Livro Generos Televisivos e Modos de Endereçamento Edufba 2011

GNEROS TELEVISIVOS E MODOS DE
ENDEREAMENTO NO TELEJORNALISMO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
REITORA
Dora Leal Rosa
VICE-REITOR
Luiz Rogrio Bastos Leal
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
DIRETORA
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
CONSELHO EDITORIAL
Titulares
ngelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nio El-Hani
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Alberto Brum Novaes
Suplente
Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo
Itania Maria Mota Gomes
ORGANIZADORA
GNEROS TELEVISIVOS E MODOS DE
ENDEREAMENTO NO TELEJORNALISMO
EDUFBA
Salvador, 2011
@2011 by autor
Direitos para esta edio cedidos EDUFBA
Feito o depsito legal
PROJETO GRFICO E EDITORAO ELETRNICA
Victor Frana e Matheus Menezes
CAPA
Rodrigo Oyarzbal Schlabitz
REVISO
Cida Ferraz
NORMALIZAO
Adriana Caxiado
Editora liada :
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina
Salvador - Bahia CEP 40170-115 Tel/fax. 71 3283-6164
www.edufba.ufba.br
edufba@ufba.br
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Gnero televisivo e modo de endereamento no telejornalismo / Itania Maria Mota Gomes,
organizadora. - Salvador : EDUFBA, 2011.
284 p.
ISBN 978-85-232-0797-7
1. Telejornalismo - Brasil. 2. Jornalismo - Brasil. I. Gomes, Itania Maria Mota.
CDD - 070.1950981
Sumrio
Apresentao 7
Metodologia de Anlise de Telejornalismo 17
O Roda Viva e as estratgias de construo de um debate pblico 49
Fernanda Mauricio da Silva
Estratgias de endereamento da primeira verso do Jornal da MTV 75
Juliana Freire Gutmann
Globo Rural: ao estilo da cultura do campo 101
Jussara Maia
Cidade Alerta: jornalismo policial, vigilncia e violncia 121
Dannilo Duarte Oliveira
O modo de endereamento do Globo Reprter 151
Marlia Hughes Guerreiro Costa
Infotainment na TV: as estratgias de endereamento do Prosso
Reprter 173
Tiago Emanoel Ferreira dos Santos
Telejornalismo na TV pblica brasileira. Uma anlise do Reprter Brasil 197
Valria Vilas Bas Arajo
O grito da cidade: Balano Geral, qualidade e modos de endereamento 223
Janira Borja
Jornal da Massa: jornalismo ou programa de humor? 243
Mirella Santos Freitas
Fantstico! Gnero e modos de endereamento no telejornalismo
show 263
Luana Gomes
Sobre os autores 281
7
Apresentao
Este livro resultado de um esforo conjunto, realizado nos ltimos
10 anos, de anlise de programas jornalsticos televisivos, no mbito do
Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo, do Programa de Ps-
-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Ele toma como
seu objeto a anlise e interpretao de telejornalismo, a partir de dois conceitos
metodolgicos, o de gnero televisivo e o de modo de endereamento, a partir
de uma metodologia capaz de levar conta a linguagem televisiva em seus
elementos textuais, visuais, sonoros; a configurao interna dos progra-
mas, de suas formas materiais, dos dispositivos tcnicos, visuais e dis-
cursivos que organizam sua recepo.
O primeiro captulo, Metodologia de Anlise de Telejornalismo, apre-
senta os esforos de construo de um mtodo de anlise que se pretende
vlido e abrangente e que permita consolidar a anlise e a interpretao
de programas jornalsticos televisivos, a partir da perspectiva terico-
-metodolgica dos cultural studies, em associao com os estudos de
linguagem, abordagem que implica a considerao de aspectos ao mes-
mo tempo histricos, sociais, ideolgicos e culturais do telejornalismo.
Essa abordagem nos permite articular trs elementos fundamentais para
a anlise do telejornalismo, a saber, o jornalismo, a televiso e a recep-
o televisiva. Nessa proposta metodolgica assumimos como premissa
que o telejornalismo uma forma cultural e uma instituio social, nos
termos de Raymond Williams, e a partir dela articulamos os conceitos de
estrutura de sentimento, gnero televisivo e modos de endereamento,
que so tomados como conceitos metodolgicos, ou seja, como instru-
mentos para trabalhar materiais empricos.
Estrutura de sentimento um conceito que permite ao analista um
olhar para o processo, para o modo como o telejornalismo construdo
processualmente e, assim, acessar a emergncia de novas caractersti-
cas que ainda no se cristalizaram em ideologias, convenes, normas,
8
APRESENTAO
frmulas, gneros. O conceito de gnero televisivo permite compreen-
der as regularidades e as especificidades em produtos que se configuram
historicamente ele permite dizer tanto do jornalismo como ideologia,
valores, normas quanto das formas culturais historicamente dadas e,
sobretudo, vincular nosso objeto de anlise ao processo comunicacio-
nal gnero televisivo uma estratgia de comunicabilidade. Modo de
endereamento dever permitir ao analista compreender como essas
questes so atualizadas em um produto especfico, objeto da anlise.
A partir dessas premissas e conceitos, desenvolvemos alguns operadores
de anlise dos modos de endereamento: o mediador, o contexto comu-
nicativo, o pacto sobre o papel do jornalismo e a organizao temtica.
Os captulos seguintes constituem-se como exerccios de anlise de
telejornalismo a partir da aplicao da metodologia do Grupo. No Cap-
tulo 2, O RODA VIVA e as estratgias de construo de um debate pbli-
co, Fernanda Mauricio da Silva analisa as estratgias atravs das quais o
Roda Viva, programa da TV Cultura, no ar desde 1986, realiza o ideal de
fazer jornalismo pblico de qualidade, ao oferecer aos telespectadores
a possibilidade de conhecer o pensamento e o trabalho de personalidades
nacionais e estrangeiras com profundidade. A promessa de um jorna-
lismo de qualidade busca se concretizar por meio da proposta de reflexo
e aprofundamento dos assuntos que o programa discute em seus cinco
blocos de exibio e da permanente busca de inovao. Como programa
de entrevistas h mais tempo em exibio no pas, o Roda Viva pressiona
o subgnero programa de entrevistas a partir de imbricaes constantes
com os programas de debates, j que seu objetivo promover uma troca
de ideias, opinies e argumentos sobre os assuntos que concernem ao
entrevistado e sua rea de atuao. O tempo prolongado, a performan-
ce dos participantes, o estatuto dos interlocutores em cena, os enqua-
dramentos temticos e a abertura para a interatividade com o pblico so
marcas que parecem dar a tnica do modo de endereamento do Roda
Viva e justificam seu sucesso e longevidade na histria televisiva nacio-
nal.
O Jornal da MTV, analisado no captulo 3 por Juliana Freire Gutmann,
um produto televisivo voltado para uma especializao miditica: o jor-
9
ITANIA MARIA MOTA GOMES
nalismo musical, e configura-se, portanto, como um programa de jor-
nalismo temtico. Junto com as publicaes sobre msica, revistas seg-
mentadas, suplementos culturais dos jornais impressos, programas de
rdio e sites especializados no assunto, o Jornal desempenharia o papel
de publicizar e contextualizar artistas, bandas e cenas tendo em vista o
significado cultural de tais produes. Estratgias de endereamento da
primeira verso do Jornal da MTV analisa o modo como a MTV adaptou o
jornalismo musical, mais difundido na mdia impressa, s especificida-
des do ambiente televisivo. O entretenimento um importante referen-
cial para a relao que o Jornal da MTV busca construir com o espectador,
uma vez que se insere no universo da msica popular massiva, mas no
o principal elemento que configura seu pacto sobre o papel do jornalis-
mo. No programa, o acordo proposto com o pblico sobre a funo dessa
especializao miditica decisivamente marcado pelo ajuizamento de
valor das bandas, cantores e suas manifestaes. esse pacto que asse-
gura ao programa o lugar de formar a opinio dos ouvintes, orientando
sobre o que bom e o que no bom, contextualizando os artistas,
gneros e cenas.
No captulo 4, Globo Rural: ao estilo da cultura do campo, Jussara Maia
explora como os mediadores cumprem um papel fundamental na cons-
truo do modo de endereamento do Globo Rural de domingo, repro-
duzindo com maior ou menor intensidade uma posio de proximidade,
familiaridade, naturalidade e encantamento com os valores, tradies,
procedimentos, processos, traos culturais e modo de vida do campo.
A autora mostra como Nelson Arajo e Jos Hamilton Ribeiro conferem
s suas participaes, como reprteres e/ou apresentadores, marcas pes-
soais profundamente sintonizadas com a posio que o programa quer
construir para a sua audincia. Nelson Arajo, por exemplo, acentua as
marcas do dilogo e da linguagem oral com caractersticas marcadamente
rurais. Como resultado desta escolha particular, o jornalista desenvolveu
o chamado cordel eletrnico, uma modalidade de texto telejornalsti-
co que traduz, com clareza, suas intenes voltadas para a valorizao de
aspectos culturais, do modo de falar e de viver dos lugares onde so feitas
as reportagens.
10
APRESENTAO
Em Cidade Alerta: jornalismo policial, vigilncia e violncia, Dannilo
Duarte Oliveira acompanha as transformaes ocorridas no perodo de
2004 e 2005 no programa veiculado pela TV Record, buscando compre-
ender como o programa se configura na articulao entre dois subgneros
da programao jornalstica, o telejornal e o programa temtico. O Cidade
Alerta, com sua nfase na produo de notcias sobre violncia urbana,
polcia e segurana, com uma cobertura marcadamente sensacionalista,
apresenta-se como um telejornal policial. A vinheta, o cenrio, as cores,
os enquadramentos de cmera, a performance cnica do apresentador e
suas estratgias verbais de interpelao da audincia, o bom relaciona-
mento construdo com o meio policial, o que lhe garante vrios furos e
a possibilidade de acompanhar e transmitir ao vivo aes policiais, algu-
mas delas programadas para acontecer no horrio da transmisso do pro-
grama, so aspectos que, articulados no Cidade Alerta, constroem para o
programa um lugar de juiz da sociedade: seja substituindo ou tentando
substituir as instituies do judicirio, seja assumindo o papel do prprio
Estado, que controla e disciplina os desvios sociais, o Cidade Alerta pro-
pe um pacto com a audincia de um jornalismo de vigilncia, denncia
e prestao de servio. A relao que constri com a audincia diz que
ele est ali, vigilante, alerta, pronto a denunciar as falhas dos sistemas
pblicos e a alertar a sociedade sobre os riscos a que est sujeita.
No captulo 6, Marlia Hughes Guerreiro Costa analisa um dos pro-
gramas mais emblemticos do telejornalismo brasileiro e tambm um
dos mais antigos ainda em exibio na grade de oferta televisiva atual.
O Globo Reprter, que teve sua primeira transmisso em abril de 1973,
s perde, em tempo de durao na grade da TV aberta brasileira para
o Jornal Nacional, da mesma emissora, a TV Globo. Para compreender
O modo de endereamento do Globo Reprter, a autora faz uma avaliao
histrica do programa, tomando em anlise trs momentos distintos:
os anos iniciais, na dcada de 70; os anos 80, que marcam uma srie de
alteraes tcnicas, econmicas e de linguagem; e o ano de 2008, per-
correndo um perodo de 35 anos de programa. O Globo Reprter tem seus
anos iniciais marcados pela colaborao de vrios cineastas, a maioria
deles vindos de uma experincia com o Cinema Novo, o que represen-
11
tou uma aproximao pioneira entre o cinema, o cinema documentrio
e a televiso, num processo que foi decisivo para a configurao de
uma linguagem propriamente televisiva no Brasil. Dez anos depois,
em 1983, o suporte mudado de filme para vdeo, o que altera o pro-
cesso de trabalho e possibilita um maior controle da Rede Globo, no
apenas sobre os contedos, mas tambm sobre a forma. nesse est-
gio que os reprteres ganham fora, em detrimento dos cineastas. A
Rede Globo passa a controlar inteiramente a produo do Globo Repr-
ter, que fica, ento, sob a responsabilidade de uma equipe de profis-
sionais contratados pela emissora, em sua maioria, formada por jor-
nalistas. O ano de 1983, portanto, representa uma linha divisria que
marca a transio pela qual passou o programa. Mais recentemente, o
Globo Reprter certamente um programa que investe na credibilida-
de da informao, seja atravs da presena constante de especialistas
ou do reprter, que valorizado como testemunha do acontecimento.
Mas a credibilidade da informao negocia permanentemente com o
uso de recursos narrativos e de atrao para chamar a ateno do te-
lespectador. Portanto, a informao ganha contornos de algo surpre-
endente, indito, fascinante, espetacular. O programa faz uso de estra-
tgias, formas e retricas para provocar excitao, drama, espetculo e
fascnio, constituindo-se como um dos modos de articular informao
e entretenimento.
O Globo Reprter, visto numa perspectiva histrica, substituiu um
modelo mais prximo do cinema e caminhou em direo consolida-
o de um formato de documentrio televisivo e jornalstico, que se tor-
nou padro na Rede Globo. Esse padro, por sua vez, permite falar de um
modo de tratamento dos temas que independe do diretor ou mesmo do
contedo do programa. A anlise da trajetria do Globo Reprter permite
compreender como a televiso brasileira foi configurando um modo es-
pecfico de fazer jornalismo na TV e, nesse processo, configurando ex-
pectativas dos telespectadores em relao ao programa e em relao ao
gnero jornalismo televisivo. Nesses 35 anos, o Globo Reprter foi cons-
truindo um modo de endereamento que se consolidou na passagem do
12
APRESENTAO
documentrio televisivo ao programa de grande reportagem e, da, ar-
ticulao entre reportagem e entretenimento.
A relao entre jornalismo e entretenimento tambm o tema central
da anlise que Thiago Emanoel Ferreira dos Santos faz do Profisso Repr-
ter, da Rede Globo, mas, nesse caso, o operador de anlise dos mediado-
res o que mais se destaca na organizao do modo de endereamento
do programa. O captulo 7, Infotainment na TV: as estratgias de ende-
reamento do Profisso Reprter, mostra como o programa articula trs
modos de comunicao possveis no telejornalismo contemporneo -
informao, storytelling e atraes. Apresentar Os bastidores da notcia.
Os desafios da reportagem, no Profisso Reprter, s possvel, para a TV
Globo, atravs de uma estratgia em que um jornalista experiente coor-
dena as atividades de jornalistas jovens. A trajetria profissional de Caco
Barcellos permanentemente convocada pelo programa em contraposi-
o aos chamados jovens reprteres. Barcellos o editor, apresentador e
narrador principal do programa, o jornalista experiente que explica aos
reprteres mais novos os elementos das reportagens e edita o que eles
fizeram durante o processo de apurao. A posio do jornalista expe-
riente a posio sria, de conduo, de domnio do cdigo do jornalis-
mo, do habitus, cabendo aos jovens jornalistas o espao da experimenta-
o, da emoo, do erro, da inexperincia, da ousadia, da aprendizagem.
Ferreira dos Santos nos mostra que as estratgias utilizadas permitem ao
programa construir em torno de si uma funo metalingustica do jor-
nalismo, em que os jornalistas explicam as suas prticas profissionais no
decorrer da produo das histrias ali relatadas, com Barcellos sendo a
figura que assume, retoricamente, a posio do sujeito que explica para
os telespectadores os bastidores e os desafios de se fazer uma reportagem
na televiso.
A primeira produo jornalstica da TV Brasil, a emissora pblica cria-
da pelo governo Lula analisada por Valria Vilas Bas Arajo. Telejor-
nalismo na TV pblica brasileira. Uma anlise do Reprter Brasil, cap-
tulo 8, toma o programa que teve sua primeira transmisso no dia 03 de
dezembro de 2007 e busca compreender como mostrar o pas que traz
no nome, de um jeito como ele no visto nas emissoras comerciais,
13
objetivo da Empresa Brasil de Comunicao (EBC) para o telejornal, se
articula com as noes de cidadania, interesse pblico e identidade na-
cional. A autora nos mostra que apesar da proposta declarada de fazer
um jornalismo nacional de fato, o enfoque predominante do noticirio
o do eixo Rio-So Paulo-Braslia, porque a apresentao do telejornal
feita a partir destas trs cidades e, sobretudo, porque as matrias de
mbito nacional so geralmente elaboradas a partir de um exemplo
generalizado original destes centros simblicos; que o interesse pblico
construdo atravs do recurso s fontes oficiais, institucionais, especia-
lizadas; que poltica parece construda como algo exterior ao cotidiano
das pessoas; que, ainda que busque notcias sobre acontecimentos que
tenham influncia na vida do cidado, este , no mais das vezes, apenas
uma ilustrao ou exemplo nas matrias, sua participao no programa
quase restrita a espaos bem demarcados dentro do noticirio, como, por
exemplo, nas enquetes. No entanto, na tentativa de abrir maior espao
para a participao do cidado e para cumprir a obrigao, prevista em
Lei, de estimular e exibir produo independente no horrio noturno, o
Reprter Brasil criou o quadro Outro Olhar, que exibe vdeos produzidos
pela populao e selecionados pela equipe do jornal, uma experincia in-
teressante de jornalismo participativo

na televiso e talvez o mais signifi-
cativo momento de experimentao dentro do telejornal.
A defesa dos interesses do cidado tambm a promessa contida no
programa analisado no captulo 9, O grito da cidade: Balano Geral, qua-
lidade e modos de endereamento, de Janira Borja, mas nesse caso, atra-
vs de um programa de jornalismo local da televiso na Bahia, o Balano
Geral, veiculado pela TV Itapoan (retransmissora da TV Record na Bahia),
desde meados dos anos 80. O programa apresenta um formato to bem
sucedido que a Rede Record decidiu export-lo para outras praas a par-
tir de 2003. Borja analisa o programa baiano, tomando como base emis-
ses do ms de setembro de 2006, explorando as potencialidades da
anlise de modos de endereamento para anlise da qualidade televisiva.
Seu intuito partir de uma avaliao do programa, considerado em suas
especificidades como produto telejornalstico, e evitar partir do julga-
mento tico, moral, poltico, esttico que guia a maior parte das abor-
14
APRESENTAO
dagens sobre programas populares. A anlise da qualidade a partir dos
modos de endereamento dever responder a perguntas tais como: o
telejornal consegue organizar seus elementos internos de modo a esta-
belecer um clara relao comunicativa com seu telespectador? O modo
de endereamento, que diz dessa relao com a audincia, funciona em
acordo, ou seja, ele consegue utilizar corretamente os elementos da lin-
guagem televisiva e do gnero jornalstico a fim de atrair esse telespecta-
dor? O mediador foi o principal operador de anlise, j que a partir dele
que o programa se estrutura.
Ainda outro programa de jornalismo popular analisado neste livro, o
Jornal da Massa, apresentado por Carlos Massa, o Ratinho, e exibido pelo
SBT a partir de janeiro de 2007. O programa substitui o Programa do Ra-
tinho, alvo de crticas pesadas de entidades da sociedade civil. A presen-
a do humor no programa, aliada a alguns depoimentos divulgados na
imprensa, bem como ao posicionamento do prprio apresentador Carlos
Massa, levaram a autora ao questionamento central do captulo -Jornal da
Massa: jornalismo ou programa de humor?, problematizando o gnero te-
levisivo em que o programa se inscreve. Para Mirella Santos Freitas, o fim
do programa, menos de um ano depois da sua estreia, devido, principal-
mente, baixa audincia, pode ser explicado, ao menos em parte, como
consequncia da sua indefinio quanto ao gnero ou ao modo pouco
competente de articular jornalismo e humor. O desencontro de opini-
es e posicionamentos por parte dos seus produtores acerca do gnero do
programa pode ter comprometido a construo de uma relao de credi-
bilidade entre o programa, enquanto telejornal, e a sua audincia.
No ltimo captulo, Fantstico! Gnero e modo de endereamento
no telejornalismo show, Luana Gomes avalia como o Fantstico, em exi-
bio desde 1973, realiza sua proposta inovadora, para aquela poca, de
misturar jornalismo e entretenimento de forma dinmica e acessvel,
e, ao faz-lo, constitui as marcas do prprio subgnero revista eletrni-
ca. O Fantstico constri um modo de endereamento em que a relao
comunicativa com os telespectadores construda, duplamente, atravs
da alimentao da conversao social e do entretenimento. Seu carter
informativo, de relatar os acontecimentos mais importantes da semana,
15
conformado com o objetivo de alimentar a conversao cotidiana, com
vistas formao da opinio pblica sobre a realidade social. Por outro
lado, em funo da variabilidade de formatos de construo televisiva e
da variedade do contedo apresentado, dentro de um contexto marca-
do pela descontrao e leveza, o compromisso com o entretenimento
constantemente verificado.
Em sua diversidade, os captulos representam nossos esforos cons-
tantes para desenvolver mtodos de anlise adequados para os produtos
televisivos/telejornalsticos, que os considerem em sua especificidade.
Este livro no se configura como um manual de telejornalismo. No h
aqui receitas de qualquer espcie, seja para a elaborao de produtos, seja
para a anlise de telejornalismo. Nosso objetivo foi, efetivamente, testar
a metodologia proposta, submetendo-a anlise de diferentes produtos
da grade da televiso aberta no Brasil, e, assim, avaliar suas potenciali-
dades.
O projeto de pesquisa Gnero Televisivo e Modo de Endereamento no
Telejornalismo foi realizado com bolsa de Produtividade em Pesquisa do
CNPq, no perodo de maro de 2005 a fevereiro de 2008, e permitiu, em
suas diversas etapas, a consolidao de uma metodologia de anlise de
telejornalismo e a consolidao, tambm, do Grupo de Pesquisa em An-
lise de Telejornalismo, que completa, em 2011, 10 anos de trabalho. Esto
diretamente relacionadas realizao do projeto, a criao e atualizao
permanente do site do Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo
(www.telejornalismo.facom.ufba.br ), onde esto disponveis, em aces-
so livre, toda a produo cientfica, os cursos e as atividades de exten-
so realizadas, alm de crticas cotidianas de programas telejornalsticos.
Agradeo a todos os autores pela colaborao e ao PsCom/UFBA pelo
apoio para a publicao deste livro.
Salvador, maro de 2011.
(Organizadora)
17
Metodologia de Anlise de Telejornalismo
1
INTRODUO
A importncia que a televiso assume no Brasil ainda no produziu,
como resultado, o desenvolvimento de mtodos de anlise adequados de
seus produtos. O mais frequente que a televiso seja tomada a partir de
abordagens mais gerais, macroeconmicas, histricas ou sociais, e que o
programa televisivo, enquanto um produto cultural com certas especi-
ficidades, seja deixado de lado. Na maior parte dos casos, os estudos que
tomam a televiso como seu objeto de investigao, ainda que conside-
rem seus produtos, tendem a se dispersar em direo a outros objetos de
anlise, afastando-se da anlise dos programas efetivamente produzidos
e veiculados. No caso do telejornalismo, a situao parece se agravar.
Tais estudos tm o mrito de reconhecer a televiso como objeto de in-
teresse cientfico e de produzir conhecimento relevante sobre a televiso
no Brasil, em especial quanto ao seu carter histrico, social e econmi-
co, mas a pouca nfase nos produtos televisivos, tomados eles mesmos
como objeto emprico, tem resultado numa certa fragilidade terica e
metodolgica, quando se trata de descrever, analisar, interpretar os mo-
dos de funcionamento, as especificidades, as caractersticas do programa
televisivo
2
.
1 Este captulo resultado do projeto Gnero Televisivo e Modo de Endereamento no Telejor-
nalismo, financiado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico/
CNPq, com bolsa de produtividade em pesquisa, modalidade 2, no perodo de maro de 2005
a fevereiro de 2008. Uma verso resumida foi publicada em Gomes (2007).
2 No Brasil, algumas excees so os trabalhos de Vera Frana, Elizabeth Bastos Duarte, Arlindo
Machado, Immacolata Lopes, Maria Carmem Jacob de Souza, Joo Freire. Em texto recente,
Arlindo Machado discute as condies de anlise da televiso, chamando a ateno para a
necessidade do exame concreto dos programas televisivos. (MACHADO; VLEZ, 2007)
18
METODOLOGIA DE ANLISE DE TELEJORNALISMO
Este captulo tem como ambio apresentar nossas primeiras tenta-
tivas de construo de um mtodo de anlise vlido e abrangente, que
permita consolidar a anlise e a interpretao de programas jornalsti-
cos televisivos, a partir da perspectiva terico-metodolgica dos cultu-
ral studies, em associao com os estudos de linguagem, abordagem que
implica a considerao de aspectos ao mesmo tempo histricos, sociais,
ideolgicos e culturais do telejornalismo. Essa abordagem nos permite
articular trs elementos fundamentais para a anlise do telejornalismo,
a saber, o jornalismo, a televiso e a recepo televisiva. Nessa propos-
ta metodolgica ainda em desenvolvimento, assumimos como premissa
que o telejornalismo uma forma cultural e uma instituio social, nos
termos de Raymond Williams. A partir dessas premissas, articulamos os
conceitos de estrutura de sentimento, gnero televisivo e modos de en-
dereamento, que so aqui tomados como conceitos metodolgicos, ou
seja, como instrumentos para trabalhar materiais empricos.
Estrutura de sentimento um conceito que permite ao analista um
olhar para o processo, para o modo como o telejornalismo construdo
processualmente e, assim, acessar a emergncia de novas caractersti-
cas que ainda no se cristalizaram em ideologias, convenes, normas,
frmulas, gneros. O conceito de gnero televisivo permite compreen-
der as regularidades e as especificidades em produtos que se configuram
historicamente ele permite dizer tanto do jornalismo como ideologia,
valores, normas quanto das formas culturais historicamente dadas e,
sobretudo, vincular nosso objeto de anlise ao processo comunicacio-
nal gnero televisivo uma estratgia de comunicabilidade. Modo de
endereamento dever permitir ao analista compreender como essas
questes so atualizadas em um produto especfico, objeto da anlise.
A partir dessas premissas e conceitos, desenvolvemos alguns operadores
de anlise dos modos de endereamento.
PREMISSAS: O TELEJORNALISMO COMO INSTITUIO SOCIAL
E COMO FORMA CULTURAL
Considerar o telejornalismo na perspectiva dos estudos culturais deve
implicar articular suas dimenses tcnica, social e cultural, o que garante
19
unidade ao nosso objeto de estudo e um olhar mais atento ao analista.
Do nosso ponto de vista, isso significa acompanhar Raymond Williams
(1997, p. 22), para quem a televiso , ao mesmo tempo, uma tecnologia
e uma forma cultural, e o jornalismo, uma instituio social
3
. O telejor-
nalismo , ento, uma construo social, no sentido de que se desen-
volve numa formao econmica, social, cultural particular e cumpre
funes fundamentais nessa formao. A concepo de que o jornalismo
tem como funo institucional tornar a informao publicamente dis-
ponvel e de que o faz atravs das vrias organizaes jornalsticas uma
construo: da ordem da cultura o jornalismo ter se desenvolvido deste
modo em sociedades especficas. Michael Schudson (1978), numa an-
lise histrica da imprensa norte-americana, e em especial do conceito
de objetividade, evidencia como o jornalismo vai se construindo como
instituio social especfica em relao com o contexto histrico, social,
econmico dos Estados Unidos. Por exemplo, antes de 1830 a objetivida-
de no era uma premissa. O mesmo autor dir, poucos anos mais tarde,
que as notcias so convenes:
As convenes ajudam a tornar as mensagens legveis. Elas fazem-
-no de uma maneira que se adapta ao mundo social dos leitores e
escritores, porque as convenes de uma sociedade ou tempo no
so as mesmas de outra altura diferente. (SCHUDSON, 1993, p. 280)
O telejornalismo, como instituio social, no se configura somente
a partir das possibilidades tecnolgicas oferecidas, mas na conjuno das
possibilidades tecnolgicas com determinadas condies histricas, so-
3 Para Williams (1971, p. 118), as instituies so um dos trs aspectos de todo processo cul-
tural, junto com as tradies e as formaes. Ali, os meios de comunicao aparecem, junto
com a famlia, a escola, a igreja, certas comunidades e locais de trabalho, como instituies
que exercem poderosas presses sobre o modo de vida, ensinam, confirmam e, na maioria
dos casos, finalmente impem significados, valores e atividades. No entanto, no possvel
dissociar a anlise das instituies da anlise das tradies (a expresso mais evidente das
presses e limites dominantes e hegemnicos) e das formaes (esses movimentos e tendn-
cias efetivos que tm significativa influncia no desenvolvimento ativo de uma cultura). Nesse
sentido, as instituies seriam, ento e no sentido que esses termos adquirem no pensamen-
to de Raymond Williams constitudas e constituintes e devem ser pensadas na relao com
as tradies e formaes.
20
ciais, econmicas e culturais. Isso de modo algum significa conceber o
jornalismo como cristalizao, mas, bem ao contrrio, afirmar seu ca-
rter de processo histrico e cultural. Para o desenvolvimento de uma
metodologia de anlise, essa premissa obriga uma ateno s diferenas
existentes entre as diversas sociedades e tempos histricos e seus jorna-
lismos do ponto de vista dos seus valores e convenes; do ponto de
vista das formas do gnero.
Afirmar o telejornalismo como uma construo, no entanto, e justa-
mente por esta razo, no nos impede de reconhecer que ele se configura
como uma instituio social de certo tipo nas sociedades ocidentais con-
temporneas. No Brasil, em que o jornalismo supostamente reproduziria
o modelo de jornalismo independente estadunidense, pensar o jornalis-
mo como instituio social requer colocar em causa a relao entre jor-
nalismo e a noo habermasiana de esfera pblica
4
, com suas implicaes
sobre a noo de debate pblico e vigilncia pblica; a perspectiva liberal
sobre o papel democrtico da mdia; a noo de quarto poder, em que
est implcita a autonomia da imprensa em relao ao governo, o direito
liberdade de expresso e o compromisso com o interesse pblico; o ca-
rter pblico ou privado da empresa jornalstica.
Pensando sobre as consequncias do dilvio comercial sobre o sis-
tema miditico europeu, Blumler e Gurevitch (1995) partem da teoria
da democracia, pensada aos moldes da democracia representativa, para
descrever as funes e servios que os media cumpririam no sistema po-
ltico. Para esses autores, os media teriam por funo: a vigilncia sobre
o sistema social e poltico; o estabelecimento de uma agenda pblica;
a disponibilizao de uma plataforma para a defesa esclarecida de cau-
sas e interesses de grupos; o dilogo entre diferentes pontos de vista e
entre esses pontos de vista e o pblico massivo; mecanismos de presta-
o de contas para quem exerce o poder pblico; incentivos para que os
cidados aprendam, escolham e se envolvam com o processo poltico;
resistncia aos efeitos das foras externas aos media, para subverter sua
independncia, integridade e capacidade de servir ao interesse pblico;
4 Ver Itania Gomes e outros (2004); Wilson Gomes (1998, 2009); Jensen, (1986).
21
e respeito pelos membros da audincia como preocupados e capazes de
compreender seu ambiente poltico.
Essas funes e servios implicam tambm uma especfica concepo
de notcia ou de informao jornalstica. nesse modelo de jornalismo que
as noes de imparcialidade e objetividade fazem sentido. neste modelo
de jornalismo que as distines entre fato e fico, informao e entrete-
nimento tornam-se teis. claro que, na nossa concepo, a notcia uma
construo e no uma representao fiel da realidade. As noes de ob-
jetividade e imparcialidade no jornalismo so mais apropriadas a uma con-
cepo empiricista da realidade que est fora do enquadramento da nos-
sa perspectiva terica. certo que a objetividade construda e tem uma
hereditariedade comercial (SCHUDSON, 1978; DAYAN, 2005), entretanto,
ambas as noes so teis na anlise porque enquadram o modo como o
jornalismo socialmente aceito, e regulam, pelo menos retoricamente, as
aes profissionais e as expectativas do pblico.
Chamamos a ateno de que essas premissas sobre o jornalismo pre-
cisam ser analisadas em relao ao contexto profissional e cultural em
que a prtica jornalstica acontece. Embora, em termos gerais, possamos
imaginar que certos cnones e expectativas sejam prprios de sociedades
ocidentais contemporneas, h diferenas marcantes em relao hist-
ria do jornalismo e dos media em cada contexto especfico (por exemplo,
para indicar apenas as mais discutidas, as diferenas entre os modelos
ingls e estadunidense ou entre os modelos estadunidense e francs de
televiso e de jornalismo) e de modo algum concordamos que no haja
diferenas de prticas, de sistema, de ideologia no jornalismo realiza-
do em distintos perodos histricos e distintas sociedades. At certo pon-
to, muitos dos valores e normas profissionais adotados pelos jornalistas
em pases democrticos so made in the USA. No entanto, devemos nos
perguntar como esses valores e normas so efetivamente desenvolvidos
nas atividades profissionais especficas e como eles configuram produtos
comunicacionais especficos em diferentes contextos
5
.
5 Afonso de Albuquerque (1999, p. 9) analisa a influncia do modelo jornalstico estadunidense
sobre o jornalismo brasileiro e chama a ateno para o fato de que os diferentes ambientes po-
ltico e cultural em que os dois jornalismos se configuram deveriam fazer supor que o modelo
22
Do nosso ponto de vista, um dos principais desafios da investigao
sobre o jornalismo contemporneo compreender como duas questes
centrais do nosso sculo, a tecnologia digital e o multiculturalismo ou, se
quisermos dizer de outro modo, os largos processos de globalizao e os
fluxos migratrios, interagem com o jornalismo e que implicaes tm
sobre o jornalismo enquanto uma atividade social, enquanto ideologia e
enquanto campo profissional. Do ponto de vista dos valores que cons-
tituem o jornalismo como instituio social, fundamental interrogar
como se d a conjuno entre jornalismo, sociedade e cultura, como essa
conjuno interage com e reconfigura certos valores jornalsticos toma-
dos como universais: interesse pblico, objetividade, atualidade, credi-
bilidade, independncia, legitimidade
6
.
Interesse pblico, por exemplo, um dos principais valores jornalsti-
cos. Ele parece regular a prtica profissional e a ele se recorre para argu-
mentar a favor da prpria legitimidade do jornalismo. No seria o caso de
perguntarmos se a diversidade cultural, no modo como ela vivenciada
atualmente no contexto europeu, para falarmos de apenas um exemplo
em que essa situao mais evidente, no implicaria uma modificao
na noo de interesse pblico nessas sociedades? A questo da imigrao
a relao com as identidades culturais, mas tambm com o desempre-
go e a violncia tem aparecido no centro de vrias disputas polticas
(na Inglaterra, na Frana, na Itlia, na Alemanha, na Espanha), mas tem
implicado tambm uma redefinio do jornalismo em direo ao reco-
nhecimento da diversidade cultural nesses pases ou, quando menos, um
recrudescimento da crtica ao modo como os jornalistas e os veculos en-
quadram a diferena cultural. De todo modo, isso parece demandar um
olhar culturalmente mais diversificado, com implicaes sobre o proces-
de jornalismo efetivamente praticado tambm difere. Segundo o autor, de se supor que a
adeso dos jornalistas brasileiros aos princpios do jornalismo estadunidense antes de tudo
um gesto formal; na prtica, os jornalistas brasileiros tendem a interpretar esses princpios e a
definir o seu compromisso poltico de maneira muito diferente dos seus colegas americanos.
6 Mark Deuze (2005) realiza um interessante estudo sobre as implicaes das novas tecnologias
e da diversidade cultural sobre a configurao da ideologia jornalstica, indicando sutis e len-
tas transformaes na concepo dos valores de interesse pblico, objetividade, imediaticida-
de, autonomia e tica.
23
so de deciso editorial
7
. A importncia dos processos de globalizao e da
diversidade cultural para o jornalismo diz respeito ao conhecimento que
os jornalistas tm ou precisaro ter sobre as diferentes culturas e etnias,
s questes da representao e, particularmente, percepo da respon-
sabilidade social dos jornalistas e do jornalismo como instituio em
sociedades democrticas e multiculturais. (DEUZE, 2005)
Ao mesmo tempo em que a convergncia tecnolgica implica uma re-
organizao do processo de produo jornalstica, com consequncias
sobre o que costumamos chamar de cultura jornalstica, as tecnologias
digitais tm favorecido, seno o surgimento, a consolidao do jornalis-
mo de tipo cidado, com a proliferao dos recursos de interatividade,
dos blogs, chats, do jornalismo open source e de sites de disponibilizao
de vdeos que tendem a reconfigurar os valores jornalsticos e a relao
entre jornalismo e pblico. No caso especfico do telejornalismo, verifi-
camos, por exemplo, que cada vez mais as grandes emissoras tm uti-
lizado imagens de amadores, em particular de filmes produzidos com
telefones celulares imagens, portanto, que no seguem quaisquer dos
critrios profissionais de controle e verificao da informao como
modo justamente de ampliar a autenticidade e a veracidade dos progra-
mas telejornalsticos.
De modo imbricado com suas configuraes como instituio social,
o jornalismo se configura tambm como uma forma cultural. No caso do
telejornalismo, acreditamos que, para entend-lo, preciso compreen-
der a notcia como uma forma cultural especfica de lidar com a informa-
o e o programa jornalstico televisivo como uma forma cultural espe-
cfica de lidar com a notcia na TV. Em outros termos, cremos que, apesar
de ser um gnero fortemente codificado, se sua histria tivesse sido
outra, o telejornal poderia ter hoje outro formato. (MACHADO, 2000,
7 Berkowitz; Limor e Singer (2004, p. 164) propem um olhar intercultural sobre a noo de
interesse pblico e estudam como jornalistas estadunidenses e israelenses se comportam em
relao a determinadas questes ticas relativas prtica profissional. Segundo os autores, as
diferenas nacionais fortes parecem impossibilitar todas as percepes ou valores jornalsticos
universais.
24
p. 105) Abordaremos a notcia como um gnero do discurso e o programa
jornalstico televisivo como um gnero miditico.
A notcia discurso e, como tal, um conjunto de convenes que aju-
dou a configurar o jornalismo como uma instituio socialmente reco-
nhecida e no interior da qual fazem sentido as noes de imparcialidade
e objetividade e as distines entre fato e fico, informao e entre-
tenimento. Naturalmente, a notcia televisiva um discurso que es-
truturado pelos discursos mais amplos da televiso. A notcia, seja ela
ouvida no rdio, lida nos jornais ou vista na televiso, ganha muito de
sua configurao das caractersticas do prprio meio no qual ela aparece.
Da a importncia de analisarmos as configuraes da notcia como um
gnero discursivo em relao s caractersticas que ela ganha quando
elaborada para transmisso na televiso.
Ainda nos anos 70, Paul H. Weaver (1993, p. 295) se preocupou com as
semelhanas e diferenas entre as notcias de jornal e as notcias de tele-
viso, do ponto de vista da sua natureza, dos seus pressupostos e de suas
consequncias polticas. Para o autor, a notcia um gnero, um modo
distinto de escrever e relatar experincias (WEAVER, 1993, p. 295)
8
, mas
esse gnero apresenta variantes, quer se trate de imprensa ou de tele-
viso. Ento, necessrio considerar, ao mesmo tempo, as semelhanas
preciso reconhecer que se trata de um mesmo fenmeno, a notcia ou
o jornalismo e as diferenas de natureza, princpios, forma em funo
dos diferentes suportes e das diferentes linguagens utilizadas.
Fazendo a ressalva de que as suas hipteses se referem aos jornais e
televiso norte-americanos
9
, Weaver (1993, p. 295) considera que as no-
tcias de jornal e de televiso so semelhantes no sentido de que so va-
riedades de jornalismo, [...] o que significa que ambos consistem num
relato actual de acontecimentos actuais; no sentido de que constroem
sua cobertura dos acontecimentos [...] por meio da reportagem, isto ,
a descrio factual daquilo que um observador em cima do acontecimen-
8 O artigo foi originalmente publicado em 1975.
9 J que, para o autor, deve-se olhar para o jornalismo num dado lugar e num tempo determinado.
As diferenas nacionais e histricas dentro do jornalismo so extremamente grandes. (WEA-
VER, 1993, p. 295)
25
to em questo viu e ouviu (WEAVER, 1993, p. 295); no sentido de que
os relatos [...] so vocacionalmente produzidos por organizaes com
objectivos especiais (WEAVER, 1993, p. 296); e no sentido de que utili-
zam os mesmos temas, frmulas e smbolos na construo de linhas de
aco dramtica que do significado e identidade aos acontecimentos.
(WEAVER, 1993, p. 296)
Ao mesmo tempo, as notcias de jornal e as notcias de televiso apre-
sentam distines elementares do ponto de vista da estrutura, voz
e contedo. Quanto estrutura, a diferena estaria [...] associada ao
facto de a televiso estar organizada e apresentada no tempo, enquanto
a edio do jornal est apenas organizada no espao (WEAVER, 1993,
p. 297), com consequncias sobre o modo de organizao da oferta das
notcias aos leitores e telespectadores, sobre a sua configurao textu-
al (para o autor, a notcia de televiso uma forma muito mais flexvel
e intelectualmente moldvel do que a do jornal (WEAVER, 1993, p. 299),
sobre o modo de interpretar os acontecimentos e sobre as formas de con-
trole do processo de produo jornalstico. As notcias de jornal e as not-
cias televisivas teriam diferenas tambm nos seus modos de construo
narrativa, consequncia do fato de que a notcia de televiso ao mesmo
tempo visual e auditiva, enquanto a de jornal seria apenas visual (WEA-
VER, 1993, p. 300) para o autor, isso implicaria um narrador impessoal
para o jornal e um narrador pessoal e onisciente no jornalismo de TV (na
televiso, ouve-se a voz, v-se o corpo e a postura da pessoa que fala).
Finalmente, [...] a notcia televisiva difere da notcia do jornal na mui-
to maior importncia que a televiso d ao espetculo (WEAVER, 1993,
p. 303), consequncia de poder usar a imagem e o som e consequncia de
os jornalistas de televiso americanos se empenharem em enfatizar essa
especialidade, empenho que se traduz pelo cuidado com a imagem (em
detrimento, segundo o autor, dos aspectos mais propriamente jornalsti-
cos) e com a dramatizao.
Um outro autor que se ocupa da caracterizao da notcia como um
gnero Klaus Bruhn Jensen (1986, p. 50), que entende que
[...] um gnero uma forma cultural que apresenta a realidade so-
cial em uma perspectiva prpria e, ao fazer isso, implica formas es-
26
peccas de percepo e usos sociais do contedo. Assim, o gnero
estabelece um modo de comunicao ou, mais especicamente,
uma situao comunicativa, entre o emissor e o destinatrio.
Seguindo Raymond Williams (1979), Jensen prope que a definio da
notcia como um discurso leve em conta trs aspectos, a posio, o as-
sunto adequado e o modo de composio formal
10
.
Com posio do autor em relao ao seu material os autores se refe-
rem a um modo de organizao bsica que determina um tipo particular
de apresentao dos contedos. A posio tem a ver no apenas com o
modo como o autor aborda um tema, mas tambm com os objetivos re-
tricos daquela abordagem em relao audincia. O que o conceito de
posio enfatiza que qualquer texto sempre uma comunicao social-
mente situada.
No caso do gnero notcia, a posio que projetada enfatiza o pa-
pel do jornalista como um observador independente, sua apura-
o dos fatos sociais, a contraposio de pontos de vista e assim
por diante. Simultaneamente, o leitor/telespectador posicionado
como um receptor de informaes reais, conveis, presumivel-
mente relevantes num sentido poltico mais amplo. (JENSEN, 1986,
p. 50)
O tema apropriado de diferentes gneros varia enormemente. O tema
do gnero notcia, por exemplo, no modelo de jornalismo anglo-saxni-
co, deriva da noo de esfera pblica e sua implcita separao das esferas
sociais. Por outro lado, a notcia tem, tambm, um modo de composio
formal caracterstico. Por exemplo: cabea off passagem sonoras e
nota p, se pensarmos na organizao mais clssica da matria televisiva
no Brasil. De todo modo, o que importa aqui que a posio, o assunto
adequado e o modo de composio formal da notcia como um gnero
so configurados historicamente.
10 Williams e Jensen falam em stance, the appropriate subject matter e mode of formal composition.
Aqui adotamos os termos tal como apresentados na traduo de Marxismo e literatura, publi-
cado no Brasil pela Zahar.
27
No telejornalismo, o componente da imagem faz muita diferena.
Jensen coloca nfase na questo da credibilidade, de como as imagens da
cobertura televisiva reforam a expectativa de objetividade e imparciali-
dade, e nas convenes jornalsticas que regulam a imagem jornalstica.
A variedade de imagens oferecidas aparece tambm como um forte apelo
para a audincia e, de modo a manter o telespectador preso no fluxo te-
levisivo, no telejornalismo as imagens so estruturadas de acordo com
a esttica de produo de mercadoria. Alm disso,
[...] em princpio, o gnero notcia televisiva expe duas narrati-
vas paralelas: a narrativa visual, que se coloca como um documen-
to do que realmente aconteceu, assim demonstrando a pretenso
da objetividade, e a narrativa falada que contribui com informao
complementar, ainda que permanea relativamente distinta, sem
comprometer o status da narrativa visual como pura informao.
Para a audincia, essa conveno de gnero contribui para a poten-
cial heterogeneidade da experincia com o jornalismo. Qualquer
que seja sua justicao econmica ou organizacional, a conveno
resulta numa estrutura de mensagem que relativamente aberta a
um leque de interpretaes. (JENSEN, 1986, p. 65)
OS CONCEITOS: ESTRUTURA DE SENTIMENTO, GNERO TELEVISIVO
E MODO DE ENDEREAMENTO
Estrutura de Sentimento, Gnero Televisivo e Modo de Endereamen-
to so tomados aqui como conceitos metodolgicos, ou seja, eles devem
encontrar sua melhor perspectiva atravs de estudos em que sejam usados
como instrumentos para trabalhar materiais empricos colocando-lhes
questes e organizando sua observao (BRAGA, 1997). Os trs conceitos
tm em comum sua origem nasceram do esforo da anlise cultural
e sua preocupao com o sujeito, com o processo ativo de produo de
sentido na cultura. Nesse sentido, em diferentes estgios ou nveis, eles
colocam ateno sobre os receptores e os processos de recepo.
Estrutura de sentimento um conceito que habilita o analista a estar
atento aos significados e deslocamentos de significados que as palavras-
-chave que definem o jornalismo como instituio objetividade, im-
28
parcialidade, verdade, relevncia, pertinncia, factualidade, interesse
pblico, responsabilidade social, liberdade de expresso, atualidade,
quarto poder, para dizer apenas algumas adquirem. Nesse sentido, ele
permite um olhar para o processo, para o modo como o telejornalismo
construdo processualmente e, assim, acessar a emergncia de novas
caractersticas que ainda no se cristalizaram em ideologias, convenes,
normas, gneros. A adoo do conceito de gnero televisivo deve possi-
bilitar ao analista o reconhecimento da existncia de relaes sociais e
histricas entre determinadas formas culturais no nosso caso, os pro-
gramas jornalsticos televisivos e as sociedades e perodos nos quais es-
sas formas so praticadas. Ele permite compreender as regularidades e as
especificidades em produtos que se configuram historicamente ele per-
mite dizer tanto do jornalismo como ideologia, valores, normas, quanto
das formas culturais historicamente dadas e, sobretudo, vincular nosso
objeto de anlise ao processo comunicacional gnero televisivo uma
estratgia de comunicabilidade. Modo de endereamento, na medida em
que diz do modo como um determinado programa se relaciona com sua
audincia a partir da construo de um estilo, dever permitir ao analista
compreender como essas questes so atualizadas em um produto espe-
cfico, objeto da anlise. Em seguida, apresentamos cada um dos concei-
tos, buscando evidenciar seu potencial metodolgico.
ESTRUTURA DE SENTIMENTO
Metodologicamente, estrutura de sentimento apresentada por Ray-
mond Williams como uma hiptese cultural que nos permitiria estudar
a relao entre os diferentes elementos de um modo de vida
11
. O con-
ceito aparece pela primeira vez em The long revolution, no captulo de-
dicado anlise da cultura, e continuar a ser trabalhado por Williams
at Marxismo e literatura, no qual aparece como um captulo autnomo
dentro da parte dedicada teoria cultural. Depois disso, o conceito ser
11 O conceito de cultura como modo de vida desenvolvido por Willliams em Culture and society.
Para o autor, a ideia de cultura como um modo inteiro de vida vem mostrar que a mudana
social nunca parcial: a alterao em qualquer elemento de um sistema complexo afeta seria-
mente o conjunto.
29
abandonado pelo autor, apesar de seu potencial terico-metodolgico.
Do ponto de vista do que nos interessa aqui, acreditamos que estrutura
de sentimento poder ser til compreenso e abordagem do jornalis-
mo como instituio social: permite olhar para o que socialmente ins-
titudo como normas, valores, convenes do campo e o que vivido, o
que a prtica cotidiana e o que ela contm de caractersticas e qualida-
des que ainda no se cristalizaram em ideologias e convenes.
Estrutura de sentimento um termo difcil. Com ele Williams (1961,
p. 48) quer se referir a algo [...] to firme e definido como sugere a pa-
lavra estrutura, ainda que opere nos espaos mais delicados e menos
tangveis de nossa atividade. Sentimento aparece a para marcar uma
distino em relao aos conceitos mais formais de viso de mundo ou
ideologia, para dar conta de significados e valores tais como so vividos
e sentidos ativamente, levando em considerao que [...] as relaes
entre eles e as crenas formais ou sistemticas so, na prtica, vari-
veis (inclusive historicamente variveis), em relao a vrios aspectos
(WILLIAMS, 1971, p. 134), enquanto estrutura quer chamar a ateno
para elementos que se apresentam [...] como uma srie, com relaes
internas especficas, ao mesmo tempo engrenadas e em tenso. De todo
modo, estrutura de sentimento se refere a uma experincia social que
est em processo ou em soluo, com frequncia ainda no reconheci-
da como social. Com ele, Williams pensa poder acessar a emergncia de
novas caractersticas que ainda no se cristalizaram em ideologias, con-
venes, normas, gneros.
Admitimos que o conceito difcil, que apresenta problemas na sua
formulao e na sua operacionalizao, mas acreditamos que ele um
conceito-chave no pensamento de Williams e tem forte potencial meto-
dolgico e terico.
Beatriz Sarlo (1997) prope articular estrutura de sentimento com as
noes de dominante, residual e emergente que Williams utiliza em Mar-
xismo e literatura para descrever elementos de diferentes temporalidades
e origens que configuram o processo cultural. Segundo Williams (1997),
claro que a anlise cultural deve considerar as caractersticas domi-
nantes de um determinado processo ou sistema cultural, mas o analista
30
precisa estar atento tambm a um certo senso de movimento, de pro-
cesso histrico, e s articulaes e inter-relaes complexas entre esses
elementos dominantes e os residuais, aqueles elementos que foram efe-
tivamente formados no passado, mas ainda esto ativos no processo cul-
tural, no s como elemento do passado, mas como um elemento efetivo
do presente, e emergentes, novos significados e valores, novas prticas,
novas relaes e tipos de relao que so efetivamente criados e que apa-
recem como substancialmente alternativos ou opostos na cultura domi-
nante. Segundo o autor, com as formaes emergentes que a estrutura
de sentimento, como soluo, se relaciona (WILLIAMS, 1971, p. 136):
[...] o que temos de observar , com efeito, uma emergncia preli-
minar, atuante e pressionante, mas ainda no perfeitamente arti-
culado... para compreender melhor essa condio de emergncia
preliminar, bem como as formas mais evidentes do emergente, do
residual e do dominante, que devemos explorar o conceito de es-
truturas de sentimento. (WILLIAMS, 1971, p. 129, grifo do autor)
Trabalhar com a hiptese cultural da estrutura de sentimento impe-
de olhar o telejornalismo apenas como cristalizao, impede tambm
observ-lo como unidimensional, mas, ao contrrio, favorece recuperar
as fissuras, as ranhuras das prticas jornalsticas culturalmente vividas.
Nesse sentido, se acolhemos estrutura de sentimento como um concei-
to metodolgico, o jornalismo no poder nunca ser considerado, para
fins da anlise, como uma escola, como uma instituio claramente
e indefinidamente estadunidense ou anglo-saxnica que se espalha pelo
mundo global existiro tantos jornalismos quantas so as culturas, as
sociedades e os tempos histricos em que ele praticado e o trabalho
do analista encontrar as marcas da sua heterogeneidade constitutiva,
a copresena, em seus produtos, de elementos dominantes, residuais
e emergentes.
Ao longo de todo o seu trabalho de configurao de uma teoria da cul-
tura e de uma histria cultural da arte e da comunicao, Williams vai
buscar compreender as articulaes entre os elementos dominantes, re-
siduais e emergentes atravs da histria das palavras e ideias.
31
Williams pensava que, nos deslocamentos e na acumulao de
sentidos operados nas palavras-chave, podiam ser lidos, como se
a lngua fosse o suporte histrico de um mapa cultural, os avatares
da mudana nas instituies polticas e sociais bem como os das
relaes entre elas e as prticas culturais. (SARLO, 1997, p. 93)
Para os fins que nos interessam aqui, de configurao de uma meto-
dologia de anlise de programas jornalsticos televisivos, no se trata de
ocupar o analista com a historiografia das palavras que constituem o jor-
nalismo. Trata-se, antes, de estar atento ao trabalho dos historiadores do
jornalismo e de, na anlise de produtos concretos, observar os significa-
dos e deslocamentos de significados que as palavras-chave que definem
o jornalismo como instituio objetividade, imparcialidade, interes-
se pblico, responsabilidade social, liberdade de expresso, atualidade,
quarto poder, para dizer apenas algumas adquirem.
GNERO TELEVISIVO
H algum tempo vimos tentando fazer dialogar os estudos culturais e
os estudos da linguagem assumindo como ponto de convergncia a dis-
cusso sobre os gneros discursivos, textuais, literrios e a possibi-
lidade de articulao de uma teoria dos gneros televisivos. (GOMES,
2002) Falando a propsito dos gneros literrios, Raymond Williams
afirma que uma discusso sobre o gnero supe o reconhecimento de
dois fatos:
Primeiro, a existncia de relaes sociais e histricas claras entre
determinadas formas literrias e as sociedades e os perodos nos
quais foram originadas ou praticadas; segundo, a existncia de
continuidades indubitveis nas formas literrias atravs e alm de
sociedades e perodos com os quais tm essas relaes. Na teoria
dos gneros, tudo depende do carter e processo dessas continui-
dades. (WILLIAMS, 1979, p. 182)
Reconhecemos, com Williams, a existncia de relaes sociais e hist-
ricas entre determinadas formas culturais e as sociedades e perodos nos
quais essas formas so praticadas. Reconhecemos, igualmente, que um
32
gnero um modo de situar a audincia televisiva, em relao a um pro-
grama, em relao ao assunto nele tratado e em relao ao modo como o
programa se destina ao seu pblico. No entanto, acreditamos que pode-
mos avanar numa teoria dos gneros e na avaliao de programas jor-
nalsticos televisivos se adotarmos a concepo de gnero televisivo ou
gnero miditico, concepo sustentada pela nfase no processo comu-
nicacional instaurado por uma determinada forma cultural:
[...] a anlise dos processos miditicos em sua categorizao por
gnero repousa sobre a idia de que tanto os produtos quanto os
processos de recepo desses produtos so elementos interdepen-
dentes do processo de produo de sentido dos discursos sociais
ligados ao fenmeno miditico. (JANOTTI JR, 2005, p. 3)
Nesse sentido, colocar a ateno nos gneros televisivos implica re-
conhecer que o receptor orienta sua interao com o programa e com o
meio de comunicao de acordo com as expectativas geradas pelo pr-
prio reconhecimento do gnero.
O gnero no algo que passa ao texto, mas algo que passa pelo
texto... O gnero uma estratgia de comunicao, ligada profun-
damente aos vrios universos culturais...O gnero no s uma es-
tratgia de produo, de escritura, tanto ou mais uma estratgia
de leitura. (BARBERO, 1995, p. 64)
Os gneros so formas reconhecidas socialmente a partir das quais se
classifica um produto miditico. Em geral, os programas individualmen-
te pertencem a um gnero particular, como a fico seriada ou o pro-
grama jornalstico, na TV, e a partir desse gnero que ele socialmente
reconhecido. No caso da recepo televisiva, por exemplo, os gneros
permitem relacionar as formas televisivas com a elaborao cultural e
discursiva do sentido.
Os programas telejornalsticos so, ento, considerados como uma
variao especfica dentro da programao televisiva, enquanto com-
pondo, no seu conjunto, um gnero programa jornalstico televisivo,
que obedece a formatos e regras prprias do campo jornalstico em nego-
ciao com o campo televisivo. Os telejornais, programas de entrevistas,
33
documentrios televisivos, as vrias formas de jornalismo temtico (es-
portivos, rurais, musicais, econmicos) so variaes dentro do gnero:
podemos cham-los subgneros ou formatos. E demandam ser aborda-
dos em categorias que impliquem consider-los, ao mesmo tempo, como
um produto de jornalismo televisivo o que implica uma abordagem que
leve em conta a linguagem televisiva e os elementos prprios do campo
jornalstico e como um produto comunicacional o que implica uma
abordagem da interao como os telespectadores.
O gnero televisivo, no entanto, algo da ordem da virtualidade (DU-
ARTE 2004, p. 67), ou seja, no podemos encontrar por a um exemplar
puro de um gnero. Como virtualidade, entretanto, o gnero encontra
sua atualizao em programas especficos e, no sentido que adotamos
aqui, no modo de endereamento que cada programa constri na relao
com os receptores.
MODO DE ENDEREAMENTO
O conceito de modo de endereamento surge na anlise flmica, es-
pecialmente aquela vinculada screen theory e tem sido, desde os anos
80, adaptado para interpretao do modo como os programas televisivos
constroem sua relao com os telespectadores. Modo de endereamento
aquilo que caracterstico das formas e prticas comunicativas espec-
ficas de um programa, diz respeito ao modo como um programa espec-
fico tenta estabelecer uma forma particular de relao com sua audin-
cia. (MORLEY; BRUNSDON, 1978) A anlise do modo de endereamento
associada ao conceito de gnero televisivo deve nos possibilitar entender
quais so os formatos e as prticas de recepo solicitadas e historica-
mente construdas pelos programas jornalsticos televisivos. Na nossa
perspectiva, o conceito de modo de endereamento tem sido apropriado
para ajudar a pensar como um determinado programa se relaciona com
sua audincia a partir da construo de um estilo, que o identifica e que
o diferencia dos demais.
Pensando sobre os modos de endereamento no cinema, Elizabeth
Ellsworth (2001, p. 11) resume o conceito na seguinte questo: quem
esse filme pensa que voc ?. O modo de endereamento um conceito
34
que se refere a algo que est no texto ou no programa, diramos ns e
que age, de alguma forma, sobre seus espectadores imaginados ou reais.
H uma certa distino, entretanto, no modo como o conceito com-
preendido pela teoria do cinema e pelos estudiosos da recepo televi-
siva. Num caso, ele entendido como o estilo do programa. Noutro, ele
se refere a subject positions construdas pelo filme: os semilogos ligados
Screen sugeriam que a audincia era posicionada pelos textos flmicos
atravs do uso da cmara, em particular pelos enquadramentos flmicos,
pelas tomadas. Mais recentemente, os autores tm optado por falar de
modos de endereamento no plural , na perspectiva de que podem ser
vrias as posies de sujeito que os espectadores so convocados a ocupar
num filme especfico.
O modo de endereamento no um momento visual ou falado, mas
uma estruturao que se desenvolve ao longo do tempo das relaes
entre o filme e os seus espectadores (ELLSWORTH, 2001, p.17), um
processo invisvel que parece convocar o espectador a uma posio a par-
tir da qual ele deva ler o filme. Alguns investigadores tm pensado esse
convocar a partir do conceito de interpelao, tal como desenvolvido por
Louis Althusser (1985, p. 93) a partir do psicanalista Jacques Lacan. Nesse
caso, o modo de endereamento deve ser pensado como um posiciona-
mento dos espectadores. Nessa perspectiva, subject position implica uma
necessria sujeio ao texto e, como j visto, a ideologia opera atravs da
sujeio.
Na perspectiva da anlise televisiva, o conceito tem sido apropriado
para ajudar a pensar como um determinado programa se relaciona com
sua audincia a partir da construo de um estilo, que o identifica e que
o diferencia dos demais. O conceito vem sendo utilizado em estudos
de recepo que se dedicam a uma anlise comparativa dos discursos
dos produtos televisivos e dos discursos de seus receptores, a exem-
plo de David Morley e Charlotte Brunsdon (1978, 1999), John Hartley
(1997, 2000, 2001) e Daniel Chandler ([20--?]). Esses autores articulam
os modos de endereamento para compreender a relao de interde-
pendncia entre emissores e receptores na construo do sentido do
texto televisivo.
35
Segundo Morley e Brunsdon (1999, p. 262), o modo de endereamento
se caracteriza pela relao que o programa prope para ou em conjunto
com a sua audincia: O conceito de modo de endereamento designa
as especficas formas e prticas comunicativas que constituem o progra-
ma, o que teria referncia dentro da crtica literria como o seu tom ou
o seu estilo.
Daniel Chandler ([20--?]), por sua vez, chama a ateno para o fato
de que a relao do nosso olhar com as imagens pintura, fotografia,
cinema, televiso social e historicamente construda. O modo de ver
uma construo. Recuperando a histria da pintura, o autor nos lembra
que a perspectiva linear, no Renascimento, constituiu um novo modo de
olhar e, logo, um modo mais socialmente aceito de representar a verda-
de. A perspectiva um cdigo pictrico que apenas nos aparece como
natural em razo de estarmos social e historicamente acostumados
a ler as imagens de acordo com ele. E esse cdigo nos posiciona fisica-
mente de um determinado modo em relao s imagens:
[...] o cdigo renascentista de uma perspectiva centralizada em um
ponto de vista linear no simplesmente uma tcnica para indicar
profundidade e relativa distncia num meio bi-dimensional. um
cdigo pictrico que reete o crescente humanismo daquele per-
odo, apresentando imagens de um ponto de vista visual singular,
subjetivo, individual e nico. CHANDLER ([20--?])
E mais, a perspectiva nos preparou para a cmera fotogrfica: como
disse McLuhan (1970), a fotografia a mecanizao da pintura em pers-
pectiva.
Sem recusar a perspectiva da subject position, Daniel Chandler destaca
a relao que o texto constri com o espectador e associa ao modo de
endereamento aspectos sociais, ideolgicos e textuais. So fatores re-
lacionados ao modo de endereamento o contexto textual, que inclui as
convenes de gnero e a estrutura sintagmtica, o contexto social, que
diz da presena/ausncia do produtor do texto, da composio da au-
dincia, de fatores institucionais e econmicos, e os constrangimentos
tecnolgicos, que se referem s caractersticas de cada meio.
36
Assim, entendemos que o modo de endereamento depende de, se es-
trutura a partir das caractersticas de cada meio, tanto no que se refere
ao suporte quanto s formas culturais (WILLIAMS, 1997) adquiridas por
cada meio em sociedades particulares. Nessa perspectiva, por exemplo,
a televiso difere do cinema em termos de suas possibilidades tcnicas,
de seus recursos de linguagem, dos gneros adotados, da relao esta-
belecida com o pblico numa perspectiva histrica, das convenes que
regulam as expectativas da audincia para cada um dos meios.
Na nossa abordagem, o conceito de modo de endereamento, quan-
do aplicado aos estudos de jornalismo, nos leva a tomar como pressu-
posto que quem quer que produza uma notcia dever ter em conta no
apenas uma orientao em relao ao acontecimento, mas tambm uma
orientao em relao ao receptor. Esta orientao para o receptor o
modo de endereamento e ele que prov grande parte do apelo de um
programa para os telespectadores. (HARTLEY, 2001, p. 88) O modo de
endereamento, em Hartley, se refere ao tom de um telejornal, quilo
que o distingue dos demais e nessa perspectiva, portanto, o conceito nos
leva no apenas imagem da audincia, mas ao estilo, s especificidades
de um determinado programa.
Aqui, portanto, adotamos o conceito de modo de endereamento na-
quilo que ele nos diz, duplamente, da orientao de um programa para
o seu receptor e de um modo de dizer especfico; da relao de interde-
pendncia entre emissores e receptores na construo do sentido de um
produto televisivo e do seu estilo. Nessa perspectiva, o conceito de modo
de endereamento se refere ao modo como um determinado programa
se relaciona com sua audincia a partir da construo de um estilo, que o
identifica e que o diferencia dos demais. Ele permite verificar como ins-
tituio social e forma cultural se atualizam num programa especfico.
No esforo de construir uma metodologia de anlise do telejornalismo,
buscamos a articulao entre estrutura de sentimento, gnero televisivo
e modo de endereamento. A associao entre esses conceitos pode se
mostrar uma boa base conceitual e metodolgica para anlise e crtica do
telejornalismo porque nos permite considerar o telejornalismo, a um s
tempo, uma instituio social e uma forma cultural e, portanto, proceder
37
a uma anlise que faculte a considerao de um produto miditico a par-
tir da sua vinculao com a histria e com o contexto, sem abrir mo da
anlise concreta dos programas. nesse sentido que dizemos que esses
so conceitos metodolgicos: seu potencial deve ser avaliado na medida
mesmo em que eles se prestem anlise dos produtos miditicos con-
cretos.
OS OPERADORES DE ANLISE DOS MODOS DE ENDEREAMENTO
A anlise de programas jornalsticos televisivos, como parece bvio,
deve considerar os elementos que configuram os dispositivos propria-
mente semiticos da TV, os elementos da linguagem televisiva os re-
cursos de filmagem, edio e montagem de imagem e de som emprega-
dos pelos programas jornalsticos e os elementos propriamente verbais.
A anlise deve nos levar ao que especfico da linguagem televisiva, tal
como construda num determinado programa e, consequentemente, tal
como socialmente partilhado pela audincia. A gravao ao vivo, as si-
mulaes, bem como infogrficos, mapas do tempo, vinhetas, teles e
cenrios virtuais formam o conjunto dos recursos que, para alm de cre-
dibilidade, do agilidade e ajudam a construir a identidade dos progra-
mas e das emissoras. A anlise do texto verbal, por sua vez, deve revelar
as estratgias empregadas pelos mediadores para construir as notcias,
interpelar diretamente a audincia e construir credibilidade.
Nossos esforos de anlise, no entanto, tm nos mostrado que a des-
crio dos elementos semiticos no suficiente para compreender as
estratgias de configurao do modo de endereamento e nos colocam
diante da necessidade de construo de operadores de anlise que fa-
voream a articulao dos elementos semiticos aos elementos discur-
sivos, sociais, ideolgicos, culturais e propriamente comunicacionais.
nesse sentido que desenvolvemos os operadores de anlise do modo de
endereamento, que apresentamos em seguida. Ressaltamos, no entan-
to, que no se trata de categorias de anlise, na medida mesmo em que
no so excludentes e no so exaustivos, e nem se organizam a partir de
quaisquer regras externas ao programa telejornalstico objeto de anlise.
o modo mesmo de configurao dos programas que dir ao analista a
38
partir de quais operadores um programa concreto se constri. Os opera- i. Os opera- i. Os opera-
dores se articulam entre si, no devem ser observados nem interpreta-
dos isoladamente. Ao mesmo tempo, importante tomar em conta que
o objetivo de anlise no deve ser descrever ou interpretar cada um dos
operadores isoladamente, mas, atravs dos operadores, acessar o modo
de endereamento de um programa especfico: os operadores so os
lugares para onde o analista deve olhar, no o fim ltimo do esforo
analtico. A seguir, apresentamos os operadores de anlise que estamos
desenvolvendo.
1. O mediador. Programas jornalsticos televisivos contam com apresen-
tadores ou ncoras, comentaristas, correspondentes e reprteres. Sem
dvida, em qualquer formato de programa jornalstico na televiso, o
apresentador a gura central, aquele que representa a cara do pro-
grama e que constri a ligao entre o telespectador, os outros jornalis-
tas que fazem o programa e as fontes. Assim, para compreender o modo
de endereamento, fundamental analisar quem so os apresentadores,
como se posicionam diante das cmeras e, portanto, como se posicio-
nam para o telespectador. Mas o modo de endereamento diz respeito
tambm aos vnculos que cada um dos mediadores (ncoras, comen-
taristas, correspondentes, reprteres) estabelece com o telespectador
no interior do programa e ao longo da sua histria dentro do campo,
familiaridade que constri atravs da veiculao diria/semanal do
programa, credibilidade que constri no interior do campo miditico
e que carrega para o programa, ao modo como os programas constro-
em a credibilidade dos seus prossionais e legitimam os papis por eles
desempenhados. A noo de performance, tal como utilizada no teatro,
pode se mostrar um importante recurso descritivo para este operador
analtico. A noo pe em relevo o carter interpretativo do desempe-
nho dos atores, dos mediadores televisivos: o ator representa a partir de
seu prprio corpo, de suas prprias caractersticas, mas ele desempenha
um papel. A performance do mediador um aspecto central dos modos
de endereamento dos programas telejornalsticos isso se torna mais
evidente em programas como Cidade Alerta e Balano Geral, por exemplo,
que se organizam muito claramente a partir da competncia perform-
tica de seus apresentadores, e em programas de entrevista, mas tambm
39
est presente nos mais discretos telejornais. O mediador o responsvel
pela predominncia do verbal na televiso e, nesse sentido, adotaremos
como ferramenta para observao do texto verbal dos mediadores as es-
tratgias narrativas e argumentativas desenvolvidas, considerando os
recursos retricos e persuasivos empregados.
2. O contexto comunicativo. Este operador de anlise se refere ao con-
texto comunicativo em que o programa televisivo atua, contexto que
compreende tanto emissor, quanto receptor e mais as circunstncias
espaciais e temporais em que o processo comunicativo se d. A comu-
nicao tem lugar em um ambiente fsico, social e mental partilhado.
Isso pode ser melhor explicado pelo recurso noo de instrues de uso
de um texto, ou seja, aqueles princpios reguladores da comunicao
os modos como os emissores se apresentam, como representam seus
receptores e como situam uns e outros em uma situao comunicati-
va concreta. Um programa jornalstico sempre apresenta denies dos
seus participantes, dos objetivos e dos modos de comunicar, explicita-
mente (voc, amigo da Rede Globo, para o amigo que est chegando
em casa agora, esta a principal notcia do dia, Agilidade, dina-
mismo e credibilidade o que queremos trazer para voc, voc meu
parceiro, ns vamos juntos onde a notcia est) ou implicitamente
atravs das escolhas tcnicas, do cenrio, da postura do apresentador.
3. O pacto sobre o papel do jornalismo. A relao entre programa e teles-
pectador regulada, com uma srie de acordos tcitos, por um pacto
sobre o papel do jornalismo na sociedade. esse pacto que dir ao te-
lespectador o que deve esperar ver no programa. Para compreenso do
pacto fundamental a anlise de como o programa atualiza as premis-
sas, valores, normas e convenes que constituem o jornalismo como
instituio social de certo tipo, em outras palavras, como lida com as
noes de objetividade, imparcialidade, factualidade, interesse pbli-
co, responsabilidade social, liberdade de expresso e de opinio, atu-
alidade, quarto poder, como lida com as ideias de verdade, pertinncia
e relevncia da notcia, com quais valores-notcia de referncia opera.
