambm conhecida
como Frades Menores distingue-se entre conventuais e capuchinhos,
dedicando-se a uma vida apartada e de penitncia; a segunda nas
mesmas condies para mulheres inspiradas em Santa Clara, filha es-
piritual de So Francisco, sob a denominao de Clarissas; a terceira
para seculares que no podendo dissolver os laos de famlia, tenham
optado por uma vida mais perfeita, so denominados Irmos Terceiros
de So Francisco da Penitncia. Tais ordens, indenpendentes uma da
outra, tm em comum o fato de seguirem as mesmas regras aprovadas
pelo papa Onrio III, em 1223.
Sempre desenvolveram, os franciscanos, um papel de bsica im-
portncia na vida religiosa catlica, seja como pregadores, seja como
promotores de obras de caridade e como missionrios; em particular no
medievo, eles se distinguiam nos estudos teolgicos e filosficos, mas,
de acordo com essa tradio, o convento de So Francisco na Bahia
foi historicamente um centro cultural, em primeiro lugar como centro de
formao franciscana, consoante testemunhana do historiador frei Hugo
Fragoso
159
, lembrando que em Olinda foi fundado o primeiro convento
159
Fragoso, Hugo (Frei) Presena Franciscana nos 450 anos de Salvador. In anais do IV con-
gresso de Histria da Bahia, v. II. Ed. Instituto Geogrfico e Histrico, 2001, pp. 681-701.
145
iniciado em 1585; nele veio a se instituir o primeiro Curso de Filosofia,
em 1596 e o de Teologia, em 1607. Por ocasio da ocupao holan-
desa, em Pernambuco (1630-1654), o centro de estudos teolgicos se
transferiu para o convento de Salvador.
Vinda para o Brasil com o beneplcido do Rei Felipe II, em alva-
r de 29 de maio de 1581, a Ordem Primeira, que se organiza com a
subdiviso em Provncias e Custdias (quando o nmero de casas
pequeno), contou com o apoio de Jorge de Albuquerque, donatrio da
capitania de Pernambuco e permisso do Geral da Ordem para a criao
da Custdia dos Frades Menores, filiada Provncia de Santo Antnio
de Portugal.
Frei Melchior, com sete companheiros chegou em Pernambuco
no dia 12 de abril de 1585, onde antes alguns registros j indicavam a
existncia dos Terceiros. A primeira casa construida junto igreja de
Nossa Senhora das Neves, data do mesmo ano e a esta seguiram-se
inmeras misses s no nordeste, onde nos meados do sculo XVIII j
se registravam treze conventos e um hospcio, como nos informa o es-
tudo de Eugnio vila e Luis Antnio Cardoso
160
. No tardaram a abrir
noviciado e, como conseqncia da catequese, um seminrio tambm
para ndios convertidos que manifestassem vocao religiosa no que
acreditamos se distinguissem dos jesutas, cujo apostolado com o gen-
tio, no previa, ao que consta, a incluso na Ordem, de membros das
populaes autctones.
Frei Pedro Sinzig
161
nos diz ter sido Dom Antnio Barreiros, bispo da
Bahia, que encontrando-se em Olinda, convidou os frades a fundarem em
160
Lins, Eugnio de vila; Cardoso, Luis Antnio Fernandes A Arquitetura dos Franciscanos no
Brasil. In Portugal Brasil/Brasil Portugal. Comisso para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses. Porto. Fevereiro 2001, pp. 51-61.
161
Sinzig, Pedro (Frei) Maravilhas da Religio e da Arte na Egreja e no Convento de So Fran-
cisco da Bahia. Revista do Instituto Histrio e Geogrfico, Rio de Janeiro - Biblioteca Nacional.
1933, pp. 7-327, p. 12.
146
Salvador uma segunda casa; em 8 de abril de 1587 fez-lhes doao de
um stio com algumas casinhas construidas por um franciscano espanhol,
com capela coincidente com a atual portaria do grande convento.
Desde a vinda de Frei Henrique Soares de Coimbra com a esquadra
de Cabral, j se verificara a presena espordica de franciscanos, rea-
lizando tentativas esparsas de evangelizao do gentio, antes portanto
dos jesutas. Tanto isto verdade que se sups a preexistncia no ento
denominado Monte Calvrio (atual Carmo) de uma capela consagrada
a So Francisco junto a uma aldeia dos Tupinambs. Fora dos muros
da cidade teria sido assim o primeiro local indicado pela Cmara para o
lanamento da pedra fundamental do pretendido convento. Todavia, a
animosidade dos Tupinambs teria sido de entrave a que a se fixassem.
No vemos possibilidade de tal hiptese ter acontecido, uma vez se
considerando que, com o trabalho de aldeiamento e catequese dos jesu-
tas, Salvador, desde 1558, experimentava um crescimento acelerado que
transpunha os limites estabelecidos
162
. A ao dos jesutas estendera-se a
locais at bem mais distantes como Vila Velha e Paripe, onde em 1576
se reuniam cerca de 1.100 brancos em interao social com os ndios,
o que torna impensvel ocorrncia, na mesma poca, de agressividade
indgena nas imediaes de Salvador. Consta igualmente que, em 1587,
quando os franciscanos oficialmente vm a Salvador, o Monte Calvrio
j estava integrado cidade e a capela preexistente tinha como orago
Nossa Senhora da Piedade, e no So Francisco. Parece-nos lcito,
ento, concluir ter sido o local ocupado pelos franciscanos originalmente
com a fundao da primitiva igreja e convento o mesmo em que per-
manecem sedimentados hoje.
162
Moreira, Vicente Deocleciano Histrico da Edificao do Convento e Igreja de So Franciisco.
Revista do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, n 86, 1976/77, pp. 41-95.
147
5.2. Primeiras construes
Inicialmente o templo foi uma ermida com alpendres apoiados sobre
colunas de pedra, um altar e apenas a imagem do orago
163
. As novas
construes realizadas pelo primeiro guardio frei Antnio da Ilha, en-
frentaram problemas relativos ao transporte dos materiais. As pedras
encontradas beira da praia, em consequncia do obstculo das ladeiras
e elevaes, eram trazidas pelos escravos e em carretas, complemen-
tando o percurso que os carros-de-bois no logravam vencer. Quando
prximo ao local de construo, foi descoberta uma pedreira, o perodo
de concluso das obras j contando em acrscimo com a ajuda eco-
nmica vinda da metrpole foi em muito abreviado.
Os terrenos de propriedade dos franciscanos situavam-se em
uma colina, a leste do Colgio dos Jesutas. Como estes, prximos a
uma encosta, esta porm, pouco precipitada e com uma viso sobre
a rea de brejo, do lado aposto ao mar.
A igreja existente poca da fundao do convento tinha a
parte lateral voltada para o adro atual. Supe-se que a sua entrada
principal estivesse para o nascente. O frei Francisco dos Santos,
um talentoso escultor de imagens sacras em barro e possuidor
de alguns conhecimentos de arquitetura, consta ter sido o autor
da traa, ou primeira planta do convento. Quando os corredores
estavam em adiantada fase de concluso, em 1596, os retbulos
das capelas foram construdos; posteriormente, em 1624, os mesmos
seriam destrudos pelos holandeses, juntamente com novos altares
erigidos em 1613.
O mesmo cronista, frei Vicente Deocleciano Moreira, nos informa
163
Moreira, Vicente Deocleciano Op. cit., p. 47.
148
que, durante a invaso holandesa, as dependncias do convento
foram transformadas em armazns de plvora e munies, alm de
dormitrios onde residiam um capito holands e seus comandados.
Os invasores deixaram um saldo de diversas obras de arte destrudas
e paredes danificadas, tendo-se procurado recuperar o possvel a partir
da expulso destes, em 1625
164
. O altar principal foi ento estabelecido
do lado da Epstola atual, onde se encontra a Capela de So Pedro de
Alcntara.
Se em Portugal, a Provncia de Santo Antnio, a mais antiga, deu
origem a outras cinco: a de Algarve, em 1533; a de Arrbida, em 1560;
a de Santo Antnio in Lusitnia, em 1568; a dos Aores, em 1639 e a
da Madeira, em 1683. No Brasil a primitiva Custdia elevada cate-
goria de Provncia em 1659, pelo Breve do Papa Alexandre VII. Sendo
subdividida na Provncia de Nossa Senhora da Conceio no centro sul
do Pas (reas atuais dos estados do Rio de Janeiro e So Paulo), e a
Provncia de Santo Antnio do Brasil, antes filiada de Portugal, mas
agora independente basicamente compreendendo a rea costeira do
nordeste, entre Bahia e Paraba, ento a regio economicamente mais
importante. O frei Cosme de So Damio, ento guardio, foi eleito 1
Ministro Provincial.
O convento pequeno e baixo tornara-se insuficiente para o crescente
nmero de religiosos. Tambm a capela que, em parte ameaava runa,
no bastava para conter a multido do povo
165
. Resolveram pois, os
religiosos, empreender uma construo nova e bastante ampla.
164
Jaboatam, Antonio de Sta. Maria, Fr. Novo Orbe Serfico ou Chronica dos Frades Menores
da Provncia do Brasil; Rio de Janeiro. Typ. Brasilliense de Maximiliano Gomes Ribeiro, 1858.
165
Sinzig, Pedro (Frei) Op. cit. , p. 15.
149
5.3. Segundo conjunto conventual
Em 9 de fevereiro de 1675, foi assinado o Captulo no convento de Olinda
e a mesa administrativa da Provncia do Brasil aprovou as novas construes.
Com o lanamento da pedra fundamental para a ereo da nova igreja de
So Francisco a 1 de novembro de 1708 quase vinte e dois anos aps o
lanamento da pedra fundamental do convento, verificado em 20 de dezembro
de 1686. Iniciavam-se ento as obras de construo dos corredores do novo
convento. No final do primeiro decnio do sculo XVIII, praticamente concludas
as obras dos corredores, os trabalhos do claustro tiveram incio. As obras da
igreja passaram a se processar em ritmo acelerado de modo que, em 1710,
os plpitos da capela-mor j estavam com estrutura de sustentao, par-
te dos arcos construda, inmeras pedras lavradas, enquanto a igreja, a
capela-mor e mais duas capelas, pelo menos at o cruzeiro, estavam em
fase de concluso. O bom andamento foi em 1723 acompanhado pela
construo do frontispcio em pedra lavrada. (Fig. 18).
Fig. 18
Fonte: IPAC-BA - Inventrio de Proteo do Acervo Cultural, vol. I - Monumentos do Municpio do Salvador-
Bahia
150
A fachada barroca em moda na poca, aqui no se repetiu. Tor-
na-se evidente nesta frontaria, o contraste com o tipo elaborado de
fachada da igreja da Ordem Terceira que lhe est ao lado, quase
contgua, concluda por volta de 1703. possvel se atribuir esse fato
renda certa e vultosa garantida aos terceiros, a partir do patrimnio
de casas alugadas. Contudo, se deparamos com o interior da igreja
conventual to rico em talha dourada, podemos igualmente pensar na
coincidncia de determinadas circunstncias com o esprito da Ordem.
O ouro, hoje visto sobretudo pelo valor venal, era associado, poca,
com a manifestao divina. Enquanto a necessria simplicidade da
Ordem mendicante dos Frades Menores, certamente no encontrava
coerncia com o calcrio e mrmores importados da igreja do Colgio
dos jesutas que lhe estava defronte.
Coincidentemente, em 1710, a viva dona Lourena Maria Pereira,
doou aos franciscanos uma pedreira situada na Boa Viagem onde
posteriormente foi erguida a igreja da Boa Viagem. A pedra, porm, o
arenito local, a mesma, seja na fachada da Ordem Terceira, seja na
igreja de So Francisco, como tambm se repete em uma mirade de
cercaduras e particulares arquitetnicos de todo o atual centro hist-
rico de Salvador, nas edificaes que abrangem trs sculos de labor
construtivo.
Esse arenito, de cimentao calcfera segundo anlise efetuada no
NTPR Ncleo de Tecnologia da Preservao e Restaurao (UFBa)
se caracteriza pela incluso de seixos rolados na sua estrutura de
pedra sedimentar de origem martima onde, conseqentemente, se in-
cluem organismos marinhos como conchas fossilizadas. Mas os seixos,
por serem detritos rochosos bem mais duros, certamente dificultavam o
trabalho de cantaria ou de escultura. Causa ento certa perplexidade o
entalhe mencionado e rico de detalhes da fachada da Ordem Terceira,
onde porm, o arenito criteriosamente escolhido, evitou tanto quanto
151
possvel as incluses, seguramente mais inconvenientes em particulares
escultreos do que em componentes arquitetnicos retilneos, presentes
na comodulao. (Fotos 17 e 18).
Conquanto seja objeto deste tpico a participao franciscana, em
nossa arte e arquitetura, convm notar no entanto que a estrutura do are-
nito e a diferenciao qualitativa do mesmo material, em anloga feio
maneirista dos fustes, pode ser individuada nas colunas de sustentao
do coro na Catedral Baslica e nas semi-colunas da fachada interna ao
galil da igreja de So Bento, no obstante, muito bem trabalhadas.
O frontispcio com duas torres de extremidade piramidal, nos moldes
renascentistas, inova a regulamentao franciscana original contrria
existncia de torres sineiras; como j o fizera, alis por volta de 1686, a
igreja de Santo Antnio de Paragua, no lado oposto do Recncavo
baiano, municpio de Cachoeira, onde est presente uma nica torre
mas esta, ainda, recuada do plano da fachada. Fato esse que se re-
pete no templo franciscano da cidade de Cair, tambm no Recncavo,
Foto 17 Foto 18
Fachada da Igreja conventual de
So Francisco, a partir do Cruzeiro
Fachada da Ordem Terceira
de So Francisco
152
erguida em seguida. A igreja de So Francisco anterior a atual, segundo
notcia do historiador Carlos Ott, no tinha torre e sim uma elevao em
forma de nicho por cima do frontispcio ou de uma parede lateral como
fizeram os teresianos para a colocar um ou dois sinos pequenos.
O fronto barroco entre as torres, com suas volutas serpentinas
enquadrando o nicho central, no distoa completamente da fachada
retilnea graas tmida contribuio das movimentadas cornijas na
parte superior das janelas, sugerindo uma triangulao com a verga
retilnea. O partido adotado, ao mesmo tempo que se diferencia da fa-
chada da catedral, de pouco anterior, com esta dialoga pela acentuada
sobreposio dos planos e pelo esquema do portal de ingresso ladeado
por duas portas de menor dimenso na inspirao clssica dos arcos
triunfais.(Fotos 19 e 20).
Na relao externo interno, deve-se reconhecer uma maior coe-
rncia estilstica na antiga Igreja do Colgio, tendo em vista inclusive a
sua inspirao em modelos mais recentes como a Igreja do seminrio
de Santarm, em Portugal, e um programa interno tambm condizente
com o estilo cho. A arquitetura interior da igreja de So Francisco se
distingue inclusive das outras igrejas franciscanas do Nordeste, tendo
como paradigma a igreja de So Francisco do Porto, templo gtico de
trs naves, revestido de talhas de madeira dos sculos XVII e XVIII.
Constitui-se, assim, exceo, em uma regio na qual foi adotada a nave
Foto 19 Foto 20
153
nica terminada por uma capela-mor pouco profunda e mais estreita.
No sabemos se o projeto da fachada pode ser atribudo ao frei
Vicente das Chagas, guardio eleito em 1707, em colaborao com o
Provincial frei Estevo de Santa Maria, eleito na mesma ocasio. Esta
indicao de Carlos Ott, no considera a possibilidade da autoria do
projeto ser do arquiteto do convento, Francisco Pinheiro, que ainda es-
tava em atividade. Frei Pedro Sinzig,
166
como Marieta Alves
167
, atribuem
a construo ao mestre pedreiro baiano Manoel Quaresma; enquanto,
Carlos Ott lembra a circunstncia deste, a partir do perodo 1684 1695,
se encontrar ocupado com o claustro da Santa Casa. Quando um mes-
tre-de-obras assumia um projeto importante, uma clusula contratual o
indisponibilizava para outra obra. De certo temos o local, coincidente com
o da igreja anterior que, para a nova construo, fora derrubada.
168
O revestimento das torres em azulejos impe, no contraste com a
pedra, uma leveza que de outro modo no existiria na geometrizao
da arquitetura ou da sua comodulao de carter retilneo e piramidal.
Ao invs, ali pousados entre 1805 e 1808, os azulejos documentam
tambm que ao lado da contribuio esttica, houve na poca, dadas
as condies climticas da cidade, uma intensa utilizao nas fachadas
urbanas dos sobrados como proteo fsica contra o salitre associado
ao alto gra de umidade. A ampla tipologia dos azulejos importados,
constitui um captulo da Histria da Arte portuguesa e local, tendo a sua
origem antecedente na tradio rabe.
Aos franciscanos est relacionada uma produo artstica e arquite-
tnica que pode ser dividida em duas etapas: a primeira correspondente
166
Sinzig, Pedro (Frei) Igreja e convento de So Francisco da Bahia. Boletim do Instituto His-
trico e Geogrfico Brasileiro. Rio 1933, p. 16.
167
Alves, Marieta Convento de So Francisco. Pequeno Guia Turstico, Publicao da Prefeitura
do Salvador, 1949, p. 6.
Idem Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia, Bahia, 1976, p. 141
168
Cfr. O Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia, na Revista do Instituto
Histrico e Geogrfico da Bahia, n 69 (Bahia 1943), p. 12, NR. 21.
154
fase de implantao dos edifcios conventuais no perodo entre a instala-
o da Ordem at meados do sculo XVII; o segundo, caracterizado pela
expanso e enriquecimento das edificaes aps a expulso definitiva
dos holandeses e aps a restaurao da coroa portuguesa .
O conhecimento da produo artstica e arquitetnica da Ordem no
Brasil ficou enormemente prejudicada pela destruio dos documentos re-
lativos e das estruturas conventuais no Nordeste, por parte dos holandeses.
Os remanescentes foram demolidos, ou parcialmente incorporados a novas
estruturas erigidas a partir da expulso. O perodo classificado de monu-
mental por Robert Smith, vir aproximadamente a partir de 1650 quando
findam as incurses dos btavos no Recncavo baiano, que desarticula-
vam a sua economia - permanecendo at 1760. Ser essa, a poca na
qual as plantas simples, de base quadrangular, refletindo uma viso ligada
ao primeiro Renascimento italiano, com seus espaos unitrios e volumes
compactos, ganha vivacidade com o acrscimo do detalhe Barroco, cuja
introduo Germain Bazin centraliza entre 1670 e 1680, especialmente em
relao voluta, elemento caracterizador dos frontispcios.
A simplicidade construtiva do primeiro sculo de colonizao que
ficou testemunhada em algumas pinturas do holands Frans Post
atribuda inclusive a um maior interesse da Coroa portuguesa nas posses-
ses asiticas e no prescindiu da preocupao esttica, principalmente
no tratamento interno do espao das igrejas; procedia-se de acordo
com as recomendaes prescritas pela Contra-Reforma de guarnecer
com a maior riqueza possvel os espaos destinados manifestao do
Divino. Frei Jaboato, no citado Livro dos Guardies do Convento de
So Francisco da Bahia, refere-se aos antigos retbulos como obra
perfeitssima.
Na segunda metade do sculo XVII e sculo XVIII, no Nordeste, as
edificaes de grande porte com suas estruturas funcionais obedecendo
tradio da arquitetura monstica, no caso franciscano, a partir da Itlia do
155
sculo XIII. So construes iniciadas na rea destinada aos dormitrios
concentrados em volta da parte superior para depois prosseguir com
as obras do corpo da igreja e, finalmente, no seu frontispcio.
Preponderam na concepo dos complexos conventuais a busca da
funcionalidade, o carter prtico de localizao e a distribuio dos espaos
edificados, tendo como foco o iderio da vida franciscana, que materialmente
se traduzia nos espaos dedicados orao, ao trabalho e ao estudo.
169

So espaos litrgicos e de orao, espaos dedicados meditao e
contemplao e espaos de lazer e de articulao com o mundo exterior,
espaos de repouso e descanso e espaos de trabalho e subsistncia.
Em todos estes impe-se observar o claustro o epicentro ao redor
do qual se equacionam os outros elementos espaciais, chegando a caracte-
rizar a edificao conventual pela determinao do partido em quadra (Foto
21). No Brasil, incluem-se na concepo de tipo renascentista. Nesta, a
galeria aberta, permitindo a livre fruio do espao, substitui a circulao
permetral fechada por muretas, como era de uso no medievo; e como
em Salvador ainda pode ser observado no claustro do convento de Santa
Tereza dos Carmelitas Descalos, datado do final do sculo XVII.
Foto 21
169
Lins, Eugnio de vila; Cardoso, Luis Antonio Fernandes Op. cit. p. 55.
156
A estrutura quadrangular do claustro de Salvador mostra-se cir-
cundada por arcadas apoiadas em colunas toscanas, conforme um
esquema brunellesquiano utilizado na Loggia e calustro do Hospital
degli Innocenti na Praa SS. Annunziata e no claustro de Santa
Croce; lembremos que em ambos os exemplos florentinos o porticato
igualmente no seu interior repete as medievais abbadas de arestas. Os
ptios claustrais, antigamente denominados hortus conclusus, porque
destinados ao cultivo de flores e plantas medicinais, so hoje geralmente
pavimentados.
No claustro superior, em linha de prumo com o inferior, colunas menores
apoiadas sobre o parapeito do muro baixo de cinta, sustentam diretamente
o frechal, guisa de arquitrave, onde apia-se o beiral da cobertura. Nos
ngulos do claustro inferior, pequenos nichos oratrios em pedra, embutidos
na parede, participam da expresso iconogrfica do conjunto, assim como o
privilgio dos esplndidos azulejos portugueses, talvez a srie mais completa
existente, merecedores de mais detida anlise j realizada na verdade e em
vias de publicao pelo frei Hugo Fragoso.
Junto ao claustro temos a Sala do Captulo, esta de planta retan-
gular e dimenses relativamente pequenas em relao ao nmero de
religiosos os quais o convento era destinado a abrigar. O seu acesso a
partir da galeria do claustro traz no caso em estudo, mas, repetindo-
se geralmente em outros conventos uma porta de grandes dimenses
ricamente entalhada, atribuda ao frei Luiz de Jesus o Torneiro assim
denominado porque habilssimo autor dos gradis em madeira que sepa-
ram a nave das capelas laterais, dos gradis da portaria e dos cadeirais
do coro. (Fotos 22 e 23).
Trata-se de um espao nobre, decorado inclusive com um retbulo
condizente e talha dourada, onde se verificavam as reunies da co-
munidade conventual. Devido ao seu carter solene, estes ambientes
recebiam excelente tratamento construtivo e acabamento.
157
A unidade estilstica da Sala do Captulo do convento franciscano
de Salvador se repete na Sacristia, onde o altar, o lavabo e armrios
so dignos de especial ateno em um conjunto j entusiasticamente
descrito por vrios cronistas. Nos interessa particularmente o dilogo entre
os materiais e o que culturalmente e artesanalmente estes refletem no seu
carter de complementao; contudo, no caso especfico dos retbulos,
Foto 22
Portal da Sala do Captulo. A repetio vertical das caractersticas
pilastras misuladas o identificam com a fachada da Ordem Terceira (Foto 29).
Foto 23
Gradil de separao entre a nave da igreja e as capelas laterais
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158
com caractersticas de arquitetura autnoma, ou poderamos dizer, arqui-
tetura na arquitetura, naturalmente est tambm em dilogo funcional na
diversificao dos seus elementos.
Do mesmo modo cabe aqui uma breve referncia ao coro que, como
no caso da catedral, situa-se acima do interior da igreja no seu ingresso,
diferenciando-se este ltimo por dois nveis sobrepostos, um duplo coro
portanto.
Intimamente ligado ao cotidiano conventual dos ofcios divinos, , em
conseqncia disso, o coro franciscano, local espaoso, de fcil acesso aos
membros do convento, ligado galeria do sobreclaustro por onde foi realizada
a sua articulao com os dormitrios. No parapeito sobreposto a uma grade
alta, que isola o recinto do coro em relao igreja, se insere um oratrio
em forma de retbulo no qual a imagem do Crucificado ladeada por um
grupo de pequenos nichos com relquias de Santos. Dentre os mais dignos
exemplares do mobilirio brasileiro esto os cadeirais acima mencionados e
o leggio- mvel com a parte superior inclinada para servir de encosto
a livros ou partituras musicais em madeira entalhada.
A necessidade de um espao capaz de abrigar todos os membros
do convento para as funes litrgicas, fazia com que o coro se expan-
disse de parte dos fundos da nave, sobre o ingresso, para a galil na
fachada. O limitado espao urbano impediu que o mesmo acontecesse
na igreja conventual de Salvador, onde o coro totalmente sobreposto
nave. Problemas relacionados com a impossibilidade de aquisio de
terrenos vizinhos, impediram a construo da Galil.
Numa poca em que j haviam comeado a aparecer os tetos de
quadratura, como o da Biblioteca do antigo Colgio jesuta de Salvador,
cerca de 1735, cuja pintura atribudo a Antnio Simes Ribeiro, o forro da
igreja do convento de So Francisco, com toda evidncia tem sua origem
nos desenhos do tratado de Sebastio Serlio referentes ao mesmo tema.
Vrios modelos de tetos foram publicados no Quarto Livro (Figs. 19,
159
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Trata-se de tetos em madeira que ilustram o Quarto Livrode Serlio.
Fonte: Jacob Burckhardt LArte Italiana del Rinascimento. 2 vols. V
I - Architettura, p. 281
Esquema do teto da nave da igreja de So Francisco. Fonte: Luis Moura
Sobral Eva-Maria, Tota Pulchra: narrao e alegoria nas pinturas do teto
de S. Francisco de Salvador. In, IV Congresso de Histria da Bahia. Anais
v. I, p. 187.
20 e 21). Trata-se da compenetrao de figuras geomtricas que, no
caso especfico, funcionam tambm como molduras de um verdadeiro
programa iconogrfico pintado em cenas sucessivas, exaltando as
glrias de N. Senhora segundo Marieta Alves
170
. Executado por volta
dos anos de 1736 e 1738, dos ltimos, seno o ltimo exemplar desse
tipo de representao. A sua imponente estrutura tem a forma de um
retngulo alongado, marcando assim o eixo longitudinal do templo, o
170
Alves, Marieta Pequeno Guia das Igrejas da Bahia; Convento de So Francisco, v. III, 2 Ed.
Salvador, 1964, p. 12.
160
que lhe confere uma funo orientadora de primeira importncia, como
descreve o historiador Lus de Moura Sobral.
171
A igreja apresenta de fato, uma estranha espacialidade interna, bastante
mais larga do que comprida ao nvel do primeiro piso, quando o olhar se
direciona para o fundo das capelas laterais. Na verdade, faltam igreja os
dois ou trs primeiros tramos que tiveram de ser abolidos pela rua exigida
pelos comerciantes da zona que lhe passa aos ps. Nota ainda, o referido
autor, que formalmente o forro de So Francisco desempenha, assim, a
funo tipicamente barroca de unificao espacial. Podendo nisto ser com-
parado a uma obra mais ou menos coeva e j mencionada, ou seja, o teto
em talha dourada da nave central de So Francisco do Porto, que confere
ao vetusto interior gtico uma inesperada e alegre unidade visual.
A srie de pinturas poligonais octgonos, hexgonos irregulares,
estrelas de oito pontas em alternncia, se inserem entre molduras de
talha branca com filetes dourados tornando-se evidente o contraste entre
o relevo dos caixilhos e a profundidade escura das pinturas.(Foto 24).
Foto 24
Vista parcial do teto da nave da Igreja de So Francisco, em Salvador-BA.
171
Sobral, Lus de Moura Eva-Maria, Tota Pulchra: Narrao e alegoria nas pinturas do teto de
So Francisco de Salvador. In IV Congresso [de Histria da Bahia]. Anais V. 1. Salvador/Bahia
2001. Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, Fundao Gregrio de Matos; pp. 175-187. il.
161
A identidade dos autores desta obra desconhecida. As atribuies
de Bazin
172
a frei Jernimo da Graa e de Carlos Ott
173
por razes estils-
ticas a Jos Pinho de Matos (as estrelas) e a Antonio Simes Ribeiro
(os quadros octogonais), no encontra respaldo nos autores atuais, para
os quais o conjunto do teto continua a ser considerado obra de autor ou
autores annimos.
O forro da capela-mor, uma abbada-de-bero de signifi-
cativa profundidade, complementa o da nave com uma diferente
tipologia fantasiosa e enriquecedora no ambiente, onde cada seg-
mento se demonstra decidido a prolongar um efeito de unidade,
na variedade do conjunto, com uma caracterstica especular de
equilibradas relaes: dois lados da nave, dois lados do transep-
to, teto-pavimento. A sua animada decorao toma impulso no
andamento curvilneo da superfcie que reveste e na alternncia
de um ricamo entre o branco e o dourado, sugere entrelaamentos
geomtricos na rara composio de molduras entrecruzando-se
tendo os pontos de interseo realados por apliques cobertos de
folhas de acanto.
A relao com o pavimento, que lhe est abaixo, de grande in-
teresse. A variedade de solues adotadas, atravs da histria quanto
ao planejamento dos pavimentos sempre esteve em conexo com a
arquitetura, ou com um programa pr-estabelecido para a decorao
do ambiente no qual se insere. Pode ele assumir a funo de um indi-
cador visual das medidas que correspondem distribuio do espao,
caracterstica esta individuvel no pavimento do transepto da catedral,
formando com os componentes repetidos ao longo da nave e capelas
laterais uma seqncia modular, em alternncia entre o retngulo e o
172
Banzin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Paris, 1956; Rio de Janeiro, s.
v. 2, p. 37
173
Ott, Carlos Histria das Artes Plsticas da Bahia: 1550 - 1900. Vol. III, Pintura; Salvador, p.
20. Datando de cerca 1773 e 1735-36 respectivamente.
162
quadrado. No pavimento da capela-mor de So Francisco, ao invs,
, como no teto do mesmo local, acentuado o andamento concntrico
na distribuio do desenho. A sugesto do folhame, um tpico motivo
decorativo portugus. (Fotos 25 e 26).
Desde o forro da Biblioteca Laurenciana de Florena, talvez posterior
Foto 25
Foto 26
Decorao do teto da Capela Mor
Decorao do pavimento da Capela Mor
163
a 1529 e desenhado

por Miguel ngelo
174
o motivo se repete no
mosaico em cermica do piso , aceita-se o fato de que, se existe
um teto plano, adornado com suficiente riqueza, o pavimento deva
corresponder ao desenho do teto
175
e, a esse propsito, encontra-
se referncia tambm em Armenini
176
como o efeito de um reflexo
em um lago.
Cabe aqui o exame de um problema proposto pelo conjunto conven-
tual de So Francisco, de modo exemplar: a capacidade de dilogo e de
complementao entre elementos decorativos aparentemente avulsos; e,
ainda mais, quando realizados aqui e vindos da metrpole, com incrvel
e exato inserimento, qual o exmio decorador? As duas pias de gua
benta em pedra da Arrbida, presenteadas por D. Joo V e situadas em
anexo s colunas de sustentao do coro do a contribuio colorstica
perspectiva da nave. (Foto 27).
Foto 27
Igreja de So Francisco, pias de gua benta provenientes de Portugal,
trabalhadas em um tipo de rocha sedimentar denominado Brecha.
No caso em questo, trata-se de uma variante comumente chamada
Brecha Coralina ou Brecha da Arrbida.
174
Burckhardt, Jacob LArte Iitaliana del Rinascimento. Vol. II, Architettura (a cura di Maurizio
Ghelardi). Marsilio Editori, Venezia, 1991, il., pp. 3-389, p. 287.
175
Idem Op. cit. p. 289.
176
Armenini, Giovanni Battista Deveri precetti della pittura. Ravena, 1587, p. 159.
164
Os azulejos historiados coincidem milimetricamente com as dimen-
ses e angulaes do claustro, e se harmonizam com a arquitetura e com
o dourado da talha no interior da igreja. Houve sem dvida um intenso
dilogo na elaborao do projeto, mas tambm um pr-estabelecido
conceito convivendo com a tradio j assimilada.
O confronto entre as duas fachadas franciscanas localizadas com
tanta proximidade, nos coloca diante do contraste entre a persistncia
de traos ainda ligados tradio clssica, no caso da igreja conventu-
al e a recente tradio luso-brasileira da talha em madeira, no caso da
Ordem 3. A sua igreja possui a fachada mais prxima tipologia das
fachadas-retbulo que se conhea no nosso ambiente.
Comum na Amrica espanhola, basta citar a da igreja di la En-
seanza, de autoria do frei Lucas de Jesus y Maria, na Cidade do
Mxico (Foto 28), terminada em 1778, ou o imenso portal da igreja de
So Loureno (1728 1744), em Potosi, na Bolvia, com seus suportes
antropomorfos os derivados de Serlio e os de tipo salomnico (Foto 30)
- , a fachada da Ordem 3 de So Francisco, em Salvador (Foto 29),
foi conforme documentado
177
, realizada segundo desenho de Gabriel
Ribeiro, enquanto vencedor de um concurso pblico para este encargo;
mestre carpinteiro, autor em 1717 dos cadeirais da antiga catedral
178
,
no existem provas de ter sido a referida frontaria trabalhada por ele,
porm, conforme nos confirma Robert Smith, evidente vista das
caractersticas especiais da tcnica empregada, que trabalho de um
escultor de madeira, talvez um dos entalhadores do conventos de S.
Francisco adjacente,
179
e ainda... em todo caso, constitui o nico exem-
177
Alves, Marieta Histria da Venervel. Ordem 3 da Penitncia do Serfico Pe. So Francisco
da Congregao da Bahia. Bahia 1948, il. pp. 10-414. Idem - Pequeno Guia das igrejas da
Bahia; Convento de So Francisco, v. III, 2 Ed. Salvador, 1964, il., p. 15.
178
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Documentos Histricos, Rio, vol. LIV, p. 198.
179
Smith, Robert C As Artes na Bahia, Arquitetura Colonial. In Histria das Artes na Cidade do
Salvador. Publicao da Prefeitura Municipal do Salvador, comemorativa do IV Centenrio da
Cidade. 1967, il., pp. 7-45, p. 23.
165
plo, tanto em Portugal como no Brasil, de um frontispcio inspirado em
retbulos trabalhados no que se convencionou chamar de <<estilo
nacional>> de talha de madeira, florescente em Portugal entre 1675
e 1715 aproximadamente.
180
Tendo em vista a analogia formal representada pelo mencionado por-
tal de Potosi (Fotos 31 e 32) e o fronstispcio em questo, nos ocorre a
180
Smith, Robert C Portuguese Woodcarved retable, pp. 21-27
Fachada da
Igreja da Ordem
Terceira de So
Francisco, em
Salvador-BA
Fachada da Igreja
di la Enseanza,
Cidade do Mxico.
Projeto de autoria do
frei Lucas de Jesus e
Maria, terminada em
1778. Fonte: Santia-
go Sebastian LArte
Barocca in America
Latina, Iconografia
del Barocco Iberoa-
mericano. Federico
Motta Editore, 1990.
Foto 28 Foto 29
Portal da Igreja de So
Loureno em Potosi
- Bolvia. Fonte: Santiago
Sebastian LArte Baroc-
ca in America Latina.
Foto 30
166
possibilidade de ver no estilo churrigueresco, de matriz espanhola, por-
tanto ibrica, a tendncia plstica unificante, assumindo em Portugal a
feio de caractersticas tambm autctones, sendo por isso denominado
estilo nacional portugus. Outra obra dgna de estudo nesse vnculo
de relaes, o portal de ingresso do solar do Saldanha, atual Liceu de
Artes e Ofcios (Fotos 33 e 34), tambm atribudo a Gabriel Ribeiro
181
,
personalidade artstica que se reveste, portanto, do maior interesse.
Segundo Marieta Alves, seu conceito se firmou quando a planta das
obras de carpintaria que fez para a Igreja da Ordem Terceira de So
Francisco, foi escolhida entre vrias, em 18 de dezembro de 1701, por
ser mais bem repartida em melhor proporo e com todas as circuns-
tncias conducentes ao magnfico da obra.
Foto 31 Foto 32
Potosi (Bolvia), detalhe do Portal
da Igreja de So Loureno. Supor-
te antropomorfo derivado de Serlio.
Portal da Igreja de So Loureno.
Suporte antropomorfo salomnico.
Fonte: Santiago Sebastian LArte
Barocca in America Latina.
181
As notcias a seu respeito, ainda so bastante escassas: Nascido na cidade do Porto, Portugal
em data imprecisa do Seiscentos, faleceu em Salvador, em 29 de agosto de 1719. Foi admitido
na Irmandade da Santa Casa em 1698. Examinado em seu ofcio de Carpinteiro na Cidade do
Porto, obteve licena j na Bahia em 29 de julho de 1699, para exercer seu ofcio em Salvador.
A ausncia de documentos limitam a comprovao de suas atividades.
Cf. Alves, Marieta Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia. UFBa. Conselho Estadual de
Cultura. Salvador-Bahia, 1976.
167
Foto 33 Foto 34
Portal do Liceu de Artes e Ofcios (detalhe), duas visuais vendo-se analogias
estilsticas com o Portal de Potosi.
Particular da fachada em pedra lavrada da igreja
da Ordem Terceira de So Francisco, Salvador.
Fonte: Universo Mgico do Barroco Brasileiro.
Obra coletiva. Catlogo da Exposio. So Paulo,
1998.
Particular da fachada em pedra lavrada
da igreja de Nossa Senhora da Guia, em
Cabedelo, Paraba. Fonte: Arte no Brasil.
Obra Coletiva, Ed. Abril Cultural, 1977.
Foto 35
Foto 36
Exemplo raro de ornamentao dos frontispcios nas construes brasilei-
ras, a fachada da Foto 36 apresenta solues que lembram as da erudita
fachada da Ordem Terceira de So Francisco, porm, o gosto mais aderen-
te ao ambiente nacional se evidencia nos motivos das frutas tropicais.
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168
A portada principal da igreja da Ordem Terceira de So Fran-
cisco (Foto 29) emoldurada por trs lances de pesadas msulas que
depois se estendem e abarcam toda a fachada, subdividindo-a em seis
compartimentos, sendo cada um deles enriquecido por motivos que
Robert Smith
182
atribui ao estilo nacional frisos de acanto, mscaras,
medalhes, coras, capitis em forma de bustos e arabescos sinuosos.
Serpentes fantsticas, remanescentes da escultura maligna, freqente-
mente encontradas na talha de madeira portuguesa e brasileira deste
perodo, aparecem sob os capitis, nos ngulos dos pilares. O mesmo
historiador, relaciona ainda a fachada, no que diz respeito s quatro fi-
guras rigorosamente pousadas no meio das msulas superiores, com as
de um altar da antiga catedral, atualmente desmontado, encontrando-se
em fragmentos no Museu de Arte Sacra; semelhanas estilsticas com as
cmodas da sacristia da igreja conventual justificariam a influncia exer-
cida por Gabriel Ribeiro sobre o autor destas, Frei Luiz de Jesus
183
.
A impresso de movimento sugerida pelo ornamento da fachada
da Ordem Terceira, notada tambm no portal da Misericrdia (foto 37),
gradualmente apareceu em outras frontarias dos ltimos anos do perodo
monumental.
182
Smith, Robert C As Artes na Bahia. Op. cit. p. 24.
183
Jaboatam, op. cit. pp. 395-396.
Foto 37
169
5.4. O Cruzeiro de So Francisco
Pertecente a uma fase posterior quela at aqui examinada,
o Cruzeiro de So Francisco se insere como a digna concluso
evolutiva do Centro Histrico de Salvador, onde sempre esteve presente
sob diferente aspecto o Cruzeiro anterior a este era de madeira na
tradicional centralizao dos adros franciscanos. Do local em que se
situa, o presente exemplar, gera o espao sua volta, confere maior
significado aos senhoris portais que o ladeiam e nos alerta do que vem
aps, introduzindo com sutileza os seus significados.
Os conventos da Ordem possuem o Cruzeiro diante da igreja como
expresso do culto franciscano a tudo o que se refere Paixo de
Cristo. Servia s procisses da Via-Sacra, especialmente durante a
Semana Santa, justificando-se assim a presena dos signos de cunho
didtico.
A Pedra de Lioz, seu material constitutivo, um calcrio recifal por-
tanto proveniente de local prximo ao mar, ou a ele ligado originrio de
Lioz, na regio de Lisboa. A cor em geral clara e o aspecto ceroso, apre-
sentando incluses fsseis, que podem causar problema quanto ao aca-
bamento de uma obra, no entanto, a superfcie ganha fcil polimento.
Na segunda metade do sc. XVIII, um repertrio de graciosos
ornamentos, importados da Frana, forneceu o vocabulrio estilstico
do rococ. A estes, mais tarde, associam-se outros elementos que so
caractersticos do neo-classicismo, formando a sntese elaborada pelo
chamado estilo pombalino, de referncia ao Marqus de Pombal, o
todo poderoso primeiro ministro, que governou Portugal entre 1756
e 1777. O Cruzeiro de So Francisco se inscreve no gosto desse
perodo de transio e testemunha a capacidade executiva dos mestres
canteiros portugueses j merecedora do reconhecimento no mbito do
nosso amadurecimento artesanal.
170
O novo senso triunfal representado pela presena do laurel, na
confluncia dos braos da cruz (detalhe em anexo), uma verso neo-
clssica da Ressurreio ou vitria da vida sobre a morte; efeito que se
prolonga na decorao das hastes em grinalda e concheado (Foto 38).
O pano em relevo (detalhe em anexo) se relaciona em sua disposio
com um elemento herldico antigo, mas aqui integrando a Liturgia da
Paixo, conforme a inscrio latina que, como uma epgrafe, traz a frase
recitada na Sexta Feira Santa:
ECCE LINGNUM CRUCIS
IN QUO SALUS MUNDI
PEPENDIT
1807
Eis o lenho da cruz no qual pendeu a salvao do mundo. A
data se refere implantao da obra, coincidente com o centenrio
do incio das atividades de reconstruo da igreja.
A complexa elaborao estilstica acrescenta vivacidade ao carter
emblemtico, unindo o tensionamento dinmico das nervuras soluo
dos arremates decorativos. A bem sucedida sequncia das relaes
entre suas partes - base em degraus modelados, pedestal e crucifixo
faz com que se torne o mdulo proporcional, a unIdade de medIda
das dimenses locais; incluindo-se, distncia, como partcipe de um
cenrio teatral, est a fachada da igreja de So Francisco p. 151, (Foto
18). O Cruzeiro , assim, o eixo de um assentamento planimtrico es-
pontneo e indito, nas articulaes com o Terreiro de Jesus e o adro
da Ordem Terceira.
Os esquemas grficos em anexo, procuram indicar a relao entre
as partes que resultam na sua harmonia proporcional (Figs. 22 e 23).
171
Foto 38
Vista lateral do Cruzeiro de So Francisco e par-
ticulares do mesmo, onde se nota o trabalho do
concheado das parte terminais da cruz e o local
de colocao da epgrafe mencionada.
172
CRUZEIRO DE S. FRANCISCO
VISTA FRONTAL
ESC.: 1/50
Fig. 22
173
CRUZEIRO DE S. FRANCISCO
VISTA DE TOPO
ESC.: 1/50
Fig. 23
174
Foto 39
175
CAPTULO VI
O Exerccio Profissional
6.1. O padroado e as associaes religiosas
As propores monumentais dos templos baianos, edificados em geral
entre 1655 e 1718, coincidem com a transferncia do interesse portugus,
em Ga e outras cidades, do Oriente para o Ocidente, onde ganham re-
novada importncia as igrejas e os edifcios pblicos. Estes ltimos no
tinham na poca, contudo, a variedade de funes hoje exercidas.
Vivia-se em uma sociedade na qual a Igreja estava, administra-
tivamente, nas mos do poder civil, atravs da sua subordinao ao
rei, no padroado. Por concesso da Santa S, os reis de Portugal, na
condio de Gro-Mestres da Ordem de Cristo
184
, auferiam do direito de
padroado sobre as colnias; passando eles a se constituir os verdadeiros
chefes espirituais das novas terras. Como nos descreve Sergio Buarque
de Holanda
185
, em consequncia do gro-mestrado da Ordem de Cris-
to, sobretudo depois de confirmada em 1551 por sua santidade o papa
Jlio III, na bula Praeclara carissimi, sua transferncia aos monarcas
portugueses com o patronato nas terras descobertas, exerceram estes,
entre ns, um poder praticamente discricionrio sobre os assuntos eclesi-
184
A Ordem de Cristo substituiu-se rica Ordem dos Templrios que no incio do sc. XIV foi abolida
na Frana e em Portugal. Na Frana, os seus bens passaram aos Hospitalrios de So Joo
de Jerusalm conforme foi vontade do Papa. Em Portugal, seus bens passaram Ordem de
Cristo como imps o rei Dom Dinis, contrariando a indicao eclesistica.
185
Holanda, Sergio Buarque de Razes do Brasil. Ed. Companhia Das Letras, So Paulo, 1995,
pp.9-193, p. 118
176
sticos. Propunham candidatos ao bispado e nomeavam-nos com clusula
e ratificao pontifcia, cobravam dzimos para dotao do culto e estabele-
ciam toda sorte de fundaes religiosas, por conta prpria e segundo suas
convenincias momentneas. A igreja transformara-se, por esse modo, em
simples brao do poder secular, em um departamento da administrao lei-
ga. E a organizao eclesistica se torna um departamento de Estado,
submetida orientao da Mesa da Conscincia e Ordens.
Esse sistema regalista diretamente controlador da produo
artstica se insere no complexo institucional e mental de origem
constantiniana, analisado por Chenu
186
a simbiose Estado-Igreja, que
marca a sociedade colonial de modo profundo. A produo do retbulo
se d nesse ambiente e o exprime.
Dois fatores so imediatamente decorrentes deste sistema: o pri-
meiro que as confrarias ou ordens terceiras viriam a preencher lacuna
administrativa na funo da assistncia aos cidados, superando os limi-
tes das atribuies religiosas; o segundo, se refere a um tribunal criado
em 1532, por D. Joo III, que tendo na origem a atribuio de resolver
problemas ligados conscincia, posteriormente passou a exercer o
controle das edificaes, quando a administrao real se encontrou em
condies de verificar se a Ordem, confraria ou parquia possua os
recursos necessrios para realizar uma obra pretendida, s ento au-
torizando a construo. Esse tribunal integrava as funes da referida
Mesa da Conscincia e Ordens.
A conseqncia de maior relevo, nessa situao de ingerncia, situa-
se no seguinte: as obras de impacto social, que na Amrica Espanhola
foram efetuadas pela Coroa, no Brasil caram a encargo das Ordens
Religiosas de um lado e das Irmandades leigas do outro
187
. Estas eram
186
Chenu, M. D. La parole de Dieu. Les Editions da Cerf, 1964 - Paris, p. 18.
187
Russell - Wood, A. J. R. Aspectos da vida social das irmandades leigas da Bahia no sc.
XVIII. In, O Bi-Centenrio de um Monumento Baiano (trabalho coletivo). Coleo Conceio
da Praia - vol. II. Salvador-Bahia, 1971, pp. 145-160.
177
prestadoras de servios aos seus confrades, atualmente s comparveis
aos desempenhados por instituies pblicas. Mesmo porque, com
os cofres esgotados pelo esforo financeiro de sustentar um imprio
ultramarino na sia, a poltica Real era baseada na transferncia de
responsabilidade para a Igreja mas sobretudo, para as Ordens Reli-
giosas e o povo.
Entretanto, um aspecto igualmente fundamental do padroado o
da captao e emprego de recursos materiais da Igreja, em mos do
Estado
188
. As instituies da vida religiosa e a edificao de templos de-
viam ser financiadas pelos dzimos e primcias, como explica o professor
Cndido Mota; porm na realidade, legados, esprtulas e doaes de
particulares, em troca da salvao, que propiciavam manter e dinamizar
o ambiente construtivo.
Nestas condies se processava a formao e a vida profissional
do entalhador: o ofcio do artista e arteso somente podia ser exercido a
partir da filiao dos mesmos a uma confraria ou irmandade. A entrada
nessa modalidade de associao era portanto como uma ponte para o
inserimento no mercado de trabalho.
189
Permeando o tecido colonial na forma de autnticos organismos
sociais da poca como espao em que a populao obtinha uma
estrutura eficiente e legal, uma forma orgnica para expandir suas ne-
cessidades ou reivindicaes coletivas
190
para a Igreja as confrarias
representavam o papel de promotoras da devoo e mantenedoras do
culto, arcando com os onerosos encargos dos ofcios religiosos. J de
referncia ao Estado, vieram os irmos leigos a se responsabilizar pela
generalidade dos servios sociais populao colonial. Representava
188
Hoornaert, Eduardo Histria da Igreja no Brasil. Editora Vozes Ltda, 1979 - Petrpoles, Rio
de Janeiro, tomo 2, pp. 163 e 164.
189
Ferreira - Alves, Natlia Marinho Op. cit., p. 69.
190
Sales, Fritz Teixeira Associaes Religiosas do Ciclo do Ouro. Ed. Universidade de Minas
Gerais - Belo Horizonte. Srie Estudos, vol. I, 1963, pp. 26 e 27.
178
191
Bosqui, Caio Csar Os Leigos e o Poder (Irmandades Leigas e Polticas Colonizadora em
Minas Gerais). Ensaios 116. So Paulo, Editora tica, 1986, pp. 1-181, p. 65.
192
Bastide, Roger As Religies Africanas no Brasil. Livraria Pioneira Editora. So Paulo, 1971,
pp. 9-240, p. 78.
193
Verger, Pierre Fluxo e Refluxo do Trfico de Escravos entre o golfo de Benin e a Bahia de
Todos os Santos, 3 Edio. Ed. Corrupio, So Paulo, 1987, il. pp. 19-719, p. 524.
sua atuao um meio de aliviar a Coroa do compromisso de aplicao
dos dzimos eclesisticos, desviados frequentemente para finalidades que
no eram de natureza religiosa
191
.
Os templos das parquias e as capelas de confraria eram cons-
trudos de modo a acolher nos seus espaos tanto os interesses espi-
rituais como os administrativos de participantes reunidos e unificados
pelo relacionamento racial (brancos, pretos e pardos), por classe social
ou por corporao profissional. O historiador Russell Wood, no seu
estudo sobre as irmandades leigas da Bahia, revela o importante papel
psicolgico desempenhado pelas irmandades na formao de entida-
des sociais, no meio da diversidade tnica. O que inclusive, podemos
acrescentar, resulta da dinmica de um processo iniciado com a prpria
poltica evangelizadora da Igreja, no sentido de aceitar os valores nativos
de africanos e ndios que fossem reinterpretveis em termos cristos e
possibilitassem a atenuao de contrastes doutrinrios.
No escapou, alis, observao de Bastide e Verger a implica-
o desse quadro na formao do sincretismo religioso na Bahia, onde,
segundo Bastide
192
, ainda que de maneira menos sistematizada se
comparada com as substituies feitas nos rituais e na mitologia Tupi,
a mesma poltica vai ser aplicada no seio das confrarias de negros; e
Verger:
193
As diferentes naes africanas no se reuniram somente nos
diferentes cantos, mas haviam igualmente formado confrarias religiosas
catlicas, ligadas a diferentes igrejas.
Foi a instituio do padroado responsvel por fazer com que, du-
rante o perodo colonial, a Igreja no Brasil se revestisse de um carter
179
194
Hoornaert, Eduardo Histria da Igreja no Brasil. Op. cit., p. 234
.
195
Russel Wood, A. J. R. Op. cit. p. 147.
predominantemente leigo. Resultou ento em um quadro muito singular
no qual os leigos tinham comumente ativa participao na edificao
dos templos e na produo das obras de arte religiosa no interior dos
mesmos, estendendo-se esse empenho da sociedade aos atos do culto
e promoo das vrias devoes. Esta peculiar participao coletiva
na vida religiosa, consequente ao citado associacionismo, existiu parti-
cularmente no caso das irmandades, podendo ser vista segundo Ho-
ornaert
194
como forma de sobrevivncia na esfera religiosa das antigas
corporaes de artes e ofcios.
Podemos afirmar que a Baslica da Conceio da Praia constitui um
dos principais exemplos, na Bahia, desse mencionado empenho edifi-
catrio dos contingentes laicos, uma vez que sua construo ocorreu
por iniciativa de duas irmandades, unidas neste projeto liderado pelos
comerciantes portugueses da freguesia da Praia. Coube-lhes a seguir
recrutar um corpo de tcnicos e especialistas, leigos tambm, diferen-
temente das Ordens religiosas, que os convocavam, na maior parte, em
seus prprios quadros, como nos exemplos anteriormente descritos dos
jesutas e franciscanos.
Nesse ambiente social o entalhador exerceu seu ofcio. As irmanda-
des foram produzidas pelo sentimento religioso coletivo e representam,
no Brasil, manifestaes de uma adaptao s condies locais das
irmandades medievais existentes por toda a Europa. Estabelecendo
uma distino simplificada, pode-se considerar as Ordens Terceiras e as
irmandades, como possuidoras de objetivos comuns. As leis cannicas
que as diferenciam so pouco marcantes.
Os terceiros, que se formavam de leigos unidos sob a proteo de
uma ordem religiosa tinham como princpio esforar-se na propagao
da letra e da lei da Bblia. Russell-Wood
195
atribui distino entre as
180
196
Jaboato, Antonio de Sta Maria (Frei) Novo Orbe Serfico ou Chronica dos Frades Menores
da Provncia do Brasil. Typ. Brasiliense de Maximiliano G. Ribeiro, Rio de Janeiro, 1858.
197
Os contratos para a elaborao dos novos altares neoclssicos, do altar-mor e dos retbulos
do corpo da igreja datam de 1827 e 1828. Cf. Bazin, Germain Op. cit., 2 vol., p. 39. Contudo,
Frei Jaboato deixou-nos a descrio desta talha.
designaes de Irmandade e Confraria um carter puramente tcnico;
tendo a sua origem no tipo de autorizao que foi necessria, mas na
prtica as duas designaes foram permutveis e muitas vezes depen-
deram da situao econmico-social da organizao. Podemos porm,
encontrar o termo Confraria com um significado genrico, compreendendo
os dois tipos principais de associao: as Irmandades e as Ordens 3
as
,
ambas existentes desde o medievo.
Na Bahia, a eficincia organizativa dos leigos foi demonstrada,
de modo especial, por ocasio da construo pela Ordem 3 de So
Francisco de sua igreja, com fachada toda esculpida em pedra; esse
empreendimento, singular na arquitetura luso-brasileira, resultou em ser
exemplo da atividade das Ordens 3
as
, como um dos setores estruturantes
da produo artstica. A obra de decorao do interior em talha de ma-
deira, testemunhada por Jaboato
196
, desapareceu na primeira metade
do Oitocentos.
197
Dado o papel de grande relevncia que as irmandades passa-
ram a exercer no apenas na vida religiosa, mas, bem assim, na
vida social tornaram-se elas o respiradouro a fim de que os fiis no
fossem sufocados ante o monoltico estado absolutista portugus. No
entanto elas podem, igualmente, ser consideradas desde logo como um
dos fatores que asseguraram a sobrevivncia desse mesmo sistema
tentacular em que estavam inseridas.
181
6.2. Os Oficiais Mecnicos na pluralidade
das categorias profissionais

A formao do arteso em Portugal obedecia obrigatoriamente
a trs etapas: a aprendizagem, a passagem a oficial e a obteno do
grau de mestre. A aquisio de conhecimentos considerados bsicos ao
exerccio da profisso verificava-se na oficina ou tenda e sob a orien-
tao do mestre.
198
No Brasil-colnia existia naturalmente uma procura
de adequao a esse mesmo itinerrio bsico; os oficiais mecnicos de
Salvador regiam-se pelo Livro de Regimentos dos Oficiais Mecnicos de
Lisboa, datado de 1572 e reformado pelo Marqus de Pombal em 1771.
Por uma necessidade de adaptao realidade local, nele vieram a ser
feitos vrios acrscimos nos quais baseavam-se as chamadas Posturas
conjunto de preceitos municipais, no caso, codificados pela Cmara de
Salvador.
199
Os Regimentos ou Posturas da Cmara e os Compromissos
das confrarias regiam a vida pblica e profissional dos artfices.
Os diferentes ofcios assim regulamentados repercutiam a rgida
distribuio social qual se vinculava o exerccio da profisso do oficial
mecnico. O fator racial torna-se preponderante quando os diferentes
ofcios distinguiam a condio dos brancos, mulatos, negros escravos
e escravos forros.
Outro aspecto a ser considerado o dos filhos no ofcio, como se
designava o jovem encaminhado na profisso do pai ou tutor. Um contrato
entre os responsveis pelo rapaz e o mestre que o admitia ao seu servio
era estabelecido, para que lhe fossem ministrados os conhecimentos consi-
derados bsicos. Na ocasio, estabeleciam-se clusulas entre ambas as
198
Ferreira Alves, Natalia Marinho A Arte da Talha no Porto na poca Barroca (Artistas e Clientela.
Materiais e Tcnica), 2 vols. Arquivo Histrico, Cmara Municipal do Porto, 1989, p. 69.
199
Flexor, Maria Helena Oficiais Mecnicos na Cidade do Salvador. Ed. Prefeitura Municipal de
Salvador, 1974, pp. 9-81, p. 17.
182
partes, determinando os direitos e deveres correspondentes a cada um.
Como cada ofcio ligava-se sua respectiva confraria, o final do
perodo de aprendizagem, em geral trs anos, correspondia obriga-
tria notificao do mestre para que o aprendiz tomasse assento como
irmo. O que certamente institua um indissolvel vnculo entre o novo
oficial e o ambiente do exerccio profissional e configurava-se um itine-
rrio de exercitaes com a teoria imediatamente verificvel na prtica;
da oficina ou tenda do mestre passava ao ambiente da confraria, para
posteriormente, superados os exames necessrios, ter a possibilidade
de ocupar o grau de mestre e poder constituir a prpria tenda, admitindo
aprendizes.
Maria Helena Flexor, lembra a indicao de Joaquim Leite
200
, pela qual
as primeiras confrarias de oficiais mecnicos foram institudas pelos jesutas no
Brasil e acrescenta: Essas confrarias, mais tarde, tiveram mais carter de
classes sociais e raciais que profissionais.
201
No obstante, so bem raras
as notcias acerca daqueles que trabalharam para as ordens religiosas e
irmandades, o que pode ser atribudo ao fato dos entalhadores e escultores
no constarem dentre as categorias obrigadas ao registro na Cmara.
Em contradio com o fato de alguns ofcios serem vedados aos
escravos e crioulos forros, havia a seguramente necessria atuao
destes como auxiliares. Acredita-se que os ofcios exercidos apenas
por brancos comportassem vrios escravos e jornaleiros sem que estes
fossem examinados na Cmara, devendo executar as tarefas menos
nobres de cada ofcio, especialmente as que exigiam maior esforo fsico
como o transporte de madeira, serramento, desbastamento.
202
Contudo,
a organizao das corporaes aqui praticadas era enfraquecida pela
presena do brao escravo, diferenciando as classes sociais, econmi-
200
Leite, Serafim Artes e ofcios dos jesutas no Brasil (1549-1760). Rio de Janeiro, Broteria,
1953, p. 29-31.
201
Flexor, Maria Helena Oficiais Mecnicos na Cidade do Salvador. Op. cit. p. 22.
202
Idem Op. cit., p. 39-40.
183
cas e profissionais. Outro motivo que debilitava as corporaes era a
instabilidade e as restries polticas a que estava sujeita a Cmara de
Salvador, impostas quer pelo Governo Geral, quer pela Corte. Ao lado
da rigidez aparente na distribuio das categorias profissionais, existia
uma flexibilidade como se pode notar entre os marceneiros, brancos na
quase totalidade e vrios deles militares.
As ordens religiosas eram possuidoras de escravos e souberam
aproveitar a capacidade artesanal dos mesmos. Consta terem os fran-
ciscanos procurado adquirir escravos provenientes de .locais como a
Costa do Marfim, afeitos ao trabalho de entalhe. Eram apreciados copia-
dores de crucifixos em marfim adaptando-se artesanalmente a um estilo
que no era o deles, mas, onde lhes fosse dada uma certa margem de
expresso, certamente veio a transparecer a origem do arteso no que
se faz aparentar maior rusticidade (Fotos 40 e 41).
significativo que os artesos empenhados na arquitetura religio-
sa tenham sido agrupados, segundo suas especializaes, na categoria
dos denominados oficiais mecnicos, enquanto s outras categorias
profissionais atuantes no mesmo ambiente: pintores, escultores e enta-
lhadores eram negadas as cartas de habilitao por serem suas atividades
consideradas uma arte; equiparadas portanto s matrias humansticas,
estas tambm designadas com o termo arte. Permanece a questo de
podermos atribuir este dado a fatores administrativos ou a uma forma de
admisso do plano intelectual do fazer artstico conforme pretendido no
sculo XVI. Como resultado, contudo, os pintores, escultores e entalha-
dores, no participando de uma determinada corporao, encontravam
guarida nas instituies religiosas sendo que, o itinerrio da formao
profissional, em muitos casos, era semelhante ao dos oficiais mecnicos
repetindo a hierarquia do mestre e aprendizes.
Os oficiais mecnicos organizados em corporaes, possuam,
at o incio do sculo XVIII, representantes eleitos na Cmara Municipal:
184
Foto 41
Foto 40
Nota-se nos dois exemplares,
mais acentuadamente no lava-
bo situado na Sala do Captulo,
caractersticas estilsticas atri-
buveis ao entalhador de origem
africana, como a mscara que
centraliza o lavabo na foto 40
Lavabo em arenito local, situado ao lado da Sala
do Captulo. Convento de So Francisco, Salvador.
Lavabo em arenito local, situado no ingresso do
refeitrio. Convento de So Francisco, Salvador.
185
o Juiz do Povo e seus Mestres. O sistema corporativo de matriz medieval
teve ainda em pocas mais recentes notvel influncia na formao pro-
fissionalizante, porque era o aproveitamento do jovem em uma nica e
determinada oficina sob a direo de um mestre reconhecido no sistema
hierarquizado, o meio de preparao para o exerccio de uma atividade
integrante do esquema.
Nem todos os ofcios mecnicos existentes em Portugal foram
transplantados para a Colnia. Apenas os mais essenciais foram esti-
pulados no Brasil inexistindo aqueles cujas atividades estavam ligadas
aos monoplios lusos
203
. Dentre os ofcios denominados mecnicos
existentes em Salvador em 1699, revestem-se de maior importncia para
a nossa pesquisa, o dos carpinteiros anexos ou adjuntos: torneiros,
marceneiros, ourives do ouro e da prata.
Na produo tradicional de retbulos e outras obras de talha,
durante o perodo de 1500 a 1800, torna-se necessrio, segundo
Robert Smith
204
, distinguir entre os que praticavam a arte de entalhar
a madeira e os que, em seguida, a douravam e pintavam. O mesmo
estudioso forneceu alguns esclarecimentos quanto formao e or-
ganizao dos entalhadores ou entretalhadores de Lisboa: merc dos
regimentos, o primeiro dos quais data de 31 de dezembro de 1549.
Aplica-se aos sambladores, entalhadores e imaginrios, sendo cada
uma das trs categorias classificadas pela Casa dos Vinte e Quatro,
que at 1834 foi o grmio geral dos ofcios da capital como Carpinteiros
de Marcenaria. Segundo os exames estabelecidos nos regimentos,
havia pouqussima diferena entre os ensambladores e os entalha-
dores, ambos construtores de retbulos, os quais eram obrigados ao
203
Flexor, Maria Helena Oficiais Mecnicos na Cidade do Salvador. Edio patrocinada pela
Prefeitura Municipal do Salvador, atravs do Departamento da Cultura da S.M.E.C., 1974, pp.
9-55, p. 9.
204
Smith, Robert C. A Arte da Talha em Portugal. Op. cit., p. 11.
186
conhecimento das obras arquitetnicas
205
e capacidade de entalhar
padres decorativos previamente estabelecidos. Os imaginrios, como
indicava a palavra, eram escultores de imagens, que nos seus exames
deviam esculpir crucifixos e imagens de Nossa Senhora. possvel
que essas imagens fossem tambm feitas por entalhadores, pois no
h indicao nos contratos dos retbulos de que no tivessem sido in-
teiramente executadas por aqueles que arremataram a empreitada. Do
mesmo modo a distino entre entalhador e marceneiros propriamente
era mnima, como o prova uma petio do Senado de Lisboa, de 1766,
citada no estudo de Robert Smith, contra o mestre entalhador Caetano
Rodrigues Gomes que declara que era Entalhador Marsineiro. Isto
um jogo de palavras, respondeu o documento, pois os ofcios de Mar-
ceneiro e Entalhadores so unidos. E efetivamente, no sculo XVII, os
dois ofcios estavam inteiramente ligados. Entre os objetos citados como
feitos pelos ensambladores e entalhadores, enumerados no regimento
de 1549, figuram retbulos, coros de igrejas e de mosteiros, arcazes de
sacristia, mesas de refeitrio e de salas do captulo, grades de igrejas,
naves e capelas, portas de igrejas, plpitos, oratrios etc..
Como vimos, os pintores e escultores relacionavam-se com as
confrarias como meio de sobrevivncia profissional; eram, porm, jun-
tamente com os engenheiros e arquitetos, considerados profissionais
liberais visto que independiam da licena da Cmara para exercer suas
profisses, sendo os dois ltimos engajados militarmente.
No ambiente baiano, marcante significado teve a carta rgia de
1699, promovendo a criao da Escola de Artilharia e Arquitetura Militar.
Outrossim, oportuno lembrar que, por essa data, j se contavam na
Companhia de Jesus dezenas de mestres de ofcio tendo sem dvida
como precursor Francisco Dias, o qual, no arco da sua longa vida de 95
205
A arquitetura compreendida como habilidade, como um conhecimento prtico e no como uma
profisso instituda.
187
anos, exercera as vrias funes de pedreiro, carpinteiro, mestre-de-
obras, arquiteto e piloto, representando claramente a ampla capacitao
dos jesutas, inclusive na construo naval e conseqente formao
artesanal.
A figura do imaginrio-architector ou a do humanista e, como tal,
com instruo suficiente para criar imagens, seja no mbito da escultura
seja no mbito da arquitetura, creio que permanecer presente no sc.