Os recursos tcnicos a servio do jornalismo, ou seja, o modo como as
emissoras lidam com as tecnologias de imagem e som colocadas a servi-
o do jornalismo, o modo como exibem para o telespectador o trabalho
40
necessrio para fazer a notcia so fortes componentes da credibilidade
do programa e tambm da emissora e importantes dispositivos de atri-
buio de autenticidade. A exibio das redaes como pano de fundo
para a bancada dos apresentadores na maior parte dos telejornais atu-
ais apenas uma dessas estratgias de construo de credibilidade e, ao
mesmo tempo, de aproximao do telespectador, que se torna, assim,
cmplice do trabalho de produo jornalstica. Mas as transmisses ao
vivo ainda so o melhor exemplo do modo como os programas buscam
o reconhecimento da autenticidade de sua cobertura por parte da audi-
ncia redes internacionais como a CNN e a BBC so exemplares nesse
sentido. Os formatos de apresentao da notcia: nota, reportagem, en-
trevista, indicador, editorial, comentrio, resenha, crnica, caricatura;
enquete, perl, dossi e cronologia e a relao com as fontes de infor-
mao so outros aspectos que devem ser observados, pois dizem das
escolhas jornalsticas realizadas. Os conceitos de lugar de fala (BRAGA,
1997) e de frame, aqui entendido como quadros narrativos construdos
pelo programa para emoldurar suas construes noticiosas, tm se
mostrado dispositivos analticos teis na identicao do pacto sobre o
papel do jornalismo.
4. Organizao temtica. A arquitetura dessa organizao implica, por
parte do programa, a aposta em certos interesses e competncias do
telespectador. No caso dos programas de jornalismo temtico, parece
quase bvio dizer que a temtica o operador de maior importncia para
a anlise do modo de endereamento programas esportivos, progra-
mas culturais, programas ecolgicos. Nesses casos, cabe analisar como
a temtica abordada e como se articula aos outros operadores de an-
lise. Para os telejornais, entretanto, a anlise da organizao temtica
demanda maior ateno e por vezes s pode ser compreendida atravs
da observao do modo especco de organizar e apresentar as diversas
editorias e do modo especco de construir a proximidade geogrca
com sua audincia.
Do ponto de vista da anlise, o pressuposto terico-metodolgico de
que o telejornalismo uma instituio social e uma forma cultural deve
ser avaliado em sua encarnao concreta num programa especfico. Os
conceitos de estrutura de sentimento, de gnero televisivo e de modo de
41
endereamento devem guiar o exame concreto do telejornalismo, con-
siderado, no primeiro caso, com o conceito de estrutura de sentimento,
a partir da relao entre elementos dominantes, residuais e emergentes;
no segundo, de gnero televisivo, a partir da existncia de relaes so-
ciais e histricas entre as formas que o telejornalismo assume ao longo do
tempo e as sociedades em que essas formas so praticadas; no terceiro,
do modo de endereamento, a partir do modo como um programa espe-
cfico se relaciona com seus telespectadores a partir da construo de um
estilo e, ao fazer isso, configura e reconfigura o prprio gnero.
Ressaltamos, entretanto, que o gnero televisivo algo da ordem da
virtualidade, mas, como virtualidade, ele encontra sua atualizao em
programas especficos e, no sentido que adotamos aqui, nos modos de
endereamento que cada programa constri na relao com os recep-
tores. O modo de endereamento, por sua vez, enquanto atualizao do
gnero televisivo, contribui para constru-lo. A tarefa do analista, nesse
sentido, no buscar na programao televisiva os exemplos de gnero,
nem construir classificaes e tipificaes, de resto pouco teis diante
da diversificao de formatos dos programas jornalsticos televisivos,
com forte hibridizao, mas a de compreender como especificidades
e regularidades configuradas pelo gnero televisivo se realizam em cada
programa concreto.
Considerar o telejornalismo como instituio social e como forma
cultural e tomar estrutura de sentimento, gnero televisivo e modo de
endereamento como conceitos metodolgicos demanda que a anlise
do produto telejornalstico seja fortemente contextualizada: contex-
tualizao do programa na grade de programao da emissora, con-
textualizao do programa em relao emissora, entendida enquanto
marca e enquanto organizao jornalstica, contextualizao em rela-
o concorrncia, contextualizao em relao televiso e em rela-
o ao jornalismo, contextualizao em relao sociedade e cultura.
Essa contextualizao no deve ser um pretexto para abandonarmos o
programa televisivo em prol de uma anlise que, embora tome o pro-
grama como ponto de partida, rapidamente se volte para outros objetos.
A contextualizao deve ter como objetivo compreender o programa
42
como produto cultural especfico, enquanto conjunto de estratgias his-
trica, econmica, cultural, ideolgica e socialmente marcadas. A con-
textualizao, para os fins que nos interessam aqui, no se transforma
no objeto de investigao, mas deve nos ajudar a melhor compreender o
objeto o programa. Analisar o contexto em que um programa se insere
deve significar, no esforo mesmo de anlise, verificar como um progra-
ma especfico apela, faz referncia a, convoca seu contexto. Em outros
termos, quando analisamos um programa por exemplo, o Linha Direta,
da Rede Globo
12
devemos nos perguntar em que Brasil esse programa
possvel, em que jornalismo e em que sociedade podemos to facilmente
passar da factualidade dramaturgia, em que emissora um programa jor-
nalstico pode incorporar to naturalmente o uso de atores, os enquadra-
mentos e planos da telenovela, como um programa televisivo se constri
na relao, ao mesmo tempo, com os gneros televisivos e com o gnero
policial, ou seja, como convoca uma certa competncia cultural dos seus
receptores em relao ao gnero policial no cinema, na literatura.
Propomos que essa anlise deva ser marcadamente histrica, ou seja,
que ela se d na considerao de uma histria cultural da televiso
preciso que a anlise de um programa observe como ele se inscreve no
contexto histrico, tcnico, econmico, social, cultural de formao da
televiso em uma determinada sociedade e do momento especfico em
que o programa em questo transmitido e de uma histria cultural
do jornalismo nesse caso, preciso tomar em considerao na anlise
como valores e normas que configuram o jornalismo e as expectativas
sociais sobre o jornalismo tomam corpo em um programa telejornalstico
especfico, como esse programa atualiza essas normas e valores jornals-
ticos socialmente reconhecidos. em relao a esse contexto tambm
que se torna importante considerar como concepes de jornalismo se
relacionam com concepes sobre a sociedade e a cultura (sobre sua
economia, suas instituies, as relaes de poder, suas formas de pen-
samento).
12 Disponvel em: <http://linhadireta.globo.com/>. Ver: Duarte (2007).
43
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Afonso de. A identidade jornalstica no Brasil:
algumas questes tericas e metodolgicas. E-Comps: Revista
da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao, v. 1, p. 1-14, 2004.
______. Media criticism brasileira: o observatrio da imprensa.
In: ENCONTRO ANUAL DA COMPS, 10., 2001, Braslia.
[Anais...] Braslia: [s.n.], 2001.
______. Um outro quarto poder: Imprensa e compromisso
poltico no Brasil. Revista Fronteiras Estudos Miditicos, v. 1, n.
1, dez. 1999.
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideolgicos de Estado: nota sobre
os aparelhos ideolgicos de Estado. 2. ed. Traduo de Walter
Jos Evangelista e Maria Laura Viveiros de Castro. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1985, (Biblioteca de Cincias Sociais, v. 25).
MARTN BARBERO, Jsus Martn. Amrica Latina e os anos
recentes: o estudo da recepo em comunicao social. In:
SOUSA, Mauro Wilton de (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor.
So Paulo: Brasiliense, 1995. p. 39-68.
BERKOWITZ, Dan; LIMOR, Yehiel; SINGER, Jane. A cross-
cultural look at serving the public interest. American and Israeli
journalists consider ethical scenarios, Journalism, v. 5, n. 2,
159181, 2004.
BLUMLER, Jay; GUREVITCH, Michael. Te crisis of public
communication. London: Routledge, 1995.
BRAGA, Jos Luiz. Lugar de fala como conceito metodolgico
no estudo de produtos culturais e outras falas. In: FAUSTO
NETO, Antonio; PINTO, Milton (Org.). Mdia e cultura. Rio de
Janeiro: Diadorim/Comps, 1997. p. 105-120.
44
CHANDLER, Daniel. Semiotics for beginners, [20-- ?]. Disponvel
em <www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotc.html>.
cesso em: 15 ago. 2003.
DAYAN, Daniel. Pour une critique des mdias Questions de
Communication, n. 8, p.195-222, 2005.
______. Quand montrer cest faire. In: DAYAN, Daniel (Org.). La
terreur spectacle: terrorisme et tlvision. Paris : De Boeck/INA,
2006. 165-184.
DEUZE, Mark. What is journalism? Professional identity and
ideology of journalists reconsidered. Journalism, London, v. 6, n.
4, p. 442464, 2005.
DUARTE, Dannilo de Oliveira. Jornalismo policial na televiso:
gnero e modo de endereamento dos programas Cidade Alerta,
Brasil Urgente e Linha Direta. 2007. Dissertao (Mestrado
em Comunicao e Cultura Contempornea), Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia. Salvador.
DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos, Porto
Alegre: Sulina, 2004.
ELLSWORTH, Elizabeth. Modos de endereamento: uma coisa
de cinema; uma coisa de educao tambm. In: SILVA, Tomaz
Tadeu da (Org.). Nunca fomos humanos nos rastros do sujeito.
Belo Horizonte: Autntica, 2001. p. 7-76.
FRANCISCATO, Carlos Eduardo. A atualidade no jornalismo:
bases para sua delimitao terica. 2003. Tese (Doutorado em
Comunicao e Cultura Contemporneas) Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador.
GOMES, Itania Maria Mota. Questes de mtodo na anlise do
telejornalismo: premissas, conceitos, operadores de anlise.
Revista E-compos, n. 8, abr. 2007. Disponvel em: <http://
www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/
view/126/126>. Acesso em: 20 set. 2010.
45
GOMES, Itania Maria Mota. A noo de gnero televisivo como
estratgia de interao: o dilogo entre os cultural studies e os
estudos da linguagem. In: Revista Fronteira, So Leopoldo, v. 4,
n. 2, p. 11-28, 2002.
______. Telejornalismo de qualidade: pressupostos terico-
metodolgicos para anlise. Revista E-compos, n. 6, ago. 2006a.
______. Das utilidades do conceito de modo de endereamento
para anlise do telejornalismo. In: DUARTE, Elizabeth Bastos;
& CASTRO, Maria Llia Dias (Org.). Televiso: entre o mercado e a
academia. Porto Alegre: Sulina, 2006b.
GOMES, Itania Maria Mota et al. Modo de endereamento no
telejornalismo do horrio nobre brasileiro: o jornal nacional,
da Rede Globo de Televiso. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
CINCIAS DA COMUNICAO INTERCOM, 28, 2005, Rio
de Janeiro. Congresso... Rio de Janeiro: [s.n.], 2005. Trabalho
apresentado ao NP 07 Comunicao Audiovisual.
______. Quem o Jornal do SBT pensa que somos? Modos de
endereamento no telejornalismo show. Revista FAMECOS: Mdia,
Cultura e Tecnologia, Porto Alegre, n. 25, p. 85-98, dez. 2004.
GOMES, Luana. Fantstico, o show da vida: gnero e modos de
endereamento em programas televisivos. 2006. Trabalho de
Concluso de Curso. (Graduao em Jornalismo) Faculdade de
GOMES, Wilson da S. Esfera pblica poltica e media: com
Habermas, contra Habermas. In: RUBIM, A.; BENTZ, I.;
PINTO, M. J. (Org.). Produo e recepo dos sentidos mediticos.
Petrpolis: Vozes, 1998. p. 155-185.
______. Jornalismos, fatos e interesses: ensaios de teoria do
jornalismo. Florianpolis: Insular, 2009.
______. Transformaes da poltica na era da comunicao de massa.
So Paulo: Paulus, 2004;
46
HALL, Stuart. Representation: cultural representation and
signifying practices. London: Sage, 1997.
HARTLEY, John. Los usos de la televisin. Traduo de Juan Trej
lvarez. Barcelona: Paids, 2000.
______. Understanding News. London: Routledge, 2001.
HARTLEY, John et al. Conceptos clave en comunicacin y estudios
culturales. Buenos aires: Amorortu Editores, 1997.
JANOTTI JR, Jeder Silveira. Dos gneros textuais, dos discursos e
das canes: uma proposta de anlise da msica popular massiva
a partir da noo de gnero miditico. In: ENCONTRO ANUAL
DA COMPS, 14., 2005, Niteri. [Anais...] Nitri: [s.n.], 2005.
Trabalho apresentado no GT de Cultura das Mdias. Disponvel
em: <http://www.compos.org.br/data/biblioteca_825.pdf> .
Acesso em: 21 out. 2010.
JENSEN, Klaus-Bruhn. Making sense of the news: towards a
theory and an empirical model of reception for the study of mass
communication. Aarhus/Dennmark: Aarhus University Press,
1986.
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora
Senac, 2000.
MARTIH-BARBERO; VLEZ, Marta Luca. Questes
metodolgicas relacionadas com a anlise da televiso. Revista
E-composn. 8, abr. 2007. Disponvel em: <http://www.compos.
org.br>.
MORLEY, David; BRUNSDON, Charlotte. Everyday television:
nationwide. London: British Film Institute, 1978.
______. Te Nationwide Television Studies. London: Routledge,
1999.
SARLO, Beatriz. Raymond Williams, uma releitura. In:______.
Paisagens Imaginrias. So Paulo: Edusp, 1997. p. 85-95.
47
SCHUDSON, Michael. Discovering the news: a social history of
american newspapers. New York: Basic Books Inc. Publishers,
1978.
______. A poltica da forma narrativa: a emergncia das
convenes noticiosas na imprensa e na televiso. In:
TRAQUINA, Nelson (Org.). Jornalismo: questes, teorias e
estrias. Lisboa: Vega, 1993, p. 278 -293.
SEMPRINI, Andrea. CNN et la mondialisation de limaginaire. Paris:
CNRS Editions, 2000.
TRAQUINA, Nelson (Org.). Jornalismo: questes, teorias e estrias.
Lisboa: Vega, 1993.
WEAVER, Paul H. As notcias de jornal e as notcias de televiso.
In: TRAQUINA, Nelson (Org.). Jornalismo: questes, teorias e
estrias. Lisboa: Vega, 1993. p. 294-305.
WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade: 1780-1950. Trad. de
Lenidas H. B. Hegenberg, Octanny Silveira da Mota e Ansio
Teixeira. So Paulo: Ed. Nacional, 1969.
______. Te long revolution. Harmondsworth: Penguin, 1961.
______. Marxismo e literatura. Trad. de Waltensir Dutra. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 1979.
______. Television: technology and cultural form. 2th. ed.
London: Routledge, 1997.
49
O RODA VIVA e as estratgias de construo
de um debate pblico
Fernanda Mauricio da Silva
1
No ar desde setembro de 1986, o programa de entrevistas Roda Viva se
estabeleceu como um lugar privilegiado de debate sobre assuntos p-
blicos na televiso brasileira. Estreado um ano aps o movimento das
Diretas J no Brasil, alinhado com os ideais de democracia participativa,
e transmitido por uma TV pblica, a TV Cultura de So Paulo, o Roda Viva,
desde suas origens, tem se empenhado em colocar no centro de seu ce-
nrio, constitudo em forma de arena, as principais personalidades na-
cionais e internacionais das reas da poltica, artes, economia, cultura,
esportes, educao e cincia, a m de construir-se como um locus de dis-
cusso social. A revista Veja de 25 de fevereiro de 1987 atribuiu o sucesso
do programa ao equilbrio entre sobriedade e informalidade nos debates,
diferentemente do que ocorria nos concorrentes do perodo, a exemplo
do Canal Livre (TV Bandeirantes) e do Programa Ferreira Netto (TV Gaze-
ta de So Paulo), que oscilavam entre o ambiente de bate-papo entre
amigos e os debates freqentemente tumultuados, respectivamente.
(DEBATE..., 1987, p. 113)
Exibido desde a estreia todas as segundas-feiras
2
, o Roda Viva assume
como ideal realizar jornalismo pblico de qualidade ao oferecer aos te-
lespectadores a possibilidade de conhecer o pensamento e o trabalho de
personalidades nacionais e estrangeiras com profundidade
3
. A promes-
1 Este texto uma adaptao de um dos captulos da tese intitulada A conversao como estrat-
gia de construo de programas jornalsticos televisivos. Ver SILVA, 2010a.
2 O que variou ao longo do tempo foi o horrio de exibio: inicialmente o programa ia ao ar
s 21h20 min. Durante o perodo analisado, o Roda Viva entrava em cena das 22h10min s
23h40min. Ainda assim, a opo pela faixa horria do m da noite se mantm estvel ao longo
do tempo.
3 Informaes do site ocial do programa. Disponvel em: < http://www.tvcultura.com.br/ro-
daviva>. Acesso em: 20 abr. 2009.
50
O RODA VIVA E AS ESTRATGIAS DE CONSTRUO DE UM DEBATE PBLICO
sa de um jornalismo de qualidade busca se concretizar por meio da pro-
posta de reexo e aprofundamento dos assuntos que o programa discute
em seus cinco blocos de exibio. Por conta disso, o Roda Viva pressiona o
subgnero que o insere programa de entrevistas a partir de imbrica-
es constantes com os programas de debates, j que seu objetivo pro-
mover uma troca de ideias, opinies e argumentos sobre os assuntos que
concernem ao entrevistado e sua rea de atuao. O tempo prolongado,
a performance dos participantes, o estatuto dos interlocutores em cena,
os enquadramentos temticos e a abertura para a interatividade com o
pblico so marcas do programa que parecem dar a tnica do modo de
endereamento do Roda Viva e justicarem seu sucesso e longevidade na
histria televisiva nacional
4
.
TOMADA DE POSIO
A histria dos programas de entrevistas e debates no Brasil se inscreve
no declnio da ditadura militar, no nal da dcada de setenta e incio dos
anos oitenta. A morte do jornalista Wladmir Herzog
5
, em 1975, tornou-
-se um marco histrico para que a sociedade comeasse a se manifestar
contrariamente censura, s perseguies e s torturas aos inimigos po-
lticos, aos artistas de esquerda e imprensa. Aproveitando o clima de
tenso e protesto que se instalava no perodo, a programao televisiva
se abriu para o formato da entrevista e do debate, antes limitado a pou-
cos exemplares
6
. Com o governo militar enfraquecido, os programas te-
levisivos se encarregaram de suscitar o debate pblico e dar visibilidade
aos temas e personalidades antes pouco discutidos, ocupando, portanto,
a funo de porta-voz da sociedade. Nesse rastro, Abertura (TV Tupi), Vox
4 A presente anlise leva em conta o perodo de 2006 a 2008, mas para efeito de exemplicao
foram selecionadas randomicamente dez edies referentes a esse momento do Roda Viva. Em
2010, o programa, assim como a prpria TV Cultura, passou por diversas reformulaes, ainda
que mantivesse sua proposta inicial: promover um debate pblico de qualidade. Para uma
breve reexo sobre as alteraes no Roda Viva, ver SILVA, 2010b.
5 Herzog era diretor de A Hora da Notcia, telejornal da TV Cultura que denunciava os problemas
da comunidade.
6 Mesa Redonda do Vdeo (1952), Globo Gente (1973) so alguns exemplos de programas no formato
de entrevista e debate que zeram a histria da televiso antes da dcada de oitenta.
51
FERNANDA MAURICIO DA SILVA
Populi (TV Cultura), Encontro com a Imprensa (TV Bandeirantes), Dirio
Nacional (TV Record) e Canal Livre (TV Bandeirantes) atuaram como fo-
mentadores da discusso sobre cultura, economia e poltica. Foi nesse
contexto que o programa Roda Viva encontrou seu lugar na grade de pro-
gramao brasileira e se justicava socialmente pela proposta de um de-
bate de alto nvel dos assuntos que concerniam vida pblica. Seguindo
a tendncia dos programas de sua poca, o Roda Viva privilegiava a pol-
tica, mas no se restringia a ela, abrindo espao para representantes das
artes, cultura, esportes, economia e do prprio campo televisivo.
Esses aspectos, construdos historicamente pelo programa, sofreram
pequenas alteraes ao longo do tempo, mas no perderam sua essncia,
de modo que ainda hoje a proposta de oferecer um jornalismo de quali-
dade por meio da reexo sobre os assuntos pblicos o elemento cen-
tral da construo do estilo do Roda Viva e o principal motivo para sua
credibilidade entre a audincia e os crticos televisivos. O pacto sobre o
papel do jornalismo se mostra ao telespectador na prpria estrutura c-
nica do estdio: uma arena, no centro da qual o entrevistado da rodada
se posiciona e ao seu redor, numa arquibancada um nvel acima, seus
entrevistadores formam um crculo interrompido por trs televisores.
Atravs dessa estrutura, todos podem se entreolhar e o entrevistado pode
se dirigir a qualquer lado. Essa constituio do cenrio
7
, que o programa
carrega desde a sua estreia, efetuando algumas variaes, sugere que o
centro do programa, ocupado pelo entrevistado, ser o foco do debate.
para ele que todas as questes convergem e ele que dever responder
sabatina de perguntas formuladas pelo apresentador do programa, pe-
los demais mediadores convidados e pelos telespectadores que podem
participar por e-mail ou por telefone.
Para asseverar o alto nvel do programa, o Roda Viva investe, princi-
palmente, no estatuto dos participantes, selecionados rigorosamen-
te pela equipe de produo do programa, e na qualidade das perguntas
7 O cenrio do Roda Viva foi concebido pelos jornalistas Marcos Weinstock, que se incumbiu da
formatao, Roberto de Oliveira, coordenador da programao e Valdir Zwetsch, diretor de
jornalismo da emissora. Quem assina a verso atual do cenrio Joo Baptista da Costa Aguiar
e Clio Inada.
52
feitas, elementos que, em seu conjunto, do um carter tenso e muitas
vezes acirrado conversa. As mltiplas vozes que o constituem possuem
funes bem denidas que se complementam para costurar o estilo do
programa. Em primeiro lugar e ocupando uma posio de destaque, o
Roda Viva conta com um apresentador que faz a mediao entre a esfe-
ra da produo e o interesse pblico que representa e busca assegurar.
Inmeros jornalistas renomados j passaram por essa funo, incluindo
Rodolpho Gamberini, apresentador no perodo inicial do Roda Viva, Au-
gusto Nunes, Matinas Suzuki, Herdoto Barbeiro, Jorge Escosteguy, jor-
nalistas com um perl vinculado aos cargos de chea do jornalismo tele-
visivo e impresso. De 1998 at o incio de 2008, o jornalista Paulo Markun
foi responsvel pela mediao do Roda Viva, quando deixou a emissora
para se tornar presidente da Fundao Padre Jos de Anchieta, mante-
nedora da TV Cultura. Aps sua sada, o programa viveu um perodo de
instabilidade contando com diversos apresentadores at chegar a Llian
Witte Fibe, jornalista que construiu sua carreira na TV como apresen-
tadora do Jornal do Globo e do Jornal Nacional (ambos da TV Globo), com
uma passagem pelo SBT e, posteriormente, pela apresentao do Jornal
da Llian no portal do Terra e, em seguida, no UOL News
8
.
A passagem da apresentao do Roda Viva de Markun para Llian Wit-
te Fibe, que se concretizou em abril de 2008, trouxe algumas modica-
es no prprio papel de apresentao. Paulo Markun evitava expressar
algum tipo de emoo nas questes que levantava a seus entrevistados,
aproximando-se de uma postura mais objetiva. Tal postura mantinha o
apresentador no controle do programa que poderia chegar aos mais altos
nveis de tenso, sem que ele se envolvesse de maneira intensa, nem com
o contedo da conversao, nem com o entrevistado.
Llian Witte Fibe, por sua vez, assume uma postura mais controladora
da cena, determinando a passagem da palavra a m de assegurar que to-
dos os entrevistadores tenham espao para suas intervenes. Por conta
disso, comum observar no discurso da apresentadora uma tentativa de
8 Atualmente, Marlia Gabriela ocupa o cargo de apresentadora do Roda Viva, no entanto, esta
anlise ir se referir apenas ao perodo em que o programa foi comandado por Paulo Markun e
Llian Witte Fibe.
53
organizar o debate: o professor Armando ainda no abriu a boca
9
, Ns
precisamos fazer mais um intervalo e a gente volta j j com a entrevista
do professor e economista Nicholas Stern
10
. A apresentadora tambm
no esconde uma afetao emocional quando coloca suas questes. A de-
pender do assunto, Fibe pode se mostrar irritada, indignada, revoltada,
variando o tom de voz para dar nfase quilo que pretende denunciar:
Llian Witte Fibe - Ministro, eu confesso [...] A Declarao [dos Di-
retos Humanos] tem 60 anos, mas a lei da abolio da escravatu-
ra tem 120 anos. Eu morro de vergonha de saber, como brasileira,
que a gente no conseguiu nem abolir a escravido. Muito menos
conseguir resgatar os diretos humanos. Se ainda tem escravido no
Brasil, e tem, n, o que a gente pode fazer, o que se pode fazer tam-
bm a curtssimo prazo, seno para ontem, para acabar com isso?
[aumentando o tom de voz]11.
Embora cada apresentador traga sua marca pessoal, alguns atribu-
tos so tpicos de quem ocupa a funo de apresentao do Roda Viva.
o apresentador que se dirige diretamente ao telespectador por meio
do eixo olho-a-olho (VERN, 1983) a m de convoc-lo a acompanhar
o debate que ali se passa. Alm disso, cabe a ele fazer as interrupes
para os comerciais (por meio de expresses como a gente volta j, ns
vamos para um intervalo e voltamos num instante com o Roda Viva),
controlar o tempo do programa (professor, nosso tempo acabou, a
gente tem trinta segundos para sua pergunta e a resposta dele), convo-
car os telespectadores para enviarem perguntas via e-mail ou telefone
(para voc participar, ligue para [...]), vender os produtos do progra-
ma (lembrando que a entrevista desta noite poder ser encomendada
em DVD a partir de amanh [...]), apresentar os demais mediadores e o
convidado da rodada e, principalmente, direcionar os assuntos a serem
debatidos. O apresentador representa uma autoridade institucional, tan-
to que a ele que os entrevistados se reportam para pedir direcionamen-
9 Programa Roda Viva, edio de 1 dez. 2008.
10 Programa Roda Viva, edio de 24 nov. 2008.
11 Programa Roda Viva, edio de 8 dez. 2008.
54
tos como: posso contar uma anedota?
12
, eu posso s complementar a
pergunta do Oscar?
13
.
As distines entre Llian e seu antecessor revelam diferenciaes
no apenas no modo de conduo, mas principalmente na construo
do tom do programa em relao ao subgnero. Paulo Markun parecia
mais comprometido com a funo de, por meio das entrevistas, promo-
ver um debate dos assuntos a partir da troca de opinies. Assim, de-
bate, discusso, entrevista e conversa apareciam como termos
intercambiveis no discurso do antigo apresentador do Roda Viva. Llian
Witte Fibe, por sua vez, no possua tanta desenvoltura da conduo do
programa nos termos de um debate, procurando sempre encerr-lo no
subgnero das entrevistas, limitando a conversa ao sistema de perguntas
e respostas. Tome-se como exemplo as entrevistas com Lula, conduzi-
da por Paulo Markun
14
, e com o economista Nicholas Stern, por Llian
15
.
Paulo Markun, ao apresentar seu convidado esclarece: em contraparti-
da aos debates programados, duas entrevistas destinadas a aprofundar
a discusso de questes que devem pesar nesta denio eleitoral, j
Llian refere-se prtica no programa sempre como entrevista: o Roda
Viva est entrevistando Nicholas Stern, consultor do governo ingls para
assuntos climticos. A rigidez da apresentadora para a distribuio dos
turnos de fala e para a incluso de todos os entrevistadores convidados na
conversa no correspondeu proposta de debate que o programa preten-
de trazer ao telespectador.
Compartilhando a funo de mediao, mas a partir de outro lugar de
fala, o Roda Viva convida para ocuparem o primeiro andar da arquiban-
cada quatro jornalistas
16
de veculos de comunicao reconhecidos pela
qualidade da cobertura, especialidade dos assuntos ou mesmo pelos n-
12 Mrio Novello, Programa Roda Viva, edio de 4 de set. 2006.
13 Roberto Lameirinhas, edio de 21 ago. 2006.
14 Programa Roda Viva, edio de 16 out. 2006.
15 Programa Roda Viva, edio de 24 nov. 2008.
16 No seu surgimento, eram oito os entrevistadores que compareciam ao programa. Em 2006,
esse nmero j havia cado para seis. Em 2008, o programa reduziu o nmero de entrevista-
dores convidados para quatro por edio.
55
dices de audincia. deles o papel de levantarem questes de interes-
se do telespectador e por conta de sua performance que muitas vezes
o programa adquire um carter tenso e o debate chega ao acirramento
desejado e compactuado com o telespectador. Podem fazer parte, tam-
bm, do grupo de entrevistadores especialistas, representantes de insti-
tuies ou outras pessoas cujo cargo se relacione de algum modo com a
rea de atuao do entrevistado. Na entrevista com o escritor paquista-
ns Tariq Ali
17
, por exemplo, foram seus entrevistadores Demtrio Mag-
noli, gegrafo, especialista em relaes internacionais e editor do jornal
Mundo, Geograa e Poltica Internacional, e Roberto Lameirinhas, reprter
da editoria internacional do jornal O Estado de So Paulo
18
.
Ao abrir as portas do programa para prossionais de fora da TV Cultu-
ra, o Roda Viva sustenta a proposta de um jornalismo de qualidade, pois
parece dizer audincia que o debate ali ser no nvel dos mais impor-
tantes jornalistas e especialistas no assunto tratado, ainda que no faam
parte do quadro da emissora. Retoricamente, o programa se reveste do
discurso do jornalismo pblico, que desconhece fronteiras empresariais
em nome do interesse pblico. Juntamente com o apresentador, so eles
que perscrutam, investigam e tentam extrair do entrevistado a verdade
que no dita nos veculos convencionais do jornalismo dirio informa-
tivo, efetivando sua funo de vigilncia e se posicionando como guardi-
es sociais da democracia.
Do lado oposto, encontra-se o entrevistado, o dono das ideias, opini-
es, conhecimentos que devem se tornar pblicos na arena do Roda Viva.
O programa privilegia personalidades de destaque no cenrio nacional
ou internacional, seja pelo cargo que ocupam, seja pelas convices, seja
pelas polmicas em que esto envolvidas, de modo que h nelas um di-
ferencial e algo que as conecte com a atualidade: publicao de um livro,
lme recm-lanado, insero no momento social. Embora no possua
17 Edio de 21 ago. 2006.
18 Alm deles, o programa contou com Vicente Adorno, comentarista de internacional da Rdio
Cultura FM; Samuel Feldberg, professor de Relaes Internacionais das Faculdades Rio Branco
e membro do Gacint, Grupo de Anlise e Conjuntura Internacional da Universidade de So
Paulo; Emir Sader, socilogo e escritor; Oscar Pilagallo, editor da revista Entrelivros.
56
limites nas esferas de abrangncia da especialidade do convidado po-
dendo ir dos esportes cincia h limites no status desse personagem
para a vida pblica, de modo que no qualquer ator, cineasta ou polti-
co, que se senta no centro do Roda Viva, mas Wagner Moura, aclamado
pela crtica aps o lme Tropa de Elite; Fernando Meirelles, indicado ao
Oscar pelo lme Cidade de Deus e reconhecido pelo trabalho mais recente,
a adaptao do romance Ensaio sobre a Cegueira, de Jos Saramago; e os
candidatos corrida presidencial no ano de 2006. Sua posio solitria no
centro da arena o deixa exposto a todo tipo de questionamento que pode
vir de qualquer lado, insinuando um lugar de fragilidade e desvantagem
em relao aos entrevistadores que se impem como autoridade, estando
um nvel acima do convidado. Se, por um lado, a disposio do cenrio
em dois nveis fora o entrevistado a olhar sempre para cima para se diri-
gir a seus interlocutores, por outro, a situao de submisso contraba-
lanceada pelo tempo mais alongado disponvel para o desenvolvimento
de suas ideias, mantendo-o no lugar central do programa.
essa dinmica que envolve entrevistados e entrevistadores que cria um
sentido de roda viva, sugerindo que tudo est mudando, se construin-
do, se recongurando. Desde a vinheta de abertura, o programa convoca
o telespectador a entrar na roda e acompanhar, pelo Roda Viva, as trans-
formaes que acontecem ao seu redor por meio de um debate vivo,
como sugeriu uma reportagem de Veja (25 fev. 1987). Ao som da msica
de Chico Buarque que lhe empresta o nome
19
, imagens do mapa do mundo
em tons de branco e cinza servem de fundo s letras que formam o nome
do programa. Ao nal de uma sequncia de imagens, o quadro nalmen-
te se completa e forma-se, sobre um fundo branco, o nome do programa
em cinza e vermelho, sendo que o O que forma da palavra RODA o
globo terrestre que gira continuamente at se fundir com o globo que est
19 A cano Roda Viva (1967), de Chico Buarque, s passou a constituir a trilha sonora do progra-
ma da TV Cultura em 2008, 21 anos aps sua estreia, quando o compositor cedeu os direitos
da msica emissora. Anteriormente, a vinheta de abertura contava com a assinatura musical
de John Naschling. Independentemente dos direitos de uso da msica na abertura, o nome do
programa convoca o imaginrio do telespectador, atualizando a ideia de que o mundo roda
num instante, se transforma, se modica e, por isso, o programa trata daquilo que atual, o
que novo.
57
no piso do cenrio onde o entrevistado se posiciona. O programa sugere,
por meio da vinheta, que, ali, os assuntos e as personalidades que esto
no centro do mundo sero abordados de maneira viva, ativa e vigilante.
No centro dessa roda, o convidado se v acuado, sem ter outra alternativa,
seno responder s questes dos entrevistadores.
Alm desses enunciadores, o Roda Viva conta ainda com uma reprter
da TV Cultura para servir como porta-voz das perguntas enviadas pelos
telespectadores, uma plateia disposta no segundo nvel da arquibanca-
da, que participa do programa partilhando suas impresses por meio do
twitter, ferramenta que permite a troca de mensagens instantneas pela
internet, e o cartunista Paulo Caruso, presente desde a estreia do progra-
ma, que faz suas interpretaes do debate por meio de charges. A funo
de Caruso perceber os momentos mais interessantes, as falas de maior
repercusso, as ideias discutidas ressignicando-as para a audincia.
As charges de Caruso so captadas pela cmera durante todo o progra-
ma ainda em seu processo de produo, e revelam um olhar individual
sobre os assuntos baila no Roda Viva. So agrados pelos desenhos de
Caruso os entrevistadores, os convidados e personagens externos ao pro-
grama que possuem relao com o que est sendo debatido no momento.
Segundo Santos (2005, p. 78), as charges de Caruso possuem trs funes
mais evidentes:
a) ilustram, com carga humorstica, o dilogo que se d diante das c-
meras; b) fornecem um determinado enfoque para a anlise da cena,
sugerindo um vis para a anlise das declaraes dos convidados; e
c) como conseqncia desta ltima caracterstica, conferem a Paulo
Caruso um privilegiado lugar de fala no Roda Viva, uma vez que seus
desenhos emitem opinio sobre a entrevista sem contestao.
Os jornalistas empregam, majoritariamente, cinco tipos de pergunta
para abordarem os assuntos no Roda Viva: 1) biogrca E voc teve
a infncia na cidade de Rodelas. Eu soube que nessa cidade tem muito
mrmore [...] E voc cou l os quinze anos, no ?
20
; 2) conrmao de
uma hiptese
20 Jeerson Del Rios a Wagner Moura, edio de 29 set. 2008.
58
[...] o senhor disse, j, que a questo do terrorismo emana muito
mais da fraqueza do que propriamente da fora. uma colocao
que eu acho que aceita por muita gente, na verdade. Agora, eu
no tenho certeza se uma denio que possa ser aplicada de ma-
neira geral ao terrorismo ou a um especco tipo de terrorismo que
aquele que vem exatamente de grupos que esto sendo esmaga-
dos por poderes maiores. Ou uma denio que vale de uma ma-
neira mais ampla. Como que o senhor v essa questo?
21
3) soluo de problemas
[...] o senhor poderia relacionar algumas medidas simples, alm
da economia de gua, do movimento pelo uso de produtos ecologi-
camente corretos dentro de casa, domsticos etc. que a populao
poderia adotar imediatamente para fazer a sua parte tambm?
22
4) informativa
[...] a cosmologia no tem uma fronteira com outros ramos do
conhecimento, ou - no sei bem se a palavra se aplica -, de um
lado, a losoa e, do outro, a religio... no tem um meio-de-cam-
po a que meio embolado?
23
5) investigativas
[...] a gente vive hoje em um Universo, segundo as verses dos
prprios cosmlogos, em que 95% de todo contedo do Universo,
energia e matria, a gente no tem a menor idia do que seja. Por
que, na opinio do senhor, algum aqui deveria acreditar em uma
verso cosmolgica com base em 5% do que a gente conhece de
todo o Universo? Por que 5% iriam contar a histria inteira?
24
Por meio desta ltima que os jornalistas desempenham melhor o pa-
pel de scalizao, de ces de guarda dos interesses do pblico e conso-
21 Oscar Pilagallo a Tariq Ali, edio de 21 ago. 2006.
22 Llian Witte Fibe a Nicholas Stern, edio de 24 nov. 2008.
23 Paulo Markun a Mrio Novello, edio de 4 set. 2006.
24 Salvador Nogueira a Mrio Novello, edio de 4 set. 2006.
59
lidam o pacto sobre o papel do jornalismo de efetivar um debate pblico
a partir de critrios democrticos.
DEBATE PBLICO NA DEMOCRACIA
O Roda Viva se assume, retoricamente, como um espao aberto a todo
tipo de ideia e concepo de mundo ao pr em dilogo personalidades em
lados opostos na vida social. A excitao do momento eleitoral no ano de
2006 e os escndalos que envolviam o governo Lula foram bastante pro-
fcuos para a construo de uma arena supostamente neutra em termos
de poltica partidria, uma vez que o programa levou para o centro de
seu cenrio os principais candidatos corrida presidencial. Corroboran-
do com essa postura, a edio de 02 out. 2006, que se congurou como
uma mesa redonda
25
, promoveu um debate sobre o momento eleitoral
com representantes dos principais partidos polticos do pas, formando
duas bancadas: uma governista e outra de oposio, como destacou o
apresentador Paulo Markun na abertura do programa
26
. Portanto, na
busca pelos mltiplos lados de uma mesma questo que o Roda Viva cons-
tri sua proposta de debate, atualizando aquilo que congura, do modo
mais tradicional, o subgnero: o confronto de ideias. Essa postura evoca
um papel de vigilncia exercido pelo programa, que permite sociedade
formular melhor suas opinies por meio do tratamento diversicado das
questes trazidas ao estdio. Assim, o binmio pergunta/resposta fun-
ciona como alavanca para as trocas de argumentos entre entrevistadores
e entrevistados.
Para alm da busca pela informao, o Roda Viva prope audincia o
tratamento de questes relevantes num nvel argumentativo, partindo
25 Em certas edies, o Roda Viva muda seu formato de apresentao congurando-se como uma
mesa de debates. Nesses casos, no h um entrevistado no centro da arena, mas convidados
com diferentes pontos de vista trocam ideias sobre um tema comum.
26 Os convidados do programa nessa edio foram: Arlindo Chinaglia, deputado federal pelo PT
de So Paulo, lder do governo na Cmara; lvaro Dias, senador pelo PSDB no Paran; Ideli
Salvatti, senadora pelo PT de Santa Catarina e lder do partido no Senado; Jos Carlos Aleluia,
deputado federal pelo ento PFL da Bahia; Euncio Oliveira, deputado federal pelo PMDB do
Cear, parte da base de apoio do governo, e Osmar Serraglio, deputado federal pelo PMDB do
Paran.
60
do pressuposto de que a audincia j possui as informaes bsicas para
se integrar conversa encenada. O programa, portanto, retoma um papel
mais caracterstico do jornalismo opinativo
27
que consolidou os parme-
tros que ainda hoje so tomados como denidores do campo: opinati-
vo porque permite a troca livre de opinies que se consolidam em argu-
mentos. Segundo Josenildo Guerra (2003, p. 36), a matriz opinativa do
jornalismo est relacionada poltica e compreende o jornalismo como
uma grande esfera de debate de ideias. Nesta modalidade, continua
o autor, no so os fatos o eixo em torno do qual o discurso se estru-
tura, mas a tese pela qual o autor busca explic-los. (GUERRA, 2003,
p. 36) Guerra explica que foi nos momentos de maior instabilidade pol-
tica que esse modelo de jornalismo se desenvolveu, atuando no processo
de formao e persuaso dos indivduos para abraarem as causas libe-
rais
28
. Para Guerra (2003), esse modelo de jornalismo se caracteriza pelo
estilo polmico e argumentativo dos textos, o engajamento poltico dos
atores em um projeto de sociedade e o domnio dos princpios que nor-
teiam as formas de governo e as alternativas desejadas. (GUERRA, 2003,
p. 37) Assim, o Roda Viva se apropria de um modelo residual de jornalismo
para construir sua legitimidade, efetuando hibridizaes no subgnero
que o concerne. O cenrio poltico eleitoral do momento e as diversas ca-
rncias sociais do pas, tema da edio de 19 jun. 2006 sobre as diculda-
des de acessibilidade dos portadores de decincia fsica, tornam-se um
ambiente profcuo para a existncia desse programa e sua funo social.
Se por um lado o programa semanal da TV Cultura se constri para
a audincia como um espao aberto a qualquer viso de mundo, por ou-
27 No se pretende efetuar uma anlise com base em gneros jornalsticos, como postulado por
Jos Marques de Melo (1985), mas apenas retomar outra funo do jornalismo que se consti-
tuiu anteriormente ao paradigma informativo, como aponta Josenildo Guerra (2003). O que
est em jogo no Roda Viva no a dimenso panetria do jornalismo, mas sua constituio
como espao de troca de opinies.
28 Segundo Marialva Barbosa (2007, p. 24), o jornalismo brasileiro viveu um perodo semelhante
na passagem do sistema de governo monrquico para a Repblica. A autora aponta o uso de
novas tecnologias de comunicao telgrafo, linotipo, cinematgrafo etc. como catali-
sador da transformao do modelo opinativo para o informativo no jornalismo brasileiro: a
opinio , assim, gradativamente separada de uma ideia de informao isenta e, neste proces-
so, os novos artefatos tecnolgicos desempenham papel fundamental.
61
tro, a postura dos entrevistadores no se mostra to isenta de concepes
preestabelecidas. A funo que os mediadores assumem no programa
de contradio das ideias apresentadas pelos entrevistados e cobrana
por esclarecimentos que ainda no foram prestados. Atravs de pergun-
tas investigativas
29
e de conrmao de hipteses
30
, os jornalistas e, por
conseguinte, o Roda Viva se colocam como ces de guarda do interesse
pblico e vigilantes das aes polticas. A entrevista com Luiz Incio Lula
da Silva trouxe situaes em que os jornalistas buscavam elucidar os es-
cndalos que ainda envolviam sua administrao:
Renata Lo Prete - Presidente, o senhor tem, ao falar dessa questo
do dossi [em setembro de 2006, vazou um DVD com vdeos e fo-
tos do candidato presidncia da Repblica, Geraldo Alckmin, e do
candidato ao governo de So Paulo, Jos Serra, ambos do PSDB, em
cerimnias de entrega de ambulncias vinculadas Planam, pi-
ce do escndalo dos Sanguessugas, com o objetivo de prejudicar as
candidaturas dos opositores ao presidente], tem insistido muito em
dizer que o senhor acabou sendo o maior prejudicado com isso, por-
que o senhor tinha a chance de fechar a eleio no primeiro turno e
isso acabou no acontecendo. Agora, o senhor no acha que tem um
problema nesse raciocnio, presidente, porque a gente tambm pode
pensar o seguinte: o senhor s acabou sendo prejudicado porque
essa operao deu errado, presidente. Porque se essas pessoas no
tivessem sido presas, se os vendedores tivessem comparecido com
um dossi de verdade e se os compradores, alguns deles ligados sua
campanha, no tivessem sido presos antes, o senhor no teria sido
prejudicado e a oposio sim teria sido bastante prejudicada. O se-
nhor no acha que tem um problema nesse raciocnio, presidente?
31
29 Denomino pergunta investigativa aquela que tem como objetivo examinar as armaes do
entrevistado por meio de um contra-argumento. Normalmente ela formulada com a orao
adversativa: mas ser que [...]?. A pergunta investigativa resume o sentido de inqurito e
est relacionada especialmente aos debates mais tensos.
30 Denomino conrmao de hipteses as perguntas formuladas pelos jornalistas que tm
como nalidade buscar a aprovao de seu ponto de vista pelo entrevistado. Normalmente,
essas perguntas so formuladas como voc no acha que...?, diante desse quadro possvel
armar [....]?.
31 Programa Roda Viva.
62
O debate no Roda Viva muitas vezes assume um carter tenso, o que
confere dinmica, agilidade e vivacidade ao programa. Um indcio de
que a conversao atingiu o clmax que os participantes apresentam um
comportamento mais passional deixando transparecer irritao, des-
concerto, revolta e o ritmo das perguntas aumenta, provocando uma
srie de interrupes e sobreposies da fala. A sobreposio, portanto,
desejvel e faz parte do jogo de poder que o Roda Viva pe em cena, uma
vez que quando todos falam ao mesmo tempo esto competindo pelo di-
reito palavra e, consequentemente, pelo poder do discurso. Expresses
como deixa eu entrar nessa discusso a, desculpe um momentinho,
s um pouquinho, senadora so formas que os enunciadores encon-
tram para invadir o discurso do entrevistado, que se defende dizendo
deixa s eu terminar aqui, agora eu quero responder a pergunta de
[...]. Entrevistadores e audincia compactuam com uma postura mais
controladora do jornalista, o que permite que comportamentos, como
aumento do tom de voz, aproximao corporal ao entrevistado, inter-
rupo da resposta e monoplio da palavra, se justiquem retoricamente
e indiquem para o telespectador que o debate intenso e aprofundado.
Para legitimarem seu papel de vigilncia, os jornalistas chegam ao
Roda Viva bem preparados, dispondo de dados estatsticos, declaraes
de fontes ocias divulgadas pela mdia, declaraes do prprio entrevis-
tado e informaes adicionais a m de entrarem na arena com argumen-
tos sucientemente convincentes para a batalha discursiva que ir se
travar ali. Por isso, muitas vezes os jornalistas se credenciam ao mostrar
para a audincia que sua reivindicao diante do entrevistado embasa-
da numa apurao anterior cena, por meio de enunciados como ns
conversvamos aqui, antes do programa [...]
32
. A TV Cultura corrobora
com essa atitude fornecendo previamente aos entrevistadores convida-
dos um material contendo os principais aspectos do assunto e do entre-
vistado da rodada, o que permite que eles entrem no debate munidos de
informaes adicionais e com perguntas j elaboradas, o que desequilibra
a conversa e pe os entrevistadores em posio de vantagem. O professor
32 Alexandre Machado, programa Roda Viva, edio de 16 out. 2006.
63
Valdemar Setzer chamou a ateno para essa desigualdade no ingresso
conversao, ao responder pergunta do jornalista Caio Tlio Costa:
Caio, voc est numa situao de vantagem em relao a mim: eu no
li os seus trabalhos e voc se baseou nos meus [risos] que, alis, esto na
internet, ao que o jornalista retruca dizendo sim, eu citei tudo que o
senhor falou aqui
33
, como se o acesso a informaes anteriores pusesse
os dois em desigualdade. O Roda Viva deixa transparecer o trabalho da
equipe de produo do programa, cuja funo fornecer aos entrevista-
dores informaes sucientes para que eles ocupem o lugar de vigilncia.
O inqurito o veculo pelo qual a verdade pode ser trazida luz e, na
roda viva da TV Cultura, o apresentador possui um lugar privilegiado
no contexto comunicativo do programa para assegurar que as informa-
es trocadas sejam verdicas, o que tambm refora o trabalho da equipe
de produo que d sustentao a seu papel. Durante o perodo analisa-
do, o nico momento em que o apresentador prestou algum esclareci-
mento foi quando o deputado federal Jos Carlos Aleluia (ento PFL, atu-
al Partido Democratas) forneceu informaes inverdicas para sustentar
suas opinies, enquanto discutia com a deputada Ideli Salvatti (PT):
Jos Carlos Aleluia - Imagino o que que a dona Vilma de Castro
est pensando. Ela e os pais daquele eletricista brasileiro que foi
metralhado l em Londres [referindo-se a Jean Charles de Menezes
(1978 2005), imigrante brasileiro confundido com um homem-
-bomba e morto no metr de Londres pela polcia britnica], o ele-
tricista foi para Londres porque no tinha emprego, senadora. Ele foi ser
eletricista l porque aqui no tem emprego.
Imagino o que que a dona Vilma de Castro est pensando. Ela e os
pais daquele eletricista brasileiro que foi metralhado l em Londres
[referindo-se a Jean Charles de Menezes (1978 2005), imigrante
brasileiro confundido com um homem-bomba e morto no metr
de Londres pela polcia britnica], o eletricista foi para Londres por-
que no tinha emprego, senadora. Ele foi ser eletricista l porque aqui
no tem emprego.
33 Programa Roda Viva, edio de1 dez. 2008.
64
Ideli Salvatti [interrompendo] Ele foi quando?
Jos Carlos Aleluia No teu governo.
Ideli Salvatti No meu governo?
Jos Carlos Aleluia Como esto indo os jovens brasileiros. O nico
lugar em que jovem brasileiro encontra emprego no aeroporto [...].
Paulo Markun [No incio do quinto bloco] Queria antes de mais
nada registrar aqui que Jean Charles de Menezes estava em Londres desde
o governo Fernando Henrique Cardoso [...].
34
No Roda Viva, o apresentador concede sua opinio como argumento
para a formulao de perguntas. Assim, h uma aparente objetividade
que contrasta com o carter adversativo das questes direcionadas ao
entrevistado. Na dinmica conversacional, o controle da distribuio
dos turnos de fala ocorre, apenas, no incio e encerramento dos blocos.
Sendo assim, cabe ao apresentador abrir e fechar as trocas, deixando
o restante do processo de construo da conversa aos entrevistadores
e entrevistados que possuem liberdade de tempo para formular seus
argumentos. A interveno dos demais mediadores na conversao do
Roda Viva permite a mudana de assuntos e a incluso de aspectos novos
imprevistos pelo apresentador. Assim, o programa distribui o papel de
construo do debate entre todos os entrevistadores. Ao apresentador,
cabe o papel de enquadrar a temtica e a prpria entrevista por meio da
pergunta de abertura
35
, que visa destacar os aspectos que iro condu-
zir a conversa naquele bloco, ao menos inicialmente, permitindo que
o entrevistado formule ideias a partir de argumentos fornecidos pelo
apresentador:
Paulo Markun (a Tariq Ali ) - Eu queria comear pelo seguinte. O
senhor acha que possvel conciliar literatura e militncia polti-
ca? Porque uma longa discusso no mundo. Houve poca que era
muito valorizado, momentos em que se considerava que no havia
34 Programa Roda Viva, edio de 21 ago. 2006.
35 A formulao da pergunta de abertura cabe, exclusivamente, ao apresentador. Ele s abdica
desse papel quando para introduzir uma pergunta dos telespectadores.
65
ligao possvel - uma coisa uma coisa e outra coisa outra coisa
- e o senhor faz ambas. possvel haver essa conciliao?
36
A pergunta de Paulo Markun a Tariq Ali no apenas diz sobre o que os
participantes devem falar durante a conversa, mas indica o modo como
Tariq Ali inserido no programa: a partir de sua militncia poltica, e
no apenas na sua atividade como escritor. Sendo assim, no interessa
ao programa o estilo textual de Ali, a construo de narrativas, o pro-
cesso de distribuio dos livros embora sua vinda ao Brasil estivesse
vinculada Festa Literria Internacional de Parati , mas sim as questes
que contextualizam suas obras as contradies entre o mundo oci-
dental e o oriental e ser esse o assunto abordado durante a conversa.
A preferncia do programa pela atuao poltica do convidado demons-
tra o tom do Roda Viva no cumprimento do papel de vigilante e de forma-
dor de opinies.
POSICIONAMENTO DA AUDINCIA
O Roda Viva lana mo de um contexto comunicativo que visa colo-
car o telespectador numa posio de permanente ateno conversao.
Pelo seu horrio de exibio, o programa concorre com lmes, progra-
mas de auditrio e programas jornalsticos, e seu diferencial no uxo te-
levisivo se constituir uma alternativa a uma programao voltada ma-
joritariamente ao entretenimento. Para atrair o telespectador e mant-lo
preso durante toda a transmisso do programa sem ceder ao zapping, o
Roda Viva exige que o telespectador acompanhe todos os meandros do
debate para que no haja prejuzo de sua compreenso e ele possa formu-
lar sua prpria opinio de maneira mais consistente.
As estratgias de captura da audincia se do desde o incio do progra-
ma, quando o apresentador fornece, no primeiro bloco, algumas infor-
maes contextuais sobre o convidado do dia:
Paulo Markun - Boa noite. Ela nasceu em Alagoas, num lugar cha-
mado Po de Acar que de doce s tem o nome. Criada no serto
alagoano, foi trabalhadora rural, sindicalista e fez carreira poltica
36 Programa Roda Viva, edio de 2 out. 2006.
66
no Partido dos Trabalhadores. Com marca pessoal forte, tornou-
-se uma das mais aguerridas mulheres a chegarem ao Congresso
Nacional. Rompida com o PT h dois anos, agora se lana corri-
da presidencial. O Roda Viva, que vem entrevistando os principais
pr-candidatos eleio presidencial deste ano, conversa esta noi-
te com Helosa Helena, pr-candidata Presidncia da Repblica
pelo PSOL, Partido Socialismo e Liberdade. O Roda Viva comea em
um instante.
37
Aps a insero dos patrocinadores do programa, o Roda Viva apresen-
ta novamente o convidado da rodada atravs de um VT com narrao em
o, contendo os principais elementos sobre a carreira e a vida pblica do
entrevistado:
Narrador - Sempre envolvida no movimento sindical, popular,
rural e indigenista, Helosa marcou carreira no s pela postura,
como pela disposio para enfrentar qualquer polmica. Helosa
Helena Lima de Moraes Carvalho, 44 anos, nasceu em Po de A-
car, serto de Alagoas, onde comeou a trabalhar como bia-fria
com a famlia. Mais tarde, na capital, em Macei, se formou em
enfermagem com ps-graduao em epidemiologia. Comeou
a carreira poltica em 1990, no Partido dos Trabalhadores. Foi elei-
ta vice-prefeita de Macei em 1992 e deputada estadual dois anos
mais tarde. Em 1998, tornou-se a primeira mulher eleita para o
Senado por Alagoas, durante o mandato destacou-se no combate
poltica neoliberal do presidente Fernando Henrique Cardoso.
Manteve a oposio ao governo Lula e acabou sendo expulsa do
antigo partido. O primeiro grande confronto aconteceu quan-
do recusou-se a apoiar a indicao de Henrique Meirelles para
o Banco Central. Pouco depois, rejeitou o nome de Jos Sarney
para a presidncia do Senado, confrontando mais uma vez a dire-
o petista. Fez crticas poltica econmica do governo e criou
nova crise quando se ops ao projeto de reforma previdenciria.
Foi punida e, nalmente, expulsa do PT em 2003, mas no dei-
xou a poltica. Em 2004, ao lado de outros parlamentares tambm
37 Programa Roda Viva, edio de 12 jun. 2006.
67
afastados, ajudou a fundar PSOL e pelo novo partido que Helosa
Helena disputa a presidncia.
38
No incio de cada bloco, o programa recria estratgias para situar o te-
lespectador na emisso, seja pelo texto verbal do apresentador, que re-
lembra quem o entrevistado do dia, seja por um VT com narrao em o
ou com imagens dos trabalhos mais signicativos do personagem central
do programa. Com exceo desses momentos, o Roda Viva pouco fornece
informaes contextuais sobre os assuntos que surgem na conversao,
cabendo ao telespectador completar as lacunas deixadas pelo programa
com informaes que j possui atravs do acompanhamento constante
da imprensa. Deste modo, o programa requer um amplo repertrio cul-
tural, uma vez que pressupe que o telespectador j conhea os assun-
tos que surgem nas falas dos participantes. Mesmo as charges de Caruso
promovem esse tipo de interpelao da audincia, uma vez que solicita,
primeiro, que a audincia esteja atenta ao programa para interpretar os
desenhos que capturam momentos especcos do debate. As charges,
muitas vezes, tratam de uma situao extramiditica, com personagens
que esto fora da cena, mas que se relacionam com os assuntos aborda-
dos.
O processo de edio do programa, que utiliza quadros longos, de
aproximadamente trinta segundos, podendo chegar a um minuto, su-
gere que o telespectador assuma uma postura de reexo e ateno ir-
restrita fala dos enunciadores. Enquanto o convidado ou o jornalista
desenvolve seu pensamento, as trs cmeras do Roda Viva, situadas no
nvel da arquibancada, o capturam em plano americano, deixando vis-
veis: as mos, a m de mostrar a gesticulao que complementa a fala
39
,
e a bancada, que exibe as anotaes e documentos dos entrevistadores.
O quadro fechado no falante e o corte seco do enunciador para o enun-
ciatrio criam um efeito de proximidade entre os interlocutores e o teles-
pectador. Poucas vezes a cmera do Roda Viva no focaliza o enunciador
38 Programa Roda Viva, edio de 12 jun. 2006.
39 A exibio da gesticulao confere maior autenticidade conversa, pois remete s prticas da
vida cotidiana.
68
que est com a palavra, mas quando o faz sempre para mostrar ativida-
des que evoquem uma postura de ateno e reexo: o interlocutor as-
sentindo com a cabea enquanto o convidado fala, a plateia registrando
a entrevista no twitter, as charges de Paulo Caruso. Atravs desse jogo de
enquadramentos, a equipe de edio e os diretores do Roda Viva criam,
por meio dos recursos da linguagem televisiva, um discurso do progra-
ma, discurso este que envolve o uso da imagem articulado com o que est
sendo dito. Na entrevista com o professor Valdemar Setzer
40
, o Roda Viva
intercalou a imagem do entrevistado, que falava sobre a ingenuidade das
crianas para discernirem o contedo da internet, com imagens de uma
charge satrica de Paulo Caruso ilustrando uma criana na frente de um
computador como uma marionete. Em seguida, quando Valdemar Setzer
fala sobre impedir o acesso juvenil aos sites, a cmera do Roda Viva mos-
tra uma twitteira, em primeiro plano, digitando um texto na internet.
A cmera vai abrindo o quadro e fazendo uma pan at que se veja todo o
cenrio do programa a partir do ponto de vista da participante conecta-
da internet. A imagem demonstra o lugar privilegiado que ela possui
para observar aquela cena e relat-la aos demais participantes que no
esto presentes no programa, o que lhe confere legitimidade para cons-
truir suas ideias. Sendo assim, o Roda Viva apresenta, nesse momento,
um contradiscurso ao do entrevistado, de que a internet pode ser usada
com ns produtivos, como o programa busca fazer.
TRANSFORMAES NA ARENA
Em seus mais de vinte anos, o Roda Viva orgulha-se pelas mais de mil
entrevistas realizadas que retratam momentos e fatos importantes das
mais diversas reas do conhecimento: artes, poltica, economia, cultura,
esportes, educao e sade
41
. Essa histria e a credibilidade alcanada
ao longo dos anos no permitiram, porm, que o programa se estabili-
zasse numa estrutura perene. Ao contrrio, o prprio Roda Viva, enquan-
to espao miditico, promove modicaes com vistas a acompanhar as
40 Em 1 dezembro de 2007.
41 Informaes do site da TV Cultura, capturado em 20 abr. 2009.
69
transformaes sociais e as expectativas do pblico. Nesse sentido, duas
mudanas signicativas tm implicaes na construo do programa e
merecem ser enfatizadas: a explorao dos aspectos pessoais do entre-
vistado e a nfase na interatividade por meio das novas tecnologias.
O Roda Viva se construiu com base nos aspectos relacionados vida
pblica de seus entrevistados, rechaando uma construo de sua cre-
dibilidade por meio de um vnculo ntimo entre os participantes da con-
versao posta em cena. No entanto, quando o centro da arena ocu-
pado por um personagem que tem boa aceitao popular, o Roda Viva
explora certos elementos de sua vida pessoal que no necessariamente
tm a ver com a carreira e a atuao social que o levou para o programa.
Contrariamente ao que acontece com a esfera poltica, a qual o progra-
ma trata com desconana, quando os personagens que ocupam o centro
da roda so agentes promotores da cultura e da cidadania, agentes que
fazem o pas ser melhor, que promovem uma projeo positiva do Bra-
sil no mundo, estes so tomados como parmetro de conduta e de ao
social, e sua biograa usada como exemplo para os telespectadores. Na
entrevista concedida pelo ator Wagner Moura
42
, a apresentadora Llian
Witte Fibe enquadrou boa parte do ltimo bloco nos aspectos pessoais do
entrevistado, por meio de perguntas como
- [...] falando em famlia, um assunto que a gente acabou no abor-
dando aqui a tua admirao pelo teu pai. Queria que voc contas-
se a histria dele. Voc fez um lme por causa dele e, para minha
surpresa, lendo aqui sobre tua vida, o teu pai, uma pessoa simples
como , fez questo de se formar em direito e cou preocupado
com a educao. Voc tem uma irm mdica? [...] Os dois so for-
mados em curso superior? Conta isso?
43
A insistncia da apresentadora para que o ator fale sobre sua biogra-
a revela uma mudana no enfoque do programa, que passa a usar a
vida pessoal dos entrevistados para estreitar laos de proximidade com
a audincia. Por outro lado, enfraquece o programa do ponto de vista da
42 Programa Roda Viva, edio de 29 set. 2008.
43 Programa Roda Viva, edio de 29 set. 2008.
70
promoo de um debate, pois a vinculao com a biograa do ator no
pretende a formulao de um argumento, ela entra como dado curioso.
Embora o emprego de perguntas intimistas
44
possa direcionar o progra-
ma ao tratamento de questes sociais mais amplas
45
, no caso da biograa
de Wagner Moura, ela se esgota em si mesma, no servindo nem mesmo
para levar o pblico a compreender suas opes como ator.
Segundo Mark Deuze (2005), dois aspectos emergentes do jornalismo
contemporneo podem modicar sua forma de produo: o multicultu-
ralismo e a multimidialidade. Segundo o autor,
[...] a combinao das tcnicas de controle do conjunto de not-
cias e transmisso das histrias em todos os formatos mediticos
[...], assim como a integrao de tecnologias digitais de transmis-
so combinadas com a reconcepo da relao entre produtor e
consumidor das notcias tende a ser um dos maiores desaos en-
contrados pelos estudos do jornalismo e seu ensino no sculo XXI.
(DEUZE, 2005, p. 451)
notvel contemporaneamente que boa parte dos programas televi-
sivos possui um site na internet que fornece informaes bsicas sobre
pauta e programao, permite a recuperao de vdeos e, em alguns ca-
sos, possibilita a interao com a audincia. Assim, o ato de assistir a um
programa no se restringe recepo televisiva, mas envolve a relao
com outras mdias que o complementam. No Roda Viva, o uso de tec-
nologias tem ampliado as possibilidades receptivas para, cada vez mais,
incluir o pblico na conversa.
44 Perguntas intimistas so as que procuram levar o convidado consso de segredos, partilha
de emoes. Por meio de formulaes como foi difcil passar por isso?, o que voc sentiu
quando [...]?, voc tem medo?.
45 Um exemplo disso foi a pergunta de Luiz Carlos Azedo a Helosa Helena: durante, prati-
camente, toda sua vida poltica, a senhora apostou num projeto do PT, e na candidatura do
presidente Lula, na eleio do presidente Lula como, vamos dizer assim, forma de viabilizar
tudo isso que a senhora est defendendo hoje. E, h dois anos, houve este rompimento. Eu
no acredito que tenha sido unilateral, quer dizer, a senhora no saiu, foi expulsa, mas no foi
unilateral, foi expulsa porque se insubordinou orientao do PT. Mas esse processo deve ter
sido uma coisa longa, dolorosa. A senhora poderia falar um pouco disso, como foi esse rompi-
mento, essa decepo?. Programa Roda Viva, edio de 12 jun. 2006.
71
Uma das caractersticas mais marcantes do Roda Viva, desde seu sur-
gimento, foi a possibilidade de constituir-se num frum pblico dos as-
suntos, permitindo que a audincia tivesse voz no interior do programa.
Segundo a revista Veja de 25 fev. 1987, alm de perguntas gravadas pre-
viamente, o Roda Viva permitia que os telespectadores zessem pergun-
tas ao vivo por telefone. Assim, o semanrio da TV Cultura sempre possi-
bilitou que os telespectadores tambm tivessem acesso aos atores sociais
presentes em sua arena por meio de telefone, fax e e-mail, medida que
as tecnologias de comunicao progrediam. Na verso anterior a 2008,
o pblico era representado no programa por meio da plateia, formada
por estudantes universitrios, jornalistas, advogados, representantes de
partidos e de sindicatos que assistiam ao debate, sem direito palavra.
Ao nal de cada bloco, a plateia era apresentada e exibida audincia.
Alm disso, o programa gravava um VT com perguntas de pessoas co-
muns em locais pblicos, de modo que a audincia, de fato, tivesse voz
e lanasse suas preocupaes aos convidados do programa. A represen-
tao do povo inclua taxistas, cabeleireiras, professores, representantes
comunitrios que apareciam creditados durante a transmisso do Roda
Viva. Essa tentativa de representao popular no interior do contexto
discursivo do programa visava sustentar a proposta de um jornalismo
pblico que a emissora que o transmite carrega, mas tambm obedecia
a uma seleo por parte da produo do programa. Sendo assim, no era
qualquer pessoa que entrava na plateia do Roda Viva, mas aquelas que
possuam alguma relao com o convidado. Na entrevista com Helosa
Helena, um dos participantes da plateia foi o deputado federal pelo PSOL
de So Paulo, e um dos entrevistados que falavam do exterior do progra-
ma era o lder comunitrio de So Paulo, Vanildo Moreti. Embora no te-
nha visibilidade miditica, os interesses do lder comunitrio convergem
para as propostas da entrevistada do dia. Sendo assim, h um processo
seletivo de quem participa e quem no tem direito a voz no Roda Viva.
Os membros da plateia no se engajam no debate, cabendo-lhes o papel
de espectadores da conversa.
Em 2008, as formas de insero da audincia no programa sofreram
modicaes que, se por um lado foram otimizadas, por outro ampliaram
72
a lacuna existente entre a emisso e seu pblico. Ao invs de exibir as
prprias pessoas fazendo suas perguntas, o Roda Viva adicionou banca-
da de mediadores uma reprter da TV Cultura responsvel por ler as per-
guntas que os telespectadores enviam por e-mail ou fax. Sendo assim,
o programa midiatiza a voz da audincia, que no possui acesso direto
conversa. Na edio de 1/12/08, a jornalista Carmem Amorim foi res-
ponsvel pelo contato do pblico com o programa:
- [...] eu tenho uma pergunta aqui, alis duas, do C.H., de An-
polis, Gois, que pede para o senhor fazer um comentrio sobre o
impacto da lan house na vida das crianas e adolescentes, n. E o
que o senhor acha das redes sociais: orkut, por exemplo, qual o
impacto que essas redes podem ter na vida dessas crianas e ado-
lescentes.
46

Assim, no a pessoa comum que se engaja no debate promovido pelo
programa, mas um representante do campo jornalstico que lhe d voz.
Por outro lado, o site do Roda Viva na internet permite aos usurios
acessarem os bastidores do programa reportagens feitas com os en-
trevistadores sobre suas expectativas do debate , assistir ao programa
na web, enviar perguntas, participar de um bate-papo durante a trans-
misso e acompanhar a produo das charges. Assim, o prprio teles-
pectador do programa pode obter mais informaes sobre os assuntos e
o convidado, o que o coloca numa posio mais autorizada no debate,
buscando informao para formar sua opinio por vrios canais. As men-
sagens partilhadas via twitter pelos participantes na plateia do estdio
corroboram para promover um debate no mbito social, fora dos limites
televisivos, embora fomentado por eles. Sendo assim, o Roda Viva amplia
sua atuao e permite que se crie uma comunidade de interesses aduzida
pela conversao que o programa pe em cena.
Desta maneira, o Roda Viva aposta na convergncia para alcanar uma
audincia mais vasta e conrmar o lugar de debate pblico que reivindica
na construo de seu estilo. Os ideais de participao e incluso do p-
blico, que reforam aspectos democrticos, so lanados para o espao
46 Valdemar Setzer, programa Roda Viva, edio de 1 dez. 2008.
73
virtual, que permite liberdade de acesso para participantes diversos, mas
com alcance reduzido.
Essas mudanas na arena apontam para transformaes que o progra-
ma efetua no subgnero. O Roda Viva o programa de entrevistas h mais
tempo em exibio no pas. Por conta disso, ele preserva certos elementos
ao mesmo tempo que inova outros, efetuando um avano no subgnero.
A conservao do cenrio nos mesmos moldes, a proposta de um debate
vivo, como salientou a revista Veja de 25 fev. 1987, so elementos que
criam familiaridade entre o programa e a audincia e, de certo modo,
do um sentido de estabilidade, conservando os aspectos que asseguram
a qualidade do programa em todos esses anos. Por outro lado, o Roda Viva
no deve ser compreendido como se estivesse esttico, mas, pelo contr-
rio, ele se adapta para incorporar o novo: a nova tecnologia, as novas for-
mas de incluir a audincia, os novos personagens da cena pblica. Essas
inovaes promovem um retorno ao nome do programa, vivacidade da
roda, que permanece ativa, se recongurando em torno do novo.
REFERNCIAS
BRAGA, Jos Luiz. Roda Vida uma encenao da esfera
pblica. In: ENCONTRO ANUAL DE NCLEOS DE PESQUISA DA
INTERCOM, PJO NCLEO DE JORNALISMO, 2006, Braslia, DF.
[Anais] Braslia: [s.n.], 2006.
BARBOSA, Marialva. Histria cultural da imprensa: Brasil, 1900-
2000. Rio de Janeiro: Mauad, 2007, 262p.
DEBATE vivo: inovaes nas entrevistas do programa Roda Viva.
Veja, Rio de Janeiro, n. 964, , p. 113, 25 fev. 1987.
DEUZE, Mark. What is journalism? Professional identity and
ideology of journalists reconsidered. Journalism, London, v. 6, n.
4, p. 442464, 2005.
EKSTRM, Mats. Information, storytelling and attractions: TV
journalism in three modes of communication. Media, Culture &
Society, 2000, Vol. 22, 465-492.
74
GUERRA, Josenildo Luiz. O percurso interpretativo na produo
da notcia. 2003. 258f. Tese (Doutorado em Comunicao)
- Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas, Universidade Federal da Bahia, Salvador.
MELO, Jos Marques de. A opinio no jornalismo brasileiro.
Petrpolis: Vozes. 1985.
RODA VIVA. Disponvel em: <http://www2.tvcultura.com.br/
rodaviva/sobreoprograma.asp>. Acesso em 20 abr. 2009.
SANTOS, Jair Fernandes de Melo. Modos de endereamento em dois
programas de entrevista brasileiros: um estudo do Roda Viva e do
Gordo a Go-Go. 2005. 101 f. Monograa (Trabalho de concluso
de curso para obteno de grau de bacharel em Comunicao
Social) - Faculdade de Comunicao Social da Universidade
Federal da Bahia, Salvador.