XVII. E bem provvel que a universidade de Alcal de Henares nos
fornea uma estrutura padro daquela que seria a formao eclesisti-
ca que as ordens religiosas vindas ao Brasil, particularmente a Ordem
dos Jesutas, procurariam ter como modelo, apesar de no sabermos o
quo incisivo tenha sido o papel desempenhado por Alcal no ambiente
ibrico.
Certo que homens de formao tcnica e humanstica para c
se transferiram e implantaram os primeiros canteiros de construo, ao
lado de tambm instalarem um ensino profissionalizante. A formao da
mo de obra certamente se verificou igualmente a partir daquela vivn-
cia prtica dos canteiros, ou dos ambientes de produo artesanal que
sempre foram fundamentais; entretanto, nos interessa a sua estrutura e
a organizao do trabalho que dela resultou, conhecimento sem o qual
no podemos nos assenhorar do que foi de fato nosso universo artstico
nos sculos iniciais da colonizao. Realidade que se impe: Sagredo,
Serlio e Vignola, assim como outros importantes tratadistas, participam
desse universo e integram seguramente as preocupaes cognitivas das
Aulas de Arquitetura Militar, ministradas a partir do sculo XVII e cuja
importncia para a histria da arquitetura no Brasil, segundo o prprio
Robert Smith, tem sido praticamente desconhecida. A superao desta
carncia tem, porm, ultimamente encaminhado significativas pesquisas
acadmicas.
Os jesutas no Brasil contando com a colaborao do trabalho de
188
profissionais que passaram a pertencer Ordem, deram continuidade
tradio portuguesa de arquitetura naval e navegao em que Por-
tugal chegou a ser talvez a nao mais desenvolvida da Europa, com
vrios aperfeioamentos nuticos na arte de navegar e melhorias na
construo de navios. O Colgio de Salvador possua uma consistente
biblioteca, conforme relata Serafim Leite, tendo por base os inventrios.
Comparecem livros de arquitetura aos quais, com toda probabilidade, se
deve a resoluo de qualquer problema construtivo, fossem aquedutos,
pontes, chafarizes, ou obviamente os edifcios da Companhia.
206
Sousa Viterbo atribui a Felipe Terzi uma atividade pioneira no en-
sino da arquitetura em Portugal: Eram trs os porcionistas pagos por
El-Rei para aprenderem com ele, e sucedeu-lhe Nicolau Frias em 1598.
Um dos aprendizes neste ano era Francisco Frias de Mesquita (1578-
1645), depois arquiteto no Brasil
207
onde, podemos acrescentar, lhe
atribuda interveno no primitivo Mosteiro de So Bento de Salvador,
que se julga ter sido o primeiro das Amricas, conforme foi descrito por
Gabriel Soares em 1587, e a segunda igreja abacial, iniciada em 1612.
Tendo depois, em 1617, o mesmo arquiteto sido o autor do risco original
da igreja do Mosteiro de So Bento no Rio de Janeiro.
Era uma poca na qual o idealizador da obra, o chamado
mestre de risco, ou seja, aquele que fornecia a planta - risco e
o desenho - traa de uma construo, dificilmente se identi-
ficava com a figura do arquiteto enquanto fiscalizador da obra.
Esta permanecia, assim, sob a responsabilidade e capacidade de
interpretao de um mestre-de-obras. O pessoal empregado na
atividade construtiva: entalhadores de pedra ou canteiros, reboca-
206
Toledo, Benedito Lima de Do sculo XVI ao incio do sculo XIX: maneirismo, barroco e
rococ. In, Zanini, W., org. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo, Instituto Walter Moreira
Sales, 1983. V. 1, pp. 91-298.
207
Viterbo, Francisco Marques de Sousa Diccionario histrico e documental dos architetos, en-
genheiros e constructores portuguezes ou a servio de Portugal. Lisboa. Imprensa Nacional,
1899-1922. 3v.
189
dores, carpinteiros ou carapinas, marceneiros ou ebanistas, cujos
ofcios foram codificados pelo licenciado Duarte Nunes Leo (1573),
deviam limitar as suas atividades ao mbito das atribuies indicadas
pelos regulamentos
208
. Na prtica, porm, por vezes transgredia-se a
regra ocasionando at mesmo litgios como o processo de execuo
iniciado em 3 de agosto de 1759 no Juzo da Almotaceria do Senado
da Cmara do Rio de Janeiro, ultimado em 1761. Tendo como autores
os juzes dos ofcios das Irmandades do Patriarca So Jos, e ru o
entalhador Francisco Flix da Cruz, ao qual pretendia impedir que
continuasse a fazer obras de marcenaria, sob alegao de que por seu
ofcio lhe competia executar to somente trabalhos de talha, oratrios,
retbulos e lanternas, destinados a igrejas e domiclios
209
. Acontecia
exatamente que, conforme j mencionamos, as profisses dos pintores,
escultores e entalhadores, como no caso, no podendo receber car-
tas e habilitao, circunscritas aos oficiais mecnicos, agrupavam-se
em confrarias junto s quais recebiam encargos e executavam seus
trabalhos, segundo uma diviso s regulamentada na carta rgia de 3
de dezembro de 1771.
Burckhardt, na sua obra fundamental A Arte Italiana do Renasci-
mento, j afirmava:
A versatilidade da maior parte dos artistas do perodo que,
ao nosso sculo, dominado pelos especialistas aparece
como um enigma, teve para a arquitetura um valor comple-
tamente particular... No Medievo, essa versatilidade era bem
mais fcil de atingir porque as tarefas eram mais uniformes
e mais simples em todas as artes, sobretudo na escultu-
208
Correia, Virgilio Livro dos Officiais Mecnicos de Mui Nobre e Sempre Leal Cidade de Lisboa.
Publicao de 1926.
209
Santos, Noronha Um Litgio entre Marceneiros e entalhadores no Rio de Janeiro. Autos de
Execuo de 1759-1761. In, Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 6. Rio de
Janeiro 1942, pp. 295-317.
190
ra e na pintura onde predominavam modelos expressivos
convencionais. A situao torna-se incomum logo que um
mestre comea a se assenhorar de artes diferentes entre si
e contemporaneamente em enorme expanso, voltadas para
novas problemticas como no caso dos famosos mestres
toscanos do sculo XIV
210
.
De fato, nos deixa admirados uma situao que permaneceu, ao
menos, at que o ensino conseguisse tomar uma configurao mais
prxima atual, mas que continuou a se verificar ao longo do tempo,
incluindo o sculo XVIII.
Uma personalidade artstica emblemtica desse contexto o ale-
mo Ludovice que, tendo se transferido de uma estadia na Itlia para
Portugal em 1701, foi posteriormente encarregado da construo do
convento e igreja de Mafra. Devera-se a ida a Portugal ao convite dos
jesutas portugueses, com os quais certamente estivera em contato
quando trabalhara como fundidor e cinzelador na Igreja del Ges,
em Roma (1698-99), no altar e esttua de Santo Incio, exercendo o
encargo de fundidor-prateiro. Repetia-se, assim, uma prtica profis-
sional de diversificadas experincias, iniciada com a ourivesaria, como
j o fizera Brunelleschi mais de trs sculos antes, na Itlia, e tantos
outros mestres.
Na fase renascentista podia confluir em uma nica personali-
dade artstica um novo modo de conceber a representao pictrica,
a amadurecida linguagem realstica da escultura e um estilo comple-
tamente pessoal na imponente construo de igrejas.
Durante a longa permanncia em Portugal, onde veio a falecer em
1752, Ludovice foi ourives, decorador de ambientes de corte, desenhista
210
Burckhardt, Jacob LArte Italiana del Rinascimento, Op. cit., cap. 14, il., p. 20.
191
de alfaias e altares de igreja. O historiador Pierpaolo Quieto
211
revela ter
sido ele nomeado arquiteto rgio somente em 1750, aps a morte do
rei D. Joo V, e no durante a construo mafrense; contudo, do seu
exemplo, transparece como o ttulo de arquiteto dependesse at en-
to, de uma nomeao bem mais do que de uma formao especfica.
A histria muitas vezes o confirma, mas no caso de Ludovice, temos
a perplexidade da crtica italiana e portuguesa que, alm de fatores
documentais, alega no saber como ele poderia ter adquirido o ama-
durecimento terico e o conhecimento cenogrfico demonstrados no
conjunto de Mafra; e temos, alm disso, o testemunho do historiador
de origem alem Carlos Ott que, em um artigo publicado no jornal A
Tarde, de Salvador, lhe atribua a formao em arquitetura basicamente
a Engelhardt, um tio paterno, arquiteto na cidade de Hall, na Alemanha,
deixando mais evidente o quanto assimilada, no carter formativo, a
variedade de experincias.
Segundo Pierpaolo Quieto, no nos deve surpreender se as
fontes em geral nos indicam Ludovice como arquiteto de Mafra, co-
adjuvado na execuo dos trabalhos pelo genovs G. B. Garvo, com
o encargo de superintendente. No entanto, ressalta o mesmo autor
que, baseando-se no parecer de uma crtica atenta, sempre mais
concorde, atribui-se a criao da baslica de Mafra ao projeto de um
arquiteto do ambiente romano prximo corte portuguesa. citado
Tommaso Mattei e acreditada a consultoria de Filippo Juvarra cha-
mado depois a Madrid para reconstruir o palcio real, incendiado em
1734 ambos alunos de Carlo Fontana, a cujo estdio a corte por-
tuguesa habitualmente se endereava. Combinava-se, no plano das
escolhas, um conservadorismo de matriz jesutica no que se refere
211
Quieto, Pierpaolo Giovanni V di Portogallo e le sue committenze nella Roma del XVIII secolo
(La pittura a Mafra, Evora, Lisbona). Col. Studi e Ricerche de Storia dellArte. Bologna, 1988,
il., pp. 7-121, p. 66.
192
s plantas, onde o espao dinmico do barroco avanado de Pietro
da Cortona, Borromini no era utilizado.
No mbito da filosofia colonial portuguesa que administrava os
territrios colonizados como extenso do seu prprio territrio, podemos
sublinhar a importncia do perodo joanino na configurao da arte do
sc. XVIII. Torna-se por essa razo relevante a convivncia entre artistas
de diversas origens e a sua incidncia na formao de artistas portugue-
ses, repercutindo no Brasil, particularmente na Bahia, onde a Conceio
da Praia evidencia uma renovao do fluxo construtivo. Destarte, os
altares da sacristia da Catedral de Salvador e a srie de pinturas sobre
suporte de cobre acima do seu arcaz, tidas como de origem italiana, so
certamente colocveis em relao com o ambiente portugus em Roma
e com o ambiente mafrense, cuja efervescncia artstica faz assumir os
contornos de uma verdadeira escola, sempre com a presena jesutica
no papel de ativos interlocutores.
D. Joo V de Portugal, cujo reinado durou desde 1707 a 1750, che-
gou a ser muito provavelmente o monarca mais rico da Europa, graas
explorao do ouro no Brasil. Durante o seu governo as minas chegaram
exausto e a sua mentalidade absolutista advertia a necessidade de
impor, s antigas casas reinantes europias, a apreciao de um pas
capaz de estender os seus domnios coloniais de modo to profcuo, sob
a administrao da recente monarquia dos Bragana.
Superado o perigo de anexao Espanha, com o fim da guerra de
Sucesso e assinatura do tratado de Utrecht, em 1713, pde promover
as edificaes que bem se conservam nos nossos dias, graas a uma
aprecivel execuo e ao emprego de materiais nobres. A originalidade
e a dignidade da arquitetura monumental desse perodo esto na as-
similao, revivida e adaptada ao ambiente portugus, das formas do
barroco, do rococ e do neoclassicismo precoce de Ludovice. Muitos
artistas italianizantes, dentre os quais o toscano Niccol Nasoni, influen-
193
ciaram notavelmente a arquitetura portuguesa do sculo XVIII
212
. Assim
como foram tambm importantes as influncias diretas das obras de
estrangeiros executadas fora do pas. Houve, alm disso, um grande
afluxo de artistas estrangeiros, sobretudo italianos, alemes e franceses
transportando consigo um cosmopolitismo que de certo modo sufocou a
natural evoluo da arte nacional portuguesa.
Um dos objetivos do processo construtivo no reinado de D. Joo
V era o de exaltar publicamente a imagem misericordiosa do sobera-
no, sem deixar de considerar a possibilidade de crticas em relao
s despesas excessivas, conforme reflete o trecho de uma carta da
rainha Mariana Vitria sua me, escrita em Lisboa, 1745: ...uma vez
que sua Majestade prefere intencionalmente e por devoo pessoal,
ver realizada a obra at de maneira mais custosa, mesmo podendo
gastar menos, com condio de que o custo total seja proporcional
obra em questo e que se saiba que tudo aquilo que nela se gastou
foi bem empregado mencionado por Maria Natlia C. Guedes, no
guia exposio Roma Lusitana, Lisbona Romana, ocorrida em
1990, em Roma.
Contemporaneamente, o prestgio de Roma exercia sobre
o rei um especial fascnio, sem dvida ligado a uma indiscutvel
motivao poltico-religiosa, no que o mesmo era coadjuvado por
seus embaixadores. O que teve como conseqncia o predomnio
romano dos seus contatos, poca mantidos tambm com artistas
de outros centros de produo localizados na Pennsula Itlica, na
Frana e na Alemanha. Sua atitude munificente reforou a eco-
nomia do Estado Pontifcio, que atravessava srias dificuldades.
Grande nmero de encomendas de objetos de arte sacra, feitas
a artistas e artesos romanos, vieram a influenciar o chamado
212
Niccol Nasoni ( 1773) se estabeleceu no Porto, onde construiu a Igreja e a Torre dos Clerigos
(1732-63), e em quarenta anos de atividade a permaneceu e formou muitos alunos.
194
estilo joanino, assim designado em sua homenagem. Freqentes
foram os intercmbios na arquitetura, pintura, escultura e msica. Pro-
movia-se a ida a Roma de promissores jovens portugueses que l eram
acolhidos desde 1716, por um ambiente de ensino que os romanos da
poca chamavam de Accademia di Portogallo, assim como inmeros
foram os artistas italianos presentes em Mafra. Foi exatamente naquele
ano que Francisco Vieira, conhecido como o Lusitano, obteve o terceiro
prmio no Concurso Clementino promovido pela Accademia di S. Luca
para a primeira classe de pintura; honrosa afirmao em um contexto
de artistas renomados e de ambiente internacional. Isso porque, con-
temporaneamente s demonstraes de opulncia do embaixador, os
artistas portugueses buscavam a afirmao acadmica e os Concursos
Clementinos, institudos em honra ao papa, eram o veculo promocional
de segura repercusso.
Ressaltemos que a academia de artistas portugueses ter, antes mes-
mo de uma sede definitiva, professores italianos de uma certa importncia,
como o escultor Carlo Monaldi e o pintor de um tranqilo naturalismo, Be-
nedetto Luti. Por conseguinte, uma dezena de jovens artistas lusitanos se
encaminharo a Roma interessados em obter uma homognea formao
cultural, capaz de frutificar no retorno ptria. Alguns so expressamen-
te enviados pelo rei a fim de frequentar os cursos, como o escultor Jos
dAlmeida e o pintor Igncio de Oliveira Bernardes. Em 1724 a Accademia
portuguesa ter a sua sede definitiva no Palazzo Magnani em S. Lorenzo
em Lucina, sob a direo de Paolo De Matteis, constando de uma fundio,
uma oficina para trabalhos em prata, uma carpintaria. O latoeiro Giuseppe
Zappati e o ebanista Giovanni Palmini educaro os jovens portugueses
nos refinados modos do artesanato romano
213
.
213
Borghini Gabriele Roma Lusitana, Lisboa Romana introduo ao guia da exposio.
Op. cit., p. 26.
195
Em 1728 o rei, por razes polticas ligadas ao clero, decretar o
rompimento diplomtico com Roma e a Academia ser fechada com o
retorno ptria de todos os portugueses. A crise no faz, porm, com
que D. Joo V desanime com a idia de uma laboriosa atualizao da
sua capital seguindo o exemplo da grande tradio arquitetnica ro-
mana, pois continuou a importar modelos em madeira das suas mais
importantes construes urbanas; quando, anteriormente, j tinha feito
reproduzir e enviar a Lisboa a planimetria e os modelos da catedral de
So Pedro. O restabelecimento das relaes acontecer em 1731, com
o novo pontfice Clemente XII. Roma retorna ento a ser um grande
canteiro de obras lusitanas, como a nova capela de So Francisco em
Aracoeli, acompanhando-se este fato de mltiplas encomendas de D.
Joo V para Mafra e a S Patriarcal de Lisboa. Quadros, esculturas,
prataria, bordados so expedidos das cidades de Gnova ou de Civi-
tavecchia. Um intenso movimento de importao de objetos artsticos
, os quais se tornam fonte de inspirao, no somente na metrpole
como tambm no Brasil e na ndia, tem o seu pice a partir de 1742 na
capela de So Joo, da igreja dos jesutas de So Roque, no alto da
colina do Bairro Alto em Lisboa.
Torna-se, consequentemente, importante avaliar o relativo paralelis-
mo existente na incessante atividade construtiva dos principais templos
de Salvador: o conjunto conventual de So Francisco e Ordem Terceira,
a igreja do Colgio dos Jesutas e a Baslica da Conceio da Praia. Ten-
do como ponto de partida a dependncia material e tcnica, os relatos
documentais j adquiridos pela Histria, lhe so complementares. Nos
encaminham no sentido do auspiciado maior conhecimento, inclusive,
propondo uma cronologia que, do sc. XVI, chega primeira metade do
sc. XVIII no caso do templo jesutico, e at o incio do sculo XIX, no
caso da Conceio.
196
CAPTULO VII
A Conceio da Praia
e a Arquitetura de sua poca

Segundo o Inventrio de Proteo do Acervo Cultural (IPAC Bahia),
a igreja atual de Nossa Senhora da Conceio da Praia a terceira
construo no local. A primeira casa de orao e obra em que Tom de
Souza se ocupou
214
era mantida pela famlia Arago, senhores da Torre
de Garcia dvila; e da segunda, correspondente igreja matriz, ignora-se
a data e construo. Robert Smith a coloca em relao com o primeiro
compromisso da Irmandade do SS. Sacramento, aprovado em 1645, e
com o grande movimento arquitetnico ocorrido na segunda metade do
sc. XVII, sendo representado pelas construes da Praa do Palcio
na Cidade Alta, das igrejas da Companhia de Jesus, da Misericrdia e
das Ordens Beneditina, Franciscana e Carmelita.
Enquanto A. Wildberger
215
diz ter sido a segunda igreja elevada
a matriz em 1623, por Dom Marcos Teixeira, 5 Bispo da Bahia. Con-
tudo, segundo hiptese diversa, a velha ermida, considerada pedra
fundamental da cidade, pode tambm ter sido construda em data
posterior tal como supe Robert Smith e nos indicado pela vista
indita existente no Real Arquivo de Haia (Rijks Archief, n 2.167),
datada de 1629.
No sculo sucessivo, instalaram-se no bairro porturio, o bairro da
Praia, abastados negociantes portugueses, vindo assim este trecho a
214
Soares, Gabriel Tratado Descrito do Brasil. 3 edio, So Paulo, 1857, p. 140.
215
Wildberger, Arnold Tom de Souza, fundador da Igreja de N. S. da Conceio da Praia e da
Cidade do Salvador em 1549. In, O Bi-Centenrio de um Monumento Baiano, Trabalho Coletivo,
il. Col. Conceio da Praia, Vol. II, pp. 15-61.
197
constituir uma nova feguesia rica e populosa; incentivadas pelo progresso
econmico local as confrarias do SS. Sacramento e da Imaculada Con-
ceio decidem construir uma igreja mais ampla, inclusive para abrigar as
atividades dos congregados.
O procurador incumbiu-se de contratar em Lisboa um mestre-de-
obras, do qual foi providenciada a vinda, e um canteiro; sendo respecti-
vamente os escolhidos Eugnio da Mota e Manoel Vicente, iniciando esse
ltimo a preparao das pedras sendo as mesmas aparelhadas e, supos-
tamente, numeradas, com caractersticas, portanto, de obra arquitetnica
pr-fabricada e transladada, a seguir a serem conduzidas graciosamente
como lastro nos navios de carreira, conforme ordem rgia, na explicao
de Marieta Alves, isentas de direitos em Portugal e no Brasil
216
.
A cada um dos dois contratados, no decorrer da obra, alternaram-se qua-
tro substitutos, sendo alguns de uma mesma famlia. Encarregando-se desta
construo que, quanto ao autor do projeto, o Tenente Coronel de Enge-
nheiros Manoel Cardoso de Saldanha, o material empregado, a pedra de Lioz
um calcrio igualmente originrio da regio de Lisboa e quanto ao pessoal
responsvel, provavelmente o mais abrangedor exemplo da contribuio, a
nvel construtivo, de Portugal em relao ao Brasil Colnia. Convm lembrar
que esse programa vigoroso correspondia a impulso que ocorria na metrpole
com a poltica joanina de aproximao com o Estado Pontifcio.
Bom exemplo de todo o processo em questo podemos ver na
capela dedicada ao Esprito Santo e a So Joo Batista na igreja de
So Roque que, executada por encomenda de D. Joo V ao pintor e
arquiteto italiano Luigi Vanvitelli com a colaborao do arquiteto Nicola
Salvi (1700 73), concentrar na sua construo um selecionado grupo
de artfices romanos. O resultado ser uma obra de refinada arquitetura
e decorao, completada em um canteiro organizado sob medida, em
Roma, na rua Della Penna. Aps a beno papal, foi desmontada, em-
216
Alves, Marieta Pequeno Guia das Igrejas da Bahia. Op. cit. p. 3.
198
balada e mandada cidade de Civitavecchia, de onde por trs naves
inglesas foi levada a Lisboa. Esta histria que, acredito, valha a pena
ser conhecida, se conclui com a superao do acentuado desnvel
entre o rio Tejo e o Bairro Alto em Lisboa por meio de complicada
operao de transporte; lembrando o que certamente entre ns se
verificou quando a pedra lavrada, descarregada no porto, era trans-
portada para a Cidade Alta como na obra de edificao da antiga
igreja do Colgio.
Na capela acima mencionada, a excepcional riqueza dos materiais
nela empregados, conforme enumera Gabriel Borghini
217
, foram recom-
postos abatendo-se parte da arcada no interior de uma das capelas do
sc. XVI avanado, da igreja de So Roque. Conforme relata o autor
do estudo, finalmente, o sonho joanino se realizava no esplendor dos
materiais e na erudio arquitetnica do inserimento totalmente roma-
no, no obstante o contexto cromaticamente diverso e de linguagem
local.
O altar de So Joo bem representa a utopia joanina no con-
firmada pela evoluo da Histria; o processo imitativo concentrado
no ritual e na forma esplendente, visando inserir Portugal entre as
mais evoludas naes europias, ter para as colnias, alm do
sentido ulico, a inteno de incorporar, atravs das doaes, a
presena manufatureira. Os comerciantes lusos do ativo bairro da
Praia certamente foram contagiados por esse esprito empreen-
dedor.
Como ocorria na vigncia do instituto do Padroado, essa igreja
cuja devoo era emblemtica do mundo lusitano, j que o dogma da
Imaculada Conceio proclamado somente no sculo XIX, em Portugal
era j propugnado pelo menos desde o sculo XVII seria socorrida
217
Borghini, Gabriele Roma Lusitana, Lisboa Romana - introduo ao guia da exposio. Argos
Edizioni, Roma, 1990, pp. 17-32.
199
218
O objetivo era de custear a construo da Capela-mor, sacristia e casa paroquial. Em 1767, o
provedor da Real Fazenda fez um 2 donativo para que a construo fosse concluda (IPAC-
BA, Inventrio de Proteo do Acervo Cultural, Vol. I, p. 36).
em 1753 por um donativo rgio justificado pelo rei D. Jos como sendo
em consequncia da decadncia notria dos bens dos habitantes
desta cidade
218
. O breve espao de tempo decorrido desde o incio
da obra de reedificao, em 1739, fora suficiente para que a ento
capital da colnia, j imersa no clima de mudana administrativa, che-
gasse a tal situao. Os livros da irmandade indicam que o templo,
consagrado em 1766, permanecia por concluir em 1813; foram mais
de 74 anos de trabalho que propiciaram a formao de prsperas
oficinas locais capazes de atender demanda, graas assimilao
dos conhecimentos.
Eugnio da Mota retornou quase cego ao seu pas aps 30 anos
de atividade; foi substitudo na sua funo de chefe-de-obras, em 1769,
por Antnio Luiz da Silva. Nas Memrias da Conceio da Praia, consta
que Manoel Vicente e seus descendentes estiveram entre os principais
fornecedores de pedra de Lioz talhada para as construes coloniais do
Brasil, no telheiro de Pao dos Arcos, perto de Lisboa. Portanto, acres-
cente-se, a execuo em cantaria de projetos desenhados na Colnia.
Durante todo o perodo colonial, o difcil intercmbio entre as
provncias brasileiras decorria de uma situao na qual, do ponto de
vista cultural, econmico e poltico, cada uma estava ligada quase
exclusivamente com a sede portuguesa. Beneditinos, franciscanos e
jesutas eram os promotores da arte inter-regional, todavia com os
princpios ditados pela metrpole impondo um maior conservadoris-
mo. Em Minas Gerais, sob especial administrao real, fora proibida
a fundao de conventos, gerando assim a abertura para mais per-
sonalizadas oportunidades criativas com uma arte religiosa secular.
Na Baslica da Conceio da Praia, em Salvador, portanto situada
200
em outro contexto, as alternativas estilsticas presentes, obtiveram
o seu aval, conforme deduzimos, no fato de tratar-se de uma igreja
paroquial e, portanto, secular como no caso mineiro, podendo assim
atualizar-se e procurar refletir o brilho da recente arquitetura da corte
de D. Joo V.
O seu projeto, com data aproximada de 1736, corresponde certa-
mente ao desejo dos portugueses da Irmandade do SS. Sacramento de
introduzir na capital da provncia a novidade do recente estilo mafrense
(Fig. 24). A intencionalidade das semelhanas existentes so mais ex-
plcitas nas alas laterais contguas igreja, na distncia que separa a
fila superior de janelas em relao ao parapeito do telhado acentuando
a monumentalidade, assim como no frontispcio triangular.(Foto 42).
interessante comparar o exemplo de SantAgnese Roma
(1653-1657) arquitetura de Borromini que seguiu o esquema do pro-
jeto original da fachada da Baslica de So Pedro terminada em 1614;
Fig. 24 Foto 42
Fachada da Baslica de Mafra. Desenho, tinta
sobre papel atribudo a Machado de Castro,
Mafra. Fonte: Pierpaolo Quieto Giovanni V
di Portogallo e le sue committenze nella Roma
del XVIII secolo.
Fachada da Baslica da Conceio da Praia.
Fonte: Arte no Brasil. Obra Coletiva, Edio Abril
Cultural, faculo 6.
201
projeto berniniano (Foto 43), no qual a realizao das torres sineiras foi
depois descartada pela previso de problemas estticos, mas o modelo
permaneceu conforme pode ser notado em SantAgnese e em Mafra.
Inserindo-se em uma tradio como a da cpula e do fronto triangular.
(Foto 44 e 45).
Foto 44
Foto 45
Fachada da Igreja de SantAgnese.
Fonte: Giulio Carlo Argan LArte Barocca.
Fachada da Baslica de So Pedro.
Fonte: Giulio Carlo Argan LArte Barocca.
As fontes concordam com pouca margem de dvida na atribuio do
projeto da Conceio da Praia a Manoel Cardoso de Saldanha (Fig. 25),
engenheiro militar que, por volta de 1749, transferiu-se definitivamente
de Lisboa para Salvador a fim de se tornar professor da Aula Militar,
tendo sido este o primrdio da Escola Politcnica da Bahia; aqui vindo
a falecer em 1767.
Foto 43
G. L. Bernini, projeto para a transformao
da fachada de So Pedro.Fonte: Paolo Por-
toghesi Roma Barocca, vol. I.
202
Todavia, na Conceio da Praia poderamos identificar o barroco
internacional pela tica dos analistas, com justificadas motivaes: Car-
los Ott a define uma igreja alem em solo brasileiro dada a influncia
desta arquitetura introduzida em Portugal por Johann Friedrich Ludwig
(Ludovici, na Itlia e Ludovice, em Portugal). No mbito desse impulso
renovador se situam as torres sineiras de base quadrada, colocadas
diagonalmente em relao fachada de modo a apresentar na metade
saliente uma configurao prismtica. Exemplo absolutamente no exis-
tente na fachada de Mafra, mas que tem como precedente a inacabada
capela romana de S. Maria dei Sette Dolori (1651-1668) de Borromini e
a igreja lusitana de N.S da Piedade, em Elvas, esta porm, datada de
1756. Uma caracterstica que no nosso templo concentra, com o contraste
da superfcie, toda a movimentao barroca, pois o fronto maneirista
substitui as volutas serpentinas
LEGENDA / USO ATUAL
1 ADRO
2 NAVE
3 CAPELA-MOR
4 CAPELA DO ARCO
CRUZEIRO
5 CAPELA LATERAL
6 SACRISTIA
7 PTIO
8 DEPSITO
9 MUSEU
10 SALA DA
IRMANDADE
Fonte: IPAC-BA - Inventrio de Pro-
teo do Acervo Cultural, vol. I - Mo-
numentos do Municpio do Salvador-
Bahia
Fig. 25
203
Da posio das torres giradas a 45 (como as da igreja de So Fran-
cisco de Assis em So Joo del Rei Minas Gerais) e dos altares angu-
lares do transepto resulta uma nave octogonal (ou oitavada), uma das
plantas luso-brasileiras tpicas do sculo XVIII e, no entanto, aqui usada
em substituio repetida planta retangular das igrejas de Salvador. As
plantas hexagonais, oitavadas, etc., foram divulgadas em Portugal pelo
tratado de Sebastiano Serlio (1475-1554) do qual, o primeiro livro, Tutte
le opere d architettura tinha sido publicado em Veneza em 1537.
Robert Smith nos diz ser o grande portal central paladiano da Conceio,
reminiscente das igrejas venezianas do final do sc. XVI; e evoca o tratamento
das entradas laterais de Mafra, o pequeno claustro e alguns aposentos dos
frades, onde os ensaios neo-paladianos de Ludovice mais claramente se
manifestam As artes na Bahia.1 parte Arquitetura Colonial na Bahia. Pu-
blicao da Prefeitura Municipal de Salvador, 1954, p. 43. Na verdade, somos
levados a ver no neo-paladianismo, atravs das consideraes comparativas
entre os diversos pases, uma tendncia unificadora da arquitetura europia
no perodo imediatamente precedente ecloso do neoclassicismo.
Em razo da circulao de influncias, poderia ser do mesmo modo
aceita, no fossem as incertezas a propsito, a trajetria indicada por Car-
los Ott, relacionando o Convento de Mafra com a importante arquitetura,
no ambiente europeu, de Balthasar Neumann (1687-1753), particular-
mente, com o principal dos seus trabalhos, a Residncia de Wrzburg
(palcio episcopal). Este arquiteto alemo conseguiu, segundo a crti-
ca, realizar uma sntese persuasiva dos vrios componentes culturais
de sua arte (Borromini, Robert de Cotte) e exercitou vasta influncia
sobre a arquitetura da primeira metade do Setecentos na Francnia,
atual Baviera, e em toda a Alemanha meridional. Apraz-nos assinalar,
entretanto, em decorrncia desses confrontos que, significativamente,
a Igreja da Conceio da Praia constitui-se talvez no nico exemplar
da Bahia capaz de nos trazer lembrana Antnio Francisco Lisboa, o
204
Aleijadinho, em Ouro Preto. E vale mencionar que R. C. Smith identifica
na Conceio da Praia, uma clara antecipao da escola de Minas Ge-
rais, considerada como a mais completa e desenvolvida expresso de
arte colonial do Brasil no sculo XVIII.
219
Examinando a sucesso dos estilos, verificamos que o rococ, poca
na qual se enquadra melhor a arquitetura mineira, foi um maior gerador de
formas arquitetnicas prprias, como em Salvador o prenunciam os pinculos
em forma de bulbo nas torres sineiras da Conceio, arremate que, com seus
diversos ressaltos, foi posteriormente adotado em outras igrejas como a de
N.S. do Rosrio dos Pretos, no Pelourinho. afirmao de Bazin segundo
a qual o barroco da escola arquitetnica luso-brasileira constitua um decor
acrescentado a uma estrutura clssica, podemos possivelmente opor algu-
ma objeo se analisarmos detalhes at mesmo sutis que nos lembram a
incidncia do gosto plateresco e porteriormente do churrigueresco.
Com o termo plateresco derivado da palavra platero, designa-se o
estilo arquitetnico decorativo espanhol caracterizado por uma exubern-
cia ornamental, frequentemente at incoerente na aproximao dos seus
sempre numerosos elementos minuciosamente tratados. Peculiaridades
que provm da fuso das tradies rabes e gticas locais, com ampla
influncia renascentista italiana ou, poderamos dizer, utilizao de rema-
nescentes do gtico no Renascimento espanhol. Difundiu-se inicialmente
atravs da prataria bastante elaborada e rica de particulares incisos ou
cinzelados; envolvendo depois em breve tempo a arquitetura, alm de
outros setores das artes aplicadas (tecidos, objetos de osso e madeira,
estuques, trabalhos de ferro, etc) e tambm o mobilirio. Enquanto o
estilo churrigueresco resulta da atividade de uma famlia de escultores
e arquitetos madrilenhos de ascendncia artes, pois eram ourives, cujo
chefe Jos de Churriguera (1665-1723), foi autor do esplndido altar-mor
219
Nossa Senhora da Conceio da Praia and the Joanine Style in Brasil. In Journal of the Society
of Architectural Historians. Volume XV, number 3. October, 1956. pp. 15-23, p. 16
205
de Santo Estevo, em Salamanca (Foto 46), 1693-1696.
Da presena do churriguerismo em Portugal, suficiente aqui lembrar
o altar da Igreja de Jesus, no Aveiro e da Encarnao, em Lisboa. Segundo
Giulio Carlo Argan
220
, este estilo de origem artesanal , exatamente por
isso, o ornamento entalhado e modelado quase sobrepujando a estrutura
arquitetnica. Os seus complexos elementos vo da herana muulma-
220
Argan, Giulio Carlo LArte Barocca. Ed. Skira, Genebra, 1989, il., pp. 7-122, p. 111.
Foto 46
Altar-mor da Igreja de Santo Estevo, em Salamanca. Prottipo da srie
de retbulos construdos naquela cidade para a Igreja dos Jesutas, e
mais tarde em Madri. Fonte: Giulio Carlo Argan LArte Barocca.
206
na at a arte indgena da Amrica Central e do Sul, cujo conhecimento,
portanto, despertava interesse.
A particular situao vivida pela Pennsula Ibrica, entre 1580 e
1640, com a unio subordinada Espanha (nos reinados de Felipe II
e Felipe III) das coroas portuguesa e espanhola, teve um importante
significado: influenciou a cultura e a arte lusitanas durante um perodo
que superou a fase de dominao poltica, estendendo-se por todo o
sculo XVII e repercutindo no sculo XVIII. Tendo em vista a ampla
e diversificada rea geogrfica diretamente submetida ou vinculada
administrao dos dois pases e os intercmbios estilsticos verificados
no decorrer da histria de cada um, podemos imaginar a variedade de
elementos ou de consideraes nos caminhos a percorrer em busca
do esclarecimento.
O portal da Santa Casa de Misericrdia, p. 168 (Foto 37), em Sal-
vador, impe-se nossa ateno pelo resultado alcanado. Encimado
por um nicho central situado entre as janelas do andar superior, sem
comprometer a repetio rtmica e apresentando uma moldura de ela-
borado relevo que transpe pedra o efeito das filigranas. Enquanto o
ingresso arqueado entre duas msulas laterais com pendentes de frutas
e flores, insere-se no rigor linear da fachada animando-a com o elemento
pitoresco. O motivo decorativo de carter esquemtico dos dois lados,
em pendent, mas de conotaes naturalsticas recorda a popular talha
em madeira. Na disposio, bem mais do que no estilo peculiar, reside
a relao imediata com os retbulos das Virgens Mrtires e dos Santos
Mrtires, na S da mesma cidade. A repete-se o pendente de inspirao
fitomorfa, dos lados do painel central, onde a madeira, como no caso
precedente o arenito local, foi trabalhada com a percia do cinzelador
na definio dos detalhes. Porm, os volumes bem menos acentuados
e a maior adeso s formas da natureza, condizem com o refinado
maneirismo.Tratamento similar podemos identificar nos pendentes que
207
ladeiam o nicho central do altar-mor de So Loureno dos ndios, em
Niteri. Obra correspondente ao perodo que se estende de 1620 a
1670. (Foto 47)
Exemplares como estes, apesar de aparecerem entre ns ti-
midamente isolados, propem o panorama cultural mais amplo. O
paralelismo entre o portal da Misericrdia e os dois altares da S
(dentre os mais antigos do Brasil), coloca o necessrio confronto
entre tcnica e estilo, contribuindo avaliao do fenmeno ar-
tstico.
As primeiras notcias da Santa Casa de Misericrdia no estgio
atual, datam de 1650 e referem-se s obras do hospital. Mons. A.
Barbosa menciona que a primitiva Igreja da Misericrdia, surgida entre
1550 e 1555 era certamente de taipa e durou at 1567, quando Mem
Foto 47
Altar dos Santos
Mrtires
em Salvador
Retbulo de So
Loureno dos
ndios em Niteri
Portal da Mise-
ricrdia
em Salvador
208
de S chegou Bahia. Mandando esse governador demolir o pequeno
templo existente, construiu outro de boa grandeza e de pedra e cal
221
.
Em 1653, a Mesa decide a reconstruo da igreja e, em 1654, as
obras esto sob as ordens de Francisco Magalhes e Pedro Fonseca
com a consultoria de Frei Macrio de So Joo e um certo lvares para
a execuo da porta principal e do Frontispcio todo que h de ser na
forma de Trassa
222
. No h indicaes de que o Frei Macrio tenha
interferido na planta, a qual difere completamente das de sua autoria.
A descrio da antiga fachada faz referncia a quatro colunas
inteirias, o que indica a presena de uma galil, eliminada durante
as reformas de 1720-28, enquanto a primitiva terminao da torre em
meia laranja foi substituda em 1722-28 por pirmide que se apia em
frontes retilneos.
223
(Foto 48). A construo como um todo, executada
ao longo de mais de um sculo, reflete desse modo as sucessivas pa-
ralisaes e modas ocorridas ao longo do perodo, segunda metade do
sc. XVII, ou sc. XVIII.
Em 1661 uma nova capela-mor toma o lugar da antiga sacristia no
fundo da igreja, datando de 1734-35 sua ampliao, com colocao do
zimbrio e execuo do retbulo primitivo e altares laterais por Antonio
Mendes da Silva, com douramento de Manoel da Rocha Lordelo. Em 1774
o altar-mor atual (Foto 49) realizado por Antonio Rodrigues Mendes
seguindo a linha do altar-mor da Conceio da Praia (Foto 50), que por
sua vez se inspira no antigo altar-mor joanino de So Bento, atualmente
na igreja de N. S. do Monte Serrat (Foto 51).
221
Barbosa, Manoel A. (Mons.) Nossa Senhora da Conceio na Histria da Bahia. In, O Bi-
Centenrio de um Monumento Baiano. Op. cit., il., p. 392.
222
Livro dos Acordos da Mesa da Santa Casa de Misericrdia, 1654/74.
223
Inventrio de Proteo do Acervo Cultural IPAC-BA. Op. cit., vol. I, p. 32.
209
Foto 48
Campanrio da igreja da Misericrdia
Foto 49
Altar-mor da Igreja da Misericrdia
210
Foto 51
Altar-mor da Igreja de
Nossa Senhora do Monte Serrate
Foto 50
Altar-mor da Igreja da Conceio da Praia
211
CAPTULO VIII
A Classificao dos Estilos
e a Relao com a Tradio Ibrica
A arte de entalhar madeira e produzir retbulos foi introduzida na
Pennsula Ibrica, no sculo XV, a partir dos Pases Baixos e da Alema-
nha; na poca, criaram-se as bases para a afirmao dessa arte, que
ocorreria com o gtico e o manuelino, j no incio do Quinhentos. Tendo,
em seguida, a talha desaparecido do interior dos templos nos demais
pases europeus, excetuando a Alemanha, veio adquirindo sempre maior
presena na Espanha e em Portugal, cuja produo seguia os modelos
hispnicos. Contudo, quase nada se conservou dessa poca da talha
de madeira de estilo gtico.
No Renascimento, o retbulo constitui aos poucos em Por-
tugal uma expresso de carter autnomo e ento a talha supera
a subordinao ao elemento pictrico, na composio. No ltimo
quartel do sculo XVI, cria-se a estrutura maneirista que marca a
afirmao dessa arte e que outorgou talha lusitana um padro
incontestavelmente nacional.
224
Era um novo tipo de retbulo ca-
racterizado pelo ritmo dos arcos repetidos, que forneceu a base da
evoluo da talha durante sculos. O modelo resultante logo passa
a ser adotado sobretudo pelos jesutas, da a sua designao como
de estilo jesutico.
Vamos ento encaminhar o tema proposto no sentido de evidenciar
melhor a sua cronolgica evoluo:
a Estilo maneirista, chamado entre ns tambm jesutico ou pro-
to-barroco, sc. XVI-XVII
224
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 8.
212
b Estilo nacional portugus, sc. XVII-XVIII
c Estilo D. Joo V com posterior inserimento de elementos do
rococ - sc. XVIII
d Estilos rococ e neoclssico - sculos XVIII-XIX
a Estilo maneirista
Retbulos bem compostos e eruditos, aderindo a um esprito con-
trrio exuberncia plstica. Dessa fase de transio em que os traos
renascentistas se justapem e se confundem, resulta uma subdiviso
ou trama de ordem clssica, obedecendo a um bem preciso esquema
proporcional.
Os retbulos maneiristas apresentam um traado planimtrico
com o espao dividido em duas sees, em sentido horizontal, e trs
sees em sentido vertical, estas sendo delimitadas por pilastras mi-
suladas, ou quarteles. O fronto possui andamento triangular e edcula
central e cartelas recortadas quando no aderem terminao em arcos
repetidos. Painis de talha baixa com ornatos do repertrio clssico inter-
calam-se a nichos com imagens. Em geral a diviso central reservada,
na parte superior, a painis com pinturas sacras. Frequentemente, o es-
quema construtivo se coloca em relao com a modenatura da fachada
maneirista da igreja, o que vem a caracterizar o estilo.
A decorao acntica ainda tnue tem na sua evoluo um marco
da transio ao barroco. Os altares das Virgens Mrtires e dos Santos
Mrtires, na atual Catedral Baslica de Salvador, exemplificam a talha
maneirista, em dois momentos diversos de sua evoluo: aquele de
decorao com motivos geomtricos e aquele decorado com motivos
naturalsticos.
213
b Estilo nacional portugus
Assim designa-se, a partir dos estudos efetuados por R. Smith, o es-
tilo da primeira fase do barroco em Portugal. O altar desse perodo, situado
entre 1675 e 1715, compendia os elementos histricos da arte portuguesa,
na sua estrutura e decorao. Para entender a sua estruturao devemos
lembrar que Portugal nasceu sombra das igrejas e torres romnicas
muito difundidas principalmente no norte da Pennsula Ibrica.
O desenvolvimento da arte da talha levou a que se inspirasse nos
arcos tpicos das portadas romnicas presentes na paisagem peninsular,
desde as origens da formao do reino luso, para assim criar o altar da
primeira fase do barroco, sem equivalente fora das fronteiras do antigo
mundo lusitano.
O altar do estilo nacional portugus apresenta como seu elemento
mais caracterstico a coluna helicoidal, sempre com capitis da ordem
corntia ou compsita, constando de cinco ou seis espiras, que cha-
mada coluna salomnica em referncia Coluna Santa, em mrmore,
na capela da Piedade em So Pedro, Roma, relacionada pela tradio
ao templo de Salomo; passa no entanto essa coluna a ser chamada
pseudo-salomnica, por no ter no estilo nacional portugus o seu tero
inferior diagonalmente estriado, como se difundira a partir das reprodu-
es elaboradas por Rafael e Bernini.
As colunas helicoidais de espiras invertidas do corpo do altar desse
perodo se alternam com pilastras, de modo a criar um espao cncavo
e a enquadrar um vo central, que constitui a tribuna onde colocada a
imagem do orago. Sobretudo no altar-mor, inclui-se no interior da tribuna
uma construo piramidal chamada trono e originalmente destinada a
expor o Santssimo.
O remate ou parte superior compe-se de arcos concntricos de
meio ponto cuja continuidade com colunas e pilastras interrompida
pelo apoio sobre um entablamento. Desse modo o corpo do retbulo
214
e o remate se combinam, cada coluna e cada pilastra recebendo um
arco com a mesma alternncia, composto das mesmas espiras das co-
lunas ou decorao das pilastras e subdividido por aduelas, com forma
complexa, e emblema na parte central. Mostram-se, no raro, junto s
bases das colunas, meninos-atlantes, dando a impresso de suport-
las. O motivo inspirador desses altares do primeiro barroco portugus
remonta composio das antigas portadas romnicas e manuelinas.
Outro motivo decorativo a composio de folhas de acanto em alto
relevo, que apareceram desde o sculo XV, na Itlia, figurando aqui em
painis de diversas formas.
Os elementos ornamentais tpicos desse perodo constituem-se
de uma profusa decorao em talha de madeira que recobre o altar e se
estende comumente ao recinto. Nela predominam motivos fitomorfos
com folhas de acanto, folhas de parreira e cachos de uva, aos quais
se acrescentam meninos, pssaros e carrancas. Em geral, a maior
parte da decorao revestida de dourado, mas alguns dos motivos
costumam ser policromados. A copiosa e exuberante decorao em
alto relevo demonstra estar em consonncia perfeita com o esprito
do barroco ibrico, no que diz respeito preocupao de preencher o
espao, aliada ao sentido de movimento e efeito unitrio. A acentuao
dinmica contrasta com a sobriedade do maneirismo.
A denominao de estilo nacional portugus, deve-se exatamente
ao carter original assumido. O requinte na arte de entalhar a madeira
e compor retbulos atingira pleno desenvolvimento no mundo lusitano
e, certamente, no lhe estranha a afirmao da arte nutica neste
mesmo estudo mencionada. Abordaremos esse tema da designao
do estilo, no captulo dedicado aos altares.
Podemos destacar os seguintes exemplares do estilo em Sal-
vador: os altares laterais da igreja de Santa Tereza, o altar do Santo
Cristo na Catedral Baslica e o altar-mor da igreja de So Francisco;
215
alis o prprio interior da igreja franciscana constitui no seu conjunto
provavelmente a mxima expresso desse perodo, onde o elemento
escultrico sobrepuja o arquitetural com a talha de madeira dourada
movimentada e rica.
Torna-se conveniente esclarecer que os altares de estilo nacional
portugus na Bahia so, no raro, altares de transio, pois elementos
do primeiro barroco se combinam na composio e decorao com
elementos do segundo barroco lusitano, ou estilo joanino.
c Estilo D. Joo V
A segunda fase do barroco portugus estendeu-se de 1715
a 1750. Quando a arte religiosa em Portugal e suas colnias rece-
beu novo impulso sob o incentivo do rei D Joo V. A composio
do retbulo tem como elemento central o trono de forma abaulada,
enquadrado por dois pares de colunas de cada lado de desenvolvi-
mento helicoidal invertido, uma em relao outra. No joanino, as
bases tm a forma de ps de candelabro e na parte superior susten-
tam um remate arqueado e um pequeno dossel; elementos que nos
altares baianos adquirem caractersticas prprias, prolongando-se
a o requinte e aspecto triunfal do conjunto em complicaes de vo-
lutas, seres alados e cortinas com borlas pendendo em festes do
dossel ao centro. O pequeno dossel piriforme em forma de pra
, no centro do remate do altar, era uma marca dos atelis baianos,
provando que o risco do retbulo tinha sido realizado na Bahia.
225
Da
inspirao mais prxima ao baldaquim da catedral romana de So
Pedro, o altar joanino traz o tero inferior das colunas salomnicas
estriado e o lambrequim circundando a sanefa.
Buscando identificar a decorao tpica do altar desse perodo,
225
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana, 1975.
216
conforme o estilo da Corte de D. Joo V se manifestou nos interiores
baianos, creio seja til lembrar, mais uma vez, o papel decisivo exerci-
do por Ludovice na sua longa permanncia em Portugal, superando de
pouco a durao do reinado de quase meio sculo. A repercusso do
seu trabalho nos confirmada por Joaquim Jos da Silva, o segundo
vereador de Mariana (MG). No seu julgamento crtico (1745) comentado
por Bazin A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., vol. I, p.
341 nos fala do gosto de Frederico (ou Friedrich Ludwig) que ele per-
cebe nos altares da catedral da mesma cidade: nos quarteles, colunas,
atlantes, festes e tarjas. De fato, o estilo joanino, classificado de hbrido,
foi em boa parte um resultado da diversificada formao ou abertura s
diversas influncias, de Ludovice.
Nos exemplares do perodo, em geral, se notam os seguintes
motivos decorativos: grinalda de flores que acompanham a sinuosidade
das colunas, surgindo comumente a margarida como flor caracterstica,
figuras femininas de meio-corpo, como caritides, que se mostram de
perfil altura do trono, anjos que adejam por sobre os entablamentos.
Entretanto, delicadas filigranas rocaille podem ser vistas por toda a par-
te do altar, tanto com motivos simtricos como assimtricos, superando
os elementos talhados em alto relevo de outrora. O retbulo mostra-se,
ento, antes arquitetural do que escultrico.
A decorao interior joanina inclina-se para o rococ, provando
estar j extinto o impulso que produzira a decorao movimentada e
exuberante de poca precedente. Impe-se no segundo barroco portu-
gus a nova moda de interiores marcados de requinte e brilho mundanos,
com o elemento escultrico, a talha de madeira, voltando sua funo
complementar arquitetura. Em Salvador, o interior da Conceio da
Praia a demonstrao completa do estilo.
217
d Estilos rococ e neoclssico sculos XVIII - XIX
As primeiras manifestaes do estilo rococ ocorreram na vign-
cia do joanino, quando muitos de seus elementos ornamentais foram
adotados em retbulos deste estilo que, nesse sentido, so altares de
transio; no entanto, verifica-se que a passagem ao rococ ficaria limi-
tada a um reduzido nmero de exemplares, em Salvador.
Sua composio repete a estrutura clssica de baldaquim do jo-
anino, do qual se distingue pelas colunas retilneas, tendo os socos a
mesma forma de ps de candelabro e o seu revestimento feito com tpicos
recortes de rocalha, em apliques no fuste; mostra ainda a decorao os
concheados que se distribuem de modo assimtrico, em reas diversas
do corpo todo em branco e dourado, do retbulo. As colunas avanam
de maneira a criar uma perspectiva em relao ampla tribuna, o que
enfatizado pelas imagens e pilastras misuladas ou quarteles, que
enquadram a ampla tribuna central. Esta disposio anloga quela
dos altares do mesmo estilo em Minas Gerais. Ao centro da tribuna o
elevado trono desenvolve as sugestes de requinte sempre presentes
nesse elemento que identifica as criaes luso-brasileiras. As bases que
ladeiam o altar so consolos com elementos antropomorfos.
O elaborado entablamento encimado nas extremidades por es-
taturia. O coroamento se assemelha ao do altar joanino com o dossel
piriforme e o mesmo panejamento fingido com festes. O exemplo desse
estilo na Bahia nos dado pelo altar-mor da Santa Casa de Misericr-
dia, de 1776, exemplo esse secundado pelos altares laterais da igreja
de Nossa Senhora da Conceio da Praia, que se apresentam porm
simplificados.
Bem ao contrrio do rococ, o estilo neoclssico se disseminou
enormemente na arte sacra baiana. A composio bsica do altar ne-
oclssico apresenta um conjunto de colunas livres que sustentam o
218
baldaquim, ou dossel em forma de coroa. Este se articulando s mes-
mas por meio de grandes volutas; essas colunas, de ordem corntia ou
compsita, dispem-se de modo a compor uma rotunda, obedecendo
assim planta baixa circular.
O predomnio que ocorre ento, dos componentes arquiteturais,
mostra-se abrandado pela qualidade artesanal dos ornatos onde se nota
uma sobrevivncia do gosto rococ, identificadora da talha neoclssica
baiana. O baldaquim abriga um elevado trono piramidal escalonado, que
preserva a longa tradio. A alternncia de branco e dourado, contribui
para valorizar a plasticidade do conjunto prpria dos interiores neocls-
sicos em Salvador.
A profundidade do espao interno, pela disposio j referida, alm
da tradio artesanal que se mantm marcam a vasta produo neocls-
sica. Alguns exemplares comportam a terminao em arco, obediente
ao prottipo do arco triunfal.
Queremos deixar registrado que essas consideraes sero de-
senvolvidas no captulo X intitulado A Elaborao Morfolgica na Cidade
do Salvador.
8.1. Estilo Mineiro da fase Rococ
Na especificidade do caso mineiro, indispensvel fonte de in-
formaes, temos a abordagem de Affonso vila no j citado livro que,
em se tratando de um glossrio, traz um bem circunstanciado esquema
com a caracterizao dos diferentes estilos, importante do ponto de vista
didtico. Com uma arquitetura impulsionada, sem dvida, pelas irman-
dades ao contrrio do contexto baiano onde as estruturas so quase
sempre conventuais ou a elas ligadas soube-se, em Minas, passar de
219
um estgio inicial de instalaes provisrias ao acabamento de igrejas de
taipa, ou de pedra, que evidenciavam a diferena de origens e estgios
culturais dos que nelas atuaram. que os taipeiros mamelucos podiam
trabalhar junto com velhos carpinteiros do Reino, pedreiros do Algarve
e, principalmente, construtores do norte, gente do Porto e tambm de
Trs-os-Montes, peritos em cortar pedras para fazer longos muros. O
exterior muito simples, no permitia imaginar a riqueza da decorao
interior: altares entalhados, retbulos, douramentos e pinturas ceno-
grficas
226
Acontecia tambm que, naquele ambiente paroquial, escultores,
entalhadores, marceneiros, pintores e douradores, pudessem usar uma
linguagem mais descomprometida com a tcnica construtiva e com maior
liberdade de expresso. A harmonizao entre construo e interior teve
um processo difcil e s foi realmente alcanada em uma pequena, mas
rica regio, delimitada por So Joo del Rei, Congonhas do Campo,
Mariana, Sabar, Caet e outros arraiais, prximos hoje em dia a Belo
Horizonte.
No livro acima mencionado introduzido por Pietro Bardi ,
encontra-se traada a linha evolutiva do retbulo mineiro para chegar
at a sua mxima expresso em Antonio Francisco Lisboa; porm, ao
que tudo indica, esta antes passa por Francisco Xavier de Brito, ao
qual se atribuem as modificaes e o amadurecimento da talha minei-
ra. Cumpre a Lygia Martins Costa, autora do estudo: A inovao de
Antonio Francisco Lisboa na estruturao arquitetnica dos retbulos,
na Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, nos esclarecer
a originalidade de um perodo, no Brasil, mais diretamente vinculada
a um gnio criador.
226
Arte no Brasil, org. Comisso de Artes Plsticas, Estado de So Paulo. Ed. Nova Cultura,
1986, il., pp. 9-310, p. 107.
220
Colocado no contexto mais amplo das suas vrias fases, a compo-
sio dos retbulos de nossas igrejas obedeceu a uma trama de quatro
divises principais: o embasamento geral, o embasamento dos ps-direitos,
o corpo propriamente dito com a marcao do tero inferior das colunas
e o coroamento; localizando-se no eixo da composio os elementos
vitais dos altares: a banqueta, o sacrrio, a imagem-orago entronizada
e a figurao sagrada superior. Com o advento dos princpios estticos
do rococ na segunda metade do sculo XVIII, perde-se a unidade ainda
patente em muitos retbulos do 2 barroco. A fragilidade dos elementos
decorativos e a inquietao das formas, tornadas agora ingredientes
indispensveis, dificultam o encontro de uma soluo adequada nova
conceituao artstica.
Antonio Francisco Lisboa, intuiu a necessidade de uma estrutura
articulada, dinmica e fluente, para expressar a nova inteno plstica,
decorrente de um novo gosto. Concebe ento, na descrio de Lygia
Martins, um retbulo cuja estrutura parte do solo e se projeta ao longo dos
ps-direitos at eclodir no coroamento. Apesar de forte, esta torna a sua
urdidura de tal modo sutil, que o que conta primeira vista o arabesco
elegante e livre do delicado vocabulrio contemporneo. Da minuciosa
anlise do efeito inovativo, comparando-o situao preexistente, des-
taca-se o rompimento com a tradio de dois embasamentos, em que
o inferior se mostrava muitas vezes quase solto do resto do retbulo ou
ento sem a fora que requeria, assegurando com esse embasamen-
to nico a integrao da banqueta ao todo, bem como a qualidade de
constituir-se em apoio incontestvel.
227
Essa inovao na composio
do altar, unificadora em relao banqueta e base anexa, certamente
o distingue dos altares da Bahia.
227
Costa, Lygia Martins Inovao de Antnio Francisco Lisboa na Estruturao Arquite-
tnica dos Retbulos. In, Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, il., pp.
223-305, p. 225.
221
Sem dvida, os diversos aspectos da sntese, aqui elaborada,
dependem de ulterior desenvolvimento. Conclumos todavia, que a
abordagem dos fatores mencionados no se submete a um nico di-
recionamento, assim como, no se submete frontalidade da nossa
viso. Possumos uma atitude psicolgica tendente a essa orientao
preferencial, ou seja, a de termos freqentemente pr-estabelecida
uma fora de atrao entre ns e um ponto central, altura do hori-
zonte, enquanto observadores de um mundo com o qual nos devemos
confrontar.
O Barroco subverte esse olhar unidirecionado como j Miguel
ngelo o fizera na Capela Sistina: tendo a necessidade de se con-
centrar na pintura do teto, no deixou de perceber e de assimilar
concepo da obra o antigo pavimento cosmatesco. Este, organiza
o mosaico marmreo em tnue policromia, formando crculos con-
cntricos. O motivo , portanto, exclusivamente geomtrico, como
s vezes o romnico dos cosmatas surpreendentemente prope
nossa percepo habituada a dissociar de modo preconceituoso o
antigo do moderno.
Miguel ngelo dispunha somente do arcabouo superior da
capela para interferir com o seu trabalho. Na verdade, inclusive
difcil imaginar que com a sua sensibilidade e respeito pelo antigo,
ele deixasse de perceber o pavimento e a necessidade de com ele
dialogar, integrando-o ao conjunto
228
. O Prof. Carlo L. Ragghianti, de-
fensor da anlise formal do objeto artstico a partir de ngulos de viso
diferenciados, notou essa analogia entre a dinmica das composies no
teto miguelangiolesco e o humilde pavimento dos artesos cosmatas.
O Barroco, na sua proposta de espaos unitrios, coloca esse tipo
228
O pavimento da biblioteca Laurenciana lhe atribudo, como se pode ler em Burckhardt, op.
cit. pg. 290.
222
de viso. No nos possvel, para a compreenso do retbulo, isol-lo
do seu contexto. As imagens so impulsionadoras do dilogo que se
estabelece entre frontispcios e portadas, parede e extenso da talha,
sacristias, lavabos, etc.; parmetros de estilo e proporo. No poden-
do nos ocupar de tudo, torna-se at mesmo necessria a delimitao
da pesquisa e a busca de revelar nos elementos focalizados, a vlida
existncia do conjunto.
223
CAPTULO IX
Aspectos Estruturais
Analisando as peculiaridades construtivas de um retbulo va-
mos identificar, certamente, a repetio de tcnicas de inserimento
ou encaixe entre as partes que, diferenciando-se dimensionalmente,
correspondem aos mtodos de estruturao das molduras, conforme
evoluram sobretudo a partir do gtico. Estas resolvem, em conco-
mitncia com as caractersticas estilsticas, alguns problemas de
conexo entre as partes e estruturao dos suportes, basicamente
similares. Podemos comprovar essas afirmaes na talha, quando
esta se alterna entre as partes integrantes do retbulo e revestimen-
to da parede. Portanto, um compndio das solues utilizadas na
produo artesanal de molduras, pode nos fornecer teis indicaes
daquele cabedal de conhecimentos de igual modo teis ao constru-
tor de retbulos, tendo em vista ser este um arcabouo estruturado
em termos de sobreposies e inserimentos de molduras, cornijas,
componentes arquitetnicos previamente elaborados nas sua partes,
enquanto etapas da realizao de um projeto.
Visto como arquitetura na arquitetura, o retbulo barroco foi erguido
predominantemente em madeira, apropriando-se e desenvolvendo uma
tradio artesanal bem mais ampla, em termo das aplicaes prticas
nas quais a experincia construtiva se consolidou. Nos sentimos assim
autorizados a reproduzir aqui alguns desenhos cuja fonte tem por ttulo
La Cornice Fiorentina e Senese. Certos de que esta seja uma proposta
cognitiva justificada pela efetiva difuso dos recursos tcnicos conforme
foram assimilados, na tradio artesanal do perodo em anlise.
224
Tipos de inserimento e encaixe
Fig. 26
Fonte: Renato Baldi La Cornice Fiorentina e Senese.
Storia e Tecniche di Restauro. Ed. Alinea, Firenze, 1992.
225
Fig. 27
Componentes de cornijamento previamente elaborados
Fig. 28
226
Fig. 29
Fig. 30
Fonte das Figs. 26, 27, 28 e 30: Renato Baldi La Cornice Fiorentina e Senese. Storia e Tecniche di
Restauro. Ed. Alinea, Firenze, 1992.
Foto 52
Etapas da reestruturao de um retbulo datado de 1720, a partir de fotos de arquivo.
Igreja de Madre de Deus, em Recife.Trata-se das peas de talha que sobraram de um
incndio, na qual os componentes prejudicados foram refeitos. Fonte: Arte no Brasil (Obra
coletiva). Ed. Abril Cultural, So Paulo, 1979.
Fig. 31
Anlise grfica do retbu-
lo do Altar-mor da Santa
Casa de Misericrdia de
Salvador-Bahia, visto
precedentemente,
p. 211 (foto 49).
227
Fig. 32
Esquema construtivo do altar-mor da Santa Casa de Misericrdia, em Salvador-Bahia
228
Fig. 33
Altar-mor da Santa Casa de Misericrdia, em Salvador-Bahia
229
Fig. 34
Altar-mor da Santa Casa de Misericrdia, em Salvador-Bahia
230
Foto referente ao esquema grfico vista acima. Retbulo do altar-mor
da Santa Casa de Misericrida, em Salvador-Bahia.
Fig. 35
Foto 53
Parte inferior do escalonamento do retbulo
esc = 1/25
231
Vista frontal da estrutura de sustentao
do altar-mor da Misericrdia.
Foto 54
Anlise fotogramtrica do altar das
Virgens Mrtires e do altar dos Santos Mrtires
A tcnica fotogramtrica, conforme se aplica ao objeto artstico, torna-se
contribuio indispensvel documentao do projeto. A sua capacidade
de evitar distores perspectivas e dimensionais fornece uma exata noo
das relaes proporcionais entre as partes e o todo, assim como a real
configurao do eventual dano a ser restaurado.(Figs. 36 e 37).
Foto 55
Escada de acesso parte superior do retbulo
situada atrs do mesmo.
A estrutura completa do altar-mor da Misericrdia ocupa o local da
antiga sacristia que por isso teve que ser transferida para local anexo igreja.
232
Fig. 36
Altar das Virgens Mrtires. Ca-
tedral Baslica de Salvador.
233
Fig. 37
Altar dos Santos Mrtires. Cate-
dral Baslica de Salvador.
234
8.2. Mtodo de execuo
Os desenhos dos retbulos foram feitos a partir de fotografias retificadas
pelo software PhotoModeier (da empresa canadense Eos System).
O PhotoModeler um programa para Fotogrametria Digital voltado
principalmente para restituio de fotografias terrestres, que atualmente
est sendo bastante difundido e utilizado. Trabalha com dois tipos de
restituio: a monorestituio (restituio a partir de uma nica fotografia)
e a restituio a partir de vrias fotografias (fotografias convergentes).
Este programa permite que seja obtida uma srie de produtos a partir de
imagens digitais, dentre os quais podemos citar: coordenadas de pon-
tos, modelos tridimensionais fotorealsticos, fotos retificadas, ortofotos,
alm de possibilitar a exportao dos resultados em diversos formatos
de arquivo 3D.
Para este trabalho, adotou-se o mtodo da monorestituio onde, a partir
de uma fotografia tomada de cada retbulo (fotografias tiradas prximo
ao eixo ortogonal das superfcies principais dos mesmos), foram identi-
ficadas algumas informaes sobre sua geometria, como por exemplo:
linhas paralelas e perpendiculares. Essas informaes foram usadas
pelo programa para a criao das fotos retificadas. Estas, por sua vez,
foram importadas e vetorizadas no software AutoCAD. A determinao
das escalas dos desenhos foi feita com base nas distncias medidas
diretamente com uma trena.
Arquit. Natalie Johanna Groetelaars
235
Retbulo dos Santos Mrtires. Planta baixa - Escala 1/50
De idnticas propores, os retbulos dos Santos Mrtires e das Virgens
Mrtires so os nicos que, nas capelas laterais da nave da Catedral de
Salvador, no ocupam toda a superfcie da parede, permitindo a viso
da real profundidade da capela e servindo de parmetro para calcular
a profundidade dos outros retbulos.
Fig. 38
236
Fig. 40
Foto 56
Foto 57
Fig. 39
(Fig. 39).
(Foto 56).
(Foto 57 e Fig. 40).
237
Fig. 41
Altar-mor da Catedral de Salvador
238
Fig. 42
Foto 58
Vista lateral do tabernculo do Altar-mor da Catedral
com escada de acesso parte superior
239
Fig. 43
Altar-mor da Catedral de Salvador
Foto 59
Decorao em madeira entalhada, realizada na parte posterior do
tabernculo com a porta de acesso ao pequeno templo.