SILVA, Fernanda Mauricio. A conversao com estratgia de
construo de programas jornalsticos televisivos. 2010a. 293f. Tese.
(Doutorado em comunicao) - Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, Univesidade Federal
da Bahia, Salvador.
SILVA, Fernanda Mauricio. Do debate pblico ao cara-a-cara:
Marlia Gabriela comanda o Roda Viva. Disponvel em: <http://
telejornalismo.facom.ufba.br.> Acesso em 15 nov. 2010b.
TRAPANOFF, Fabola. Roda Viva: a arena da notcia. Revista
Imprensa, 19 out. 2004. Disponvel em: <http://portalimprensa.
uol.com.br/portal/ultimas_noticias/2004/10/19/imprensa5243.
shtml>. Acesso em 02 maio 2009.
VERN, Eliseo. Esta ah lo veo, me habla. Traduo Maria Rosa
Del Coto. Enunciacion et cinema, Revista Comunicativa, Paris,
n. 38, 1983.
75
Estratgias de endereamento da primeira
verso do Jornal da MTV
Juliana Freire Gutmann
INTRODUO
O Jornal da MTV estreou no dia 08 de maro de 2002 como um progra-
ma semanal com uma hora de durao, o que lhe garantia tempo para
um maior aprofundamento dos temas abordados, tendo espao para dois
ou mais entrevistados por edio
1
. Exibido sexta-feira s 21h, faixa de
horrio nobre da emissora, o programa era apresentado pelo radialista
Fbio Massari, gura conhecida no cenrio fonogrco pelo seu perl
crtico e amplo conhecimento musical, fatos que lhe renderam o apelido
de Reverendo
2
. No mbito desta anlise, o Jornal da MTV identicado
como um programa de jornalismo temtico, isto , trata-se de um pro-
duto televisivo voltado para uma especializao miditica: o jornalismo
musical. Junto com as publicaes sobre msica, revistas segmentadas,
suplementos culturais dos jornais impressos, programas de rdio e sites
1 Apesar de preservar o nome, Jornal da MTV, o programa recongurado a cada ano. Em 2003,
passou a ser veiculado de segunda a quinta 0h e investiu na atuao de dois apresentadores,
Edgard Picolli e Rafael Losso. Uma terceira mudana ocorre em 2005, quando Sarah Oliveira
assume, ao lado de Rafael, a apresentao do programa, que permaneceu no mesmo local na
grade de programao, mas ganhou uma edio dominical intitulada Jornal da MTV Semana
Rock, apresentada por Edgard. No ano de 2006, o programa muda novamente de apresenta-
dores e comea a ser comandado por Leo Madeira e Carla Lamarca. Em 2007, Carla Lamarca
substituda por Luisa Micheletti, que passa a apresentar o Jornal, agora dirio e ao vivo, ao
lado de Leo Madeira. A presente anlise, no entanto, refere-se apenas primeira verso do
programa, exibida em 2002. A observao levou em conta sete edies do jornal: o programa
de estreia, que foi ao ar no dia 08 de maro de 2002, e mais seis edies mensais: trs exibidas
no primeiro semestre de 2002 (12 de abril de 2002, 24 de maio de 2002 e 07 de junho de 2002),
e trs veiculadas no segundo semestre (13 de setembro de 2002, 25 de outubro de 2002 e 08 de
novembro de 2002).
2 Nome dado, normalmente, a lderes religiosos que merecem reverncia. Dessa forma,
a denominao se refere ao reconhecimento de uma hierarquia, a uma forma respeitosa de se
dirigir quele que merece ou deve ser honrado.
76
ESTRATGIAS DE ENDEREAMENTO DA PRIMEIRA VERSO DO JORNAL DA MTV
especializados no assunto, o Jornal desempenharia o papel de publicizar e
contextualizar artistas, bandas e cenas tendo em vista o signicado cul-
tural de tais produes. Coube, portanto, MTV encontrar um modo de
adaptar tal funo, mais difundida na mdia impressa, s especicidades
do ambiente televisivo, numa tentativa de encontrar um modo de fazer o
que se poderia chamar de telejornalismo musical.
PRIMEIRA ESTROFE AS PISTAS DO PROGRAMA DE ESTREIA
Vamos l, merda para a gente. Comea neste exato momento o Jornal
da MTV. Uma hora de informao com um bilho na sua emissora musi-
cal. A frase de estreia do programa, pronunciada no ritmo frentico da
locuo de Fbio Massari, antecipa pistas sobre o clima que se pretende
instaurar. O tom da enunciao introduzido pela vinheta do progra-
ma. Um rob formado por 15 monitores de TV, preenchidos por diferen-
tes imagens de videoclipes, corre sobre uma estrutura cncava branca
que remete ao globo terrestre, tendo ao fundo um cu azul estrelado.
O compasso do efeito sonoro, desenvolvido de modo acelerado, dita a
velocidade do rob, que aumenta junto com o tempo da trilha at invadir
a lateral da tela e congelar. A imagem de parte da estrutura desse boneco
congelado no lado esquerdo da TV revela uma de suas asas que coincide
com as asas das extremidades da logomarca do Jornal da MTV, agora ins-
crita no centro do quadro. Como estratgia de legitimao do pretendido
cunho jornalstico do programa, o conceito da vinheta se ancora no bi-
nmio: informao e agilidade. O rob recheado de imagens corre, voa
em direo ao telespectador. Assim como os dispositivos grcos e sono-
ros criados para a vinheta, os enquadramentos, movimentos de cmera
e o ritmo da narrao do apresentador antecipam parte do acordo que se
pretende estabelecer com a audincia. A atmosfera de velocidade pro-
posta, portanto, uma das estratgias de credibilidade do programa que
se autointitula jornal da televiso musical.
A temtica do Jornal da MTV , a princpio, materializada pelo ambiente
onde se d a enunciao: um cenrio em forma de toca-discos. A cp-
sula musical como o apresentador costuma caracterizar o estdio
projetada sobre um piso em formato de disco de vinil, supostamente acio-
77
JULIANA FREIRE GUTMANN
nado por uma agulha que funciona como bancada. A visualizao com-
pleta deste ambiente marcado por gurativizaes sonoras se faz por uma
cmera posicionada no alto e em plong (angulao de cima para baixo).
A inteno aqui reforar o assunto em questo, como se a rotao do
disco e a sucessiva emisso musical coincidissem com os 60 minutos do
programa. Em contraposio a essa referncia nostlgica ao LP de vinil,
os outros elementos dessa espcie de fachada do Jornal conferem um ar
de modernidade ao ambiente. O cenrio construdo em camadas e tem
fundo azul marinho. A lateral direita composta por um painel vermelho
com a logomarca do Jornal em azul e a bancada em forma de agulha, onde
cam as recomendaes do dia, CDs, DVDs, revistas de msica e livros.
No lado esquerdo do cenrio, h um monitor de televiso, atravs do qual
o apresentador conversa com seus convidados. Na parte frontal, um pai-
nel em tom azul claro preenchido por discretas inscries em branco
dos protagonistas das notcias veiculadas: Planet Hemp, Racionais, Marisa
Monte, Chemical Brothers, Janes Addiction, Red Hot Chili Peppers etc.
O modo como os recursos da linguagem televisiva so utilizados para
a ambientao do cenrio sentencia parte de suas apostas hierrquicas e
valorativas. O Jornal da MTV contempla determinados gneros da msica
popular massiva, aqueles que transitam entre as referncias clssicas do
rock e as experimentaes mais modernas da msica eletrnica. O ce-
nrio ilustra esta dicotomia atravs da representao do LP, numa refe-
rncia sintaxe fundadora da msica pop, em contraste com o telo e as
estruturas metlicas do projeto arquitetnico. As produes fonogrcas
noticiadas, representadas no estdio pelas inscries no painel frontal,
contemplam artistas nacionais e internacionais que dialogam com mar-
cas genricas do rock (Planet Hemp, Janes Addiction, Red Hot Chili Pe-
ppers), mas tambm ertam com a MPB (Marisa Monte), com a msica
eletrnica (Chemical Brothers) e o Rap (Racionais). Os dispositivos dis-
cursivos presentes na fachada principal do Jornal, portanto, dizem sobre
o que pautado pelo programa e sobre o contexto comunicativo no qual
se dar a mediao.
78
ENTRE A SALA DE AULA E O BACK STAGE
As conguraes discursivas atravs das quais se operacionaliza a in-
terao do programa com o pblico se valem da construo de lugares de
fala especcos para o sujeito enunciador (o Jornal da MTV representado
pela gura de Fbio Massari) e enunciatrio (o pblico-alvo personaliza-
do pela audincia). As posies de fala que o apresentador e o telespec-
tador ocupam no texto televisivo conguram o contexto comunicativo
atravs do qual se d a mediao e indicam o modo como o pblico deve
se relacionar com o Jornal.
O Jornal da MTV representa a sua audincia a partir de uma posio hie-
rrquica bastante denida. como se os sujeitos enunciadores e enun-
ciatrios participassem de uma mesma comunidade de conhecimento
(FRITH, 1998), aquela cujas referncias se apoiam em traos genricos
da msica popular massiva, mas tivessem graus de instruo distintos.
A proximidade reivindicada com a audincia se ancora no recorte temti-
co e na consequente partilha de gostos, hbitos e valores. Contudo, apesar
desses interesses comuns, h uma forte marcao dos nveis de conheci-
mento entre texto e leitor, o que refora a autoridade do mediador.
Essa marca do Jornal pode ser ilustrada pelos diversos momentos ao
longo de uma mesma edio em que o apresentador recomenda para
a audincia um determinado CD, lme ou publicao sobre msica.
Massari mostra e indica o produto escolhido em tom de catequese, como
se estivesse formando a audincia para o universo dos acionados por
msica. Ele costuma introduzir as indicaes de modo imperativo com
frases do tipo: Tem que ouvir, Tem que ler ou ainda Tem que as-
sistir, que denunciam a autoridade do VJ
3
. No dia 07 de junho de 2002,
Massari mostra a capa do disco da banda Unkle, aps anunciar os discos
que saram recentemente do forno e diz: Tem que ouvir Unkle, um dos
projetos de um cara que a gente recomendou a, o DJ Shadow
4
(o artis-
ta estava entre os lanamentos citados na matria anterior). Ao buscar
3 Video-jockeys. Os apresentadores da MTV so denominados VJs em referncia aos DJs (Disc-
-jockeys), que so os responsveis pela execuo de msicas em clubes, festas e emissoras de
rdio.
4 Jornal apresentado no dia 07 de junho de 2002.
79
a legitimao da sua informao, tambm atesta o posicionamento dado
aos seus interlocutores: E voc deve estar se perguntando, mas anal de
contas como esse DJ Shadow? Eu mostro para vocs o sujeito na capa
mais recente da revista inglesa Te Wire
5
(mostra a capa da revista, que
focalizada em close pela cmera). DJ Shadow, um cara cultuadssimo,
e se tratando de bons sons eletrnicos, com ele mesmo
6
.
Essa situao, recorrente em todas as edies analisadas, coloca
o apresentador em uma posio de mestre que tem legitimidade para di-
zer o que tem de ser feito porque sabe mais e tem o que ensinar
audincia. Em 25 de outubro de 2002, ao falar sobre o novo disco da Na-
o Zumbi, refere-se ao produto como verdadeiro clssico e sentencia:
Nao Zumbi o nome da banda, nome do disco, saiu do forno e voc
tem que ter. Se voc for comprar s trs discos de msica brasileira nesse
ano, tem de faturar a Nao Zumbi
7
. Em cenas como esta, o VJ costuma
aparecer encostado na bancada, onde se encontram as suas indicaes
do dia. O efeito do zoom utilizado para aproximar o produto do teles-
pectador. Portanto, no Massari que chega perto do consumidor para
recomendar, mas este que se desloca em direo ao Reverendo.
A questo da autoridade do jornalista, daquele que tem legitimidade
para falar sobre msica, fundamental para o entendimento dos pro-
cessos enunciativos de um programa projetado na representatividade de
um nico condutor. Se, como sustenta Frith (1998), o crtico musical,
juntamente com os fs, uma das principais vozes do jogo valorativo que
d conta da produo de sentido da msica pop, o Jornal da MTV recorre
gura de Massari para preencher essa expectativa. Contudo, diferen-
temente do meio impresso, espao por excelncia do gnero denomi-
nado crtica, a mediao proposta se ancora em dispositivos discursivos
prprios da linguagem audiovisual. Nessa perspectiva, a estratgia en-
contrada pelo programa apostar em um mediador que faa as vezes do
ncora, daquele que no apenas apresenta as notcias, mas tambm se
7 Jornal apresentado no dia 25 de outubro de 2002.
80
comporta como comentarista, inuenciando diretamente na linha edi-
torial.
Atravs de Fbio Massari, o Jornal evoca uma proximidade com a au-
dincia, mas no de modo a simular uma situao ntima. A cena criada,
apesar de recorrer a certo grau de cumplicidade, aproxima-se mais de
uma situao de sala de aula, onde a troca comunicativa est sujeita
a diferentes posies hierrquicas. A voz legitimada para relatar os as-
suntos a do apresentador que, na tela, assume o papel de Reverendo,
daquele que sabe sobre o que fala e, por isso, autorizado a emitir juzos
de valor sobre as produes, construir relaes entre os temas, contex-
tualizar bandas e cenas.
O amplo cenrio oferece ao VJ maior mobilidade, permitindo que ele
transite no espao de um lado para o outro ou v ao encontro de uma
das cmeras. O plano mais utilizado o americano (PA), que distancia o
apresentador da tela de modo a raticar os lugares de fala dos sujeitos da
enunciao. O primeiro plano (PP) denota uma maior proximidade do
apresentador em relao audincia e usado, geralmente, nas situaes
em que o VJ interpela o pblico. O close-up, que sugere uma intimidade
ainda maior com o telespectador, raro no programa. Esses posiciona-
mentos corporais ajudam a modalizar o que dito verbalmente e con-
guram um meio de aproximao ou distanciamento com o telespectador.
Massari tambm explora um maior contato com a audincia atravs
de modalizaes verbais que interferem de forma enftica na produo
de sentido do programa. Nos programas jornalsticos mais convencio-
nais, como o telejornal, mesmo olhando diretamente para a audincia,
o mediador no se apropria do que fala, pelo contrrio, esfora-se para
no demonstrar envolvimento pessoal com o relato. Legitimado pelas
especicidades da mediao musical e pelo consequente tom valorativo
das coberturas, o Jornal da MTV recorre a um explcito posicionamento
discursivo. Ora, se a produo de sentido no mbito musical se ancora
nos juzos de valor, e esses esto subjugados aos contextos discursivos
dos quais fazem parte os seus atores, o investimento do programa no
sentido de se colocar frente aos fatos reportados. A mediao amparada
no jogo valorativo origina um interessante efeito de imbricamento de
81
papis entre a fonte de enunciao (o programa ou a emissora) e sua
gurativizao (o apresentador). Ao invs de se apoiar em um no eu
para atuar como um representante imparcial, o apresentador da Music
Televison se dirige ao pblico atravs de um eu que fala por si ou pela
emissora.
O investimento no eu individual recorrente em todas as edies
analisadas: Eu tenho que recomendar [...], [...] eu investiguei por-
que [...], [...] levou um papo comigo, daqui a pouco eu quero falar
de crtica [...], senta a que eu vou contar [...]. Nessa perspectiva,
o delegado do discurso se faz confundir com as suas representaes
pessoais, esforando-se para imprimir uma marca individual no pro-
cesso comunicativo, ainda que esta esteja sempre vinculada no s
a um macrodiscurso coletivo, o da MTV, mas, e principalmente, aos va-
lores da comunidade de conhecimento na qual se sustenta a mediao.
A segunda situao recorrente o imbricamento entre as duas instn-
cias do sujeito enunciatrio (o programa e sua gurativizao). Assim,
ao mesmo tempo em que o apresentador, retoricamente, coloca-se no
texto verbal como sujeito individual, tambm apela para o eu coletivo,
em referncia equipe do programa e emissora: a gente acha a ban-
da muito bacana, eles conversaram com a gente [...], a gente re-
comenda bastante esse disquinho [...], a gente apresenta agora para
vocs [...] etc.
O uso retrico de um eu individual ou coletivo localizado, isto , o pro-
grama e o VJ se posicionam explicitamente, mas a partir da comunida-
de de conhecimento da qual fazem parte junto com os telespectadores.
O ritual de gostos e desacordos prprio da mediao musical, por-
tanto, no algo puramente subjetivo, mas reete uma partilha valo-
rativa. Nesse sentido, o ns tambm pode ser usado para evocar proxi-
midades entre os interlocutores, incluindo a voz do enunciatrio na do
enunciador (eu + tu) e colocando os sujeitos no mesmo local enun-
ciativo. O resultado desse novo imbricamento uma sensao de par-
ceria: vamos conferir juntos aqui no Jornal da MTV, a gente confere
um aperitivo de Im my do [...], vamos escutar o som do [...], para
comear, vamos a Fortaleza [...] etc.
82
Para Simon Frith (1998), a legitimidade do jornalista especializado em
msica requer conhecimento tcnico e histrico, mas tambm conhe-
cimento sobre sua audincia, suas necessidades e valores. A autoridade
de Massari depende da adeso do seu pblico, uma vez que necess-
rio estar minimamente iniciado para fazer parte do jogo comunicativo
proposto e se incluir no ns (enunciador + enunciatrio) proposto pelo
programa. Esse engajamento requer um ouvinte que dialogue com o tex-
to a partir de certos hbitos de consumo musical e televisivo. Alm de
um conhecimento prvio sobre o que se fala, a participao da audincia
pressupe partilha de valores. a partir dessa adeso que o pblico se
coloca como sujeito enunciatrio do programa: aquele que divide inte-
resses e gostos e est vido por novas informaes e referncias sobre o
signicado cultural das produes musicais.
Mas, ainda que a interao com o Jornal se sustente em uma situao
de partilha, os lugares dos sujeitos discursivos no se confundem no
texto. Ou seja, apesar de o jornalista atuar no mbito de uma comuni-
dade de conhecimento, comportando-se tambm como um ouvinte,
sua misso como crtico, aqui visto como ncora, qualicar as obras
e denir a experincia ideal para o seu pblico. (FRITH, 1998, p.67)
No Jornal da MTV, tais expectativas so forjadas na gura de Fbio Mas-
sari, que credenciado pelo programa e, supostamente, pela audincia
para indicar e legitimar as produes. Assim, tambm a partir des-
se lugar proposto para o enunciatrio (de acionado por msica), que
se congura o papel do mediador central do programa. O Reveren-
do Massari autorizado pelos seus companheiros (os espectadores)
a dissertar sobre os assuntos em pauta e tambm a discernir sobre o
que bom e o que no bom. Se, como sustenta Frith (1998), a
produo de sentido da msica pop passa pelos julgamentos ancorados
em certas comunidades de sentido, aqui a mediao sustentada pela
mesma estratgia.
Esse status conferido ao apresentador tambm se vale da questo do
acesso s fontes. A credibilidade conferida a Fbio Massari sustentada
pelo fato dele se colocar, no texto, como aquele que conhece os artistas
e produtores do meio musical. Nesse sentido, o programa tambm simu-
83
la uma situao de back stage
8
partilhada por aqueles que transitam pelo
mainstream e, por terem acesso aos bastidores do show business, conhecem
as ingerncias dos sistemas de produo e a intimidade dos artistas. No
dia 24 de maio de 2002, para relacionar a entrevista com Jorge Ben Jor ao
VT seguinte, uma das matrias da srie de reportagens sobre a produo
musical dos pases com selees na Copa do Mundo de 2002, Massari diz:
- Jorge Ben Jor um amante do futebol e toda segunda-feira ele bate
uma bolinha no Rio de Janeiro. Alis, Ben Jor nem jogou no Rock
Gol porque estava machucado. Segundo ele, depois de fazer um
gol numa dessas peladinhas, pintou a contuso. Mas vamos girar o
mundo da bola. Mais quatro sons de selees que estaro na copa.
9
O texto denuncia um grau de intimidade que o programa procura ter
com suas fontes, tambm conferida em diversas passagens: [...] vai tocar
na intimidade do violo s para a gente aqui da casa
10
, e a gente cruzou
com o Ricardinho [em uma referncia informal ao cantor conhecido pelo
grande pblico como Ritchie] no estdio para saber mais sobre esse dis-
co novo
11
, num momento bastante famlia, o baixista conversou com
o Jornal da MTV no Rio de Janeiro
12
. Nas respectivas matrias, o tom
de intimidade mantido: Jim Capaldi aparece muito vontade com um
violo na mo para mostrar trechos de uma cano indita que comps
com George Harrison, Ritchie fala que a sua lha pequena foi o principal
incentivo da sua volta aos estdios e o baixista Canisso aparece junto aos
seus trs lhos e esposa para explicar a sua sada do grupo Raimundos.
O clima de intimidade entre mediador e fonte se torna explcito du-
rante as entrevistas no estdio, em que os interlocutores se comportam
como pessoas prximas e simulam uma situao informal. Os entrevis-
8 Em seu sentido literal, o termo back stage signica atrs do palco. No meio musical, o jar-
go usado para o espao onde, durante os concertos, circulam os artistas, produtores, equipes
tcnicas, empresrios de gravadoras e jornalistas.
9 Jornal exibido em 25 de maio de 2002.
10 Jornal apresentado em 08 de maro de 2002.
11 Jornal apresentado em 07 de junho de 2002.
12 Jornal apresentado em 08 de novembro de 2002.
84
tados vo ao programa no apenas para falar sobre seu trabalho, mas,
e principalmente, para se colocar, junto com Fbio Massari, como co-
mentaristas dos fatos relatados. A inteno aqui simular uma conversa
cotidiana apoiada no ritual valorativo. Entrevistado e entrevistador no
olham para a cmara, dirigem-se um ao outro, o que provoca distancia-
mento por parte da audincia. Nesse tipo de situao, o espectador no se
coloca na posio de aluno, mas de algum que tem o privilgio de agrar
uma conversa que parece se desenrolar independentemente da cmera.
Durante as entrevistas e debates, os interlocutores costumam se di-
rigir um ao outro de modo ntimo e cordial, por isso expresses como
meu amigo, meu velho, grande Massari so recorrentes.
O tom de cordialidade pode ser ilustrado pela entrevista com o crtico
Luis Antnio Giron, na edio do dia 25 de outubro de 2002, assim anun-
ciada pelo apresentador: Na grande tela do Jornal da MTV, ns recebe-
mos um verdadeiro cone da crtica musical, Luis Antonio Giron. Sal-
ve Giron!. O entrevistado responde: Salve Reverendo!. Giron, assim
como os demais convidados presentes nas edies analisadas, funciona
como o principal interlocutor de Massari, ao repercutir parte dos temas
retratados durante o programa. Ao ser questionado sobre a crtica musi-
cal (Voc, h alguns anos, nos anos 90, era o cara que arrumava confu-
so, polmicas, mais ou menos por a?), o convidado recorre identi-
cao com o entrevistador: [...] as polmicas vm por causa do debate
de opinies, n? E o crtico tem que opinar, no tem? Eu gosto de opinar,
voc gosta de opinar. A gente viciada nessa cachaa de opinar [...].
O apresentador interfere:
Exatamente [...] eu me lembro de uma clssica, eu vou ter que lan-
ar porque eu peguei a nos meus arquivos, que um ttulo de uma
matria tirada do seu texto: Carlinhos Brown enfeitia a platia e
ela dorme. Esse um clssico, heim? Sensacional!
13
Nessas situaes, os planos reforam a presena dos interlocutores no
mesmo quadro.
13 Jornal exibido em 25 de outubro de 2002.
85
A INSCRIO NA DIFERENA
De modo sintomtico com o uxo audiovisual do qual faz parte, o
Jornal da MTV se apropria de referncias plsticas da cultura pop para
construir seus relatos, especialmente, do carter efmero e dinmico do
videoclipe. dessa maneira, atribuindo aos formatos visuais caracters-
ticas dos textos sonoros, que o programa busca construir uma marca de
reconhecimento na congurao formal das suas histrias. As matrias
so editadas conforme a essncia do videoclipe: a fuso entre msica
e imagem. Os cortes de edio dos VTs so feitos no beat
14
de uma de-
terminada msica, buscando uma visualidade de natureza mais rtmica.
A trilha sonora abundantemente explorada nas edies, funcionando
inclusive como pano de fundo para as sonoras. Nesse mesmo sentido, os
sobe-sons so utilizados de modo deliberado entre os depoimentos das
fontes de informao. A inteno utilizar essa forma visual da cano
como uma espcie de frame esttico para noticiar a msica.
Em seu aspecto visual, o videoclipe constitui uma convergncia de
recursos e linguagens que se apropria de elementos do cinema, da foto-
graa, da publicidade etc. H clipes cujas imagens foram produzidas em
pelcula e que, por isso, possuem granulao e luminosidade especcas
do cinema, outros utilizam imagens infogrcas, animaes, fotograas
ou ainda so produes hbridas que passeiam por diversas linguagens.
O Jornal da MTV leva em conta essa tendncia plstica: brinca com o gra-
smo, com a insero de fotograas, usa diferentes texturas e cores na
construo de seus relatos.
Segundo Goodwin (1992, p. 76), a quebra do sistema realista de ende-
reamento no videoclipe, que costuma se apresentar como uma narrati-
va sinttica e fragmentada, uma conveno de performance da msica
pop, o que signica que o formato autorizado, pelas especicidades de
certos estilos musicais, a investir em subverses estruturais, ainda que
essas estejam ancoradas em convenes e marcas genricas. O autor des-
14 Batida. De acordo com Roy Shuker (1999), o ritmo o padro de batida presente na maior par-
te das formas de comunicao e se refere a suas variaes de tempo, o qual identicado como
o andamento da batida (1999, p. 34). O autor arma que, na msica, os ritmos costumam
ser repetitivos e seguir um padro constante.
86
taca que as canes so formas breves com durao de cerca de trs mi-
nutos, sustentam-se no alto grau de repetio nos espaos miditicos,
na reiterao de elementos na estrutura formal (versos, pontes, refres e
solo) e nas referncias a outras obras. Nesse sentido, Goodwin (1992, p.
84) defende que:
Os videoclipes desaam o debate sobre o texto clssico e realista
derivado dos estudos de cinema em dois sentidos. Primeiro, a m-
sica arquiva resolues a partir da repetio de modo mais intenso
do que um desenvolvimento linear. Segundo, as letras das canes
geralmente operam sem comprometimento com um desenvolvi-
mento temporal e mesmo que uma histria seja contada do co-
meo ao m atravs da letra, o mtodo de cont-las completa-
mente diferente dos encontrados na televiso ou no cinema.
Assim como os vdeos musicais, as estruturas e recursos tcnicos utili-
zados nas matrias do Jornal da MTV se espelham nos apelos das canes,
investindo na reiterao de elementos na estrutura (sobe som/ sonora/
sobe som / sonora/ sobe som), nos expedientes estticos (texturas, efei-
tos grcos) e na fragmentao da edio no lugar de um desenvolvi-
mento linear do relato.
Goodwin (1992, p. 109) tambm sustenta que grande parte do inves-
timento emocional dos ouvintes com os videoclipes se d via identica-
o com as personalidades televisionadas. Nesse caso, a centralidade da
voz na msica pop expressa visualmente atravs do close-up, utilizado
como uma adequao das convenes da gramtica televisiva. Portanto,
ainda que resguarde o seu carter jornalstico, o programa, assim como o
videoclipe, favorece a publicizao da imagem do artista, seu estilo, suas
inuncias, seu modo de vestir, sua performance. Os enquadramentos
geralmente aproximam o personagem retratado do espectador e as ima-
gens em que o artista aparece atuando so usadas exaustivamente.
O Jornal da MTV utiliza tipos de planos e angulaes que borram as
convenes televisivas dos telejornais. Ao mesmo tempo em que foca o
personagem em primeiro plano, a partir de um quadro parado sem angu-
lao, o programa pode recorrer a um subversivo olhar que coloca o su-
jeito de fala fora de enquadramento ou de perl. As angulaes de cmera
87
tambm so bastante exploradas, o que possibilita que a fonte seja focada
a partir de diversos pontos de vista.
O POP EM PAUTA
Considerando o jornalismo como uma esfera de mediao simb-
lica que pe em relao determinados acontecimentos, selecionados a
partir de critrios de verdade e relevncia (GUERRA, 2004), e um p-
blico para quem esses eventos possam ser considerados importantes,
possvel armar que, como programa temtico de cunho jornalstico, o
Jornal da MTV tem a funo de informar sobre aquilo que considera re-
levante em uma determinada esfera da realidade, o campo musical.
Ao informar sobre as manifestaes musicais, o Jornal tambm responde
por um processo valorativo. O ato de noticiar o lanamento de um disco
e valor-lo no signica, no entanto, apenas um modo de expressar pre-
ferncias pessoais, mas uma adequao a uma determinada comunidade
de conhecimento. O apresentador est ali para manter o telespectador
informado, mas sempre a partir de uma determinada tica, que no a
sua no sentido subjetivo, mas nossa porque diz respeito comunidade
de conhecimento da qual os sujeitos da enunciao fazem parte. Fazen-
do referncia aposta temtica hegemnica do programa, o rock
15
, que
muito diz sobre a comunidade afetiva na qual o texto se ancora, Massari
costuma convocar, via texto verbal, a audincia: rock clssico da me-
15 O rock a denominao dada variedade de estilos ou subgneros desenvolvidos a partir
do rockn roll, denido como gnero da msica popular que surgiu quando as canes do
rhythmn blues negro comearam a ser difundidas pelas emissoras de rdio em busca de maior
audincia, predominantemente branca, e quando os artistas brancos comearam a gravar
canes do rhythmn blues. (SHUKER, 1999, p. 247) Mais que uma prtica musical, Grossberg
(1997) descreve o rock como uma cultura, um conjunto de prticas discursivas que se mate-
rializam em diferentes textos partilhados. O rock inclui no apenas prticas e textos musicais,
mas determinaes econmicas, possibilidades tecnolgicas, imagens, relaes sociais, con-
venes estticas, estilos de linguagem, aparncia e dana, comprometimentos ideolgicos e
representaes miditicas (1997, p. 41).
88
lhor qualidade
16
, ca a a dica para voc que gosta de rockn roll
17
,
Muito rockn roll no Jornal da MTV de hoje
18
.
O consumo musical envolve formas de gostar e no gostar, hbitos
de audio e outras prticas musicais que conguram um senso de co-
munidade entre os ouvintes. Assim, a msica pop, em especial o rock,
entendida como um processo partilhado. Esse senso de grupo se funda
em um processo de diferenciao em que a ideia do rock congura rela-
es entre o que considerado autntico para uns e cooptado para ou-
tros. Como sustenta Frith (1998), esse processo de diferenciao, entre
o que original e falso, que marca as fronteiras identitrias de cada
comunidade de conhecimento. As produes de sentido da msica po-
pular massiva, portanto, so marcadas pela tenso que envolve relaes
mercadolgicas, afetivas e valorativas ancoradas na noo de autentici-
dade, assim identicada por Roy Shuker (1999, p. 28-29):
Durante a dcada de 1960, crticos norte-americanos Landau,
Marsh e Christgau elaboraram uma viso do rock relacionando-
-o autenticidade e aos movimentos de protestos daquele perodo
ligados contracultura. Associada a essa concepo de autentici-
dade, surge a revista Rolling Stone, em 1967. Essa autenticidade era
sustentada por uma srie de oposies: mainstream e independn-
cia, pop e rock, comercialismo e criatividade, arte e comrcio. [...]
A autenticidade exerce funo ideolgica ao ajudar na identicao
de formas particulares de capital cultural musical.
A armao de autenticidade, fundamental para o entendimento de
como se instaura o processo de construo dos relatos que do conta dos
acontecimentos do mbito da msica popular massiva, foi incorporada
pelo Jornal da MTV veiculado no ano de 2002. As apostas genricas do
programa evidenciam conotaes relacionadas noo de integridade e
originalidade de modo a conferir aos gneros pautados lugares espec-
cos em uma hierarquia musical. O ato de excluir certos gneros musi-
17 Jornal apresentado em 24 de maio de 2002.
89
cais e legitimar outros reete esse processo, que tambm remete anti-
ga discusso entre baixa e alta cultura. No texto audiovisual analisado,
a autenticidade possui um grande valor simblico como critrio bsico
de avaliao.
Essa tenso entre autntico e no autntico responde por aquilo que
pautado pelo programa, o que signica que a mediao operada atravs
do Jornal se vale de um explcito processo de diferenciao. Frith (1998),
ao reetir sobre os argumentos da imprensa a respeito da msica popular
massiva, destaca duas posies familiares: 1. A msica julgada no con-
texto ou atravs da referncia critica da produo em massa (msica
boa seria original em oposio msica estandardizada); e 2. A msica
ruim relacionada ideia de cpia, o que reete novamente um contras-
te com o que seria puro. O Jornal da MTV recorre a essas duas estratgias
para explicitar os seus desacordos. Estes dizem respeito tanto a determi-
nados gneros musicais, quanto a produes que, mesmo fazendo parte
de tipos musicais pautados (como o rock), no so consideradas autn-
ticas pelo Jornal. Nessa perspectiva, os fatos que se revezam como not-
cia estariam, em sua maioria, no campo das marcaes genricas iden-
ticadas como originais. nesse sentido de autenticidade que se funda
o principal valor-notcia do programa.
Artistas supostamente identicados com as expresses musicais re-
lacionadas ao termo pop, que, em sentido restrito, corresponde ade-
quao a demandas de mercado e comumente associado ideia de co-
optao, raramente aparecem no programa. Quando mencionados, so
relacionados estandardizao e ao comprometimento com os ndices
de vendagem. Na edio do dia 08 de maro de 2002, gneros relacio-
nados a essa ideia de msica de mercado, como o sertanejo, o ax music,
o pagode e o funk carioca, foram veiculados, mas a partir de um enqua-
dramento muito especco. A doena da dengue, que em 2002 registrou
recordes de casos no Brasil, foi usada como gancho para a construo
noticiosa sobre as epidemias que atacam os nossos ouvidos. A reporta-
gem abordou cenas e gneros musicais que se tornaram febres, jargo
usado no mbito musical para designar os estilos que apresentaram al-
tos ndices de vendagem e grande popularidade. Entre as manifestaes
90
musicais consideradas epidmicas, aparecem o grunge, o sertanejo,
a msica romntica, o ax, o pagode, o funk carioca e o new metal. O
relato construdo a partir de um explcito processo de diferenciao,
conforme o descrito abaixo:
- No incio dos anos 90, Seattle nos apresentava o grunge. O gran-
de transmissor dessa febre foi o Nirvana que provocou uma con-
taminao em larga escala. Na poca, ningum escapou dos qua-
tro acordes de Smels Like Teen Spirit e nem daquelas camisas de
anela. At hoje, tem gente apresentando sequelas. [Sobe-som do
videoclipe da cano citada].
Outra epidemia que no vai dar para esquecer: a sndrome do ser-
tanejo. Aquela modinha de viola que ps o Brasil em polvorosa.
Quem fosse picado pelos pequeninos mosquitos Zez, Chito e Xo-
ror estaria condenado a sentimentos de traio, amores imposs-
veis e choromingos pelos cantos. [Sobe-som de videoclipe de Zez
de Camargo e Luciano].
Anos mais tarde, uma segunda gerao desse vrus ganhou fora.
Para muita gente, basta ouvir os nomes: Sandy, Junior ou Wanessa
Camargo para os sintomas aparecerem. Euforias, gritos histricos
e vontade incontrolvel de danar e comprar CDs. Ainda no h
notcia de cura. [Sobe-som de videoclipe de Sandy e Junior]
J doenas como ax, pagode e funk carioca parecem ser rpidas
como um resfriado. Do jeito que vem, vo. [Sobe-som do videocli-
pe da msica S as Cachorras].
Bom, uma coisa certa, essa turma do Limp Bizkit, Linkin Park e
Creed so uma espcie de recada, independentemente da doena.
Na verdade, o que eles mais atingem a memria de quem escuta
os seus CDs. Noves entre dez pacientes juram j ter escutado essa
msica antes. [Videoclipe da msica S as Cachorras].
19
O texto verbal do VT coberto por imagens referentes aos artistas (tre-
chos de videoclipes, capas de CD, fotograas) e cenas ilustrativas que re-
metem ao que est sendo dito em o (imagens de uma mulher tossindo,
19 Jornal exibido em 08 de maro de 2002.
91
gritos de fs histricas, pessoas atendidas por enfermeiras). O BG (ba-
ckground) e os sobe-sons so explorados durante todo o relato. O udio
aqui um importante expediente informativo, pois faz referncia ao que
narrado. Assim, por exemplo, a ltima frase do o 2 (sentimentos de
traio, amores impossveis e choramingos pelos cantos) seguida pelo
udio das vozes de Zez de Camargo e Luciano em falsete pronunciando
o verso: a sua indiferena que me mata.
O fundamental neste relato entender o processo de diferenciao
estabelecido, ainda que a partir de um mesmo quadro narrativo: os
modismos musicais. O primeiro o da reportagem coloca o movi-
mento grunge, que inclui diversas bandas de rock agendadas pelo Jornal
(Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden etc.), dentro do frame epidemia,
mas de modo diferenciado dos outros estilos reportados. A primei-
ra frase desse trecho revela que a cidade de Seattle nos apresentou
o grunge. Aqui, o programa se coloca no mesmo local de fala do te-
lespectador para dizer que ns fomos inuenciados pelos quatro
acordes de Smels Like Teen Spirit. Essa cumplicidade no observada
nos demais trechos da reportagem. A narrativa agora distancia os es-
tilos musicais reportados do local de fala dos sujeitos da enunciao:
aquela modinha, quem fosse picado [...] estaria condenado, para
muita gente.
Nesse mesmo VT, o critrio de autenticidade usado para diferen-
ciar msica boa da msica ruim, dentro de um dos gneros agendados,
o rock. Nesse trecho, possvel identicar o segundo argumento crti-
co destacado por Frith: a diferenciao estabelecida a partir da ideia de
cpia, o que reetiria um contraste com o que seria original. As bandas
de new metal aparecem como epidemias porque so tidas como c-
pias: uma espcie de recada, o que elas mais atingem a memria de
quem escuta os seus CDs, pacientes juram j ter escutado essa msica
antes. O relato potencializado por um efeito de edio no nal do VT,
que retarda o sobe-som junto com a imagem, como se estivesse voltando
a cena para trs, em referncia ao tempo passado.
Esse processo valorativo tambm ancorado em um hbito compa-
rativo em que as bandas desconhecidas do grande pblico e noticiadas
92
no Jornal so caracterizadas via diferenciao com outras j consagradas.
A estratgia explicita que a mediao musical se vale de um exaustivo
processo comparativo. O investimento em situar o novo artista a partir
de uma referncia, tanto em relao aos aspectos musicais, quanto per-
formticos, um modo de organizar o prprio processo de audio. Em
24 de maio de 2002, na matria sobre o grupo pernambucano Cabrura,
apresentado como banda nova, o vocalista Arthur parte de referncias
a outros artistas para situar o seu possvel ouvinte: o nosso trabalho
semi-instrumental e experimental tambm, ento viva Nana Vasconce-
los, Uakti, Hermeto Pascoal.
A necessidade de diferenciao se ampara tambm em referncias
de gnero, que contemplam um conjunto de marcas reconhecidas so-
cialmente nas quais se funda um determinado produto. Como estrat-
gias de interao, os gneros musicais funcionam para situar o ouvinte
em relao a uma obra e ao modo de consumi-la. (JANOTTI JR., 2003)
No Jornal da MTV, as marcas genricas so a principal referncia para o
processo de mediao musical; o que signica que as notcias ou co-
mentrios sobre os produtos e concertos passam necessariamente por
esta localizao. Em 24 de maio de 2002, a entrevista feita pela VJ Pe-
nlope Nova com os integrantes da banda Agnostic Front, apresentados
na cabea do VT como mestres do hardcore, foi marcada por ques-
tionamentos sobre o gnero musical do grupo: hardcore para vocs
no s um estilo de msica, mas um estilo de vida. Como veem o uso
que o mercado faz disso?, Hoje em dia o rap tem sido associado ao
hardcore. Vocs no veem relao entre os estilos?, O que sabem da
cena hardcore brasileira?.
O jogo valorativo proposto pelo programa tambm se vale de uma ex-
plcita adjetivao via texto verbal: rock clssico da melhor qualidade
20
,
bela melodia
21
, banda muito bacana
22
, belssimo disco do Hole
23
,
22 Jornal apresentado em 24 de maio de 2002.
23 Jornal apresentado no dia 24 de maio de 2002.
93
ttulo sensacional para um disco
24
, barulheira da boa
25
, o resulta-
do explosivo, inacreditvel
26
etc. De acordo com Simon Frith (1998,
p. 68), no jornalismo musical, os adjetivos so utilizados para relacionar
a msica aos seus possveis usos, o rock ca melhor ainda quando acom-
panhado de uma bela dose de sensualidade (08 de maro de 2002), e para
localiz-la a partir de marcas genricas, meldicos, sossegadas e baru-
lhentinhos (24 de maio de 2002).
AS CONSTRUES NOTICIOSAS
As coberturas do Jornal da MTV se concentram de forma acentuada
no eixo So Paulo-Rio de Janeiro (territrio simblico da produo fo-
nogrca brasileira) e conferem expressivo espao para reportagens da
MTV de outros pases (principalmente EUA e Reino Unido). No perodo
de observao, os assuntos noticiosos circularam entre lanamentos de
discos, clipes e publicaes sobre msica, bandas e artistas em estdio,
notas e coberturas de shows e festivais, novos grupos musicais, grava-
o de videoclipe, artistas em turn, temas relacionados ao mercado fo-
nogrco, como a pirataria, e repercusso de assuntos polmicos, como
a converso religiosa de um artista de rock. As edies semanais tambm
incluem matrias que do voz opinio dos artistas, produtores musicais
ou demais VJs sobre determinado assunto, como o que a banda Te Hives
acha da popularidade
27
ou quais videoclipes os VJs consideram como
mais representativos
28
.
Uma estratgia recorrente so as construes noticiosas baseadas em
acontecimentos atuais da vida poltica, econmica ou cotidiana. A pa-
rada gay ocorrida em So Paulo, por exemplo, foi pautada pelo Jornal.
24 Jornal apresentado no dia 13 de setembro de 2002.
25 Jornal apresentado no dia 13 de setembro de 2002.
26 Jornal apresentado em 08 de novembro de 2002.
27 Jornal apresentado em 13 de setembro de 2002.
28 Jornal apresentado em 12 de abril de 2002. Ainda no mbito da cultura pop, a cobertura tem-
tica do Jornal contempla assuntos da esfera cinematogrca. Neste caso, tais abordagens so
construdas a partir dos aspectos musicais das produes, utilizados como critrio de enqua-
dramento: trilha sonora dos lmes, enredos sobre msica, gneros musicais preferidos dos
atores.
94
Mas para justicar a entrada do fato, ocorrido uma semana antes da vei-
culao do programa e j amplamente noticiado pela imprensa, foi pre-
ciso construir um enquadramento especco. Este antecipado pela ca-
bea da matria:
- No ltimo domingo, cerca de 500 mil pessoas saram em passeata
pela cidade de So Paulo para declarar o orgulho de no ter precon-
ceito contra os gays. O Jornal da MTV estava l para lembrar alguns
nomes da msica que estavam nessa luta
29
.
O VT foi composto por sonoras de manifestantes sobre artistas e ban-
das que lembraram a causa, por imagens do evento e trechos de vide-
oclipes dos nomes citados.
A construo de enquadramento, que se relaciona ao ngulo de abor-
dagem, ao quadro narrativo dado ao assunto pautado por um meio de
comunicao (GUTMANN, 2006), um modo encontrado pelo programa
para legitimar o distanciamento temporal ou temtico do acontecimen-
to. No exemplo mencionado, o ngulo artistas que defenderam a cau-
sa gay foi usado para aproximar um acontecimento (a parada gay) do
campo temtico do Jornal. O investimento nesse expediente signicante,
a construo de quadros narrativos para emoldurar uma cobertura ou um
assunto que se pretende destacar no programa, tambm funciona para
autorizar uma espcie de distenso de uma das categorias que mais pre-
cisamente demarcam a atividade jornalstica: a atualidade.
No Jornal da MTV, o critrio de atualidade no se relaciona ao sentido de
instantaneidade, como categoria de relao temporal que o jornalismo
desencadeia para o tratamento dos eventos. Isso signica que um fato
j ocorrido e j noticiado por outros veculos pode fazer parte da pau-
ta semanal do programa. Esse aspecto aqui explicado por dois fatores
complementares: 1. a periodicidade semanal do Jornal justicaria o no
comprometimento com a ideia do aqui e agora da cobertura dos fatos; e
2. a relevncia de fatos do universo musical pode se apoiar em critrios
atemporais que dizem mais sobre o seu signicado cultural do que pro-
95
priamente sua ocorrncia no tempo presente. Este segundo fator, funda-
mental para o entendimento do pacto proposto sobre o papel do jornalis-
mo, caracterizado por uma espcie de distenso temporal: a atualidade
no se aproxima da ideia de diminuio da distncia temporal entre o
fato e a mediao, mas da importncia de determinado acontecimento
para o universo musical. Assim, retomar a trajetria de uma banda que
no existe mais ou coloc-la como parte do cenrio do programa (atravs
das inscries no painel frontal) adquire um sentido de atualidade cultu-
ral apoiada na representatividade desses msicos para uma determinada
cena ou na inuncia exercida sobre produes mais recentes.
Como programa de cunho jornalstico, o Jornal da MTV desenvolve es-
tratgias prprias, articuladas s especicidades do assunto tratado, para
colocar o telespectador no tempo presente, ainda que este sentido de
atualidade no esteja ligado ao fato em si, mas a sua importncia, valor
signicado para o universo musical. A estratgia se volta, mais uma vez,
para a construo de enquadramentos que deem conta desse distancia-
mento temporal dos fatos e de sua transmisso.
O descolamento entre o tempo real do acontecimento e o tempo de
veiculao pode ser observado com frequncia nas coberturas de shows
e festivais. Nesse caso, a incluso da vivncia cotidiana do espectador
no mesmo tempo e espao em que acontecem os fatos no universo
musical realizada pela construo de quadros narrativos atemporais
responsveis por aproximar o evento do pblico. O sentido do quando
nesse tipo de cobertura perde fora para a valorizao do como, que
ir direcionar o fato em si (o que), os personagens envolvidos na
histria (quem) e sua localizao espacial (onde). Um exemplo dessa
transgresso temporal pode ser visto na cobertura no Festival de rock
Cear Music, veiculada no dia 25 de outubro de 2002. Na matria,
apaga-se a localizao do tempo, ao telespectador no informado
quando o evento aconteceu. A estratgia dar conta do fato a partir
de um determinado quadro narrativo: por que os msicos gostam
de festivais?. Essa moldura tem como objetivo presenticar o evento
via identicao do telespectador com a histria contada e no com o
evento em si. A cabea da matria diz o seguinte:
96
Para comear, vamos a Fortaleza, no Cear, que abrigou um festi-
val lotado de grandes bandas do rock nacional e algumas indepen-
dentes tambm. Foi l que eu investiguei por que os msicos gos-
tam tanto dos festivais. Nenhuma novidade, claro, apenas teorias
divertidas sobre o mundo do rockn roll
30
.
O VT foi construdo a partir de entrevistas com os msicos sobre a im-
portncia dos festivais e imagens dos shows e dos bastidores do evento.
A cobertura do Cear Music ilustra um tipo especco de construo
noticiosa, muito comum no programa, apoiada em traos atemporais
e em critrios de relevncia. como se o Jornal fosse ao acontecimen-
to a partir de uma histria anterior criada para aproximar a construo
noticiosa do cotidiano do telespectador/ouvinte. Nesse caso, a moldura
construda para a matria parece ser mais importante do que o fato pro-
priamente dito.
Nessa mesma direo, tambm foram identicados relatos atempo-
rais que potencializam uma perspectiva ldica e divertida para o tema
abordado atravs das construes de quadros narrativos: bandas que
entraram em casos diablicos
31
, msica versus religio
32
, pelades
no palco
33
. Desse modo, o programa procura oferecer ao telespectador
informaes e valoraes a partir de um enfoque leve, descontrado, di-
vertido, ldico, de modo sintomtico com o tema tratado.
Alm do carter ldico que caracteriza os enquadramentos do progra-
ma, o texto verbal utilizado para a construo dos relatos se apoia em
construes gramaticais marcadas pela informalidade e pela utilizao
de grias (sacar alguns discos, a caretada de planto, mostrar para a
rapaziada, quem de olho nos caras). Na mesma direo, os recursos
da linguagem televisiva apostam numa plasticidade imagtica prpria do
videoclipe, o que signica que no apenas o objeto mediado, mas tam-
bm o modo de mediar se aproxima da noo de entretenimento.
30 Jornal apresentado em 25 de outubro de 2002.
33 Jornal apresentado em 12 de abril de 2002.
97
Mas, ainda que o Jornal da MTV tenha no entretenimento um referen-
cial para a relao proposta com o espectador, uma vez que se insere no
universo da msica popular massiva, no este aspecto que responde
pelo pacto sobre o papel do jornalismo. Aqui, o acordo proposto com o
pblico sobre a funo dessa especializao miditica decisivamente
marcado pelo ajuizamento de valor das bandas, cantores e suas manifes-
taes. esse pacto que assegura ao programa o lugar de formar a opi-
nio dos ouvintes, orientando sobre o que bom e o que no bom,
contextualizando artistas, gneros e cenas. Portanto, a maior demanda
em relao ao jornalismo especializado em msica praticado por esta pri-
meira verso do Jornal da MTV se refere formao de opinio.
Essa relao do telespectador com o programa tambm diz respeito
funo de vigilncia do jornalismo. O fato de o apresentador se compor-
tar como Reverendo, como aquele que detm o conhecimento necessrio
para informar a audincia e discernir o que deve e o que no deve ser
consumido, coloca-o como uma espcie de vigilante das produes da
msica popular. Nesse sentido, o programa credita ao jornalismo espe-
cializado em msica um papel de difusor e, ao mesmo tempo, guardio
das produes musicais. Esse aspecto tambm se relaciona capacidade
do Jornal de informar sobre o que novo, sobre o que est surgindo no
cenrio musical. Assim, o fato de estar bem informado sobre msica po-
pular massiva legitima o pacto da formao proposto pelo programa ao
seu interlocutor.
REFERNCIAS
BEDAQUE, Mauro. Mauro Bedaque: depoimento. Entrevistadora:
Juliana Freire Gutmann. So Paulo:[s.n., janeiro 2005]. 1 ta
cassete.
FABRI, Paolo. El giro semitico. Barcelona: Gedisa, 1999.
FECHINE, Yvana. Estratgias de personalizao dos
apresentadores do SPTV: uma aproximao semitica do
problema. In: ENCONTRO ANUAL DA COMPOS, 9., 2000, Porto
98
Alegre. [Anais eletrnicos...]. Porto Alegre: [s.n.], 2000. GT Mdia
e Produo de sentido. 1 CD.
Comunicao) Faculdade de Comunicao, Universidade
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music.
Cambridge; Massachusset: Havard University, 1998.
GOMES, Itania Maria Mota. A noo de gnero televisivo como
estratgia de interao: o dilogo entre os cultural studies e os
estudos da linguagem. Revista Fronteiras, So Leopoldo, v. 4, n.
2, dez. 2002.
GOMES, Itania Maria Mota. Questes de mtodo na anlise do
telejornalismo: premissas, conceitos, operadores de anlise.
E-Compos - Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-
Graduao em Comunicao, v. 8, abr. 2007.
GOODWIN, Andrew. Dancing in the distraction factory: music
television and popular culture. Minessota: University of Minessota
Press, 1992.
GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in paradise: rock
and roll and the empowerment of everyday life. In:______ .
Dancing in Spite of Myself: essays on popular culture. Durham/
London: Duke University, 1997. p. 29- 63.
GUERRA, Josenildo Luiz. O percurso interpretativo na produo da
notcia. 2004. Tese (Doutorado em Comunicao) Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia. Salvador.
GUIMARES, Luciano. As cores na mdia: a organizao da cor-
informao no jornalismo. So Paulo: Annablume, 2003.
GUTMANN, Juliana Freire. O contexto comunicativo como
estratgia de mediao musical: consideraes sobre o Jornal da
99
MTV. E-Comps- Revista da Associao Nacional dos Programas de
Ps-Graduao em Comunicao, v. 6, 2006.
______. Quadros narrativos pautados pela mdia: framing como
segundo nvel do agenda-setting? Contemporanea, Salvador, v.
4, n.1, jun. 2006.
JANOTTI JR., Jeder. Dos gneros textuais, dos discursos e das
canes: uma proposta de anlise da msica popular massiva
a partir da noo de gnero miditico. In: ENCONTRO ANUAL
DA COMPS, 14., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro :
Universidade Federal Fluminense, 2005.
______. procura da batida perfeita: a importncia do gnero
musical para a anlise da msica popular massiva. Eco-Ps, Rio
de Janeiro, v. 6, n. 2, 2003.
SCHEUFELE, D. A. Framing as a theory of media eects. Journal
of Communication, v. 49, n. 1, p. 101120, 1999.
SHUKER, Roy. Vocabulrio de msica pop. Traduo de Carlos
Szlak. So Paulo: Hedra, 1999. Ttulo original: Key concepts in
popular music.
VERON, Eliseo. Il est l, je l vois, il me parle. Revue
Communications, Paris, Seuil, n. 38, 1983.
______. La semiosis sociale. Barcelona: Gedisa, 1998.
101
Globo Rural: ao estilo da cultura do campo
Jussara Maia
INTRODUO
Em meio ao contexto terico-metodolgico conformado pelos Estu-
dos Culturais, esta pesquisa volta-se para a anlise do modo de ende-
reamento do Globo Rural, de domingo
1
. A proposta, na dissertao, foi
utilizar aspectos relativos ao gnero e ao modo de endereamento para
identicar as marcas que apontam para a denio do subgnero telejor-
nal e do jornalismo temtico. A amostra foi colhida no perodo de 23 de
maio de 2004 a 22 de junho de 2004, reunindo cinco edies de domingo
e 22 edies do Globo Rural semanal, exibido de segunda a sexta-feira.
Apresentado desde janeiro de 1980, o Globo Rural est entre os mais an-
tigos programas jornalsticos temticos da televiso brasileira, indicando
a utilizao de uma receita que est conseguindo conquistar e manter
estvel um bom nvel de audincia. Signica que, alm de construir e
rmar no uxo televisivo um espao reservado ao jornalismo especiali-
zado, est conseguindo, com sucesso, atualizar o seu formato
2
, em meio
s transformaes por que passaram a televiso e a sociedade brasileira,
nos ltimos 25 anos. A partir de 2000, o Globo Rural passou a ser exibido
tambm em edies dirias, s 6h15min, entre o Telecurso e o Jornal da
Manh (telejornal local). Mas, apesar do mesmo nome, os programas tm
modos de endereamento diferenciados.
1 Extrado da dissertao que analisa o Globo Rural em sua totalidade, as edies de domingo
e as dirias, este texto limitou-se a apontar os principais aspectos relativos ao modo de en-
dereamento do programa dominical por consider-lo o mais representativo da denio da
identidade da produo. Como tm endereamentos diversos, os programas mereceriam um
aprofundamento de anlise, cuja extenso no se aplica aos limites do presente artigo. Mais
informaes em Jussara Peixoto Maia (2005).
2 Sem uma preciso, o termo formato remete ao jargo usual das redaes e diz, aqui, da arqui-
tetura interna do programa.
102
GLOBO RURAL: AO ESTILO DA CULTURA DO CAMPO
O nome do programa j esclarece quanto a sua inscrio na chamada
comunicao rural, denida como
[...] conjunto de uxos de informao, de dilogo e de inuncia
recproca, existente entre os componentes do setor rural e entre
eles e os demais setores da nao afetados pelo funcionamento da
agricultura ou interessados no melhoramento da vida rural. (BOR-
DENAVE, 1983, p. 7)
As notcias e abordagens das reportagens se sucedem sem fugir do
contedo esperado para um noticirio especializado, mantendo, claro,
peculiaridades como marcas da identidade do programa. A terra que
a base da identicao, da raiz, da atividade rural, tambm a prin-
cipal referncia do programa e elemento de conexo que vai possibili-
tar a criao de territrios simblicos especcos, que ora se aproximam
e ora se afastam das demarcaes reais das cidades, estados e pases.
Depois da vinheta, j na escalada, na apresentao das principais notcias
na abertura do programa, feita atravs de teasers, h um jogo de oposi-
o entre a armao/declarao da localidade onde foi gerada a notcia
e a negao/silenciamento desses locais onde foram feitas as gravaes,
atendendo a objetivos diversos. Na edio de 30 de maio de 2004, o pro-
grama utiliza uma estratgia que se repete ao destacar a localizao das
reportagens em cinco dos seis teasers da escalada:
Loc 1: Na Paraba, a gente mostra o gado Sindi, uma raa que veio do
Paquisto para aumentar a rusticidade e melhorar a produo leiteira do
rebanho do Nordeste.
Loc 2: A suspeita de contaminao do gro de soja exportado para a Chi-
na paralisa o comrcio da safra gacha.
Loc 3: Um jeito de combater o cupim sem aplicar o veneno, usando ape-
nas um produto biolgico.
Loc 4: Voc sabe como fazer o plantio do cupuau? No Amazonas a gente
mostra como evitar o apodrecimento da semente.
Loc 5: Em Mato Grosso do Sul, aumenta a diferena do preo do boi ras-
treado para o boi comum na hora da venda para o abate.
103
JUSSARA MAIA
Loc 6: No Rio Grande do Sul, o assunto rastreamento de ma. Voc vai
conhecer o trabalho dos agricultores que no deixam a produo sair do
campo sem o cdigo de barra, com todas as informaes sobre as frutas.
Alm do texto em Loc 3 chamar a ateno para a tecnologia de comba-
te ao cupim, em detrimento do local onde foi feita a gravao, a pergunta
em Loc 4 se sobrepe demarcao do lugar ou se mistura a ela porque
o cupuau conhecido como fruto da Amaznia. Neste caso, vale tam-
bm explicitar, de maneira discreta, a capacidade do programa de ir to
longe buscar a resposta (nos programas seguintes, o receptor com hbito
de audincia vai perceber que o reprter/apresentador, Vico Iasi, estava
na Amaznia para uma cobertura mais ampla sobre a atividade rural e o
sistema de monitoramento da regio). A reportagem destacada em Loc 1,
que no teaser acentua a localizao na Paraba, logo chamada pelo apre-
sentador (Vico Iasi) na abertura do primeiro bloco. Antes de apresentar
a primeira notcia do primeiro bloco, a de Loc 6, o programa destaca mais
uma vez a chamada da notcia de Loc 1 que s ser apresentada no lti-
mo bloco. O texto reconstri a trajetria histrica do rebanho brasileiro,
fazendo referncia chegada das vrias raas e, dessa forma, torna o as-
sunto no apenas relativo Paraba ou ao Nordeste, mas a todo o pas:
Loc - Bom Dia, o extraordinrio rebanho bovino brasileiro o fruto
de duas contribuies estrangeiras. Os bois da Europa e da sia e os
capins originrios da frica. Aqui ns juntamos literalmente a fome
com a vontade de comer. Os primeiros capins chegaram da frica
no enchimento dos colches dos navios negreiros. J as primeiras
raas de bois vieram com os europeus, sendo que o grande salto
aconteceu na passagem do sculo XIX para o XX com a chegada
do gado indiano, as raas zebunas: Nelore, Gir, Guzer, principal-
mente. Hoje voc vai conhecer uma raa zebuna do Paquisto que
vive tambm no Afeganisto: o Sindi. um gado de leite bom para
o serto do Nordeste
3
.
Com essa alternncia, entre construo e desconstruo dos limites
geogrcos dos assuntos, o Globo Rural produz um novo mapa que per-
3 Programa exibido em 30 de maio de 2004.
104
mite a aproximao com um Brasil Rural, acentuando a localizao ou
no. O mundo rural, aqui, est representado, de maneira determinante,
pelo modo de vida das personagens e tudo que colocado como parte do
universo de seu interesse. Consideramos como modo de vida a referncia
trazida por Stuart Hall (1997, p. 3, traduo nossa), inspirada nos estudos
de Raymond Williams.
Nos anos recentes e dentro de um contexto mais da cincia social,
a palavra cultura usada para referir-se a tudo que caracteri-
zado como o modo de vida das pessoas, comunidade, nao ou
grupo social. Isto tem sido conhecido como a denio antropo-
lgica. De maneira alternativa, a palavra pode ser usada para des-
crever o valor compartilhado de um grupo ou sociedade que
semelhante denio antropolgica, somente com uma nfase
mais sociolgica
4
.
Longe da ostentao da capacidade tcnica que j uma marca da Rede
Globo, o programa voltado para a temtica rural, exibido aos domingos,
fez escolhas que revelam a preferncia por uma discrio que no est
restrita apenas tecnologia relativa ao aparato de equipamentos dispo-
nveis emissora. Essa a tnica tambm do posicionamento adotado
pelos mediadores, reprteres e, em especial, os apresentadores que [...]
personicam as caractersticas que so apropriadas para serem tpicas da
audincia-alvo
5
, como destaca John Hartley (2001, p. 50).
A VOZ DA EXPERINCIA
No casual que, alm de serem os apresentadores mais frequentes no
programa, Nelson Arajo, Helen Martins e Vico Iasi so tambm reprte-
res e, muitas vezes, apresentam suas prprias matrias. Mas, se por um
4 In recent years, and in a more social science context, the word culture is used to refer to
whatever is distinctive about the way of life of a people, community, nation or social group.
Tis has come to be known as the anthropological denition. Alternatively, the word can be
used to describe the shared values of a group of societh which is like the anthropological
denition, only with a more sociological emphasis. (HALL, 1997, p. 2)
5 [...] gures who personify characteristics which are taken to be typical of the
targetaudience[...] (transcrio literal, em ingls, do trecho da denio do mediador).
105
JUSSARA MAIA
lado, h uma proximidade ao ser armada a credibilidade tanto do apre-
sentador quanto do reprter para contar a histria, por outro, h um
afastamento no posicionamento diferenciado do apresentador que ocupa
um patamar de autoridade mais elevada para ser, acentuadamente, pe-
daggico ao se dirigir audincia. Ao lado dos apresentadores/reprte-
res citados, possvel identicar uma posio diferenciada de outros trs
reprteres que cumprem uma funo estratgica no endereamento do
programa. Ivaci Matias, Ana Dalla Pria e Jos Hamilton Ribeiro so, assim
como os apresentadores, reconhecidos por uma autoridade diferenciada
em relao aos outros reprteres, mesmo no acumulando a funo de
apresentadores. Juntos, eles formam um grupo de reprteres especiais,
responsveis pela principal marca do programa, inclusive, na diferen-
ciao em relao s edies dirias, durante a semana. So eles que fa-
zem, quase invariavelmente, as reportagens especiais, mais longas, com
efeitos especiais e sonorizao, destacadas nos teasers, na abertura do
primeiro bloco e na chamada para o programa de domingo, feita na edi-
o da sexta-feira. Quase sempre, quando aparecem no vdeo (em aber-
tura, passagem ou encerramento), no utilizam o microfone direcional,
predominante nos telejornais, que, por serem visveis, destacam o papel
mediador da tecnologia empregada na televiso. Mais frequentemente,
utilizam o microfone boom (usual nas gravaes para o cinema) que ca
preso a uma haste mvel acima da cabea das pessoas que participam
da entrevista, sem car exposto. No enquadramento, oferecida para o
telespectador uma terceira posio entre o reprter e o entrevistado na
conversa encenada, a de um participante pressuposto.
Os seis reprteres tm uma identidade prossional estritamente vin-
culada ao Globo Rural e reconhecida pelos telespectadores, na perspec-
tiva do saber compartilhado pelo hbito de audincia na televiso brasi-
leira. Nenhum desses prossionais aparece em outros programas da Rede
Globo, exceto quando so vinculados sua participao na equipe do Glo-
bo Rural. Bem diferente do que ocorre com apresentadores e reprteres
da edio diria do programa. As marcas do dilogo e da participao so
exploradas intensamente nas reportagens feitas por eles. Todos possuem,
com mais ou menos intensidade, uma locuo marcadamente pausada
106
para acentuar o tom dialgico da reportagem e do programa. Com tra-
jes ajustados ao ambiente em que gravam as imagens e entrevistas, eles
se vestem de modo despojado, simples, com calas jeans e camisas em
tons claros com as mangas dobradas, bem distintos dos palets e blazers
usados pelos reprteres dos telejornais. Muitas vezes, recorrem ao uso
de botas para se adequarem ao local, quando esto em mata fechada ou
regies alagadas.
O posicionamento assumido pelos apresentadores, mesmo no caso de
Nelson Arajo, no permite identic-los com o modelo do apresenta-
dor-ventrloco descrito por Eliseo Vron (1983), em que o apresentador
considerado como um mero ponto de passagem do discurso informati-
vo, um suporte neutro que no utiliza qualquer operador de modalizao.
Os apresentadores do Globo Rural exploram, ainda que de modo restrito,
o espao fsico do estdio com a exibio de cartas, folhas, sementes e
produtos do campo, ao lado da movimentao corporal provocada pelo
manuseio desses itens. Utilizam, tambm, uma expresso sionmi-
ca que oscila entre o distanciamento e a proximidade e o emprego fre-
quente de um texto que simula um dilogo, sempre com um sentido de
interpretao. o que autor considera um sistema gestual complexo do
corpo midiatizado de um meta-enunciador, que construdo a par-
tir do encontro dos olhares entre pblico e apresentador, como uma di-
menso do contato, numa operao denominada de eixo 0-0
6
. Mas aqui,
a intensidade da expresso desse sistema, o olhar e o corpo signicante
que Vron (1983) denomina de rede metonmica, ajustada a um nvel
de equilbrio e suavidade que conferem ao Globo Rural uma das marcas
do seu modo de endereamento. A notcia interpretada pela entona-
o da voz e pela expresso sionmica dos apresentadores que, ao tem-
po em que informam, tambm orientam, construindo um modelo que
o grupo de pesquisa Anlise de Telejornalismo dene como do apre-
sentador intrprete. Semelhante ao ator, o apresentador produz um
6 [...] el noticiero televisivo ha elegido constituirse alrededor de esta operacin fundamental
que, en tanto ndice del rgimen de real que le es proprio: los ojos en los ojos, se convierte en
una de las marcas del gnero. Denominamos a esta operacin el eje 0-0. (VRON, 1983, grifo
do autor).
107
JUSSARA MAIA
sentido ao interpretar o que diz o texto verbal atravs da modulao do
tom da voz, da movimentao da musculatura do rosto e da expresso
corporal. O apresentador intrprete no chega a explorar tanto o espa-
o da apresentao do programa jornalstico, como o modelo do meta-
-enunciador de Vron (1983) dene, mas utiliza, tambm, um sistema
gestual que constri, ao mesmo tempo, uma modalizao do que dito e
uma esfera de contato com o pblico. Uma das caractersticas do meta-
-enunciador, segundo Vron (1983), a de dominar os especialistas,
introduzindo todos os acontecimentos importantes, fazendo a conexo
entre os blocos e assuntos do telejornal e encerrando a apresentao das
informaes com uma reexo que, veremos frente, no , no caso do
programa analisado, exatamente uma reexo.
No objeto em anlise, os especialistas so referncias permanentes,
reiterando o tom de orientao do programa. Eles esto presentes com
um destaque especial em reportagens na seo de cartas que, em algu-
mas edies, pode ocupar dois dos quatro blocos. Na maioria das vezes,
cabe ao reprter ir at os prossionais especializados para formular as
questes levantadas pela audincia atravs de carta. Mas, alm de nor-
malmente um dos apresentadores protagonizar tambm uma repor-
tagem que responde dvida de um telespectador, ao exibir as cartas,
quase sempre manuscritas, nas mos do apresentador no estdio, o pro-
grama mostra que ele, o Globo Rural, o endereado da correspondn-
cia. com esta autoridade, daquele que personica o perl da audincia
visada, que o apresentador comprova que capaz de mobilizar as vo-
zes especializadas, transferindo a tarefa de buscar respostas ao reprter.
Na maioria das vezes, a carta levada, tambm, nas mos pelo reprter,
enquanto este realiza a entrevista fazendo, quase sempre, uma abertura
no incio da reportagem. A utilizao desse padro revela a sustentao
do eixo 0-0 iniciado pelo apresentador que convida o pblico a acompa-
nhar e seguir o reprter tambm ao nvel da cobertura do fato, mantendo
uma das caractersticas da comunicao rural fortemente marcada pela
tradio da oralidade.
Os meios visuais e audiovisuais so particularmente indicados para
a comunicao rural, por diversas razes. Uma delas que a cultura
108
rural eminentemente oral e outra o fato de que as imagens atraem e
mantm a ateno de maneira poderosa. (BORDENAVE, 1983, p. 67)
CONVITE AO DILOGO
As pessoas que vivem neste mundo rural ou que reconhecem vnculos
com esta esfera de abordagem da temtica so convidadas a um dilogo
que o programa pressupe e congura com a sua audincia. O enqua-
dramento nas entrevistas reserva espao para a presena de uma tercei-
ra pessoa que, desse modo, convocada para conversar e desvendar o
universo das atividades e do modo de vida do campo, ao lado do repr-
ter, do especialista e/ou produtor que no tm um microfone direcional
frente. O tratamento de doutor na entrevista com especialistas, in-
dependente da sua formao na rea mdica, traduz o respeito gura do
prossional com formao de nvel superior, tpico da cultura do campo.
Assim, o Globo Rural destina para si uma posio prxima daquela ocupa-
da pelo homem do campo, raticando a credibilidade que o especialista
tem no meio rural. De modo implcito, assegura a credibilidade de suas
informaes pelo acesso aos doutores. So combinadas personagens e
histrias reais numa cena construda para traduzir um mundo que ganha
signicado pela interpretao implcita de uma natureza pujante, sedu-
tora e parte do sucesso com a vitria sobre os desaos, embalado nos sons
tradicionais e elementos de apelo cultural.
O telespectador representado como aquele que partilha interes-
ses pelas referncias rurais expressas em procedimentos tcnicos e/ou
aspectos das mltiplas razes culturais brasileiras inscritas no modo de
conduzir as matrias jornalsticas. Com este posicionamento, o Globo Ru-
ral de domingo assume, atravs da estratgia comunicativa do dilogo,
o papel de conselheiro e pressupe um pblico que no composto ape-
nas pelo homem do campo, mas, tambm, aqueles que vivem em centros
urbanos e tm em comum o trao cultural que aqui assume o papel de
um idioma. A vertente cultural que modula a formatao serve de senha
no endereamento ao produtor que se sente includo, ao reconhecer-se
pela familiaridade, e ao citadino, que convidado e seduzido a desvelar
o, ainda pouco conhecido por ele, universo rural.
109
JUSSARA MAIA
AUTORIDADE DE CONSELHEIRO
Os apresentadores so constantemente rearmados, atravs de diver-
sos expedientes, como conhecedores daquilo sobre o que esto falando.
esta, na realidade, a nalidade da nota p, que no tem no programa
a funo que normalmente lhe atribuda nos telejornais. A nota p cor-
responderia reexo a que se refere Vron (1983), citada anteriormente,
que, aqui, ocupa a posio traduzida pela metfora do conselheiro e tem
uma informao colhida junto aos especialistas, no divulgada na repor-
tagem, para que tenha sempre a palavra, a recomendao nal. o con-
selheiro que incorpora, de forma comedida e circunspecta, a autoridade,
o conhecimento e a familiaridade que, combinados, modulam todos os
apresentadores, mas, especialmente, o posicionamento de Nelson Ara-
jo diante do telespectador.