240
Foto 61
Viso perspectitiva do camarim do altar-mor - Catedral de Salvador
Foto 62
Viso da parte traseira do camarim do altar-mor, cuja profundidade de 2,60m, obrigou
a ocupao de uma parte da sala da biblioteca, situada no andar superior em relao
sacristia - Catedral de Salvador.
Foto 60
Partes da estrutura traseira do retbulo do altar-mor - Catedral de Salvador
241
Foto 63
Foto 64
Retbulo
neoclssico na igreja
da Irmandade de So
Domingos, incio do
sculo XIX, no qual
o precrio estado de
conservao permite
identificar detalhes do
esquema construtivo.
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CAPTULO X
A Elaborao Morfolgica
na Cidade do Salvador
10.1. Retbulos da Catedral Baslica:
Altar das Virgens Mrtires
Altar dos Santos Mrtires
Da Igreja de Mem de S nos restam dois altares laterais hoje vistos
logo na entrada da atual Catedral. O das Virgens Mrtires do lado da
Epstola e o dos Santos Mrtires do lado do Evangelho. Cada um con-
tendo uma srie de 15 bustos relicrios, os quais obedecem tipologia
que, ainda na primeira metade do sculo XVII, ser igualmente adotada
por frei Agostinho da Piedade
229
. (Fotos 65 e 66).
Esses altares nos lembram o labor criativo intensificando-se, no
mundo portugus, no perodo que precedeu a edificao do templo. Os
dois retbulos maneiristas demonstram o mesmo rigor de concepo pla-
nimtrica, exibido pela arquitetura externa da antiga igreja do Colgio.
Desde 1600 o maneirismo passa por uma evoluo para formas por-
tuguesas.
230
Isto ocorre a partir das possibilidades que so criadas por um
novo padro de retbulos, denotando a viso renovadora na arte da talha
229
Essa continuidade na representao tipolgica, conforme foi transplantada da tradio eu-
ropia, entre ns uma constante. Ignoramos o autor ou os autores dos bustos-relicrios
desses altares que a crnica, referindo-se s relquias, diz terem sido recebidas com grande
pompa. Mas o frei Agostinho da Piedade, nascido em Portugal no final do sculo XVI, faleceu
em Salvador no dia 02 de abril de 1661. Transferindo-se ainda jovem, foi ordenado sacerdote
no Mosteiro de So Bento da mesma cidade, onde nos arquivos, a notcia mais antiga do seu
nome data de 1620. Consta ter trabalhado em escultura somente entre 1625 e 1642, mas
tcnica e estilisticamente era prximo aos mestres ceramistas de Alcobaa Portugal, talvez
o seu local de nascimento. A sua obra, de reconhecido valor, foi pesquisada a partir de 1936
por Dom Clemente da Silva Nigra autor do estudo: Frei Agostinho da Piedade. Revista do
Instituto Brasileiro de Histria da Arte, n 1 Rio de Janeiro, jan. 1954.
230
Coldern, Valentin - Pintura, Talha, Escultura Baiana. Curso ministrado na Fundao Cultural
do Estado da Bahia. 1973
243
a qual fora estabelecida pelos irmos Coelho os entalhadores Gaspar,
Bernardo e Domingos Coelho em suas criaes, no final do sculo XVI
e incio do XVII.
231
Entretanto, o desenvolvimento do retbulo cumpria
assim um percurso iniciado desde o momento em que se delineou a talha
clssica do Renascimento, em torno a 1550, em Portugal; seu modelo
no pas se originou da modalidade mais simples dos retbulos gticos.
Desde 1500 at cerca da metade do sculo XVI, a talha tinha se limi-
tado s frmulas gticas em retbulos que eram produzidos por artistas e
entalhadores estrangeiros, podendo ser de madeira ou de pedra. Dividiam-se
esses retbulos de carter gtico em duas modalidades. O modelo inicial, e
portanto mais antigo, mostrava uma decorao radiante de talha recortada e
em composio grandiosa, servindo como enquadramento para uma srie
varivel de nichos, onde se distribuam as imagens exprimindo variegada
iconografia. Contudo, essa estaturia se fez substituir depois pelos elemen-
tos pictricos.
232
So retbulos dos quais apenas sobreviveu um exemplar,
talvez sua obra-prima, em Portugal, o altar da S Velha de Coimbra, da
Foto 65
Foto 66
Detalhe do retbulo dos
Santos Martires com
os bustos-relicrios no
interior dos nichos
Bustos-relicrios
de autoria de Frei
Agostinho da
Piedade
231
Smith, Robert A Talha em Portugal. Ed. Livros Horizonte Ltda. Lisboa, ,1962, p. 35.
232
Smith, Robert A Talha em Portugal, Op. Cit.,p. 175.
244
autoria do escultor Olivier de Gand e Jean dYpres e datado entre 1498 e
1508, portanto, no perodo manuelino (1495-1521). Trata-se de um grupo
de retbulos correspondente primeira vaga de artistas entalhadores fla-
mengos que atuaram na Pennsula Ibrica, tendo passado pela Espanha
em primeiro lugar. Fora importado de Flandres e da Alemanha o costume
de decorar igrejas com gigantescos retbulos de madeira dourada como
o que Gil de Silo esculpiu na cartuxa de Miraflores entre 1496 e 1499.
Esse tipo inicial seria em breve abandonado, o que torna pouco
provvel a vinda de algum retbulo dessa modalidade para a Bahia. O
contrrio, porm, sucedeu com o tipo que se lhe seguiu, do qual alguns
exemplares tero, certamente, aportado em nosso territrio, como se infere
da cronologia.
233
Na segunda fase do estilo, em Portugal, o mesmo se apresenta
simplificado em sua composio substituindo-se os nichos por pinturas
sobre tbuas; passando assim os relevos, sempre mais requintados, a se
contentar com uma funo de mero complemento do elemento pictrico.
Sua importncia reside, em nosso estudo, nos reflexos que teve para a
formao do retbulo luso-brasileiro. Foi com o gtico, alis, que a arte da
talha de madeira nasceu em Portugal. A nova talha clssica ingressou em
meados do sculo XVI, com seu padro de altar se resumindo em uma
composio de um andar com o remate em arquitrave e edcula, ou em
arco; esse prottipo simples veio a adquirir expresso monumental poste-
riormente. Desde ento, tendo os seus criadores se inspirado nos moldes
da arquitetura maneirista italiana, assimilaram dos tratadistas italianos e
franceses o ornato clssico.
234
Entretanto, uma segunda frmula surgiu, tendo origem no mesmo
quinhentismo clssico lusitano, e esta se fez assinalar pelo emprego pre-
233
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra UFBa., 1974.
Apostilas e anotaes
234
Smith, Robert A Talha em Portugal. Op. cit., p. 39
245
dominante dos arcos; tendncia que resultou em produzir um modelo de
perfil fechado e grande sobriedade, exemplificado pelo retbulo da cape-
la-mor de Nossa Senhora do Carmo, em Coimbra, e o da capela-mor da
catedral de Portalegre, realizaes de Gaspar Coelho e seus irmos.
A produo dos irmos Coelho se estendeu de 1582 a 1605. A transfor-
mao que impuseram no partido e na organizao do retbulo dando-lhe
nova expresso dinmica, no emprego dos arcos repetidos, e um novo ritmo aos
elementos construtivos e compositivos
235
trouxe a contribuio bsica para o
completo florescimento da arte da talha, segundo o reconhecimento de seus
estudiosos, dando o primeiro passo para a criao de formas essencialmen-
te portuguesas . De modo que, no comeo do sculo XVII, continuava-se
usando o partido e os desenhos que os irmos Coelho criaram no fim do
sculo XVI; os quais, moldados pois no contexto serliano, eram seguidos
ainda nos exemplares plenamente maneiristas do Seiscentos.
236
A produo desse tipo de retbulos prolongar-se-ia, nessa fase,
graas sobretudo a um particular esforo dos jesutas justamente os
mais vinculados ao maneirismo, no territrio luso em cujos altares a talha
vai ganhar maior importncia. Esses retbulos correspondem a etapas
diferentes de decorao, seja com motivos geomtricos seja ostentando
motivos ornamentais de carter naturalstico, motivos decorativos estes
que se tornam importantes quando se trata de fixar a cronologia.
Por conseguinte, ao proceder complexidade do processo ope-
rativo envolvido na arte de construir e ornamentar, o entalhador luso
colocava-se na poca, naturalmente, sob a inspirao e os influxos das
estampas do tratadista italiano Sebastio Serlio. Tudo a partir de um pa-
dro inicial, advindo do gtico, onde os entalhes preenchia as molduras
e os remates em torno de tbuas pintadas.
Vivendo em ambiente cultural que assistira tardia passagem ao
235
Smith, Robert A Talha em Portugal. Op. cit., p. 39
236
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra UFBa., 1974
.
246
classicismo, o mestre renovador Gaspar Coelho no somente ampliou a
funo do elemento escultrico ele o revalorizou ao esculpir nos alta-
res relevos de anjos e evangelistas, ao lado de cabeas de anjos, frisos
com frutos etc. como imps uma nova ordem simtrica que tambm
assinalou talha sua identidade prpria
237
, inclusive afirmando-a ante a
arte hispnica.
Os retbulos dos Santos Mrtires (Fig. 37 e Foto 67) e das Virgens
Mrtires (Fig. 36 e Foto 68) apresentam-se com trs divises na vertical
e duas divises no sentido horizontal, repetindo-se aqui o partido que
os irmos Coelho haviam introduzido.
238
A diviso do espao em sentido
vertical efetuada por meio de lesenas, que esto decoradas com um
dos mais tpicos elementos serlianos, maneiristas: as cadeias que se
impuseram na decorao do mobilirio, das fachadas e dos retbulos,
sobretudo.
239
Observando a parte superior, podemos verificar elementos ornamen-
tais que identificam esses altares maneiristas de decorao geomtrica:
so os diamantes e as almofadas, constitudos por losngulos salientes,
nas laterais; enquanto nas molduras dos nichos esto entrelaos, cadeias,
discos, etc. Vemos motivos comuns nas portadas das edificaes baianas
do sculo XVII e perdurando at o final desse sculo.
Temos, na parte superior dos exemplares em exame, um fronto
de andamento triangular, rematado por cartelas que a assumem a forma
de volutas extravagantes, como j definidas. As suas origens so iden-
tificadas nas cartelas de couro recortado, a imitao das quais era uso
no maneirismo dos Pases Baixos, principalmente no territrio hoje cor-
respondente Holanda; de onde se difundiram e se internacionalizaram.
Ladeado por pinculos caractersticos do estilo tal como nos dado
237
Smith, Robert A Talha em Portugal. Op. cit., p. 42
238
Calderon, Valentin Pintura, Talha, Escultura Baiana (Curso)
239
Calderon, Valentin Pintura, Talha, Escultura Baiana (Curso)
247
Foto 67 Foto 68
Retbulo dos Santos Mrtires Retbulo das Virgens Mrtires
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ver em Salvador, na portada de acesso ao convento de Santa Tereza ,
o referido fronto ainda caracterizado por uma edcula central emol-
durada por lesenas e um pequeno fronto interrompido que estabelece
uma continuidade e complementa o pice do altar. A inteno era a de
a inserir uma representao pictria conforme se usava e pode ser visto
no retbulo dos Santos Mrtires (Foto 67).
A adaptao dos retbulos das Virgens Mrtires e dos Santos
Mrtires ao p direito de cerca de 9,20m. das capelas laterais da Catedral
, por si mesma, impregnada de significados. Verifica-se isto a partir do
sistema construtivo que inclui a salincia do muro sobre o qual, os mes-
mos, esto pousados, sendo a mesa do altar al anexada. Igual sistema se
repete visivelmente em altares posteriores, apoiados na muratura, como
os de So Francisco de Borja e o de So Jos, situados no local de
destinao e no transferidos. Portanto, podemos deduzir que este artifcio
fosse comum ao apoio de outros altares cujo peso, assim, gravava sobre
muratura e no sobre sustentao de madeira. O oportuno revestimento
em talha, porm, pode esconder esse fato. Podemos supor ainda a exis-
tncia de uma compenetrao entre partes de suporte em madeira e a
parede de apoio, como no caso, por exemplo, dos altssimos altares das
extremidades laterais do transepto de So Francisco (alt. 13m), a serem
examinados. O sistema pode, de certo modo, assemelhar-se ao dos re-
vestimentos marmreos em igrejas medievais.
Um outro fator a ser analisado, de natureza estilstica e se refere ao
alongamento das capelas, no novo esprito monumental que se quis imprimir
igreja do Colgio. Carter ainda uma vez atribuvel doutrina serliana,
determinante na formao da arquitetura e da decorao na Espanha e em
Portugal, entre 1550 e 1700. Entretanto, a esto em confluncia o maneiris-
mo e a Contra-Reforma. Podemos ento inferir que a dosada apropriao de
elementos renascentistas se insere, nas formas propositalmente alongadas,
fornecendo um novo sentido s relaes proporcionais.
249
O historiador Anthony Blunt esclarece que os artistas, a partir
de 1530, abandonam os ideais renascentistas do espao racional e
das propores regulares, e se servem livremente, quase tanto quanto
os artistas medievais, das construes arbitrrias e das formas alonga-
das
240
, portanto daquela mesma verticalizao em total sintonia com o
esprito mstico e com os aspectos teolgicos ou litrgicos que voltam a
ser valorizados.
Certo, como nos informam os vrios elementos do classicismo ree-
laborado, as aquisies do Renascimento no admitiam retorno. Por isso,
a propenso ao despojamento da arquitetura ch delimitou o carter
barroco dos retbulos ao revestimento interno das capelas, episdios
enaltecedores de elevao ao divino como a talha dourada queria signi-
ficar. Contudo, mesmo a comedida manifestao barroca, no deixa de
transparecer a resistncia maneirista ao estilo posterior.
Assinale-se que, por sua vez, a insero no espao arquitetnico
passara a ser um tema mais presente na produo do altar aps as inova-
es introduzidas. Esse aspecto nos indicado por Bazin, segundo o qual
a produo dos retbulos de Portalegre e de Coimbra, que inauguraram em
Portugal a grande arte da talha monumental, foi o ponto de partida de uma
arte nova que se iria desenvolver paralelamente arquitetura, extraindo dela
suas inspiraes, elaborando-as e por vezes at contradizendo-as.
241
A afirmao, antes historiada, da arte da talha de madeira significou,
no mundo lusitano, a adeso decisiva linguagem plstica da Contra-
Reforma, linguagem que Juan de Herrera introduzira na Espanha, com o
altar-mor do Escorial, iniciado em 1579, tendo ampla repercusso em
toda a cristandade. Provm da o definitivo acrscimo feito na escala dos
altares; enquanto que uma nova relao se manifestava, ento, entre
a escultura e o elemento pictrico note-se porm que, nesse primeiro
240
Blunt, Anthony Op. cit., p. 116
241
Bazin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit. vol 1, p. 258
250
momento, o elemento escultrico permaneceu ainda preso ao enquadra-
mento e valorizao das tbuas pintadas, apesar de se indicar uma inicial e
significativa evoluo. Vivia-se em pleno perodo filipino, quando o domnio
hispnico no impediu a emancipao ocorrida na arte da talha. Parece-
nos til lembrar aqui as diversas viagens realizadas pelo arquiteto Juan
de Herrera a Portugal, acompanhando Filipe II, a partir do ano de 1565
242
,
mas, realizando tambm incurses pessoais pelo interior do pas.
Inicialmente, por volta de 1672, os dois retbulos das Virgens e
dos Santos Mrtires, foram colocados nas capelas das extremidades do
cruzeiro na nova igreja dos jesutas, conforme atesta o professor Valentin
Caldern. Devendo, desde ento, ser adaptado. Assim que o estilo do
corpo inferior j no o mesmo da parte superior, mais antiga, mas sim
contemporneo da talha das extensas nesgas existentes nas paredes
de fundo da capela-mor, onde se vem os mesmos motivos e a mesma
tcnica, como refere Lcio Costa.
243
Nota ainda o referido autor encon-
trarem-se ai, pela primeira vez representados, frutos tropicais dentre os
quais os cajs em substituio s clssicas pras, indcio de ter sido o
trabalho executado no pas. Ladeando esses motivos fitomorfos o motivo
zoomorfo de serpentes entrelaadas. (Fotos 69, 70 e 71).
Por conseguinte os painis desta diviso inferior do retbulo obe-
decem concepo naturalstica que parece refletir inteno indita
de traduzir o ambiente da terra com os meios expressivos oriundos da
tratadstica do maneirismo, que incluem o elemento zoo-antropomorfo.
Lebremos que na poca o Colgio ainda se constitua o centro logstico
das misses no interior, podendo-se estabelecer a hiptese de uma re-
ferncia catequese pelo artfice.
A simulao de painis fixos ou mesmo a designao de retbulos-
242
Goitia, Fernando Cueca Juan de Herrera. In, Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit.
Vol. VII, il., pp. 82-86.
243
Costa, Lcio A Arquitetura Jesutica no Brasil. Op. cit., p. 71.
251
Foto 69 Foto 70
Foto 71
Motivo fitomorfo
do lado esquerdo
do retbulo das
Virgens Mrtires
Vista da extremida-
de esquerda, fun-
do da capela-mor,
vendo-se a repe-
tio dos mesmos
motivos fitomorfos
encontrados nos
altares das Virgens
Mrtires e dos
Santos Mrtires
Decorao da
parte inferior do re-
tbulo dos Santos
Mrtires
armrios, no impede que possamos reconhecer nos dois exemplares
a caracterstica fundamental das antigas tvolas articuladas (trpticos e
polpticos), ou seja, tem-se a a dupla possibilidade de funo devocional:
quando fechados exibem a pintura sacra e quando abertos mostram,
ao invs, a srie de nichos e respectivos bustos relicrios de grande
impacto popular.
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Situado em frente ao altar das Virgens Mrtires, se ergue o seu
similar, o dos Santos Mrtires. Este repete o primeiro em quase tudo,
salvo no que se refere a pequenas variaes, sobretudo quanto ao fun-
do branco, como alternativa ao dourado dos relevos. Constituem eles
exemplos raros, no se tendo notcia de outros quanto aos motivos ge-
omtricos utilizados.
O fato de serem colocveis em data anterior invaso holandesa,
segundo o professor Valentin Caldern, no deve ser motivo de surpresa,
pois uma carta do padre Antonio Vieira, escrita pouco depois ao padre
Coelho, preso em Amsterdam em 1624, diz textualmente que todos os
altares da Igreja da S (antiga) e todos os altares da igreja dos francis-
canos, foram quebrados pelos holandeses para a instalar um depsito
de plvora. A igreja do Colgio foi, ao invs, convertida em cadeia e se
conclui que se porventura lhe tivessem destrudo os altares, esse fato no
estaria ausente desses escritos. Outro dado importante tambm atestado
por Vieira, em carta aos superiores da Ordem em Portugal, o de que
a igreja do Colgio fora, em 5 de maio de 1625, ou seja, dias depois da
expulso dos holandeses, o lugar onde pela primeira vez se colocou o
Santssimo Sacramento, antes de todas as outras igrejas. No poderia
isto ter ocorrido sem que os altares estivessem praticamente ntegros.
As pinturas so atribudas ao padre Paulo Belchior.
244
As suas
caractersticas maneiristas correspondem, em Portugal, ainda ao per-
odo em que se coloca a elaborao dos retbulos em questo: os dois
primeiros decnios do sculo XVII por isso, muito provavelmente, os
mais antigos que existem no Brasil, em talha de madeira.
O altar das Virgens Mrtires hoje dedicado, na parte superior, a
244
Nascido em Portugal c. 1554 e falecido no Rio de Janeiro, 1619. Ingressou na Companhia de
Jesus em Coimbra, no ano de 1572. Tendo sido inicialmente calgrafo do Colgio das Artes.
Veio para o Brasil em 1587, permanecendo em Pernambuco at 1588, quando veio para a
Bahia, aqui trabalhando at 1589. Esteve em outras capitanias, voltando Bahia em 1613 (Pe.
Serafim Leite, S.J. Jesutas; Marieta Alves, Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia).
253
So Francisco Rgis, imagem colocada em 1777, porm correspondente
boa imaginria do final do sculo XVII. Os detalhes a colocados na
decorao sob a tmida forma de baixos relevos, ganharo notvel de-
senvolvimento na talha barroca, quando no, como no caso da cabea
de anjo, que aqui no exemplar ora estudado se apresenta ainda dourada,
mas logo a seguir se revestir de interessante policromia. Este ltimo
elemento provm das criaes dos irmos Coelho que marcaram de
modo definitivo a evoluo do retbulo portugus.
245
Conclumos que esses altares em sua parte superior sintetizam
as caractersticas da arte maneirista de decorao geomtrica (foto 72),
constituindo assim uma raridade no mundo portugus; valorizados ainda
por testemunharem o encontro da decorativa maneirista com a natureza
dos trpicos que inspirou a talha, na parte inferior do retbulo de deco-
rao naturalstica (foto 71).
Altar-Mor
245
Caldern, Valentin Apostilas e anotaes do curso sobre a Pintura, Talha, ,Esculturas
Baianas, 1973
Foto 72
Decorao geomtrica
na parte superior do
retbulo dos Santos
Mrtires
254
O altar-mor da atual Catedral Baslica foi produzido entre 1659 e
1672; obra do irmo Joo Correia, o mesmo que considerado tambm
o provvel autor do risco do retbulo. Com ele trabalharam Domingos
Trigueiros
246
e Domingos Rodrigues
247
, membros igualmente da Compa-
nhia de Jesus; esse ltimo, que se afirmara como pintor e como dourador,
tido como o realizador do douramento do conjunto executado com a
melhor qualidade tcnica (Foto 73).
Trata-se de um altar de transio entre o maneirismo e a nova
tipologia da arte religiosa, conforme ir se processando com apurado
bom gosto. A compreenso plena do seu significado requer, contudo, que
previamente faamos o percurso da arte da talha at aquele momento,
no mundo lusitano.
A talha portuguesa do perodo gtico se encontrava sob o domnio
de mestres artfices vindos do norte da Europa, sobretudo flamengos,
que ento percorriam a Pennsula Ibrica dado esse que a fazia asse-
melhar, na poca, arte hispnica.
248
No obstante, a passagem tardia
ao Renascimento assistiu afirmao da autonomia produtiva da arte da
talha em Portugal; at que se apresentasse, no final do sculo XVI, um
novo padro de retbulos no interior do classicismo luso, modelo este
que estava marcado pelo uso dos arcos repetidos.
249
Naquele momento,
tinha origem, pode-se dizer, a formao de uma arte retabular portuguesa
246
Domingos Trigueiros (Ponte de Lima, Portugal c. 1652 Salvador 1732) ingressou na Companhia
de Jesus com 19 anos, em plena fase de construo da Igreja do Colgio, onde faleceu com
mais de 80 anos. Sabe-se ter sido escultor e entalhador, portanto, o seu ambiente de trabalho
s pode ter sido o mesmo onde sempre viveu desde a fase de aprendiz.
247
Domingos Rodrigues (Arruda, Distrito de Lisboa c. 1632 Salvador?), vindo para o Brasil em
1659 ou 1660, afirmou-se como pintor, dourador e escultor, tendo vivido por um curto perodo
na cidade de Santos. tido como o dourador da talha da Igreja do Colgio de Salvador.
248
Lembramos que na linha do retbulo gtico hispano flamengo, com a talha formando com-
plexos relevos, somente sobreviveu em Portugal o altar-mor da S Velha de Coimbra do
perodo manuelino.
249
Obs. Parece natural deduzir que a expresso arcos repetidos, utilizada por Robert Smith, visa
identificar a inovao ento feita, em relao ao surgimento do motivo compositivo dos arcos
concntricos no primeiro perodo barroco. A Talha em Portugal, pp. 39 e 176.
255
Foto 73
Altar-mor da Catedral Baslica de Salvador
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256
de carter nacional, que por mais de um sculo permaneceu fiel a esse
elemento compositivo.
O retbulo-mor da antiga igreja do Colgio nos apresenta a es-
trutura estabelecida ao final do Quinhentos, no mesmo partido dos dois
retbulos que anteriormente analisamos com trs divises no sentido
vertical e duas divises no sentido horizontal
250
(Foto 73). Contudo, sua
composio exprime uma nova atitude, na qual se delineia a ruptura em
relao concepo clssica de carter planimtrico, que d lugar a
um jogo de planos, de salincias e reentrncias
251
, efeito este resultan-
te da disposio atribuda aos elementos arquiteturais e compositivos
entablamentos e arcos e grupos de colunas aparecendo as colunas
distribudas em escalas diversas, conforme os dois diferentes nveis ou
andares do retbulo. Devemos repercusso das obras de Gaspar Co-
elho valorizado a partir de pesquisas de R. Smith a exata coincidncia
entre as dimenses do altar e as da capela; assim, levava-se o seu rema-
te, em forma de arco, a se conjugar com o teto em abbada, destarte se
completando a adaptao perfeita do retbulo ao espao preexistente.
252

As dezoito colunas, em geral atribudas ao altar-mor em exame, segundo
Bazin
253
, foram posteriormente reduzidas para dezesseis; entretanto, nos
deixa em dvida a possibilidade de serem contadas, em acrscimo, as
duas colunas situadas lateralmente no interior do camarim, pp. 238 e 240
(Fig. 42 e Foto 61).
Trata-se de uma composio que, essencialmente, contm dois
arcos recuados um em relao ao outro, e colocado cada um sobre um
p direito, revestidos, em cada andar, por duas colunas geminadas.
254

250
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra, UFBa., 1974
251
Martinez, Maria do Socorro Targino A Arquitetura Religiosa e Retbulos - Fundao Museu
Carlos Costa Pinto, 1982.
252
Smith, Robert C. Op. cit., p. 39.
253
Bazin, Germain Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., p. 286.
254
Bazin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., V.I, p. 286
257
As dezoito colunas, de fuste inteiramente lavrado, deveriam no entanto
enquadrar pinturas sobre madeira, como se supe ter sido o risco original
seguindo o gosto vigente.
Torna-se oportuno ressaltar as modificaes sofridas por esse
retbulo, que nos dificultam saber como era o mesmo, quando os seus
autores o conceberam. Ao ser inaugurado, em 1672, o altar-mor da atu-
al Catedral apresentava ao centro da composio, no andar superior, o
mencionado elemento pictrico, que foi porm eliminado em seguida, em
1679, a fim de ser aberto o camarim ou tribuna, destinado introduo
de um trono para servir de pedestal imagem do orago, p. 238 (Fig. 42)
e p. 240 (Fotos 61 e 62). O componente constitudo pela pintura sacra,
marcante na morfologia do altar maneirista, era plenamente assimilado
ao mesmo, mas, advindo da tradio gtica
255
.
Os jesutas, contudo, ao efetuarem tal mudana, que no mais
comportava o painel fixo, dotaram o camarim de um painel, inserido
lateralmente, que se pode fazer deslizar fechando a abertura e no qual,
conforme atesta o professor Benedito de Toledo
256
, esto representadas
as imagens de So Francisco Xavier e Santo Incio. Repetia-se assim a
duplicidade devocional j advertida nos altares dos Santos e das Virgens
Mrtires. Um defeito, no restaurado, deixou de permitir o deslizamento,
forando o painel a permanecer h longo tempo no local de inserimento,
com um provvel comprometimento do seu estado de conservao.
A implantao desse camarim ou tribuna, com a impressionante
profundidade de c. 2,60m, tornou necessria a abertura na parede, nesta
parte comunicante com a biblioteca, onde a sua armao est monta-
da. Bazin nos chama a ateno para o fato de que este componente da
arquitetura do altar-mor inspirou uma nova preocupao com a profun-
didade, que os retbulos passariam a ter na Bahia, aps este, a fim de
255
Caldern, Valentin Curso sobre a Pintura, Talha e Escultura Baianas, 1973
256
Toledo, Benedito Lima de Op. cit., p. 172.
258
poderem comportar o trono.
257
Impe-se constatar, afinal, a funcionalidade
dessa medida tomada pela Ordem de referncia ao cotidiano devocional,
questionado desde a Contra-Reforma, uma vez que o trono viria a se
tornar uma pea essencial dos altares baianos, a partir do exemplo dado
pelo altar-mor dos jesutas. Contudo, o trono aparatoso um elemen-
to indissocivel da arte portuguesa. De modo que a quem analise a
realizao e montagem desta obra de to relevante significado para a
formao da Arte Sacra luso-brasileira parecer indicado perguntar o
que motivou a singularidade do processo operativo envolvido.
Vindo assim a alterar, poucos anos aps ser inaugurado, o conjunto
maneirista segundo Bazin, a primeira obra de talha que recobre todo
o espao de uma capela-mor talvez o fato demonstre o empenho e
preocupao dos padres no somente com os aspectos da prtica devo-
cional, mas tambm com a atualizao da arte da talha. No estivessem
eles em contato com o ncleo emissor dos novos conceitos da esttica
interpretada na viso dos religiosos.
Uma outra interveno, entretanto, quando ainda eram efetuados os
trabalhos de decorao do altar, foi praticada pelos inacianos ao instalarem,
no plano inferior, um tabernculo monumental
258
(Foto 74).

Repetiam aqui
uma adaptao que eles estavam, na poca, introduzindo nos altares de
muitas de suas igrejas, vinculada que era a Companhia de Jesus ao culto do
Santssimo Sacramento. Informa-nos, alis, o professor Valentin Caldern
que outra modificao, objetivando a colocao de uma segunda pintura,
fora a operada, na forma de um arco que deveria abrig-la; porm, tendo
sido tal idia afastada, diante da opo de instalar o imenso tabernculo,
resta hoje pouco perceptvel esse arco localizado na diviso inferior do
retbulo, que conseguimos, contudo, documentar em fotografia (Foto 75).
Compare-se porm, com o tabernculo do altar-mor de Santo Estevo p.
257
Costa, Lcio A Arquitetura Jesutica no Brasil. Op. cit., p. 73.
258
Bazin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., V.I, p. 186
259
47 (Foto 10). Nele situam-se elementos em comum que seguem indubia-
mente as orientaes emanadas a partir da Contra-Reforma.
A observao do processo evolutivo do retbulo, em sua morfologia,
entre ns, aponta-nos para um procedimento recorrente no percurso da
Arte Sacra luso-brasileira: o das intervenes na composio dos altares
alterando alguns de seus elementos e motivos caractersticos. Essas
modificaes podem at mesmo fazer com que eles se exprimam em
nova linguagem, mudando o nexo mais ntimo e original do mesmo com
o espao arquitetnico, sempre obediente aspirao esttica profunda
do perodo em que fora concebido e realizado. Esta genuna condio
que a organizao formal com os elementos do estilo viabiliza tende
a ceder, porm, com o tempo, em face das novas exigncias, privando
o observador de v-lo na inteireza do traado com que seus autores o
conceberam e do efeito compositivo-decorativo pretendido por eles.
Retomando a anlise do altar-mor, ns temos a, nos arcos re-
petidos que o rematam, aquele j mencionado motivo diferenciador da
evoluo da arte religiosa lusa, considerando o papel que estes arcos
passaram a representar. Tornam-se eles, em realidade, os indutores da
nova noo de profundidade e movimento sem dvida protagonizados
Foto 74 Foto 75
Vista da pequena
cpula semi-
esfrica na
extremidade
superior do
tabernculo,
complementando
o pequeno
templo que a se
apresenta.
Vista frontal do
tabernculo, ven-
do-se o arco por
detrs do peque-
no templo.
260
pelas colunas, que vemos aqui dispostas em dois planos diferentes, em
cada andar. Lembramos que o emprego deste componente arquitetural
com que o entalhador Gaspar Coelho dotou o desenvolvimento da arte
da talha, em Portugal, de um sentido de autonomia passou, inicialmente,
a ser uma caracterstica das criaes jesuticas, na fase seiscentista que
precedeu o Barroco.
O altar-mor divide-se em dois andares e tem elementos compositivos
articulados por meio de um entablamento de funo dplice uma vez que
o mesmo serve tambm como base das colunas que esto no andar supe-
rior elemento este atravs do qual igualmente se definem e estruturam
os planos do retbulo. Do seu dimensionamento, proporcional ao dos arcos
repetidos, e apresentando-se por sua vez duplicado ele tambm , resulta
o notvel efeito de horizontalidade, como contraponto preciso propenso
ao alongamento e verticalidade que a interpretao maneirista fez im-
primir capela-mor. Esta mesma forma concorre tambm em amenizar o
reconhecido carter fechado do retbulo de derivao coelhiana. Porm,
ao mesmo tempo, demonstrando o equilbrio que presidiu sua produo,
insinua-se nele um movimento ascendente motivado pelo recurso utilizado
das colunas superpostas, em dupla escala (Foto 73). Ressaltemos que
a idia de colunas aos pares sobre um pdio alteado (Foto 77) deriva de
Bramante,
259
no projeto para a casa de Rafael Sanzio.
Tendo no proselitismo uma marca fundamental de sua atuao, e
estando cientes da importncia dos altares como as clulas essenciais
do espao religioso, os inacianos tiveram, como j vimos, um papel
destacado na formao da arte lusitana e na evoluo do retbulo. Pode-
se observar no altar-mor da Catedral que seus autores no hesitam em
compendiar, no mesmo, tal evoluo; no entanto, abertos que estavam
os padres s proposies emanadas de Roma, protagonizando-as inclu-
259
Summerson, John A Linguagem Clssica da Arquitetura. Ed. Martins Fontes, So Paulo,
1999, pp. 3-140, p. 81.