A utilizao do p um padro do Globo Rural, que o coloca aps, ab-
solutamente, todas as reportagens. S para exemplicar vamos citar a re-
portagem mais longa da amostra, que foi a exibida nos terceiro e quarto
blocos da edio de 13 de junho de 2004, sobre o Instituto Butant. Aps
21 minutos de reportagem, o apresentador Nelson Arajo complementou:
Loc - O pessoal do Instituto Butant pede para que no mate as
cobras, que podem ser muito mais teis para a pesquisa do que
mortas. E quem quiser mais informaes s escrever para l.
O endereo [...]
7
.
Na segunda reportagem mais longa da amostra, que foi exibida no
dia 06 de junho 2004, sobre o papel das abelhas na produo da prpo-
lis verde, no terceiro e no quarto blocos, com um total de 19 minutos, o
exemplo ainda mais rico e muito signicativo. Incomum no formato do
programa, o reprter Ivaci Matias foi para o estdio, sentar-se ao lado
dos apresentadores, mas no apenas para apresentar a matria. A pre-
sena do reprter foi uma estratgia que visou a dois objetivos. O repr-
ter sentou-se direita de Nelson Arajo, que dividia a apresentao com
Priscilla Brando, que normalmente apresenta as edies dirias, para
complementar as explicaes sobre o assunto e atuar como elemento de
7 Programa exibido em 13 de junho de 2004.
110
conexo entre os trechos da cobertura feita por ele e aqueles realizados
por um prossional estranho ao programa. Antes de iniciar a primeira
parte da reportagem os dois apresentadores, sob a conduo de Nelson
Arajo, zeram perguntas sobre a prpolis verde que foi colocada sobre
a bancada, ao lado da prpolis comum. Ivaci Matias comeou, inicial-
mente, a responder e solicitou que fossem exibidas as imagens enquan-
to ns continuamos o papo. Em seguida, foi apresentada a primeira par-
te da reportagem e, no quarto bloco, o ltimo trecho com o material feito
por um reprter japons que tem seu nome revelado no texto sobre a gra-
vao no Japo, para depois retornar ao estdio, onde mais uma vez o re-
prter foi questionado pelos apresentadores da mesma maneira anterior.
A reportagem foi feita em vrias localidades de Minas Gerais, So Pau-
lo e, excepcionalmente, no Japo, onde as imagens e entrevistas foram
realizadas por um reprter daquele pas. Foram empregados dois modos
de orientao para o telespectador perceber a mudana de localizao da
gravao. A matria mostra o modo mais usual do programa, e bastan-
te pedaggico, de interligao entre gravaes feitas em locais diversos,
com a exibio de imagens do carro, uma pick-up com a logomarca do
Globo Rural, chegando nova localidade que o texto indica. Foi utilizado,
tambm, o mapa do mundo, com o globo terrestre fazendo um giro de
180 graus numa animao grca para explicar que o Japo ca do outro
lado do mundo, em relao ao Brasil. Assim constituda, esta formata-
o reitera a valorizao do trabalho do reprter, mas acentua ainda mais
a posio do apresentador que fez, antes e depois, no estdio, as per-
guntas que no estavam na reportagem. Por que foi necessrio levar Ivaci
Matias para o estdio? Por que o reprter no poderia fazer essa conduo
do local onde foi feita a cobertura?
No estdio do Globo Rural, Ivaci Matias utilizou a sua posio de re-
prter somada do apresentador conselheiro que no Globo Rural le-
gitimado e credenciado para cumprir uma funo de orientao cuida-
dosa, de familiaridade e, ao mesmo tempo, de autoridade, para explicar
a presena do reprter japons, colocar e perguntar mais detalhadamen-
te acerca da complexidade dos elementos cientcos da notcia. Fora da
reportagem, a presena do reprter foi mais marcada por estar ali no pa-
111
JUSSARA MAIA
tamar dos apresentadores e no no espao da cobertura jornalstica. Aos
apresentadores coube fazer as questes que no estavam na reportagem e
representar os interesses do pas, portanto, de todos os brasileiros, agri-
cultores ou no, ao perguntar sobre como adquirir a prpolis verde. E ao
saber que todo o produto exportado e patenteado no Japo, traduzir
o desejo comum de que seja possvel trazer de volta as patentes para o
Brasil.
MODO DE FALAR COMO ESTRATGIA DE FAMILIARIDADE
Assim como o reprter Jos Hamilton Ribeiro, Nelson Arajo constri
no programa uma posio diferenciada mesmo na equipe que, como foi
destacado antes, confere as principais marcas do Globo Rural dominical.
H posies, no entanto, distintas no desempenho das funes de re-
prter e de apresentador, que possuem suaves diferenas e se comple-
mentam. Como reprter, Nelson Arajo, tambm acentua as marcas do
dilogo e da linguagem oral com caractersticas marcadamente rurais.
Como resultado desta escolha particular, desenvolveu o chamado cordel
eletrnico, uma modalidade de texto telejornalstico que traduz, com
clareza, suas intenes voltadas para a valorizao de aspectos culturais,
do modo de falar e de viver dos lugares onde so feitas as reportagens.
Semelhante ao texto de cordel, tradicional no interior nordestino, a ma-
tria apresentada atravs de rimas, com a incluso de regionalismos e
uma narrao mais ritmada que ca mais compassada e acompanhada
de sonorizao. Mais frente, sintetizando o papel assumido por Arajo,
ser apresentado um trecho de uma reportagem no formato de trovas, no
cordel eletrnico, que ganha uma conotao bastante especial e dife-
renciada.
Do mesmo modo que Jos Hamilton Ribeiro, Nelson Arajo atesta
a familiaridade com a vida do campo, tambm com o uso da montaria
tpica do local que est sendo foco da reportagem, seja cavalo, burro ou
jumento. Apesar dos culos, ele no possui uma aparncia de intelec-
tual distante do mundo natural do campo e, ao contrrio, inclui, quase
sempre, o uso de um colete sobre a camisa de manga quando aparece nas
gravaes. Mesmo sendo de tecido e no de couro, como aquele que tra-
112
dicionalmente utilizado pelos trabalhadores que lidam com os animais,
o colete compe um gurino que auxilia na congurao da posio de
naturalidade com o mundo do homem do campo, suas tarefas, modo de
vestir, de falar, preocupaes, sonhos e valores.
Nelson Arajo acentua a marca de dilogo participativo, de naturali-
dade, que reforada pelo ritmo da locuo. Como um ator, ele parece
encenar uma conversa com um telespectador que procura presenticar
atravs de suas falas. Em resposta a uma carta, na edio de 23 de maio
de 2004, como reprter, ele vai a uma plantao de milho responder
curiosidade do remetente. Na cabea, l o seguinte texto:
Loc - O Valdir Rassi, de Moreira Sales, Paran, est coando a cabe-
a de tanta curiosidade. Ele quer saber: p de milho d or? Onde
ca a or do milho? E pergunta, tambm, sobre o cabelo do milho
8
.
Aqui, Nelson Arajo, assume o papel de representante da audincia,
valoriza e reproduz suas questes, preocupaes, dvidas e anseios e at
seu modo de falar (est coando a cabea), mas mantm um distancia-
mento, em comparao com a posio que ocupa na funo de reprter.
Durante a gravao, o apresentador, com autoridade de conselheiro, ab-
dica desse patamar mais elevado e recongura sua posio para dialogar,
no mesmo nvel, com o seu telespectador que pode ser um homem do
campo que j tem conhecimentos bsicos, mas constri o espao, tam-
bm para o pblico, que sequer conhece o cabelo do milho. O texto abai-
xo narrado, enquanto o reprter anda em um milharal, aponta, com o
milho na mo, para os cabelinhos da espiga (enquadrada em detalhe) e
vai at o especialista para iniciar o dilogo, referindo-se diretamente ao
telespectador. O enquadramento mantm o padro do plano mdio,
que mostra as pessoas at a altura das pernas ou de corpo inteiro, com
o recorte do reprter posicionado na diagonal, deixando o espao para
um terceiro interlocutor: a audincia.
Loc - O cabelo do milho esta parte aqui, esses ozinhos que apa-
recem na ponta da boneca. Waldir diz que no Paran costumam
113
JUSSARA MAIA
dizer que cada gro tem seu prprio cabelo, quer saber se isso
verdade e pergunta tambm se o cabelo do milho a or do mi-
lho. Quem vai esclarecer essas dvidas o Manoel Xavier dos San-
tos, agrnomo do Departamento de Gentica e Melhoramento da
Embrapa de Sete Lagoas. Xavier verdade isso? Cada gro tem seu
prprio cabelo?
9
Mais do que qualquer outro mediador, Nelson Arajo acentua na apre-
sentao e nas reportagens o entusiasmo e o encantamento com o mun-
do rural, mantendo uma expresso sorridente, de contentamento, que
s quebrada com a apresentao de notcias negativas, pouco comuns
no programa. Com uma posio diferenciada, cabe a ele, quando divide
a apresentao com outro mediador, apresentar as principais matrias
do dia, destacar aspectos da proximidade do programa com a esfera rural
(a exemplo do plantio de uma semente de pau-brasil no jardim da rea
que cerca o estdio da Rede Globo, onde so feitas as gravaes, para co-
memorar um marco de exibio de edies), assumindo com mais inten-
sidade o tom de conselheiro, utilizado pelo programa. Foi com esta po-
sio destacada que Arajo apresentou a reportagem, em 30 de maro de
2003, sobre o casamento da lha mais nova de um produtor rural que o
convidou para ser o padrinho. Na realidade, foi uma srie de reportagens
(12 de maio de 2002, 04 de junho de 2002, 06 de outubro de2002 e 20 de
maro de 2003) produzidas por ele sobre a vida de seu Z Iz, aps a
primeira, apresentada em 1997. O motivo do convite foi justicado pelo
fato de que as lhas do agricultor casaram-se aps a exibio de uma
reportagem sobre a atividade agrcola desenvolvida pela famlia. Como
marca do Globo Rural incluir informaes detalhadas sobre a famlia,
Nelson Arajo havia informado que todas as lhas eram trabalhadoras e
prendadas, mas ainda eram solteiras e esperavam fazer um bom casa-
mento. Durante a matria, apresentada em duas partes, alm de apare-
cer como participante da cerimnia e da comemorao, foram mostra-
das imagens antigas que, enquanto rearmava a delidade do programa
ao compromisso com a esfera rural e cada produtor, individualmente,
114
fortalecia a identidade do apresentador/reprter com o programa e sua
principal inspirao. Com este formato de notcia e o prprio contedo
familiar da notcia sobre o casamento, so rearmadas interfaces dos as-
pectos pessoal, subjetivo e familiar que so construdos em todas as ou-
tras caractersticas na abordagem dos temas rurais. com esta marca de
familiaridade que Nelson Arajo, tambm, experimenta todas as iguarias
que so produzidas nas reportagens, algumas vezes, sem esperar at o
nal do preparo e, com desenvoltura, ele prova diretamente da panela,
expressando sua satisfao, enquanto saboreia. No mbito da experin-
cia, atesta uma convivncia natural com o universo rural.
Os mediadores cumprem, assim, um papel fundamental para confe-
rir o modo de endereamento do Globo Rural, reproduzindo com maior
ou menor intensidade uma posio de proximidade, familiaridade, na-
turalidade e encantamento com os valores, tradies, procedimentos,
processos, traos culturais e modo de vida do campo. Vale destacar, no
entanto, as posies de Nelson Arajo e Jos Hamilton Ribeiro que cir-
cunscrevem uma congurao bastante especca, cada um, conferindo
as suas participaes, como reprter e/ou apresentador, marcas pesso-
ais, mas profundamente sintonizadas com a posio que o programa quer
construir para a sua audincia.
NOTCIA HUMANIZADA
Apesar da valorizao da informao pela sua utilidade para a lucrati-
vidade dos negcios do homem do campo, o programa no possui uma
abordagem marcadamente mercadolgica graas chamada humaniza-
o do relato. o critrio de noticiabilidade denominado de Interesse
Humano
10
, que aborda os acontecimentos a partir de uma tica particu-
lar, do modo como uma ou vrias personagens enfrentam uma determi-
nada situao, largamente utilizado no Globo Rural, na estrutura das ma-
trias desenvolvidas a partir da histria de um indivduo ligado ao campo.
Na seo de cartas, o interesse humano substitudo pelo interesse
10 A frialdade das estatsticas, a descrio de uma obra pblica que ser inaugurada, bem como
o discurso de um governador ou um debate na ONU, devem ser entremeados com notcias que
falem do prprio homem, que participa desses acontecimentos [...]. (ERBOLATO, 2002, p. 62)
115
JUSSARA MAIA
pessoal, tambm includo nos critrios de noticiabilidade enumerados
por Erbolato (2002, p. 62), que considera que [...] os jornais no podem
deixar de divulgar notcias que, de certo modo, afetam pessoalmente
cada um dos que os lem.
Um exemplo da humanizao do relato a reportagem, exibida no dia
23 de maio de 2004, com o caso de dois produtores de leite para contar as
diculdades enfrentadas pelo setor que busca mais rendimento atravs
da formao de cooperativas, mas tem problemas com a falta de higie-
ne e de cuidados com a conservao. O fato noticioso que est por trs
da notcia a nova exigncia que faria parte do regulamento tcnico do
Ministrio da Agricultura, no ano seguinte, tornando obrigatrio outro
teste no leite, o da contagem total de bactrias. Mas esta informao s
dada no trecho nal da matria que comea com o exemplo negativo do
produtor Lus Antnio em comparao com a experincia mais prossio-
nal e cuidadosa do criador Osvaldo de Paula para, em seguida, destacar as
orientaes de tcnicos especialistas sobre os cuidados necessrios.
Loc -Todo mundo sabe o quanto o leite importante na alimen-
tao humana, principalmente das crianas, por isso, a higiene na
ordenha e a conservao do leite so cuidados fundamentais. o
que voc vai ver na reportagem do Ivaci Matias
11
.
Vale destacar aqui que a utilizao da humanizao do relato precedida
de um texto como este acima, na cabea, permite que, ao mesmo tempo,
o programa desperte o interesse do homem do campo, ligado produo
ou ao consumo do leite, e o homem da cidade que tem a oportunida-
de de conhecer a trajetria percorrida pelo produto. H no Globo Rural
a valorizao da autoridade jornalstica, representada pelos que esto em
posio de comando, por isso, logo aps os teasers, durante a exibio
da abertura do programa com belas imagens de paisagens, plantaes,
fauna e ora diversas, antes da nota de abertura, so apresentados os cr-
ditos do editor-chefe, chefe de redao, chefe de reportagem, editores,
produtores e consultores (um agrnomo e um veterinrio). bem dife-
116
rente dos telejornais e mesmo de outros produtos tambm especializados
em que os nomes dos produtores so hierarquicamente dispostos no nal
da apresentao, iniciando da equipe de produo at a chea do depar-
tamento.
No Globo Rural a esfera do campo identicada e contextualizada
a partir de um olhar que, apesar de romntico, inclui, tambm, as dicul-
dades, mas sempre contrapostas com as solues. Desse modo, nenhuma
das reportagens encerrada de modo negativo, desanimador, sem espe-
ranas de superao dos desaos, sem apontar os caminhos ou exemplos
positivos. No h uma abordagem que traduza um impasse, uma situao
de interpretao dbia, sem o desenlace favorvel ou otimista, ainda que
tenha deixado para trs as personagens que encenam o lado sombrio da
realidade, minimizadas pela acentuada valorizao dos referenciais mais
produtivos. assim que o mundo do Globo Rural extrai de seu universo
os inmeros e sangrentos conitos pela terra, exibidos nos telejornais, e a
realidade de um pas ainda marcado pela misria e pela presena dos lati-
fndios e dos coronis. No lugar dessas feridas sociais, os mesmos prota-
gonistas destas cenas reais do interior brasileiro so recongurados para
compor um mundo encantado, repleto dos mais diversos e ricos recursos
naturais e traos culturais.
Os media denem para a maioria da populao os acontecimentos
signicativos que esto a ter lugar, mas tambm oferecem inter-
pretaes poderosas acerca da forma de compreender estes acon-
tecimentos. Implcitas nessas interpretaes esto as orientaes
relativas aos acontecimentos e pessoas ou grupos nelas envolvidos.
(HALL et al, 1993, p. 228)
A unio dos elementos, antes enumerados, rma, de modo tcito,
o compromisso jornalstico na perspectiva da conversao social e do
jornalismo utilitrio ou de servio, mas o Globo Rural constri um olhar
que amplia a noo do que este mundo do campo. O modelo peda-
ggico, detalhista, explicativo, empregado, mas sem a superiorida-
de daquele que pretende ensinar a quem nada sabe. Ao contrrio, um
carter de orientao, daquele que se prope a dar instrues sobre um
117
JUSSARA MAIA
procedimento, tcnica, cultura ou agronegcio. Enquanto nas matrias
de cunho, predominantemente, cultural o enfoque jornalstico na mis-
so assumida pelo programa de desvelar o universo rural com sua varie-
dade e riqueza de cenrios, regionalismos, valores, tradio e diversidade
cultural, de modo a estimular a formao da opinio pblica para a con-
versao social.
O ESTILO DO GLOBO RURAL DE DOMINGO
O caminho escolhido pelo programa para explorar o seu eixo temtico
traduz uma expectativa quanto ao seu pblico, ao voltar-se para a valo-
rizao da terra como referencial no apenas dos procedimentos tcnicos
locais. Mas, mais intensamente, o Globo Rural constri com seu telespec-
tador uma anidade com os aspectos relativos aos caracteres culturais de
cada espao geogrco, enaltecendo implicitamente, o papel transfor-
mador do homem no campo. Posicionado como uma espcie de modelo,
o receptor endereado pelo programa no o que, necessariamente, vive
no campo, mas aquele que detm competncias culturais para reconhe-
cer a importncia dos recursos naturais, da preservao das tradies
da cultura local e, tambm, no caso dos telespectadores com experin-
cia rural, para aqueles que buscam crescimento pessoal e dos negcios.
Uma audincia com referenciais urbanos e rurais, com mltiplos inte-
resses, pode ser capturada atravs dos temas e formas de abordagem que
convidam, continuamente, conversa sobre estas anidades.
O posicionamento discreto dos apresentadores num cenrio simples
e um apagamento dos recursos tecnolgicos, acessveis Rede Globo,
mostram a opo pela identicao do Globo Rural com os valores e um
modo de vida baseados na relao humana, na conversa face a face, sem
pressa, que tem sua fora na palavra. A marca acentuada do dilogo rei-
vindica traos prprios da cultura popular, marcada pela oralidade, pelo
tom despojado dos contatos absolutamente informais, interpretados
como autnticos e verdadeiros. O programa utiliza a metfora do di-
logo para tentar ocultar o seu carter midiatizado, modelando-se para
um pblico que no seduzido por apelos visuais de efeitos especiais,
cores e brilhos, explorados num mundo virtual e fantstico, seduzido
118
pela transmisso em tempo real. um telespectador pouco atrado pela
entonao espetacular e bombstica, largamente utilizada na locuo r-
pida das notcias de maior relevncia nos noticirios do horrio nobre, e
resistente aos excessos de maquiagem e enfeites nas mulheres. No lugar
dessas opes, so bem-vindos a voz compassiva, segura e no ritmo de
uma boa conversa, o traje cuidado, mas sem sosticao ou exagero de
cores fortes e formalidades. Nessa perspectiva o programa se enderea
cultura prpria do homem do campo de qualquer parte do pas e, dessa
forma, modela suas escolhas nos mnimos detalhes.
Mas o mundo recongurado pelas escolhas de abordagem dos assuntos
revela nuances que favorecem a identicao do homem do campo mais
restrito s regies do pas onde o desenvolvimento tecnolgico, que foi
apagado l do aspecto visual do programa, foi empregado para indus-
trializar os sistemas de plantio, colheita e comercializao. para este
perl de audincia que o programa se destina de modo especial, ao abor-
dar as modernas tecnologias de manejo e de cultivo, atenta s inovaes
que colaborem com a produtividade do campo. um olhar que se volta
para a perspectiva de grandes produtores que h duas dcadas se loca-
lizavam mais especicamente no Sudeste, Sul e parte do Centro-Oeste
e, atravs das exportaes e a partir das exigncias do mercado interna-
cional, inscreveram as inovaes tecnolgicas na sobrevivncia de seu
negcio. Nos ltimos anos, com a crescente prossionalizao do campo
e a ampliao das fronteiras agrcolas, a atuao dos agricultores vem se
estendendo, gradativamente, para o resto do pas. Por isso, o referencial
de homem do campo endereado pelo Globo Rural no , preferencial-
mente, aquele tpico do interior do Norte e Nordeste, sozinho, adepto da
agricultura familiar, distante da estrutura organizada das cooperativas,
desprovido de escolaridade e cheio de diculdades para desenvolver sua
produo. Este, quando aparece, para exemplicar os desacertos em
contraposio com os casos de outros agricultores, mais bem-sucedidos,
que souberam buscar o apoio dos especialistas em institutos de pesquisa,
universidades e rgos pblicos.
O homem do campo endereado aquele que se envolve com uma
atuao mais prossional e participativa, que est aberto s ferramentas
119
JUSSARA MAIA
tecnolgicas modernas e gesto coletiva da produo em cooperativas e
associaes, de olho nas oportunidades oferecidas pelo mercado, dentro
e fora do pas. Por isso, o programa no limita a cobertura jornalstica
atividade realizada s na terra e nos centros de armazenagem, mas acom-
panha todas as etapas at a industrializao, preos e, em alguns casos,
a operao das empresas envolvidas na comercializao. Mas, ao contr-
rio do que parece numa avaliao precipitada, o Globo Rural no se en-
derea ao homem do campo apenas geogracamente situado na esfera
rural. Utilizando o vis das expresses da cultura popular, o programa
utiliza estratgias que visam a atrair a ateno de um pblico formado no
apenas pelas pessoas que nasceram ou vivem no campo. Tambm aquelas
que possuem referncias simblicas, atravs de familiares ou amigos, ou
que se reconhecem nas semelhanas com os mltiplos elementos cultu-
rais, originrios dos quatro cantos do Brasil, fortemente explorados, se
sentem includas no cenrio construdo. Ou ainda, aqueles telespectado-
res que desconhecem, mas possuem um interesse pela identidade cultu-
ral das regies, cada vez mais presente no momento em que as fronteiras
se dissolvem no processo de globalizao. Com as abordagens marcadas
pelos valores culturais, da histria de cada lugar e as imagens que tradu-
zem a amplitude de ricas e mltiplas paisagens, o Globo Rural oferece um
largo espao para quem busca informaes, movido por interesse tursti-
co, na perspectiva do turismo cultural. Conhecer o modo de vida de cada
povo, expresso em sua culinria, suas histrias, trajes, danas, lendas,
msicas, rituais, linguagem, construes arquitetnicas, considerado,
hoje, uma grande fonte de atrao.
A ausncia proposital de uma diferenciao, um destaque especial,
entre as reportagens produzidas em zonas rurais daquelas gravadas nas
zonas urbanas de cidades do interior do pas, dissolve os limites geogr-
cos e interpela o telespectador que valoriza as referncias culturais do
pas. o perl do brasileiro que se reconhece em meio aos mltiplos ce-
nrios produzidos pela ampla diversidade dos recursos naturais e cultu-
rais do Brasil. O discurso cultural oferece a lente que transforma e traduz
todos os assuntos, constituindo, assim, a principal marca do estilo do
programa.
120
REFERNCIAS
BORDENAVE, Juan E. Diaz. O que comunicao rural. So Paulo:
Brasiliense, 1983.
ERBOLATO, Mrio L. Tcnicas de codicao em jornalismo. So
Paulo: tica, 2002.
HALL, Stuart. Te Work of representation In:______.
Representation: cultural representations and signifying practices.
London: Sage; Te Open University, 1997. 400 p.
HALL, Stuart et al. A produo social das notcias: o mugging
nos media In: TRAQUINA, Nelson (Org.). Jornalismo: questes,
teorias e <<estrias>>. Traduo de Lus Manuel Dionsio. Lisboa:
Vega, 1993, p. 224-248.
HARTLEY, John. Understanding news. London: Routledge, 2001.
203p.
MAIA, Jussara Peixoto. Jornal Nacional e Globo Rural: sob o
olhar das relaes entre gnero e modo de endereamento.
2005. Dissertao. (Mestrado em Comunicao e Cultura
Contemporneas) Faculdade de Comunicao, Universidade
TRAQUINA, Nelson (Org.). Jornalismo: questes, teorias e
<<estrias>>. Traduo Lus Manuel Dionsio. Lisboa: Vega, 1993.
VRON, liso. Esta ah, lo veo, me habla. Traduo Maria Rosa
Del Coto. Enunciacion et cinema, Revista Comunicativa, Seul, Paris,
n. 38, 1983.
121
Cidade Alerta:
jornalismo policial, vigilncia e violncia
Dannilo Duarte Oliveira
INTRODUO
O telejornal Cidade Alerta foi ao ar pela primeira vez no nal de 1995,
exibido pela Rede Record de Televiso e deixou de ser transmitido para
todo o Brasil no dia 03 de junho de 2005
1
. O Cidade Alerta um telejornal
do subgnero jornalismo policial, considerado um programa temtico de
teor sensacionalista e espetacular nas notcias, em que a violncia urbana
est sempre em primeiro plano. Embora o telejornal apresente uma pauta
exvel, a predominncia das notcias sobre polcia/segurana o que
confere o tom ao telejornal, pois o foco do programa est na violncia
urbana.
Em funo de ter permanecido mais de dez anos em exibio, o te-
lejornal j possua uma grande estrutura, dispondo de dois helicpteros
chamados de guia Dourada I e II, equipados com o que h de mais mo-
derno em tecnologia para a gerao e a transmisso de imagem e som.
Os helicpteros carregam cerca de 300 kg de instalaes, entre trans-
missores, cmeras e consoles de controle e manuteno. O Cidade Aler-
ta contava ainda com cinco motolinks a sua disposio, sendo pioneiro
no uso deste equipamento no Brasil. O objetivo maior era o de facilitar o
acesso aos locais dos acontecimentos, com maior rapidez, pois motoci-
cletas equipadas com cmeras, microfones e links de transmisso possi-
bilitavam aos reprteres e cinegrastas fugirem dos engarrafamentos
2
.
1 Devido queda de audincia do telejornal Cidade Alerta, outro programa entrou em rede na-
cional no seu lugar, a revista eletrnica Tudo a Ver, sob a liderana do jornalista Paulo Henrique
Amorim.
2 A necessidade dos equipamentos de motolinks, para fugir dos engarrafamentos, justica-se
pelo fato de que a maior parte da cobertura jornalstica cava restrita cidade de So Paulo,
122
CIDADE ALERTA: JORNALISMO POLICIAL, VIGILNCIA E VIOLNCIA
O primeiro conjunto de edies selecionadas para a anlise foi exibido
a partir das 18h e referente aos meses de abril, maio e junho de 2004.
Cada edio teve a durao de 1 hora e foi rodada no cenrio original do
programa.
O segundo conjunto de edies foi mostrado no ms de maio de 2005,
com uma durao de apenas 30 minutos, que ia ao ar das 18h s 18h
30min. Nesse perodo, o cenrio do Cidade Alerta foi completamente re-
formulado seguindo as alteraes realizadas tambm no Jornal da Record.
A escolha destes perodos justica-se por dois motivos: primeiro, por
que foi a poca em que iniciamos a pesquisa sobre o telejornalismo po-
licial e conseguimos gravar uma grande quantidade de edies do pro-
grama, totalizando 40 horas; segundo, por que a outra fase do programa
serviu para fazer uma comparao entre as edies exibidas na primeira
verso do programa, com durao de 1 hora, e na nova verso, com dura-
o de 30 minutos e cenrio reformulado. A partir da, buscamos obser-
var se houve alterao na programao do telejornal, alm do tempo de
durao e do novo formato do cenrio.
ESTRATGIAS DE ENDEREAMENTO DO CIDADE ALERTA
Para uma anlise aprofundada do Cidade Alerta nos apoiaremos numa
abordagem dos aspectos comunicacionais, semiticos, ideolgicos, his-
tricos e culturais. O nosso estudo leva em conta todos os elementos que
fazem parte do telejornal, desde a emissora em que exibido, a lingua-
gem televisiva utilizada, at a sua vinheta de abertura.
A vinheta de abertura do telejornal na verso de 2004 sugere e ante-
cipa que tipo de programao o telespectador vai encontrar. Com uma
durao de 10 segundos, ela comea com um voo rasante do helicptero
guia Dourada sobre a cidade de So Paulo, para dar o tom de agilidade
do programa; em seguida, mostrada a imagem por terra da metrpole,
com um trnsito denso, engarrafado. Nesse momento, aparece a imagem
de uma motolink com uma equipe do programa, reforando o carter de
agilidade na cobertura das notcias, pois o equipamento est apto para
fugir dos engarrafamentos e chegar ao local das notcias com rapidez.
Um tom de alerta, tenso e emergncia, acrescentado vinheta com
123
DANNILO DUARTE OLIVEIRA
o som de uma sirene de polcia, e na sequncia das imagens, aparece
uma viatura da polcia em operao, mostrando ao lado uma motolink,
sugerindo que o telejornal estar onde a polcia estiver, perseguindo os
criminosos. Novamente aparece o helicptero guia Dourada sobre-
voando a cidade de So Paulo, mostrando uma imagem panormica da
metrpole. Os movimentos da aeronave so rpidos para causar excita-
o no espectador, alm de criar um ar de vigilncia e perseguio. O
guia Dourada vai se aproximando ainda mais no vdeo, com uma ima-
gem em close, parece que o bico da aeronave quer romper a tela da TV e,
de repente, h um corte da imagem em close da aeronave para fechar no
nome do programa. Este por sua vez vai aparecendo em perspectiva, de
letra em letra, com escritura em caixa alta e em duas linhas. As duas pa-
lavras que intitulam o telejornal so separadas por um contorno, no for-
mato de edifcios sombreados, remetendo, mais uma vez, a uma grande
cidade que vigiada. As cores da vinheta em tons de azul, prata, verme-
lho e lils so as mesmas que compem o cenrio original do programa.
Ao fundo da escritura, em segundo plano, temos um recorte da cidade de
So Paulo. A vinheta de abertura manteve-se inalterada na verso mais
atual do programa.
A vinheta de abertura do programa instaura as estratgias de legiti-
mao do telejornal: vigilncia, perseguio e agilidade na construo da
notcia. Estas estratgias, alm de anteciparem parte da promessa (JOST,
2004b)
3
que o programa pretende realizar com o telespectador, servem
para produzir um efeito de credibilidade e de realismo em suas narrativas.
No primeiro perodo de gravao, em 2004, o telejornal era formado
por trs blocos, sendo o primeiro com aproximadamente 30 minutos
e o segundo e terceiro blocos com uma durao mdia de 20 minutos.
Durante a apresentao do programa s so mostrados trs intervalos
comerciais, geralmente com um nico anunciante, a loja Casas Bahia ou
a loja Insinuante, o que indica o perl da audincia, um pblico telespec-
tador composto principalmente pelas classes C, D e E, haja vista que os
3 Para melhor entender como o modelo da promessa de Jost (2004b) utilizado nesta anlise,
ver Dannilo Duarte Oliveira (2007).
124
anunciantes so reconhecidos como lojas populares e de credirios lon-
gos.
O cenrio do programa coloca-se como um recurso a servio da lin-
guagem televisiva, pois ele serve para determinar os lugares de fala com
a audincia e o contexto comunicativo que vai ser manifestado a partir
desta premissa. Na verso original do programa, o cenrio um espao
limpo, em tons de azul, prata, vermelho e lils, com a disposio de pou-
cos objetos.
Szpacenkopf (2003) arma que na apresentao das notcias est in-
cludo o cenrio, que no deve ser esquecido e muito menos negligen-
ciado. Do cenrio fazem parte os apresentadores, suas roupas, o dcor,
o horrio, as vinhetas, a hierarquizao das notcias em relao s ou-
tras, alm da prpria cena da informao. Geralmente so cenrios frios,
do tipo clean, asspticos e neutros, auxiliados por tons das cores cinza
e azul, que destacam o apresentador e fazem uma diferenciao entre es-
tdio e informao com imagens externas.
Vale ressaltar que as cores do cenrio so importantes mediadores sg-
nicos. Segundo Luciano Guimares (2003, p. 21), a cor um dos media-
dores sgnicos de recepo mais instantnea na comunicao jornalstica
e, mesmo assim, sua expresso no vem sendo utilizada com muita e-
cincia e respeito aos critrios que denem o jornalismo de qualidade.
Ele defende que a expresso das cores construda sobre a estrutura de
cdigos culturais, pois
[...] a recepo eciente da informao cromtica em veculos jor-
nalsticos depende das informaes externas prpria cor, como a
contextualizao da informao, o estudo do ambiente cultural, as
diretrizes e os paradigmas que direcionam consciente ou incons-
ciente a utilizao das cores nas informaes veiculadas. (GUIMA-
RES, 2003, p. 21)
Desta forma, comum o uso de cores recorrentes nos programas jor-
nalsticos, a exemplo da cor azul, que faz parte da maioria dos cenrios
dos programas jornalsticos, por se tratar de uma marca culturalmente
reconhecida pela audincia. Portanto, cabe lembrar que a prpria ex-
125
presso das cores deve ser pensada como uma estrutura que se adapta ao
veculo/suporte da comunicao, aos objetivos e s intenes dos meios
de comunicao e ao meio cultural no qual gerada e no qual atua.
(GUIMARES, p. 21)
Podemos perceber a utilizao de cores mais quentes, como a verme-
lha, no Cidade Alerta, por se tratar de um programa com a temtica poli-
cial e, consequentemente com a associao da cor vermelha com a vio-
lncia, a urgncia e o perigo. A utilizao de cores dentro deste programa
vai desde os tons e texturas do cenrio, do gurino do apresentador, s
cores e formas das vinhetas de abertura e encerramento do programa ou
de seus blocos, do uso de grcos, infogrcos, legendas etc. Portanto,
Guimares (2003, p. 31) considera a cor como informao todas as vezes
em que sua aplicao desempenha uma funo responsvel por organizar
e hierarquizar informaes ou lhes atribuir signicado.
Ainda com relao ao cenrio do Cidade Alerta, aparece ao fundo
uma grande tela retangular, que composta por quatro telas menores,
nas quais so projetadas as matrias exibidas durante o programa, e duas
telas menores que pouco so mostradas nos enquadramentos, uma di-
reita e outra esquerda do apresentador. Alm das telas menores, o es-
pao apresenta vrias barras metlicas tubulares ao lado das laterais do
grande telo e das telas menores, o que proporciona ao cenrio um ar de
modernidade.
Outro ponto interessante no cenrio a ausncia da bancada, uma
tendncia que se apresentava em programas mais antigos e consagrados
como, por exemplo, Aqui Agora e Globo Reprter. Este modelo de cenrio
permite que o ncora obtenha uma performance corporal maior, per-
mitindo que desempenhe um papel de apresentador de um jornalismo
show. A viso que o telespectador tem do cenrio no vdeo de um espa-
o compacto, isso porque os movimentos de cmera dentro do programa
so bem tradicionais, ancorados basicamente no plano americano (PA) e
no primeiro plano (PP).
As equivalncias entre os planos da cmara e a distncia interpessoal
vo desde a distncia ntima que corresponde ao primeiro plano at
a social. O plano americano (enquadramento at a cintura) representa a
126
distncia pessoal, a da comunicao cara a cara, que implica uma dis-
tncia maior que a ntima, mas que admite, por exemplo, o contato de
mos entre os interlocutores. A distncia social que a imposta por um
objeto qualquer entre os interlocutores teria seu equivalente no plano
mdio (os personagens aparecem de corpo inteiro). E a maior das dis-
tncias entre o pblico e o apresentador a distncia pblica que
corresponde ao plano geral (em que se podem visualizar o cenrio e os
personagens por completo), mas, sem dvida, os enquadramentos em
plano americano so os mais utilizados no jornalismo televisivo, pois de-
tm a chamada distncia pessoal em relao ao telespectador. (MACHA-
DO, 1996, p. 105-106)
Como ressalta Szpacenkopf (2003), os cenrios so feitos para desta-
car o apresentador, como o que ocorre com Marcelo Rezende, ncora do
Cidade Alerta, que mantm uma postura de destaque no vdeo. As notcias
so apresentadas por ele de p, uma forma de ganhar um poder maior de
expresso diante das cmeras, o que o coloca numa condio de ser mais
teatral na sua performance cnica no momento em que expe as notcias
e que tece seus comentrios. Alm disso, o fato de estar de p permite
que o apresentador tenha maior mobilidade no cenrio e maiores possi-
bilidades de enquadramento, aproximando-se e afastando-se da cmera
durante todo o programa.
Este comportamento de Rezende s possvel graas aos cdigos tele-
visivos que so constitudos a partir dos cdigos sociais e culturais pre-
existentes que de alguma forma foram internalizados pelos programas
jornalsticos deste tipo e pela audincia. Esses cdigos da linguagem tele-
visiva so redes de relaes entre os produtores, os textos e as audincias,
que funcionam como agentes de intertextualidade atravs dos quais os
textos se inter-relacionam e produzem signicados que constituem um
processo prprio do gnero televisivo, que se atualiza constantemente.
Essas mudanas e atualizaes podem ser percebidas na verso refor-
mulada do programa, com um cenrio um pouco mais moderno, tam-
bm compacto, mas com uma caracterstica de maior limpeza. Ao fun-
do, o grande telo foi substitudo por quatro modernas telas de plasma,
penduradas em duas colunas metlicas em tons de prata. O programa
127
apresenta um cenrio ainda mais clean, com tons em azul, cinza, pra-
ta e, levemente avermelhado, prximo ao nome do programa. Na parte
superior, cam penduradas duas telas que exibem sempre o nome e o
layout do programa. J na parte inferior das colunas, cam penduradas
as outras duas telas, nas quais so rodados os VTs que so acompanhados
pelo apresentador. Na parte inferior do canto esquerdo do vdeo, ca no-
vamente a inscrio do nome do programa.
Fora os elementos fsicos que compem o cenrio, h um pequeno
caractere na parte superior direita do vdeo: uma pequena vinheta em
que est escrito Exclusivo, que ca piscando com o objetivo de chamar
a ateno dos telespectadores, uma forma de dar s notcias a ideia de
que so em primeira mo ou de ltima hora, ou simplesmente de que
s o programa Cidade Alerta dispe daquelas imagens naquele momento.
Outro caractere aparece na parte inferior do vdeo, de forma centraliza-
da, com a inscrio do layout do programa e as manchetes que vo sendo
apresentadas. Por sua vez, as manchetes geralmente so textos curtos
e de impacto que conduzem interpretaes e demonstram parcialidade,
apresentando um resumo sensacionalista das notcias que so chamadas
pelo apresentador. Por m, ainda na parte inferior do canto direito do
vdeo aparece o logotipo da emissora, atestando a credibilidade do con-
tedo por meio do veculo mediador.
De fato, as nicas mudanas substanciais nas verses de 2004 e 2005
do Cidade Alerta foram no cenrio e no tempo de exibio do programa,
que foi reduzido. As estratgias de endereamento e a linguagem televi-
siva adotadas pelo telejornal continuaram as mesmas em ambas as ver-
ses.
A PERFORMANCE CNICA DO MEDIADOR E O TEXTO VERBAL
Idealizador e ex-apresentador do programa Linha Direta da Rede Glo-
bo, Marcelo Rezende perdeu interesse pelo dito programa, quando se
viu limitado funo de apenas apresentador, sem poder comentar ou
fazer reportagens de rua. Ao mesmo tempo em que acalentava o sonho
de se tornar ncora de um telejornal, ele admitiu que sua vocao para
128
a reportagem no podia ser exercida no Linha Direta, programa em que
trabalhou por mais de dois anos.
Gostava do programa quando eu podia entrevistar os suspeitos na
delegacia. Depois disso, minha atuao cou restrita apresenta-
o. Acabei perdendo o interesse [...]. Em muito pouco tempo, o
jornalismo ancorado vai imperar na tev. Anal, o ncora leva para
o telejornal toda sua credibilidade como reprter [...]. J z muita
coisa na vida. Mas reportagem de rua o melhor que tenho a ofere-
cer. No posso abrir mo disso
4
.
Estes motivos expressados parecem convincentes para justicar a sua
sada da Rede Globo e do comando do Linha Direta. No entanto, no pre-
fcio do livro de Kleber Mendona sobre o programa, o escritor Nilo Ba-
tista atribui outros motivos que apressaram a sada de Marcelo Rezende
da Rede Globo:
Pouca gente sabe por que Marcelo Rezende foi substitudo por Do-
mingos Meirelles. que, em 25 de novembro de 1999, a juza da
12 Vara de Famlia do Rio determinara a intimao de Marcelo Re-
zende, por edital, para submeter-se a exame de DNA numa ao
de reconhecimento de paternidade, que alis seria julgada proce-
dente em primeira instncia: estava ele na situao de residncia
incerta e no sabida, como rezava o edital, tal e qual suas vtimas.
O implacvel perseguidor de foragidos tambm era, de certa forma,
um homem procurado pela justia (MENDONA, 2002, p.15)
De perseguidor e inquisidor de bandidos, Marcelo Rezende tornou-
-se, inacreditavelmente, um procurado pela justia para dar explicaes
sobre um reconhecimento de paternidade. Tal ocorrncia pode ter sido,
de fato, o real motivo do ex-apresentador do Linha Direta ter deixado
o cargo e a Globo.
Em fevereiro de 2004, aps rescindir contrato com a Rede TV!, Rezen-
de fecha contrato com a Rede Record e passa a apresentar o programa
Cidade Alerta, que anteriormente era comandado por Jos Luis Datena.
Como ncora do Cidade Alerta, Marcelo Rezende emplacou um estilo de
4 Entrevista de Marcelo Rezende para o jornal Correio Brasiliense, em 23 de junho de 2002.
129
caa aos bandidos, adotando uma postura rme e com comentrios vee-
mentes sobre o mundo do crime. Rezende no economizava nas palavras,
na oratria e muito menos na expresso corporal, para manter a audi-
ncia do programa. Desta forma, a voz-guia do apresentador torna-se,
como sugerem Itania Gomes e colaboradores (2003, p. 8), [...] onipre-
sente e ofegante, em tom elevado e com pouca pausa entre as palavras
, sem sombra de dvida, uma das marcas fortes do programa, tornando
relevante o aspecto sonoro do Cidade Alerta.
O apresentador costuma encenar gestos agressivos diante das cme-
ras, mostrando-se irritado com alguns fatos, uma maneira de dar nfa-
se a determinadas notcias ou a comentrios emitidos por ele, alm de
tentar mostrar aos telespectadores que ele tambm se indigna com os
problemas sociais. No entanto, o seu comportamento agressivo par-
te da estratgia retrica do programa, uma maneira de endereamento
comum do Cidade Alerta. O ncora explora o corpo como modalizador
discursivo que contribui no texto verbal, e tambm a maneira de olhar
do apresentador, como ttica para o estabelecimento do pacto entre ele
e a sua audincia.
Quando o mediador mira os olhos no espectador, um olhar direto,
incisivo, persuasivo que combina com sua expresso facial indig-
nada e coerciva, auxilia na identicao do tom do programa que
busca uma postura de vigilncia para com sua temtica: a questo
da violncia fsica contra o cidado de bem, especicando a luta
diria maniquesta entre policiais (mocinhos) e assaltantes/ as-
sassinos/ tracantes (bandidos) nas grandes metrpoles. (GOMES
et al., 2003, p. 7)
Eliseo Vern (1983), ao tratar da gestualidade e do posicionamento
diante das cmeras pelos apresentadores de programas televisivos, es-
tabelece duas classicaes: o apresentador ventrloquo, que funciona
apenas como um ponto de passagem para o discurso factual e descritivo;
e o apresentador moderno ou meta-enunciador que se expande por
meio da dimenso corporal. Neste caso, todo o corpo do apresentador
midiatizado como estratgia de interpelar e aproximar ainda mais o te-
lespectador. Segundo Vern (1983, p. 13), o apresentador, por meio do
130
corpo midiatizado, vem acompanhado de uma expanso do cenrio, que
ganha profundidade e arquitetura e uma maior variedade de movimentos
de cmera. primeira vista, o apresentador do Cidade Alerta se comporta
como apresentador moderno, porm, no programa, a complementa-
o do desempenho do apresentador no acrescida pelo cenrio, pois o
mesmo muito compacto e os movimentos de cmera so restritos ba-
sicamente ao plano americano e ao primeiro plano. Esta caracterstica
tambm vlida, por exemplo, para o telejornal Brasil Urgente da Rede
Bandeirantes de Televiso. O modelo de apresentador moderno ou
meta-enunciador verica-se melhor em programas como o Linha Di-
reta, Globo Reprter e Fantstico, por exemplo, em que os cenrios so am-
plos e os variados movimentos de cmera complementam o desempenho
dos mediadores, que andam de um lado para o outro e so mostrados de
corpo inteiro, com aproximaes em close.
Portanto, os modelos de apresentadores propostos por Vern ajudam
a compreender as caractersticas do mediador nos programas jornalsti-
cos, no entanto, no so sucientes para dar conta da corporalidade do
apresentador do Cidade Alerta. Isto posto, recorreremos a outra instn-
cia de modelo de anlise do mediador, para vericar o desempenho do
apresentador no programa, que supera as limitaes do cenrio compac-
to e dos poucos enquadramentos de cmera. Denominaremos o mode-
lo de mediador performtico ou performance cnica do mediador.
O que consideramos por performance cnica refere-se ao modo do apre-
sentador se comportar, como expresses faciais, modalizao da voz de
forma eloquente, uma performance corporal com movimentos mais ex-
pansivos e agitados, sem precisar ser auxiliado, necessariamente, como
indicava Vern (1983) por cenrios amplos que do profundidade s aes
do mediador e variados enquadramentos de cmera, como o caso da
performance de Marcelo Rezende no compacto cenrio do Cidade Alerta.
Boa parte da comunicao interpessoal no se d apenas pela fala,
mas, sobretudo, por meio dos gestos. Desta forma, os movimentos cor-
porais conguram-se como uma estratgia discursiva que transforma
o objeto corpo em linguagem. Assim, no jornalismo como na publicidade,
a gurativizao do corpo um elemento central devido importncia
131
que a imagem possui na linguagem televisiva. Os processos de manifes-
tao do corpo, especialmente na televiso, trabalham como elementos
de persuaso e de estmulo, estrategicamente sobre o pblico-alvo como
modo de agregar valor ao produto (discurso jornalstico) ou marca, da a
necessidade de analisar mais detidamente a expresso corporal do me-
diador do Cidade Alerta por meio de sua performance.
De acordo com Garcia (2005), toda atividade humana com o corpo re-
quer uma performance, j que esta ocorre com base na ao do homem.
A performance corporal deve ser percebida como (experiment)ao cni-
ca que pode ser conciliatria e/ou provocativa. Uma atitude performtica
apresenta-se como ao (inter)mediadora, sendo assim:
[...] a construo da performance e sua inscrio (dis)juntiva, ca
evidente que a ao performtica se estrutura pelas superposies
de escrituras exveis e polissmicas, caracterizadas como: o modo
de falar e de agir, a participao do ator e/ou do pblico, que deve
ser socialmente construda; o deslocamento das narrativas aborda-
das entre performer e pblico, bem como o uso de locais alternati-
vos, que favorecem o improviso advindo de uma rpida preparao
o ensaio. Em outras palavras, as variantes que estabelecem uma
performance compem-se de valor potico, prprio de sua inten-
o transideolgica, invocando a cmoda participao do pblico.
Estmulos, provocaes e inquietaes so ingredientes estratgi-
cos da performance para ativar a participao do pblico. (GAR-
CIA, 2005, p.127)
Portanto, a partir desta noo de performance que buscamos com-
preender a capacidade cnica desempenhada pelo mediador do Cidade
Alerta, enquanto uma estratgia de interao e mediao por meio do
corpo. Com o auxlio da performance corporal, o apresentador vai se va-
ler, tambm, de um texto verbal adequado sua postura corporal no v-
deo.
O mundo da televiso por si s um ambiente exvel e polissmico,
especialmente na forma de falar e agir, seja dos atores, apresentadores e
jornalistas. comum Marcelo Rezende utilizar-se de um discurso provo-
cativo e demonstrar-se inquieto com a realidade social, elementos que
132
fazem parte da sua estratgia de interpelao da audincia. A linguagem
verbal utilizada por Marcelo Rezende expressa para quem o programa
endereado, pois ela corriqueira, direta, incitante, provocativa, com o
uso de muitas grias e tambm com o uso do apelo emocional nos tex-
tos. O uso de expresses generalizadas e carregadas de adjetivao uma
constante, pois Marcelo Rezende costuma se referir aos acusados dos cri-
mes nas matrias como bandido, assassino, estuprador, criminoso, cre-
tino, cara de pau, monstro, drogado, pervertido, entre outros adjetivos.
O mediador, no momento em que apresenta um dos acusados no seu
telejornal, mostra-o j como culpado, mesmo antes dele ter sido julgado.
Este tipo de relao se coloca como um problema entre o telejornal e a
justia, pois o programa realiza um julgamento virtual que, certamente,
poder interferir nos resultados dos julgamentos nos tribunais reais.
O ncora, ao adjetivar os acusados e se colocar como uma autoridade
no assunto tratado, posiciona-se no lugar de juiz da sociedade, substi-
tuindo ou tentando substituir as instituies do judicirio, ou assumin-
do o papel do prprio Estado, que controla e disciplina os desvios sociais.
O Cidade Alerta prope um pacto com a audincia de um jornalismo de
vigilncia, denncia e prestao de servio social. Desta forma oferece
ao reprter o papel do vigilante da sociedade: est ali para acompanhar
e denunciar as falhas dos sistemas sociais pblicos e privados, alertando
a sociedade sobre os riscos que corre e chamando-a para a ao social.
O Cidade Alerta assume essas caractersticas, deixando transparecer a no-
o de quarto poder to requerida pelo jornalismo. Esta relao de quarto
poder vai sendo estabelecida medida que o programa vai se desenvolven-
do e est na maneira como o programa se relaciona com a sua audincia.
Marcelo Rezende est posicionado como o representante do tele-
jornal, ele age com um tom doutrinal e de autoridade que produzido
pela situao comunicativa estabelecida pelo telejornal. Fica evidente
a noo hierrquica ocupada pelo apresentador (enunciador) e pelos te-
lespectadores (enunciatrios) no contexto comunicativo do programa.
Para demonstrar o ar de autoridade que julga e sentencia os criminosos
e a postura de doutrina do apresentador, apresentamos os julgamentos
133
que Rezende faz dos acusados e as recomendaes que faz para o pblico
acerca dos problemas sociais.
Cabea de matria - Um homem, um criminoso, saiu da cadeia por
causa do indulto de Pscoa, na rua ele encontra um grupo de ban-
didos, que ele conhecia, antes eles eram amigos. Ele foi cercado e
assassinado com vrios tiros nas costas
5
.
Comentrio - O que parecia inofensivo numa cadeira de rodas [...]
Ele tem que ser execrado e banido de uma vez por todas da vida
em comum com a gente. Deus no d asa a cobra, j o marcou e o
deixou numa cadeira de rodas depois de um acidente, por que boa
coisa ele no tinha. Eu na verdade queria que os dois fossem pro
inferno
6
.
Comentrio - A tem um monte de assassino, eu no posso dizer
que assassino. Mas o Percival tem o dado exato [...] Quer dizer
que 12% so assassinos, de cada 100 doze j mataram, doze, doze j
mataram a faca, de revolver, ou a paulada. Este o retrato de uma
instituio falida de um Governo do Estado fraco e sem autoridade.
Porque so vinte e oito rebelies e voc no escuta o governador do
Estado dizer: eu vou mudar e mudar com disciplina. s desculpa,
conversa e no se tem nenhuma mudana
7
.
Nota-se nos trechos das falas do apresentador o uso de expresses co-
muns e o uso de adjetivao e incriminao dos acusados. O uso de ad-
jetivao refora o carter inquisidor tomado por ele: antes dos supostos
culpados serem julgados, Marcelo Rezende sentencia e adjetiva os envol-
vidos. Outra caracterstica de seus comentrios a crtica s autoridades
e Justia, por abusos ou por negligncia, ou seja, o programa assume
o lugar de prestador de servio para a sociedade de forma alerta e vigi-
lante. De acordo com Guilherme Jorge de Rezende (2000), o comentrio
um gnero jornalstico opinativo e que evidenciado pela interpreta-
o que um jornalista ou especialista faz sobre um determinado assunto.
5 Programa Cidade Alerta, exibido em 22 abr. 2004.
7 Programa Cidade Alerta, exibido em 20 mai. 2005.
134
Em sua apreciao, o comentarista muitas vezes orienta o pblico, que
pode conferir ao seu trabalho uma conotao de jornalismo de servio.
(REZENDE, 2000, p.158) Esta noo de prestao de servio sociedade
um dos pactos sobre o papel do jornalismo rmado entre o programa e
a sua audincia.
Sempre que chama alguma matria ou faz algum comentrio, Marcelo
Rezende convoca o telespectador e diz: agora vem para mim, agora
pensa numa situao, quero dizer o seguinte, eu vou contar uma
coisa para voc, vem aqui por favor, o ncora interpela o telespec-
tador a prestar ateno em suas palavras. Simultaneamente, as cmeras
do estdio fecham a imagem em primeiro plano no apresentador, para
criar um grau maior de intimidade e raticar a promessa e o pacto com
a audincia. Outra caracterstica do texto do programa e dos comentrios
de Marcelo Rezende o apelo emocional, mostrando o sofrimento das
vtimas ou dos parentes, a construo dramtica da narrativa, e a busca
sensacionalista da humanizao do relato.
Cabea de matria - Vou falar de um assunto agora que se eu cho-
rar pacincia. Porque sempre que eu falo nesse assunto eu acabo
chorando pelo grau de amizade que eu tinha. Eu j comecei a des-
moronar. Dois de junho de 2002. O reprter Tim Lopes sobe um
dos morros do Complexo do Alemo. Ele sobe um dos trs morro
[...]. Nesse momento, em que ele est sentado em um bar, era a
terceira vez que ele ia ao local, passa um sujeito chamado Ratinho,
que tinha sido preso na primeira reportagem. Ratinho, tinha sido
preso, ele que era tracante, quando ele passa encontra Tim Lopes.
E diz: eu no te conheo?... A primeira coisa que aconteceu com ele
foi o seguinte: Ratinho no lhe deu 30 segundos para responder.
Pegou e disparou uma arma no joelho dele. Imediatamente levaram
ele para cima do morro e este dbil mental (mostra imagem de Elias
Maluco no telo) Elias Maluco, pegou uma tacuma, que um sabre
japons, com essa cara de infeliz e fez a seguinte coisa: com o sabre
japons, Tim Lopes vivo com a perna sangrando pelo tiro, enou
a espada nele e comeou a rodar e todos eles comearam a debo-
char e dizer: agora voc vai pagar, voc vai pagar pela matria que
voc fez... Mas no bastava para esse dbil mental, me d o dbil
135
mental por favor (pede a imagem de Elias Maluco no telo). No
bastava para Elias Maluco s isso. Ele pegou uma pilha de pneus,
colocou o Tim Lopes ainda vivo e atirou fogo. Sentaram e caram
assistindo sob o comando de Elias Maluco. O reprter Tim Lopes
morrendo devagar. Hoje comeou por que o Estado de Direito de-
termina o julgamento do tracante Elias Maluco, que pode pegar s
39 anos de cadeia apenas, com todos esses recursos possveis pode
pegar 6 anos, depois do que fez a um prossional, a um chefe de
famlia [...]. Sabe como eles atiraram fogo no corpo, pois eu deixei
para o nal. Ratinho pegou acendeu o cigarro e jogou na gasolina
que estava dentro do que eles chamam de micro-ondas. Eu per-
gunto preciso ou no ter uma pena denitiva no nosso pobre e
corrupto Brasil, no ?
8
Aps mais de dois anos do assassinato de Tim Lopes, Marcelo Rezende
atualiza o tema com a convocao da Justia para o julgamento de Elias
Maluco. A cabea da matria se parece mais com uma histria de co
policial devido aos detalhes apresentados pelo ncora do Cidade Alerta.
O apresentador interpela o telespectador, inicialmente por meio de um
texto emotivo e carregado de dramaticidade, como estratgia para pren-
der a sua ateno. Ao longo do texto, Marcelo Rezende vai costurando re-
toricamente argumentos para que possam dar a ele subsdios capazes de,
ao nal de sua fala, defender a pena de morte no Brasil, penas mais duras,
as quais ele no esclarece. Fica evidente, por meio do discurso do ncora,
quais so os seus posicionamentos ideolgicos e polticos, a exemplo da
defesa da pena de morte, que, segundo ele, resolveria todos os problemas
da violncia.
Cabea de matria - Vem aqui por favor, pensa numa questo.
So duas irms, uma est desempregada. Ela est desempregada e
as duas tem uma amiga. Uma amiga que chegada nesse negcio
de Vodu, magia negra, uma novela do tamanho de um bonde. De
repente, uma irm convida a outra para um ritual de magia negra
para conseguir um emprego para ela. Mas ali estava preparada uma
armadilha. A irm atraiu a outra e a quando comea o ritual de
136
magia negra ela d vinho para irm tomar, o vinho tinha veneno.
Era apenas o incio de um ritual de magia negra que levaria a irm
Cludia a morte. Pe no ar!
9
Como apoio s opinies emitidas pelo apresentador, existe outro per-
sonagem que faz parte do telejornal Cidade Alerta, o jornalista policial e
advogado Percival de Souza, que aparece no vdeo em poucos momen-
tos, apenas quando chamado para servir de consultor jurdico a Marcelo
Rezende, para tirar dvidas a respeito de crimes, punies, artigos judi-
ciais, ou at mesmo para emitir juzo de valor sobre determinado assunto.
Uma informao importante que Percival de Souza lanou em 2002 o
livro Narcoditadura: o caso Tim Lopes, crime organizado e jornalismo inves-
tigativo no Brasil. Provavelmente, os detalhes apresentados por Marcelo
Rezende na edio do dia 23 de maio de 2005 sobre o caso Tim Lopes
foram baseados no livro. Desta forma, percebe-se que o apresentador
juiz recorre a um jornalista e advogado especializado em denncias,
crimes e investigao, para legitimar seu discurso e o seu papel de bene-
mrito da sociedade. O fato de Marcelo Rezende recorrer a um especia-
lista em criminalstica est ligado a uma estratgia do programa em dar
credibilidade e autenticidade s informaes trazidas ao pblico pelo te-
lejornal e, especialmente, dar sustentao, ancoragem ao papel desem-
penhado por Rezende.
O programa, ao buscar fazer o papel de benemrito da sociedade, de
paladino da justia, ou de quem presta um servio social de denncia e
vigilncia, tenta se colocar acima do papel que caberia ao Estado, e nes-
se momento que a noo de pacto sobre o papel do jornalismo ca mais
evidente no telejornal. Portanto, o Cidade Alerta vai propor um pacto de
que est vigilante, de olho no mundo do crime e nos tribunais para cobrar
a condenao dos criminosos ou, simplesmente, para dizer ao teles-
pectador que se o Estado no cumpre o seu papel, o Cidade Alerta est ali
para cobrar explicaes e exigir que algo seja feito.
Parte da credibilidade atribuda pela audincia a Marcelo Rezende est
na sua capacidade retrica, por meio de uma argumentao, geralmen-
137
te ancorada em posicionamentos moralistas e reacionrios, ao longo dos
programas. Para exemplicar o desempenho retrico utilizado por Re-
zende, temos uma matria que foi ao ar no dia 27 de abril de 2004, a man-
chete da matria dizia: Vizinho acusado de violentar e matar garota.
A matria era sobre um deciente fsico, o Z Aleijadinho, como era co-
nhecido no bairro, que cometeu um estupro juntamente com o colega
que cuidava dele. A vtima, Rita de Cssia Pontes, de 8 anos de idade,
segundo o telejornal, foi violentada, estuprada e morta com oito facadas
na cabea. Ao nal da matria, Rezende faz o seguinte comentrio:
Comentrio - O que parecia inofensivo numa cadeira de rodas [...]
Ele tem que ser execrado e banido de uma vez por todas da vida
em comum com a gente. Deus no d asa a cobra, j o marcou e o
deixou numa cadeira de rodas depois de um acidente, por que boa
coisa ele no tinha. Eu na verdade queria que os dois fossem pro
inferno
10
.
Nota-se no comentrio do apresentador que tipo de julgamento ele
capaz de fazer sobre os acusados, alm do uso de uma linguagem popular
e sensacionalista, coloca-se como um doutrinador. Para deixar a repor-
tagem ainda mais dramtica, o apresentador chama um VT com imagens
do pai da garota frente a frente com o assassino na cadeira de rodas.
O pai pergunta ao acusado por que ele cometeu o crime. Em seguida o
apresentador faz mais um comentrio sobre o enterro da garota e diz:
o caixo da menina teve que ser enterrado lacrado, porque nem eu no
consigo descrever como cou o rosto da vtima.
A edio da matria procurou explorar as imagens do local do crime
onde havia ainda muito sangue, na entrada da casa. Imagens do sofri-
mento da famlia no velrio e no enterro e fotograas da menina tambm
foram utilizadas para criar um clima de desespero e de revolta. A mat-
ria termina com a imagem do chinelo ensanguentado que a garota usa-
va no momento do crime, encontrado dentro da casa do Z Aleijadinho.
Este caso ca no ar por mais de 20 minutos, sendo a matria repetida trs
vezes durante a edio, seguida de comentrios de Rezende. A repetio
138
das matrias vrias vezes dentro de uma mesma edio uma marca do
Cidade Alerta e auxilia no reforo da informao para a audincia, alm
disso, possibilita que o apresentador opine ainda mais sobre os casos
mostrados.
Outra questo importante no dia a dia de produo do Cidade Alerta
a relao com as fontes de informao. Como esclarecem Itania Gomes e
colaboradores (2003, p. 4)
[...] o Cidade Alerta se benecia de um bom relacionamento cons-
trudo com o meio policial, o que lhe garante vrios furos e a pos-
sibilidade de acompanhar e transmitir ao vivo as aes policiais,
algumas programadas para acontecer no horrio da transmisso do
programa.
A no existncia de formato e durao padro para as matrias, que
podem durar 2, 10, 15 ou at 30 minutos, a depender do grau de sensa-
cionalismo dado ao enquadramento da notcia e, especialmente, do po-
der retrico que Marcelo Rezende emprega sobre determinadas notcias,
principalmente, quando se trata de coberturas ao vivo, outro aspecto
relevante no programa. A durao das matrias importante para pensar
na capacidade performtica e cnica do apresentador, que quem vai
segurar por mais ou menos tempo no ar determinadas notcias e fazer
com que os telespectadores tambm continuem acompanhando a trans-
misso.
As entradas ao vivo no programa so muito comuns, alis, o uso do
ao vivo uma das chaves do endereamento do programa para a sua
audincia. As transmisses ao vivo, alm de demonstrarem o poderio
tcnico da emissora e do telejornal, trazem consigo maior credibilidade e
conabilidade nas informaes exibidas.
Desta forma, o ao vivo uma das caractersticas essenciais do Cida-
de Alerta. Boa parte da programao diria do telejornal permeada por
tomadas ao vivo pelos reprteres. No perodo examinado, Eleonora
Pascoal destacou-se, ao acompanhar o dia a dia da cidade de So Paulo,
do helicptero guia Dourada. Ao mesmo tempo, uma equipe por ter-
ra vasculha a cidade com as motolinks que, geralmente, cam acompa-
139
nhando viaturas da polcia em rondas. A maior parte da cobertura ao
vivo de reportagens como acidentes de trnsito, perseguies de fugi-
tivos da polcia, incndios e deslocamentos de presos. Quando a reprter
Eleonora Pascoal chamada por Marcelo Rezende, ele a anuncia como
se estivesse trazendo para a tela do telespectador grandes acontecimen-
tos e notcias. No entanto, apesar da dimenso sensacional dada pelo
apresentador, o ao vivo durante o programa cobre, frequentemente,
procedimentos de rotina, como pontos engarrafados na cidade, chuvas e
pequenos acidentes e rondas policiais procura de fugitivos.
Podemos olhar esse formato de apresentao da notcia como uma
estratgia retrica escolhida pelo jornal. Como vimos anteriormente,
o Cidade Alerta no possui uma estrutura xa de formato nas matrias,
sendo o ao vivo a predileo do programa. A notcia no programa no
segue uma linearidade, em muitos casos no apresenta uma concluso,
devido entrada e sada de cmeras, quando Marcelo Rezende diz, por
exemplo, me d a Eleonora Pascoal que est ao vivo neste momento.
Portanto, o formato ao vivo de transmisso da notcia parece conso-
lidar um pacto implcito entre o programa e o pblico. No entanto, no
raro o programa mostrar uma matria pr-gravada sobre um fato que
ocorreu em um intervalo de tempo considervel, mas que na edio da
matria dado um tom, uma sensao de atualidade e instantaneidade,
como se o acontecimento se desenrolasse naquele momento.
Entendemos que a instantaneidade marca um ato comunicativo
que no possui um dispndio de tempo relevante na sua realizao
para descol-lo do tempo da experincia presente em que a comu-
nicao estiver ocorrendo. Mais especicamente, no jornalismo o
carter de instantneo pode no ser real (pode haver um intervalo
mnimo de tempo ocorrido), mas esta durao nma pode no ser
signicativa para interferir negativamente na construo que o jor-
nalismo faz de contedos baseados e voltados para experincias no
presente. (FRANCISCATO, 2003, p. 148-149)
Como exemplo, h uma matria exibida no dia 14 de junho de 2004,
com a seguinte manchete Trabalhador corre perigo em andaime que-
brado. A cobertura ao vivo foi da reprter Eleonora Pascoal, a bordo
140
do helicptero guia Dourada e tambm com imagens terrestres gera-
das por uma motolink sobre a notcia de um homem que cou pendurado
num prdio no centro de So Paulo. Esta foi a ltima matria do pro-
grama daquele dia e o apresentador cou 44 minutos no ar, desses, 30
minutos sem cortes, at o momento em que os bombeiros resgataram o
trabalhador.
Comentrio - Repara olha o drama do cidado porque, porque ele
no consegue, ca a paradinho, ele no consegue, repara, ele t
sentado a esperando o Corpo de Bombeiro chegar, porque t fe-
chado o prdio. Ele entrou pela parte de cima, fui descendo na cor-
da e num determinado momento, foi limpando janela por janela
e agora ele no consegue voltar e tambm no consegue descer.
E olha a, voc v o tamanho da altura em que ele est. Ns es-
tamos tambm mandando uma ULJ, olha o tamanho da altura. Os
Bombeiros j esto no local e vai tentar entrar, no chegou escada
magiros. O bombeiro vai tentar entrar pelo prdio e quebrar uma
vidraa ou se no tiver cadeado pra resgatar o pobre do trabalhador
nesse momento que est ali na angstia, se uma corda arrebentou,
imagina que ele est pensando, outra corda pode arrebentar, eu te-
nho informaes com Eleonora Pascoal [...]
11
.
Nota-se durante todas as falas de Marcelo Rezende que ele no dispe
de nenhuma informao bem apurada. O prprio comentrio dele sobre
o tipo de vidro utilizado no prdio baseado nas imagens que ele est
vendo no estdio, a mesma imagem que chega para todos os telespec-
tadores. Durante mais de 40 minutos, a estratgia utilizada por Rezende
foi a de especular sobre as imagens e as poucas informaes que chega-
vam para a produo do programa. neste momento que a capacidade
retrica do apresentador evidenciada e consegue manter informada
a audincia do programa.
As transmisses ao vivo, por meio de equipes mveis formadas por
jornalistas e cinegrastas, possibilitam o aumento do valor da notcia em
funo do tempo economizado e da autenticidade com que a informao
11 Programa Cidade Alerta, exibido em 14 jun. 2004.
141
transmitida. Da, portanto, o fato de Rezende ter cado tanto tempo no
ar com a matria, explorando uma das premissas do jornalismo, a veraci-
dade da notcia. A exibio da notcia mostra ainda a capacidade tcnica
de cobertura ao vivo, as aes dos bombeiros ou, em outros casos, as
aes da polcia na cidade de So Paulo.
O texto verbal dos reprteres acompanha o estilo do texto do nco-
ra do programa, com o uso de adjetivos, de expresses comuns, apelo
dramtico e uma linguagem sensacionalista, o que ratica a promessa
expressada pelo telejornal. O tom sensacionalista dado pelo reprter
que prepara as matrias com uma estrutura narrativa dramtica e envol-
vente, estando presentes nos textos das matrias elementos como a cur-
va dramtica, o clmax e os desdobramentos da notcia. (MARFUZ, 1996)
Todos esses reprteres tm caractersticas em comum, como o uso de
uma linguagem simples e de palavras sensacionalistas, e o costume de
fazer as passagens
12
no local em que foram praticados os delitos, mos-
trando muito sangue, imagem de corpos pelo cho ou sendo carrega-
dos pela polcia. Alm disso, h a busca de apelo emocional nos textos e
a humanizao do relato por meio de entrevistas com parentes das vti-
mas ou com as prprias vtimas. A matria exibida no dia 23 de abril de
2004, uma sexta-feira, comea mostrando o sangue da vtima que escor-
re pelo cho. O texto diz que a jovem de 17 anos levou um tiro no ouvido,
que partiu o brinco que a mesma usava. O reprter faz a passagem no
local em que a vtima foi assassinada.
O 1
13
- Um tiro no ouvido dividiu o brinco em duas partes, e matou
rica. Outros sete tiros foram s para aliviar a raiva. O assassino
queria cobrar uma dvida, mas preferiu se apossar de uma vida [...].
Passagem - Ela desce apressada, pulando os degraus, sem saber
que est sendo esperada. Bem aqui, encontra-se com a morte, sem
nenhum grito, nenhuma discusso o assassino comeou a atirar.
12 O termo passagem, na linguagem jornalstica, o momento em que o reprter aparece no
vdeo para assinar a matria.
13 O termo o signica, na linguagem jornalstica, a gravao do texto (voz) da matria pelo
reprter em estdio.
142
Ele descarregou o revolver, pegou mais munio, recarregou a
arma e continuou atirando queima-roupa. Trs tiros na cabea,
dois no abdome, dois nas ndegas e um na perna
14
.
Em meio ao texto, as imagens mostram o local do crime, marcado por
uma poa de sangue em uma escada. Imagens do sofrimento da famlia
so enfatizadas no vdeo, auxiliado por uma msica de suspense, com
vinhetas de tiros e gritos. Esse efeito sonoro conhecido como BG um
recurso largamente utilizado na edio das matrias do Cidade Alerta,
pois os sons de tiros, sirenes, gritos e msica de suspense do um tom
de realismo e de dramaticidade s matrias, buscando atrair ainda mais
a ateno dos telespectadores. A imagem de uma regio perifrica e po-
bre da cidade de So Paulo ajuda a compor o clima de suspense, medo e
violncia.
Os espetculos do sofrimento, morte, catstrofes e violncia tm
presena marcante nos telejornais. Atuais, ainda que repetitivos,
habitam excessivamente noticirios, o que em nossa opinio fala
mais do que uma questo de banalizao. O excesso de violncia
na mdia deve-se ao fato no s de ela j fazer parte de um de seus
agendamentos, mas porque constitui um dos temas que mais inte-
ressam ao espectador. (SZPACENKOPF, 2003, p. 253)
Em outras duas matrias, o recurso da simulao fundamental para
o telejornal explorar mais um elemento retrico. O uso da simulao
torna-se uma ferramenta importante para o programa, pois este pos-
sui apenas o inqurito policial disponibilizado pelo Ministrio Pblico.
A reconstituio cumpre o papel de legitimao da verdade, cabendo a
ela representar certa realidade. No entanto, a simulao no Cidade Aler-
ta feita de maneira muito rudimentar, sem preocupao com a forma
(plasticidade) e com a narrativa.
O jornal faz a reconstituio inteira do crime por meio de uma simu-
lao que mistura imagens reais do local do crime com imagens recons-
titudas em estdio. A simulao dentro do programa a forma do tele-
14 Programa Cidade Alerta, exibido em 23 abr. 2004. Reportagem: Gustavo Gonalves.
143
jornal atualizar os contedos que vo ao ar, procurando dar a eles uma
dimenso de factualidade, pois, em geral, os crimes aconteceram em um
intervalo de tempo considervel e a produo do programa no dispe de
imagens sobre o caso, que atualizado no momento em que o acusado
preso ou est sendo julgado.
O 1 reconstituio - Parece apenas um passeio. ric e a mulher
chegam em um local deserto. Ele est armado e Ana Paula vai ser
assassinada com quatro tiros. ric metido a conquistador, no
trabalha e ainda gasta com mulheres e bebidas o pouco dinheiro
que a mulher Ana Paula ganha. Ela garonete em uma rede de
lanchonetes [...] ric vai embora e no caminho comea a planejar
a morte de Ana Paula. [...] Ele a leva para um lugar deserto, saca a
arma e mata Ana Paula com quatro tiros na cabea. Cava um buraco
e joga o corpo
15
.
O 2 - Este o olhar de um assassino, de um criminoso frio que no
demonstra arrependimento
16
.
Entrevista - Reprter: Voc pensou em sua lha na hora de executar
sua companheira com quatro tiros? ric: permanece calado
17
.
O 4 - A ossada da garonete s foi encontrada cinco meses de-
pois do desaparecimento. Para a polcia a garonete foi assassinada
porque queria a separao do marido, que tinha outras mulheres e
no trabalhava. Ana Paula era quem sustentava a casa. Aos 84 anos,
dona Josena quer agora criar a bisneta, que cou sem a me assas-
sinada e sem o pai, que agora est preso
18
.
O desenvolvimento de uma narrativa dramtica e ao mesmo tempo
emotiva, que busca a humanizao do relato por meio do texto verbal,
15 Marcelo Rezende. Programa Cidade Alerta, exibido em 19 mai. 2005. Matria: Exame de DNA
resolve crime.
16 Marcelo Rezende. Programa Cidade Alerta, exibido em 19 mai. 2005. Matria: Exame de DNA
resolve crime.
17 Programa Cidade Alerta, exibido em 19 mai. 2005. Matria: Exame de DNA resolve crime.
18 Reprter. Programa Cidade Alerta, exibido em 19 mai. 2005. Matria: Exame de DNA resolve
crime.
144
o que predomina no Cidade Alerta. Este apelo se conrma no comentrio
de Marcelo Rezende, aps a exibio da matria.
Comentrio - Isso que a fora de uma mulher. Na verdade a gen-
te v um sujeito preso, com uma cara de ironia, com direito de no
falar nada. Enquanto isso essa senhora vai car, criou a lha, perde
a lha, perde a lha e busca na netinha a fora para continuar uma
famlia. Isso um exemplo que, infelizmente, temos tantos maus
exemplos no pas, isso um bom exemplo
19
.
Alm do texto verbal, dramtico e apelativo, Marcelo Rezende nova-
mente vai se valer da retrica e da performance cnica que o acompa-
nham nos seus comentrios.
O 1 - Um pacto com o diabo, o sacrifcio de uma mulher num ri-
tual de magia negra, a vtima, Claudete Aparecida da Rosa, 43 anos,
conhecida como Cludia. Quem oferece a vida da domstica como
oferenda a irm mais velha dela, Rosa Bicudo, 53 anos
20
.
O 2 - Poucos passos separam Cludia da morte. De um lado est
Rosa, a sua irm, do outro Ilda, uma das melhores amigas. Cludia
no imagina, mas a morte j est decretada. Quando chegar pr-
ximo ao rio ser morta de maneira cruel. Sexta-feira 13, o dia es-
colhido por Rosa para matar a prpria irm. Cludia que trabalha
como empregada domstica vai ser sacricada num ritual de ma-
gia. Rosa, como gosta de ser chamada, e Ilda, a mulher que mexe
com magia negra, vo ao encontro de Cludia [...]. Elas amarram
a vtima e comeam a golpe-la com um punhal. Cludia recebe
vrias facadas no pescoo e nas costas. A domstica no consegue
se defender, depois de morta jogada no rio. Rosa e Ilda jogam no
rio o punhal que matou Cludia [...]
21
.
19 Marcelo Resende. Programa Cidade Alerta, exibido em 19 mai. 2005.
20 Reprter: Vladimir Gama. Programa Cidade Alerta, exibido em 20 mai. 2005. Matria: Vodu:
irm mata irm.
21 Marcelo Resende. Programa Cidade Alerta, exibido em 20 mai. 2005. Matria: Vodu: irm mata
irm.
145
recorrente no programa a associao da prtica de determinados
crimes a eventos misteriosos, sobrenaturais, ou simplesmente a coisas
demonacas. Esta relao proposta no enquadramento da notcia visa,
tambm, associar a imagem do criminoso a algo maligno, diablico,
como o caso da matria supracitada. Este tipo de associao se deve
tambm ao prprio perl editorial da emissora, visto que a Rede Re-
cord de propriedade de um grupo evanglico neopentecostal, a Igreja
Universal do Reino de Deus.
Segundo Belarmino Guimares Costa (2002), a esttica da barbrie,
exteriorizada nas manchetes e nos ttulos emblemticos, na excluso
de temas socialmente necessrios, na explorao do grotesco e do inco-
mum, prprios da cobertura jornalstica, difunde-se imperceptivelmen-
te nas tcnicas de produo da notcia, em sua conformao aos meios
de comunicao e suas linguagens. O programa Cidade Alerta explicita
isso em boa parte de suas notcias, ao selecionar os casos que ele con-
sidera mais dramticos, os depoimentos mais marcantes, para mostrar
sua audincia.
Na edio do dia 30 de abril de 2005, Marcelo Rezende chama um VT
em que aparece dentro do presdio para entrevistar, pela segunda vez,
o homem que cou famoso como o manaco do parque. Marcelo Re-
zende enfatiza o fato de estar mostrando a entrevista no telejornal Cidade
Alerta, em primeira mo, aps dois anos da priso do manaco, j que essa
entrevista s seria exibida no domingo, no programa Domingo Espetacu-
lar, da emissora Record.
Marcelo Rezende arma ter passado quatro horas com o detento,
quando explorou todo o caso e pediu para que Francisco contasse como
foi que ele matou, estuprou e violentou cada mulher. Como se no bas-
tasse, Rezende diz ter ido casa da senhora que est casada com o su-
posto manaco do Parque. O apresentador chamou a entrevista com o
manaco, nalizando o programa com a referida entrevista.
Cabea da matria - Chico Estrela agora um homem casado, o
Manaco do Parque, pe a carinha desse manaco aqui pra mim.
Ns tivemos hoje, eu fui ao presdio, quei com Francisco de Assis
Pereira por mais de quatro horas, e camos falando, ele reconta os
146
crimes. Passado todo esse tempo, o que o Manaco do Parque tem
pra contar? Ele conta como matou cada mulher, hoje, distanciado
do crime. E quem a mulher dele? Voc vai ver, uma mulher na al-
tura mais ou menos de sessenta anos de idade, e ele disse assim pra
mim: ela me d tudo. E eu disse, como assim te d tudo? Ele disse,
ela me d, tudo. A eu perguntei, mas manaco deixa eu te dizer,
eu no chamei de manaco no, eu o chamei de Francisco. O que
que ela te d tudo? Ele disse: material ou sentimental, o que que
voc quer saber? Eu disse sentimental, a ele contou uma histria,
e material? Ela me d sabonete, me d perfume, me d tnis. E eu
disse, como voc matou e voc seria capaz de matar de novo? Voc
vai ver a resposta do Manaco do Parque, o que ele tem a dizer de-
pois de seis anos de cadeia, eu vou para um rpido intervalo [...]
22
.
Este trecho bastante ilustrativo para demonstrar a capacidade ret-
rica de Marcelo Rezende. por meio deste tipo de argumentao que o
apresentador consegue car por muito tempo falando da mesma matria
durante o telejornal.
CONSIDERAES FINAIS
O programa temtico Cidade Alerta pauta-se nas principais ocorrn-
cias do mundo do crime acontecimentos violentos, grotescos ou es-
drxulos so mostrados diariamente no telejornal. Uma das principais
estratgias de endereamento do programa est no enquadramento dado
s matrias, que procura mostrar os acontecimentos por um vis sensa-
cionalista, por meio de cenas chocantes e com alto grau de apelo emo-
cional. Seja por meio de imagens factuais ou por meio de reconstituio,
o Cidade Alerta no hesita em mostrar corpos dilacerados por acidentes,
perfurados por tiros, esfaqueados, ou entrevistas sensacionalistas com
criminosos.
Outro elemento central no endereamento do Cidade Alerta a cober-
tura dos fatos ao vivo. Esta prtica est intimamente ligada a dois fato-
res: primeiro as boas relaes do programa com as polcias Civil e Militar
que mantm a produo do programa sempre informada das ocorrncias
22 Marcelo Resende. Programa Cidade Alerta, exibido em 30 abr. 2005.
147
policiais; segundo, a capacidade e competncia tcnica do programa que
est equipado com instrumentos capazes de levar informao ao vivo
com o helicptero guia Dourada e as motolinks. Alm disso, o formato
de apresentao das notcias no segue um modelo padro, mas, sim, um
modelo narrativo com a utilizao das transmisses ao vivo e contribui
para a compreenso do endereamento do programa. Parte do estilo do
programa advm destas caractersticas, a exemplo do tom radiofnico,
da liberdade verbal dos mediadores e da noo de um pacto de vigilncia
e de caa criminalidade.
A performance cnica do mediador outro elemento central de en-
dereamento do Cidade Alerta, juntamente com a articulao do texto
verbal por meio do seu poder de retrica. Marcelo Rezende posiciona-se
como um juiz que, ali mesmo, no tribunal miditico do Cidade Alerta, d
a sentena aos criminosos. Como vimos, seus argumentos esto sem-
pre atrelados a posies moralistas e conservadoras, como a defesa da
pena de morte ou priso perptua para os transgressores da lei. Desta for-
ma, o apresentador juiz deixa de ser um mero mediador para se tornar
contraventor, pois, no momento em que defende e sugere punies que
no esto previstas no Cdigo Penal Brasileiro, ele tambm est sendo
arbitrrio e contraditrio.
A noo de pacto sobre o papel do jornalismo bastante requisitada
pelo Cidade Alerta. O programa procura estabelecer um pacto com o te-
lespectador de constante vigilncia social, de jornalismo investigativo.
A noo de prestao de servio pactuada na medida em que ele busca,
teoricamente, defender os interesses dos cidados.
Outro elemento presente no programa a noo de quarto poder, que
ca mais evidente quando o mediador passa a questionar o papel dos po-
deres pblicos. Em boa medida, este papel desempenhado pelo apresen-
tador e reprteres estimula um ambiente social repressivo e autoritrio,
como ressalta Gerbner (2006), ao armar que a exposio excessiva da
violncia pela televiso cultiva nos receptores um exagerado senso de in-
segurana, de desconana social e de medo.
Portanto, as principais estratgias de endereamento do Cidade Alerta
esto na articulao da performance cnica dos mediadores, no formato
148
de apresentao das notcias ao vivo e no pacto sobre o papel do jor-
nalismo. Com a anlise do telejornal Cidade Alerta procuramos demons-
trar, por meio do uso do conceito de modo de endereamento, articulado
com o conceito de gnero televisivo e com a noo de promessa, como
o programa se relaciona com a sua audincia, como ele inscreve as suas
prticas comunicativas, especialmente, a partir da noo de pacto sobre
o papel do jornalismo, e como o telejornal se posiciona mostrando as suas
particularidades, denidas melhor como o seu tom ou estilo.
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Afonso de. Um outro quarto poder: imprensa
e compromisso poltico no Brasil. Revista Fronteiras Estudos
Miditicos, v. 1. n. 1, p.07-37, dez. 1999.
BEK, Mine Gencel. Research note: tabloidization of news media:
na Analysis of Television news in Turkey. European Journal of
Communication, v. 19, n. 3, p. 371-386, 2004.
COBEN, David. Classical rhetoric and modern theories of
discourse. In: WORTHINGTON, Ian (Org.). Persuasion: greek
rhetoric in action. Routledge: London and New York, 1994.
COSTA, Belarmino Guimares. Esttica da violncia: jornalismo
e produo de sentidos. Campinas, SP: Autores Associados;
Piracicaba, SP: Editora UNIMEP, 2002.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso.
Petrpolis: Vozes, 1987.
FRANCISCATO, Carlos Eduardo. A atualidade no jornalismo: bases
para sua delimitao terica. 2003. Tese (Doutorado Comunicao
e Cultura Contemporneas) Faculdade de Comunicao,
Universidade Federal da Bahia, Salvador.
GARCIA, Wilton. Corpo, mdia e representao: estudos
contemporneos. So Paulo: Pioneira Tomson Learning, 2005.
GERBNER, George. Television violence and the art of asking the
wrong question. Disponvel em: <www.mediaed.org/videos/
149
CommercialismPoliticsAndMedia/ TeElectronicStoryTeller/
studyguide/html>. Acesso em: 20 nov. 2006.
GERBNER, George et al. Why so much violence? Disponvel em:
<http://www.mediaed.org/videos/
CommercialismPoliticsAndMedia/TeElectronicStoryTeller/
studyguide/html>. Acesso em: 20 nov. 2006
GOMES, Itania Maria Mota et al. Brincadeira de bandido e mocinho:
um exerccio de anlise do programa Cidade Alerta. Salvador:
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas, 2003. Artigo desenvolvido na disciplina
COM511 Linguagens da Comunicao e da Cultura.
GOMES, Wilson da Silva. Jornalismo e esfera civil: o interesse
pblico como princpio moral do jornalismo. In: PERUZZO,
Clia M. K.; ALMEIDA, Fernando F. (Org.). Comunicao para a
cidadania. So Paulo: Intercom; Salvador: UNEB, 2003. p.28-51.
da notcia. 2004. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura
Contemporneas) Faculdade de Comunicao, , Universidade
GUIMARES, Luciano. As cores na Mdia: a organizao da cor-
informao no jornalismo. So Paulo: Annablume, 2003.
GUTTMAN, Juliana Freire. Jornal da MTV em trs verses: gnero e
modo de endereamento como estratgia de mediao musical.
2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura
JORON, Philippe. Fenomenologia da televivncia. Revista
Famecos, Porto Alegre, n. 25, 2004.
JOST, Franois. Introduction lAnalyse de la tlvison. Pars:
Ellipses Marketing, 2004a.
150
JOST, Franois. Seis lies sobre televiso. Porto Alegre: Sulina,
2004b.
MACHADO, Ida Lcia. Anlise discursiva de um gnero
televisual: a entrevista no Talk show J Soares 11 e Meia.
In:______. O discurso da mdia. So Paulo: Ocina do Autor, 1996.
MARFUZ, Luiz Csar Alves. A curva e a pirmide: a construo
dramtica e (tele)jornalstica do acontecimento. 1996. Dissertao
(Mestrado em Comunicao e Cultura Contemporneas) -
Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia,
Salvador.
MENDONA, Kleber. A punio pela audincia: um estudo do Linha
Direta. So Paulo: Quartet, 2002.
REZENDE, Guilherme Jorge. Telejornalismo no Brasil: um perl
editorial. So Paulo: Summus, 2000.
SOURIAU, Etienne. As duzentas mil situaes dramticas. So
Paulo: Editora tica, 1993.
SOUZA, Percival. Narcoditadura: o caso Tim Lopes, crime
organizado e jornalismo investigativo no Brasil. So Paulo:
Labortexto Editorial, 2002.
SPACENKOPF, Maria Izabel Oliveira. O olhar do poder: a montagem
branca e a violncia no espetculo telejornal. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2003.
VERN, Eliseo. Il est l, je le vois, il me parle. Revue
Communications, Paris, n. 38, 1983.
151
O modo de endereamento do Globo Reprter
Marlia Hughes Guerreiro Costa
INTRODUO
O Globo Reprter, depois do Jornal Nacional, o mais antigo programa de
telejornalismo da Rede Globo. A primeira exibio do Globo Reprter foi ao
ar em abril de 1973 e, desde l, o programa se mantm na grade de progra-
mao da emissora. So mais de 30 anos de Globo Reprter na televiso bra-
sileira. Atualmente, o programa exibido em horrio nobre, numa frequ-
ncia semanal, sempre s sextas-feiras, s 21hs 45min. (MEMRIA GLOBO,
[2008]) A cada semana, o Globo Reprter aborda um tema diferente, que
desenvolvido em cinco blocos divididos por intervalos comerciais.
Velho conhecido da audincia, o Globo Reprter, de acordo com o site
ocial do programa, um dos produtos jornalsticos mais assistidos da
televiso brasileira, com cerca de 30 milhes de telespectadores por pro-
grama. (MEMRIA GLOBO, [2008]) Segundo informaes do IBOPE,
o Globo Reprter, entre os programas jornalsticos da TV aberta, perde
apenas para o Jornal Nacional, considerado o lder absoluto da audincia.
Entre os dias 06 e 12 de agosto de 2007, por exemplo, o IBOPE registrou
32% de audincia para o Globo Reprter e 37% para o Jornal Nacional. Entre
os dias 27 de agosto e 02 de setembro de 2007, o Globo Reprter alcan-
ou 33% dos domiclios pesquisados e o Jornal Nacional se manteve com
37%
1
. Ainda de acordo com o site ocial do programa (MEMRIA GLO-
BO, [2008]), o Globo Reprter foi feito para suprir uma carncia do pblico
por assuntos polmicos ou de interesse geral, tratados em profundidade.
Portanto, o programa promete jornalismo com profundidade. A proposta
do presente artigo analisar o modo de endereamento do Globo Repr-
ter, alm de discutir a noo de profundidade colocada em prtica no
interior do programa.
1 Dados retirados do site <www.ibope.com.br> Acesso em: 21 dez. 2007.
152
O MODO DE ENDEREAMENTO DO GLOBO REPRTER
GLOBO REPRTER: UM BREVE HISTRICO
O Globo Reprter teve origem numa srie de documentrios feita para
ser exibida na TV. A srie estreou em 1971 e era chamada de Globo Shell
Especial, em funo do nome do patrocinador. Em 1973, a srie torna-se
um programa e recebe o nome de Globo Reprter.
Apesar do telejornalismo no Brasil ter, na sua origem, uma forte liga-
o com o rdio, no essa a referncia primeira do Globo Reprter, que
apresentou, nos seus dez primeiros anos, um vnculo muito maior com
o cinema. Nesse perodo, muitos cineastas colaboraram para o progra-
ma. A maioria deles vinha de uma experincia com o Cinema Novo e o
Globo Reprter representou para eles um primeiro contato com a televi-
so. A presena de cineastas na equipe do Globo Reprter foi responsvel
por uma aproximao pioneira entre o cinema e a televiso no Brasil.
Passaram pelo programa diretores como Eduardo Coutinho, Maurice
Capovilla, Hermano Penna, Joo Batista de Andrade, entre outros. Mui-
tos deles trabalharam no Globo Reprter atravs de uma produtora in-
dependente, a Blimp Filmes, responsvel por realizar alguns documen-
trios. Outros, como Eduardo Coutinho, eram contratados da prpria
emissora.
Apesar do preconceito que sofria a televiso por parte dos intelectuais
de esquerda, principalmente em relao TV Globo, smbolo da opres-
so na ditadura, os cineastas que se aventuraram no novo meio estavam
motivados pela possibilidade de alcanar um nmero de espectadores
impensvel atravs do cinema, alm de ter recursos para lmar com re-
gularidade. Paulo Gil Soares, que dirigia a srie Globo Shell Especial, de-
clarou para o jornal O Globo, em trs de julho de 1972 (SACRAMENTO,
2008): No estou interessado em fazer lme para meia dzia de pessoas.
Eu tenho a preocupao de informar e quero que minha informao che-
gue ao pblico. Para isso, uso a televiso.
No incio, observa-se certa experimentao de linguagem, o que re-
sulta em uma diversidade de abordagens de representao do real.
No entanto, havia algumas regras impostas pela emissora, e a principal
delas era a presena de Srgio Chapelin como o narrador ocial do pro-
grama. Segundo Hermano Penna (2002), em depoimento no site do Tudo
153
MARLIA HUGHES GUERREIRO COSTA
Verdade
2
, Festival Internacional de Documentrios, o que se conseguiu
de expresso pessoal numa TV daquela, num momento como aquele, foi
um milagre. Mas havia regras e uma delas que tinha que botar o Srgio
Chapelin. Como superar isto?
Srgio Chapelin foi uma presena marcante em quase todas as edies
do Globo Reprter. Nos dez primeiros anos do programa, quando ainda
no havia a presena de um apresentador em estdio, cabia ao Srgio
Chapelin a narrao. Em Mulheres do Cangao (1976), dirigido por Herma-
no Penna, a voz over de Chapelin, que narra todo o programa, cede ape-
nas voz dos entrevistados. No entanto, a participao dele foi reduzi-
da ou mesmo eliminada em alguns programas, uma vez que os diretores
buscavam experimentar novas possibilidades de representao no docu-
mentrio. O exemplo mais marcante o de Teodorico, o Imperador do Ser-
to, realizado por Eduardo Coutinho em 1978. Neste programa, o diretor
inova ao utilizar o protagonista como o narrador de sua prpria histria.
Sobre o lme, em depoimento no site do Tudo Verdade, Coutinho (2002)
declara: Meu sonho era realizar um lme sem locutor. O documentrio
comea com o Coronel dizendo: Estamos aqui fazendo um lme. E ele
vai narrando tudo, faz inclusive as entrevistas, 90% delas.
O Globo Reprter foi lanado em plena ditadura militar. A presena de
Srgio Chapelin tambm foi a maneira encontrada pela Rede Globo de
exercer controle sobre os contedos dos programas, no caso, o texto em
over, j que o uso de pelcula dicultava a reviso do material lmado
pela emissora. Dez anos depois, em 1983, o suporte mudado de lme
para vdeo, o que altera o processo de trabalho e possibilita um maior
controle, no apenas sobre os contedos, mas tambm sobre a forma.
Nesse estgio, os reprteres ganham fora, em detrimento dos cineas-
tas. A Rede Globo passa a controlar inteiramente a produo do Globo
Reprter, que ca, ento, sob a responsabilidade de uma equipe interna
de prossionais contratados pela emissora, em sua maioria, formada por
2 No ano de 2002, o Festival de Documentrios Tudo Verdade fez a retrospectiva Cinema na TV:
Globo Shell Especial e Globo Reprter 1971-1979, com a presena de cineastas que trabalharam no
programa na poca.
154
jornalistas. O ano de 1983, portanto, representa uma linha divisria que
marca a transio pela qual passou o programa.
O Globo Reprter, numa perspectiva histrica, substituiu um modelo
mais prximo do cinema e caminhou em direo consolidao de um
formato de documentrio televisivo e jornalstico, que se tornou padro
na Rede Globo. Esse padro, por sua vez, permite falar de um modo de
tratamento dos temas, que independe do diretor ou mesmo do contedo
do programa. O que muito diferente dos produtos que marcaram os
primeiros anos do Globo Reprter. A anlise da trajetria do Globo Reprter
nos permite compreender como a televiso brasileira, no caso especco,
a Rede Globo, foi congurando um modo de fazer jornalismo na TV, cada
vez mais distante de outros campos, como o cinema e o rdio, em direo
a uma linguagem (ainda em formao) que fosse mais apropriada ao meio
televisivo. Esse histrico do Globo Reprter reete mudanas nos modos
de endereamento do programa, que, por sua vez, foram consolidando
formas especcas do fazer jornalstico na televiso e moldando as ex-
pectativas dos telespectadores em relao ao programa.
O GLOBO REPRTER HOJE
Em 2008, o Globo Reprter completou 35 anos de exibio. Na edio
de aniversrio, exibida no dia 04 de abril, Srgio Chapelin destaca a sua
longa participao no programa:
Srgio Chapelin - Boa noite! Estamos de volta s noites de sexta
num dia muito especial para o nosso programa
3
. Em abril de 1973,
o som agudo de uma guitarra eltrica anunciou pela primeira vez
(no telo exibida a vinheta de estria do programa, em 1973).
Globo Reprter, 35 anos no ar! Para celebrar o aniversrio, o tema
que voc nos ajudou a escolher. Sade e qualidade de vida. O as-
sunto mais votado pelas milhares de pessoas que acessaram o nosso
site. Quando apresentei o nosso programa pela primeira vez, no
imaginava que passaramos por mudanas to radicais. E se ns
3 Durante os meses de janeiro, fevereiro e maro de 2008, o Globo Reprter cedeu lugar progra-
mao de frias da Rede Globo e foi substitudo pela verso 8 do reality show, Big Brother Brasil.
155
pudssemos viajar no tempo, encontraramos um Brasil muito di-
ferente.
Srgio Chapelin atua no Globo Reprter desde a estreia, o que nos per-
mite dizer que ele confere um rosto ao programa. Inicialmente, sua
funo era apenas de narrador, na dcada de 80, ele se torna o primei-
ro apresentador do Globo Reprter, papel que exerce at os dias de hoje.
Srgio Chapelin comeou a carreira como locutor de rdio, passando pela
Rdio Nacional e pela Rdio Jornal do Brasil. Em 1972, estreou na Rede
Globo como apresentador do Jornal Hoje, substituindo Ronaldo Rosas.
No mesmo ano, passou a dividir com Cid Moreira a apresentao do Jornal
Nacional, o noticirio de maior audincia no pas. Juntos, eles formaram
a dupla que por mais tempo esteve frente de um telejornal. Srgio Cha-
pelin e Cid Moreira apresentaram o Jornal Nacional at 1996, quando hou-
ve uma reestruturao do noticirio e a dupla foi substituda por William
Boner e Llia Witte Fibe. Com esse histrico, Srgio Chapelin tornou-se
um antigo conhecido da audincia e ganhou uma credibilidade que
transferida ao programa e reconhecida pelo pblico.
O Globo Reprter abre com uma vinheta de 10 segundos. A primeira
imagem da logomarca do programa, vista de longe, de forma tridi-
mensional, apoiada sobre uma superfcie curva, que simula um planeta.
A cor segue uma gradao que vai do azul ao preto. Um deslocamento
rpido nos leva para dentro da marca, percorremos o interior das letras,
circulamos o globo posicionado no centro da gura. O globo se movi-
menta em torno de seu prprio eixo e numa direo ascendente. Ele
ao mesmo tempo o smbolo da emissora e parte do nome do programa.
Aps uma volta completa no globo, o movimento nos leva para o alto,
onde podemos ler Globo Reprter. Toda a parte visual acompanhada pela
msica-tema do programa, Freedom of Expression, que foi gravada origi-
nalmente pelo grupo J. B. Pickers. A msica, que tambm parte da trilha
sonora do lme Vanishing Point (Corrida contra o Destino, 1971), se tornou
uma marca do Globo Reprter. O som, agudo e de alto impacto, funciona
como um sinal de alerta. Estratgia pertinente ao meio televisivo, cuja
recepo, em geral, acontece no ambiente domstico, marcadamen-
156
te dispersivo. Atravs da vinheta, o programa fecha e inicia os blocos,
anuncia o m e o incio dos intervalos comerciais. O programa exibido
h 35 anos e a concepo da vinheta (que pensada a partir do nome do
programa) e a msica de abertura se mantiveram as mesmas, apesar de
terem se modernizado a partir de avanos tcnicos ao longo dos anos.
Logo aps a vinheta, aparece Srgio Chapelin em um plano mdio,
no estdio do programa. Na parte inferior do quadro surge o nome do
apresentador. O primeiro bloco o maior de todos no que diz respeito ao
tempo de apresentao de Srgio Chapelin. Ele est vestido seriamente,
com terno e gravata. Como um mestre de cerimnias, sada o telespecta-
dor com um Boa Noite formal, que acompanhado por um leve aceno
de cabea. Essa expresso repetida em todas as aberturas do progra-
ma. Em seguida, ele informa o tema e seus desdobramentos, isto , tudo
aquilo que o pblico vai conhecer naquela noite. Ao nal de cada bloco,
Srgio Chapelin faz uma chamada para o prximo, ou seja, ele reaparece
brevemente para anunciar aquilo que o programa vai exibir a seguir ou
daqui a pouco, aps o intervalo comercial.
Durante toda a apresentao do Globo Reprter, Srgio Chapelin es-
tabelece com o telespectador uma relao olho no olho. Em p, no es-
tdio, ele fala de frente cmera, portanto, para o pblico. Por vezes,
ele aponta o dedo indicador em direo audincia, como se dissesse
voc que est me assistindo. Esse gesto cria uma aproximao ain-
da maior entre o apresentador e o telespectador. De modo anlogo
fala, que pausada, sbria e sem mudanas bruscas de entonao, os
gestos do apresentador so curtos e contidos. Apesar do estdio do
programa ser amplo, o apresentador se movimenta muito pouco pelo
espao. Todo o deslocamento de Srgio Chapelin ensaiado e contro-
lado pelo posicionamento das cmeras. Muitas vezes, no necessrio
nem que ele saia do lugar, basta uma virada de corpo e sua imagem
passa a ser veiculada por outra cmera, com consequente mudana
de enquadramento. Os movimentos tambm so planejados de acor-
do com o tamanho do quadro, num plano fechado, Srgio Chapelin
permanece parado, num plano mais aberto, podemos v-lo avan-
ar alguns passos em direo ao telespectador. Ele sempre lmado
157
de frente para a cmera, numa relao olho no olho com a audincia.
A cmera tambm se movimenta, mas de modo suave e lento.
A partir de um plano geral, a cmera avana em um travelling em di-
reo ao apresentador. Esse movimento de cmera tambm acom-
panhado por um deslocamento dele, que caminha alguns passos em
direo cmera. O conjunto dos movimentos, da cmera e do apre-
sentador, cria o efeito de aproximao entre telespectador e programa.
Com todas essas preocupaes e marcaes de cena, no h espao para
o improviso por parte de Srgio Chapelin. As apresentaes so sempre
gravadas com antecedncia e nunca h transmisso ao vivo, seja no es-
tdio ou na reportagem.
atravs dos enquadramentos que o cenrio explorado visualmente.
Atravs de um plano geral, vemos que no cho, no centro do estdio, um
crculo azul simula o globo terrestre. Azul a cor do cenrio do programa,
tambm a cor usada na representao do planeta terra. A imagem do globo
terrestre ganha tridimensionalidade a partir de uma parede cncava po-
sicionada ao fundo. Essa parede possui linhas que simulam as marcaes
latitudinais e longitudinais da Terra. A partir delas formam-se telas onde
so exibidas imagens do programa. A edio dessas imagens feita a partir
do texto verbal de Srgio Chapelin e serve para ilustrar aquilo que o apre-
sentador anuncia que iremos ver, naquela edio ou no prximo bloco.
Na extremidade oposta parede, h uma espcie de bancada, com uma
forma convexa, que difere das tradicionalmente vistas em telejornais di-
rios. Ela serve menos ao apresentador e mais composio do cenrio,
pois sua presena refora a ideia do globo terrestre. Na criao do cen-
rio, percebe-se um minucioso trabalho de criao, assim como uma ine-
gvel complexidade tecnolgica. Os recursos mobilizados do importan-
tes pistas do poderio da emissora, que investe na produo do programa
e no telejornalismo. A impresso que temos do cenrio, alm da relao
bvia com o nome do programa, a de que o apresentador est no centro
do globo terrestre, no meio do mundo, que no h fronteiras para o Globo
Reprter.
Para acessar os assuntos priorizados pelo Globo Reprter, que escolhe
um nico tema para a construo do programa como um todo, foi feito
158
um levantamento de todas as edies exibidas entre janeiro e setem-
bro de 2008
4
. Segundo o site ocial do programa (MEMRIA GLOBO,
[2008]), os assuntos pertinentes ao Globo Reprter dividem-se em qua-
tro categorias ou selos, que so estabelecidos a priori e denem a linha
editorial do programa. So eles: aventura, comportamento, cincia e
atualidades. Sobre a frequncia, eles so abordados num esquema de
rotatividade, com pequenas variaes. A repetio de enfoques temti-
cos a cada ms uma estratgia que, se, por um lado, inui na logstica
de produo, por outro, familiariza a audincia com o menu ofertado
pelo programa. As escolhas temticas do Globo Reprter tambm nos
dizem sobre diferenas entre o programa e outros jornalsticos, como
os telejornais dirios, no que diz respeito escolha da informao.
O Globo Reprter, diferentemente dos noticirios, no est ligado ao
factual do dia ou da semana. No faz parte de sua promessa atualizar o
telespectador com o qu de mais recente e relevante aconteceu no pas
e/ou no mundo, nem aprofundar notcias que receberam destaque em
telejornais dirios. Alm disso, o Globo Reprter dedica-se a apenas um
tema por edio, enquanto os noticirios so divididos em editoriais e
abordam assuntos distintos. Algumas vezes, existem correspondncias
entre eles. comum o Globo Reprter tratar de questes do dia a dia que
esto em pauta na sociedade e que dizem respeito ao tempo presente do
telespectador. possvel encontrar em matrias veiculadas em telejor-
nais dirios as mesmas categorias temticas do Globo Reprter, como ci-
ncia e atualidades. Mas, qualquer que seja o tema da semana, no Globo
Reprter ele tratado ou como uma descoberta, uma grande novidade,
ou como uma exclusividade do programa.
Srgio Chapelin Uma nova descoberta mdica: quem tem amigos
corre menos risco de car doente
5
.
4 Os temas que foram pautados pelo Globo Reprter nos ltimos anos podem ser acessados atra-
vs do site ocial do programa, onde esto listadas as edies do programa, por dia, ms e ano
de exibio.
5 Globo Reprter, programa exibido em 19 de setembro de 2008. Selo Comportamento.
159
Srgio Chapelin O Globo Reprter revela com exclusividade o re-
sultado assustador de uma pesquisa nacional: dois em cada trs brasilei-
ros tm problemas para dormir
6
.
Srgio Chapelin Pela primeira vez, uma equipe de TV brasileira
chega s pequenas aldeias das montanhas mais altas do planeta
7
.
Srgio Chapelin Quantas revelaes! A cincia derrubou um mito
que durou sculos. As clulas nervosas podem sim se regenerar
8
.
A informao tambm frequentemente oferecida como uma atrao,
como algo sensacional ou fora do comum. comum o Globo Reprter pro-
meter histrias e personagens que escapam ao ordinrio.
Sgio Chapelin No programa dessa noite voc vai conhecer o ho-
mem que sabe demais. O milagre da msica! Como ela mudou a vida de
uma diarista e de seus dois lhos
9
.
A partir de expresses como essas, o programa busca despertar a curio-
sidade do pblico, atrair a sua ateno, que se v diante de algo novo e
inusitado.
Em programas classicados com o selo aventura, o telespectador fre-
quentemente convidado a conhecer um pas estrangeiro, tratado como
desconhecido por ele. Em 2008, foram exibidos os programas Japo: o
pas dos mistrios
10
, Os Mistrios da Turquia
11
, frica: o bero da vida
12
, en-
tre outros. Na abertura de cada um desses programas, Srgio Chapelin
promete ao telespectador uma viagem espetacular. No programa sobre
a Turquia, por exemplo, o pblico convidado a conhecer as bele-
zas e os mistrios da regio em uma viagem fascinante. J ao reprter
6 Globo Reprter, programa exibido em 22 de agosto de 2008. Selo Cincia.
7 Globo Reprter, programa exibido em 19 de setembro de 2008. Selo Aventura.
10 Globo Reprter, programa exibido em 13 de junho de 2008. Selo Aventura.
11 Globo Reprter, programa exibido em 11 de julho de 2008. Selo Aventura.
12 Globo Reprter, programa exibido em 1 de agosto de 2008. Selo Aventura.
160
cabe nos guiar nessa viagem. O telespectador tratado como um turista
que comprou um pacote pronto. O programa dene todas as atraes.
Os lugares visitados, na maioria das vezes, so conhecidos pontos turs-
ticos dos pases, mas para torn-los mais atraentes e especiais aos olhos
do telespectador, so tratados a partir de adjetivos como fascinante, sur-
preendente, incrvel, entre outros. Estes so termos empregados pelos
mediadores, apresentador e reprter, na atrao/seduo do telespec-
tador para que ele embarque nessa viagem atravs do programa. Como
indica o selo, a narrativa construda a partir de um forte dilogo com
os relatos de aventura. Os recursos audiovisuais e retricos, mais do que
informar, buscam produzir efeitos sensoriais no telespectador. Nessas
edies do programa, o objetivo colocar o telespectador na situao,
fazer com que ele se sinta capaz de compartilhar as sensaes de quem
est pessoalmente no local. No programa Mistrios da Turquia, um gru-
po de turistas passeia de balo pela Capadcia. O programa exibe ima-
gens areas da regio. Dessa forma, o telespectador tem acesso ao lugar
como se estivesse ali, dentro do balo, voando com o grupo e compar-
tilhando com ele o deslumbramento diante da paisagem exuberante do
lugar. O reprter passeia pelas cidades subterrneas da Turquia. Atravs
de uma cmera subjetiva, o receptor ca colado percepo do reprter.
O clima de suspense e mistrio. A msica tambm cumpre uma impor-
tante funo nesse sentido. Alm disso, h o texto verbal do mediador,
ou seja, h todo um conjunto de aspectos audiovisuais utilizados a m de
se alcanar o resultado desejado. Esses recursos servem aos propsitos
do programa, que alm de seu carter informativo, apela aos aspectos
sensoriais do telespectador. Na maioria das vezes, edies desse tipo so
produzidas por uma equipe de reportagem do Globo Reprter, mas o pro-
grama tambm pode veicular uma produo estrangeira, principalmente
da BBC ou do Discovery Channel. Neste caso, cabe ao programa inserir
a narrao de Srgio Chapelin e remontar o material para uma melhor
adaptao ao formato desejado. S em produes estrangeiras, o Srgio
Chapelin reaparece como narrador, funo hoje exercida pelo reprter,
mas que quase sempre coube ao Srgio Chapelin nos programas dos anos
70 e incio dos anos 80. Sob o selo aventura tambm se encontram pro-
161
gramas que abordam a natureza (o que inclui animais, vegetao, rios
etc.) a partir de regies brasileiras, como a Amaznia e o Pantanal, tra-
tadas como exticas e exuberantes. Nesses casos, a nfase colocada no
perigo, nos desaos e obstculos para se alcanar o objetivo desejado,
lmar a ona-pintada, por exemplo. O reprter aparece como um aven-
tureiro, um desbravador. O que foi observado no programa Diferentes
Pantanais, descrito como [...] uma aventura no territrio selvagem mais
exuberante do Brasil
13
, e no programa Rainha das Matas Brasileiras, as-
sim descrito: [...] o Globo Reprter segue os passos da ona-pintada pelas
mais belas orestas do pas
14
.
No Globo Reprter, grande valor dado ao saber cientco, que apare-
ce numa relao estreita com qualidade de vida. A informao ganha os
contornos de uma descoberta que trar consequncias positivas vida
do telespectador. Com o selo cincia aparecem, principalmente, progra-
mas sobre sade, um tema muito recorrente no Globo Reprter e assunto
escolhido pelo pblico, atravs de votao pela internet, para celebrar
os 35 anos do programa. No programa Novos Velhos, exibido no dia 27 de
junho de 2008, o Globo Reprter estava preocupado em informar sobre as
ltimas descobertas para uma vida longa e saudvel. No dia 10 de agos-
to de 2007, o Globo Reprter exibiu o programa Campees da Nutrio e
apresentou os alimentos mais saudveis para os brasileiro atravs de uma
lista exclusiva preparada pelas principais universidades do pas. No Globo
Reprter exibido no dia 23 de maio de 2008 sobre o humor, o sorriso
considerado um atestado de sade. O exerccio tambm tratado como
fundamental para uma vida saudvel. No programa Mexa-se, do dia 18 de
julho de 2008, o Globo Reprter buscou informar sobre o melhor exerccio
para quem no gosta de se mexer.
Em programas exibidos com o selo cincia, o Globo Reprter toma para
si o lugar de mediar as informaes entre os especialistas (fontes) e as
pessoas comuns (leigas), como anuncia o apresentador no programa No-
vos Velhos, exibido no dia 27 de junho de 2008: E o conselho dos especia-
13 Globo Reprter, programa exibido em 3 de agosto de 2007. Selo Aventura.
14 Globo Reprter, programa exibido em 2 de maio de 2008. Selo Aventura.
162
listas: o que fazer para chegar bem velhice? Nessa edio, foi consul-
tado Roberto Loureno, professor de geriatria da Universidade Estadual
do Rio de Janeiro (UERJ). Os especialistas, principalmente mdicos e
pesquisadores, detm o saber e oferecem credibilidade informao. No
programa, cabe a eles apresentar solues para problemas que afetam os
brasileiros (a audincia). Em geral, elas vm em forma de receitas: no
Globo Reprter de hoje receita de vida longa e saudvel. Portanto, para
alcanar os resultados anunciados no programa, Vida longa e saudvel,
basta seguir passo a passo as instrues. Sobre as agruras da idade, o re-
prter informa: o tempo passa para todos e provoca mudanas inevi-
tveis no nosso corpo. Diculdade para ver e ouvir, perda de equilbrio
e fora nos msculos, falta de ateno. E a, um passo em falso pode ser
um perigo. A partir da exposio do problema, o Globo Reprter aponta
uma sada: a aula de preveno de quedas, criada pela Universidade Fe-
deral Fluminense (UFF) e adotada pelo Programa Viva Idoso, da prefeitura
de Niteri. Alm da consulta a especialistas, o Globo Reprter usa dados
ociais e estatsticos para dar sustentao e relevncia informao.
Segundo uma passagem do reprter, [...] o Ministrio da Sade consi-
dera que as quedas e suas conseqncias j esto assumindo as dimen-
ses de uma epidemia. Por ano, 93 mil idosos so internados no Brasil por
causa de tombos. Entrevistas com idosos reforam os dados estatsticos
e humanizam a informao: Eu ca umas sete vezes, nos conta a dona
de casa Juraci Alice Lobo, de 71 anos. Eu perdi o equilbrio e fui de cara
no cho. Abri a testa, o nariz todo, os dentes da frente e o joelho, revela
a aposentada Maria Erclia Baronto Flores, de 85 anos.
As entrevistas com os idosos, logo aps uma informao estatstica
fria, esto de acordo com uma tendncia do telejornalismo praticado pelo
programa de humanizar o relato atravs da construo de personagens,
isto , da apresentao de pessoas com nomes prprios e histrias de vida
que servem para exemplicar a situao de muitas outras. No Globo Re-
prter sobre Novos Velhos, conhecemos a dona de casa Acyr Magalhes, de
84 anos. Ela lmada andando pela cidade do Rio de Janeiro. Sua imagem
exibida com o seguinte o:
163
O - Ela vive do outro lado da Baa de Guanabara, no centro de Ni-
teri, uma das cidades com o maior percentual de idosos do estado
do Rio de Janeiro. Sofre as agruras que toda pessoa de idade enfren-
ta nas grandes cidades, como So Paulo ou Rio de Janeiro, em plena
Praia de Copacabana.
Portanto, Dona Acyr Magalhes serve como exemplo de um grupo
muito maior, os idosos que vivem em grandes cidades brasileiras. A hu-
manizao do relato provoca uma aproximao entre o programa e a au-
dincia, mas essa aproximao, como sinaliza Gomes (2005), no signi-
ca simplesmente se reconhecer na tela, mas reconhecer aquela histria
que contada como humana, verdadeira, real. Ao apresentar os perso-
nagens, o programa encena pequenos acontecimentos da vida cotidiana,
outra forma de humanizao do relato. Acyr lmada caminhando pelas
ruas da cidade. As pequenas encenaes so bastante exploradas pelo
Globo Reprter, que possui um tempo muito maior do que outros jornals-
ticos da emissora para abordar cada personagem e sua histria.
Alm dos especialistas, outra forma do Globo Reprter dar credibilidade
informao dando destaque ao modo de produo da notcia a partir
de palavras como o programa pesquisou, testou, provou, isto , foi atrs e
apurou a informao. No Globo Reprter sobre Crdito Fcil, por exemplo,
aps interpelar trs vezes o pblico Vale a pena comprar a prazo? Fazer
emprstimos no banco? Apelar para o famoso crdito? Srgio Chape-
lin nos informa: O Globo Reprter investiga os negcios prestao.
Tambm faz referncia ao reprter, valorizando o trabalho desse pros-
sional, que vai atrs da informao, que tanto investiga como testemu-
nha os acontecimentos: mas por que anal as nanceiras brigam tanto
por um cliente? Nosso reprter entra na la do dinheiro fcil e descobre
o motivo. Outra forma encontrada pelo programa de enfatizar a verda-
de de uma informao pela interpelao direta feita pelo apresentador
em relao audincia. No programa sobre os Mistrios do Crebro, Srgio
Chapelin pede, logo no incio da frase, que o pblico acredite no que vai
ser dito em sequncia. Ele diz: Acredite... sol faz muito bem nossa ca-
bea. Dessa forma, ele tambm magnica a notcia, aumenta a sua im-
164
portncia, transforma uma informao banal, quase senso comum, em
algo novo e surpreendente.
Com o selo comportamento, o Globo Reprter exibiu no dia 14 de de-
zembro de 2007 o programa Paixo, que se props a revelar histrias
inacreditveis. No dia 25 de abril de 2008, foi exibido o programa Vida
de Gari, que contou histrias curiosas e emocionantes de brasileiros que
cuidam da limpeza das grandes cidades. O programa do dia 09 de maio
de 2008 falou das Novas Famlias a partir do modo como pais e lhos
se relacionam atualmente. Esses programas partem de histrias indivi-
duais para demonstrar tendncias de comportamento e modos de vida
do brasileiro nos dias de hoje. Com o selo atualidades, aparece uma maior
diversidade de assuntos. aqui que se encaixam as reportagens de servi-
o, como a exibida no dia 25 de julho de 2008 sobre Crdito Fcil. Nesses
casos, o programa aconselha, orienta o telespectador/consumidor sobre
o melhor modo de proceder numa determinada situao ou como evitar
problemas futuros. No programa em questo, o Globo Reprter denunciou
o mercado fcil de credirio, que fornece emprstimos a juros altssimos,
e alertou a populao para negcios desse tipo. Ao mesmo tempo, com
a ajuda de um especialista, um professor de economia da USP, ensinou
o consumidor a calcular os juros de compras prestao, escolher o me-
lhor credirio, evitar dvidas e se livrar daquelas que j foram adquiridas.
Como o Globo Reprter exibido em rede, o telespectador pretendi-
do pelo programa encontra-se em qualquer parte do territrio nacional.
Em qualquer edio do Globo Reprter, a fala dos mediadores direcio-
nada aos brasileiros. Dessa forma, o programa constri entre as pessoas
uma proximidade geogrca, uma identidade comum. Trata os telespec-
tadores por aquilo que os une, a nacionalidade, e ignora as diferenas
dos diversos estados e regies brasileiras. Da mesma forma, aqueles que
aparecem no programa so representaes do povo brasileiro, o que ca
evidente no texto de Srgio Chapelin, logo na abertura do programa Edu-
car para Mudar, exibido no dia 22 de julho de 2005.
Srgio Chapelin - preciso dar uma chance a milhes de brasi-
leirinhos que ainda trabalham na hora de brincar, como Matheus.
165
Acredite, com cinco anos, ele quebra coco com porrete e machado
para ajudar a famlia.
Outros exemplos apontam para essa preocupao do Globo Reprter de
abranger o territrio nacional. No programa sobre os Mistrios do C-
rebro, exibido no dia 26 de agosto de 2006, falando da relao entre os
alimentos e o funcionamento do crebro, o reprter, em o, toma como
exemplo o feijo e o arroz, nas suas palavras: o prato tpico do brasilei-
ro.
Srgio Chapelin - A cincia j estuda a relao entre os alimentos
e o funcionamento do crebro. Duas universidades gachas, a Fe-
deral e a Unisinos, esto pesquisando juntas quanto a nossa dieta
pode oferecer nutrientes essenciais para melhorar a comunicao
entre as clulas do crebro. o caso por exemplo do arroz com fei-
jo, o prato tpico do brasileiro, que ajuda a manter o crebro fun-
cionando bem.
Nos programas de viagem, o Globo Reprter fala do estrangeiro, pre-
ferencialmente, a partir de brasileiros que vivem ou passeiam por l.
Na edio sobre a Turquia, conhecemos Clara Sssekind, uma carioca de
Copacabana, que bailarina e vive h mais de um ano no pas. Em lugares
tursticos, como a casa de Maria, me de Jesus, o reprter Edney Silvestre
entrevista duas brasileiras que esto a passeio na Turquia. Elas relatam
a emoo que sentem ali. Ao nal, despedem-se do reprter com um
abrao caloroso. Alm dos brasileiros que viajam como turistas, o repr-
ter entrevista um casal formado por uma brasileira e um brasileiro des-
cendente de turco, que vive h 24 anos no pas. O programa, portanto,
oferece diferentes exemplos de trajetrias de brasileiros na Turquia.
De modo a abarcar uma diversidade de telespectadores, o Globo
Reprter optou por enderear-se de maneira bastante didtica. O Globo
Reprter quer ser compreendido pelo pblico mais diverso, telespecta-
dores com maior ou menor capacidade interpretativa e bagagem cultu-
ral. Por isso o programa investe no didatismo. As falas pausadas e bem
articuladas do apresentador e do reprter demonstram cuidado com a
clareza da informao, que deve ser acessvel a todos, pessoas de diferen-
166
tes nveis: social, econmico e cultural. Para isso, o programa tambm
faz uso de recursos audiovisuais diversos, como grcos, tabelas, trilha
sonora, diagramaes visuais, tudo isso para deixar os assuntos mais
acessveis aos telespectadores. O Globo Reprter que tratou de aspectos
neurolgicos (portanto, no visveis a olho nu), recorreu computao
grca para facilitar a compreenso dos telespectadores em relao
anatomia do crebro e de seu funcionamento. Na medida em que a voz
o explicava o lugar responsvel por determinadas emoes, essa parte
do rgo era identicada por uma mudana de cor e por uma aproxi-
mao na imagem. Alm disso, certas palavras-chave apareciam escritas
na tela, medida que eram ditas pelo narrador: O crebro tem menos
de 5% da massa total do corpo (aparece escrito na tela menos de 5%
da massa total), mas gasta mais de 20% de todo o oxignio que a gente
respira (aparece escrito na tela 20% de oxignio). Com tanto oxig-
nio concentrado num espao to pequeno ( dado um zoom na imagem
do crebro e aparecem vrios smbolos de O2), pode acontecer com o
crebro o que acontece com um pedao de metal em contato com o ar,
a oxidao (aparece a palavra oxidao na tela), como se ele enfer-
rujasse. Esse texto serve tambm para ilustrar o uso de analogias, tais
como pode acontecer com o crebro o que acontece com um pedao de
metal, a m de facilitar a compreenso do que est sendo explicado, o
que refora o didatismo do programa.
Alm disso, comum o uso de perguntas como recurso didtico. No
programa do dia 25 de julho de 2008, sobre crdito fcil, Srgio Cha-
pelin faz as seguintes indagaes: Vale a pena comprar a prazo? Fazer
emprstimos no banco? Apelar para o famoso crdito? O apresenta-
dor, ao lanar perguntas ao telespectador, no espera que as respostas
venham do pblico. O programa nem mesmo oferece meios para isso.
As perguntas funcionam como estratgias retricas que traduzem aqui-
lo que o Globo Reprter acredita ser de interesse do telespectador, aquilo
que o pblico quer saber. Ao formul-las, o programa j possui as res-
postas. So as respostas que guiam a formulao das perguntas e no o
contrrio. Portanto, s valem perguntas para as quais as respostas esto
prontas. o programa, atravs de fontes autorizadas, que deve oferecer
167
as respostas. As perguntas tambm indicam a direo (enquadramento)
escolhida pelo programa ao abordar um assunto especco. Alm disso,
as perguntas no servem a um debate, crtica ou reexo, mesmo quando
os assuntos so polmicos ou tratam de problemas crnicos da sociedade
civil, como a questo educacional ou a questo ambiental. Conhecemos
uma escola sem paredes, alunos curiosos, professores dispostos a novas
experincias. uma receita tentadora. Como o ensino pblico pode car
mais atraente? Como resposta a essa pergunta, o programa nos oferece
uma receita, ou seja, algo que pode ser seguido passo a passo pela audi-
ncia. Ou ainda: A nossa equipe percorreu os lugares mais pobres do
nosso pas, como os jovens desses bairros encontram a prosso? Aqui,
j est dito que a equipe do programa percorreu esses bairros, portanto,
encontrou a resposta para a pergunta proposta. Chapelin nos diz: So
Paulo. O que aconteceu no dia em que em uma hora, a chuva de um ms e
meio despencou pela cidade? Para essa pergunta j est preparada uma
reportagem que acompanhou o tal dia de chuva. Nesses casos, as respos-
tas simplicam questes complexas, que esto longe de serem aprofun-
dadas no programa.
No Globo Reprter, a narrao feita pelo reprter no interior da repor-
tagem cumpre diversas funes. atravs da voz em o que temos aces-
so s informaes adicionais, complementares fala dos especialistas,
e que so validadas por eles, as fontes da informao. Hoje, 80 milhes
de brasileiros, quase metade da populao do pas, tm algum dvida,
nos informa o reprter Paulo Renato Soares. Tambm cabe ao narrador
apresentar os personagens e fazer a costura de momentos distintos da
reportagem, de ligar diferentes pessoas e lugares de modo a dar unidade
ao programa e manter o seu foco temtico. A passagem de um momento
a outro da reportagem, isto , de um desdobramento a outro do tema,
tambm feita pelos intervalos comerciais.
O programa trata as mais diferentes questes a partir de um enfoque
positivo. Os exemplos escolhidos so de sucesso e superao. No pro-
grama sobre os Novos Velhos, o Globo Reprter construiu uma viso oti-
mista da velhice. O programa utiliza diversos exemplos para defender a
tese de que considerar idade sinnimo de limitao est cando cada vez
168
mais antigo, totalmente fora de moda. Portanto, os idosos apresentados
no programa so ativos e dinmicos. O clima de alegria, os idosos fa-
zem aulas de dana, so independentes, moram sozinhos. H tambm
histrias de maior apelo emocional, seja porque os idosos passaram pela
superao de alguma doena ou por perdas afetivas. Nesses casos, o pro-
grama ressalta o apoio recebido por prossionais e principalmente pela
famlia. O objetivo do programa que essas histrias sirvam de exemplo
para pessoas que vivem ou viveram situaes semelhantes. Mostrar que,
apesar de tudo, possvel ser feliz. Portanto, as diculdades so mostra-
das como desao e superao. No nal, o que ca do Globo Reprter so
mensagens positivas, de otimismo e esperana. No Globo Reprter sobre
educao, por exemplo, o narrador, ao nalizar a reportagem sobre um
menino que vive numa casa de adoo, nos diz a seguinte frase, em tom
emotivo e nacionalista: por destino ou por coincidncia, nossas cores
esto com ele, o menino que sente saudade. O calo verde, a blusa ama-
rela e o cu azul e branco. Mas para a criana sempre h um toque de
esperana, nas muitas cores do arco-ris (congela a imagem do menino
que brinca sozinho no parque da instituio, na sequncia, surge no cu,
por computao grca, a imagem de um arco-ris). Tudo isso acom-
panhado por uma trilha musical meldica e sentimental, que continua
enquanto surgem os crditos nais, de toda a equipe do Globo Reprter,
sobre a imagem do garoto. Pode-se dizer que o programa se coloca como
um lugar de solues e de positividade para um telespectador que busca
sadas para os seus problemas a partir de iniciativas individuais.
CONCLUSO
O Globo Reprter um programa que trata os temas a partir de um
mesmo formato, que se encaixa em qualquer assunto, apesar de algu-
mas especicidades surgirem em funo do enfoque temtico. Sobre as
regularidades, elas nos dizem do modo de endereamento do programa,
daquilo que lhe d unidade e cria um modo especco deste se relacionar
com a audincia. O Globo Reprter escolhe um tema por edio. um pro-
grama que investe na credibilidade da informao, seja atravs da pre-
sena de especialistas ou do reprter, que valorizado como testemu-
169
nha do acontecimento. As pessoas comuns e suas histrias servem para
ilustrar uma situao ou provar uma determinada tese. Ao disponibilizar
a informao, o programa investe em diferentes recursos narrativos e
de atrao para chamar a ateno do telespectador. Portanto, a infor-
mao nunca dada pura e simplesmente, mas ganha contornos de algo
surpreendente, indito, fascinante, espetacular. O programa faz uso de
estratgias, formas e retricas para provocar excitao, drama, espet-
culo e fascnio, o que no exclusividade do Globo Reprter. comum nos
dias de hoje que programas tradicionalmente destinados informao
utilizem estratgias narrativas mais associadas ao entretenimento. Por
isso, a discusso sobre a relao entre a informao e o entretenimento
est na ordem do dia nos debates acadmicos, o que tem sido traduzido
pela expresso infotainment. H os que defendem e os que abominam essa
aproximao. Mas, em qualquer caso, no h como negar essa dimen-
so do telejornalismo hoje, que nos diz do modo como o jornalismo de
informao tem se desenvolvido na disputa pela audincia. E o Globo Re-
prter, como vimos, escapa e muito dimenso meramente informativa.
Nos dias de hoje, as pessoas tm fontes diversas para buscar a informao.
O programa oferece algo a mais para seduzir a audincia. O Globo Reprter
investe em elementos narrativos e de atrao que acessam outras dimen-
ses humanas, que no as cognitivas, apenas. Trata-se das dimenses
afetivas, sensoriais e de prazer dos telespectadores. Mas isso no impli-
ca, necessariamente, num enfraquecimento da funo informativa do
programa. Alis, uma forte preocupao do programa em ser claro e
acessvel para qualquer um. Por isso, a opo do Globo Reprter por um
endereamento didtico. O programa formula perguntas para as quais
as respostas j esto prontas. Para qualquer problema, o programa for-
nece solues, ou melhor, receitas. Portanto, basta seguir as instrues.
A postura de Srgio Chapelin assemelha-se a de um consultor, que fala
de maneira pausada a m de ser compreendido por todos. Dessa forma, o
Globo Reprter evita a reexo, a discusso e o debate, mesmo quando se
trata de problemas complexos e crnicos da sociedade. Assim, evita-se
o conito e opta-se pelo consenso. O telespectador no convidado ao
pensamento, ele o receptor daquilo que o programa foi buscar e inves-
170
tigar para ele e que oferecido de forma mastigada, didtica, mesmo que
com uma roupagem narrativa ou espetacular. Essas estratgias revelam
muito do modo como o Globo Reprter se relaciona com a sua audincia e
como traduz a promessa de profundidade feita pelo programa.
REFERNCIAS
COUTINHO, Eduardo. Retrospectiva brasileira: depoimentos.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENTRIOS
TUDO VERDADE, 7., 2002. Disponvel em: <http://www.
bdetudoverdade.com.br/2002/>. Acesso em: 07 jan. 2008.
GOMES, Itania Maria Mota. Modo de endereamento no
telejornalismo do horrio nobre brasileiro: o Jornal Nacional,
da Rede Globo de Televiso, In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
CINCIAS DA COMUNICAO INTERCOM, 28., 2005, Rio
de Janeiro. Congresso... Rio de Janeiro: [s.n.], 2005. Trabalho
apresentado ao NP 07 Comunicao Audiovisual.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso,
cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
MATTOS, Carlos Alberto. Walter Lima Jnior: viver cinema. So
Paulo: Casa da Palavra, 2002.
MATTOS, Srgio. Um perl da TV brasileira 40 anos de histria:
1950 -1990. Salvador: ABAP/A Tarde, 1990.
MEMRIA GLOBO. Globo Reprter. [2008]. Disponvel em:
<http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,G
YN0-5273-238604,00.html>. Acesso em: 04 jun. 2009.
PENNA, Hermano. Retrospectiva brasileira: depoimentos.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENTRIOS
TUDO VERDADE, 7., 2002. Disponvel em: <http://www.
bdetudoverdade.com.br/2002/>. Acesso em: 07 jan. 2008.
REDE GLOBO. Jornal Nacional: a notcia faz histria. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
171
SACRAMENTO, Igor. Depois da revoluo, a televiso: cineastas
de esquerda no jornalismo televisivo dos anos 1970. 2008.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Escola de
Comunicao, Universidade federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro.
173
Infotainment na TV: As estratgias de
endereamento do Prosso Reprter
Tiago Emanoel Ferreira dos Santos
INTRODUO
O jornalismo um campo em debate e os discursos em torno dele es-
to em disputa. Como todo campo social, ele apresenta embates entre
os seus agentes. De um lado, esto aqueles que defendem um modelo de
jornalismo que pode ser aplicado em diferentes contextos sociais, cultu-
rais e econmicos e, do outro, aqueles que acreditam existir tantos jor-
nalismos quanto so estes contextos. Os primeiros, acadmicos vincu-
lados teoria crtica e tradio que estuda as relaes existentes entre
a comunicao e a poltica, veem com apreenso a relao do jornalismo
com outras reas, como o entretenimento. Os outros, alguns vinculados
aos estudos culturais, propem que esta articulao entre informao e
entretenimento no seja vista necessariamente como um problema ou
distoro para nenhuma das duas reas.
A articulao existente entre o campo da informao e a rea do en-
tretenimento no telejornalismo brasileiro j foi objeto de anlise em ou-
tros artigos formulados por mim. O primeiro foi resultado da disciplina
Comunicao e Cultura Contemporneas, em que, em grupo, analisei
como os dois campos se articulavam no interior do programa Custe o Que
Custar (CQC) da Rede Bandeirantes. Na anlise do mesmo programa, es-
crevi em conjunto com a doutora Itania Maria Mota Gomes e a mestre em
Comunicao Juliana Gutmann, o artigo Eles esto solta, mas ns estamos
correndo atrs. Jornalismo e Entretenimento no Custe o que Custar (2008),
publicado na revista eletrnica E-Comps. A observao deste progra-
ma, nas duas oportunidades anteriormente citadas, mostrou ser possvel
a articulao entre a informao e o entretenimento em programas tele-
visivos, sem acarretar em um problema nem na sua funo de informar,
nem na de entreter.
174
INFOTAINMENT NA TV: AS ESTRATGIAS DE ENDEREAMENTO DO PROFISSO REPRTER
Este presente artigo retoma a discusso sobre a relao destes dois
elementos, mas agora, no interior de outro programa: o Prosso Repr-
ter da Rede Globo. Este produto televisivo j foi analisado por mim em
minha monograa
1
. Para este m, utilizo como metodologia de anlise
os operadores formulados por Itania Maria Mota Gomes (2007) me-
diador, contexto comunicativo, organizao temtica e pacto sobre o
papel do jornalismo, articulando-os ao conceito de trajetria formula-
do pelo socilogo Pierre Bourdieu (1997), em que ele diz que a trajetria
dos agentes de determinados campos ajudam a analisar a atuao des-
tes agentes. Utilizo este conceito articulado ao de mediador, formulado
por Itania Gomes (2007), para pensar como a atuao dos mediadores do
Prosso Reprter frente do programa est vinculada trajetria pro-
ssional deles. Neste artigo, articulo ainda aos operadores os trs modos
de comunicao propostos por Mats Ekstrm (2000), em que ele arma
que o telejornalismo contemporneo se comunica atravs de trs modos
possveis, sem que haja exclusividade de apenas um deles, mas que, no
endereamento dos programas, um destes se sobressai. Os trs modos
so informao, storytelling e de atraes.
Ekstrm (2000) arma que no modo de comunicao de informao,
a inteno da produo oferecer informao que parea ser sucien-
temente relevante, sucientemente interessante e sucientemente ne-
cessria para apreender a possvel audincia. No modo de comunicao
storytelling, os produtores almejam contar uma histria que seja excitan-
te ou sucientemente dramtica para apreender os possveis telespecta-
dores. J no modo de comunicao de atraes, a produo quer oferecer
atraes que sejam espetaculares, chocantes ou extraordinrias para fas-
cinar aqueles que estejam assistindo a um dado programa.
PROFISSO REPRTER
A primeira edio do programa Prosso Reprter da Rede Globo foi
ao ar no dia 29 de maio de 2008, com a deciso da rede de televiso em
constituir uma terceira linha de atraes noturnas, como chamada
1 Infotainment e telejornalismo: as estratgias de endereamento do Prosso Reprter. Ver SANTOS,
2009.
175
THIAGO EMANOEL FERREIRA DOS SANTOS
a faixa de programao das 23 horas. Na descrio do programa no site
Memria Globo da Rede Globo, a concepo do mesmo atribuda ao
jornalista Caco Barcellos, que tambm apresentador, reprter e editor
do Prosso Reprter. Na tera-feira, vai ao ar logo aps o programa hu-
morstico Toma L D C
2
e antes do Jornal da Globo, aproximadamente
s 23 horas e 15 minutos. O programa dividido em dois blocos, totali-
zando aproximadamente 25 minutos, tendo a primeira parte da atrao,
em mdia, 18 minutos e a segunda, sete minutos. O Prosso Reprter
lder no horrio, atingindo uma mdia de 21 pontos, considerado por jor-
nalistas especializados em televiso, como a colunista do jornal O Globo
Patrcia Kogut, um bom nmero para a sua hora de exibio. Nesta faixa
de horrio, a principal concorrncia vem da Rede Record que leva ao ar
uma telenovela e os reality shows nos perodos analisados, estava no ar
o reality O Aprendiz.
O programa surgiu como um especial do Globo Reprter, em abril de
2006, depois, ainda no mesmo ano, comeou a ser exibido como um
quadro do Fantstico. Da data de estreia at o lanamento na grade sema-
nal da Rede Globo foram 48 reportagens no Fantstico e cinco especiais na
programao da Globo. O primeiro especial de m de ano, chamado Vida
do mar, foi exibido em 14 de dezembro de 2006 e abordou as aventuras
dos trabalhadores do mar nas plataformas de petrleo e submarinos da
Marinha. Os outros especiais foram O Brasil sobre duas rodas, exibido no
dia 30 de agosto de 2007; O Brasil da hora-extra, que foi ao ar no dia 18 de
outubro daquele mesmo ano; e Em busca do sucesso, apresentado no dia 13
de dezembro, tambm em 2007.
O primeiro programa ocupando o atual espao na grade da Rede Globo
teve como tema o transplante de rgos. Neste artigo, foram analisados
os dez ltimos programas de 2008, da edio do dia 14 de outubro, cujo
tema foi o Crio de Nazar, at o dia 16 de dezembro, em que as equipes de
reportagem retornaram ao Estado de Santa Catarina que havia sido de-
vastado por enchentes duas semanas antes. Foram analisadas ainda dez
2 O programa Toma L D C saiu da grade da Rede Globo em 2009, aps o perodo analisado no
presente artigo.
176
edies exibidas em 2009, do dia 14 de abril, cujo tema foi transtornos
alimentares, at o dia 15 de junho, em que foi realizada uma reportagem
sobre o primeiro ano da lei seca.
O CONTEXTO DO PROGRAMA NA TV GLOBO
Achamos necessrio, para falar da articulao sobre a informao
e o entretenimento no programa Prosso Reprter, fazer uma breve re-
tomada da relao da Rede Globo com as reas da informao e do entre-
tenimento e destacar os dois programas que, na nossa viso, tm articu-
lado estes dois campos em seu interior, h alguns anos, e com os quais
o programa analisado neste artigo tem maior vinculao. Falamos aqui
do Globo Reprter e do Fantstico.
O Fantstico visto pela Rede Globo como um espao para a expe-
rimentao de novas ideias e formatos. (MEMRIA GLOBO, [2008])
A primeira edio do programa foi ao ar no dia 5 de agosto de 1973, apre-
sentado pelo jornalista Srgio Chapelin. J na primeira edio, tanto
o campo da informao quanto o do entretenimento estavam inseridos,
com reportagens, quadros de dana e uma apresentao das notcias da
semana feita por Chapelin. Jos Itamar de Freitas, diretor-geral do pro-
grama, a partir de 1977, denia as reportagens que eram apresentadas no
Fantstico como um meio-termo entre o Globo Reprter e os telejornais
dirios. (MEMRIA GLOBO, [2008])
Em 2006, este espao de experimentao comeou a exibir como
um dos seus quadros o Prosso Reprter. No programa, as reportagens
duravam 12 minutos e, alm disto, mostrava-se o processo de produ-
o da matria que estava sendo transmitida. O uso de recursos grcos,
atrelados ao elemento entretenimento da TV, que, historicamente mar-
cou o programa dominical, foi tambm apropriado pelo quadro que havia
surgido em abril daquele mesmo ano no Globo Reprter.
O Globo Reprter um dos programas jornalsticos de vida mais longa
na histria da televiso brasileira. Ele estreou em abril de 1973, mesmo
ano que o dominical Fantstico. O programa foi criado para ser uma ver-
so da Rede Globo do 60 minutes da rede americana CBS, mas limitaes
do corpo tcnico zeram a direo da rede mudar de ideia. Tendo como
177
referncia o programa Globo Shell Especial, a direo da Globo, naque-
la poca, decidiu adotar narrativas conduzidas a partir das imagens, dos
depoimentos dos entrevistados e da espordica locuo em o do apre-
sentador. O reprter no aparecia no vdeo.
A mestre em Comunicao Marlia Hughes (2009) apresentou em sua
dissertao de mestrado o modo de endereamento do Globo Reprter, em
que ela identicou trs modos de endereamento em trs perodos dis-
tintos do programa. No primeiro perodo, citado no pargrafo anterior,
documentaristas dirigiam o programa. No segundo perodo, identicado
por Hughes (2009) como um perodo de transio, situado entre os anos
de 1983 e 1984, assumiu a direo do programa Robert Feith. Houve uma
substituio dos documentaristas por jornalistas, mas a direo manteve
como ponto fundamental a manuteno do entretenimento na produo
das reportagens. O Globo Reprter passa a querer emocionar, sem perder
a funo de informar.
No terceiro perodo, Hughes (2009) agrupou as edies mais recentes
do programa, mais especicamente, aquelas exibidas em 2008. O Globo
Reprter, desde 1995, passou a apresentar apenas um tema por edio.
Os temas foram classicados, pela mestre em comunicao, em quatro
categorias, sendo elas cincia, atualidade, aventura e comportamento.
Segundo Hughes (2009), os selos esto indicados no site do Globo Repr-
ter, mas no aparecem durante a sua exibio na TV. Hughes arma que
o Globo Reprter, diferentemente dos outros telejornais, no se preocupa
com o factual.