261
sive, transformaram esse altar no marco do advento de um novo esprito
produto da experincia acumulada desde a fundao da Ordem at
a segunda metade do Seiscentos. Em conseqncia, o retbulo nos
exibe a nfase na pureza dos elementos plenamente arquiteturais do
maneirismo, aliada nova e elaborada preocupao de profundidade
na proeminncia dada a esses elementos compositivos, fazendo mesmo
antever o que viria a ser em breve a formao de espao cncavo, com o
altar barroco sobretudo na fase joanina; o que levou Bazin a descrev-lo
como um precioso documento datado, para reconstituir a evoluo que
assistiu ao renascimento da forma chamada romnica.
260
Foi a percia artesanal das suas oficinas baianas, a essa altura,
que lhes permitiu esculpir as colunas tardo-renascentistas de fustes
inteiramente lavrados, em talha baixa os nicos exemplares do estilo
que restam na Arte Sacra luso-brasileira, na arte dos plateros, portanto,
como produtos de ourivesaria.
Em torno de 1640, antecedendo, assim, em poucas dcadas a
poca da realizao do retbulo, as colunas que at ento se apresenta-
vam somente com o tero inferior decorado, tiveram os fustes tomados,
pouco a pouco, pela decorao de gosto plateresco. Assimilou-se, como
vemos, em templos baianos o novo padro de colunas surgido na arte
portuguesa, com os ornatos renascentistas revestindo inteiramente o seu
fuste. uma ornamentao em talha baixa com folhas de acanto pouco
desenvolvidas, mas com os pecolos bem visveis.
Esse estilo de colunas, expresso da talha seiscentista, representa
a segunda fase do maneirismo, com uma decorao naturalstica de ca-
rter acntico, que se seguiu ao maneirismo de decorao geomtrica,
exemplificado anteriormente nos altares das Virgens Mrtires e dos
Santos Mrtires.
261
Significam elas, por si mesmas, mais um passo dado
260
Bazin, Germain Op. cit., v. I., p. 286
261
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana.Museu de Arte Sacra, UFBa, 1974
.
262
no percurso, que se ia completando, na direo da decorativa barroca.
Entre seus ornatos, alm de ramicelos, frutas, pecolos formando crcu-
los, arabescos (Foto 76), cartelas no tero inferior, algumas das colunas
ostentam ainda caneluras helicoidais entremeadas de decorao (Foto
69). Minsculas cabeas de anjos polcromas realam o preciosismo
dessa ornamentao, pontilhando arcos, colunas e entablamento (Fotos
77 e 78). So no dizer de Robert Smith uma feliz criao do repertrio
de Gaspar Coelho e seus irmos.
262
Repetem-se nas extremidades la-
terais as faixas verticais de frutas tropicais douradas, motivos que so
Foto 76
Decorao lateral da capela-mor
Foto 77 Foto 78
Viso frontal
da base do
altar-mor na
sua extremi-
dade direita
(Decorao
do pedestal
de susten-
tao das
colunas gemi-
nadas)
Viso lateral da
decorao do
tabernculo
262
Smith, Robert C. Op. cit., p. 39
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igualmente identificveis ao fundo do camarim, em sua parte superior.
No possvel isolarmos o conjunto da capela-mor do seu ret-
bulo, tal o efeito de unidade a verificvel; este foi, porm, certamente
afetado pelas posteriores modificaes. E o altar-mor da Catedral Ba-
slica que no tem similar em Portugal
263
constitui o documento de
um especial momento de transio na Histria da Arte.
Altar de So Francisco de Borja
Altar de So Pedro
A estrutura que os irmos Coelho haviam concebido um sculo
antes continuava sendo adotada, at o momento em que ocorreu o de-
senvolvimento da decorao acntica a partir de 1675 e, em continuidade,
sua introduo aqui, na arte luso-brasileira. O elemento naturalstico vai
contribuir para o momento prximo da afirmao de uma conscincia ou
de um gosto nacional lusitano, que levou superao do maneirismo.
Com efeito, partindo da habilidade em manejar componentes h
muito tempo assimilados, junto a elementos decorativos de assimi-
lao mais recente, os portugueses vo criar um novo estilo. Entre os
elementos caracterizadores do novo padro de retbulos a coluna
salomnica que primeiro se manifesta, em nosso meio a coluna torsa,
espiralada, revestida de motivos fitomorfos. Na verdade, mais apro-
priadamente caracterizvel como pseudo-salomnica, haja vista a no
assimilao dos estriamentos no tero inferior conforme o prottipo no
baldaquim de So Pedro (foto 79).
263
Bazin, Germain Op. cit., v. I., p. 286
264
Torna-se comum o aparecimento da coluna torsa na talha
lusitana a partir de 1680. Em Salvador, o primeiro exemplo co-
nhecido do seu emprego ocorre na igreja dos inacianos, no altar
dedicado a So Francisco de Borja (Foto 80). Situa-se este em
uma capela que fora custeada em sua decorao atravs de doao
efetuada por Manuel Pereira Pinto, cavaleiro da Ordem de Cristo, a
sepultado, devendo ter sido iniciada sua construo logo aps a morte
do seu fundador, em 1681.
Existem, na realidade, dois altares similares, um deles dedicado
a So Pedro (Foto 81) e localizado do lado do Evangelho, enquanto o
outro exatamente o de So Francisco de Borja que agora examinamos;
este, situado em frente, na ala correspondente Epstola. Isto significa
dizer que, em nosso estudo, nos prendemos seqncia cronolgica,
que est assente na documentao e refletida tambm na morfologia
dessas obras de arte; desse modo, porm, desprezando-se a ordem
sequencial em que as mesmas se apresentam no interior do templo.
Foto 79
Fonte: Giulio Carlo Argan
LArte Barocca
265
Os dois retbulos desvelam-se como estruturas de carter planimtrico
plenamente maneiristas que, por conseguinte, estruturalmente corres-
pondem ao traado oriundo do classicismo que dominou a arte lusitana,
por mais de um sculo e ao qual estilo os jesutas, especialmente,
estiveram ligados.
Contudo, o que esses altares nos oferecem uma demonstra-
o, que se completar, em seguida, no altar dedicado a So Jos
do momento em que novo esprito determinava uma atitude formal
e compositiva nova na arte da talha, fazendo superar a resistncia
dos conceitos maneiristas arraigados e das limitaes do despoja-
mento, coincidente com o estilo cho. Neste caso, possvel dizer que,
Foto 81
Altar de-
dicado a
So Pedro
Foto 80
Altar
dedicado
a So
Francisco
de Borja F
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266
como exemplo de uma fixao na arte da talha do movimento evolutivo
que marcou os retbulos no final do Seiscentos e da correspondente
assimilao em nvel artesanal situa-se o conjunto retabulstico da
Catedral como documento o qual, provavelmente, no tenha equiva-
lente. G. Bazin sintetizou esta significao: No tenho conhecimento de
nenhuma outra igreja em Portugal onde se possa captar essa evoluo
de forma to ntida.
264
Enquanto novos conceitos passavam a se impor na produo
artstica e na arquitetura europias, produziram-se na Espanha altares
cujo principal adorno era a coluna salomnica, um elemento arquitetnico
antigo. Muito antes do surgimento a do retbulo sevilhano, entretanto,
as colunas torsas, denominadas salomnicas pela tradio no prprio
Vaticano, se conserva uma coluna atribuda ao templo salomnico viria
a inspirar Bernini, por volta de 1624, para dar forma ao baldaquino de
bronze que assinala o local do tmulo de So Pedro. Como lembrado
anteriormente, j Rafael fizera figurar esse elemento em obras de tape-
aria. O mesmo motivo depois seria utilizado na segunda metade do
sculo XVII, no s em Sevilha, mas tambm em Salamanca e Toledo,
inclusive em retbulos churriguerescos
265
p. 205 (Foto 46). Essas
colunas realmente se generalizaram no territrio hispnico por
volta de 1660, tendo precedido, pois, em vinte anos o seu surgi-
264
Bazin, Germain Op. cit. v. I., p. 289.
265
Jos Simon de Churriguera, cognominado o Velho, escultor, vindo de Barcelona, chegou em
Madrid antes de 1674 onde colaborou com o pai adotivo Jos Rates, igualmente catalo, na
execuo de um retbulo para a Igreja do Hospital de Monte Serrat. A este retbulo, adornado
por colunas torsas (salomnicas), segundo uma forma derivada de uma obra de Pineda (o
arquiteto Bernardo Simn de Pineda y Paramo) em Sevilha, inspiraram-se muitas obras de
Jos Benito de Churriguera e dos outros filhos de Jos Simon. Este faleceu em 1679 e os seus
cinco filhos foram endereados profisso por Jos Rates. O mais velho, Jos Churriguera
(1665-1725), o reconhecido iniciador do estilo churrigueresco. Cedo fixou residncia em
Madrid, como entalhador de retbulos (p. ex. Sacrrio na Catedral de Segvia) e s se dedicou
arquitetura a partir de 1709, quando fez os planos para a cidade de Nuevo Baztn, que era
o projeto urbano mais ambicioso e original de sua poca na Espanha.
266
Caldern, Valentin Curso sobre a Pintura, Talha e Escultura Baianas. Fundao Cultural do
Estado da Bahia, 1973.
267
mento na arte portuguesa, onde tanto Caldern
266
como Germain
Bazin
267
, as datam de 1680. A diferena de vinte anos no implica porm,
necessariamente, que tenham ingressado no mundo lusitano atravs da
Espanha, desde que, conforme o confirma Bazin, se observam diferen-
ciaes no somente iconogrficas como, ainda, na tendncia acntica
que se manifesta na arte lusitana.
268
Convm salientar que a orientao filolgica seguida por Smith,
Bazin, Caldern e outros autores, dedica-se ao esclarecimento das ca-
ractersticas evolutivas tendo por base a anlise estilstica; visa de igual
modo a possibilidade de identificar a origem e a adoo de determinados
elementos da linguagem plstica, assim como evidenciar a forma que
estes elementos assumem de acordo com uma determinada escola, au-
tor ou perodo, em uma determinada regio ou pas. Com esse objetivo,
torna-se evidente a aquisio de uma cultura iconogrfica especializada
conforme a podemos encontrar nos eminentes historiadores aqui cita-
dos, alm de uma vivncia e observao in loco, pois se trata de uma
anlise basicamente comparativa.
Contudo, o nosso estudo est mais prximo repercusso que as
caractersticas estilsticas adotadas venham a ter, coincidentes com os
aspectos da elaborao construtiva e da concepo arquitetural do ret-
bulo. Sendo que, desse modo, o esprito do tempo, a cultura que investe
a criao, tornam-se frequentemente decisivos na apropriao, pela
mesma, de elementos o mais das vezes tradicionais e de uso bem mais
antigo do que o perodo analisado.
Sentimo-nos, em conseqncia, autorizados a recorrer aos es-
clarecimentos que nos vm de um autor aparentemente estranho ao
nosso contexto. Trata-se de J. Rykwert, o qual nos recorda a conven-
o consagrada pelo maneirismo ambiente prximo a Rafael, Miguel
267
Bazin, Germain Op. cit. v. I., p. 267.
268
Ibdem, p. 267
268
ngelo e particularmente Vasari de referncia a uma viso unitria da
Antiguidade, colocando-a em relao com os modos codificados por Vi-
trvio; convico corroborada por uma outra, mais venervel doutrina,
sobre a correspondncia entre certas propores lineares simples e as
leis da harmonia musical,
269
ou seja, a origem natural da arquitetura que
constitui um topos vitruviano, o qual, formulado na antiga Grcia, era
reforado pelo pensamento de Plato, referncia basilar aos telogos
da Igreja.
Admitia-se que, em semelhante modo de construir, se externava
a harmonia com as Escrituras, desde quando o templo de Jerusalm,
segundo a Bblia, obedecia a instrues emanadas diretamente de Deus.
A explcita tendncia a demonstrar que o templo construdo por Salomo
correspondia, no entanto, ao mesmo tempo, aos preceitos vitruvianos,
era orientada pela oportunidade de associar a arquitetura vitruviana j
antiga e nobre, aos conceitos de crist e virtuosa. Nos parece claro,
assim, que a memria da poca clssica greco-latina, transmitida pelos
diversos particulares do retbulo barroco, pode a encontrar uma vlida
justificativa, na continuidade de conceitos em sintonia com a Igreja da
Contra-Reforma, inclusive no persistente uso da coluna salomnica.
Passando esta, progressivamente, de elemento estrutural ao protago-
nismo sobrecarregado de elementos significativos, chegando quase a
sobrepujar a sua forma original.
Nos altares de So Francisco de Borja e de So Pedro, poss-
vel constatar, ainda, na organizao estrutural de carter planimtrico a
analogia entre o risco do retbulo e a arquitetura do templo, sobretudo
na relao com a fachada maneirista, compartimentada, dividida por
pilastras tendncia essa que se mantinha desde a segunda metade
do sculo XVI.
270
269
Rykwert, Joseph LArchitettura e le altre Arti. Editoriale Jaca Book spa, Milano, 1993. Tradu-
zione Mario Carpo, pp. 9-71, pp. 19 e 20.
270
Smith, Robert C. Op. cit., p. 42.
269
Em ambos os retbulos as suas trs sees verticais so delimitadas
por colunas salomnicas, no plano inferior, e pilastras misuladas no
plano superior, que so vistas enquadrando o elemento pictrico.
So quarteles maneiristas de decorao inteiramente renascentis-
ta, plateresca e distinta da ornamentao que reveste as colunas
(Fotos 80 e 81).
Ornatos em arabescos, j bem acnticos, formam painis diversos, dis-
tribudos em todas as divises dos retbulos; mas, a talha lembra-nos ainda o
tratamento que era dado aos relevos, elaborados no maneirismo (Foto 85).
Uma vez que o remate dos altares adere forma clssica lusa dos
arcos repetidos, portanto, apresentando um fronto redondo, resulta tal
caracterstica em aproxim-los do altar-mor, que j analisamos; elemento
morfolgico muito presente, como vimos, nas construes da Companhia
de Jesus. Ostenta o remate aduelas que so ornatos de talha intercala-
dos, como raios interligando as arquivoltas; aqui se reproduzem, como
prenunciadoras, elas tambm, do novo estilo, o que ocorre quando fazia
cem anos do incio do processo renovador, que possibilitara a autonomia
dessa arte no mundo portugus.
Na parte superior do entablamento a cartela recortada forma vo-
lutas extravagantes e preenche o fronto em torno ao floro inserido
na moldura oitavada, ou tondo; este se mostra sempre um elemento
compositivo bastante elaborado plasticamente, nos altares jesuticos a
partir do altar-mor da igreja de So Roque, em Lisboa. Nos altares da
Catedral pode-se acompanhar a ateno dada a este elemento decora-
tivo, o tondo, sempre diverso e original, e o nico a distinguir-se nestes
dois exemplares.
A predela desses retbulos foi porm alterada, no sculo XVIII,
e a introduziram-se nichos os quais, portanto, significam em ambos
271
Caldern, Valentin Curso sobre a Pintura, Talha e Escultura Baianas. Fundao Cultural do
Estado da Bahia, 1973.
270
uma mutilao do risco original
271
(Fotos 80 e 81). Nota-se que as bases
das colunas tm a forma de consolos revestidos com palmetas de
acanto (Foto 83) e que os painis de talha igualmente situados na
predela (Foto 85), contribuem desse modo para enfatizar o requinte
compositivo dos conjuntos. A expresso maneirista se acentua com a
presena das imagens, destacando-se a de So Francisco de Borja,
que exemplo da imaginria portuguesa da poca (sc. XVII), na
atitude hiertica e contemplativa (Foto 84).
Por conseguinte, esses dois altares revelam como se procedeu
`a introduo na talha local das colunas pseudo-salomnicas que iro
caracterizar o estilo posterior, sobrepostas estrutura ainda marcada-
mente maneirista. Isto acontece por volta de 1685, no momento em
que a arte portuguesa voltada para a talha em madeira e produo de
retbulos vinha a criar um novo vocabulrio e uma linguagem expressi-
va prpria, configurando-se como forma nacional; o que supomos, por
razes histricas, delineia no mbito lusitano o fenmeno da afirmao
da nacionalidade conforme ocorrer em pases europeus no decorrer
do sculo XVIII, com uma reavaliao do passado medieval acrescida
da assimilao progressiva do novo conceito de estilo nacional.
Ter sido, provavelmente, no altar de So Francisco de Borja a
primeira vez que as colunas de derivao salomnica apareceram na
composio de altares na Bahia; so, com efeito, colunas imperfei-
tas onde j se esboava a tpica decorao naturalstica, mas baixa,
pouco sobressalente, com as folhas de parreira aderentes s colunas,
assim compostas como caracterstica da primeira investida do barroco
sobre a decorao maneirista de retbulos aqui construdos.
272
Por
esse aspecto, combinam elas, alis, com a ornamentao de carter
272
Caldern, Valentin Curso sobre a Pintura, Talha e Escultura Baianas. Fundao Cultural do
Estado da Bahia, 1973.
271
plateresco. No obstante, deve ser considerada a hiptese que Bazin
coloca, em funo do esforo criativo e construtivo-artesanal em que
se empenhavam as oficinas dos inacianos, o qual sugere uma ligao
das colunas torsas, em sua gnese local, com as duas colunas ornadas
com caneluras e elementos fitomorfos helicoidais, as quais so vistas
no altar-mor da Catedral.
273
273
Bazin, Germain Op. cit. v. I., p. 267.
Foto 82
Foto 83
Altar de So Francisco de Borja, particular do inserimento da mesa na parede de sustentao.
Pedestal tra-
balhado
sob forma de
consolo para
sustentao
da coluna.
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272
Foto 84
Foto 85
A imagem do orago ladeada por colunas pseudo-salomnicas
Decorao dos painis da predela
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273
Altar de So Jos
Situado ao lado do altar de So Pedro, o altar de So Jos, que
se supe ter sido concludo por volta de 1694
274
, completa a seqncia
estudada, prenunciadora do Barroco. Convm, entretanto, lembrar que
as igrejas seiscentistas de Salvador continham este mesmo padro de
retbulos dos quais raros exemplos sobreviveram que todos refletiam
de algum modo o evolver da arte da talha.
Sabemos que segunda metade do Seiscentos caberia presenciar
na talha lusitana a evoluo da decorao acntica. Contudo, esta se
desenvolveria numa combinao com outros motivos ornamentais de
introduo recente, assim dando testemunho do movimento j relatado
atravs das anlises precedentes. Com efeito, a temos um conjunto de
elementos que tendo sua origem na arte europia de diferentes po-
cas ento se fazem assimilar arte da talha aos poucos revestindo,
porm, um sentido novo de dinamismo compositivo e de expressividade
decorativa.
A pronta assimilao que ocorreu entre ns desse quadro do final
do sculo XVII, protagonizado pelos portugueses colonizadores, nos
leva a concluir pela existncia de uma cadeia de ncleos operativos se
estendendo a este lado do oceano sob as vistas atentas e os estmu-
los do poder civil interessado, ou seja, da Ordem de Cristo e da Mesa
de Conscincia e Ordens resultando que a produo retabulstica se
apresente na fase seiscentista mencionada como processo contnuo que
transps o Atlntico, quando ainda se delineava na arte lusa o entalhe
barroco. Esse um percurso identificvel, por conseguinte, aos passos
274
Segundo Valetin Caldern existem documentos descobertos por Joaquim Leite, onde figura
o ano de 1694 no qual se conclua o sexto altar da catedral que s pode ser este por ser o
nico que se enquadra no estilo da poca. Embora Bazin apresente uma data anterior em
A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., V. 1, p. 289.
274
dados de um para outro retbulo, no interior da catedral, pari passu
ao que sucedia na metrpole na busca de uma linguagem adequada.
No ser demasiado, pois, salientar o sentido de organicidade
que fez estender at alm mar o processo referido de mutao, impli-
cando na gnese do novo padro da arte religiosa. Torna-se essencial
ao entendimento de tal panorama produtivo, na talha luso-brasileira,
mencionarmos a atual pesquisa portuguesa em torno desse tema
275
,
que assim o registra: ... no Brasil onde a anlise da mobilidade de
artistas se reveste para ns de maior interesse como assevera
Natlia Marinho Ferreira, que acrescenta: Esses imigrados do rei-
no, exercendo os mais diversos ofcios, desde mestres de pedraria a
entalhadores, uma vez instalados no Brasil, organizam as oficinas de
acordo com os padres da metrpole, mas onde aparecem tambm a
trabalhar elementos crioulos desempenhando a sua atividade profis-
sional exatamente como o haviam feito at ento, usando as mesma
tcnicas e seguindo os mesmo esquemas quer na arquitetura, quer
nas artes da talha e do douramento
276
. Enfatizando o registro feito, a
autora nos lembra as vagas sucessivas de artistas e artfices idos de
Portugal, e designadamente do Norte.
Fcil perceber a oportunidade da citao, ao procedermos an-
lise do altar de So Jos, completando a observao dos retbulos ina-
cianos. Ela aborda aspectos de um sistema operativo aqui transplantado,
demonstrando um senso organizativo a evidenciar o rigor com que eram
aplicados os critrios tcnico-conceituais; mas, vejamos as informaes
aduzidas pela autora aps a mesma haver examinado diversos contratos
relativos produo da talha na cidade do Porto: Toda obra de talha
fosse ela um retbulo, uma tribuna, um cadeiral, ou uma caixa de rgo,
275
Alves, Natlia Marinho Ferreira A Arte da Talha no Porto na poca Barroca (Artistas e Clien-
tela. Materiais e Tcnica) I vol. Arquivo Histrico, Cmara Municipal do Porto, 1989.
276
Alves, Natlia Marinho Ferreira Op. cit., p. 111.
275
resultava de um esquema devidamente organizado, no sendo a sua
concepo fruto de uma inspirao ocasional.
277
Entretanto, o risco jamais deixava de se acompanhar dos apon-
tamentos. Consubstanciavam estes a descrio pormenorizada da obra
encomendada, assim se apresentando como guia, escrito em duas vias,
a fim de propiciar o pleno controle pelas partes do andamento dos tra-
balhos; sendo, alm disso, indicados pelo cliente vistoriadores de cuja
aprovao final dependia a aceitao da obra. O trabalho fundamental
dos desenhistas, ou seja, dos autores do risco, planta ou traa, passava
pela informao sobre tratados de arquitetura, livros de ornatos, gravuras
e registos de santos, que se achavam presentes nas bibliotecas das
casas conventuais.
Possibilitam esses dados o entendimento do ambiente em que se
iniciou a realizao de um programa construtivo a partir da poca men-
cionada em Salvador. Ao decorar o interior das igrejas com mltiplas
obras de arte, assumindo o retbulo funo preponderante, estes em
razo de sua complexidade e multiplicidade passam a ser o reflexo por
excelncia do referido processo evolutivo, no mbito da morfologia, con-
forme progressivamente se estabilizou na comunidade baiana.
Trata-se do panorama evolutivo bem discernvel j nos estudos de
nossos autores relativos arquitetura religiosa, sendo tanto mais instigan-
te de referncia ao retbulo dada a diversidade deste; contudo, sem que
exista, entre ns, o correspondente estudo e divulgao relativo a esse
tema. Tendo o retbulo a finalidade de fazer resplender a imagem
278

objetivo este que, certamente, muito se fortaleceu no perodo barroco,
que o altar de So Jos anuncia em decorrncia tornou-se ele um n-
cleo focal da arquitetura do espao sagrado. Em razo desta relevncia
277
Alves, Natlia Marinho Ferreira Op. cit., p. 111.
278
Mota Filho, Cndido Curso sobre a Influncia da Religio na Sociedade Baiana. Museu
Costa Pinto, 1982.
276
da talha em madeira e do modo pelo qual empenha numerosos artistas
e artfices, elos dessa corrente desde as matrizes em Portugal, podemos
entender que se veiculasse um saber e cultura formal ligados ao arte-
sanato, nesse percurso, relacionando-nos com o mundo ibrico.
Conclui-se que a ortodoxia prpria e a estreiteza do meio colonial
no inibiram a atividade criativa de mestres entalhadores que para c
vieram e formaram discpulos na Colnia. Entretanto, torna-se vlido
observar que no se cultiva, entre ns, a conscincia do processo
decorrente; conscincia que deveria ser de cunho auto-cognitivo no
sentido da genuna ligao s origens, mas, tambm nos levando a
valorizar a noo do inserimento em nvel universal. Onde no plano do
contedo se inscreve uma tradio simblica judico-crist e, quanto
morfologia, temos o aperfeioamento amadurecido no tratamento
da madeira, em suas diversas manifestaes artesanais. Concluindo,
impe-se acentuar o registro j mencionado de que esse grupo de
retbulos tem o significado de um documento nico, capaz de refletir
a passagem que medeia entre o maneirismo e o barroco no ambiente
luso-brasileiro.
No tocante importncia a ser atribuda a esse acervo de talha, h
de se levar em conta a considerao tecida pelo historiador da Arte, refe-
rindo-se ao patrimnio arquitetnico, a qual julgamos oportuno destacar
aqui: o lugar muito especial que a arquitetura luso-brasileira ocupa na arte
ocidental dos tempos modernos ainda no foi devidamente reconhecido.
Tomando impulso, fundamentada em tradies autctones, ela criou for-
mas originais, pouco relacionadas com as dos outros pases europeus,
at mesmo a Espanha.
279
Trata-se, com efeito, a partir de contribuies
como a do mencionado pesquisador, de ressaltar o significado da arte
luso-brasileira no mbito universal.
279
Bazin, Germain Op. cit. vol. I, p. 361.
277
Entretanto, notvel mudana, ocorrera ao longo do sculo XVII na
postura dos inacianos, cujo foco deixava aos poucos de ser a atividade
missionria formando o binmio colgio-aldeamento , passando a
dominar sua ateno a fundao e administrao dos colgios, nas vilas
e cidades
280
. Eles edificaram, ento, o seu templo baiano que consi-
derado, ao lado da igreja coimbrense da Ordem, uma das duas maiores
edificaes jesuticas portuguesas.
281
O antigo Colgio dos Meninos de Jesus a essa altura tinha se
consolidado como o centro educativo colonial por excelncia, levan-
do o provincial da Ordem em Roma a demonstrar, ainda no final do
sculo XVI, sua inquietao com o xito dos religiosos, temendo fos-
sem estes alm dos limites traados pelo projeto colonial retrgrado
a que serviam. Observa-se, seguramente, o esprito operoso que,
no Seiscentos, se refletiu na produo da talha luso-brasileira. Cabe
aqui lembrar que nessa poca o padre Simo de Vasconcellos escre-
veu sua obra O Paraso na Amrica, uma viso barroca de ordem
teolgica, segundo a qual no Brasil se situaria o paraso terrestre.
Nesse esprito do escritor jesuta se traduz a primeira manifestao
de ufanismo
282
, o qual encontra uma evidente confirmao na trans-
posio dos motivos fitomorfos que, das frutas europias utilizadas
em poca renascentista, conforme uma tradio bem exemplificada
pelo lavabo de sacristia da Santa Casa de Misericrdia, tornam-se
frutas tropicais condizentes com o novo ambiente. Assinala-se, assim,
a primeira tomada de conscincia pelo artista europeu do meio em
que se havia fixado, com reflexos imediatos em artistas de diferentes
regies; como na adaptao do modelo jesutico, exemplificada no
retbulo da Capela de Nossa Senhora da Conceio, na fazenda de
280
Hoonaerte, Eduardo A Histria da Igreja no Brasil. Comisso da Histria da Igreja na A. L.,
Editora Vozes, Petrpolis, 1979, Tomo 2, p. 51.
281
Bazin, Germain Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, vol. I, p. 288.
282
Hoonaerte, Eduardo A Histria da Igreja no Brasil. Op. cit., tomo 2, pp. 51 - 52.
278
Voturuna, em Santana do Parnaba So Paulo. A enorme represen-
tao solar contendo o emblema da Ordem, adornando o teto da atual
Catedral Baslica se Salvador seria tambm, por extenso, um reflexo
desse momento histrico.
Na evoluo de nossa Arte Sacra, o altar de So Jos demonstra
que a estrutura do retbulo permanecia ento sendo a mesma, no entanto
o elemento decorativo se distanciava j do que vramos anteriormente
na obra de talha. Nesta os painis so agora esculpidos de forma a se
realarem preenchendo o espao com uma ornamentao saliente, com
acentuado volume, onde as folhas de acanto se mostram refolhudas em
cortes abruptos (Fotos 86 e 87).
A diviso do espao se d ainda por meio de consolos, na parte
superior do retbulo, e de colunas pseudo-salomnicas em sua seo
inferior. Nota-se, entretanto, que os quatro consolos, que nos dois altares
anteriores eram quarteles apenas geomtricos recobertos com algumas
folhas de acanto, mal evoludas ainda , passaram no entanto a conter
elementos antropomorfos. Tais elementos constituem outra das carac-
tersticas do sculo XVII que, estendendo-se atravs do sculo XVIII, se
apresenta ento em mltiplos exemplares da talha luso-brasileira, para
que afinal desse lugar aos atlantes vigorosos que aparecem no perodo
joanino e dos quais nos dado, pois, seguir a gnese.
283
A seo inferior do retbulo tem suas colunas pseudo-salomnicas
melhor elaboradas do que nos dois exemplares anteriores, embora com
uma decorao fitomorfa ainda pouco pronunciada, sendo suas bases em
forma de consolos (Fotos 86 e 88). Enquanto que na predela as folhas de
acanto so representativas da linguagem que se renovava, pois cada um
dos painis contm um exemplar que o preenche como uma folhagem
mostrando-se na sua completa configurao.
283
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Bahiana, 1975.
279
Entretanto, no deve escapar ao observador o renovado tratamento
artesanal da talha traduzindo-se em um novo gosto ornamental qual se
insinuava sobre os mesmos elementos compositivos e sobre o risco por
ns j conhecido. A talha saliente e rebuscada muito embora contida em
espao estrito, parece refletir j aqui a disposio do artfice a um mais
ousado cometimento. que no fronto semi-circular, no obstante se
apresentem ainda os tradicionais couros recortados, esto eles porm
dissimulados sob os incontveis relevos fitomorfos (Foto 87). Com esta
atitude o entalhador assinala sua descoberta dos infindveis recursos da
matria com que trabalha e dos efeitos plsticos que esta lhe possibilita
produzir. Portanto, o fronto tpico de talha plana com a decorao acntica
pouco evoluda, como vemos nos dois altares anteriormente analisados,
deu lugar aqui a um relevo mais abundante, ensejando que o ouro pudesse
reluzir mais plenamente, com uma renovada concepo de ourivesaria.
Assiste-se, desse modo, ao surgimento de um critrio tcnico-
artesanal dos entalhes visando o novo conceito de arte decorativa: a
decorao acntica nos lembra o requinte visto em trabalho de ourives;
representa, no obstante, a superao da delicadeza da filigrana diante
da troca da talha baixa pela talha saliente, inclusive com apainelados de
relevo pronunciado e mostrando a folha de acanto bem desenvolvida.
Nesse aspecto, o fronto em arco pleno e com uma moldura que a
reduo dos arcos repetidos, da tradio coelhiana, se mostra espe-
cialmente significante ao formar uma composio de carter represen-
tativo, uma vez que, mantida a tradio da cartela de couro recortado,
centralizada pelo tondo, esta dissimulada pela intensidade dada aos
relevos. como se, nesse preciso momento, o antigo esquema deco-
rativo se apresentasse no seu crepsculo de modo a se fazer mais
perceptvel somente a um exame acurado enquanto que vai entrando
em cena o novo padro da arte da talha.
Isso ocorria deixando bem visvel o traado do maneirismo subsis-
280
tente, tornando esta uma pea emblemtica do ciclo que assinalou, na
atual Catedral Baslica, a montagem dos primeiros retbulos feitos pelas
oficinas jesuticas para sua igreja definitiva, ou ento assim considerada.
Nota-se nela como a produo artesanal manifestava, em altares situados
no interior de uma igreja da Bahia, uma das caractersticas do barroco o
aludido horror aos espaos vazios. Esta significao do altar de So Jos
no impediu que o mesmo sofresse modificaes apresentando-se um
tanto desfigurado, alterando-se a pureza do traado original sem, contudo,
prejudicar sua insero no quadro evolutivo por ns relatado.
Entre tais intervenes choca-nos de modo especial a introduo
de uma moldura neoclssica no nicho da imagem-orago, que segundo
Valentin Caldern ocorreu no ano de 1891.
284
Sua estrutura permitiu que as quatro colunas pseudo-salomnicas
se limitassem a ocupar o plano inferior do altar, tendo as bases sempre
em forma de consolos, ao nvel da predela, onde se nota a mesma in-
troduo posterior de pequeno nicho. Com as folhas de parreira ainda
aderentes ao fuste, testemunham elas um perodo de aclimatao do
meio baiano, que se estendeu por mais de vinte anos.
O Altar de So Jos o qual estava sendo concludo em 1694
representa, em conjunto com os altares de So Francisco de Borja e
de So Pedro, uma atualizao do dcor que visto em dois altares
portugueses, os quais se situam na nave da S Nova de Coimbra, antigo
templo dos inacianos: os altares de Santo Antnio e da Vida da Virgem.