Do ponto de vista do formato, o Prosso Reprter, dentro da grade da
Rede Globo, aproxima-se mais do Globo Reprter. Ambos no possuem
bancadas e apresentam, semanalmente, um tema em cada edio e, alm
disto, no fazem cobertura das notcias classicadas como hard news.
Do Fantstico, acredito ter cado no programa a aposta de articular, de
forma evidente, a informao com o entretenimento.
Neste artigo, utilizamos o conceito de entretenimento, apresentado
por Itania Gomes em seu artigo O embaralhamento de fronteiras entre in-
formao e entretenimento e a considerao do jornalismo como processo cul-
tural e histrico, compreendendo-o como um valor social contempor-
178
neo, organizado como indstria e que se vale de determinadas estratgias
de atrao.
BASTIDORES DA NOTCIA E O TELEJORNALISMO DE ATRAES
Iniciamos a anlise problematizando as reiteradas armaes por par-
te dos produtores do programa, atravs de entrevistas e na denio
do programa na internet, de que se trata de um programa jornalstico
que apresenta os bastidores da notcia. Esta condio do programa re-
forada no apenas pelos discursos utilizados por quem faz o Prosso
Reprter, mas tambm, atravs de recursos imagticos como os dispostos
na vinheta de abertura.
A vinheta constituda por imagens da ilha de edio, pessoas na re-
dao, pessoas digitando em computadores, ao mesmo tempo em que
aparecem caracteres na tela como se fossem resultado destas digitaes,
aparece um cinegrasta com uma cmera na mo, telas de computado-
res com softwares de edio abertos, sucedidos por um smbolo da Glo-
bo em um carro de reportagem e terminando com o nome Prosso
Reprter, na cor amarela, e um microfone com o smbolo da Globo
atrs, alm disto, uma mo no teclado e no mouse. Todas estas imagens
citadas anteriormente vo se sucedendo e sendo mostradas com efeitos
de edio, com cor azul, e reproduzindo o enquadramento visual da lente
da cmera. A msica de abertura e esta sucesso de imagens se articulam
em uma vinheta de abertura que se assemelha a um pequeno videoclipe,
mostrando mais uma vez a relao do programa com recursos audiovisu-
ais tpicos do entretenimento, mostrando e informando sobre etapas do
processo de construo de uma reportagem.
Outra ao que refora esta ideia do programa em mostrar a ativida-
de dos jornalistas durante a produo da notcia a armao feita pelo
apresentador Caco Barcellos, aps apresentar as frentes de reportagem
que compem o programa do dia. Os bastidores da notcia. Os desaos
da reportagem, arma Barcellos, antes da sucesso de imagens citada
acima, indicando que estes so os objetivos do programa. Utilizar este
discurso serve ainda para que seja atribuda uma noo de veracidade
sobre aquilo que est sendo dito, atravs da construo da credibilida-
179
de, que vai sendo construda pelo programa em relao audincia, ao
permitir que ela acompanhe o processo de produo da notcia. Mostrar
os bastidores, mais a presena de Caco Barcellos, como ser dito mais
detalhadamente no tpico a seguir, so elementos-chave para o enten-
dimento do modo de endereamento do programa.
Ainda em relao aos bastidores, duas estratgias foram anunciadas
por Caco Barcellos durante o programa Vdeo Show, exibido s tardes na
Globo, para o ano de 2009. Na edio do dia 14 de abril do programa ves-
pertino, que mostra os bastidores da produo televisiva da Rede Glo-
bo, Barcellos anunciou o que ele chamou de duas grandes novidades:
a nova redao e um processo seletivo para a escolha do novo reprter
integrante do programa. Sobre a redao, disse Barcellos:
A temporada 2009 do Prosso Reprter comea com uma novida-
de que eu mostro pra vocs agora. A nossa nova redao: a redao-
-estdio. Daqui, a gente vai gravar os bastidores do nosso trabalho,
principalmente, o trabalho da edio das matrias. A redao no
est completamente cheia, porque aqui, a gente segue a regra bsi-
ca de reportagem: lugar de reprter na rua
3
.
Precisamos fazer duas consideraes em torno do discurso adotado
pelo principal mediador do Prosso Reprter. A primeira considerao
sobre a redao estar vazia, porque lugar de reprter na rua, mostra
que o programa quer se enderear ao telespectador como realizador de
um jornalismo que apura as informaes que ali esto sendo mostradas,
conferindo autenticidade ao papel desempenhado pelos jornalistas. A ou-
tra considerao sobre a novidade anunciada por Barcellos em relao
redao-estdio. Este ambiente foi realmente incorporado aos progra-
mas exibidos em 2009. A audincia pde assistir trechos de discusso da
edio do programa em seis edies das dez que compem o corpus de
anlise do programa no ano anteriormente citado. Em uma destas seis, na
intitulada Riscos da Vaidade, exibida no dia 02 de junho de 2009, pudemos
ver Caco Barcellos discutindo com os reprteres Gabriela Lian e Felipe
Gutierrez a exibio de imagens de uma vtima de cirurgia malsucedida.
3 Entrevista ao programa Video Show.
180
Na discusso, podemos ver algumas indicaes sobre o pacto cons-
trudo pelo programa em relao ao jornalismo. Mesmo com o trauma
causado a uma das personagens pela exibio recorrente da imagem de
sua cicatriz ocasionada por um erro mdico, Caco Barcellos vota por,
mais uma vez, mostr-la, defendendo a necessidade de exibir a imagem,
sabendo a comoo que ela pode causar. Barcellos aposta na estratgia
defendida por Ekstrm (2000), como telejornalismo de atraes, em que
algo que desvia da normalidade mostrado por um programa a m de
causar o choque a quem assiste. A inteno de Barcellos e do Prosso
Reprter, neste momento, foi, alm de informar, chocar, mostrando con-
sequncias fsicas de uma cirurgia plstica malsucedida. Esta informao
foi reforada no decorrer do programa, utilizando uma fonte especiali- , utilizando uma fonte especiali-
zada, o psiquiatra Taki Cordas, que falou das consequncias psicolgicas
dos transtornos alimentares. Ao utilizar o modo de comunicao de
informao atravs de Cordas, o programa relaciona-se com os valores
jornalsticos: interesse pblico, relevncia e responsabilidade social, ao
problematizar as histrias que esto ali sendo apresentadas. No corpus
observado, compem o rol de fontes especializadas e/ou ociais ouvidas
durante o programa: delegados, promotores, mdicos e bombeiros.
STORYTELLING DO PROFISSO REPRTER
Na abertura de todas as edies do programa, o Prosso Reprter j
mostra vrias das estratgias do storytelling utilizadas por ele. Atravs de
uma narrativa, mostrando mais um elo de ligao com o entretenimento,
ele apresenta os personagens, e introduz partes das histrias daqueles
personagens. O texto acompanhado por determinados enquadramen-
tos de cmera que ressaltam a emoo dos personagens. O programa foi
iniciado desta maneira em todas as edies que integraram o corpus de
anlise e no o nico momento que esta estratgia empregada. Em seu
interior, os reprteres adotam esta mesma estratgia ao contar as hist-
rias das pessoas ali envolvidas nas frentes de reportagem e eles mesmos
so colocados na posio de personagens, seja pelos discursos utilizados
por Caco Barcellos, seja por situaes em que eles mesmos contam o que
aconteceu com eles no decorrer da produo da matria.
181
Outra estratgia que pode ser depreendida do trecho que relata a en-
trevista de Caco Barcellos ao Vdeo Show a serializao, exibida quando
Barcellos trata da temporada 2009. Este um recurso discursivo mais
comum a programas vinculados ao entretenimento e aqui empregado
na identicao de um programa jornalstico. Alm disto, todas as edi-
es foram disponibilizadas na internet com um nome a edio citada
no trecho acima foi intitulada Desaos da Balana como se fosse o ttulo
daquela histria, reforando se tratar de um programa que emprega es-
tratgias oriundas das narrativas ccionais.
Sobre a abertura do programa, necessrio dizer que, em todas as edi-
es, quem apresenta os reprteres Caco Barcellos. Ele o nico jor-
nalista cuja apresentao feita atravs de legenda. Em todas as edies
analisadas, empregada a mesma estratgia de edio em que Barcellos
fala o nome dos reprteres, estes aparecerem destacados atravs do re-
curso visual de deixar a imagem nas cores azul e laranja e logo depois
mostrar a primeira parte da reportagem deles ou mesmo sem apare-
cem, como no caso acima, surgem atravs da voz o.
Atravs da utilizao deste recurso, Barcellos assume, no esquema
narrativo, o papel do narrador onisciente, sabe o que vai ser mostrado,
apesar de no estar naquela cena. Os outros reprteres so os narradores-
-personagem. Incluem-se nas histrias, choram, se emocionam. Mostrar
os bastidores, na retrica do programa, serve para mostrar o desenvolvi-
mento das histrias, colocando os jornalistas como personagens delas.
O programa aproxima o jornalismo da sensibilidade, alterando a imagem
defendida por certa tradio terica que pensa que o jornalista tem que
ser observador imparcial da realidade. uma mudana na concepo do
que jornalismo, aproximando-se muito mais concepo defendida
por autores dos estudos culturais.
Em relao s caractersticas utilizadas pelo Prosso Reprter, que se
referem ao modo de comunicao storytelling, achamos essencial abor-
dar mais uma, encontrada na edio do programa exibido no dia 02 de
junho de 2009, em que o ttulo foi Riscos da Vaidade. Nesta edio, ve-
mos o Prosso Reprter colocando um dos personagens envolvidos na
reportagem no papel de vilo e acompanhamos a reconstruo da hist-
182
ria tendo como objetivo manter o suspense para apresentar o desfecho da
histria e apresentando o momento do clmax. Uma das frentes de repor-
tagem, sob a responsabilidade de Gabriela Lian e Felipe Gutierrez, citada
no incio deste tpico, cou responsvel por acompanhar as histrias das
vtimas do mdico Marcelo Caron, ex-mdico cirurgio, acusado de fal-
sicar o diploma desta especialidade e julgado pela mutilao e morte de
diversas mulheres.
O programa enquadrou Marcelo Caron como vilo, perseguiu-o, e
justicou a ida a outro Estado, diferente daquele em que a reportagem
estava sendo feita, pela necessidade de ouvir os dois lados. Desta ma-
neira, o Prosso Reprter quis passar a sensao de imparcialidade para
o telespectador, ao mesmo tempo em que exibe as reaes e respostas de
Caron, reforando a posio do mdico naquela narrativa. No entanto,
quando Caco Barcellos pergunta reprter se foi emocionante, ele expe
a estratgia do programa de querer colocar na tela a emoo causada pelo
confronto entre os dois. A ltima fala de Barcellos, apresentada no m do
programa em que ele reiterou as condenaes de Caron , refora esta
disposio do programa de colocar o mdico como culpado.
Nesta edio, pode-se perceber ainda a importncia que o jornalista
Caco Barcellos recebe no endereamento do programa. Alm de todas as
funes j elencadas neste artigo, podemos observar nesta perseguio
realizada pela reprter Gabriela Lian uma inuncia da trajetria pros-
sional de Barcellos no jornalismo investigativo. A todo o momento, ela
utiliza elementos deste tipo de jornalismo para congurar a reportagem:
foi atrs do endereo do mdico no tribunal de Goinia, depois foi at
o condomnio do mdico e s encerrou a sua busca aps encontr-lo.
A prpria terminologia frente de reportagem utilizada pelo programa e
adotada por este artigo retrata a ideia da busca incessante pela apurao
da reportagem tpica do jornalismo investigativo.
CACO BARCELLOS E AS DIVERSAS POSIES NO
PROFISSO REPRTER
Como temos demonstrado nesta anlise, o jornalista Caco Barcellos as-
sume diversas posies no interior do Prosso Reprter. Ele foi o criador
183
do programa, editor, aquele a quem, por diversas vezes, os outros re-
prteres recorrem no desenvolvimento das reportagens, apresentador,
assumindo nesta condio uma posio de narrador onisciente e chefe,
como no trecho em que retratamos a perseguio ao mdico Marcelo Ca-
ron. Estas diversas posies de Caco Barcellos no interior do programa
devem-se, em boa medida, sua trajetria dentro do campo jornalstico.
Barcellos possui reconhecimento dentro do campo e notoriedade peran-
te o pblico e outros campos.
Uma mostra desta notoriedade, pelo menos em relao audincia
do programa, foi exposta na edio do dia 04 de novembro de 2008, em
que eles abordaram a Vida no Porto. Um motorista de caminho que es-
tava descarregando no porto falou para Caco Barcellos que gosta dele e
que assiste ao programa, numa clara estratgia do programa de tambm
mostrar que tem reconhecimento por parte de quem o assiste. A possi-
bilidade de mostrar este telespectador do programa somente foi possvel
em um programa que arma mostrar os bastidores, no sendo possvel
em outro programa que faa um jornalismo tradicional.
Alm das estratgias explcitas no programa, como esta, a prpria
aposta do Prosso Reprter em edies como a do mdico Caron mostra
uma inuncia da trajetria do jornalista no perl do programa. Barcellos
reconhecido como um jornalista que faz boas reportagens investiga-
tivas. Ele comeou a se destacar realizando reportagens com temticas
relacionadas violao dos Direitos Humanos na Ditadura Militar. No
ano de 1995, o Globo Reprter exibiu uma reportagem em que Caco Bar-
cellos identicou, num cemitrio clandestino em So Paulo, os corpos de
oito vtimas do regime militar, que haviam sido consideradas desapa-
recidas. A reportagem foi feita pelo jornalista dois anos antes junto com
o editor Ernesto Rodrigues. A matria ganhou um prmio relacionado
defesa dos Direitos Humanos.
Ainda durante a sua passagem pelo Globo Reprter, Barcellos recebeu o
prmio Vladmir Herzog, oferecido pelo Sindicato dos Jornalistas de So
Paulo, por uma reportagem exibida ainda durante a sua passagem pelo
Globo Reprter. Na matria, Barcellos investigou o atentado ao Riocen-
tro, ocorrido em 1981. Ouviu mais de 50 pessoas, inclusive testemunhas
184
ignoradas pelas autoridades militares. Em 2001, mais um prmio, agora
o Lbero Badar, promovido pela Revista Imprensa, pela srie de reporta-
gens sobre a guerra civil angolana exibida no Fantstico.
Alm destas duas reportagens, Barcellos foi autor de dois livros ainda
na linha de reportagem investigativa, o primeiro foi Rota 66, em que ele
investigou, durante cinco anos, o esquadro da morte que age na cidade
de So Paulo. Ele mostra como o sistema de extermnio e seus mto-
dos de atuao e como o sistema incentiva esse tipo de ao. O outro foi
o livro-reportagem Abusado, em que ele conta a vida de um tracante
do Morro Dona Marta no Rio de Janeiro e fala sobre o trco de drogas
nos morros cariocas. Cada livro rendeu a Barcellos um prmio Jabuti,
a principal premiao de literatura do Brasil. O segundo livro deu mais
um prmio Vladmir Herzog de Anistia e Direitos Humanos a Barcellos.
Estas premiaes, principalmente os dois Vladmir Herzog, concedi-
dos pelo Sindicato de Jornalistas de So Paulo, demonstram o reconheci-
mento que Barcellos tem no interior do campo jornalstico, colocando-
-o como um agente importante no meio jornalstico e tambm no meio
televisivo. J o prmio Jabuti concedido na categoria de no-reportagem
denotam a notoriedade do jornalista citado. Barcellos a cara do pro-
grama, ou seja, o principal mediador daquele programa, assumindo as
diversas posies citadas anteriormente.
Ainda sobre Barcellos, temos que armar que ele o nico mediador
do programa que se direciona olhando diretamente para a cmera, como
se estivesse, ao olhar para ela, estabelecendo um dilogo com os teles-
pectadores. Os outros reprteres colocam a audincia como testemunha
da ao. Ela est sempre acompanhando as suas aes ou dvidas em
relao ao processo de produo das reportagens; as passagens so fei-
tas, na maioria das vezes, em movimento, reforando esta condio dada
audincia de observadores da construo da reportagem.
Podemos j dizer, aps retratar aqui a trajetria do jornalista Caco Bar-
cellos e como ela articulada pelo programa, que o endereamento do
programa como um local onde sero mostrados os bastidores da notcia
se d atravs da convocao desta trajetria e da posio conferida a ele
no Prosso Reprter. No entanto, este lugar de Caco Barcellos frente
185
do programa e na construo do endereamento no estaria completo se
no fosse a contraposio que ele recebe em relao aos chamados jovens
reprteres. A todo o momento, Barcellos posto como editor, apresenta-
dor e narrador principal do programa, o jornalista experiente que explica
aos reprteres mais novos os elementos das reportagens e edita o que eles
zeram durante o processo de apurao. A posio do jornalista expe-
riente a posio sria, de conduo, de domnio do cdigo do jornalis-
mo, do habitus para utilizar um termo cunhado por Bourdieu cabendo
aos jovens jornalistas o espao da experimentao, da emoo.
OS JOVENS REPRTERES
Um elo fundamental, como foi dito, para a construo dos discursos
existentes no Prosso Reprter o de mostrar os bastidores da notcia e
os desaos da reportagem , so os jovens reprteres, como so deno-
minados os reprteres mais novos do programa pelo apresentador Caco
Barcellos. Compem a equipe de reportagem, nove reprteres: Caio Ca-
vechini, Caroline Kleinubing, Felipe Gutierrez, Gabriela Lian, Jlia Ban-
deira, Mariane Salerno, Nathlia Fernandes que saiu na segunda tem-
porada do programa , Tas Itaqui e Tiago Jock. Faz-se aqui necessria
a utilizao novamente do conceito de trajetria formulado por Bourdieu
(1997), para entender qual a posio que estes mediadores ocupam na
apresentao do programa.
Caio Cavechini jornalista e documentarista. Foi convidado para par-
ticipar do Prosso Reprter por seus documentrios e se divide entre
as duas atividades. Com os documentrios, participou de vrios festivais
de cinema no Brasil e no exterior. No site do programa, Cavechini de-
nido como uma pessoa que gosta de incertezas referentes s matrias,
s entrevistas que podem ser respondidas de forma inesperada, sobre sua
preferncia pela atividade na redao ou na rua, fazendo as reportagens.
Felipe Gutierrez formado em Administrao Pblica pela Fundao
Getlio Vargas (FGV) e Jornalismo na Universidade de So Paulo (USP).
De acordo com o site do programa, Gutierrez ainda est se acostumando
com a presena de cmeras em sua vida, preferindo car nos bastidores,
analisando grcos e estatsticas.
186
Gabriela Lian formou-se em jornalismo pela Faculdade Csper Lbero e
tambm cursa Letras na Universidade de So Paulo, em portugus e rabe.
A reprter j fez parte das equipes de Galvo Bueno, do Jornal Hoje e da
Globo News, possuindo, portanto, uma trajetria considervel dentro da
Rede Globo. Jlia Bandeira formada em jornalismo pela PUC-SP e conti-
nua seus estudos na rea da comunicao. J produziu e dirigiu um docu-
mentrio sobre Chico Buarque e, durante dois anos, apresentou um pro-
grama na TV PUC. A reprter, entre outras atividades, fez teatro e dana.
Mariane Sarleno jornalista formada pela Universidade Metodista.
Trabalha na TV Globo desde 2002. J produziu, editou e coordenou re-
portagens. Nathlia Fernandes formada em jornalismo na USP. H trs
anos, editora de texto da TV Globo. Estava na equipe do Prosso Repr-
ter desde o primeiro programa, em que tambm foi reprter em algumas
matrias, mas saiu antes do incio da segunda temporada do programa.
Tas Itaqui formada em jornalismo pela Universidade Anhembi Mo-
rumbi. denida pelo site do Prosso Reprter como algum cuja von-
tade de ser jornalista surgiu da sua necessidade de justia. Itaqui vo-
luntria de uma ONG e, ainda de acordo com o site, sempre pensou que,
atravs do jornalismo, muitas realidades ainda pouco conhecidas pudes-
sem ser contadas e desveladas para a sociedade. Tiago Jock, assim como
Caio Cavechini, tambm jornalista e documentarista.
Os dois reprteres que entraram mais recentemente no programa so
Felipe Suhre, que formado em jornalismo pela UniverCidade do Rio de
Janeiro, e Caroline Kleinubing, recm-formada em jornalismo pelo Centro
Universitrio Franciscano. Segundo o site Memria Globo, Suhre possui
pouca experincia em TV, mas sempre quis ser reprter, por acreditar na
importncia de ouvir e contar histrias. Alm disso, formado como ator.
A maioria dos reprteres do programa de So Paulo e entrou no Pro-
sso Reprter aps participarem do programa de estgio da TV Globo.
A exceo a esta etapa do processo de escolha ca a cargo de Cavechi-
ni e Bandeira. Isto mostra um vnculo institucional do programa com
a Rede Globo. No qualquer jovem reprter que participa do programa,
mas aqueles que passaram pelo programa de estgio da TV. Cavechini e
Bandeira foram selecionados depois dos responsveis pela formulao do
187
programa terem visto documentrios feitos por eles. Nas edies do dia
14 de outubro e 17 de novembro de 2008, os reprteres Gabriela Lian,
Caio Cavechini e Jlia Bandeira, alm das reportagens, assumiram a posi-
o de edio e produo executiva.
Uma informao que precisa ser extrada da observao destas traje-
trias que nem todos os jovens reprteres so to jovens quanto a ideia
que o programa quer passar. A reprter Mariane Salerno j trabalha, na
Globo, h sete anos, um tempo grande de experincia, tendo produzido,
editado e coordenado reportagens naquela rede de televiso. Conforme
ser demonstrado no tpico a seguir, Salerno foi escolhida para acompa-
nhar os candidatos a uma vaga no processo seletivo realizado pelo Pros-
so Reprter em 2009.
Na entrevista concedida ao jornal O Globo
4
, o diretor do programa,
Marcel Souto Maior, armou que um dos objetivos do programa buscar
gente nova, supostamente, com um olhar mais curioso do que um jorna-
lista experiente. Este discurso serve para atribuir aos jovens reprteres
uma posio de maior liberdade em relao atividade desempenhada
no programa. Alm disto, so mostradas todas as reaes dos jovens re-
prteres como se eles fossem mais um dos personagens, cuja histria de
envolvimento na produo das reportagens. Sobre o discurso de uma vi-
so mais curiosa, a anlise do programa nos permitiu ver outra coisa. Esta
condio de pretensa liberdade e experimentao contraposta ao papel
desempenhado pelo jornalista Caco Barcellos, de jornalista experiente.
ele, por exemplo, que tem a palavra nal.
Esta busca por gente nova justicaria a presena de uma reprter con-
vidada por Marcel Souto Maior, na edio do dia 18 de novembro, cujo
tema foi Comida. Naquela edio, a reprter Inara Chayamiti foi anun-
ciada como a convidada da semana por Caco Barcellos e cou a car-
go dela a frente de reportagem que cobriu a realizao de um jantar que
reuniu chefs de cozinha de todas as partes do mundo. Nas vinte edies
analisadas neste artigo, houve apenas dois convidados. Uma foi Chaya-
4 Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/revistadatv/mat/2008/11/14/conhe-
ca_os_bastidores_dos_bastidores_da_noticia_prossao_reporter_-586406138.asp>. Acesso
em: 27 out. 2009.
188
miti e cou ntido na tela que ela estava na posio de novata. Ela chegou
a dizer que estava perdida diante das cmeras.
As cenas de bastidor que mostram a reprter convidada serviram para
demonstrar que ela no domina a linguagem de TV, no est acostumada
com o ambiente do evento e esquece, inclusive, de perguntar o nome de
uma fonte, sendo este mais um recurso para a construo do discurso do
programa sobre o telespectador acompanhar o processo de produo da
notcia. E, alm disto, utilizado para reforar o discurso de que aquele
um espao que serve de experimentao e de oportunidade para os re-
prteres mais novos.
O outro foi Renan Pinheiro, jornalista da TV Bahia, e convidado na
edio do dia 12 de maio de 2009, em que foi ao ar a edio sobre Artis-
tas da Noite. Pinheiro foi responsvel por uma das frentes de reporta-
gem em Salvador, onde teria como desao mostrar artistas interessantes
que ele encontra na rua da capital baiana, conjuntamente com o reprter
Felipe Gutierrez, um dos responsveis por uma das cmeras naquele dia.
Diferentemente de Inara Chayamiti, a participao de Renan Pinheiro no
programa no foi centrada em suas diculdades em se posicionar peran-
te a cmera. O discurso utilizado para ele, por Caco Barcellos, foi de que
ele conhece bem a cidade. No entanto, mais uma vez, no foi explicado
o porqu de eles terem sido os jovens reprteres daquelas edies e nem
o motivo de terem sido apenas dois em 20 programas analisados.
OS JOVENS REPRTERES MAIS JOVENS
Dentre os nove reprteres que compem a equipe do Prosso Repr-
ter, h dois deles que so os mais jovens de todos: Felipe Suhre e Ca-
roline Kleinubing. Os dois entraram no programa na temporada 2009.
Suhre entrou logo na primeira edio do programa, tendo sido anun-
ciado por Caco Barcellos durante a entrevista ao programa Vdeo Show.
Kleinubing foi a ganhadora do processo seletivo empreendido pelo
programa nesse ano. A condio de novatos dos dois reforada pelo
programa. No primeiro programa que foi ao ar, Desaos da Balana,
Suhre apresentado como novato desde o primeiro momento em que
entrou na redao.
189
Com a entrada em cena dos novatos, podemos ver ainda que criada
uma hierarquizao entre os jovens reprteres. Suhre precisa da ajuda
de Tas Itaqui e esta ajuda enunciada no programa, mostrando a sua
condio de novato e a dela no to novata, possuindo mais experincia
do que ele, o que confere a ela uma posio intermediria entre o repr-
ter experiente Caco Barcellos e o completamente novato. Armamos
isto, porque todos eles realizam as suas frentes de reportagem em dupla,
ou seja, tambm precisam de auxlio, mas isto no ca demarcado dis-
cursivamente na tela, como no caso dos novatos. Alm disto, o fato de
alguns deles como Jlia Bandeira assumirem, frequentemente, a posio
de produo executiva do programa aponta para esta hierarquizao.
A realizao das frentes de reportagem em dupla como foi citado no
pargrafo anterior permite que seja repensado o papel dos mediadores
na construo de um programa telejornalstico. Quando Caco Barcellos
anuncia os reprteres, ele cita os que estaro na frente das cmeras e
os que estaro manuseando as cmeras, conferindo, discursivamente,
s duas atividades o mesmo peso na construo das reportagens, chaman-
do a ambos de reprteres. Alm disto, constantemente, os reprteres que
esto com a cmera aparecem na tela portando uma cmera menor, tendo
sido lmados por outro cinegrasta que no anunciado por Barcellos.
A apario dos reprteres com as cmeras, que so do tipo mini-
-DV, no se tratando, portanto, de uma cmera prossional a dis-
tino entre o cinegrasta com a cmera prossional e o outro ca
evidente na qualidade da imagem mostrada , destaca neste pro-
grama o papel que os cinegrastas possuem nos bastidores da pro-
duo das reportagens televisivas. Alm disto, as diferentes quali-
dades de imagem so uma estratgia utilizada pelo programa para
ressaltar a condio de bastidores, de apresentar o making of, e es-
tabelece como pacto do programa sobre o papel do jornalismo uma
relao com a transparncia, ao mostrar aquilo que est sendo fei-
to para a audincia; com a autenticidade do trabalho dos reprteres
e com a construo da veracidade daquilo que est sendo mostrado.
A outra novata s apareceu no Prosso Reprter na stima edio do
programa, na temporada 2009, com ttulo de Vida de Bombeiro. Caro-
190
line Kleinubing foi a ganhadora de um processo seletivo que teve incio
no primeiro programa do ano. A seleo foi anunciada durante a entre-
vista concedida por Caco Barcellos ao Vdeo Show, anteriormente cita-
da nesta anlise. Marcel Souto Maior, diretor do programa, armou que
as inscries seriam abertas naquele dia e que eles dariam oportunidade
para reprteres formados em 2007 e 2008.
Em todas as edies, antes de chegar edio citada acima, Barcellos
antes de encerrar o programa chamava a ateno da audincia para
o processo seletivo. No primeiro programa, anunciou que as inscries
estavam abertas na internet. No segundo programa, informou que os in-
teressados tinham at a outra semana para se inscrever. No programa de
nmero quatro, disse que 30 candidatos haviam sido classicados, aps
a avaliao dos vdeos que haviam sido enviados. No quinto programa,
Barcellos armou que eles j tinham os seminalistas. No sexto, ele dis-
se que os trs teriam que gravar uma reportagem nas ruas de So Paulo.
Reportagem esta exibida na edio de nmero sete. Estas reiteradas falas
de Barcellos serviram para atualizar a audincia sobre o processo seletivo
que estava em curso no programa e tambm para ir criando uma expec-
tativa em relao ao desfecho. Alm disto, conferiu relativa transparn-
cia ao processo seletivo, permitindo que os telespectadores assistissem s
diferentes etapas do processo de seleo.
Acreditamos ainda que esta ideia de mostrar a escolha de um repr-
ter no programa o aproxima de alguns realities shows, cujo prmio um
emprego. O Aprendiz, reality exibido pela Rede Record no mesmo horrio
do Prosso Reprter um exemplo de programa que d uma vaga em
uma das empresas do publicitrio Roberto Justus, propiciando o contexto
televisivo ideal para que esta ideia fosse colocada em prtica. O fato dos
dois ocuparem o mesmo horrio da grade televisiva, um na Rede Record
de Televiso e outro na Rede Globo, fortalece esta noo da relao en-
tre um produto e outro. E, assim como em O Aprendiz, a escolha coube
produo do programa. Assim, um programa jornalstico, no caso aqui
analisado, o Prosso Reprter utiliza mais um recurso encontrado facil-
mente em um programa do campo do entretenimento, articulando-o
necessidade de informar sobre o processo seletivo.
191
Outro ponto que aproxima os dois programas o fato de que os can-
didatos a uma vaga tanto em um quanto no outro so jovens, permitin-
do inferir, junto com o fato da abertura se assemelhar a um videoclipe,
o quadro de reprteres ser formado por jovens oriundos do programa
trainee da rede de televiso, a utilizao recorrente de termos coloquiais,
tais como vamo l, e ainda ter o apresentador Caco Barcellos como
uma espcie de editor-professor, que o programa quer se enderear
a uma audincia formada prioritariamente por jovens.
Agora, explicaremos como foi a edio que mostrou o processo se-
letivo. Os candidatos a uma vaga de reprter integrante do Prosso Re-
prter, para no fugir ao esquema formulado pelo programa, foram
anunciados por Caco Barcellos. Eles foram sendo mostrados um a um en-
trando na redao do programa. Barcellos explicou as regras do jogo, di-
zendo o que o programa espera daquele que vai ganhar o processo seletivo.
No decorrer desta edio, foram sendo mostrados trechos das reportagens
de todos os candidatos, os trs agrupados na mesma frente de reportagem.
O resultado s veio no segundo bloco. Mais uma vez, o programa utilizou
o modo de comunicao do storytelling, desta vez para relatar o processo
seletivo do mais novo reprter integrante do produto televisivo aqui anali-
sado. O telespectador acompanhou todo o desenvolvimento da realizao
das reportagens pelos reprteres-candidatos as histrias contadas pelos
trs foram sendo mostradas compondo uma das frentes do programa ,
teve a ateno retida quando foi dado o clmax antes do intervalo comer-
cial e assistiu ao desfecho: a escolha de Caroline Kleinubing.
CONSIDERAES FINAIS
Aps a observao dos modos de comunicao do programa e as traje-
trias dos mediadores, acreditamos ser necessrio sintetizar todas estas
caractersticas a m de denir o modo de endereamento do programa.
Em primeiro lugar, h que se destacar que, no Prosso Reprter, os jor-
nalistas so reprteres e personagens. Eles cumprem o papel de reprter,
na frente de reportagem, ao mostrarem o processo seletivo dos guarda-
-vidas, informando como ele acontece, mas tambm, se mostram como
personagem ao chorar.
192
Alm disto, acreditamos que, ao colocar Caco Barcellos como narra-
dor principal das histrias, o reprter experiente que tem o voto nal,
o programa convoca toda a trajetria de reconhecimento e notoriedade
deste jornalista no interior do campo prossional ao qual est vincula-
do e, na relao deste com a sociedade, para estabelecer o pacto sobre
o papel do jornalismo ali executado atravs do reforo de um dos valo-
res conguradores deste campo que a veracidade estabelecida atravs
da credibilidade do mesmo. Outros valores do pacto como objetividade
e imparcialidade tambm so requisitados pelo programa, sendo refor-
ados estrategicamente atravs de dispositivos discursivos e audiovisu-
ais, como na edio em que a reprter Gabriela Lian foi atrs do mdico
Marcelo Caron. O programa ainda, atravs das suas escolhas temticas,
relaciona-se com os valores do interesse pblico e de jornalismo como
servio quando apresenta, no encadeamento das histrias, mdicos e es-
pecialistas, como na edio sobre transtornos alimentares.
Por m, acreditamos que mais um elemento necessrio para o en-
tendimento da forma em que se d o modo de endereamento do Pro-
sso Reprter est no contexto comunicativo em que o telespectador
inserido. Neste quesito em especial, achamos importante mostrar que a
audincia do programa assume, principalmente, duas posies no con-
texto comunicativo. Em um dado momento, ela a testemunha das his-
trias que ali esto sendo mostradas, mesmo que, em nenhum momento,
os reprteres falem diretamente para os telespectadores, utilizando pro-
nomes pessoais, tais como voc. Ao mostrar os bastidores do proces-
so de produo das reportagens, as reaes dos reprteres e das fontes,
a audincia convidada a assistir todas aquelas etapas, a compartilhar
as emoes com os reprteres e com os personagens ali mostrados. Em
outro momento, os telespectadores so convidados diretamente para
participar do programa, nem que seja em outro meio, no caso a inter-
net. Em todas as edies analisadas, o principal mediador do programa,
Caco Barcellos, faz esta convocao dizendo que o programa no termina
naquele momento e que ele continua na internet. Nesta hora, Barcellos
se direciona diretamente para a audincia olhando para a cmera e uti-
lizando o pronome voc. Na internet, os telespectadores podem co-
193
mentar as edies dos programas, participar com sugestes de persona-
gens, acompanhar o desenvolvimento de algumas histrias contadas no
programa, participar de chats com especialistas, saber de mais bastidores
das reportagens que no foram mostrados durante a edio exibida na TV.
como se, naquele espao, para alm da funo de testemunhas das his-
trias, eles fossem posicionados como participantes daquelas histrias.
Atravs da observao dos operadores de anlise, dos modos de co-
municao e do uso da internet pelo Prosso Reprter, entendemos que
o programa se enderea aos seus telespectadores como um programa que
fala sobre jornalismo, tendo em Caco Barcellos o seu principal elemento
congurador e cuja posio, construda em contraposio aos jovens re-
prteres, utilizada para explicar o processo de construo das reporta-
gens. O argumento de que ali so mostrados os bastidores da notcia e os
desaos da reportagem se articula com esta funo adotada por Barcellos
e a equipe de reportagem do programa. A sua trajetria no jornalismo in-
vestigativo inuencia o programa atravs da utilizao do termo frentes
de reportagem, a busca dos dois lados da histria mesmo quando elas
no querem depor, e o fato dele ser o jornalista experiente o credencia
a assumir todas as funes diversas que ele possui no programa: apresen-
tador, editor, professor, reprter e narrador principal.
Aos jovens reprteres, dado o lugar do inexperiente, aquele que ousa,
que quer aprender, que no possui ainda a percia tcnica do experien-
te. Todas as estratgias utilizadas, para alm das histrias contadas, tm
como objetivo possibilitar ao telespectador acessar o processo de cons-
truo das reportagens. Podemos armar, aps todas as consideraes
feitas no percurso desta anlise, que o programa estabelece em torno de
si uma funo metalingustica do jornalismo, em que os jornalistas expli-
cam as suas prticas prossionais no decorrer da produo das histrias
ali relatadas, com Barcellos sendo a gura que assume, retoricamente, a
posio do sujeito que explica para os telespectadores os bastidores e os
desaos de se fazer uma reportagem na televiso.
194
REFERNCIAS
BAIO, Jlia. Caco Barcellos fala sobre a evoluo do Prosso
Reprter. 13 maio 2009. Disponvel em <http://oglobo.globo.
com/cultura/kogut/posts/2008/07/20/caco-barcellos-fala-
sobre-evolucao-do-prossao-reporter-114701.asp>. Acesso em:
12 abr. 2009.
BORELLI, Silvia H. S.; PRIOLLI, Gabriel (Coord.). A deusa ferida:
por que a Rede Globo no mais a campe absolta de audincia. So
Paulo: Summus, 2000.
BOURDIEU, Pierre. Te political eld, the social science eld,
and the journalistic eld. In: BENSON, Rodney; NEVEU, Erik.
Bourdieu and the journalistic eld. Londres: Polity Press, 2005.
P. 29-47.
______. Razones prcticas: sobre la teoria de la accin. Barcelona:
Letra E, 1997.
______. On Television. Nova York: Te New Press, 1998;
BRAVO, Zean. Caco Barcellos fala sobre o Prosso Reprter
e faz revelaes. O Globo, Rio de Janeiro, 11 ago. 2008. Revista
da TV. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/
revistadatv/mat/2008/08/08/caco_barcellos_fala_sobre_
prossao_reporter_faz_revelacoes-547639864.asp>. Acesso em:
12 abr. 2009.
DAHLGREN, Peter. Introduction In: DAHLGREN, Peter; SPARKS,
Colin. Journalism and Popular Culture. London: Sage, 2000.
p. 1-23.
EKSTRM, Mats. Information, Storytelling and attraction: TV
journalism in three modes of communication. Media, Culture &
Society, London, SAGE, v.22, p. 465-492, 2000.
GOMES, Itania Maria Mota. O embaralhamento de fronteiras
entre informao e entretenimento e a considerao do
jornalismo como processo cultural e histrico. In: DUARTE,
195
Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Llia Dias de (Org.). Em torno
das mdias. Porto Alegre: Sulinas, 2008.
______. O infotainment na televiso. In: ENCONTRO ANUAL DA
COMPS, 18., 2009, Belo Horizonte. [Anais...] Belo Horizonte:
PUC, 2009. GT de Mdia e Entretenimento.
______. O que o popular no jornalismo popular. In: FREIRE
FILHO, Joo; GRANJA COUTINHO, Eduardo; PAIVA, Raquel
(Org.). Mdia e poder: ideologia, discurso e subjetividade. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2008.
______. Questes de mtodo na anlise do telejornalismo:
premissas, conceitos, operadores de anlise. E-Comps, v. 8,
2007.
______; GUTTMAN, Juliana; SANTOS, Tiago. Eles esto solta,
mas ns estamos correndo atrs: jornalismo e entretenimento
no custe o que custar. E-Comps, v.11, n. 2, 2008.
HUGHES, Marlia. O modo de endereamento do Globo Reprter:
uma anlise a partir de trs perodos historicamente distintos. 2009.
Dissertao (Comunicao) -Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal da Bahia. Salvador.
MEMRIA GLOBO. Prosso Reprter. [2008]. Disponvel em:
<http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,G
YN0-5273-268972,00.html>. Acesso em: 12 abr. 2009.
MENDONA, Olvia. Conhea os bastidores dos bastidores da
notcia, o Prosso Reprter. O Globo, Rio de Janeiro, 17 nov.
2008. Revista da TV. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/
cultura/revistadatv/mat/2008/11/14/conheca_os_bastidores_
dos_bastidores_da_noticia_prossao_reporter_-586406138.
asp>. Acesso em: 12 abr. 2009.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e
indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988.
196
PORTO, Mauro. TV news and political change in Brazil: the
impact of democratization on TV Globos journalism. Journalism,
v.8, n. 4, London: Sage, p. 381-402, 2007.
PROFISSO REPRTER. Disponvel em <http://
prossaoreporter.globo.com>. Acesso em: 12 abr. 2009.
SANTOS, Tiago Emanuel Ferreira dos. Infotainment e
Telejornalismo: as estratgias de endereamento do Prosso
Reprter. 2009. 94f. Trabalho de Concluso de Curso
(Bacharelado em Comunicao) Faculdade de Comunicao,
Universidade Federal da Bahia. Salvador
197
Telejornalismo na TV pblica brasileira.
Uma anlise do Reprter Brasil
Valria Vilas Bas Arajo
INTRODUO
O Reprter Brasil a primeira produo jornalstica da TV Brasil,
a emissora pblica instituda pelo governo Lula. Foi ao ar pela primeira
vez no dia 03 de dezembro de 2007, uma segunda-feira, um dia depois da
estreia da nova emissora. Sendo a Empresa Brasil de Comunicao (EBC)
e, portanto, a TV Brasil produto da unio entre a Radiobrs e a TVE Rio, o
Reprter Brasil veio substituir os antigos telejornais das duas emissoras, o
Reprter Nacional e o Edio Nacional
1
, respectivamente.
A misso do Reprter Brasil, contudo, vai alm da simples substituio.
Por ocasio do seu lanamento, o gerente de jornalismo da EBC, Eduar-
do Castro, declarou que era um desejo antigo das direes de emissoras
pblicas no Brasil criar um telejornal unicado, em que Estados distantes
dos grandes centros pudessem ter a mesma possibilidade de estar no ar.
Para Helena Chagas, diretora de jornalismo da emissora, [...] a idia
que o Reprter Brasil seja, de fato, um jornal nacional, como acho que no
temos hoje em dia. (MACEDO, 2007) Ela reconhece, entretanto, que as
condies tcnicas para que esse objetivo seja cumprido no so muito
favorveis. (MACEDO, 2007) A maior aposta do Reprter Brasil mostrar
o pas que traz no nome, de um jeito como ele no visto nas emissoras
comerciais, como assegura Eduardo Castro:
A gente vai mostrar o Brasil numa perspectiva que a gente hoje,
na tev comercial, poucas vezes v. A gente vai mostrar o Brasil a
partir daquilo que faz o prprio cidado por meio das suas inicia-
1 Reprter Brasil inaugura o jornalismo unicado da TV pblica da EBC. Disponvel em: <http://
www.agenciabrasil.gov.br/noticias/2007/11/30/materia.2007-11-30.4143275408/view>.
Acesso em: 4 nov. 2008.
198
TELEJORNALISMO NA TV PBLICA BRASILEIRA. UMA ANLISE DO REPRTER BRASIL
tivas de udio e de vdeo e tambm vai mostrar com base naquilo
que feito nos outros estados, nas outras emissoras pblicas, tanto
emissoras educativas quanto emissoras universitrias, emissoras
comunitrias, enm; a gente quer que esse campo tenha na EBC
um lugar pra mostrar o material que produz e mostrar o Brasil de
um jeito que hoje em dia ele no visto. (TV BRASIL..., 2007)
O telejornal apresentado em duas edies dirias, uma s 8h da ma-
nh e outra s 21 horas. A primeira edio apresentada direto de Bras-
lia. A segunda, at 14 de abril, foi ancorada de Braslia e do Rio de Janeiro,
as duas praas principais. A partir dessa data, passou a ser apresentado
tambm de So Paulo para que a cidade tivesse mais destaque no notici-
rio. (DIAS, 2008) A nossa escolha foi analisar somente a edio noturna
2
,
das 21 horas, visto que essa a edio do horrio nobre e oferece melho-
res elementos para a anlise, como a apresentao a partir de trs praas,
por exemplo, que no acontece na edio matutina, apresentada apenas
de Braslia.
A proposta do Reprter Brasil, ainda segundo Eduardo Castro, em en-
trevista cedida a Soalheiro (2007), fazer um jornalismo mais atento ao
que interfere diretamente na vida do telespectador. A nossa inteno
aqui analisar de que modo o jornalismo pblico da TV Brasil se apre-
senta no Reprter Brasil e de que modo ele se enderea a seu pblico. Qual
a noo de cidado e cidadania inscrita nele? O que ele sugere para um
novo modo de fazer jornalismo no Brasil? O que lhe prprio enquanto
produto jornalstico televisivo? Qual pacto sobre o papel do jornalismo
estabelece com seu pblico?
Os cenrios so simples, compostos por bancada de madeira com tam-
po prateado, tela de LCD
3
e um espao destinado s entrevistas no es-
tdio do Rio, a prpria bancada abriga o eventual entrevistado que ocupa
um espao idntico ao do entrevistador, ao lado dele. Em Braslia e So
Paulo, o apresentador recebe entrevistados em uma sala de estar com
2 A anlise apresentada neste captulo referente s edies dos dias 12 de agosto a 13 de setem-
bro de 2008, com exceo das edies dos dias 22 e 28 de agosto.
3 Monitor de cristal lquido, do ingls: Liquid Cristal Display.
199
VALRIA VILAS BAS ARAJO
poltronas e outra tela de LCD. Os dois espaos sugerem uma proximidade
entre quem pergunta e quem responde, e, ao menos espacialmente, uma
relao de igualdade.
Os trs apresentadores titulares do Reprter Brasil so Lincoln Macrio,
em Braslia, Luciana Barreto, no Rio, e Florestan Fernandes Jnior, em
So Paulo, mas apesar de esta ser a equipe que consta no site do notici-
rio, outros apresentadores so frequentes no comando no telejornal. Aos
sbados, o programa geralmente apresentado de Braslia, por Fernanda
Isidoro ou Natlia Pereira
4
, mas pode ser transmitido tambm dos est-
dios de So Paulo ou Rio. Cristina de Lamnica (Braslia), Carla Ramos
(Rio de Janeiro), Ana Lusa Mdici (So Paulo e Braslia) e Jos Donizete
so apresentadoras ocasionais do noticirio. Todos tm passagens ante-
riores por emissoras pblicas, estatais ou educativas, como TV Justia,
TVE Rio ou TV Nacional. No perodo da nossa anlise, a jornalista e atleta
Carla Maia foi convidada para integrar a equipe do telejornal como apre-
sentadora das notcias das Paraolimpadas de Pequim.
De todos os nomes, o de maior destaque , sem dvida, o do jorna-
lista Florestan Fernandes Jnior, lho do socilogo Florestan Fernan-
des militante de causas pblicas como a educao gratuita e universal,
as polticas armativas, a reforma agrria. Jnior formou-se em jornalismo
em 1977 e foi apresentador da TV Nacional antes de assumir o cargo de di-
retor do departamento de Jornalismo da TV Brasil. O jornalista foi tambm
reprter dos jornais Folha de S. Paulo e Jornal da Tarde, reprter da TV Cul-
tura, da TV Globo e da TV Manchete, alm de editor do Jornal da Gazeta.
Mesmo com um currculo considervel e o nome notrio que herdou do
pai, o jornalista no muito conhecido na televiso, no uma estrela. A
sua presena confere credibilidade ao telejornal, mas, assim como os ou-
tros apresentadores, ele pode ser substitudo, inclusive no meio da sema-
na. A substituio de nenhum dos apresentadores precisa ser justicada.
No perodo analisado, a praa que teve maior nmero de apresentadores
foi Braslia, com quatro, enquanto So Paulo teve trs e o Rio apenas dois.
4 As edies de sbado tm menor durao e costumam ser mais leves, com poucas notcias
de economia e poltica e mais matrias sobre arte, esportes, lazer.
200
J na escalada, trs apresentadores dividem a narrao das matrias.
Na edio de 04 de setembro, Luciana Barreto, Florestan Fernandes e
Lincoln Macrio apresentam os destaques do dia. As falas, em o, so
acompanhadas de imagens de cada uma das notcias: o novo caveiro,
a revolta de populares em Buenos Aires, o Ministro da Sade discursando
no Supremo Tribunal Federal. Aps essa sequncia, surge uma monta-
gem de trs pequenas telas dispostas sobre um fundo azul com o logotipo
do noticirio no canto inferior direito. Embaixo de cada uma das peque-
nas telas, os caracteres indicam o nome da cidade onde est o apresen-
tador que nela aparece. Esse esquema repetido por todo o noticirio: as
matrias apresentadas so chamadas, cada uma por um apresentador
assuntos de Braslia, Rio de Janeiro e So Paulo so sempre apresentados
do estdio da cidade (ou Estado) em questo; as outras regies aparecem
geralmente atravs de produes de emissoras regionais, nem sempre ci-
tadas pelos apresentadores, embora no interior das matrias seja possvel
perceber de quem a produo pela identicao na corola do microfone
ou pelos crditos de imagem.
Embora a proposta declarada do Reprter Brasil seja fazer um jorna-
lismo nacional de fato, como no encontramos nos telejornais hoje,
o enfoque predominante do noticirio o do eixo Rio-So Paulo-Braslia,
no s porque a apresentao do telejornal feita destas trs cidades,
mas, sobretudo, porque as matrias de mbito nacional so geralmen-
te elaboradas a partir de um exemplo generalizado original destes centros
simblicos. Isso poderia se explicar, em parte, pelo fato de que a estrutu-
ra tcnica da emissora est montada nestas trs cidades, mas, conside-
rando que a TV Brasil tem um centro de produo tambm em So Lus
do Maranho e a incidncia do Estado no noticirio mnima
5
, acredita-
mos que a escolha por privilegiar este eixo tem a ver com o fato de que
estas trs cidades so consideradas centros de deciso poltica, econmi-
ca e cultural do pas. As matrias de mbito nacional, por exemplo, so
todas produzidas por essas trs praas, fundadas em um discurso sobre
5 Durante o perodo analisado, a cidade de So Lus do Maranho apareceu apenas uma vez,
atravs de uma notcia sobre um temporal que alagou as ruas da cidade em 18 de agosto.
201
o cidado que afetado pelas decises do Congresso e pelas oscilaes da
economia, esteja no Acre ou em So Paulo.
As matrias das emissoras aliadas, produzidas em diversos Estados
do pas, geralmente aparecem no telejornal para apresentar uma situ-
ao particular ou para particularizar um tema que esteja na agenda do
Reprter Brasil. Assim, quando o jornal discutia a crise nos transplantes
de rgos, no Rio de Janeiro, motivado pela denncia de um esquema de
compra de rgos, as matrias factuais sobre queda do nmero de doa-
es e a morte de D. Vanda, que h cinco anos esperava por um trans-
plante de fgado, se ope matria produzida pela TV Cear, que mostra
o sucesso da implantao de uma comisso para cuidar de transplantes,
no Hospital de Mecejana, em trs de setembro. Ou, ainda, matrias sobre
as plantaes de morango e mexerica, em Minas Gerais, e o desenvol-
vimento de uma tcnica para plantar bambus em laboratrio, no Acre,
ganham espao a partir da divulgao dos bons indicadores para o cres-
cimento da economia do pas atrelada produo de alimentos. Fora esta
condio, as matrias das aliadas costumam aparecer dando conta de
fatos ocasionais como o aparecimento de uma baleia morta em uma
praia em Aracaju, Sergipe ou atravs de matria sobre turismo e meio
ambiente, raramente para tratar de assuntos de mbito nacional de for-
ma mais geral.
O discurso do Reprter Brasil baseia-se fundamentalmente na ideia
da cidadania. Assim, as decises do Congresso afetam diretamente
a sua vida, os gastos do Governo saem do seu bolso. Na edio de treze
de agosto, Cristina de Lamnica chama a reprter Karine Melo ao vivo,
de Braslia:
CABEA Aprovaes no Congresso que mexem com a vida de
cada um. Foi criado o micro empreendedor e a licena materni-
dade ganha mais tempo. A reprter Karine Melo acompanhou as
votaes e tem os detalhes
6
.
6 Cristina de Lamnica. Programa Reprter Brasil, exibido em 13 de agosto de 2008.
202
As entradas ao vivo de Braslia so corriqueiras, mas a tendncia des-
sas entradas no noticiar primordialmente o jogo e as disputas polticas
embora essas disputas tambm tenham espao , mas atualizar not-
cias sobre a tramitao de projetos ou decises de Governo que tenham
inuncia direta na vida do cidado, como no caso citado acima. A po-
ltica, que parece sempre externa ao cotidiano das pessoas, apresenta-
da como parte dele aprovaes que mexem com a vida de cada um.
No entanto, o cidado continua passivo diante destas decises, receben-
do o resultado do que a instituio Estado resolveu. A matria apresen-
tada em 13 de agosto sobre a licena maternidade leva o telespectador
a entender a nova regra, como arma imperativamente o texto da es-
calada do programa. A cidad me ser simplesmente uma beneciria
da nova Lei:
CABEA Para valer, falta o Presidente Lula assinar o projeto que
o Congresso aprovou. A licena maternidade passa de quatro para
seis meses. Na Lei aprovada, as funcionrias pblicas ganham o be-
nefcio imediatamente
7
.
Apenas mulheres aparecem desde a cabea at o fechamento da mat-
ria no estdio (notap). Essa construo contribui no sentido de criar la-
os de identicao quem fala algum que faz parte do mesmo mundo
da telespectadora, um igual , pois so todas protagonistas da mesma
cena. A fala da deputada federal Rita Camata, no nal da matria, funcio-
na como uma garantia do legislativo, de que essa Lei no trar nenhum
prejuzo vida prossional da mulher, questo muito debatida poca.
A deputada uma fonte ocial, que transmite credibilidade ao pro-
grama pelo recurso da voz autorizada. De modo geral, esse o tipo de
fonte privilegiada pelo Reprter Brasil o especialista, a autoridade,
o representante de uma instituio. Na edio de dezoito de agosto,
o incio do Horrio Eleitoral Gratuito, que aconteceria no dia seguinte,
mereceu destaque uma matria falava da importncia que ele tem para
o processo eleitoral e para o fortalecimento da democracia, mas chamava
7 Cristina de Lamnica. Programa Reprter Brasil, exibido em 13 de agosto de 2007.
203
a ateno, sobretudo, para o porqu da gratuidade. matria, seguiu-
-se uma entrevista realizada no estdio do Rio de Janeiro, por Luciana
Barreto, com Carlos Eduardo Caputo Bastos, Ministro do Tribunal Supe-
rior Eleitoral (TSE). Tanto na matria, quanto na entrevista, a voz dada
s fontes ocias, sejam representantes do governo, de instituies de
ensino, especialistas em direito. Na construo da matria, o telejornal
contextualiza a questo e depois abre espao para as vozes autorizadas
convocadas a ampliar o olhar sobre a questo. Assim, o Reprter Brasil
recorre ao advogado e ex-ministro do TSE, Fernando Neves, ao professor
de comunicao da UNB, Paulo Jos Cunha, e ao Procurador Eleitoral do
Par, Ubiratan Gazetta, que falam sobre a importncia do horrio elei-
toral para o fortalecimento da democracia, alertam os eleitores sobre as
artimanhas usadas pelos candidatos para atra-los, lembram que ataques
muito fortes honra do adversrio pode chegar a ser crime. E nesse
contexto que o cidado visto como um agente social, pela participao
institucionalizada atravs do voto, pela eleio de representantes.
Na tentativa de construir uma suposta imparcialidade, o Reprter Bra-
sil recorre quase sempre s fontes institucionais ou especializadas. O ci-
dado , geralmente, fonte ilustrativa. O Presidente da Repblica, pelo
cargo que ocupa, tem espao assegurado, ainda que seja para falar de fu-
tebol
8
. Depois dele, os ocupantes de cargos institucionais do Congresso e
do Senado e os Ministros so usados como fontes, por representarem as
Casas e os Ministrios. Fora isso, os polticos tm voz enquanto relatores
de processos ou envolvidos em casos de destaque. Em matria de 05 de
setembro sobre as escutas telefnicas realizadas pela Agncia Brasileira
de Inteligncia (ABIN), por exemplo, as trs sonoras so divididas entre
um procurador da repblica, o presidente do senado, Garibaldi Alves, e o
senador Demstenes Torres, que teve telefones grampeados na operao
da ABIN.
As entrevistas tambm do lugar s vozes autorizadas. o entrevista-
do, por sua especialidade e autoridade, quem d um parecer, emite sua
8 No dia 5 de agosto, o presidente Lula criticou a atuao da seleo brasileira e elogiou o de-
sempenho de Messi, jogador da Argentina. O comentrio causou irritao entre a equipe bra-
sileira e foi tema de uma matria no Reprter Brasil.
204
opinio, geralmente tcnica, independente da opinio do programa,
que no se manifesta declaradamente. O apresentador no questiona in-
cisivamente, no faz um papel de investigador, ele um mero mediador
entre o pblico e o entrevistado, ele est ali como ponte. Em algumas
ocasies a populao convocada a perguntar. A edio de uma matria
sobre nepotismo seguida por uma entrevista com Cludio Jos Mon-
tesso presidente da Associao Nacional dos Magistrados do Trabalho
(ANAMATRA). Depois de fazer duas perguntas ao entrevistado, Cristina
de Lamnica anuncia a participao:
Cristina de Lamnica Ns temos uma pergunta da populao.
Rafael Cairo estudante: Eu queria saber se eu passasse em algum
concurso pblico, se algum parente meu at terceiro grau, se eu podia
assumir?
As entrevistas, dentro do programa, funcionam como complementos
a matrias que merecem destaque dentro da edio, como a que trata
do Horrio Eleitoral Gratuito, por exemplo. Nesse caso, Luciana Barreto
recebe, nos estdio do Rio de Janeiro, o Ministro do Tribunal Superior
Eleitoral, Carlos Eduardo Caputo Bastos, e questiona:
Luciana Barreto A propaganda eleitoral gratuita no rdio e na tev
realmente bem aproveitada fortalece a democracia, como ns vimos na
reportagem?
Aqui tambm, o posicionamento do apresentador como algum que
tem questes apenas, e nenhuma dvida, a partir do que o entrevistado
fala, opera no sentido de construir uma suposta imparcialidade. Mesmo
quando a entrevista realizada no estdio, com representantes de pon-
tos de vista distintos, as perguntas so feitas a um entrevistado de cada
vez, e cada um responde a seu turno ainda que a pergunta seja endere-
ada aos dois entrevistados, cada um responde de acordo com o ponto de
vista que defende, mas sem que haja um confronto entre as ideias, sem
que eles tenham qualquer tipo de dilogo. Essa estratgia coloca a fon-
te, o entrevistado, como detentor de um conhecimento absoluto, ver-
dadeiro, ainda que de acordo com um ponto de vista. E o telejornal, que
media a relao entre entrevistado e pblico, numa perspectiva didtica.
Nesse sentido, a existncia de um quadro intitulado Reprter Brasil Expli-
205
ca emblemtica. Nas edies analisadas, o quadro apareceu trs vezes
para explicar a origem do nepotismo na edio de 21 de agosto, em 26
do mesmo ms, para explicar o que anencefalia e, em 02 de setembro,
para explicar onde ca a camada pr-sal. O quadro faz uso de infogrcos
(como se distribuem as camadas de sal, por exemplo), recorre a espe-
cialistas, faz resumos histricos para explicar essas questes. Por duas
vezes, o tema do quadro foi tambm motivo para entrevistas em estdio.
A fala do cidado ca restrita a espaos bem demarcados dentro do
noticirio, como, por exemplo, nas enquetes realizadas pelo programa e
exibidas ao nal de cada bloco. O Reprter Brasil quer saber e o cidado
comum responde. Ali este quem fala, emite opinio, diz o que pensa
ser certo ou errado, mas, exceto o fato de se referirem ao tema do dia,
as enquetes no fazem parte do programa organicamente, no so co-
mentadas, nem do origem a qualquer tipo de discusso. Sua funo
muito mais de reconhecimento do cidado, que se v na tela, do que de
tribuna
9
, mesmo que a maior parte dos temas em questo seja de inu-
ncia direta na vida da populao. Entre os dias 12 e 16 de agosto, por
exemplo, as enquetes apresentadas foram:
Dia 12 O que voc considera na hora de escolher seu candidato?
Dia 13 Por que voc acha que tem tanto advogado no Brasil?
Dia 14 Voc cona no medicamento genrico tanto quanto no re-
mdio de marca?
Dia 15 Voc sabe onde ca a camada pr-sal?
Dia 16 1914 2008 (em referncia morte de Dorival Caymmi)
Embora o usual seja que o povo responda a perguntas propostas pelo
programa nas enquetes, o quadro pode ser usado com outros objetivos.
Na edio de 16 de agosto, por exemplo, populares cantavam trechos de
msicas do compositor baiano Dorival Caymmi, ou o saudavam com pa-
lavras de despedida em referncia sua morte na manh daquele dia.
O destaque do tema, aqui, se justica pela importncia da obra de Caym-
mi para o desenvolvimento e difuso da msica e cultura brasileiras.
Assim, as perguntas referem-se ao legado de Caymmi para a cultura, os
9 Desde a antiguidade, a Tribuna, ou plpito, o lugar elevado de onde falam os oradores.
206
lhos e o povo brasileiro. Nesse sentido, as mortes de Waldick Soriano,
Fernando Torres e Mestre Salu tambm so noticiadas. No caso de Mestre
Salu, artista regional, a ltima fala na reportagem, que sua, faz o papel
de universalizar a msica e, portanto, ele prprio.
SONORA de arquivo Mestre Salu: A msica tem que ser universal,
ela tem que permitir passar, andar, rolar o mundo com ela e ela vai, com
certeza, s vai dar beleza aos que assistem.
H uma tendncia no Reprter Brasil, inegavelmente uma herana da
tradio das tevs educativas, de pensar a arte como instrumento pe-
daggico, com potencial transformador do ser humano. Assim, o en-
quadramento dado Bienal do Livro de So Paulo o da importncia
da formao de uma nao de leitores e do incentivo leitura infantil.
A arte vista tambm como transformadora da realidade social, como na
exposio de fotograas de parentes de vtimas da violncia nas fachadas
das casas de uma favela no Rio. interessante notar que matrias sobre
arte e cultura tm pouco espao no telejornal, alm de serem sempre vei-
culadas nos ltimos blocos. No h um enfoque sobre a diversidade cul-
tural do Brasil, embora ela aparea timidamente ligada a outros temas.
Na edio do dia 23 de agosto, uma matria sobre a Lei que torna o ensino
de msica obrigatrio no ensino bsico do pas traz uma entrevista com
o msico popular Z do Pfano, que d a sua opinio sobre o tema, mas o
enfoque primordial em nenhum momento privilegia a diversidade musi-
cal do pas, mas d nfase ao poder da msica como instrumento que leva
o aluno a ter mais concentrao, por exemplo.
A cobertura de eventos artsticos nacionais tambm uma herana das
televises educativas. Durante o perodo analisado, o Festival de Cinema
de Gramado ganha cobertura especial, com entrada ao vivo da reprter
Glauce Tolomei, entrevistando cineastas e crticos do Palcio dos Fes-
tivais, e matrias sobre os lmes de baixo oramento, sobre os concor-
rentes aos prmios etc. Sem dvida, o espao dado pelo Reprter Brasil
ao evento maior que aquele dado por qualquer emissora comercial do
pas, contudo, embora o texto em o da matria que encerra a cobertura
d destaque ao pblico, mais uma vez, a voz privilegiada a do especia-
lista. O lme que o pblico mais gostou no apontado por ele prprio,
207
mas pelo especialista, o crtico de cinema Luiz Carlos Merten: Juventude
foi o lme mais aplaudido desse festival, o que o pblico pelo visto mais
gostou, e eu acho que os trs, so encantadores
10
. Embora o telejornal
chegue a citar os lmes de baixo oramento que fazem parte do Festival,
a desigualdade de acesso aos meios de produo no cinema que mesmo
sendo cada vez mais acessvel atravs das novas tecnologias de produo,
continua sendo uma arte cara , ou as formas de democratizao desse
acesso no uma questo para ele.
A organizao das editorias dentro do Reprter Brasil bem denida: o
primeiro bloco geralmente composto por notcias de economia, o se-
gundo traz as novidades da poltica nacional e internacional, no terceiro e
quarto blocos notcias de segurana, arte, educao, esporte. Matrias de
destaque, contudo, podem ganhar espao no primeiro bloco, como a pos-
se de Fernando Lugo, Presidente do Paraguai, em 14 de agosto de 2008.
No perodo analisado, essa organizao foi quebrada para que as not-
cias sobre as Olimpadas da China se distribussem pelos quatro blocos,
com entradas diretas de Lincoln Macrio, que apresentou o jornal direto
de Pequim, ampliando o nmero de apresentadores nesse perodo para
quatro.
As matrias de economia, como as de poltica, privilegiam o enfoque
na vida do cidado comum o resultado da inao na compra do ms,
a educao nanceira nas escolas, o perl das mulheres como consumi-
doras apesar de ganhar menos, elas gastam mais. Na edio de 03 de
setembro, o assunto era o endividamento dos paulistanos e outra vez, o
pblico recebe uma instruo do especialista, que refora a necessidade
de prestar ateno nos juros, de se preocupar. A sua fala meramente
ilustrativa da situao exemplar:
SONORA (sem identicao) Agora a gente tem que acertar, n?
O dcit. Ter crdito, que tem que ter o nome limpo pra poder voc com-
prar as coisas, ter crdito na praa.
Na cobertura internacional, o grande destaque ca para a incluso de
notcias sobre lugares at ento pouco vistos nos telejornais nacionais das
10 Entrevista ao programa Reprter Brasil, em 15 de agosto de 2008.
208
redes comerciais, como Amrica Latina e frica, agora privilegiadas nas
polticas de relaes exteriores do presidente Lula. Em 05 de setembro,
a emissora levou ao ar a primeira participao do correspondente Carlos
Alberto Jnior, direto de Angola. Luciana Barreto, a nica apresentadora
negra do programa, enquadrada em plano geral seguido de zoom-in
11
e,
em tom solene, anuncia:
O Reprter Brasil de hoje apresenta o primeiro correspondente da
tev brasileira na frica. Carlos Alberto Jnior vai mostrar, a partir
de Angola, como este continente que desperta para o crescimento
econmico e onde esto parte das nossas razes culturais e raciais.
E estria em um dia muito importante para os angolanos dia da
primeira eleio depois de dezesseis anos. A ltima provocou o rei-
ncio da guerra civil
12
.
apresentao da reprter segue-se a primeira matria produzida
pelo correspondente sobre as eleies no pas e o sentimento do povo por
poder votar outra vez. A construo retrica do lugar da frica na nossa
cultura forte e muito simblica. O Reprter Brasil assume o compromis-
so de mostrar ao Brasil, como o lugar de onde muito do que somos veio.
Contudo, a presena deste e de qualquer outro pas no noticirio sem-
pre por um enquadramento institucional, seja de relaes diplomticas e
econmicas, seja por causa de conitos no pas. O cotidiano das pessoas
no tema de matrias internacionais. Os laos que guardamos com a
frica se resumem presena de brasileiros como voluntrios nas elei-
es de Angola; Bolvia e Brasil tm interesses comuns em relao a fron-
teiras e gs, especialmente quando o pas cheado por Evo Morales passa
por uma crise de autonomia. Nesse contexto, o preo de um almoo com
algum dos presidentes da Amrica Latina em Nova York, por ocasio de
uma reunio do Conselho das Amricas, passa a ser mais importante do
que a pauta da reunio ou o que vai ser feito com a renda desse evento. A
poltica, alm de institucionalizada, personalista, centrada na gura do
presidente Lula.
11 Aproximao da cmara.
12 Luciana Barreto. Programa Reprter Brasil, exibido em 5 de setembro de 2007.
209
A mesma institucionalizao acontece com as questes das minorias.
Durante o perodo analisado, a unio estvel entre casais homossexuais,
a demarcao de terras indgenas e as prostitutas foram pauta do Reprter
Brasil, mas somente as prostitutas no foram atreladas a uma questo em
debate no Congresso, em Braslia. De fato, a rap reportagem de Fbio F-
ter extrapola o enquadramento habitual dado pelo telejornal s questes
da cidadania, como discutiremos um pouco mais adiante.
, sem dvida, signicativo que as minorias nem sempre represen-
tadas nas emissoras comercias, que geralmente acabam optando por
manter temas polmicos e de difcil aceitao por parte da audincia no
mbito da co, ganhem algum espao no noticirio da TV Brasil. Mas
essencial que se amplie o debate a respeito delas, que as questes apre-
sentadas sejam anteriores ao que j est decidido e, de certa forma, se
estabelecendo. No caso da cobertura do julgamento da demarcao das
terras da Reserva Raposa Serra do Sol, em nenhum momento o telejornal
promove o debate sobre a questo indgena de forma mais aprofundada,
mas apenas no mbito do que est na pauta do Congresso e, portanto, na
pauta das emissoras comerciais tambm, at porque esta foi uma questo
grande que envolvia diversos interesses, especialmente econmicos.
QUANDO A EBC NOTCIA
No nal da primeira edio considerada nesta anlise, de 12 de agosto,
o Reprter Brasil anuncia o resultado do relatrio produzido pela comis-
so corregedora que analisou a denncia de Luiz Lobo, de que haveria
ingerncia do governo na TV Brasil. Atravs de uma nota coberta, o pa-
recer anunciado: CABEA O conselho curador da Empresa Brasil de
Comunicao, gestora da TV Brasil reuniu-se hoje em Braslia e aprovou,
por unanimidade, o jornalismo exibido no Reprter Brasil
13
.
OFF O conselho curador da EBC uma entidade independente,
composta por representantes dos mais variados estratos da socie-
dade e de todas as regies do pas. Foi examinada uma denncia
feita por um ex-funcionrio de que o jornalismo da TV Brasil seria
13 Cristiana Lamnica. Programa Reprter Brasil, exibido em de 12 agosto de 2007.
210
manipulado em favor do governo. A acusao foi considerada sem
fundamento. Uma comisso avaliou o contedo de vinte edies
do Reprter Brasil exibidas entre maro e abril deste ano. O relat-
rio elogia o equilbrio adotado na apresentao dos assuntos e diz
que o telejornal Reprter Brasil tecnicamente correto e jornalis-
ticamente isento
14
.
O jornal o palco da prestao de contas, reivindica credibilidade e d
a prova de que a merece. Pelo compromisso da emissora pblica com
o cidado, ele deve apresentar justicativas para suas posturas e deci-
ses, sejam editoriais, sejam administrativas. A nota serve para mostrar
o trabalho do conselho curador, apresentar ao pblico o funcionamento
do sistema de controle que ele exerce sobre a emissora e dar garantias ao
pblico de que ele pode conar no jornalismo exibido ali.
Mas, de fato, a nota no explica como o relatrio foi feito, no fala se-
quer quem so os membros do Conselho Curador que, se depender desta
nota, continua sendo estranho ao pblico. Se a funo do Conselho re-
presentar a sociedade, ainda que no tenha sido eleito por ela, necess-
rio que haja uma identicao de um com o outro, mas o Conselho Cura-
dor acaba sendo apresentado como mais externo vida das pessoas que
a prpria poltica institucional, to ou mais institucionalizado quanto
ela pelo jornal.
A tentativa de construo da imparcialidade da nota toda baseada no
que o Conselho apresentou como parecer e na sua credibilidade, mas isso
no construdo na matria, dado como certo. Nenhum instrumento
de interatividade convocado, nenhuma fala vem do pblico, ainda que
pela voz de um representante do Conselho.
A prestao de contas que a TV Brasil faz ao seu pblico em nada
difere do que faz qualquer emissora comercial. A denncia que motivou
a investigao sequer citada; quem a fez, quem foi diretamente atingido
por ela ou quem julgou a questo no aparecem na construo da not-
14 Programa Reprter Brasil, exibido em 12 de agosto de 2007. Com imagens da reunio do Conse-
lho.
211
cia. O compromisso com o interesse pblico prejudicado pela falta de
transparncia.
OLIMPADAS NA CHINA
Durante o perodo de anlise, a equipe do Reprter Brasil noticiou as
Olimpadas da China e o desempenho dos atletas brasileiros na competi-
o. Com entradas ao vivo, de Pequim, Lincoln Macrio ancorava a apr-
sentao do telejornal tambm da cidade chinesa. A cobertura esportiva
foi feita nos moldes tradicionais do telejornalismo brasileiro notas co-
bertas anunciando resultados do dia, apresentao de quadros de meda-
lhas e prximas competies, matrias sobre preparao e treinamento
dos atletas ou sobre vitrias e derrotas dos brasileiros. Durante o nosso
perodo de anlise, justamente na cobertura das Olimpadas que se de-
senvolve melhor um discurso sobre o nacional.
O resultado nal das competies suscita um debate sobre o investimen-
to do pas no Esporte e boa parte das matrias construda no sentido de
justicar o investimento so apresentados nmeros de investimento nos
ltimos anos, falas de Lula, do Ministro dos Esportes, de ex-atletas. Tudo
isso acontece depois de uma psicloga ser convidada para responder por
que s vezes colhemos decepes ao invs de vitrias. O Reprter Brasil re-
corre aos laos de identicao cultural entre torcedores e atletas para tra-
tar da questo embora Florestan Fernandes anuncie a entrevista dizendo
que isso a Sndrome de Vira Lata, denida por Nelson Rodrigues, a psi-
cloga desmente tal informao, dizendo que o brasileiro hoje muito con-
ante em si. Os traos culturais so importantes tambm na construo da
srie L e C, que explora semelhanas e diferenas entre Brasil e China. Na
edio de 13 de agosto, a matria da srie fala da culinria nos dois pases.
CABEA Por mais exticas que possam parecer as comidas da
China, a base quase a mesma do Brasil, o arroz. Para saber quais
so as outras semelhanas e diferenas no cardpio a reprter Fe-
nanda Isidoro foi a um supermercado aqui em Braslia e o reprter
Lincoln Macrio em outro, l em Pequim
15
.
15 Cristina Lamnica. Programa Reprter Brasil, exibido em 13 de agosto de 2008.
212
A matria guiada pela curiosidade. J na cabea, a culinria chinesa
apresentada como extica e a fala dos reprteres e dos populares refora
a viso do outro como algum estranho Vamos aproveitar o troco para
comprar algo diferente, Isso, pra mim, comida de passarinho
16
. Os
produtos da China so citados por Fernanda Isidoro, mas em nenhum
momento o esteretipo da China como um lugar longnquo e estranho
desconstrudo, no se fala da cultura do povo como algo cotidiano, assim
como a nossa.
Com o m das Olimpadas, Lincoln volta para o Brasil, mas o telejornal
mantm uma equipe com reprteres na cidade e manda mais trs repr-
teres para acompanhar as paraolimpadas. No estdio de Braslia, a atleta
e jornalista Carla Maia, cadeirante, incorporada equipe do programa
para apresentar as notcias paraolmpicas. Infelizmente no podere-
mos aqui fazer uma anlise mais aprofundada desta questo, visto que
as Paraolimpadas comearam na ltima edio do corpus desta anlise.
De todo modo, o que observamos nas edies anteriores ao incio dos
jogos paraolmpicos e na edio de seis de setembro foi uma cobertura
semelhante dos Jogos Olmpicos, com matrias sobre a preparao e as
expectativas dos atletas, antes do incio dos jogos e, a partir do dia seis,
com entradas ao vivo de Pequim da reprter Gilslene Nogueira, notas
com resumos dos resultados, matrias sobre o desempenho das equipes,
quadro de competies e de medalhas.
OUTRO OLHAR
A promessa da TV Brasil de abrir maior espao para a participao do
cidado na sua programao e a obrigao, registrada em Lei, de esti-
mular e exibir produo independente no horrio noturno esto na ori-
gem do quadro Outro Olhar
17
, exibido no Reprter Brasil, sem regularidade
16 Reportagem de Fernanda Isidoro e Lincoln Macrio para o programa Reprter Brasil, edio de
13 de agosto de 2008.
17 possvel assistir aos vdeos produzidos para este quadro no site do telejornal: <http://www.
ebc.tv.br/ reporterbrasil/>.
213
denida
18
. O quadro uma experincia de jornalismo participativo
19
na
tev, e exibe vdeos produzidos pela populao e selecionados pela equi-
pe do jornal:
O OUTRO OLHAR o espao da sociedade no telejornal Reprter
Brasil. Se voc produz contedo informativo, como reportagens,
entrevistas ou imagens que mostram a sua realidade, faa contato
com nossa produo e envie seu vdeo. Mostre as histrias da sua
redondeza, os assuntos que mexem com a sua vida. Participe da TV
Brasil com a sua viso dos fatos sobre os mais variados temas. Por
exemplo: uma reportagem sobre o desemprego na sua cidade, sobre
a educao na escola do seu lho ou uma imagem sobre a sade no
posto de seu bairro. (EMPRESA BRASIL DE COMUNICAO, 2007)
O jornalismo participativo encontra sua maior expresso com o ad-
vento das mdias digitais, que tendem a descentralizar o polo emissor.
Como armam Fonseca e Lindemann (2007, p. 87) [...] a idia de parti-
cipao , justamente, descentralizar a emisso, oportunizando que mais
vozes tenham vez no espao pblico. A facilidade de acesso da popula-
o a telefones celulares com cmeras digitais ou mesmo o barateamento
de lmadoras e a popularizao de programas de edio caseiros, como o
Windows Movie Maker
20
, possibilitam que tambm a TV abra espao para
a participao do cidado no telejornal. O jornalismo participativo pode
ser uma manifestao de insatisfao com as mdias tradicionais, ou uma
expresso da vontade do cidado de ser ver como notcia. Falando sobre
jornalismo participativo na internet, Fonseca e Lindemann (2007, p. 6)
chamam a ateno para o papel do reprter nesses casos:
18 No perodo que corresponde ao corpus deste trabalho, o Outro Olhar foi ao ar apenas duas ve-
zes, a primeira em uma sexta-feira e depois, na segunda-feira seguinte, dias 15 e 18 de agosto,
respectivamente.
19 O jornalismo participativo tambm conhecido como jornalismo cidado, jornalismo cola-
borativo ou jornalismo open source uma ideia de jornalismo na qual o contedo (texto+
imagem + som + vdeo) produzido por cidados sem formao jornalstica, em colaborao
com jornalistas prossionais.
20 Windows Movie Maker software de edio de vdeo bastante simples criado pela Microsoft
para integrar alguns pacotes do sistema operacional Microsoft Windows.
214
Por mais que haja jornalistas atuando como moderadores (o que
ocorre em alguns casos, como no Ohmynews, vc reprter e Foto-
Reprter), o trabalho limitado reviso e edio do material que
lhes enviado, deixando de lado as tarefas corriqueiras que en-
volvem cultura prossional e enriquecem a produo jornalstica.
Alm disso, pode-se questionar: onde ca a relevncia de critrios
como interesse pblico, veracidade, objetividade, clareza, exati-
do, linguagem adequada? Tem-se uma situao em que todos es-
ses pressupostos parecem diluir-se de tal forma que o jornalismo
torna-se, pelo menos numa anlise preliminar, simplista, super-
cial, pouco srio.
Ao contrrio do espao destinado ao cidado, nas enquetes propostas
pelo Reprter Brasil, ao menos retoricamente, o povo ocupa o lugar m-
ximo de protagonismo do discurso o Outro Olhar a viso do homem
comum, sobre o mundo que o cerca, os problemas que o aigem. Na edi-
o de 18 de agosto, Cristiana de Lamnica anuncia o vdeo da ONG Rede
Rua:
CABEA O outro olhar de hoje vai lembrar a morte de moradores de rua
no centro de So Paulo, h quatro anos, e que at hoje, os culpados no
foram punidos. Amanh, uma manifestao vai lembrar as vtimas.
A produo das imagens da ONG Rede Rua
21
.
O Reprter Brasil aceita produes em formato digital, inclu-
sive de celulares e mquinas fotogrcas digitais, mas alerta que
pode exibir ou no, em seus telejornais, o material recebido.
aqui que entra o papel do jornalista de produtor da informao, ele
assume o papel de selecionador de material produzido:
[...] uma equipe far a anlise e seleo do material recebido, que
poder ser utilizado, ou no, nos telejornais. Vamos avaliar se a re-
portagem d voz a todos os lados envolvidos, se precisa de auxlio
da redao da TV Brasil para ouvir alguma parte, se o texto de fcil
compreenso para todos os telespectadores. (EMPRESA BRASIL DE
COMUNICAO, 2007)
21 Cristina Lamnica. Programa Reprter Brasil, exibido em 13 de agosto de 2008.
215
Embora reduzida, a funo do jornalista acaba se tornando fundamen-
tal. Os valores prossionais so chamados a campo para regular o traba-
lho do cidado comum, que construdo como o outro j no ttulo do
quadro. Alm disso, a exibio dos vdeos produzidos por no-jornalistas
sempre indicada por um selo no canto superior direito do vdeo que traz
a marca do quadro, o seu ttulo. O selo no canto do vdeo, que identica
o quadro, indica que embora esteja no meio da edio do telejornal, ele
no se mistura com ela.
Esse quadro, que no de responsabilidade exclusiva da TV Brasil,
acaba sendo o espao de maior experimentao dentro do telejornal, seja
na linguagem do telejornalismo, no uso de recursos tecnolgicos ou na
construo esttica. H, por exemplo, um uso mais livre da msica como
trilha de reportagens, o que rendeu emissora, inclusive, o seu primeiro
prmio jornalstico o Prmio Caixa de Jornalismo Social, pela rap re-
portagem Favela Toma Conta, produzida por Fbio Fter, exibida no Outro
Olhar, um quadro do programa. A experincia foi interessante a ponto de
a diretora de jornalismo da EBC, Helena Chagas, declarar que deveria ser
ampliada: J estamos procurando um repentista em outra cidade para
esse espao do Reprter Brasil
22
.
E, de fato, a rap reportagem ganhou espao no telejornal. Na edio
de 26 de agosto, o rap reprter Fbio Fter produziu rap reportagem
sobre um desle da Daspu
23
, em So Paulo. O texto ritmado e cantado s
cortado por sonoras, especialmente da prostituta Jeane Eloy. A matria
encerrada com a incidncia do refro da msica Um por amor, dois
por dinheiro do grupo de rap Racionais Mcs (2007), que diz: um por
amor dois por dinheiro/ na selva assim e voc vale o que tem / vale o
que tem na mo, na mo. Vale ressaltar que o rap um gnero musical
ligado periferia e em sua origem tratava assuntos como violncia e po-
ltica nas favelas de Kingstone, na Jamaica. O rap , portanto, um gnero
22 TV Brasil ganha primeiro prmio de jornalismo com rap-reportagem. Disponvel em: <http://
www.tvbrasil.org.br/saladeimprensa/release_064.asp>. Acesso em: 4 nov. 2008.
23 Grife criada no Rio de Janeiro por prostitutas ligadas ONG Davida.
216
historicamente ligado ao protesto social, voz do cidado comum sobre
questes que afetam diretamente a sua vida.
A matria a ltima da edio, espao geralmente destinado a assuntos
mais amenos, de menor importncia ou a notcias de ltima hora. Como,
de fato, esta no uma notcia factual e urgente, ela certamente colo-
cada no lugar do ameno pelo formato pouco usual. O enquadramento da
questo das prostitutas o mais desatrelado das questes institucionais,
ainda que tenha sido motivado pela iniciativa de uma organizao no
governamental. O aparecimento desse formato efetivamente dentro do
telejornal um primeiro indicativo de que as linguagens experimentadas
pelas produes da populao podem dar origem a novas formas de fazer
jornalismo na TV Brasil.
preciso reconhecer que, ainda que uma televiso pblica possa
ser um lugar privilegiado para a experimentao e o desenvolvimento
de novos formatos, isso precisa dialogar com a histria de audincia
televisiva do pas. Desse modo, o Reprter Brasil se utiliza de marcas
consagradas no telejornalismo nacional para sugerir reconhecimen-
to e at mesmo credibilidade. O cenrio, os formatos das notcias, o
tempo das matrias, a organizao das editorias, o modo discreto de
se comportar e se vestir dos apresentadores funcionam como um indi-
cativo de que aquilo, efetivamente, um telejornal. Nesse sentido, o
programa reproduz estratgias textuais e discursivas j fortemente co-
dicadas no telejornalismo brasileiro. Contudo, na tentativa de fazer
um telejornal que aparente seriedade, imparcialidade e credibilidade,
a TV Brasil acaba por produzir um telejornal que evolui muito pouco,
tanto em relao linguagem como em relao incluso do cidado.
O lugar do cidado no telejornal retrico, limitado enquete ou ao
quadro Outro Olhar, que sequer chegam a fazer parte do programa or-
ganicamente.
Com relao aos quatro operadores aqui analisados, observamos que a
postura dos mediadores sugere imparcialidade e distanciamento da no-
tcia pela no emisso declarada de opinio, o gurino discreto, os mo-
vimentos contidos. A isso se soma o contexto comunicativo ambienta-
do por um cenrio que mais distancia que aproxima emissor e receptor,
217
embora sugira um ambiente acolhedor aos entrevistados a bancada,
por exemplo, pode marcar a diferena entre o espao de quem produz
a notcia e de quem a recebe simplesmente.
A organizao das editorias privilegia o mbito da poltica institucio-
nalizada e da economia de governo, das balanas comerciais, dos incen-
tivos produo interna. A temtica da diversidade praticamente no
aparece, o cotidiano visto como banal, ameno, relegado aos blocos -
nais do noticirio.
Do ponto de vista do pacto sobre o papel do jornalismo, as falas no
Reprter Brasil so quase sempre declaratrias e do conta de aspectos
j legitimados das decises de governo, das mudanas na economia, das
relaes internacionais e at mesmo de questes relativas s minorias. O
cidado no faz parte da construo da notcia, seno como exemplo de
quem afetado pelos fatos, como se estes fossem dados e regulados por
decises poltico-legislativas e no construdos pela engrenagem lenta
e plural do cotidiano. O telejornal como espao para a produo da opi-
nio pblica no favorece o debate e os pontos de vista apresentados ali,
geralmente institucionais, no dialogam entre si, no so questionados,
no h uma evidncia do dissenso, da discordncia ou a problematizao
das questes.
O caso da notcia acerca do relatrio do conselho curador sobre a de-
nncia de Luiz Lobo exemplica a falta de transparncia e a superciali-
dade do Reprter Brasil na construo da notcia. preciso considerar que
a denncia do ex-funcionrio diz respeito justamente independncia
da TV Brasil em relao ao governo, mas a prestao de contas da emis-
sora para o seu pblico se resume a uma nota que sequer diz quem o
conselho ou com base em que dados a denncia foi analisada. As noes
de interesse pblico e responsabilidade social cam certamente prejudi-
cadas nesse contexto. A TV Brasil no vai alm do que fazem as emissoras
comerciais embora a sua natureza pressuponha que ela deve transparn-
cia ao pblico porque pertence a ele.
Iniciativas como ter um correspondente em Angola, por exemplo, pela
importncia dos laos histricos e culturais guardados entre Brasil e fri-
ca e mesmo as relaes diplomticas que os dois pases sustentam agora;
218
ou noticiar matrias de interesse das minorias como no caso da unio
estvel entre homossexuais, so certamente importantes e marcam no-
vas possibilidades de dilogo na televiso, mas a partir do momento em
que essas questes so reduzidas ao nvel institucional da poltica feita
nos gabinetes, aspectos importantes da cidadania e do cotidiano deixam
de ser discutidos. Falar de cinema ou msica nas escolas e no discutir
as diferenas sociais e de acesso da populao aos meios de produo em
relao diversidade cultural signica reproduzir sistemas hegemnicos
calcados em velhas instituies, as mesmas que tm direito fala. No
promover o debate pblico das questes que interessam o cidado, se-
jam elas decises de governo, ou o movimento da populao em torno de
uma questo, dando voz s discordncias e possibilitando que diferen-
tes pontos de vista sejam efetivamente apresentados, signica no reco-
nhecer o carter argumentativo, multicultural e plural da esfera pblica
contempornea. Mesmo a construo do nacional retrica e reproduz
a tendncia de tomar So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia como exemplo
genrico do que seja o Brasil, embora a maior promessa da TV Brasil fosse
justamente fazer um telejornalismo nacional de fato, especialmente no
telejornal de rede.
O Reprter Brasil transita entre as tentativas possveis de reproduzir o
padro do telejornalismo comercial com um discurso sobre o cidado que
no consegue se desvincular das instituies legitimadas e legitimadoras
da sua construo; e de reproduzir a viso didtica prpria das televises
educativas como se desenvolveram no Brasil. Entre estes dois polos, as ini-
ciativas de ruptura e experimentao so ainda muito tmidas, no che-
gando a se congurar como caractersticas do jornalismo ali produzido.
O lugar do cidado retrico ele no o sujeito do discurso, mas o
personagem deste. na tentativa de transitar entre essas possibilida-
des que o Reprter Brasil constri o seu modo de endereamento, o seu
estilo, convocando um pblico que quer se ver na tev, mas que ainda
est muito acostumado aos modos tradicionais de fazer jornalismo no
Brasil, recorrendo s fontes autorizadas, construindo imparcialidade
e veracidade nos formatos de apresentao da notcia, na postura do
jornalista que no opina, por exemplo. Considerando que a esfera
219
pblica contempornea j no opera nos termos habermasianos se-
gundo os quais as mdias distraem o pblico da ao poltica , ne-
cessrio pens-la como um lugar de participao do pblico, das vozes
dissidentes. As noes de esfera pblica, jornalismo e interesse pblico
pressupostos aqui no dialogam de fato com as possibilidades de uma
televiso efetivamente pblica.
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Afonso de. A identidade jornalstica no Brasil:
algumas questes tericas e metodolgicas. E-Comps: Revista
da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao, v. 1, p. 1-14, 2004.
MARTN-BARBERO, Jess. Televiso pblica, televiso cultural:
entre a renovao e a inveno. In: RINCN, Omar (Org.).
Televiso pblica: do consumidor ao cidado. So Paulo: Friedrich
Ebert Stiftung, 2002. p. 41-79.
BRASIL. Medida provisria n. 398, de 10 de outubro de 2007.
Institui os princpios e objetivos dos servios de radiodifuso
pblica explorados pelo Poder Executivo ou outorgados a
entidades de sua administrao indireta, autoriza o Poder
Executivo a constituir a Empresa Brasil de Comunicao EBC,
e d outras providncias. Disponvel em: <http://www.planalto.
gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2007/Mpv/398impressao.
htm> Acesso em: 01 out. 2008.
DIAS, Marina. Florestan Fernandes Jr. estria no comando de
Reprter Brasil. Portal Imprensa, 11 abr. 2008. Disponvel
em: <http://portalimprensa.uol.com.br/portal/ ultimas_
noticias/2008/04/11/imprensa18592.shtml>. Acesso em: 30 set.
2008.
EMPRESA BRASIL DE COMUNICAO. Outro olhar: o
jornalismo feito pelo cidado na TV Brasil. Disponvel em:
http://www.tvbrasil.org.br/reporterbrasil/outroolhar.asp.
Acesso em: 25 out. 2008.
220
FONSECA, Virgnia; LINDEMANN, Cristiane. Webjornalismo
participativo: repensando algumas questes tcnicas e tericas.
Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 34, p. 86-94, dez. 2007.
GOMES, Wilson. Esfera pblica poltica e mdia: com Habermas:
contra Habermas. In: RUBIM, A.; BENTZ, I.; PINTO, M. (Org.).
Produo e recepo dos sentidos mediticos. Petrpolis: Vozes,
1998. p. 155-185.
LIVINGSTONE, Sonia M.; LUNT, Peter. Talk on television:
audience participation and public debate. London; New York:
Routledge, 1994.
MACEDO, Danilo. Franklin Martins elegia proposta de recursos
para a EBC. Agncia Brasil, 26 fev. 2008. Disponvel em:
<http://www.agenciabrasil.gov.br/noticias/2008/02/ 26/
materia.2008-02-26.4751322415/view>. Acesso em: 01 out.
2008.
MACEDO, Danilo. Cidado vai poder opinar sobre a
programao da TV Brasil. Agncia Brasil, 02 dez. 2007.
Disponvel em: <http://agenciabrasil.ebc.com.br/arquivo/
node/341861?page=1>. Acesso em: 10 fev. 2011.
MARTN-BARBERO, Jess ,ORTIZ, Renato. A moderna tradio
brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo:
Brasiliense, 2006.
RACIONAIS MCs. 1 por amor, 2 por dinheiro. In: ______. 100
trutas, sem tretas. So Paulo: RDS Fonogrca, p2006. 1 DVD,
faixa 10.
SOALHEIRO, Marco Antnio. Reprter Brasil inaugura
jornalismo unicado da TV Brasil. Agncia Brasil, 03 dez.
2007. Disponvel em: <http://www.agenciabrasil.gov.br/
noticias/2007/11/30/materia.2007-11-30.4143275408/view>.
Acesso em: 03 nov. 2008.
221
TV BRASIL: preparao do novo jornal, 2007. Disponvel em:
<http://br.youtube.com/watch?v=M-YorpsQ3kU>. Acesso em:
20 out. 2008.
223
O grito da cidade: Balano Geral, qualidade e
modos de endereamento
Janira Borja
Discutir televiso hoje no Brasil signica tratar
de nada menos que o prprio espao pblico.
dessa forma que a pergunta Por que falar de televiso?
deve comear a ser respondida
Eugnio Bucci
INTRODUO
Imagens do caos urbano, criminalidade e o descaso dos servios pbli-
cos inundam o telejornalismo do horrio do meio-dia. Por todo o Brasil,
programas de grande apelo popular, anunciam a voz do povo e pro-
metem olho vivo para os problemas vividos pela parcela mais pobre da
populao. O Balano Geral veiculado pela TV Itapoan (retransmissora da
TV Record na Bahia) s 11h45min, de segunda a sexta-feira, um exem-
plo desse tipo de telejornal. No seu site, ele descrito como
[...] o programa (que) mostra a realidade e a opinio dos baianos
na TV, alm das principais notcias do dia em todo o estado. Com
um forte compromisso com a comunidade local, o Balano Geral
expressa e faz valer a voz do povo. A verdade. Doa a quem doer.
(BALANO GERAL, [20--?])
Geralmente, a anlise desses programas baseia-se em critrios ti-
cos, morais e polticos, versando sobre a tendncia a adotar um dis-
curso simplista e conservador, a supercialidade da sua cobertura, ou
sua atuao como mdia-tribunal, sentenciando fatos e pessoas que
ainda no foram julgados pelos trmites legais. Mas poucos estudiosos
dedicam-se a compreender a construo interna desses programas e
como eles estabelecem sua relao com o espectador. Dessa forma, o
224
O GRITO DA CIDADE: BALANO GERAL, QUALIDADE E MODOS DE ENDEREAMENTO
mecanismo de funcionamento (e, s vezes, de sucesso) desses progra-
mas continua desconhecido para a maioria dos pesquisadores de co-
municao.
Autores como Freire Filho (2004), Cunha (2005) e Machado (2000)
apontam para uma carncia de anlises de televiso baseadas em critrios
que sejam inerentes lgica da prpria mdia, constituindo estudos que se
voltem realmente para a produo televisiva contempornea. Dessa for-
ma, os operadores de anlise construdos pelo Grupo de Pesquisa Anlise
de Telejornalismo funcionam como importante ferramenta analtica que
nos permite olhar para a produo jornalstica efetiva, possibilitando a
construo de critrios, vocabulrios e categorias de pesquisa intrnsecos
televiso.
POSSVEL FALAR DE UMA QUALIDADE INTERNA
DO PRODUTO TELEVISIVO?
Com a anlise do Jornal do SBT
1
pelo Grupo de Pesquisa Anlise de Tele-
jornalismo, aplicando os operadores e discutindo os resultados nas reuni-
es da equipe, chegou-se concluso que o telejornal sofria de uma espcie
de desajuste dos modos de endereamento. No havia um encaixe entre
a proposta do Jornal do SBT e sua congurao interna. O resultado era
um programa que, para alm das propostas ticas ou polticas, no fun-
cionava internamente.
Da abriu-se a possibilidade de anlise da qualidade de um programa
jornalstico a partir do exame dos modos de endereamento, utilizando
os operadores desenvolvidos no Grupo. Esse artigo um exerccio de ve-
ricao da funcionalidade desses operadores para o estudo da qualidade
de programas televisivos. A proposta desta anlise no discutir a quali-
dade tica ou poltica do Balano Geral. Buscamos certo ajuste interno,
perceber se o telejornal funciona a partir das categorias do prprio pro-
grama em relao ao que se prope. Discutir sua qualidade como produto
desta linguagem, sem precisar recorrer a critrios externos ao suporte
televisivo.
1 Resultados dessa anlise foram apresentados no artigo de Gomes e outros (2004).
225
JANIRA BORJA
A anlise dos modos de endereamento permite examinar o estilo,
que diz respeito forma como cada programa articula e combina os ele-
mentos do gnero para constituir uma marca prpria e instaurar sua re-
lao com a audincia. Se os modos de endereamento operam com os
elementos do gnero, uma anlise deles implica numa anlise interna do
produto, embora elementos extratextuais que sejam importantes para
o entendimento do programa possam ser levados em conta ao longo do
percurso analtico. Apesar da anlise de modos de endereamento pos-
sibilitar essa ida fora do texto, importante ressaltar que nos interessa
o texto em si, o programa, sua congurao e estruturao interna. E
justamente nessa opo que reside a principal contribuio desse traba-
lho, ajudando a pensar televiso a partir de suas prprias pistas, critrios
e linguagem. A anlise da qualidade a partir dos modos de endereamen-
to responder a perguntas como: o telejornal consegue ajustar sua pro-
posta com a conformao interna dos elementos de modo a estabelecer
relao com seu telespectador? Os modos de endereamento, que dizem
dessa relao com a audincia, funcionam de modo satisfatrio, ou seja,
ele consegue utilizar corretamente os elementos da linguagem televisiva
e do gnero jornalstico a m de atrair esse telespectador?
O termo qualidade pode ser utilizado para uma grande variedade de
acepes, que vo desde abordagens tcnicas defesa de valores mo-
ralistas na televiso (inclusive como querem muitos movimentos da
sociedade civil). Geo Mulgan (1990 apud MACHADO, 2000) enumera
sete diferentes sentidos para a palavra qualidade: 1) capacidade de usar
os recursos expressivos do meio; 2) capacidade de satisfazer necessida-
des da audincia e da sociedade; 3) competncia para usar os recursos
de linguagem de uma forma inovadora; 4) promoo de valores morais
e modelos edicantes e construtivos de conduta; 5) capacidade de ge-
rar mobilizao e participao nacional em torno de grandes temas de
interesse coletivo; 6) promoo de uma programao que valorize as di-
ferenas, as minorias e as individualidades; 7) diversidade, capacidade
de abrigar a maior quantidade de experincias diferenciadas. Todas es-
sas acepes esto corretas e se prestam aos mais diferentes contextos.
Por exemplo, os polticos costumam abordar qualidade de TV como a ca-
226
pacidade de gerar comoo nacional (5), enquanto que a abordagem dos
estrategistas de marketing sobre o que seria qualidade na TV , princi-
palmente, a capacidade do meio de detectar as demandas da populao
e transform-las em produto (2). Por isso, Machado (2000, p. 25) prope
que o conceito de qualidade utilizado para a televiso deve ser elstico e
complexo de modo que
[....] permita valorizar trabalhos nos quais os constrangimentos
industriais (velocidade e estandardizao da produo) no sejam
esmagadoramente conitantes com a inovao e a criao de alter-
nativas diferenciadas, nos quais a liberdade de expresso dos cria-
dores no seja totalmente avessa s demandas da audincia.
Sendo uma instituio social (WILLIAMS, 1997), o jornalismo re-
sultado de possibilidades tcnicas e de uma conjuno histrica, eco-
nmica, social e cultural particular. Dessa forma, a noo de qualidade
telejornalstica tambm muda com as diferentes sociedades e culturas.
Por isso, essas assunes sobre a qualidade de um telejornal devem sem-
pre levar em conta para qual pblico se dirige, em qual sociedade atua,
qual o papel do jornalismo implicado no programa e, principalmente,
devem estar sempre relacionadas a critrios expressos.
Existiro tantos jornalismos quantas so as culturas, as sociedades
e os tempos histricos em que ele praticado e o trabalho do ana-
lista encontrar as marcas da sua heterogeneidade constitutiva.
(GOMES; GUTMANN; SANTOS 2008, p. 4)
O GRITO DA CIDADE NO BALANO GERAL
o pedido de socorro. o grito da cidade. o Balano Geral
Raimundo Varela
Foram analisadas 10 edies do telejornal, de 12 a 23 de setembro
de 2003. Cada uma delas tem cerca de 1h15min de durao, divididas
em quatro blocos. As matrias so alternadas com leituras de fax e e-
-mails enviados pelos telespectadores, e comentrios do apresentador.
227
JANIRA BORJA
O programa de sexta-feira tem uma estrutura um pouco diferenciada,
com presena de um auditrio formado por alunos da rede pblica de
ensino, que participam ao vivo, fazendo perguntas ao entrevistado.
Podem participar tambm grupos de msica, como convidados do pro-
grama.
Os nove operadores de anlise mediador; pacto sobre o papel do jor-
nalismo; temtica, organizao das editorias e proximidade com a audi-
ncia; contexto comunicativo; texto verbal; recursos tcnicos a servio
do jornalismo; recursos da linguagem televisiva; formatos de apresen-
tao da notcia; relao com as fontes de informao foram utiliza-
dos, nesse trabalho, de forma articulada e no separadamente. O obje-
tivo era permitir que o prprio programa desenhasse uma hierarquia de
importncia dos operadores para a anlise, resultando numa aplicao
especca da proposta metodolgica. No nosso estudo, cinco operadores
tiveram atuao destacada para o entendimento do programa analisado
e, a partir desses, todos os outros foram se articulando. So eles: o me-
diador, o contexto comunicativo, o texto verbal, temtica, organizao
das editorias e proximidade com a audincia e o pacto sobre o papel do
jornalismo.
CMERA EM MIM AGORA...
O PAPEL DO MEDIADOR NO BALANO GERAL
O mediador foi o principal elemento de anlise, j que a partir dele
que o programa se estrutura. Raimundo Varela atua como condutor do
telejornal, na sua gura e no que ele tem a dizer que est a principal ca-
racterstica do programa. O apresentador determina, muitas vezes ver-
balmente, durante o programa, para qual cmera quer falar, que notcia
quer veicular primeiro, demonstrando sua posio destacada na condu-
o do telejornal. Mais do que expor os fatos, Varela seleciona, diz quando
o espectador deve prestar ateno, valora e julga as notcias veiculadas.
A utilizao dos cartes vermelho e verde, uma das marcas do progra-
ma, uma forma de classicar as notcias veiculadas entre boas e ruins,
apresentando a opinio do apresentador sobre os fatos, elemento central
de caracterizao do Balano Geral.
228
Popularmente, o telejornal conhecido como Programa do Varela.
O apresentador refora esse destaque, ao utilizar sempre a primeira pes-
soa do singular para se referir ao programa, e ao explicitar verbalmente
sua condio de o condutor, ao determinar, no ar, qual notcia vai ser
veiculada primeiro, para qual cmera quer falar: Eu quero ouvir o povo,
Edmundo!
2
; Por favor, por favor, eu quero a matria de Severino, por
favor. Eu preciso colocar essa matria pro povo entender a gravidade
disso
3
. Me mostra imagens, por favor, do Iguatemi, possvel? Cad o
Edmundo? Edmundo j est OK? No, Iguatemi, eu quero do Iguatemi.
4
,
Daqui a pouco eu quero falar com Edmundo Filho, quando ele tiver OK
me avisa, hein?
5
.
O envolvimento emocional de Varela com os fatos noticiados uma
importante estratgia de construo de identicao com o telespecta-
dor. Ironia, raiva, indignao, alegria so constantemente expressados
pelo apresentador durante suas opinies, atravs tanto do texto verbal,
quanto da modalizao da voz, gestos faciais e expresso corporal. A ati-
tude enrgica, materializada no tom de voz alto e forte, no gesto de bater
na mesa e na expresso clara dos sentimentos de Varela potencializam o
efeito emocional do seu discurso, humanizando-o e aproximando-o do
telespectador.
Voc vai ler jornal, toma cada susto! Voc j viu um canal de dre-
nagem custar 13 milhes? 13 milhes de reais! (aumenta tom de voz)
Sabe o que isso? 13 milhes!!. Sobre aumento da gasolina, Varela se
indigna: Tem posto na Bahia vendendo a 2,80 o litro j (bate 3 vezes na
mesa, sobe msica) Que ganncia essa? (bate mais uma vez) Ah, mas
os preos no so controlados. E da metem a mo!??
6
. O discurso do
apresentador j nos leva anlise de outro operador, o texto verbal. No
programa analisado, esse operador importante elemento de caracteri-
2 Programa exibido em 21 de setembro de 2005.
229
JANIRA BORJA
zao, j que a opinio e a fala do apresentador possuem tanto destaque.
O discurso do mediador se caracteriza, em linhas gerais, como opinativo,
valorativo e orientador. Ele seleciona os fatos, aponta e julga. Elemen-
tos do discurso populista
7
tambm caracterizam, de forma generaliza-
da, a fala do mediador: conservadorismo, maniquesmo, paternalismo
e apelo emocional. Varela se apropria e manuseia de forma competente
e proveitosa esses elementos, que funcionam como ganchos para atrair
e conquistar esse telespectador. A simplicao do mundo em dois polos
(bom VS. maus, justos VS. injustos, certo VS. errado) e a escolha clara
por um deles (o bom, justo, certo) est sempre conectada a uma diviso
social entre ricos VS. pobres. Aos primeiros, sempre relegado o papel do
mau, explorador e desonesto. Varela se coloca estrategicamente do lado
bom (e faz isso de forma pedaggica), do pobre, que o telespectador-
-textual do seu programa. E deixa clara a opo do programa verbalmen-
te: Na avenida Garibaldi o tratamento um, o povo na periferia outro.
Mas esse um programa popular, de participao popular. Olha, me dei-
xe, viu. Me deixe!
8
, A gente tem que priorizar o povo, hein?
9
.
Mas garanto que o lho dela e o lho do rico no cam sem professor
10

Varela se refere Secretria de Educao, depois de denncia de falta
de professor em escola.
Os cartes verde e vermelho, que Raimundo Varela utiliza para para-
benizar ou criticar determinada notcia, autoridade ou fato, funcionam
como uma materializao desse discurso maniquesta.
7 O populismo, no Brasil, est relacionado com as mudanas polticas e econmicas acontecidas
no pas no perodo que se estende de 1930 a 1946. Com a queda de poder das oligarquias, no
havia nenhuma fora social capaz de sustentar uma nova estrutura do Estado. Nessa situa-
o, a nica fonte de legitimidade dessa nova estrutura sero as massas populares urbanas.
(MELO, 1981, p. 18) No populismo, questes essencialmente polticas e sociais so avaliadas
em termos de valores ticos e o poder confunde-se com o chefe que o exerce, assumindo uma
forma pessoal. (MELO, 1981) Para angariar o apoio e a legitimao das classes populares, o
discurso dos chefes polticos considerados populistas reunia alguns elementos similares, que
acabaram por congurar certo discurso populista, caracterizado, principalmente, pelo pa-
ternalismo, o apelo emocional, o maniquesmo e a busca de identicao popular.
230
Expresses como que ligado
11
, no mexa no televisor
12
, Daqui
a pouco a vov simpatia, heim! Voc no pode perder!
13
so utilizadas
para acionar a ateno do telespectador, reforando essa relao com
a audincia. Muitas vezes, Varela dirige-se diretamente a um telespecta-
dor, respondendo a um fax ou e-mail: Esse o meu time, viu, George,
para nunca mais voc ter dvidas
14
.
Eliseo Vern (1983) classica os apresentadores em apresentador-
-ventrloquo e apresentador moderno ou meta-enunciador, base-
ado na gestualidade e no posicionamento diante das cmeras. O apre-
sentador-ventrloquo aquele que funciona como ponto de passagem
do discurso, caracterizado pelo factual e pelo descritivo. Seus gestos so
mnimos e o olhar a nica forma de contato com o telespectador. J com
o meta-enunciador, expande-se a dimenso corporal e todo o corpo
mediatizado na relao com o telespectador. Parece claro que Varela no
se encaixa na primeira categoria, todo o seu corpo visvel participa do
enunciado e ajuda na construo do sentido do que dito. Alm dos ges-
tos, o apresentador modaliza o discurso tambm atravs da entonao
da voz.
Mas ele tambm no se enquadra na segunda categoria, porque ape-
sar de todo o gestual empregado, os enquadramentos so bastante tradi-
cionais. Varela mostrado sempre num Plano Americano (PA), dos co-
tovelos para cima, mostrando parte da bancada na qual se apoia. Toda
a dimenso corporal est restrita aos braos, mos e rosto. No caso do
meta-enunciador, Vern diz que a expanso do corpo mediatizado
(VERN, 1983, p. 13) vem acompanhada de uma expanso do cenrio,
que ganha profundidade e arquitetura e uma maior variedade de movi-
mentos de cmera.
Devido inexistncia de modelos adequados, propomos o apresen-
tador ator. Este se situaria entre o apresentador intrprete (GOMES
231
JANIRA BORJA
et al., 2005), categoria criada pelo Grupo de Pesquisa Anlise de Telejor-
nalismo para designar aquele mediador que interpreta o texto atravs de
gestos faciais e modalizao da voz de forma discreta (exemplo desse mo-
delo o casal de apresentadores do Jornal Nacional: Ftima Bernardes e
William Bonner) e meta-enunciador. No caso do apresentador ator,
o corpo participa mais da interpretao da fala, embora essa dimenso
no se expanda com a multiplicao de cenrios e enquadramentos.
Na edio de 15 de setembro de 2005, depois de ler um fax de um mo-
rador de Itaparica, reclamando da situao da ilha, Varela comenta:
Quem tem sua dor que geme, viu, amigo [bate na mesa]. Agora
no palanque [aponta o dedo para trs], tinha at Bel do Chiclete
[simula que est tocando uma guitarra com as mos e balana o
corpo]. Taran-ran-tan-tan-tam-taram [simula a msica]. [Bate
na mesa e gira a mo direita]. Mil promessas e nada faz um gesto de
banana com o brao direito]. Nada pro povo.
AO LADO DO POVO...
APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS NO DISCURSO DE VARELA
Raimundo Varela constri para si um lugar de enunciao que o situa
ao lado do povo, como dito anteriormente, numa tentativa de identi-
c-lo com o telespectador. No seu discurso, ele se coloca como um cida-
do comum, sofredor das mazelas urbanas e revoltado com os escndalos
polticos.
Raimundo Varela Eu tenho raiva quando eu recebo uma conta
atrasada. Esse ms passado eu recebi uma conta pra pagar no dia
5, chegou na minha casa no dia 5 de manha. Pera! A foi o Correio
que atrasou. Agora, estamos em greve nos correios. E agora? Como
que a carta vai chegar? No ? Imagine que situao!
15
Raimundo Varela A gente j t cansado disso. O povo j no
aguenta mais
16
.
15 Balano Gral, programa exibido em 16 de setembro de 2005.
16 Balano Gral, programa exibido em 16 de setembro de 2005.
232
Essa identicao muitas vezes reforada atravs da forma de falar.
Raimundo Varela utiliza uma linguagem coloquial recheada de expres-
ses populares e tenta sempre criar um clima de despojamento no seu
discurso. Dessa forma, o comentrio soa mais naturalizado, inserido no
mundo do telespectador:
Raimundo Varela Pergunta se o povo sabe disso!! Ningum sabe,
s os deputados. E cam l ngindo que no sabem! Oh, me deixe,
viu! Me deixe, viu! T cando careca! minha cabea (mostra
as entradas na cabea sem cabelo), t cando careca!17
Porm, ao mesmo tempo em que Varela simula essa dimenso de com-
partilhamento com o pblico, outras estratgias apontam para um dis-
tanciamento que o autoriza a selecionar, classicar e valorar os aconteci-
mentos do mundo. Seu discurso marcado por um jogo de aproximaes
e distanciamentos, que lhe permite colocar-se ao lado do povo em de-
terminados momentos e acima dele, quando necessrio. Cabe ao progra-
ma o papel de oferecer esse espao de contato entre o pblico e o poder.
Sendo assim, j no mais se localiza ao lado do povo, mas acima dele.
Preocupado com as questes populares, mas com poder suciente para
acionar as instituies pblicas, retratadas sempre como distanciadas da
parcela mais pobre da populao. Nesse momento o programa adquire
um cunho paternalista. Raimundo Varela que nos mostra as pistas para
entender o contexto comunicativo proposto pelo programa:
Raimundo Varela O Balano Geral no faz nada no. Agora, ns
queremos ser o que? Ns queremos ser o elo de ligao, o elo de
ligao entre voc e o poder. Calabeto. Olha a situao da rua,
heim. o pedido de socorro. o grito da cidade. o Balano Geral
[...]. So os bairros da periferia pedindo socorro atravs do Balano
Geral
18
.
Esse distanciamento materializado tambm por uma postura peda-
ggica do apresentador, que se apresenta como aquele que traz e explica
17 Balano Geral, programa exibido em 23 de setembro de 2005.
233
JANIRA BORJA
as informaes do mundo para o cotidiano da populao. Fatos do mun-
do poltico e do poder so traduzidos para o idioma popular, alm de
veiculados sempre a partir do ponto de vista das consequncias no dia
a dia do cidado. Raimundo Varela atua como aquele que oferece o espa-
o, explica as notcias e orienta a populao. Operadores didticos como
a repetio da informao so constantemente utilizados para simplicar
a mensagem e facilitar o entendimento por parte do telespectador.
Raimundo Varela Voc deve procurar a corregedoria da polcia, a
ouvidoria da polcia e fazer uma queixa. A cor-re-ge-do-ria (fala de
forma mais devagar, dando nfase nas slabas) de polcia o rgo
que scaliza a ao praticada por policiais, como tem a cor-re-ge-
-do-ria de justia, que scaliza as aes dos juzes. Imagine! Ento
cabe s famlias se unirem e irem at a ouvidoria e corregedoria da
polcia e colocar essa situao para que chegue ao conhecimento
das autoridades
19
.
Essa postura assumida pelo apresentador (e pelo programa como um
todo) no sentido de diferenci-lo do telespectador, adotando uma po-
sio superior de quem ensina e orienta, ca explcita tambm quando
Varela conduz o programa de modo a guiar a audincia, dizendo em quais
momentos o telespectador deve prestar mais ateno, quando deve se
indignar, quais notcias so chocantes. Para isso, ele utiliza muitos ope-
radores de interpelao e verbos no imperativo: Observem. O trnsito
parou aqui em frente, hein, no viaduto Raul Seixas. Observem
20
.
Raimundo Varela Rapaz, eu no sei nem por onde comear. Pres-
te ateno, viu, Ricardo. A pergunta que eu vou fazer agora eu
quero voc de casa atento ao que eu vou dizer: onde est o limite
da violncia no Brasil? No tem. Ultrapassamos ontem o limite. Eu
confesso que eu j tenho 30 anos no rdio e na televiso, eu nunca
vi um negcio desses que ns vamos ver agora. Foi o maior crime
que eu j vi na televiso. [...]
21
.
234
H um lastro simblico no qual o discurso de Varela se sustenta, cons-
trudo durante todo o seu trajeto no campo jornalstico, reconhecido
pelo telespectador. Alm disso, essa trajetria sempre citada na sua
fala, como forma de inseri-la textualmente no programa, alm de auto-
rizar e credibilizar as opinies emitidas.
A vestimenta do apresentador, que sempre est de terno e gravata,
emprestam seriedade sua gura, ajudando a reforar a sua imagem
como aquele autorizado a orientar e representar o telespectador.
VOC DE CARA COM A VERDADE...
O TELESPECTADOR TEXTUAL NO BALANO GERAL
Se o programa, em especial seu apresentador (que a encarnao f-
sica das caractersticas pretendidas pelo Balano Geral), constri para si
esse lugar ambguo que se desloca do lado do cidado, num patamar de
igualdade, para aquele lugar de porta-voz dos anseios do povo, orientan-
do, explicando e guiando o telespectador, ele constri tambm um lugar
para esse telespectador. No Balano Geral, a audincia (e aqui j falamos
do operador contexto comunicativo) est caracterizada como aquele ci-
dado pobre, desassistido, morador da regio perifrica da cidade (ci-
dade simblica construda pelos programas), que sofre com problemas
como falta de infraestrutura urbana e carncia de servios pblicos. Esse
telespectador retratado como distanciado do poder pblico, necessi-
tando do programa (que assume o lugar de porta-voz) para atingi-lo.
Destitudo do seu poder de ao, a populao estaria merc das auto-
ridades pblicas para a resoluo dos seus problemas e, em boa medida,
dos telejornais, j que esses atuam como o elo entre essas duas instncias.
O Ptio do Povo, quadro no qual a populao entra ao vivo no pro-
grama para fazer suas reclamaes e apelos, um dos melhores exemplos
desse lugar oferecido ao telespectador no contexto comunicativo pro-
posto pelo programa.
Reprter Varela, olha s a expresso de D. Jacira [...] Ela vai ser
encaminhada aqui atravs Balano Geral para a delegacia porque
estava muito nervosa e depois do roubo no conseguiu registrar
queixa e pede que voc, atravs do Balano Geral, pea com maior
235
JANIRA BORJA
brevidade a soluo desse problema. O nome dela Jacira das Vir- Vir-
gens Ramos, ela foi roubada
22
.
No Balano Geral, todo esse universo excludo (e aqui j falamos tam-
bm de temtica, organizao das editorias e proximidade com a audi-
ncia) para o qual o programa se dirige est presente no programa, des-
de os assuntos tratados, abordagens das matrias, territrios acionados.
O telejornal aciona uma determinada cidade simblica constituda pela
periferia da cidade, palco das maiorias das notcias veiculadas. Assun-
tos ligados a esse sentido de localidade (e principalmente a essa cidade)
como buracos nas ruas, bandidos presos, aumento de tarifa dos trans-
portes, falta de professor na escola so os mais caractersticos da cober-
tura feita pelo telejornal.
O GRITO DA CIDADE! JORNALISMO E POVO NO BALANO GERAL
A presena da audincia no programa, seja sicamente ou como es-
tratgia textual, e a forte ligao do jornalismo com certo sentido de vi-
gilncia e localidade so outras importantes caractersticas do Balano
Geral.
Existe um telefone especco para denncias, o Disque-denncia, e
todos os dias um quadro especial coloca no ar a reclamao de um cida-
do, geralmente no incio do segundo bloco. A denncia e a abertura do
espao para o povo estruturam e caracterizam o programa Balano Geral.
Durante todo o telejornal, Varela l fax e e-mails enviados por telespecta-
dores de todo o Estado fazendo reclamaes sobre assuntos relacionados
aos poderes pblicos e ao dia a dia de uma cidade: infraestrutura urbana,
sade, educao, segurana pblica, emprego.
O povo fala, estratgia utilizada para autenticar a cobertura de um
assunto e servir de ponto de identicao para o receptor, est presente
em todo o programa. Alm das formas de contato com o telejornal: te-
lefone, fax e e-mail, o programa traz tambm o Ptio do Povo. O segundo
bloco sempre inicia com o quadro Disque denncia com as denncias apu-
radas atravs do telefone e o terceiro bloco com o quadro Me deixe, viu!,
22 Balano Geral, edio de 19 de setembro de 2005.
236
espao onde o povo pode fazer uma queixa ou reclamao de uma forma
mais divertida terminando com o bordo Me deixe, viu!, expresso
tipicamente soteropolitana. Alm disso, a abordagem preferencial das
matrias sobre as consequncias do fato noticiado para a vida do cida-
do comum.
O pacto sobre o papel do jornalismo que melhor funciona aqui o da
vigilncia, que determina um jornalismo sempre alerta para descobrir e
noticiar fatos contrrios aos interesses do povo. Essa opo constante-
mente reiterada no programa como estratgia de credibilidade.
A cobertura do Balano Geral essencialmente local (Salvador): tarifa
de nibus, ruas esburacadas, falta de iluminao pblica etc. Fatos da
cidade so a principal matria-prima do programa. Quando entram ma-
trias nacionais, estas dizem respeito, principalmente, a acontecimentos
polticos que interferem na vida de todo o pas, como no caso da matria
sobre a cassao de Severino Cavalcanti, ex-presidente da Cmara Fede-
ral
23
, e que trazem repercusses para o cidado baiano.
A cidade que pede socorro, excluda da esfera de ao do poder pblico
matria-prima do jornal que sempre arma mostrar a verdade nua e
crua, de pobreza, misria e necessidade do povo baiano. Assim, o pacto
sobre o papel do jornalismo reforado como aquele que, alm de vigiar
e denunciar todos os fatos contrrios aos interesses da populao e inter-
vir a favor do povo, traz tona notcias normalmente postas de lado pela
imprensa tradicional ou veiculadas somente nas pginas policiais.
Edmundo Filho Ao lado do povo, Varela, para mostrar a vida como
ela . Sem retoques e sem maquiagem (cmera faz movimento de
zoom in e se aproxima do reprter, focalizando-o num close) voc
de cara com a verdade no Balano Geral
24
.
No Balano Geral, essa vigilncia estendida aos poderes pblicos, ins-
tituies e polticos, sempre na mira dos comentrios de Raimundo Va-
rela.
23 Balano geral, programa exibido em 22 de outubro de 2005.
237
JANIRA BORJA
Raimundo Varela Outra coisa que eu queria cobrar do prefeito Joo
Henrique, aproveitando a audincia do Balano Geral. O prefeito
Joo Henrique em campanha, todo mundo sabe que ele prometeu o
vale transporte do trabalhador desempregado. Cad? Cad? [...]
25
.
Essa vocao popular pretendida e divulgada pelo programa mate-
rializada no s pela presena fsica do cidado no programa atravs dos
canais de comunicao disponveis e dos inmeros quadros onde a po-
pulao tem espao para falar, como tambm pela forma como esse cida-
do mostrado, sempre identicado com nome e sobrenome.
Os entrevistados so constantes no programa, participando de todas
as edies do perodo analisado, exceto no dia 21 de setembro de 2005.
A maioria dos convidados tem relao com os poderes pblicos e geral-
mente abordada sob duas perspectivas: a da vigilncia (o que a ins-
tituio anda fazendo?) e do jornalismo de servio (informaes teis
para o dia a dia do povo).
A anlise dos operadores como recursos tcnicos a servio do jornalis-
mo e recursos da linguagem televisiva importante para perceber como
eles so usados na congurao de outros operadores como o pacto sobre
o papel do jornalismo, caracterizao do mediador e texto verbal.
Os dois recursos mais importantes no programa so os efeitos sonoros
e o ao vivo. Os primeiros so constantemente utilizados durante o pro-
grama e ajudam na construo de sentido do discurso do mediador, in-
tensicando o clima de denncia, ou revolta, ironia etc. Exemplo disso
a edio de 22 de setembro. Depois de veicular matria sobre a confuso
durante ato de renncia de Severino Cavalcanti, ex-presidente da Cmara,
Varela faz o seguinte comentrio, em tom irnico: Continuar assim, eu
vou lanar o nosso Pop deputado federal (entra efeito de risadas no fun-
do, bate na mesa). o nosso campeo mundial de boxe para deputado.
O ao vivo outro recurso da linguagem televisiva bastante explo-
rado pelo Balano Geral. Todo o programa veiculado ao vivo, o que
empresta um sentido de verdade e credibilidade ao que noticiado, j
que pode ser atestado com imagens. Alm disso, a sensao de ausncia
238
de mediao tambm ajuda a tornar o discurso mais credvel. O apre-
sentador refora o clima do ao vivo ao pedir matrias, referir-se sua
produo no ar, desnudando a produo noticiosa para o telespectador:
Cad o Duda? O Duda j chegou? J tem o Duda? J posso chamar o Duda
Mendona? Chamo logo essa?
26
. Daqui a pouco eu quero falar com
Edmundo Filho, quando ele tiver OK me avisa, hein! A gente tem que
priorizar o povo, hein! A gente tem que priorizar o povo, hein! J t OK
Edmundo?
27
.
O ao vivo to importante no Balano Geral que algumas matrias
tentam criar esse efeito, ao acompanhar a ao do Grupo Especial de
Represso a Roubos em Coletivos da Polcia na edio de 12 de setem-
bro de 2005 e da Operao Viso Noturna, grupo especial da Polcia Civil
para combate a furtos e roubos de veculos, na edio de 22 de setembro.
Nas duas matrias, a cmera acompanha o carro da polcia, da perspec-
tiva do motorista, colocando o telespectador como mais um naquela ex-
pedio. Durante a matria, podemos ouvir o som ambiente, o rdio de
transmisso, com o som da polcia descrevendo os suspeitos, elementos
que criam um sentido de falta de mediao, como se estivssemos acom-
panhando todos os passos dos policiais.
(IN)CONCLUSES
Nesse momento parece oportuno retomar as discusses sobre televi-
so e qualidade levantadas no incio desse artigo. Machado (2000) cita
a questo do desconhecimento da televiso devido falta de anlises
da sua produo televisiva e prope um repertrio fundamental, um
conjunto de programas que serviriam de exemplo de qualidade televisi-
va. Uma importante questo para Machado o combate ideia de que o
meio televisivo por sua natureza industrial e massicadora no compor-
ta contedos de qualidade esttica e artstica. Para tanto, ele aponta seu
repertrio fundamental. O problema aqui est no fato de que os pro-
gramas que constituem esse repertrio so completamente deslocados
239
JANIRA BORJA
da realidade televisiva contempornea. O resultado que camos mais
uma vez numa perspectiva do tipo o que a TV poderia ser em termos de
esttica..., alm de analisarmos a real produo televisiva (como havia
sido a proposta do livro de Machado).
Para Freire Filho (2004) e Cunha (2005) o problema da discusso de
qualidade na TV est na conformao de um conjunto de critrios inter-
nos de anlise, ou seja, que estejam baseados na prpria linguagem tele-
visiva. A proposta aqui abandonar as anlises qualitativas baseadas em
critrios externos (como moral, tica, poltica etc.), e buscar no prprio
programa os referenciais para sua crtica. Alm disso, a variabilidade de
acepes a que se presta o conceito de qualidade (que um valor deter-
minado por referncias sociais) implica em anlises baseadas em critrios
expressos e determinados.
A proposta de utilizao do conceito de modos de endereamento para
anlise da qualidade televisiva mostrou-se proveitosa exatamente para
dar conta dessa necessidade de constituio de critrios de anlise inter-
nos lgica televisiva. A utilizao do conceito de modos de enderea-
mento na perspectiva do estilo ajuda a pensar como os programas se
conformam internamente, como funcionam.
Alm disso, como a proposta metodolgica utilizada por esse trabalho
volta-se para os produtos televisivos (no caso especco, os programas
jornalsticos), pensamos a televiso [...] como o conjunto de trabalhos
audiovisuais (variados, desiguais, contraditrios) que a constituem.
(MACHADO, 2000, p. 19)
Porm, apesar dos ganhos possibilitados pela anlise da qualidade
baseada no conceito de modos de endereamento, essa escolha implica
tambm limitaes e problemas encontrados no percurso analtico.
A primeira e mais importante dessas limitaes tem a ver com a ques-
to: que tipo de qualidade possvel pensar a partir dos modos de ende-
reamento? Vamos retomar Geo Mulgan (1990 apud MACHADO, 2000),
para enumerar os sete diferentes sentidos para a palavra qualidade: 1)
capacidade de usar os recursos expressivos do meio; 2) capacidade de sa-
tisfazer necessidades da audincia e da sociedade; 3) competncia para
usar os recursos de linguagem de uma forma inovadora; 4) promoo de
240
valores morais e modelos edicantes e construtivos de conduta; 5) capa-
cidade de gerar mobilizao e participao nacional em torno de gran-
des temas de interesse coletivo; 6) promoo de uma programao que
valorize as diferenas, as minorias e as individualidades; 7) diversidade,
capacidade de abrigar a maior quantidade de experincias diferenciadas.
Sob o ponto de vista da concepo 3, por exemplo, que diz da com-
petncia para usar os recursos de linguagem de uma forma inovadora, a
anlise do Balano Geral aponta para uma classicao do telejornal como
tradicional no uso dos recursos da linguagem televisiva (enquadramen-
tos repetitivos e padronizados, por exemplo). Sob o ponto de vista dos
valores ticos, existe uma forte tendncia em classic-lo tambm como
ruim, pela adoo de um discurso simplista e conservador, atuando
como mdia-tribunal, sentenciando fatos e pessoas que ainda no foram
julgados pelos trmites legais.
Portanto, necessrio deixar claras as limitaes de uma anlise de
qualidade desse tipo, j que essa uma palavra que se presta a acepes
to variadas e conceitos to elsticos. Interessa-nos aqui uma qualidade
especca, aquela que diz respeito forma como um programa utiliza os
elementos do gnero para conformar seu estilo e estabelecer relao com
seu telespectador.
Ao adotar o ponto de vista dos modos de endereamento para pensar a
qualidade, corremos o risco de cair numa perspectiva de qualidade base-
ada em princpios como tudo que ns (audincia) gostamos vlido ou
tudo que nos proposto vale. Numa anlise desse tipo, se o programa
funciona, ou seja, se ele sabe para qual pblico se dirige e como utili-
zar as estratgias para capturar esse pblico, j pode ser considerado um
programa de qualidade, ainda que seja completamente desprezvel sob
outros aspectos (moral, tico, poltico, ideolgico etc.). Por isso a neces-
sidade de ressaltar a importncia de outras perspectivas para a anlise da
qualidade televisiva e ainda um possvel cruzamento de anlises que pos-
sibilite armaes mais abrangentes sobre a qualidade de um programa.
Durante a anlise dos programas, em especial dos mediadores, perce-
bemos que um ponto chave estava na sua atuao dentro do programa,
alm das estratgias argumentativas: forma como encarna seu persona-
241
JANIRA BORJA
gem, quais so e como utiliza as estratgias para ser credvel (para re-
almente parecer indignado, revoltado, triste, alegre, preocupado com o
aumento da gasolina etc.). Estratgias que tm a ver com a entonao da
voz, a utilizao das expresses faciais e gestos para a construo desse
personagem. Nesse momento, percebemos nossa limitao na anlise de
dados como esse. A proposta metodolgica do Grupo de Pesquisa Anlise
de Telejornalismo ainda no nos habilita a analisar esses elementos do
comportamento e atuao dos mediadores.
Outra limitao do trabalho o seu sentido de exerccio. Vale aqui
muito mais a conformao e o amadurecimento de uma nova proposta
metodolgica e as pistas apontadas pelo percurso analtico do que res-
postas e concluses que possam ser elencadas. Os resultados desta an-
lise apontam para o funcionamento do conceito de modos de enderea-
mento para a anlise da qualidade televisiva (no que se refere utilizao
dos recursos do meio), e para a necessidade de anlise de outros telejor-
nais para a determinao de resultados precisos.
REFERNCIAS
BALANO GERAL, [20--?]. Disponvel em: <http://www.
itapoanonline.com/main/balancogeral/ default.aspx>. Acesso
em: 15 maio 2009.
CUNHA, Piedra Magnani da. A questo do popular na TV:
interlocues entre programas populares e telespectadores. 2005.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade Filosoa e
Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte.
FREIRE FILHO, Joo. Notas histricas sobre o conceito de
qualidade na crtica televisual brasileira. Galxia, So Paulo, v. n.
7, p. 85-110, abr. 2004.
GOMES, Itania; GUTMANN, Juliana F.; SANTOS, Tiago E. F.
Eles esto solta, mas ns estamos correndo atrs jornalismo
e entretenimento no custe o que custar. E-comps, Braslia, v. 11,
n. 2, maio/ago. 2008.
242
________ et al. Quem o jornal do SBT pensa que somos? Modos
de endereamento no telejornalismo show. Revista da FAMECOS,
Porto Alegre, v. 26, p. 85-98, 2004.
________. Modo de endereamento no telejornalismo do horrio
nobre brasileiro: o Jornal Nacional, da Rede Globo de Televiso.
In: CONGRESSO INTERCOM, 5., 2005, Rio de Janeiro. Anais...
Rio de Janeiro: UERJ, 2005. v. 1, p. 54-72.
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Ed.
Senac, 2000.
MELO, Jos Marques de. Populismo e comunicao. So Paulo:
Cortez, 1981.
VERN, Eliseo. Esta ah, lo veo, me habla. Traduo Maria Rosa
Del Coto. Enunciacion et cinema: Revista Comunicativa, Paris, n.
38, 1983.
WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. 2.
ed. London: Routledge, 1997.
243
Jornal da Massa:
jornalismo ou programa de humor?
Mirella Santos Freitas
Boa noite, Brasil, estamos comeando neste sbado mais um Jornal da
Massa pra todo o Brasil. O que que o Jornal da Massa ? Mostramos um
monto de coisas e fazemos um resumo do que foi importante na semana.
assim que funciona o Jornal da Massa. A gente pe o nome de jornal, mas
no jornal. uma mistura de nada com coisa nenhuma, entendeu?
isso a...
Carlos Massa, Jornal da Massa, 11 de agosto de 2007.
INTRODUO
O Jornal da Massa foi inicialmente exibido de segunda a sexta-feira,
s 21h45min, com meia hora de durao. Em maio de 2007, passou a ser
apresentado apenas aos sbados com 1h de durao, porm mantendo a
mesma proposta inicial, de ser um telejornal irreverente, com caracte-
rsticas variadas, que trata de temas diversos, como sade, educao, co-
tidiano, trnsito etc. e est sempre a servio do telespectador, conforme
anuncia o site ocial do programa
1
.
O programa apresentado por Carlos Massa, conhecido popularmente
como Ratinho. O apresentador foi contratado pelo SBT no nal dos anos
90, para dirigir, inicialmente, o Programa do Ratinho
2
, representando para
a emissora um considervel aumento de audincia no horrio. Este pro-
1 SBT. Jornal da Massa. Site ocial do programa. Disponvel em: <http://www.sbt.com.br/ jor-
nalismo/jornaldamassa>. Acesso em: 28 dez. 2008.
2 O Programa Ratinho Livre estreou na TV Record em 1977, chegando a alcanar picos de audi-
ncia de 50 pontos no IBOPE. Os principais assuntos abortados no programa envolviam brigas
familiares, testes de paternidade (DNA), casos de adultrio, entre outros. Em 1998, o progra-
ma passou a ser exibido no SBT, recebeu o nome Programa do Ratinho e conservou a mesma
estrutura do anterior, explorando os mesmos temas e competindo com as telenovelas da Rede
Globo. (AMARAL, 2006, p. 46)
244
JORNAL DA MASSA: JORNALISMO OU PROGRAMA DE HUMOR?
grama pautava-se nos dramas do homem comum, explorando a esttica
do grotesco, a partir da criao de uma tenso entre os participantes com
um apelo de tornar o trgico algo risvel. (SODR; PAIVA, 2002, p. 28)
Apesar da alta audincia do programa, as crticas de grupos e entida-
des que se preocupam com a tica na comunicao
3
contriburam para
que o programa sasse do ar em agosto de 2006. Cinco meses depois, em
janeiro de 2007, estreia o Jornal da Massa, um programa dividido em dois
blocos e construdo em torno de pautas que se limitam, basicamente, aos
acontecimentos do Estado de So Paulo e versam sobre poltica, fatos do
cotidiano e curiosidades, sendo a abordagem humorstica um trao mar-
cante em todas as suas editorias.
Os quadros que compem o programa so: Vamos Girar, No Mundo das
Celebridades, T Maluco?, Presidente, Notcias da Semana e Territrio Sel-
vagem. Este ltimo produzido pela veterinria e jornalista Emanuela
Hochmann que, a cada reportagem, traz curiosidades sobre um animal
diferente, relatando acerca de seu habitat e caractersticas.
Alm destes quadros, existem algumas entrevistas no estdio, com
cantores e artistas, principalmente. Neste ponto, o programa traz um
formato interessante, o ator convidado est sempre representando seu(s)
personagem(s) enquanto entrevistado por Carlos Massa. Alguns che-
gam a fazer parte da programao semanal, como a atriz Daniela Calabre-
sa, a Pedrina, que vestida de servente aparece no programa limpando a
mesa do apresentador e se anuncia como caixinha de banheiro do SBT.
Pedrina Tudo bom seu Ratinho, aquele menino al (aponta para
algum) mandou eu entrar pra passar um paninho, eu no sabia que as
mquinas fotogrca tavam funcionando no.
Ratinho No mquina fotogrca, cmera [...]
Pedrina Num tira foto minha no que eu num gosto [...]
Ratinho No foto no. Voc faz o qu?
3 A campanha Quem nancia a Baixaria contra a Cidadania, lanada em 2003, teve apoio
de mais de 50 entidades da sociedade civil, o que acabou inviabilizando comercialmente o
Programa do Ratinho devido falta de anunciantes e queda brutal de audincia.
245
MIRELLA SANTOS FREITAS
Pedrina Eu sou caixinha de banheiro aqui do SBT. Eu sou, num
sou artrstica no gente. que a pessoa faltou, a eles mandaram
eu entrar e sentar. tudo improvisado, eu nem ganhei lanche, mas
eles mandaram eu entrar... Darne e Mariane voc grave minha -
lha. Chame Mait Melissa e mande apertar o REC pra vocs me ver
na VHS depois
4
.
Dentro da brincadeira, que faz parte da construo do programa, o
apresentador, aps tecer um dilogo bem humorado com a atriz, anuncia
a pea que est em cartaz em So Paulo.
Ratinho Eu t aqui conversando com uma atriz maravilhosa que a
Daniela [...] e essa personagem que voc est fazendo agora comigo voc
faz no teatro no ?
Alguns personagens so criados pela produo do programa para dei-
x-lo ainda mais descontrado e engraado. Na edio do dia 14 de julho,
antes que Carlos Massa desse o Boa Noite de abertura do programa,
aparece uma voz dos bastidores chamando o apresentador para entre-
gar-lhe uma encomenda. o seu Z, um ator contratado para fazer
pequenas interrupes no programa, e provocar risos. Ele assume o pa-
pel de um funcionrio do SBT, uma espcie de oce-boy desajeitado que
entra no meio da cena para entregar uma cesta de presente que enviaram
para Carlos Massa. Aps entregar a encomenda, seu Z pega o carto para
ler e, como ele, aparentemente, ainda est sendo alfabetizado, sua leitu-
ra soletrada trazendo um tom cmico cena.
Seu Z Tem um negcio aqui para lhe dar, l de Piru-pir... , ,
c-o-co-co-p-l-e-comple-xo.
A forte presena do humor no programa aliado a alguns depoimen-
tos divulgados na imprensa, bem como ao posicionamento do prprio
apresentador Carlos Massa levantaram o questionamento central deste
artigo: a denio do gnero.
Na edio do dia 09 de junho de 2007, o apresentador Carlos Massa
encerra o jornal com a seguinte frase:
4 Jornal da Massa, programa exibido em 26 de maio de 2007.
246
Ratinho E o Jornal da Massa vai cando por aqui, eu queria agra-
decer a audincia de vocs e espero que vocs continuem porque
vem a um jornal sensacional, vem a um jornal de verdade mesmo,
vem a o SBT Brasil, jornal de verdade
5
.
Ao enfatizar que o programa a seguir um jornal de verdade, Carlos
Massa estaria questionando o seu prprio programa. Em edio poste-
rior, do dia 11 de agosto do mesmo ano, o mediador deixa claro a ideia que
tem do programa que apresenta.
Ratinho O que que o Jornal da Massa ? Mostramos um monto
de coisa e fazemos um resumo do que foi importante na semana.
assim que funciona o Jornal da Massa. Agente pe o nome de jor-
nal, mas no jornal. uma mistura de nada com coisa nenhuma,
entendeu? isso a6.
De acordo com o diretor de jornalismo do SBT, Paulo Nicolau, em en-
trevista Folha Online, em 10 de maio de 2007, o Jornal da Massa mais
para a gente se divertir fazendo, entendeu? muito divertido, a gente
d muita risada. (MUNIZ, 2007) Com essa armativa, o diretor destaca
apenas o apelo humorstico do programa, o que agua ainda mais a ne-
cessidade de uma anlise que permita classicar o seu gnero.
Uma matria publicada na Folha de So Paulo, em 03 de janeiro de 2007,
pela jornalista Laura Mattos, faz uma crtica ao programa Jornal da Massa,
classicando-o como um programa trash e considerando o que ele faz
como um pseudojornalismo para usar as palavras da jornalista. Esta
mesma matria traz um depoimento de Luiz Gonzaga Mineiro, diretor
de jornalismo contratado em 2005 para reimplantar o jornalismo no SBT.
Segundo a Folha, Luiz Gonzaga Mineiro admitiu que o Jornal da Massa no
um telejornal, embora carregue esse nome. (MATOS, 2007)
Partindo destes posicionamentos, este artigo prope uma discusso
sobre o gnero do programa, a partir da anlise dos modos de endere-
amento, observando a maneira como o Jornal da Massa dialoga com al-
5 Jornal da Massa, programa exibido em 9 de junho de 2007.
6 Jornal da Massa, programa exibido em 11 de agosto de 2007.
247
gumas premissas bsicas do jornalismo e o modo como estabelece uma
relao com sua audincia. O artigo toma como corpus de anlise nove
edies do programa veiculadas durante cinco meses (maro, abril,
maio, junho e julho de 2007).
Gnero aqui entendido como uma estratgia de comunicabilidade
que funciona como um mediador do sistema produtivo e seus usos e, a
partir dele, possvel indicar modos culturalmente estabelecidos e re-
conhecidos tanto pelo emissor como pelo receptor. Atravs dos cdigos
culturais contidos no gnero e conhecidos pela recepo, a audincia
consegue, mesmo que de forma inconsciente, decodicar e incorporar o
sentido daquilo que assiste. De acordo com Itania Gomes (2004, p. 238),
[...] os gneros so formas reconhecidas socialmente a partir das
quais se classica um produto dos media [...] colocar a ateno nos
gneros implica reconhecer que o receptor orienta sua interao
com o programa e com o meio de comunicao de acordo com as
expectativas geradas pelo prprio reconhecimento do gnero.
Para compreender o gnero, Martn Barbero (1997) prope que se ana-
lise no aquilo que acontece no texto, mas o que se constri pelo texto.
Citando Itania Gomes (2004), [...] os gneros permitiriam entender o
processo comunicativo no a partir das mensagens, mas a partir da in-
terao. Dentro deste processo comunicativo importante tambm
considerar, para a anlise do gnero, que a negociao entre emissores e
receptores a partir das mediaes est articulada a dimenses histricas
de seu espao de produo e apropriao de sentido. Assim, [...] no
podemos entender o sentido dos gneros seno em termos de sua relao
com as transformaes culturais na histria [...]. (BARBERO apud GO-
MES, 2004, p. 208)
Portanto, para iniciar uma anlise do Jornal da Massa e desenvolver
uma discusso sobre gnero, interessante compreender a presena
desse programa dentro da grade de programao da emissora, a partir de
sua contextualizao histrica.