Entretanto, todos esses retbulos tm uma origem comum, que remonta
ao modelo de altar-mor da igreja de So Roque, em Lisboa.
285
284
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra, 1975.
285
Bazin, Germain Op. cit. p. 288
281
Fig. 44
282
Altar de So Jos
Capela lateral da Catedral Baslica
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Foto 86
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Parte superior do altar com o medalho central
Distribuio arquitetnica da parte inferior
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Foto 87
Foto 88
284
Altar de Nossa Senhora das Dores
Altar de Nossa Senhora da Conceio
Altar de Nossa Senhora Santana
Pretendemos neste tem analisar aspectos da insero dos altares
barrocos no programa arquitetnico da Catedral. A lenta assimilao de
novo estilo nesses retbulos paradigmtica do carter disciplinado da
Companhia de Jesus e mesmo de sua centralizao administrativa: nada
se podia fazer sem a anterior aprovao do Geral, em Roma.
A obra de talha produzida at aqui a qual nos mostra, de um a outro
altar, o novo gosto avanando sobre a base maneirista fora contudo
elaborada de modo a preencher o espao organizado, numa perfeita
sintonia formal com este. Nos trs retbulos que passamos a examinar,
nota-se o tensionamento que implicou assimilar primeira esttica
contrareformista o decorativismo intenso, que passava a vigorar, no
obstante se ter mantido o uso precedente e estrutural do estilo cho.
Um conjunto de circunstncias resultou na opo por aquela que
seria a planta das igrejas contrareformadas, de uso preponderante no s
na arquitetura portuguesa, desde meados do sculo XVI, como dissemi-
nada por todo o Ocidente cristo.
286
Foi a concepo do espao unificado
que orientou tal escolha, numa viso funcional aos objetivos da liturgia
cujas prticas so revalorizadas. Podemos dizer que a funcionalidade
a nova medida da Retrica, na organizao do espao sagrado. Des-
se modo, prevaleceu ento a noo da ampla nave centralizada pelos
plpitos, como ncleos focais do espao concentrado, que se quer mais
teatralizado.
As capela laterais intercomunicantes passam a ter especial signifi-
286
Neves, Sonia Aroeira A Catedral de Salvador. Um Estudo sobre a Arquitetura Maneirista
Luso-Brasileira. Revista O Barroco, n 11, Edio Conselho de Extenso da UFMG, pp. 17-35,
285
cado para o desenvolvimento da talha diversificando as possibilidades
de ateno na direo dos altares nelas situados e para onde converge
a atuao dos patrocinadores e irmandades; as imagens sacras ento
potencializam a devoo popular e, no que se refere iniciativa individual,
compem o cenrio do culto privatizado conforme a tradio medieval
anteriormente mencionada.
Lembremos que o nosso objetivo nesse tem estudar os trs ret-
bulos barrocos considerando inclusive a sua insero no ambiente. Deve-
mos pois prosseguir na descrio de elementos do partido arquitetnico,
destacando que a edificao interior da Catedral, excluindo a cobertura,
foi elaborada entre 1657 e 1672, como nos informa a historiadora Sonia
Aroeira. Nota-se o emprego de pilastras colossais, que vemos intercalando
as capelas laterais encimadas por tribunas, estendendo-se as mesmas
at a cimalha. Elas proporcionam um sentido de verticalidade que conduz
abbada, pelo estilo um elemento unificador.
Nota-se que, deste programa, as capelas laterais participam com o
j mencionado alongamento do seu p direito que chega a quase dois
teros da altura das paredes da nave. As fontes de tal concepo nos
so indicadas por Pierre Francastel:
287
Vignola representa igualmente
o ponto de chegada de uma tradio erudita que, atravs de Serlio, re-
monta bem longe no passado. A podendo se enquadrar a reminiscncia
gtica, lembrada pelo mesmo autor.
Queremos ressaltar de referncia contribuio de Giacomo Vignola
que para o projeto da igreja del Ges, este citado arquiteto juntamente
com o Cardeal Farnese, financiador da construo, acataram o parecer
de Francisco de Borja, Geral da Ordem; ao assim procederem acolheram
as capelas laterais no definitivo projeto um elemento que anteriormente
se propagara na arquitetura medieval ibrica.
287
Francastel, Pierre A Contra-Reforma e as artes na Itlia no fim do sculo XVI. Op. cit., p.
286
Sendo nosso objetivo observar a capacidade de adaptao da talha
barroca a uma estrutura precedente, passemos a analisar o primeiro
desses exemplares.
O altar de Nossa Senhora das Dores e do Santo Cristo, datando
de 1717, apresenta-nos a primeira produo de estilo nacional portu-
gus, que os inacianos realizavam; obra artesanal de adeso plena ao
vocabulrio do primeiro barroco. Temos ento um projeto jesutico que
atendia a dois objetivos: localizado em uma das capelas colaterais do
cruzeiro, do lado da Epstola, sendo esta de menor dimenso (Fig. 45),
desse modo empresta o realce necessrio concepo introduzida,
contudo, o fazia com a simplicidade requerida pela limitao do espao
e evitando se chocar com a capela-mor, em estilo diverso. A presena
forte dos smbolos eucarsticos folhas de parreiras e cachos de uvas,
a fnix da simbologia crstica tudo acentuava a condio renovada do
retbulo como a mais eficaz forma de comunho do fiel com a liturgia.
Este retbulo deve ter revestido, pois, no momento em que foi elaborado,
a funo didtica de fazer visualizar o aspecto emblemtico e sentir a
emoo conduzida pela nova linguagem simblica. Isto explica o fato de
ter sido concebido com todos os elementos em total aderncia ao estilo,
embora simplificado na composio: vemos a, em lugar dos repetidos
arcos concntricos e das colunas intercaladas de pilastras, uma s ar-
quivolta sobre um par de colunas pseudo-salomnicas.
Entretanto, a produo artesanal revela o fino lavor na decorao
das colunas onde se destacam os pecolos que em espiral as enlaam.
Preservou-se o douramento caracterstico do estilo, mas as folhas foram
posteriormente pintadas de verde.
288
Nota-se no corpo do retbulo a
ausncia de decorao acntica que possivelmente existiu nas msulas,
atualmente despojadas do ornato. Devemos, no entanto, anotar certa
288
Calderon, Valentin Curso sobre a escultura barroca. Museu de Arte Sacra, 1975.
287
inadequao da matria entalhada aos limites impostos pela arquitetura ma-
neirista, isto , a escala elevada dessa capela e sua exgua largura dificultam
a ambientao do retbulo barroco, fato tambm explicativo da composio
a adotada. O entablamento sobre as colunas se desenvolve visando res-
taurar o equilbrio compositivo. O remate em arquivolta apresenta os tpicos
raios ricamente entalhados e um medalho central, tendo acima, j no teto
em abboda, o emblema do reino de Portugal encimado pela coroa real
to essencialmente luso ao unir o fato poltico ao religioso cuja presena
tambm parece indicar um sentido didtico (Foto 90). A decorao parietal
da capela mostra o painel de talha j com uma decorao acntica bem
evoluda. Onde, porm, a verticalidade assumida se acentua no vazio
da diviso central e neste local se distribuem, emolduradas, as imagens
do Santo Cristo e de Nossa Senhora das Dores. As elaboradas colunas
se inserem entre pilastras com as quais contrastam.
O altar de Nossa Senhora da Conceio (Foto 93) data do incio do
sculo XVIII, mais precisamente, de 1722,
289
e se constitui em uma das
primeiras demonstraes consistentes do primeiro barroco luso, em igrejas
de Salvador. Significava ele, no meio colonial, a afirmao plena daquela
sensibilidade que incutiu na talha um contedo indito a vitalidade, ento,
passando a se manifestar em tudo o que o artfice produziu.
Cabia neste caso, contudo, ao autor do risco do retbulo, tornar
compatvel a decorao das capelas laterais em sua forma simblica e
exuberante com a austeridade e despojada unidade da nave. Percebe-
se, em conseqncia, que nos elementos compositivos uma disposio
compacta inusitada reveste o conjunto de feio mais arquitetural; no
impedindo a assimilao ao ambiente e s propores do recinto da ca-
pela lateral dessa renovada linguagem que levaria a afirmar a autonomia
do elemento escultrico (Fotos 94, 95 e 96).
289
Bazin, Germain Op. cit., p. 24, vol. II.
288
Dois pares de colunas pseudo-salomnicas enquadram o nicho
com a imagem que ocupa o centro do altar, isto , um dos elementos
que pontuam ritmicamente a composio em sentido vertical. O enta-
blamento, adquirindo amplitude, mostra-se confirmativo em relao ao
movimento dos demais elementos do conjunto; sua disposio reentran-
te se acentua dado expressividade dinmica dos ornatos, resultando
no efeito de perspectiva que conduz o olhar do espectador imagem
barroca igualmente em conformidade estilstica com o incio do Setecen-
tos. Notamos, porm, que a dimenso restrita do espao fez ocultar as
pilastras tpicas que acentuariam o carter dinmico prprio da tipologia
do nacional portugus.
Com a finalidade de manter o equilbrio compositivo, colocado em
risco pela elevada escala da capela, recorreu-se ao motivo radial utiliza-
do de modo elaborado marcando o eixo: introduziu-se um medalho que
apresenta a pomba emblemtica com seu resplendor, abaixo da cornija;
aparecendo acima desta uma forma de concha, que centraliza os arcos
concntrico e impulsiona a direo dos raios. Existe na elaborao do
conjunto um sistema de foras que contrastam entre si dando estrutura
do retbulo uma maior movimentao.
O cornijamento se evidencia e ganha realce na vivacidade expressi-
va dos elementos figurais vistos singularmente. A elaborada moldura dos
arcos das capelas laterais se torna um elemento de ligao dos altares
com o conjunto da nave pela marcao seja do eixo de cada altar no
sentido vertical, atravs da aduela no centro do remate, seja tambm do
cornijamento em branco e dourado do retbulo.
Segundo informao fornecida pelo professor Valentin Caldern, o
irmo jesuta Domingos Trigueiros foi um dos entalhadores que elabo-
raram este altar. Tendo ele participado da confeco do altar-mor, con-
clui-se que foi um dos responsveis pelo processo evolutivo que esse
complexo de talhas apresenta.
289
O altar de Nossa Senhora Santana de 1733, obedece ao mesmo
esquema compositivo do anteriormente descrito, embora nos mostre
algumas diferenas na predela, no nicho, no medalho, como tambm
no seu remate e alm disso h uma manifestao cromtica que revela
o interesse por um maior contraste colorstico (Foto 97).
Na decorao a videira eucarstica preenche o andamento sinu-
oso das colunas, onde meninos e pssaros dinamizam o espao no
enquadramento do nicho central com o grupo escultrico da Santana
Mestra. Decorando os raios que prendem as arquivoltas aparecem os
meninos atlantes mais desenvoltos que os do exemplar anterior. En-
tretanto, se observa a mesma marcao rtmica do espao no sentido
vertical, enquanto o entablamento se articula com o espao longitudinal
da nave, restabelecendo assim o equilbrio e as propores no recinto.
O medalho central um elemento que, como vramos no precedente
retbulo, substitui o caracterstico tondo, sempre presente nos altares
inacianos do Quinhentos e do Seiscentos. Este medalho, contendo a
pomba emblemtica envolta em desenho radial e cercado por cabeas
de anjos, adquire amplitude e sua moldura se harmoniza, desse modo,
com o remate em arco do nicho, na parte inferior, e com a arquivolta no
coroamento.
No elaborado risco do altar sobressaem os elementos de carter
arquitetural, em relao aos demais. Esse aspecto resulta da composi-
o, que aproxima as colunas fazendo-as quase ocultar inteiramente as
pilastras, do estilo nacional portugus (Fotos 98, 99 e 100).
A distino mais significativa entre este e o altar anterior de Nossa
Senhora da Conceio localiza-se na predella do retbulo aqui resultan-
do especialmente criativa. Observa-se que as msulas correspondentes
s pilastras exteriores apresentam putti atlantes femininos em pendent
com putti atlantes masculinos (Foto 100) estes so prenunciadores
dos vigorosos atlantes de perodo posterior, em nossa arte religiosa,
290
tendo entre eles o elaborado folhame acntico. Centralizando a com-
posio temos um pequeno nicho cuja curvatura superior assinala um
movimento ascendente.
No frontal do altar em forma de bloco, vemos ao centro o emblema
armorial da famlia Guedes de Brito (Foto 97), uma vez que a constru-
o do retbulo foi patrocinada por Isabel Guedes de Brito, filha da mais
influente famlia baiana na poca, toda ela a sepultada. Como tambm
Antonio da Silva Pimentel, um dos financiadores da igreja.
Considerando a maior visibilidade que foi dada aos elementos ar-
quiteturais, os estudiosos do nosso barroco, Bazin e Caldern
290
, tm
analisado este altar como um passo dado em direo ao estilo joanino.
Porm, tal aspecto, que se coaduna com as caractersticas do joanino,
conseqncia tambm do ajuste necessrio s propores j referidas
das capelas laterais da Catedral Baslica, nas quais o estilo nacional
portugus teve que sofrer adaptaes, como j vramos no altar de
Nossa Senhora da Conceio. O sistema de propores se restaura
pela sucesso rtmica dos componentes, na diviso central, em sentido
ascendente, e o desenvolvimento simtrico, em torno ao eixo central,
contrapondo-se ao movimento da cornija e arcos concntricos.
O aspecto arquitetural sobressai e, conjuntamente com participantes,
como os atlantes, prenunciam o joanino, como esse estilo se manifestou
em nossa arte. Somente com esse esforo, finalmente, o retbulo barroco
pde se inserir na igreja jesutica. Esses altares atestam o domnio ple-
no do artfice jesuta sobre os recursos ilusionsticos da talha da poca
como denotam os contrastes de luz e sombra, em elementos decora-
tivos das colunas e arquivoltas e exemplificam a renovada valorizao
dos si gnos na linguagem do primeiro barroco.
290
Bazin, Germain Op. cit., vol. I, p. 290.
Caldern, Valentin Curso sobre a Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra, 1975
291
Fig. 45
292
Altar de Nossa Senhora das Dores
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Foto 89
293
Emblema no teto da capela
Fonte: Arte no Brasil. Obra Coletiva. Ed. Abril Cultural.
Decorao da coluna pseudo-salomnica
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Decorao da parede lateral da capela
Foto 90
Foto 91 Foto 92
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Altar de Nossa Senhora da Conceio
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Foto 93
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Decorao em folhame acntico e anjo-atlante na extremidade direita do retbulo
Particulares da decorao e colunas pseudo-salomnicas
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Foto 94
Foto 95 Foto 96
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Fig. 46
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Altar de Nossa Senhora SantAna
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Foto 97
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Detalhes constitutivos do retbulo notando-se
a feio semicircular das colunas pseudo-salomnicas
Detalhe da predela do retbulo com a decorao em putti atlantes
e folhames acnticos que formam a sustentao da parte superior
Foto 98 Foto 99
Foto 100
299
Altar de Santa rsula
Impressiona-nos, neste altar, de um modo que poderamos dizer
imediato, a sua composio, a qual nos parece reveladora de uma
morfologia atpica. Esta derivando do fato de no haver ele aderido
ao uso dos arcos concntricos, o que implicou num modelo estrutural
que se mostra retrgrado
291
, ou que se apresenta hbrido quando visto
sob o aspecto decorativo. Convm no entanto ressaltar que o presente
exemplar consegue exprimir uma coerncia nos temas e nas formas
desenvolvidos pelo artista-entalhador, sem com isto se afastar dos
preceitos que regiam a comunidade jesutica e tambm sua produo
na madeira entalhada.
Uma das linhas mestras de tal procedimento originara-se, certa-
mente, das diretrizes tridentinas nas indicaes para a arte religiosa:
concluses fixadas pela sesso final do Conclio, ou seja, breves
prescries como a que enfatizava a venerao das relquias dos
Santos Mrtires, a ser includa na prtica devocional cotidiana. O
estreito vnculo dos inacianos Contra-Reforma motivou que sua
igreja baiana, em conseqncia, se tornasse repositrio de incon-
tveis relquias.
292
A construo do altar de Santa rsula e das Onze Mil Virgens (Foto
102) foi provavelmente patrocinada pela confraria que congregava os
estudantes em Salvador.
293
Contudo, devemos recordar que a devoo
s Virgens fora aqui introduzida nos albores da colonizao atravs da
atividade catequisadora, quando os indgenas se viram chamados a
291
Bazin, Germain Op. cit. v. I., p. .
292
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra, 1975.
293
Bazin, Germain Op. cit. v. I., p. 290 .
300
participar da representao do auto das Onze Mil Virgens
294
, seguido de
procisso organizada pelos padres; mais tarde, em 1583, ocorre a feste-
jada chegada Bahia dos bustos-relicrios e de um conjunto de relquias,
que inclua trs cabeas das santas. A devoo na poca contagia os
estudantes, conforme comprova o relato do padre Ferno Cardim sobre
o evento
295
. Como vemos, trata-se de antecedentes histricos condicio-
nantes que implicariam na execuo correspondente da obra de talha,
embora a mesma somente viesse a ocorrer no sculo XVIII.
A eliminao de uma das contribuies essenciais e estruturais do
perodo do primeiro barroco, o faz no coincidir com a poca de sua
criao, quando foi planejado nos seus elementos constitutivos. Essa
elaborao fora dos padres setecentistas, contudo, desperta o interesse
do observador. O retbulo ora analisado, de cerca de 1730, se insere
como especial demonstrao da mentalidade construtiva das oficinas
jesuticas. Mantm elas vivo o conhecimento adquirido, ou seja, um fazer
estabilizado que consegue trazer de volta um momento de sua experi-
ncia e recicl-lo; nos possibilita vislumbrar, pois, uma organicidade no
labor desses artistas-entalhadores e, do mesmo modo, dos autores de
risco, os mestres de arquitetura como eram chamados ento, segundo
nos informa Natlia Ferreira na sua j mencionada obra.
A soluo adotada para este altar articula, ento, trs momentos
diversos da evoluo da arte da talha, com plena adequao aos fins
propostos. Valendo-se da experincia adquirida, retomou-se o padro
compositivo nesse momento j superado, o qual vimos exemplificado na
294
Ruy, Affonso Catedral Baslica. Pequeno Guia das Igrejas da Bahia I. Pub. da Prefeitura
do Salvador, 1949, p. 9. Contm a observao de que a invocao das Onze Mil Virgens
consequncia de uma interpretao errnea dada leitura da lpide colocada no claustro do
Mosteiro na Cidade de Colnia, Alemanha, onde foi martirizada Santa rsula e mais onze
monjas, constituintes da comunidade de que a primeira era abadessa, quando da invaso dos
hunos, em 453. A inscrio da pedra tumular: Ursvla et XI M.V., cuja leitura exata deveria ser:
rsula e onze mrtires virgens, foi traduzida pelo vulgo, e depois admitida pelos letrados,
por rsula e as onze mil virgens.
295
Tinhoro, Jos Ramos Msica de ndios, Negros e Mestios. Op. cit., p. 20.
301
sequncia at o altar de So Jos, portanto, passadas cerca de quatro
dcadas da realizao daquele. Decerto possvel dizermos que aqui
se combinaram trs diferentes tempos, desde quando vemos um partido
arcaizante do retbulo que, porm, se faz revestir de motivos acnticos,
do vocabulrio barroco vigente na poca em que se dava a criao do
altar, tratados embora com singeleza; e este tratamento dado se mostra,
seguramente, como um elemento, entre outros, anunciadores na Bahia
do novo gosto, que dominar a talha nos anos vindouros.
Enfim, possvel discernir um carter de continuidade na talha, que
se manifesta nessa viso dos fundamentos formais mantendo-se em meio
das tcnicas construtivo-artesanais em renovao, mas sempre retomando
a tradio enraizada desde a matriz peninsular. Esse carter da talha trans-
parece aqui ao se tratar de um tema muito caro Companhia de Jesus
e a seu compromisso contrareformista: o tema dos relicrios vistos em
sua essncia pedaggica.
Passemos descrio deste altar dedicado a Santa rsula e s Onze
Mil Virgens, onde ser possvel uma comprovao das indicaes feitas
nos pargrafos anteriores. Na sua concepo vemos atuar o ambiente de
resistncia do gosto maneirista instaurado pela Ordem jesutica, que nos
traz de volta a composio planimtrica desse estilo, alm de elementos
de transio. Os mesmos consolos ou pilastras misuladas seiscentistas
dividem a seo superior, em seguimento s colunas torsas da seo
inferior.
Ainda que seja vlido considerar a opo estrutural como tendo
sido feita em nome de uma exigncia de eliminao dos arcos con-
cntricos significativa na poca de uma no adeso ortodoxia lusa
desse elemento compositivo tal explicao no nos impede de supor
a existncia, ao lado dessa, de uma razo de natureza funcional, pre-
valecendo sobre o interesse puramente formal. Em suma, o peso das
tradies jesuticas da talha aqui se aliou a uma imposio material: a
302
de reservar espaos condizentes para neles acolher a venerao das
sacras relquias.
Ento, a esse ponto indagamos sobre a complexidade tipolgica
ou a singularidade, na concepo hbrida, que o altar ora estudado nos
revela. Parece-nos insatisfatria a simples constatao de um arcas-
mo como descrito por Bazin
296
quando, na verdade, a medida da sua
significao nos fornecida desde que recorramos aos elementos de
sua contextualizao. Exemplares anteriores, mostram-nos a tradio
vinculando a devoo aos bustos-relicrios talha maneirista arquitetu-
ral, tipificada pelo rigor da diviso do espao em compartimentos , os
quais, em suas origens portuguesas, eram preenchidos, comumente,
com nichos para as imagens. Este partido era o que mais convinha, no
caso em anlise, ao objetivo de realar as Virgens Mrtires e de mostrar
a sua condio de protagonistas, no altar, sem que se perdessem em
meio exuberncia decorativa do primeiro barroco, mantendo-se nesse
caso o paradigma clssico.
Conclui-se por conseguinte que, ao prolongarem esse culto tradi-
cional, os religiosos adotaram com pertinncia a estrutura arcaizante,
porm, em seguida, recoberta por motivos decorativos de plena atuali-
dade. Entretanto, constata-se ainda no retbulo, uma nova postura que
se expressa tanto na composio quanto na ornamentao do mesmo;
e que somente pode ser interpretada como reflexo das informaes
aqui chegadas sobre as mudanas introduzidas pelo estilo joanino e
dos seus influxos, tal como eram sentidos a princpio. que uma era de
renovao no tocante morfologia fora iniciada, coincidindo com novo
modo de conceber a talha barroca. Este novo conceito na arte religiosa
infundia um certo desdm para com o decorativismo do primeiro bar-
roco, enquanto exaltava a supremacia dos elementos compositivos da
296
Bazin, Germain A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Op. cit., p. 290 .
303
comodulao, reconciliando a talha com um gosto clssico latente na
arte lusitana.
297
Podemos, portanto, compor uma lgica explicativa da
concepo e da montagem do presente altar o qual interpretava, a seu
modo, a passagem ao joanino dentro dos parmetros da Ordem.
As circunstncias referidas no nos impedem de constatar a origina-
lidade da concepo e a qualidade de execuo do retbulo, esta, alis
reconhecida por Bazin.
298
Apresentam-se, no conjunto, os elementos
arquitetnicos j assimilados ao contexto construtivo local, onde se
evidencia especialmente o altar como veculo didtico em um programa
desenvolvido no interior da igreja; estando as sees e compartimentos
em que se divide o espao marcados com msulas que sustm os bustos
das Virgens, enquanto a imagem de Santa rsula ocupa o grande nicho
central no plano inferior. E o recurso ao partido tradicional enseja destarte
a viso abrangente de uma das sagas religiosas mais cultuadas.
Vemos distriburem-se seis bustos relicrios os quais so enquadra-
dos por consolos ou quarteles tpicos do seiscentismo luso no plano
superior do retbulo e por colunas pseudo-salomnicas no plano inferior,
sendo que tais elementos delimitam as sees em sentido vertical. A
diviso horizontal do espao possibilita-nos verificar que o plano inferior
guarda uma vinculao maior ao primeiro barroco, enquanto constata-
se no plano superior uma adeso aparente ao novo esprito da talha do
segundo barroco portugus. Esta parte fora concebida como uma espcie
de coroamento do conjunto, sendo a maior o sentido inovador, a partir do
influxo do carter alegrico que o joanino infundia. A linha divisria entre
os dois planos centralizada por um arco cuja curvatura acompanha,
acentuando ritmicamente o remate do mesmo nicho. Este arco, que em si
mesmo significa uma inovao em sua funo articuladora dos diversos
elementos compositivos, eleva a peanha onde o Cordeiro Mstico com
297
Bazin, Germain Op. cit. p. 278.
298
Bazin, Germain Op. cit. p. 286 .
304
seu resplendor solar assume a conotao mais preciosa. Neste espao,
sob o arco central, a talha tem o requinte de uma decorao acntica
com maior desenvolvimento onde meninos brincam com uma forma de
corao, aludindo juventude dos membros da confraria.
Um fronto circular arremata o retbulo ao tempo em que a talha
decorativa fitomorfa abandonada de todo. Centraliza-o o tondo, com-
plementando-se a o interessantssimo programa iconogrfico onde, ao
smbolo do SS. Esprito Santo, no pice da abbada da capela, se al-
terna a interpretao barroca do Cristo Pantocrtor (Cristo Onipotente),
advindo da arte bizantina, onde em pose hiertica erguia a mo direita
abenoante enquanto a esquerda, eventualmente, segurava a esfera
encimada por uma cruz qual atributo de realeza. Assim, se completam,
as trs fases fundamentais do percurso crstico no seu carter exemplar:
o batismo, o sacrifcio e a glria eterna. Conclui-se que o plano superior
e o remate arqueado formam uma unidade pela representao dessas
figuras emblemticas e so afins ao novo esprito alegrico da arte da
talha, com a superao do modelo anterior, representado pela longa
permanncia dos arcos repetidos.
Examinando a seo inferior chegamos a acreditar que esta teria se
mantido dentro do esquema do estilo nacional portugus; um olhar atento,
no entanto, nos leva a perceber um tratamento diverso. As tpicas colunas
pseudo-salomnicas enquadram os bustos relicrios sobre msulas, os
quais preenchem os painis antes reservados talha, e se percebe em
tudo a diferena entre este e os precedentes retbulos. Assim, vemos
subsistirem nas quatro colunas os ramicelos da decorao naturalstica,
sendo substitudas as folhas de parreiras e uvas pela presena das mar-
garidas que so motivo caracterstico entre ns da fase joanina, enquanto
em Portugal era j utilizado no momento anterior conforme j foi notado.
Ao lado disso, o tratamento talha, nos painis entre as colunas, revela
uma nova suavidade que visa antes de tudo realar os bustos relicrios,
305
acrescentando-se com o mesmo objetivo, a alternncia do fundo branco
talha dourada ao longo de todo o retbulo mais evidente no friso da
divisria entre os dois planos, o que mais um elemento da passagem
ao joanino. So quatro os bustos relicrios no plano inferior e dois no
plano superior; todos com uma movimentao que os une, perpassando
todo o altar um cativante sentido de comunicao entre as figuras que
incluem meninos, pssaros e caritides.
A imagem de Santa rsula, no nicho central, considerada um
dos melhores exemplares portugueses, dos que representam na arte
baiana o barroco do final do sculo XVII. Acrescentemos enfim, que
outros bustos relicrios se distribuem em meio talha acntica parie-
tal desta mesma capela, dando assim um sentido coral ao conjunto da
decorao, feita sob os auspcios da comunidade de estudantes e da
sua confraria.
Decorao da parede lateral da capela
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Foto 101
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Altar de Santa rsula
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Foto 102
307
Altar de Santo Incio de Loyola e
Altar de So Francisco Xavier
Estes altares, localizados no transepto e tendo o seu risco elaborado
em Lisboa
299
, foram erguidos entre os anos de 1750 e 1754 e tiveram
grande influncia na evoluo da arte da talha na Bahia.
300
Coube ao retbulo analisado anteriormente, de Santa rsula, traduzir o
primeiro ensaio de novo padro da decorativa barroca em nossa arte religiosa,
porm, resultando em se produzir um exemplar de sabor ecltico; passada mais
de uma dcada de sua elaborao, encontramo-nos agora diante do momen-
to de domnio na produo da talha joanina, na Bahia, coincidente nesses
dois casos com o precedente exemplo na inteno de buscar a soluo
espacial adequada a acolher nos retbulos mltiplos protagonistas.
O Altar de Santo Incio foi erguido por determinao da Congregao
Geral, em Roma, a fim de honrar o fundador da Companhia de Jesus.
Trata-se de um exemplar evoludo, contendo todas as caractersticas do
estilo j na sua fase final.
Escrever sobre o estilo joanino significa, desde logo, rememorar uma
poca histrica bem delineada, quando o governo portugus busca con-
quistar entre as cortes europias um prestgio altura das riquezas, na
poca, oriundas das Minas Gerais, valendo-se, para tanto, de sua apro-
ximao em relao Cria Romana e ao meio cultural romano. Como
conseqncia de tal atitude, ocorreu a assimilao pela arte lusitana dos
elementos que marcaram o barroco italiano, tudo isso resultando na for-
mulao de linguagem determinante de um barroco renovado sob o influxo
dos signos que, a partir de ento, se impem nos domnios lusos.
301

299
Bazin, Germain Op. cit., vol. I, p. 286
300
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana. Museu de Arte Sacra, 1974.
301
Quieto, Pierpaolo Giovanni V di Portogallo e le sue commitenze nella Roma del XVIII secolo,
Vol. I, Studi e Ricerche di Storia dellArte. Bologna, 1988.
308
no interior da Catedral Baslica que vamos afinal ver produzi-
da, uma obra de talha inteiramente em estilo joanino.
302
A iniciativa
da Companhia de Jesus de dedicar dois altares aos santos fundadores
e incluindo neles algumas das figuras mximas do seu hagiolgio
coincidiria, pois, com a introduo do novo vocabulrio e da po-
tica inspiradora, nesta fase, de artistas-entalhadores e de mestres
de arquitetura, como eram designados nos documentos da poca os
autores de risco.
303
Ao serem reservados pelos religiosos, decerto em dilogo com o
Provincial, em Roma, os extremos do transepto para a erguerem esses
retbulos, manifesta-se a coerncia dos mesmos com suas fontes de
inspirao, desde quando no nos possvel separar a concepo da
talha de estilo joanino da viso berniniana da articulao dos amplos
espaos que se formam nessa rea, exemplificada no baldaquim de So
Pedro. Embora sejam ambos os altares eloqentes, ao apresentarem
conotaes com o domnio tcnico exercido nas oficinas da Ordem,
nesse sentido dois aspectos reclamam especial ateno: o primeiro o
movimento que impregna o conjunto dos retbulos, em conseqncia
da assimilao de conceitos construtivos-artesanais novos em nossa
arte religiosa obediente ainda, como sempre, forma essencialmente
lusitana de conceber e de produzir a obra de talha; contudo, um segundo
aspecto se delineia na composio desses dois altares que um sentido
de liberdade em sua organizao formal desconhecido em estruturas de
altares ento em voga na Bahia.
Por conseguinte, se o carter dinmico que se observa nas obras
de estilo nacional portugus resultava, em grande parte, do emprego dos
motivos decorativos entalhados na madeira, agora ser atravs do uso do
elemento arquitetural, sobretudo, e da conseqente distribuio do espa-
302
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana.
303
Ferreira, Natlia Pires Op. cit., p. 101.
309
o que se atingir a essncia do barroco. Realiza-se, desse modo,
nos presentes exemplares em exame, um programa que os distancia
de toda a talha restante do acervo da antiga igreja jesutica baiana.
Poder-se-ia at dizer aqui, com maior razo, visando contextualizar
essa tendncia, que os autores do risco entendiam de arquitetura a
fim de entender do espao
304
; inclinavam-se eles, contudo, no momen-
to, em outra direo a qual significava mais que uma aplicao desse
conceito na aparncia redundante sob o efeito de um vnculo firmado
com o barroco romano, propiciando a renovao entre ns da mentali-
dade construtiva.
Parece-nos justo, entretanto, registrar que R. Smith foi o primeiro a
relatar o significado da referida mudana de foco, na produo da talha
em Portugal, ao escrever: Na sua primeira fase, o estilo nacional foi uma
expresso em grande parte plstica, representando no retbulo o triunfo
da escultura sobre a arquitetura e a pintura; no tardou, porm, a reao
inevitvel dada a ligao fundamental do retbulo com a arquitetura. Nos
primeiros anos do reinado de D. Joo V, sobretudo, na costa, o antigo
equilbrio restabeleceu-se...
305
.
-nos possvel comprovar, nos dois altares (Fotos 103 e 105),
a manifestao, em Salvador, desta viso construtiva, j superado o
esquema de distribuio espacial atendo-se ao modelo do primeiro
barroco. Temos aqui um traado que visa fazer com que o retbulo
seja dinamizado pela seqncia de avanos e recuos eliminando-
se o fundo plano, como mostram as tribunas estando suas quatro
colunas distribudas de forma a criar um espao cncavo constitudo
com novo sentido de liberao. Tendo, por conseguinte, o sistema
compositivo inspirado na forma de baldaquim, caracterstica do es-
tilo joanino, esses altares nos mostram o emprego das verdadeiras
304
Martinez, Maria do Socorro Targino Op. cit., p.