248
CONTEXTUALIZAO HISTRICA DO SBT
O Sistema Brasileiro de Televiso foi ao ar, pela primeira vez, em 19
de agosto de 1981, inaugurando sua programao com a transmisso da
assinatura de contrato entre o empresrio e radialista Senhor Abravanel,
popularmente conhecido como Silvio Santos, o Governo Federal, repre-
sentado pelo ento presidente Ernesto Geisel, e o Ministro das Comuni-
caes, Euclides Quandt de Oliveira. A programao inclua lmes, de-
senhos, um pouco de jornalismo, alm de programas como Silvio Santos,
Povo na TV, Moacyr Franco Show, dentre outros, que zeram a emissora
alcanar 24% de audincia no primeiro ano de operao. (HISTRIA...,
2009)
Desde o seu incio percebe-se um forte direcionamento para o popu-
lar. Mas foi entre 1983 e 1987 que o SBT se consagrou como uma emissora
genuinamente popular, ao exibir os programas de Flvio Cavalcanti, Lo-
lita e Airton Rodrigues, e Hebe Camargo, bem como a srie Joana, com
Regina Duarte, e a minissrie Pssaros Feridos. Logo aps este perodo,
passaram a ser apresentados os programas Aqui Agora
7
(1990), Programa
Livre e A Praa Nossa. Em 1993, estreia mais um programa popular Do-
mingo Legal apresentado por Gugu Liberato. Em 1994, rma-se o ncleo
de dramaturgia da emissora, com a novela ramos Seis.
A contratao de prossionais como Boris Casoy, que comandava o TJ
Brasil e que marcou sua passagem no jornalismo com o bordo Isso
uma vergonha; o humorista e escritor J Soares, Carlos Alberto de N-
brega, Alberto Tamer e Hermano Henning, atual apresentador do Jornal
do SBT Edio Manh, entre 1988 e 1990, sinalizou a preocupao da
emissora em fortalecer o jornalismo. Ao longo da dcada de 80, quatro
telejornais foram ao ar: Cidade 4, 24 horas, Noticentro e ltimas Notcias.
Em 1991, o TJ Brasil ganha a sua 2 edio, transmitida s 21h20min, pela
jornalista Llian Witte Fibe.
7 Este programa foi trazido do rdio e se tornou um marco no telejornalismo popular. O pro-
grama Aqui Agora, apresentado pelo radialista Gil Gomes, foi um dos programas populares de
maior audincia na TV brasileira, chegando a ter duas edies em 1992 e permanecendo no
ar at 1997. O sucesso desse programa inspirou outras emissoras a investirem em telejornais
populares.
249
A partir da dcada de 90, alguns telejornais populares estrearam nas
outras emissoras de TV, promovendo um boom de programas do gne-
ro na TV, como Reprter Cidado (Rede TV), Cidade Alerta (Rede Record),
Brasil Urgente (Rede Bandeirantes) e Linha Direta (Rede Globo). nesse
contexto que se justica a contratao do apresentador Carlos Massa pelo
SBT no nal dos anos 90 para dirigir, inicialmente, o Programa do Ratinho
(exibido at agosto de 2006). O retorno de Carlos Massa TV, em janeiro
de 2007 (cinco meses depois), para liderar o Jornal da Massa garantiu ao
SBT recuperar a vice-liderana de audincia que h dois meses perten-
cia Record. Logo no primeiro ms de estreia, o Jornal da Massa obteve
mdia de 6,5 pontos contra 5,4 da Record, que exibia no horrio o dese-
nho animado Pica-pau. (MATOS, 2007) Ainda no primeiro ms de estreia,
o Jornal da Massa chegou a marcar 9 pontos, com picos de 10 e 15% de
participao, cando em terceiro lugar de audincia (Globo: 29 pontos;
Record: 14 pontos; Rede TV: 4 pontos)
8
. Entretanto, esta posio no se
manteve nos meses seguintes forando a emissora em maio do mesmo
ano, trs meses aps sua estreia a limitar a exibio do programa apenas
aos sbados e, em menos de 1 ano de exibio, tir-lo do ar.
A sada do Jornal da Massa da grade de programao do SBT, em menos
de um ano de exibio, devido, principalmente, baixa audincia que o
programa vinha tendo, pode ser tambm pensada a partir da problemti-
ca gerada em torno do gnero e citada no incio do texto. O desencontro
de opinies e posicionamentos por parte dos seus produtores acerca do
gnero do programa pode ter comprometido a construo de uma rela-
o de credibilidade entre o programa, enquanto telejornal, e a sua au-
dincia.
A anlise do modo de endereamento do programa ajudar a compre-
ender a relao estabelecida entre o Jornal da Massa e o telespectador,
bem como fornecer elementos importantes para entender a construo
do gnero do programa.
8 Dados consultados no site <http://audiencia.uniblog.com.br/164789/jornal-da-massa-
-bem-no-ibope.html>. Acesso em: 28 dez. 2008.
250
O PAPEL DO MEDIADOR NO JORNAL DA MASSA
O lugar do mediador fundamental para a anlise deste programa,
visto que o apresentador Carlos Massa desempenha um papel determi-
nante no endereamento do programa. Popularmente conhecido como
Ratinho, Carlos Roberto Massa
9
assume uma postura contestadora e po-
lmica dentro do programa. Caractersticas j conhecidas pelo pblico a
partir da histria do apresentador dentro do campo miditico. ele quem
media a relao entre o programa, os telespectadores, os convidados, os
reprteres e os demais prossionais envolvidos. Desse modo, o programa
constri-se na condio de posicionar o radialista e apresentador Carlos
Massa como uma gura central dentro do Jornal da Massa; ele aquele
que conduz as entrevistas, as matrias, as intervenes humorsticas e
quem primeiro estabelece um pacto
10
com a audincia. Tem que falar,
porque o povo tem que entender, tem que parar de falar conversa ada...
pera eu tenho que falar p, o homem ca a falando bobagem! Carlos
Massa grita com gestos agressivos para a cmera e tenta transmitir para o
telespectador que ele tem um compromisso com a verdade
11
. Eu quero
dizer ao Brasil que agora vamos resolver muito mais, que agora estou com
autorizao pra resolver muito mais pelo povo brasileiro posicionan-
do-se como algum que est do lado do povo para ajudar a resolver os
problemas da populao, seja delatando abusos e cobrando providncias
dos poderes pbicos, seja proporcionando ao povo esperana, ao tentar
ajudar alguma famlia em situao difcil
12
. Vem c dona de casa, aqui
9 Radialista e apresentador de televiso, Carlos Roberto Massa tambm foi deputado federal
pelo PRN na dcada de 90. No SBT, foi apresentador do Programa do Ratinho, Show do Ratinho,
Voc o Jurado e participou do especial humorstico SBT Palace Hotel. Na Rede Record, apresen-
tou o Ratinho Livre e Ratinho Show. E na CNT conduziu o programa 190 Urgente. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Carlos_Roberto_Massa>. Acesso em: 04 jun. 2009
10 O pacto estabelecido entre o programa e sua audincia, por meio de uma srie de acordos
tcitos que iro orientar o telespectador sobre o que ele pode esperar do programa. (GOMES,
2004) Esses acordos so construdos a partir de uma relao entre o gnero do programa jor-
nalstico e com as especicidades de cada subgnero. No Jornal da Massa, so analisadas as
relaes que o programa estabelece com algumas premissas bsicas do jornalismo (verdade,
objetividade, relevncia, servio pblico, responsabilidade social etc.).
11 Jornal da Massa, programa transmitido em 12 de maro de 2007.
12 Jornal da Massa, programa transmitido em 16 de junho de 2007.
251
comigo, aqui comigo, dona de casa, interpela o apresentador enquanto
a cmera se aproxima at focar o seu rosto. Sabe quanto que o Brasil
vai gastar esse ano com as medalhas? Aquelas medalhas de honra ao m-
rito pra botar no cangote do povo a? Gastou 30 milhes de reais, s com
medalha e com a festa da medalha [...]
13
.
O texto verbal do apresentador Carlos Massa interpela determinado
perl de pblico e indica quem o programa pensa ser sua audincia. Ana-
lisando o texto verbal do mediador possvel perceber que existe pouco
cuidado com o uso do portugus correto, o emprego de grias e a incor-
porao de termos e expresses como cangote
14
, Hoje eu t soltando
fogo pela venta
15
vai ser burro assim no inferno; o de l cou com o
of encostado
16
, compem um repertrio direcionado para um pbli-
co que est familiarizado com esse tipo de linguagem, considerada aqui
como popular. Alm disso, sua fala possui mudanas bruscas de en-
tonao, muitas vezes o apresentador grita, mostra irritao na voz e faz
uso de gestos exagerados, levantando e abrindo os braos, balanando as
mos enquanto fala e apontando o dedo para a cmera, quando o assunto
permite um tom mais incisivo. Esta postura de apresentao tem sido
comum em programas que seguem a linha mais popular e que ganharam
destaque na mdia brasileira, a partir da segunda metade da dcada de
90. Por programas populares considera-se,
um conjunto de programas distintos com caractersticas peculiares
[...] todos esses programas se assemelham ainda por uma preocu-
pao com ndices de audincia a todo custo, o que signica alterar
o que for necessrio, interromper subitamente determinado qua-
dro, trocar personagens, temas, formatos ou horrios, etc. [...] vol-
tados de forma primordial para a busca de popularidade. (ARAJO,
2006, p. 47, 49)
13 Jornal da Massa, programa transmitido em 26 de maio de 2007.
16 Jornal da Massa, programa transmitido em 12 de maro de 2007 comentando um vdeo envia-
do pela internet.
252
Ainda segundo o autor, a explorao da vida privada, como a intimi-
dade de pessoas famosas (celebridades) ou de pessoas comuns, tambm
muito presente nos programas de caracterstica popular
17
. E a presena
deste ltimo grupo (pessoas comuns) nos programas populares de TV
percebida a partir de cinco situaes-modelo
18
(ARAJO, 2006, p. 53,
55):
O circo: a pessoa passa por uma situao engraada ou constran-
gedora no ar, ou vai para exibir caractersticas fsicas bizarras (do-
enas, anormalidades) [...]. Tribunal/div: a pessoa leva seus pro-
blemas pessoais e os expe no programa [...]. Mquina dos sonhos:
a pessoa vai ao programa para ver se algum desejo atendido[...].
Games: pessoas comuns participam de gincanas, torneios, disputas
das mais variadas naturezas, com o objetivo de conseguir o prmio
oferecido ao vencedor [...] Vtimas: pessoas expressam seu sofri-
mento ou revolta em relao a casos de assassinato, estupro, se-
qestro e outros atos praticados por criminosos, em depoimentos,
muitas vezes, emocionados.
Na edio do dia 14 de maro de 2007, o programa exibe o vdeo de
uma mulher com problemas de obesidade andando numa esteira e ves-
tida apenas de calcinha e suti. Na tela aparece a seguinte frase escrita:
ser que tem jeito?. Durante a exibio do vdeo, o apresentador, que
est ao lado do cantor Genival Lacerta (entrevistado do programa), faz
comentrios pejorativos. Uma situao claramente identicada dentro
da categoria de circo, citada por Arajo.
Embora o mediador esteja na maior parte do tempo sentado atrs da
bancada
19
de onde apresenta o Jornal da Massa, ele se desloca, anda pelo
17 Arajo apropria-se das denies de Goman para falar sobre fundo e fachada. Sendo fundo
tudo aquilo que sigiloso e fachada o que exposto. No caso dos programas populares, o autor
indica a preferncia por expor o fundo ao invs da fachada.
18 Esta classicao feita por Arajo partiu da anlise de 18 programas com caractersticas popu-
lares das quatro principais emissoras do Pas (Globo, SBT, Band e Record).
19 O cenrio do Jornal da Massa constitudo por uma bancada e uma TV de plasma ao fundo,
onde so exibidas as matrias. Esta estrutura de cenrio corresponde esttica comumente
usada em telejornais.
253
estdio e se aproxima da cmera, quando quer atribuir mais nfase a al-
gum assunto. Em alguns momentos, chega a apontar o dedo para a c-
mera e gritar no estdio, mostrando para o telespectador sua indigna-
o com determinadas situaes. Envolve-se com os fatos noticiados e
transmite para o telespectador seus sentimentos de raiva, tristeza e re-
volta, sofrendo com as mesmas angstias que atormentam o telespec-
tador. Com esse posicionamento, o apresentador tenta mostrar que est
do lado do povo e em busca de medidas que solucionem os problemas
que aigem a sociedade. Esse tipo de coisa me corta o corao [...] pra
voc que muitas vezes reclama de pouca coisa olha o sofrimento dessa
mulher, apresenta a histria de duas garotas gmeas que se alimentam
atravs de sondas. Aps exibio da matria, o apresentador com os olhos
vermelhos e lacrimejados faz um apelo: Prefeito, eu gostaria muito de
chegar aqui segunda-feira e dizer aqui pro meu pblico que [...] o senhor
arrumou uma ambulncia pra levar. (referindo-se locomoo diria
dessas duas garotas de casa para o hospital)
20
.
Na edio do dia 23 de maro, mostrada a discusso no congresso so-
bre o apago areo. Aps a exibio da matria, o apresentador, em um
tom de voz exaltado, tece comentrios sobre a situao aeroporturia.
Nesse momento, a cmera est focada no rosto de Carlos Massa, regis-
trando sua expresso de indignao e revolta e convocando a ateno do
pblico para o que est sendo dito.
Ratinho T uma palhaada esse negcio do apago areo, t uma
palhaada, viu?! Faz 300 anos que ns temos aviao area e agora
que cou ruim?! De um ms pra c, dois meses pra c que to in-
ventando essa histria de apago?! Tem que saber o que est acon-
tecendo, o que est acontecendo! Como que de repente, quando
nunca teve problema, que o problema comeou a car depois que
caiu aquele avio com 150 pessoas... tem que ver o que est acon-
tecendo. To com medo de qu?! To com medo da polcia desco-
brir pra onde vai o dinheiro da Infraero?! isso que vocs to com
medo?! VAMO ABRIR A CAIXA PRETA!
21
20 Programa transmitido em 14 de maro de 2007.
21 Jornal da Massa, programa exibido em 23 de maro de 2007.
254
No dia 06 de maro, o programa exibe uma matria sobre a atuao da
Fora Nacional no combate aos tracantes que invadiram o Complexo do
Alemo. A matria chama a ateno para os armamentos usados pelos
tracantes e para a situao dos moradores diante da troca de tiros com a
polcia. Aps a exibio da matria, o apresentador comenta.
Ratinho At os tracantes to tirando um sarrinho dessa Fora
Nacional que, alis, t virando uma piada. Essa forseca, essa for-
seca realmente no resolveu. E eu falei desde o primeiro dia que
isso era pra ingls ver, era pra jornal bater foto, pra Globo colocar
no Jornal Nacional, pro SBT colocar no SBT Brasil, e eu no colo-
quei aqui porque eu no vou fazer esse papel, eu num vou fazer! Eu
sabia que no ia dar certo, eu sabia. Querem 40 dias para trein, pra
entrar na favela, oi l?! E o tracante ainda abusa: - vem forseca,
vm c! Olha a arma dos tracantes! mostra a. pra derrubar heli-
cptero, ainda bem que a Fora Nacional no tem helicptero... e o
Lulu? O nosso querido presidente nge que no com ele. - No
comigo. Esse negcio de segurana, no comigo
22
.
O apelo retrico e argumentativo presente nos comentrios do apre-
sentador, associado sua habilidade enquanto orador e ao uso de uma
linguagem comum, popular e incisiva, aparece como uma estratgia de
estabelecer uma relao de credibilidade com o telespectador. Alm dis-
so, Carlos Massa, em sua fala, posiciona-se ao lado do povo, preocupado
em ajudar a resolver os problemas da maioria da populao que no se
v assistida, nem ouvida. O mediador estaria se posicionando como um
porta-voz do povo, disposto a intervir em nome da populao. Esse po-
sicionamento em prol do povo ajuda na construo de uma relao de
empatia e conana entre o mediador e o telespectador.
Quem t perdendo com essa histria toda o povo [...] Quando
pobre e negro realmente o povo esquece muito mais rpido do
que quando branco e rico [...] ns temos que crescer o nmero de
manifestao que pra dizer: olha senhor presidente, ns estamos
insatisfeitos!
23
22 Jornal da Massa, programa exibido em 6 de maro de 2007.
255
Carlos Massa grita para as cmeras, mostrando irritao e indignao
falta de segurana que levou morte uma garota vtima de uma bala
perdida num confronto entre a polcia e os bandidos no subrbio de So
Paulo.
O mediador assume o papel, no s de enunciar os VTs e matrias, mas
tambm o de comentar todos os assuntos apresentados no programa.
Esse discurso opinativo acompanhado por uma linguagem sensaciona-
lista e popular:
Ratinho Vocs viram a esse menino de 7 anos comprando coca-
na e munio. Quer dizer, eu sempre tenho falado, quando voc,
quando o pai no cuida do lho e o Estado no tem tempo pra cui-
dar ou no liga pra cuidar, quem que cuida? O tracante adota.
Esse menino j foi adotado por algum bandido porque a me no
cuida, o pai no cuida, a escola no cuida, o Estado no cuida... a
obrigao primeira da famlia cuidar
24
.
O mediador convoca a audincia atravs do uso da primeira pessoa do
singular (eu) em seu texto verbal e, assim, fala diretamente com o p-
blico, estabelecendo uma maior aproximao com o telespectador. Eu
sempre tenho falado
25
; fao aqui essa convocao mesmo, vamo ter
que acabar com essa violncia no Brasil, eu t aqui fazendo essa guerra
26
.
Vem c dona de casa, aqui comigo, aqui comigo, dona de casa
27
. Vamo
l, vamo aqui... essa quem mandou foi o Felipe Camargo de Pernambuco,
vamo encher a telona vai valorizando a participao da audincia no
programa
28
.
O apresentador tambm interage com os bastidores do programa
e faz piadas com os cmeras e os auxiliares de estdio, demonstrando
grande intimidade com a equipe de produo: voc gosta de biscoito
24 Jornal da Massa, programa transmitido em 26 de maio de 2007
256
de polvilho?
29
(para introduzir uma matria que mostra como feito o
biscoito de polvilho); como que chama aquele treco que pe na cane-
la Humberto? (falando com o operador de cmera no estdio); Como
que o nome do gal a do lado? Valdeco platina num Valdeco?...
Valdeco o Valdeco nas horas vagas
30
(brinca com algum cmera ou
auxiliar que est no estdio, mas que no aparece na cena). Em alguns
momentos, o apresentador solicita a presena de Pedrina, a atriz que faz
o papel de caixinha de banheiro do SBT, chamando-a no estdio para
conversar sobre as matrias que sero veiculadas. O apresentador atribui
um carter informal e de improviso ao programa, transmitindo para o
telespectador a ideia de que o programa ao vivo. Pra, pra, pra,
pra, tira esse negcio de ioi. Quem quer saber de ioi? Eu no quero
saber de ioi! (interrompe o vdeo que acaba de exibir sobre o rei do
ioi, um homem que faz truques com o brinquedo
31
.
OUTROS ELEMENTOS PRESENTES NA CONSTRUO DO PROGRAMA
O quadro Presidenciveis apresenta elementos interessantes para a
anlise do programa. Neste quadro, a gura do presidente Lula usada
para satirizar a poltica e a atuao do governo, atravs de crticas ao atu-
al sistema de educao
32
, impunidade de Vav, irmo do presidente,
33

declarao da ministra Marta Suplicy Relaxe e goze, pois depois voc
esquece todos os transtornos
34
, s acusaes contra Renan Calheiros
35
,
dentre outras. Um ator caracterizado como o presidente Lula e imitando
a sua voz e o seu jeito de falar, comenta sobre algum tema.
Lula (ator) Olha companheiros e companheiras, companheiro
Ratinho, preciso que se diga que nunca em nenhum governo fez
32 Jornal da Massa, programa transmitido em 14 de julho de 2007.
257
tanto para esclarecer a venda de gado, a venda da carne de vaca,
como o meu governo t fazendo. E eu queria dizer que no meu go-
verno, vou dar nome aos bois, vou dar apelido s vacas, vou dar
sobrenome pros bezerros. Isso um governo. E hoje vamos falar
desse caso, se Renan perdeu as vacas, se vendeu o boi, se a vaca foi
pro brejo, isso no importa. E olha s que bucho ns arrumamos na
poltica, inclusive quero dizer que meu amigo senador complicado,
ele est fazendo das tripas corao pra sair dessa encrenca
36
.
Lula (ator) Companheiros e companheiras preciso que se diga
que nunca, nunca em nenhum governo se fez tanto pelos irmos,
primos, tios, pai, avs, como o meu governo est fazendo. Isso eu
admito... companheiro irmo Vav, eu t muito chateado. Nunca
nenhum outro governo cou to chateado como o meu cou com o
irmo Vav. Vav, que papo atravessado esse Vav, que voc pediu
dois mi?!
37
Vav (ator) mano, eu falei dois mi, trs pamonha, dois cuzcuz,
um suco de milho verde, foi isso que eu falei. Mano, por mim voc pode
botar as mo no fogo mano
38
.
Nota-se no trecho acima o uso de expresses populares, de adjetiva-
es e de um tom irnico ao tratar dos assuntos polticos. A partir deste
quadro, intitulado Presidenciveis, percebe-se a stira usada pelo progra-
ma ao abordar assuntos polticos. Este tipo de tratamento dado, entre-
tanto, demanda um conhecimento prvio do telespectador, que s ir
compreender a stira se souber o que est acontecendo na esfera poltica.
Embora o Jornal da Massa paute seus assuntos em notcias da sema-
na, no atualizando, necessariamente, com os ltimos acontecimentos,
o programa no deixa de negociar com a premissa da atualidade, uma
vez que as discusses trazidas no Jornal da Massa fazem parte da agenda-
-setting, ou seja, esto em pauta na agenda dos media.
A vinheta de abertura do Jornal da Massa antecipa algumas promessas
do programa. O encadeamento das imagens e o som da vinheta trazem a
258
ideia de agilidade e a presena do povo nas ruas sugere que o programa
est direcionado para a massa, como o prprio nome anuncia, permi-
tindo ainda um trocadilho com o sobrenome do mediador.
A utilizao de som de hlice de helicptero e de sirene de ambulncia,
bem como a velocidade com que a cmera sobrevoa as pessoas na vinheta
de abertura do programa reetem um carter de emergncia e atribuem
um ritmo acelerado ao programa. Na sequncia de imagens, uma porta
aberta, como se estivesse abrindo caminho para o telespectador ansioso
por assistir o referido jornal. Uma multido est nas ruas dirigindo-se
para o espao onde est axado um grande telo que exibir o Jornal da
Massa.
Este ritmo, sugerido pela vinheta de abertura e seguido pelo mode-
rador, tambm percebido nos quadros que preenchem a maior parte
do programa, apresentando uma sntese dos principais acontecimentos
do Brasil e do mundo. O noticirio composto por curiosidades como o
concurso de ioi, o casamento do homem mais alto do mundo, a tradio
de saltar um colcho com vrios bebs recm-nascidos, notcias sobre
celebridades, o casamento entre rvores, a comemorao do aniversrio
de um ano de um elefante etc. Em uma proporo consideravelmente
menor, estes quadros incluem tambm resumos do que est acontecen-
do na poltica nacional e estrangeira.
Na edio do dia 30 de junho, exibida uma matria sobre um garoto
que se acidenta na escola e submetido a cirurgia. A msica escolhida
como fundo para a matria tenta sensibilizar o telespectador. Em um de-
poimento emocionado, a me do garoto fala do presente que o lho pe-
diu de aniversrio e que ela no pde dar. A diretora da escola e o mdico
tambm so ouvidos. De um lado, a famlia do garoto, sensibilizada com
o ocorrido, e, do outro, a escola, local onde o acidente aconteceu. O texto
da reprter alimentava a acusao da me contra a escola e a professora
do menino. Na nota p da matria, a frase A famlia quer saber a ver-
dade tentava trazer um sentimento de investigao e busca da verda-
de, ao mesmo tempo em que tratava o caso no como um acidente, mas
como uma situao em que deveria haver um culpado. Alm disso, no
fechamento da matria, a reprter tenta sensibilizar o mdico e o teles-
259
pectador ao perguntar se ele sabia que, naquele dia, era o aniversrio do
garoto, comprovando o apelo emotivo buscado desde o incio.
Aps exibio da matria, o apresentador comenta:
Ratinho Aqui ningum t acusando escola nenhuma. Eu no t
fazendo nenhuma acusao [...] mas o mdico disse que no um
tombo comum, foi um tombo muito violento, e agora a escola t
falando que ele caiu de um muro alto?! Antes no era muro alto,
agora j muro alto. engraado isso, mas enm, t acontecendo
uma investigao e o nosso programa vai acompanhar essa investi-
gao pra dar o resultado aqui
39
.
Diante disso, seria oportuno questionar a relao que o Jornal da Massa
estabelece com a verdade que se manifesta nos programas por meio da
apurao da notcia e da exibio de imagens que mostram o que real-
mente aconteceu. Associa-se busca da verdade, a clareza com que a
notcia apresentada ao pblico a partir de uma construo que consi-
dere a coerncia textual. Na matria do acidente na escola, o comentrio
que o apresentador Carlos Massa faz no estdio (transcrito acima) indica
uma preocupao com a apurao da notcia ao armar que o programa
ir acompanhar a investigao. O texto da matria, porm, favorece ape-
nas uma interpretao, a de que existe algo que a escola ainda no reve-
lou e que precisa ser investigado: Reprter Faz uma semana que dona
Jucilene deixou o lho nessa escola municipal, mas o menino foi parar no
hospital com traumatismo craniano. O que teria acontecido com o lho
dela?
40
O texto da reprter, as imagens e enquadramentos usados durante a
matria, bem como a trilha musical escolhida para trazer mais emotivi-
dade ao fato ocorrido, so posies que se colocam contrrias postura
objetiva
41
que se espera da construo de uma notcia jornalstica. Para ter
41 De acordo com Schudson (1978) o conceito de objetividade surgiu aps a Primeira Guerra
Mundial, no nal do sculo XIX, como uma tentativa de resgatar a conana da populao
na democracia. O autor explica que, neste perodo, havia um descrdito muito grande da po-
pulao com relao democracia e, especialmente, poltica. Os jornalistas tinham perdido
260
objetividade, o jornalismo deveria se ater aos fatos e evitar reportagens
interpretativas e tendenciosas. Em 1969, o dono do Dirio de Wall Stre-
et, Sydney Gruson, j declarava a objetividade pura no poderia existir,
mas voc tem que se esforar para isto de qualquer maneira. (GRUSON
apud SCHUDSON, 1978, p. 161)
CONSIDERAES FINAIS
Embora o Jornal da Massa no negocie de maneira uniforme com todas
as premissas do jornalismo, ele apresenta caractersticas que permitem
classic-lo como um programa jornalstico que incorpora elementos
prprios do gnero televisivo e possui um forte apelo popular. Esta con-
gurao hbrida permite que o Jornal da Massa utilize estratgias de hu-
mor na construo da notcia, na tentativa de produzir um determinado
efeito na audincia. A anlise permite perceber a importncia do papel
do mediador, como o condutor principal do telejornal; as estratgias de
aproximao com o pblico, atravs da interpelao direta ao telespec-
tador; o uso da primeira pessoa do singular; o enquadramento fechado
da cmera no apresentador etc., e a relao de credibilidade que se busca
estabelecer com a audincia, a partir, principalmente, do texto verbal e
do apelo retrico de Carlos Massa, que enfatiza sua preocupao em apu-
rar os fatos (apesar das coberturas jornalsticas serem, em grande maio-
ria, superciais) e estabelecer um compromisso com a verdade.
Ainda que o programa aborde assuntos sobre poltica e de interesse
pblico, predomina no Jornal da Massa notcias que servem mais para en-
treter do que para informar e toda a estrutura do programa construda a
partir de um posicionamento sensacionalista, caracterstica comum en-
tre os programas do gnero popular.
As opinies da imprensa, bem como o posicionamento do apresenta-
dor Carlos Massa e do diretor de jornalismo do SBT, Paulo Nicolau, acerca
do gnero do programa podem ter confundido a audincia, mas os c-
digos/smbolos usados pelo Jornal da Massa como estratgia de comuni-
credibilidade e eram vistos como prossionais no srios. A objetividade surge nesse contex-
to, como um ideal a ser alcanado pelo jornalismo e como uma estratgia para recuperar a
crena do povo.
261
cabilidade so conhecidos pela recepo e reconhecidos como parte de
um programa jornalstico que recebe grande interferncia do gnero te-
levisivo e que dene seu estilo a partir de um forte apelo popular e uma
expressiva abordagem de humor.
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Afonso de. Um outro quarto poder: imprensa
e compromisso poltico no Brasil. Revista Fronteiras Estudos
Miditicos, v. 1. n. 1, p.07-37, dez. 1999.
AMARAL, Mrcia Franz. Jornalismo popular. So Paulo:
Comtexto, 2006.
ARAJO, Carlos Alberto vila. Dramas do cotidiano na
programao popular da TV brasileira. In: FRANA, Vera (Org.).
Narrativas televisivas: programas populares na TV. Belo Horizonte:
Autntica, 2006.
BRAGA, Jos Luis. Lugar de fala como conceito metodolgico
no estudo de produtos culturais e outras falas. REUNIO
DA ASSOCIAO NACIONAL DOS PROGRAMAS DE PS-
GRADUAO EM COMUNICAO, 5 1996., So Paulo. Anuais...
So Paulo: [s.n.], l996.
DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos. So
Paulo: Sulina, 2004.
FRANA, Vera. Narrativas televisivas: programas populares na TV.
Belo Horizonte: Autntica, 2006.
GOMES, Itania Maria Mota. Efeito e recepo. A interpretao do
processo receptivo em duas tradies de investigao sobre os
media Rio de Janeiro: E-papers, 2004.
HISTRIA da televiso brasileira: Sistema Brasileiro de Televiso
SBT. Disponvel em <http://www.microfone.jor.br/hist_sbt.
htm>. Acesso em: 20 de abril de 2009.
2004.
262
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao,
cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.
MATOS, Laura. Ano comea mal na TV com o novo Ratinho.
Folha Online, So Paulo, 03 de janeiro de 2007. Disponvel em
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ ilustrada/ult90u67288.
shtml>. Acesso em: 20 abr. 2009.
MUNIZ, Digenes. Somos o anti-Jornal Nacional, diz
diretor de jornalismo do SBT. Folha Online, So Paulo, 10 maio
2007. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/
ilustrada/ult90u70983.shtml>. Acesso em: 20 abr. 2009.
SCHUDSON, Michael. Discovering the news: a social history of
American newspaper. New York: Basic Books, 1978.
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de
Janeiro: Mauad, 2002.
263
Fantstico! Gnero e modos de endereamento
no telejornalismo show
Luana Gomes
INTRODUO
Um velho conhecido dos telespectadores brasileiros, o programa Fan-
tstico est no ar, nas noites de domingo, h 33 anos, pela Rede Globo de
Televiso. De acordo com o site da emissora, o Fantstico atinge em mdia
30 pontos de audincia, o que totaliza cerca de 22 milhes de espectado-
res. O Fantstico exibido logo aps o Domingo do Fausto, em um ho-
rrio que varia entre as 20h15min e 20h30min at as 22h30min/23h. No
perodo de nossa anlise, Sob Nova Direo era o programa humorstico
que o sucedia, dentro de uma grade dominical tomada por programas de
entretenimento, assim como nas demais emissoras de canal aberto nesse
mesmo dia da semana.
Inserido nessa atmosfera de descontrao, o Fantstico se utiliza, jus-
tamente, do entretenimento, aliado ao jornalismo, para se congurar
como revista eletrnica um gnero telejornalstico, cujas marcas ten-
taremos, aqui, explorar e denir melhor. Como arma o site do progra-
ma, sua proposta inicial, que perdura at hoje, misturar jornalismo e
entretenimento de forma dinmica e acessvel
1
. Mas que jornalismo
esse? De que forma ele exercido? E mais, como se congura o entreteni-
mento
2
proposto numa mescla com o jornalismo televisivo? O modo pelo
qual se d essa mistura e a congurao que dela resulta, o que vamos
buscar compreender no presente captulo.
1 Linha do Tempo no site do programa 1973: estreia com uma receita original. Disponvel em:
<http://fantastico.globo.com/Jornalismo/FANT/0,15615,00.html>. Acesso em: 13 abr. 2009.
2 Aqui, o entretenimento visto como elemento indissocivel de todas as produes televisi-
vas, compondo uma das trs funes clssicas da televiso, ao lado da instruo e da informa-
o, seguindo a perspectiva adotada por Aronchi de Souza (2004).
264
FANTSTICO! GNERO E MODOS DE ENDEREAMENTO NO TELEJORNALISMO SHOW
O corpus analisado contempla sete exibies do Fantstico, tomadas
nas seguintes datas, referentes ao ano de 2006: 19 e 26 de maro, 02,
09, 16 e 23 de abril e 07 de maio. Por tratar-se de uma transmisso se-
manal, acreditou-se que o nmero de gravaes analisadas, aliada ao
hbito de audincia da autora deste trabalho, seria o suciente para dar
conta, aqui, das caractersticas do programa, que conguram seu estilo
particular.
MEDIADORES
O incio de todas as edies analisadas marcado pela narrao do lo-
cutor e apresentador Cid Moreira. Sua voz um dos elementos princi-
pais da familiaridade do pblico com o programa, uma vez que o mesmo
est no Fantstico desde sua primeira exibio, em 05 de agosto de 1973.
Alm disso, o locutor esteve frente da apresentao do Jornal Nacional
o mais antigo telejornal em exibio e o de maior audincia da televiso
brasileira (MAIA, 2005) durante 27 anos, fato que confere a ele toda
uma bagagem de credibilidade jornalstica levada ao Fantstico. Assim,
a voz inconfundvel a responsvel, na maioria das edies analisadas,
pela abertura do programa que, por sua vez, acontece normalmente sob
duas formas.
A primeira delas consiste numa breve apresentao de uma das no-
tcias da edio, que seguida da vinheta de abertura do programa e da
escalada. O programa a adota quando deseja dar destaque especial para
alguma matria. A segunda forma se d apenas com a escalada, seguida
da vinheta. Os dois tipos de abertura utilizados revelam a inteno do
programa em enfatizar seu posicionamento jornalstico. Nas duas op-
es, dado destaque s notcias que sero apresentadas sob o formato
de reportagem (matria completa com cabea, o, passagem, sonoras e
nota p), enfatizando a centralidade que o prprio programa confere ao
formato jornalstico de apresentao dos seus contedos. Ao optar por
destacar as reportagens em suas aberturas, o programa revela, ainda,
pistas sobre a tentativa de rmar, com sua audincia, um pacto sobre o
papel do jornalismo voltado, supostamente, para enfoques completos e
informaes aprofundadas.
265
LUANA GOMES
No programa, a logomarca do Fantstico intercala as notcias na escalada,
realizada, em ambos os casos descritos, com a narrao de Cid Moreira, so-
bre imagens sucessivas, ao ritmo sonoro da vinheta da revista uma bolha
luminosa que se projeta do meio de um crculo de nuvens, em um cu azul-
-escuro, explodindo o nome do Fantstico, em grandes letras douradas, na
perspectiva vertical em direo tela da televiso. Alm de estabelecer um
pacto especco, que assume dominicalmente com a audincia no incio do
programa, a vinheta emprega um ritmo dinmico condizente com a estru-
tura da revista eletrnica em ofertar contedos diversos. Os efeitos visuais
e as cores empregadas, sobretudo o dourado, remetem espetacularizao,
bem como evidenciam os recursos tcnicos a servio da televiso ali em-
preendidos, fornecendo pistas sobre o que se esperar do programa: entre-
tenimento. Tais caractersticas remetem a um contexto comunicativo ba-
seado nos sentidos de velocidade, rapidez e agilidade na apresentao dos
contedos, reconhecidos socialmente como marcas do jornalismo. Alis, a
prpria escalada marca dos telejornais brasileiros, utilizada, sem exceo,
por todos os jornais nacionais da Rede Globo, por exemplo.
Vale ressaltar que a locuo de Cid Moreira traz entonaes especcas,
para cada tipo de matria que o mesmo anuncia, numa clara performance
vocal. No h uma narrao isenta, imparcial. O tom da voz traz implcito
um julgamento sobre aquilo que narrado, alm de uma convocao ao
envolvimento com o contedo apresentado. Assim, quando diz crime e
castigo! O que aconteceu com Suzane von Richthofen? E por que o jor-
nalista que matou a namorada no quer falar com ningum?/ O paraso
aqui! O mar tem sete cores e todo mundo vive mais de cem anos!, h
uma perceptvel diferena nas entonaes utilizadas. Ao tratar do caso de
Suzane, a voz sria, enftica e grave. Quando fala do paraso, alegre e
descontrada. Isso foi vericado em todo o corpus de anlise e nos d pis-
tas da tentativa de conduo interpretativa do telespectador, por parte do
programa. O tom utilizado sugere audincia uma predisposio para jul-
gar as notcias, antes mesmo de apresent-las.
Sete a oito blocos dividem o Fantstico, e ao nal de cada um deles
acontece a chamada para o bloco seguinte, realizada, quase sempre, pela
locuo de Cid. Neles, as reportagens trazidas pelo programa tambm
266
aparecem com frequncia. O destaque desse tipo de formato de apresen-
tao das notcias feito, assim, tanto na escalada quanto nas chamadas
de bloco, mostrando tendo em vista a variabilidade de formatos tra-
zidos pelo Fantstico, condizente com o subgnero no qual o programa
est inscrito (revista eletrnica) que o mesmo tem a clara inteno de
realar seu trabalho jornalstico.
A narrao de Cid Moreira tambm acontece em algumas matrias apre-
sentadas ao longo dos programas analisados. Pudemos observar que Cid
narra, em geral, notcias relacionadas poltica (ex: 19 de maro matria
sobre o depoimento do publicitrio Duda Mendona CPI dos Correios), ao
prprio programa (ex: 16 de abril lanamento de um novo livro que traz
uma das sries apresentadas pelo Fantstico, Instinto Humano) e aquelas
de carter investigativo (ex: 07 de maio assassinatos que ocorreram no
mesmo dia em que o jornalista Pimenta Neves matou a ex-namorada, San-
dra Gomide). Desta forma, sua credibilidade jornalstica aproveitada pelo
Fantstico, que se a na trajetria do apresentador dentro da emissora e
do telejornalismo, junto aos telespectadores. Assim, toda a conana que
Cid Moreira inspira em funo do seu reconhecido trabalho de narrao da
Bblia em fascculos, num pas marcadamente catlico, e sua credibilida-
de jornalstica, aliadas familiaridade do pblico com sua voz, acumulada
como ex-apresentador do Jornal Nacional, so utilizadas para conferir s
matrias um carter de seriedade e relevncia.
Ao realizar a abertura do programa, ser o primeiro a dar boa-noite
audincia, dizer a ela quais as principais notcias da edio e dos prxi-
mos blocos, Cid Moreira exerce o papel de um coapresentador do Fants-
tico. Co porque no ele quem est presente no estdio, olhando para
o receptor, apresentado as matrias durante a transmisso e nalizando
o programa. Mas, ao mesmo tempo, ele quem organiza o andamento
do mesmo, abrindo as edies, citando as notcias daquele domingo, fe-
chando os blocos e narrando algumas matrias atividades tpicas dos
apresentadores.
So os jornalistas Glria Maria (GM) e Zeca Camargo (ZC), por sua vez,
os apresentadores principais do Fantstico e a escolha deles para estar
frente das exibies parece reetir a promessa do programa em alinhar
267
LUANA GOMES
jornalismo e entretenimento em seu editorial. Glria Maria traz consi-
go a credibilidade jornalstica de uma reprter que trabalhou em diver-
sos telejornais da prpria emissora (RJ TV, Jornal Hoje, Jornal Nacional e
Globo Reprter), tendo sua histria prossional voltada para reportagens
especiais e cobertura de guerra. Realiza matrias no Fantstico imbudas
de um carter de divertimento e descontrao, onde mantm, contudo,
a postura jornalstica de acompanhar de perto as situaes que noticia,
muitas vezes as vivenciando. J o editor-chefe, Zeca Camargo, transpor-
ta toda uma bagagem proveniente do canal Music Television (MTV), da
revista Capricho e do programa Fanzine (TV Cultura), que o credita como
um prossional alinhado s tendncias culturais da juventude e do fu-
turo e, por isso mesmo, capacitado para a realizao de entrevistas com
msicos, artistas, matrias sobre viagens pelo mundo, entre outras.
Pedro Bial tambm integra a equipe de mediadores do programa. dele
o livro sobre Roberto Marinho, alm de crnicas realizadas no Jornal Nacio-
nal, como pudemos observar durante a Copa do Mundo (24 de junho a 05
de julho de 2006), e de sua presena na Caravana JN, durante a campanha
presidencial de 2006. Esse status de seriedade, construdo durante sua tra-
jetria prossional, marcada por importantes coberturas, como a da queda
do Muro de Berlim, aliado s apresentaes do programa Big Brother Brasil,
tornam sua carreira alinhada proposta central da revista eletrnica em
oferecer infotenimento. Temos, ainda, Renata Ceribelli, que trabalhou
durante seis anos no Vdeo Show e em 1999 entrou para a revista eletrnica
sendo, portanto, j conhecida pelo pblico atravs de um programa dirio
de entretenimento.
No podemos deixar de fora do grupo Eva Byte, a primeira apresen-
tadora virtual da televiso brasileira, segundo o site do programa, o que
justica mesmo seu prprio nome. Ela foi criada em 2004 pelo Departa-
mento de Arte e Jornalismo da Rede Globo e reete a utilizao dos re-
cursos tcnicos a servio da televiso por parte do programa, sustentan-
do certo pioneirismo tecnolgico do Fantstico, o que busca evidenciar
a habilidade tcnica da equipe em lidar com os avanos da tecnologia e
incorpor-los revista. A seu cargo, cam as matrias de linha cient-
ca, as quais Byte, por ser ela mesma uma criao tecnolgica, parece ter
268
autoridade sobre aquilo que fala. A apresentadora virtual traz, tambm,
notcias descontradas, cujas temticas so leves e variadas soft news ,
onde funciona como um reforo do carter de descontrao dos temas
e do contexto comunicativo do Fantstico. Sua semelhana com Ftima
Bernardes, um das ncoras do Jornal Nacional, parece uma tentativa do
programa em substituir sua falta de background jornalstico.
Glria Maria e Zeca Camargo encontram-se sempre bem vestidos e ali-
nhados, de maneira diferenciada, no entanto, do tradicional modo de se
vestir dos apresentadores de telejornais. Glria Maria normalmente usa
roupas com brilho, sandlias altas, decotes e jias. Zeca Camargo, sapatos
alinhados, blazers abertos, camisas coloridas, enm, ambos se enquadram
em um visual moderno. A aposta da revista em vestimentas nesse esti-
lo, fora dos moldes telejornalsticos, reete uma das marcas do gnero no
qual o programa est inscrito, revelando que, apesar de se aproximar do
telejornal, o mesmo borra suas fronteiras, buscando caracterizar os apre-
sentadores da mesma forma que busca caracterizar o jornalismo oferecido:
showrnalismo. (ARBEX JR, 2002)
Na conduo do Fantstico, os apresentadores do pequenos passos,
posicionam-se em diferentes pontos do cenrio durante o programa
e fazem uso de um sistema gestual no, restrito s expresses faciais
e a pequenos movimentos com as mos. Essa gestualidade, aliada s
entonaes de voz especcas que imprimem aos fatos narrados, fa-
zem com que os apresentadores assumam a postura de mediadores-
-intrpretes
3
das notcias. Os apresentadores tambm estabelecem
com o telespectador uma dimenso de contato baseada no olhar, que
colabora para a desccionalizar o discurso. Com estes artifcios cita-
dos, a dupla tambm conduz a interpretao dos telespectadores com
3 Essa classicao dos mediadores situada entre dois modelos traados por Eliseo Vron
(1998): apresentador ventrloquo (gestualidade nula, postura corporal rgida e expresso facial
extremamente comedida) e apresentador moderno ou meta-enunciador (explora o espao do
cenrio, utiliza complexo sistema gestual). Devido natureza extremada dos modelos tra-
zidos por Vron, o Grupo Anlise de Telejornais buscou caractersticas que estivessem mais
prximas dos programas jornalsticos atuais, elaborando assim a classicao apresentador
intrprete gestos resumidos a expresses sionmicas e movimentos breves com as mos,
explorao do cenrio, porm, no de forma ampla.
269
LUANA GOMES
relao quilo que noticiam. Sustentando a posio opinativa dos apre-
sentadores, as imagens garantem autenticidade aos textos verbais. Per-
cebemos, assim, que a objetividade substituda pela possibilidade da
audincia vericar as imagens dos acontecimentos, diante de apresen-
taes sutilmente parciais.
Com relao ao enquadramento dos apresentadores, comum apa-
recerem de corpo inteiro na tela, ou seja, em plano mdio, o que se di-
ferencia dos enquadramentos habituais dos telejornais, embora tam-
bm aconteam os enquadramentos em primeiro plano, que denotam
maior proximidade do mediador com a audincia (usados quando um
dos apresentadores interpela o pblico), e em plano americano, que
distancia o apresentador da tela, de modo a raticar os lugares de fala
dos sujeitos da enunciao. O enquadramento em plano mdio permite
uma explorao maior do espao do estdio e dos prprios movimentos
corporais, estando diretamente ligado postura dos mediadores como
intrpretes. Alm disso, possibilita uma maior visibilidade do cenrio,
procurando destacar os recursos tecnolgicos ali empreendidos, que
colaboram na conformao de um contexto comunicativo envolto por
um espetculo.
Os jornalistas costumam dividir a apresentao de uma mesma ma-
tria, conferindo dinamicidade na exposio dos fatos noticiados. co-
mum trocarem olhares e sorrisos, o que contribui para um ambiente co-
municativo de familiaridade e descontrao, reforado pelo modo como
os mediadores se referem audincia: voc que garante uma suposta
familiaridade com o receptor e funciona como meio de individualiz-lo.
A conduo do Fantstico pelos apresentadores acontece num cenrio
que abusa dos recursos tecnolgicos a servio da televiso, resultando
numa atmosfera visualmente moderna e futurista, que colabora para seu
carter de entretenimento. Com exceo de duas poltronas alaranjadas
iguais, pouco utilizadas pelos apresentadores em suas variaes de po-
sicionamento, todo o restante elaborado por computao grca. Isto
evidencia a preocupao com o carter de entretenimento do programa,
alm de exibir, ainda mais, sua habilidade em lidar com os recursos tec-
nolgicos disponveis.
270
As cores predominantes do cenrio so o azul e o dourado, que tam-
bm reetem a inteno do programa em relacionar de maneira tnue
jornalismo com entretenimento. O azul a cor padro dos principais te-
lejornais nacionais, como o Jornal Nacional e o Jornal da Band. O dourado,
por sua vez, revela brilho, chama a ateno dos olhos, garante requinte
ao espao que traz o show da vida. Essa mesma combinao de cores
acompanhada na prpria logomarca do programa, enfatizando a mesma
relao. A computao grca adotada permite, ainda, a mudana cons-
tante da visualidade do cenrio, permitindo tanto uma contextualizao
especca s matrias veiculadas, quanto dinamicidade e variedade ao
programa de longa durao.
A tecnologia empregada, os trajes dos apresentadores, as cores e a va-
riao das imagens fazem do cenrio virtual um verdadeiro palco de va-
riedades que, justamente por isso, permite a apresentao de matrias
jornalsticas, quadros de humor, entrevistas, musicais. Ou seja, o cenrio
mesmo j d pistas da proposta do programa e auxilia na contextualiza-
o comunicativa do receptor. A ideia de palco reforada, tanto pelo
desempenho vocal de Cid Moreira, que anuncia as consideradas grandes
atraes, como tambm pela prpria fala dos mediadores, que incluem
em seus textos frases como Com vocs, os Caadores de Mitos (Zeca
Camargo, dia 19 de maro). Senhoras e senhores, Odair Jos! (Glria
Maria, dia 26 de maro).
QUADROS FIXOS, PERSONAGENS FANTSTICOS E
AUTORREFLEXIVIDADE
Com relao quilo que noticiado, vericamos a recorrncia de trs
temticas predominantes: a explorao de personagens fantsticos, a
autorreexividade e o cotidiano tratado, sobretudo, em quadros xos
por tempo irregular. O programa faz uso intensivo de tais elementos
para congurar suas edies e denir seus critrios de noticiabilidade,
que garantem a importncia e a preferncia conferidas aos assuntos, pelo
Fantstico. So estes trs temas que constituem os principais valores-no-
tcia da revista eletrnica, nos indicando seu compromisso informativo
com o entretenimento.
271
LUANA GOMES
Com relao aos personagens fantsticos, o programa trabalha his-
trias inusitadas de pessoas desconhecidas, explorando o fait-diver
4
e a
espetacularizao. So abordagens em estilo dramtico, voltadas des-
crio e narrao de fatos, com nfase nas pessoas envolvidas, como o
brasileiro que se tornou um guarda-costas famoso nos Estados Unidos e
o garoto americano autista que virou celebridade (26 de maro). Essa op-
o congura-se em um critrio de noticiabilidade um tanto particular
do Fantstico, que d indcios, pois, do seu modo de endereamento. A
congurao de critrios sobre o que noticivel est diretamente rela-
cionada ao tipo de jornalismo por ele praticado.
A autorreexividade, por sua vez, uma intertextualidade atravs da
qual o programa pauta a si mesmo e ao restante da grade da emissora,
reetindo ele prprio e a Rede Globo nas matrias veiculadas. Segundo
Elizabeth Bastos Duarte, [...] a auto-reexividade um procedimento
da ordem da incidncia, que implica a presena de um sujeito que faa
de si prprio objeto do discurso por ele mesmo produzido. (DUARTE,
2004, p. 91) Desta forma, o Fantstico volta-se a todo o momento para
si e para a Globo, numa autorreferncia que demanda do telespectador
o conhecimento sobre a grade da emissora, ao mesmo tempo em que o
atualiza quanto aos programas da rede, convocando-o acompanh-los.
Alguns exemplos: cano indita de Tom Jobim, que iria embalar um dos
personagens da novela Belssima (26 de maro); ensaio fotogrco de
Cludia Raia e Reinaldo Gianechini, par romntico tambm de Belssima,
e a nova srie de reportagens especiais do Jornal Nacional sobre os jogado-
res da seleo brasileira (02 de abril).
Temos, ainda, a temtica do cotidiano fortemente presente no produ-
to analisado. Aqui, entendemos por cotidiano
[...] o ambiente espao-temporal no qual as experincias que vi-
venciamos so prximas a ns tanto no espao das nossas relaes
comuns (nossa casa, nosso trabalho, a rua pela qual costumeira-
mente nos deslocamos etc.) quanto no tempo em que fazemos as
aes. (FRANCISCATO, 2003, p. 67)
4 Fatos sensacionais, de forte apelo emotivo. (GUERRA, 2003, p. 35)
272
A opo por tratar deste tipo de assunto indica o investimento da re-
vista eletrnica em tentar estabelecer com a audincia uma relao de
proximidade, construindo, dentro de seus contedos, espaos para a
identicao do pblico com os mesmos.
Para abordar este tema, o Fantstico opta por format-lo, normalmen-
te, em quadros xos por tempo irregular, que obedecem a um sistema
de revezamento temporal aleatrio apesar de serem apresentados aos
telespectadores quando estreiam, saem e retornam ao programa sem
avisos prvios audincia. Isto garante revista eletrnica uma novi-
dade contnua, baseada em quadros intercalados que colaboram na es-
truturao das edies em linguagem aproximada ao videoclipe, com o
uso extenso de recursos visuais e sonoros, enfatizando, mais uma vez, a
utilizao de tais recursos com destreza pelo Fantstico e a centralidade
dessa utilizao para a congurao de seu estilo, reforando seu contex-
to comunicativo de entretenimento.
A recorrncia aos quadros, aliada promessa da revista em misturar
jornalismo e entretenimento, abrindo possibilidades de veiculao de
temas variados, habilita o Fantstico como um espao para programas-
-pilotos que, antes de serem efetivados ou no na grade, aparecem sob
a forma de quadros na revista eletrnica. Aqui, o programa opera com
valores-notcia potenciais, testando expectativas sociais e vericando
a possibilidade de incluso de novos atributos em sua seleo de con-
tedos e, portanto, em sua redenio sobre o jornalismo proposto. Na
amostra, dois quadros funcionaram como testes para futuras apostas da
Rede Globo: Minha Periferia e Prosso Reprter.
Apresentado por Regina Cas, o Minha Periferia foi a prvia do progra-
ma Central da Periferia, veiculado mensalmente nas tardes de sbado,
durante o perodo de anlise. Famosa por sua atuao no TV Pirata e pela
apresentao dos programas Brasil Legal e Muvuca, onde entrevistava
pessoas comuns num clima de descontrao e familiaridade, Regina Cas
transporta, ao quadro, esse mesmo trao de apresentao. No Minha Pe-
riferia, leva artistas famosos, que nasceram em bairros de baixa renda,
de volta ao seu local de nascimento, ao passo que mostra o cotidiano das
pessoas que vivem nestas localidades, explorando as tendncias culturais
273
LUANA GOMES
do bairro. Como o Central da Periferia no perodo analisado foi transmiti-
do mensalmente, quebrando o hbito de audincia do pblico, o quadro
dominical reforava a divulgao do programa.
Nele, a relao entre jornalismo e entretenimento tambm se faz
presente. Quando o quadro entra em cena, a seguinte frase aparece
no canto esquerdo da tela: Regina Cas em, e logo direita do v-
deo a logomarca e o ttulo Minha Periferia. A simples frase revela que a
apresentadora representa papel fundamental no quadro e que a cada
semana ela vivencia novas aventuras. O prprio clich Fulano de tal
em popularizado entre os telespectadores e desperta a familiaridade
deles com relao ao personagem principal do quadro, Regina Cas. A
estampa camuada das roupas por ela utilizadas tambm indica esse
carter de aventura. Ao lado de toda essa espetacularizao, a atriz faz
uso de umas das ferramentas amplamente empregadas no jornalismo: a
entrevista. Apesar de no ser de uso exclusivo do jornalismo e de no ter
sido criada pela atividade, a entrevista uma de suas marcas centrais
no exerccio da apurao das notcias e, no quadro, o recurso acionado
para caracteriz-lo jornalisticamente. A presena da apresentadora no
local onde se desenvolve a matria tambm pode ser considerada uma
tentativa de gancho com o jornalismo televisivo brasileiro, j que a pre-
sena do reprter nos locais dos fatos , tambm, uma marca registrada
que procura enfatizar aos olhos do receptor a verdade e a objetividade
da busca da informao.
O Prosso Reprter, por sua vez, estreou dia 07 de maio com a propos-
ta de mostrar os bastidores do cotidiano da produo de notcias. Revelar
os bastidores uma proposta um tanto quanto semelhante de progra-
mas como Vdeo Show (bastidores da televiso) e Big Brother Brasil (basti-
dores da vida privada). Caco Barcellos o elemento jornalstico principal
do quadro. Autor de livros famosos de jornalismo investigativo (Rota 66
e Abusado), ele empresta ao quadro sua credibilidade e seu compromis-
so com a verdade, rmado atravs de suas publicaes, de premiaes
renomadas (Jabuti e Vladimir Herzog) e de sua atuao no jornalismo te-
levisivo. Perseguido e ameaado por conta de Rota 66, o jornalista perma-
neceu afastado do pas como correspondente internacional da Globo em
274
Londres, cando conhecido, por isso, pelos seus trabalhos de apurao e
investigao. esta trajetria que o jornalista leva para o quadro.
Vejamos, agora, outros quadros que apareceram no corpus considera-
do, a m de evidenciar a presena do cotidiano no programa e o infote-
nimento oferecido.
Caadores de mitos
Original do canal fechado Discovery Channel (voltado para o entreteni-
mento), o quadro retransmitido pelo Fantstico, que introduz trechos
gravados pelo prprio programa, retirando-o da condio de mera tra-
duo. O ator Lcio Mauro Filho o apresentador e o responsvel pela
dublagem das falas dos dois protagonistas do quadro, que so os caa-
dores de mitos. A cada edio, a dupla escolhe uma crena popular para
arm-la como verdadeira ou falsa. Com microfone em punho, Mauro
Filho vai s ruas, colhe depoimentos sobre a veracidade ou no da hist-
ria apresentada e grava cenas nos locais onde os tais mitos podem acon-
tecer. Notamos uma tentativa de abrasileirar o quadro que, elaborado
num outro contexto cultural, no traz crenas partilhadas de maneira
universal. Alm disso, o microfone, os depoimentos e a presena do ator
no local onde podem acontecer as situaes exploradas, so elementos
muito arraigados no jornalismo brasileiro, sobretudo, no televisivo. Po-
demos interpret-los como uma tentativa de hibridizao do quadro,
que partilha da sobreposio entre jornalismo e entretenimento. A es-
colha de um ator para exercer as funes de reprter, no quadro, deixa
clara esta tentativa. A prpria busca da verdade, que consiste no objetivo
do Caadores de Mitos, remete aos princpios primordiais do jornalismo.
SITCOM.BR
5

Este quadro traz atores da Globo interpretando breves textos ccio-
nais, inspirados no cotidiano dos brasileiros, o que nos leva a crer que o
br signica do Brasil ou brasileiras. A explorao de situaes pe-
5 Os programas sob o formato de sitcom, estilo mais enraizado na cultura americana, trazem o
humor e a teledramaturgia em sua congurao, apresentando, em situaes cmicas, os cos-
tumes dos cidados comuns (SOUZA, 2004, p. 135) como acontece no quadro em questo.
275
LUANA GOMES
las quais, supostamente, todos j passaram em algum momento, revela
a tentativa de posicionar o telespectador dentro do quadro e gerar uma
identicao do mesmo com aquilo que transmitido. Em cada edio,
traz um texto escrito e dirigido por prossionais diferentes, o que garante
a variabilidade do quadro, tanto nas histrias como em suas formas de
cont-las. Engrossando seu carter de entreter, temos a participao de
atores e a prpria formatao do quadro: um misto de teleteatro e cine-
ma, onde a interpretao em cenrios limitados o foco central da cme-
ra. Constantemente, os atores olham diretamente para a cmera, para o
telespectador, o interpelando pelo olhar como fazem os apresentadores,
contribuindo para um contexto comunicativo dialgico. O quadro ree-
te a utilizao da linguagem audiovisual pelo programa, mostrando sua
capacidade em variar os recursos disponveis.
Reprter por 1 dia
Neste quadro, a hibridizao entre jornalismo e entretenimento mos-
tra-se de maneira mais explcita. Nele, um ator da Rede Globo convida-
do a exercer as funes de reprter, apresentando uma matria normal-
mente relacionada a personagens atuais ou j interpretados. Os atores
utilizam microfone, entrevistam fontes, realizam passagem e, ao nal,
se apresentam e informam o nome do quadro, modo semelhante ao que
os reprteres de telejornais nalizam suas matrias: Mariana Ximemes,
reprter por 1 dia, para o Fantstico. Esses elementos fazem referncia
direta ao telejornalismo, transportando certa credibilidade ao que est
sendo veiculado por atores e no por jornalistas. As temticas e os atores
escolhidos revelam, mais uma vez, a aposta do Fantstico na autorrefe-
rncia com relao grade de programao da emissora.
T limpo
Conhecido como Dr. Bactria, o biomdico Roberto Figueiredo explica
sobre germes e bactrias, os locais onde so encontrados e os cuidados
que devem ser tomados para que se evitem contaminaes. Aqui, o Fan-
tstico procura reivindicar para si um dos deveres principais que regem a
conduta, ao menos teoricamente, dos jornalistas: a de ces de guarda da
276
sociedade. Mostrando os locais que vendem alimentos de maneira ina-
propriada e auxiliando os receptores a tomarem atitudes corretas para
seu bem-estar e sade, o quadro procura cumprir a funo de vigilncia
social, informando a sociedade quanto s irregularidades sanitrias pra-
ticadas.
Teste do INMETRO
Neste quadro, o Fantstico segue a mesma linha do explicado acima,
reivindicando a postura de vigilante social. A cada edio, um tipo de
produto escolhido e as diversas marcas que o fabricam tm a qualida-
de de produo testada pelo Inmetro Instituto Nacional de Metrologia,
Normalizao e Qualidade Industrial. Alm da credibilidade do Instituto,
o quadro traz depoimentos informativos de prossionais gabaritados so-
bre o produto analisado. As marcas reprovadas no teste, de acordo com
o quadro, so procuradas para dar explicaes, o que reete a tentativa
do mesmo em se mostrar justo e democrtico, respeitando o direito de
resposta e dando voz ao outro lado da questo.
TEMPORALIDADES E FORMATOS NO FANTSTICO
Os quadros, matrias de autorreexividade e explorao de persona-
gens fantsticos, apesar de recorrentes e de ocuparem grande parte do
espao do Fantstico, no constituem a totalidade daquilo que veicu-
lado nas 2h30min de durao da revista eletrnica. Charge, entrevistas,
entradas ao vivo, pautas frias, matrias de desdobramentos da semana,
entre outras, tambm compem o programa, que aposta tanto na varie-
dade temtica quanto na variedade de formatos de apresentao de seus
contedos.
Veiculado nas noites de domingo, o Fantstico trabalha a maioria do
seu contedo com um conceito de atualidade distinto daquele predomi-
nante nos telejornais. No ar de segunda a sbado, os noticirios trazem,
em grande parte, informaes que aconteceram no dia mesmo de suas
exibies, com um sentido de atualidade estreitamente ligado ao tempo
presente dos fatos. J no Fantstico, a atualidade considerada, muitas
vezes, na perspectiva da revelao pblica. O sentido de novidade, aqui,
277
LUANA GOMES
no presenticado como nos jornais televisivos, mas baseado no inedi-
tismo e na exclusividade. esse sentido temporal que se aplica maioria
das entrevistas trazidas.
Outra maneira encontrada pelo programa semanal para lidar com a
atualidade em seu contedo a atemporalidade de pautas, que consiste
na produo de matrias que podem ser exibidas em quaisquer edies,
sem o risco permanente de desatualizao. Esse tipo de matria conhe-
cido pelos jornalistas como pautas frias ou matrias de gaveta, ou seja,
no necessitam ser veiculadas hoje para fazer sentido e nem tampouco
tratam de assuntos inditos. Os quadros xos, por exemplo, e a maioria
das matrias referentes a personagens fantsticos so atemporais.
A atualidade tambm explorada atravs de entrevistas e matrias re-
lacionadas aos acontecimentos da semana de exibio do programa. Ofe-
recendo desdobramentos dos assuntos que foram notcias, o Fantstico
mostra-se conectado aos eventos do pas e do mundo, no abandonando
o sentido de atualidade ligado ao presente, mesmo que este presente, na
verdade, seja o passado recente. A entrevista com Odair Jos, realiza-
da no dia 23 de maro, nos serve de exemplo. Um CD em homenagem
ao cantor havia sido lanado naquela semana e o programa aproveitou o
gancho para entrevist-lo.
J com relao s principais notcias do domingo, o Fantstico apre-
senta um resumo delas em pequenos quadros espalhados pelos blocos
do programa, intitulados Notcia. Esses breves quadros, presentes em
todas as edies analisadas, trazem, na sua maioria, notas narradas pelos
apresentadores do programa sobre os principais acontecimentos do dia.
Uma opo da revista eletrnica para no se eximir de trabalhar com o
referencial de temporalidade ligado ao seu dia de exibio, como fazem
os telejornais.
O sentido de atualidade referente ao tempo presente acontece, ainda,
com as entradas ao vivo da reprter Patrcia Poeta, de Nova Iorque. O ao
vivo remete temporalidade simultnea, ao agora, ao neste momento.
No jornalismo, o tempo real buscado como meio de suprimir o tempo
do acontecimento do tempo de seu relato, na tentativa de informar o fato
imediatamente ao receptor. Em estdio prprio do Fantstico, no exte-
278
rior, Poeta apresenta notcias realizadas nos Estados Unidos ou referentes
ao pas norte-americano. Aqui, notamos a tentativa do programa em re-
velar sua capacidade de cobertura mundial, alm do seu poderio tcnico.
Com os lugares de fala transferidos, a correspondente internacional pas-
sa a comandar a apresentao do programa, diretamente do local onde as
notcias a serem transmitidas foram produzidas. Portanto, mais uma vez
temos a importncia conferida ao reprter no local do acontecimento,
o que, aliado s imagens mostradas, d o tom de verdade e objetividade
das matrias.
CONSIDERAES FINAIS
Trabalhando com as preponderncias observadas, vemos que o Fan-
tstico bom notar as pistas imbudas no nome mesmo do programa,
que j informa o estilo inusitado e espetacular de lidar com os assuntos
estabelece um pacto hibridizado sobre o papel do jornalismo que rma
com sua audincia, voltado tanto para a conversao social quanto para
o entretenimento. Seu carter informativo de relatar os acontecimen-
tos conformado com o objetivo de alimentar a conversao cotidiana,
com vistas formao da opinio pblica sobre a realidade social. Aqui,
entram os elementos que promovem a conduo interpretativa do teles-
pectador, dentro dos contedos transmitidos, como a postura dos me-
diadores, a performance vocal de Cid Moreira e a objetividade substituda
pela possibilidade de vericao dos fatos.
Em funo da variabilidade de formatos trazidos e da variedade do
contedo apresentado, dentro de um contexto comunicativo dialgico,
marcado pela descontrao e leveza, o compromisso com o entreteni-
mento constantemente vericado. A ampla utilizao de recursos da
linguagem audiovisual, que empreendem um ritmo dinmico estrutu-
rao da revista, o modo como se apresenta o cenrio, a presena de Eva
Byte, a prpria vinheta do programa, enm, colaboram na construo
desse pacto, marcado, tambm, pela explorao de fait-divers. Alis, a
diversidade de apresentao do Fantstico revelou-se como a caracte-
rstica principal do gnero revista eletrnica, incidindo diretamente na
congurao do seu estilo particular.
279
LUANA GOMES
Assim, procuramos mostrar em nosso percurso analtico a articula-
o entre jornalismo e entretenimento, que resultou, pois, num pacto
hbrido, condizente com a proposta central da revista em oferecer in-
fotenimento. Esse showrnalismo, congurado, sobretudo, na va-
riabilidade de formatos que primam pelos recursos audiovisuais, busca
tambm operar com uma gama diversicada de temas, onde o cotidiano
espetacularizado o show da vida se mostra a linha de costura desse
mosaico de atraes. na tentativa de dar conta das mais diferentes situ-
aes do dia a dia, sob enfoques variados, que o Fantstico segue, ento, o
objetivo de abarcar uma ampla e variada audincia nacional.
REFERNCIAS
ARBEX JR., Jos. Showrnalismo, a notcia como espetculo. So
Paulo: Casa Amarela, 2002.
DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos. Porto
Alegre: Sulina, 2004.
Comunicao e Cultura Contemporneas) Faculdade de
GOMES, Itania Maria Mota et. al. Quem o Jornal do SBT pensa
que somos? Modos de endereamento no telejornalismo show.
Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 25, p. 85-98, dezembro 2004.
da notcia. 2004. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura
Federal da Bahia. Salvador.
2004.
MAIA, Jussara Peixoto. Jornalismo temtico televisivo no Brasil.
2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura
280
Federal da Bahia. Salvador.
SOUZA, Jos Carlos Aronchi de. Gneros e formatos na televiso
brasileira. So Paulo: Summus, 2004.
VERON, Eliseo. La semiosis sociale. Barcelona: Editorial Gedisa,
1998.
281
Sobre os autores
DANNILO DUARTE OLIVEIRA mestre em Comunicao e Cultura
Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e professor
assistente do curso de Comunicao Social da Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia (UESB). Coordena o grupo de pesquisa em Telejorna-
lismo e Novas Tecnologias. O artigo aqui publicado resultado de sua
dissertao de mestrado.
http://lattes.cnpq.br/7216357926129338
FERNANDA MAURICIO DA SILVA doutora em Comunicao e Cul-
tura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Possui
graduao em Jornalismo e mestrado em Comunicao e Cultura Con-
temporneas tambm pela UFBA. pesquisadora associada do Grupo de
Pesquisa em Anlise de Telejornalismo atravs de bolsa de ps-douto-
rado (PNPD/CNPq) . O artigo aqui publicado resultado de sua tese de
doutorado.
ITANIA MARIA MOTA GOMES coordena o Grupo de Pesquisa em An-
lise de Telejornalismo (www.telejornalismo.facom.ufba.br). profes-
sora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Con-
temporneas/UFBA, pesquisadora do CNPq e presidente da Associao
Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao Comps
(2009/2011). autora do livro Efeito e Recepo. A interpretao do processo
receptivo em duas tradies de investigao sobre os media. Rio de Janeiro:
E-Papers, 2004.
JANIRA TRPODI BORJA mestra em Relaes Internacionais na Uni-
versidade de Braslia (UNB). Possui graduao em Comunicao com
habilitao em Produo em Comunicao e Cultura pela Universidade
282
SOBRE OS AUTORES
Federal da Bahia (UFBA). O artigo aqui publicado resultado de sua mo-
nograa de concluso de curso.
JULIANA FREIRE GUTMANN doutoranda do Programa de Ps-Gra-
duao em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e professora do curso de Jornalismo da Facul-
dade Social da Bahia. pesquisadora do Grupo de Pesquisa Anlise de
Telejornalismo (www.telejornalismo.facom.ufba.br). O artigo aqui pu-
blicado resultado de sua dissertao de mestrado.
JUSSARA MAIA doutoranda do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA) e professora do curso de Jornalismo da Faculdade Social da
Bahia. pesquisadora do Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo
(www.telejornalismo.facom.ufba.br). O artigo aqui publicado resulta-
do de sua dissertao de mestrado.
LUANA GOMES jornalista formada pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA) e ps-graduanda em Convergncia Miditica pela Faculda-
de Social da Bahia. O artigo aqui publicado resultado de sua monograa
de concluso de curso.
MARLIA HUGHES GUERREIRO COSTA mestre em Comunicao
e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA)
e graduada em Psicologia pela mesma instituio. Curadora da mostra
competitiva de lmes do Panorama Internacional Coisa de Cinema. Di-
rigiu os curtas de co Carreto e Nego Fugido e os documentrios
O Guarani, Imagens do Xaru e Pelores. O artigo aqui publicado
resultado de sua dissertao de mestrado.
MIRELLA SANTOS FREITAS graduada em relaes pblicas pela Uni-
versidade Salvador (UNIFACS) e mestre em Comunicao e Cultura Con-
283
SOBRE OS AUTORES
temporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). O artigo aqui
publicado resultado de sua dissertao de mestrado.
THIAGO EMANOEL FERREIRA DOS SANTOS jornalista e atua como
reprter do site Poltica Livre. Formou-se em Comunicao pela Univer-
sidade Federal da Bahia (UFBA) em 2009. bolsista de apoio tcnico/
CNPq do Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo (www.tele-
jornalismo.facom.ufba.br). O artigo aqui publicado resultado de sua
monograa de concluso de curso.
VALRIA VILAS BAS ARAJO formou-se em Comunicao Social
pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 2008. mestranda em
Comunicao e Cultura Contemporneas tambm pela UFBA e pesqui-
sadora do Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo (www.telejorna-
lismo.facom.ufba.br). O artigo aqui publicado resultado de sua mono-
graa de concluso de curso.
C
Formato 16 x 23 cm
Tipograa Leitura
Papel Alcalino 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 300 g/m
2
(capa)
Impresso Setor de Reprograa da EDUFBA
Capa e Acabamento Bigraf
Tiragem 500

Livro Generos Televisivos e Modos de Endereçamento Edufba 2011

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Livro Generos Televisivos e Modos de Endereçamento Edufba 2011

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

GNEROS TELEVISIVOS E MODOS DE

Вам также может понравиться