305
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 88.
310
colunas salomnicas
306
, doravante se conformando ao padro do
tero inferior estriado (Foto 104).
Entretanto, seguindo o que determinava a nova gramtica, que os
dois altares introduziam, v-se que uma vez eliminada a ornamentao
copiosa que distingue as criaes do primeiro barroco, enfim, a forma
torsa se apresenta ao espectador na sua essencial plasticidade na
referncia ideal ao modelo romano. Com efeito, prende-nos a ateno
a qualidade e a intensidade do douramento que as reveste. Torna-se,
ento, imprescindvel que se ressalte o fato de que presenciamos aqui,
pela ltima vez na Bahia, altares recobertos inteiramente de dourado;
que os exemplares a serem produzidos posteriormente, sero estrutu-
ras pintadas de branco em alternncia ao dourado, que revestir alguns
dos seus elementos decorativos. A ornamentao das quatro colunas
feita por meio de grinaldas, que vemos no efeito visual de enfatizar a
configurao das espiras. Contudo, de referncia ainda a esses mesmos
elementos compositivos, outro componente acentua o efeito visual do
conjunto e, assim, reala a predela: o pedestral das colunas salom-
nicas em forma de ps de candelabro (Bazin), forma esta que aparece
ainda descrita como sendo de vasos chineses invertidos (Caldern). Uma
guirlanda em festes com borlas percorre as referidas bases, estenden-
do-se ao nvel da predela.
Centralizando a composio, na poca inovadora como vimos,
a tribuna apresenta em torno dela a combinao de elementos que
formam a mise - en - scne do segundo barroco portugus. Desse
modo, as bordas laterais da mesma mostram-nos, em sua parte inferior,
a leve articulao de volutas e contra-volutas tpica do altar joanino;
enquanto a parte superior exibe os caractersticos meio-corpos ou ca-
ritides difundidas em Portugal pelo artfice francs Claude Laprade
306
Caldern, Valentin Curso de Escultura Barroca Baiana.
311
desde os ltimos anos do sculo XVII, mas que tambm se inspirou
no barroco italiano.
307
Estas com gesto natural do brao levanta-
do se inserem na fluidez linear ao longo do perfil. Os cortinados,
pendendo desde o remate das tribunas, assim prolongam a moda
dos panos fingidos em drapejamento, dando exemplo de refinada
criao joanina na talha policromada. Nota-se que o gestual des-
ses meio-corpos conduz o dilogo entre as imagens. Em tudo se
reflete o movimento que anima os vrios elementos compositivos
do retbulo e, de um modo visvel, encontra eco na vibrao natural
das colunas salomnicas.
Convm ressaltar que esses cortinados em talha foram introduzi-
dos provavelmente por Claude Laprade quando em 1723 instalou a sua
oficina de entalhadores em Lisboa.
308
Entre os motivos decorativos, os quais possvel distinguir em am-
bos os retbulos, aparecem as primeiras manifestaes de estilo rococ
no mbito do templo inaciano. So os elementos rocaille, as plumas e
os concheados. Vem-se entre estes, conchas onde se inserem cabe-
as de anjos, como primores da evoluo da talha lusitana, iniciada com
o repertrio criado no passado pelos irmos Coelho. Notamos, nesta
decorao, que superfcies revestidas antes pelo ornato floral tendo
por motivo a folha de acanto vm a exibir, ao invs, uma tendncia
geometrizante representada por uma grilha de losangos prenunciadora
do gosto vindouro, o estilo rococ, tal como se constata ao centro da
predela em motivo abaulado que repete, em alternncia rtmica, as bases
das colunas.
Os caracteres morfolgicos que estes altares apresentam registram
na Bahia o modo como ocorreu a tardia introduo dos padres da es-
ttica contrareformista, segundo foram reinterpretados no reinado de D.
307
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 88
308
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., pp. 80 e 102
312
Joo V. No entanto, oportuno lembrar que esse processo de assimila-
o formal, que os mesmos representam na cidade da Bahia, se insere
em um quadro mais geral da evoluo da talha luso-brasileira; sendo
que tal percurso, revestindo-se de historicidade, torna-se por sua vez
indissocivel de uma viso abrangente do que, no presente, configura o
acervo de arte da talha colonial.
J tivemos ocasio de sublinhar, atravs da anlise dos altares da
Catedral Baslica, que os mesmos nos proporcionam uma demonstrao
cabal da vitalidade e organicidade no sentido de um tecido produtivo
na talha aqui elaborada. A viso dos passos contnuos de transforma-
o, em termos de linguagem formal, nos anima a partir deste exem-
plo, a deduzir que, no quadro da arte religiosa distribuda pelo territrio
brasileiro, formou-se aos poucos o ambiente que permitiu chegar, mais
tarde, a um nvel de maior criatividade compositiva e expressiva, des-
de quando o citado percurso evolutivo se instalou nas montanhas das
Minas Gerais, como se fora em um peculiar laboratrio. Nesse sentido,
ocorre manifestar nossa impresso de que o texto de Lygia M. Costa
309

ao tecer uma anlise fundamental da contribuio de Antnio Francis-
co Lisboa estruturao dos retbulos expe uma breve apreciao
sobre a talha joanina no Nordeste, a qual no nos parece se aplicar ao
retbulo joanino, visto na complexidade com que este se apresenta na
arte religiosa baiana.
A articulao em diversos planos faz avanar teatralmente o corpo
central e a tribuna. O intercolnio apresenta forma levemente convexa
a fim de refletir a luz e contm nichos de um rococ pronunciado, com
pequenas imagens de santos da Ordem. O dinamismo protagonizado
pelas colunas salomnicas, a que as espiras invertidas do maior realce,
fazendo confluir o movimento imagem do orago situada no altssimo
309
Costa, Lygia Martins Inovao de Antonio Francisco Lisboa na Estruturao arquitetnica
dos Retbulo. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, il. pp. 222-235
313
trono piramidal. Torna-se necessrio salientar que a imaginria nesses
exemplares, como nos demais altares da Catedral, so funcionais
estrutura e expressividade do conjunto. Marcantes na evoluo da ima-
ginria portuguesa, aqui introduzida.
A singularidade maior desse retbulo se situa, todavia, no entabla-
mento e cornija, cujo andamento ondulatrio acentua a terminao de cada
elemento compositivo e que vemos ser apenas interrompido pelo pequeno
dossel e cortinado polcromo. um trabalho de qualidade artesanal onde
se acentua o lavor do douramento e a sintonia com o ritmo compositivo.
O ouro com o seu variegado brilho adquire ento um sentido colorstico.
O corte inesperado no desenvolvimento do corpo do retbulo com
sua interrupo logo acima do entablamento e do dossel ainda mais
considerado o complexo tratamento comumente dado, no joanino, ao
remate do altar pode resultar na impresso de estar a obra de ta-
lha incompleta, o que levou G. Bazin a sugerir a hiptese de uma no
concluso da mesma em razo da expulso dos inacianos em 1759.
possvel, entretanto, ver a realizada uma concepo prpria e original
da terminao do retbulo joanino, tendo em vista o aproveitamento do
espao arquitetnico em que o mesmo se insere. Nesse sentido, somos
levados a alinhar algumas observaes a seguir.
Primeiramente, mostra-se esclarecedora, no caso, uma comparao
entre estes altares e o altar-mor joanino da igreja do convento de N.S.
da Conceio da Lapa, realizado em 1755, portanto, em seguida a este
e orientado pelo mesmo modelo jesuta: vemos, a tambm, a presena
do fecho em dossel, com a mesma autonomia em relao ao recinto em
que se encontra, assim, demonstrando uma inteno semelhante. Alm
disso, chama a ateno, na catedral, o fato de que as amplas aberturas
localizadas no alto das extremidades do transepto ostentam, nas laterias,
decorao com motivos rococ, em perfeita sintonia com a utilizada nos
dois altares, sugerindo uma complementariedade destes.
314
Por conseguinte, conclui-se que o coroamento destes retbulos nos
remete, mais uma vez, soluo que os religiosos encontraram a fim de
se adequar ao elevado p direito, conseqente ao j mencionado gosto
maneirista. Desse modo, o prprio olhar do observador levado a realizar
a conexo com os demais elementos e nada se poderia conceber de
melhor, a fim de arrematar estes retbulos, do que os painis de azulejos
seiscentistas que os encimam
310
(Fotos 103 e 105).
No possvel isolar a viso desses altares da decorao parietal
do recinto em que se encontram. Sabemos que uma caracterstica do
barroco a interao das diversas artes de modo a constiturem uma
unidade, no resultado expressivo. A Companhia de Jesus seguiu esse
preceito e, assim, no podemos separar, na decorao dos templos
jesuticos, a obra de talha da pintura e da arquitetura , o que vemos
em todas as capelas estudadas (Fotos 98, 100 e 108). Em torno aos
retbulos notamos diversos painis cujas molduras revelam um rococ
mais avanado nas suas assimetrias. Formam um encadeamento ori-
ginando movimento contnuo e ascendente, em torno aos altares, que
unifica o espao e confirma a insero dos mesmos, na forma singular
em que foram elaborados (Fotos 104 e 106).
310
Caldern, Valetin Curso de Escultura Barroca na Bahia. Museu de Arte Sacra, 1975.
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Altar de Santo Incio de Loyola
Foto 103
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Vista lateral do retbulo de Santo Incio e da Capela
Foto 104
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Altar de So Francisco Xavier
Foto 105
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Foto 106
Vista lateral do altar de So Francisco Xavier
319
Altar do Santssimo Sacramento
A capela do Santssimo Sacramento apresenta retbulo joanino
simplificado em seus elementos, eliminando-se as colunas salomnicas,
o camarim e o coroamento em dossel (Foto 108).
O embasamento e a mesa do altar so em mrmore, com caritides
adornando suas laterais. Na predela vemos msulas reentrantes em forma
de consolos que suportam, em ambos os lados do corpo central, grandes
esttuas de pastores romanos (Fotos 108 e 109). So figuras que docu-
mentam influxos na arte religiosa do arcadismo, movimento dominante
nas letras desde meado do Setecentos. Ao alto do entablamento esttuas
de meninos pastores sustentam uma coroa onde se repete o monograma
dos jesustas. Podemos dizer que a estaturia o elemento reconhecvel
em sua composio, como vinculao ao estilo D. Joo V.
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Foto 107
Decorao da parede lateral da capela
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Foto 108
Altar do Santssimo Sacramento
Localizado no lado esquerdo do altar-mor
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Foto 109
Vista lateral do retbulo do Santissimo Sacramento
Foto 110
Decorao do teto da capela do Santssimo Sacramento
322
10.2. Retbulos da igreja de So Francisco
Altar da Sacristia
uma das mais antigas realizaes, em Salvador, entre as
que exemplificam o estilo do primeiro barroco portugus, datando
de cerca de 1713, quando tiveram incio as obras de decorao
da Sacristia.
Tendo sido concebido em adequao ao ambiente, os elementos
da estrutura do primeiro barroco esto presentes enquadrando a tribuna
como continuao da antiga diviso do retbulo em trs sees, em
sentido vertical e tambm o entablamento e os arcos concntricos,
alm do repertrio decorativo (Foto 111).
Assinalando a vigncia plena do chamado estilo nacional portu-
gus, no somente no mbito da colnia, como tambm em Portugal,
nota-se que as colunas so pouco elevadas e delgadas, ainda, traduzindo
o gosto da poca ao terem as espiras ocultas pela decorao. Isso no
impede que se manifeste o ritmo de movimento contnuo que identifica
as criaes do estilo.
Considerado um dos mais representativos exemplares da poca no
apuro do artesanato e do desenho, expressa um conceito unitrio com
o detalhamento da matria. O ouro, no mais identificvel com a obra
de talha e sim com o trabalho de ourivesaria, valoriza a presena dos
relevos nos componentes da estrutura. A comodulao torna-se apenas
perceptvel e a alternncia das partes, na sua simplicidade simtrica se
submete ao animado dilogo da decorao.
323
Altar da Sacristia da Igreja Conventual de So Francisco
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Foto 111
324
Altar-mor
A igreja de So Francisco de Salvador e a de So Bento do Rio de
Janeiro formam juntamente com a igreja de So Francisco do Porto,
em Portugal o grupo de templos de planta em trs naves as quais
apresentam o interior todo revestido de talha dourada. Coube oficina
franciscana local convocar seus artfices, certamente numerosos, a
fim de disseminar no espao interno do templo, bem como em outras
dependncias conventuais, as formas barrocas em madeira entalhada,
devendo-se ressaltar a filiao dessa talha escola constituda no Porto,
desde o final do Seiscentos.
Na igreja franciscana temos demonstrada a fase na qual os alta-
res, superado o carter esttico e regular visto nos primeiros exem-
plares da Catedral Baslica, assumem nova expresso de dinamismo
escultrico; expandindo-se, por conseguinte, em seu interior, a partici-
pao e o significado do ornato. Sendo trabalhado em painis mltiplos
o ornato, agora dominante, se dirige emoo do observador; com
isso, o fazer artstico assinalava, na matria entalhada, a funo pri-
mordial que se passara a conceder imaginao. Revestindo-a toda
de ouro o artfice exaltava, maneira da poca, o mistrio cristo;
nesse aspecto denotava ele, alm do mais, a impresso deixada no
imaginrio do perodo barroco pelos contatos lusitanos com a arte
religiosa do Oriente.
No incio do Setecentos o entalhador chegara a um domnio de sua
arte, em Portugal, que poucas vezes se verificou em outros pases
311
,
tornando possvel desse modo realizar toda a plasticidade do estilo. Isso
ocorreu com a seqncia de edificaes dotadas de interior recoberto
de talha dourada, cujos exemplares se multiplicaram em Lisboa, onde
311
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 161.
325
no entanto grande parte dessas igrejas forradas de ouro desapareceu
com o terremoto de 1755
Por conseguinte esta criao do barroco luso est marcada pelo
emprego de composies em que a infinidade de elementos ornamentais
ou entalhes seja constitudos de relevos pronunciados seja conser-
vando aspectos do trabalho minucioso multiplica-se nos painis em
planos diversos (Foto 112). No entanto efetua-se, atravs da variedade
que compe esta cenografia, o conceito de unidade prprio do estilo
312
,
aspecto este que valorizado pelo confluir das artes figurativas, como
a presena dos azulejos o confirma.
O artfice traduziria aqui, com seu labor tcnico-artesanal, os
padres estticos enunciados em meados do Seiscentos e cuja pre-
sena identificamos nos elementos bsicos da coluna torsa e da de-
corao acntica. O acentuado realce conferido aos relevos revigora a
vegetao eucarstica que, entremeada de aves e puttini como se,
em parte, se sentissem livres do suporte dos fustes helicoidais ali-
mentam os efeitos de claro-escuro (Foto 113). Em meio a estruturas
visualmente sugestivas de movimento contnuo prevalecem o artifcio
e o ilusionismo. A elaborada vitalidade perpassa o ambiente religioso
e o tradicional simbolismo passa a assumir o carter do surpreendente
na sua recorrente utilizao; tornando-se coincidente no retbulo com
os processos de figurao emblemtica, de que se valeu a linguagem
do barroco.
313
Entretanto, segundo tambm se observa, um dos motivos unifica-
dores, do interior de So Francisco a folha de acanto na variedade de
propostas de possibilidades plsticas, tanto em conjuntos decorativos
contidos em determinados espaos e assim estilizada, como solta em
312
Hauser, Arnold Historia Social de la Literatua y el Arte. Ediciones Guadarrama S.A. Madrid,
528 pp., p. 483.
313
Enciclopedia Universale dellArte. Op. cit.; verbete Emblemi e Insegne Mario Praz. Vol. 4, p.
799.
326
alto-relevo com seus reflexos luminosos. Um repertrio ao qual Robert
Smith chama de plumagens.
No processo assimilativo local da evoluo retabular chegamos,
enfim, plena expresso do barroco lusitano. Ao adquirir caractersticas
formais que o identificavam ao nvel de uma elaborao singular da arte
religiosa, o retbulo se manteve puro em seus elementos morfolgicos
no curso de duas dcadas, nas quais se imps o estilo nacional portu-
gus
314
predominante nesta decorao.
Por volta de 1710 a publicao em Portugal do tratado de Andrea
Pozzo e, ainda, o afluxo na poca de obras de artistas italianos, por
iniciativa do rei D. Joo V, resultara que uma nova linguagem, como
antes mencionado, passasse a se manifestar na arte da talha. Contudo,
convm ressaltar que, entre ns sobretudo, conforme a fase em que o
exemplar foi elaborado, este poder conter elementos de transio; ou
seja, a obra de talha de determinado perodo ter assimilado elementos
da nova gramtica compositiva, fazendo-se prenunciadora de novo gosto
artstico. Na arte colonial esse fato frequente, em razo da defasagem
em relao produo nas matrizes lusas; no obstante se possa admitir
que uma corrente de produo artstica contnua nos ligava metrpole,
nesse perodo em que se decorava o interior de vrias igrejas, em Salva-
dor, a partir da introduo do barroco. Tambm a igreja de So Francisco,
na talha que a reveste toda internamente, exemplifica a conciliao dos dois
momentos em que se diferencia o barroco em Portugal.
A indagao primeira que se impe ao se analisar um exemplar
de estilo nacional portugus sobre tal designao, atualmente as-
similada nos estudos sobre o barroco luso-brasileiro. Como justific-la?
J vimos, anteriormente, como a partir do maneirismo foi elaborado um
prottipo de altar com traos de autonomia nos elementos que o estru-
314
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 70.
327
turavam; acrescente-se o fato da disseminao, que ocorrera em todo o
territrio portugus, da arquitetura romnica, sendo Portugal dentre os
pases europeus um daqueles em que as construes romnicas mais
se difundiram
315
, formando pois uma tradio muito arraigada. Por conse-
guinte, dois elementos estruturais concernentes formao lusitana, na
arquitetura e na talha, se encontrariam para formar o retbulo da primeira
fase do barroco. O certo ter na poca a portada, em estilo romnico,
com o seu coroamento em mltiplos arcos conferindo-lhe a forma cn-
cava, inspirado a composio bsica do retbulo do primeiro barroco,
concepo que Robert Smith designou de estilo nacional portugus; o
qual alis era at a indicado pelos estudiosos a exemplo de G. Bazin,
simplesmente, com a denominao de altar romnico
316
, o tipo comum
em Portugal desde o fim do sculo XVII.
Temos de levar em conta que o emprego dos arcos concntricos
no barroco tivera seu ensaio com um sculo de precedncia na obra
maneirista de autoria dos irmos Coelho, com repercusso significati-
va sobretudo nas criaes inacianas; esse elemento nos sugere uma
evoluo morfolgica autnoma e um amadurecimento no interior da
experincia plstica portuguesa, desde o surgimento da talha no perodo
gtico. A denominao do estilo se legitima tambm na medida em que
registremos a origem da decorao presente nos altares do estilo, for-
mada de elementos fitomorfos: sobretudo a videira eucarstica, pssaros
e anjos, motivos decorativos que figuravam j no retbulo gtico da S
Velha de Coimbra, criao emblemtica do manuelino, como em outras
manifestaes do mesmo perodo
317
devidas em geral aos entalhadores
flamengos que introduziram a arte da talha em Portugal.
Ao arqutipo que passara a constituir a conjugao de arcos do ro-
315
Cf. Dias, Pedro A Arquitetura Gtica Portuguesa. Col. Teoria da Arte. Editorial Estampa, Ltda.,
Lisboa, 1994, il., pp. 9-224.
316
Bazin, Germain Op. cit., p. 290
317
Smith, Robert C. Op. cit., p. 72.
328
mnico veio juntar-se a coluna torsa, esta introduzida pela colnia italiana em
sua igreja portuguesa de Nossa Senhora de Loreto, que seria destruda no
terremoto de 1755. Datam de 1676 as notcias que davam conta da coluna
espiralada j com o revestimento fitomorfo; mas foi entre 1680 e 1690 que
a mesma se propagou na talha. Porm, o motivo da videira com cachos de
uvas originou-se provavelmente na Espanha onde, desde 1625, estava
presente na Catedral de Santiago de Compostela.
318
Diante do altar-mor de So Francisco (Foto 114), situado entre 1736-
38, a viso que se tem a de sua conjugao com uma estrutura arquite-
tnica que em nada restringe a expanso dos caracteres de composio
e ornamentao do barroco. Impressionam igualmente o observador os
elementos tpicos do estilo nacional portugus: tendo seu corpo flanqueado
por colunas pseudo-salomnicas dispostas em planos reentrantes, con-
jugados s pilastras com que se alternam, realiza-se a viso cenogrfica
que, pelo efeito perspectivo conduz o olhar do observador ao ncleo focal
da composio a tribuna ou camarim com o trono para o Santssimo ou,
como no caso presente, destinando-se imagem do orago.
O altar tem o coroamento ou remate composto de arcos concntricos
de meio ponto, que do continuidade s colunas e s pilastras com a in-
tercalao do entablamento, entretanto, no se realiza nessas arquivoltas
o preceito de dar continuidade ao andamento das colunas pseudo-salo-
mnicas. A articulao dos elementos na dinmica compositiva tem por
caracterstica mais marcante a viso incmum do vnculo que estabelece
com o espao particularmente amplo e ornamentado da nave.
Vejamos agora os ornatos que revestem por inteiro o altar-mor:
so motivos decorativos desse perodo do primeiro barroco portugus,
a abundante vegetao da videira eucarstica onde os anjinhos e os
pssaros emblemticos se inserem. No constituem mais um alto relevo;
318
Smith, Robert C. A Talha em Portugal. Op. cit., p. 72.
329
assumem a praticamente uma autonomia escultrica com vigor natura-
lstico (Fotos 112 e 113). Tal como ocorrera em altar da Catedral, torna-se
difcil identificar nos fustes dos dois pares de colunas, que enquadram
a tribuna, as espiras constitutivas do estilo, pois absorvem-nas os ele-
mentos entalhados que fazem acentuar a presena do trono de confor-
mao abaulada, elaborada criao que o coloca destarte em fase mais
avanada do barroco lusitano. Observa-se na composio do retbulo
um rigor simtrico, o qual faz suscitar maior interesse pelo movimento
que flui do elemento plstico em conformidade com a esttica barro-
ca. Nota-se na diviso central marcada pela tribuna, uma verticalidade
elaborada pela superposio dos elementos compositivos valorizando
o eixo, que se estende at o grande medalho no remate da arquivolta;
desse modo se estabelece uma tenso dinmica em relao cornija,
em branco e dourado, e aos arcos concntricos.
A presena numerosa de anjos que so vistos desde a pre-
dela at as arquivoltas, nos revelam no ser este um exemplar
inteiramente puro de estilo nacional portugus, situando-se en-
to um passo adiante em direo ao joanino. Nesse sentido, desde
logo nos prende a ateno o coroamento do altar, onde uma forma
de medalho se repete alternando sua localizao de uma a outra
arquivolta, tendo desaparecido os elementos verticais, ou raios que
interligavam esses arcos concntricos, como vemos nos exemplares
do estilo nacional portugus. No interior de cada medalho trabalhado
com volutas, apresentam-se meninos atlantes que na arquivolta
superior so duplicados, valorizando ritmicamente o conjunto. Deve-
se acrescentar que esses medalhes se destacam da superfcie das
arquivoltas em formas rebuscadas de cartelas formando volutas.
Sendo realado, entre todos, o medalho central. O interior do ca-
marim revestido por decorao a folhame acntico semelhante
utilizada na decorao do pavimento da capela, como anteriormente
330
mostrado, p. 162 (Foto 26). A decorao acntica a vista em sua
diversidade tpica do retbulo do primeiro barroco.
Convm esclarecer que a introduo de elementos no condi-
zentes com o rigor estilstico, caracterizando o altar como exemplar
de transio, pode ser encarado como decorrncia natural de um pro-
cesso evolutivo em diferente contexto daquele original, quando a base
estilstica permanece reconhecvel. Na verdade o que se lamenta so
intervenes extemporaneamente realizadas como as que vamos relatar
a seguir, que resultam em mutilaes. o que se verifica na predela,
na parte correspondente sua diviso central, onde a decorao foi
substituda em 1912 por um conjunto de painis sem correspondncia
com o estilo do retbulo. Igualmente substituiu-se o tabernculo.
319
Outra grave modificao ocorreu com o trono em que se elimina-
ram dois degraus de sua composio em 1930, a fim de colocar o grupo
escultrico do Cristo na Cruz e So Francisco. Obra de Pedro Ferreira,
escultor santamarense da primeira metade do sculo XX. Desfez-se
assim a concepo original das relaes proporcionais entre o camarim
e o conjunto do retbulo.
Nota-se no interior da igreja de So Francisco que a composio
de folhas de acanto a base de sua decorao, que se apresenta, as-
sim, como uma criao vinculada ao primeiro barroco, ou estilo nacional
portugus; embora com manifestaes do gosto joanino, seja nos alta-
res nesse estilo seja no emprego do branco e dourado e das sanefas.
O retbulo se constitui em um dos ncleos de propagao da profusa
decorao; os relevos avanam desde as estruturas reentrantes e as-
sumem os espaos, a matria entalhada com seu revestimento em ouro
torna-se alusiva ao divino realiza a metfora lusa do barroco, ao modo
caracterstico que somente os portugueses conseguiram concretizar, com
319
Caldern, Valetim Curso de Escultura Barroca. Museu de Arte Sacra, 1975.
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Foto 112
Vista lateral do altar-mor vendo-se o painel interno da tribu-
na com decorao acntica
Foto 113
Detalhe da coluna
a igreja toda de ouro. Vemos materializada aqui a retrica da Igreja,
configurada na renovada viso dos preceptistas. Ressalta o fato de que o
sentido de unidade decorre, em grande parte, da aderncia do elemento
escultrico, da talha de madeira, ao partido arquitetnico do templo que,
inspirando-se na tradio gtica dos franciscanos, em Portugal, foi aqui
concebido em funo da grandiosa viso cenogrfica pretendida.
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Foto 114
Altar-mor da Igreja Conventual de So Francisco
333
Altar de Nossa Senhora da Glria
e Altar do Sagrado Corao de Jesus
(Transepto da Igreja de So Francisco)
Os altares dos extremos do Cruzeiro preenchem o espao am-
plo, que caracteriza essa rea, e foram elaborados entre os anos de
1742/43. Obedecem eles, portanto, a uma concepo monumental,
em sua escala de treze metros de altura e idntica conformao (Foto
115), dividindo-se como os demais em base, corpo do retbulo e coro-
amento. Atlantes de tamanho natural elevam-se at a altura da predela
e se inserem perfeitamente em andamento curvo, como uma enorme
msula sustentando os pedestais em planos reentrantes das colunas
(Foto 117). Essa conexo articulada entre as partes incluindo os pane-
jamentos, portanto simulando diferentes materiais, caracterstica da
evoluo tcnica da imaginria barroca. Podemos acrescentar que os
atlantes que marcam a evoluo do vocabulrio joanino local, tm aqui
sua mxima expresso.
Estas so colunas salomnicas com tero inferior estriado, que
participam do corpo do retbulo, enquadrando o espao reservado
tribuna, qual entretanto falta profundidade. Nota-se a ausncia dos
elementos decorativos que identificam o camarim, como os tpicos
meio-corpos. Pode ser atribuda essa ausncia elevao em que os
mesmos teriam de ser colocados; preferindo-se, ao invs, assinalar
esse espao com a colocao de um dossel de elaborada forma cur-
vilnea, elemento que estaria normalmente situado no remate do altar
e que aparece abaixo do entablamento. Nesse caso, temos a um novo
recurso a fim de amenizar o p direito elevado do transepto, com a sua
diviso, que resulta da insero desse componente. Essa espcie de
dplice remate do retbulo harmoniza-o com a escala dos elementos da
334
nave. Logo acima deste, passa o entablamento e a cornija em branco e
dourado, sendo este um participante da talha que nunca se perde de vista
em todo o interior da igreja, que o mesmo perpassa; estando presente
nos altares mais altos e ao longo das paredes, com funo unificadora
da talha na diversidade dos seus mltiplos relevos. Rassalte-se que o
emprego do branco na decorao, mostrando-se presente desde o re-
tbulo-mor antes estudado, manifesta o reflexo do gosto joanino, que se
repete em pequenas sanefas distribudas nesse interior.
O remate desses retbulos se compe de arcos que correspondem
s colunas, exibindo o tpico conjunto de anjos dos arremates da poca
(Foto 116). O arco menor, encimando as colunas centrais interrompido,
formando volutas e os anjos que as encimam sustentam uma grande
coroa, como fecho da composio. Sob a coroa, o tondo representado
pela abertura, filtra a luz solar, na indispensvel iluminao, incluindo-a
no elaborado contexto.
Este altar foi dos primeiros a exprimir em Salvador a linguagem
que sucedeu ao estilo do primeiro barroco portugus, devendo-se
talvez a esse fato as espiras pouco pronunciadas das suas colunas e
que so quase tomadas pelos elementos florais, o mesmo podendo-se
dizer dos capitis. Torna-se oportuno referir que o dossel de borda
franjada, como forma de sanefa, dos elementos caracterizadores
do joanino, tambm entre ns; contudo, o emprego comedido desse
motivo decorativo, em Salvador, torna-se elemento diferenciador em
relao s matrizes lusas, sobretudo considerando a ornamentao
da igreja de So Francisco do Porto, que sabemos ser uma realizao
relacionada com esta. Tambm o coroamento no arco dos extremos
do transepto (Foto 116) e desse modo precedendo ambos os altares
prova a conscincia criativa dos autores e a autonomia frente mesma
matriz lusitana.
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Foto 115
Altar do Sagrado Corao de Jesus
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Foto 116
Os atlantes que sustentam a dupla coluna
Arcada superior do retbulo do Sagrado Corao de Jesus.
Foto 117
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10.3. Retbulo da Baslica de
N. S. da Conceio da Praia
Altar-mor
O retorno ao domnio do elemento arquitetural e a qualidade da pe-
dra de Lioz marcam todo o interior da igreja: sob o influxo do classicismo
de Ludovice os valores plstico-construtivos de novo se impuseram ao
mpeto escultrico do primeiro barroco.
O retbulo-mor de Nossa Senhora da Conceio da Praia, realizado
entre 1765 e 1773, distingue-se dos anteriores do mesmo estilo, tendo
sido elaborado estruturalmente de modo a mostrar autonomia, evocan-
do no ambiente da capela-mor a idia despojada do baldaquim sobre
colunas salomnicas. Nesta concepo adquire nfase, por conseguin-
te, a presena das verdadeiras colunas salomnicas, eliminando-se o
intercolnio, e as mesmas figurando em planos diversos e em esquema
monumental (Foto 118). Reala-se o ritmo compositivo, valorizado pelo
dinamismo das espiras invertidas, pintadas de branco com elementos
dourados, estabelecendo a continuidade com o coroamento em arco e
com o dossel, acima do entablamento; este, dotado da estaturia e dos
demais elementos caractersticos do estilo. Concorrem para o efeito es-
sencialmente plstico da composio, as bases das colunas formadas
por altos pedestais, tambm em dois planos, sobre os quais vem-se
msulas elevadas e diante delas dois pares de atlantes bem joaninos.
Observe-se que grinaldas de margaridas douradas acompanham as
espiras das colunas.
Como os demais altares do estilo, o corpo central do retbulo d
lugar ao desenvolvimento da tribuna. Em sua orla aparecem os tpicos
338
meio-corpos na funo de caritides, sendo a mesma ornada tambm
por consolos dando origem a ondulaes de volutas e contra-volutas,
que combinam com as formas abauladas do trono que enquadram.
Painis de delicada talha rocaille em formas assimtricas figuram na
base do trono, nos dois lados do camarim ou tribuna do trono e ao
fundo, elementos que ligam este altar-mor, ao altar-mor da Santa Casa de
Misericrdia, exemplar do rococ em Salvador. O trono, como elemento
central da composio, incorpora uma tradio lusitana de requinte, aqui
terminando na forma de pequena edcula, sendo que a imagem do orago
foi colocada em nicho, elevando-se a partir da predela.
Especial significado assume o remate do altar, pois o arco que o
constitui se diferencia da terminao dos retbulos portugueses e ca-
racterstico do joanino feito na Bahia. Prolonga-se a o aspecto triunfal
do conjunto em volutas e figuras femininas, em seres alados, realando-
se ao centro o dossel e as cortinas com borlas, que do mesmo pendem
em festes. Ao pequeno dossel piriforme, somam-se os medalhes que
se distribuem na extenso do arco em dimenses diversas. Tambm
eles resultam de uma evoluo local desde as formas rebuscadas que
vramos no remate do altar-mor franciscano, reaparecendo simplificadas
no estilo joanino.
Foi em Lisboa que o entalhador realizou as primeiras imitaes das
colunas salomnicas, componente indispensvel ao estilo joanino no
altar-mor da igreja do Santssimo Sacramento dos Paulistas, com o qual
G. Bazin
320
relaciona este da Conceio da Praia. Era o momento em
que se constitua o novo estilo, surgido no ambiente cultural patrocinado
por D. Joo V, sem esquecer a repercusso dos retbulos desenhados
e publicados pelo jesuta italiano Andrea Pozzo no mencionado tratado
editado em Portugal a partir de 1710.
320
Bazin, G. Op. cit., p. 304.
339
Altar-mor da Basllica da Conceio da Praia.
Foto 118
340
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