Balthus Meditaciones

13 mayo 2011 | Filed under: Pintura and tagged with: Balthus

Balthus, naci en Pars en 1908, hijo de un historiador de arte y de una pintora. Desde muy
joven entabl amistad con el poeta Rainer Mara Rilke, amigo de su madre. En 1939 es alistado
en la armada francesa, gravemente herido regresa a Pars en diciembre de ese ao. En 1943
realiza su primera exposicin individual en Pars. En 1961 lo designan Director de la Academia
francesa en la Villa Mdecis de Roma. En 1977 deja Roma con su mujer, Setsuko Ideta a quien
conoci durante una misin cultural en Japn, para instalarse en el Grand Chalet de Roissinire.
Balthus era el nico artista con vida que tena obras en el Louvre que provenan de la coleccin
privada de Pablo Picasso. Fallece el 18 de febrero de 2001.
Hace unas semanas viaje a Crdoba con la idea de retomar el placer de la lectura, guard en mi
maleta tres libros: Balzac, Lwry y Balthus. Pero fue el libro de entrevistas a Balthus el que me
hizo olvidar donde estaba y trasladarme a su casa en Suiza.
No siempre que uno lee un libro de entrevistas logra escuchar al entrevistado, en
Meditaciones omos la vos de Balthus, sus silencios y la cadencia que deba tener su voz.
Sus reflexiones sobre la condicin de pintor nos muestran el mundo que vemos en sus cuadros
y la religiosidad necesaria para lograr en la expresin artstica la trascendencia.
por Balthus
Sobre el dibujo:
El dibujo permite retener informaciones dadas por la mirada. A veces se impone, sin que uno
sea consciente. No a la manera de una escritura automtica, sino como algo que proviene del
interior de uno y que va al encuentro de lo real. Ayuda a leer la estructura profunda de las
cosas. Con el dibujo, estamos en el corazn del mundo, y cuanto ms dibujamos, ms
profundamente penetraos en lo que es. Como sucede con la escritura. Adems, el dibujo es una
escritura, unas veces rpida y otras ms lenta. Siempre hay que dibujar, dibujar y dibujar an
ms. Y cuando no podemos dibujar con un lpiz, dibujar con los ojos, con el pensamiento. Pero
sin olvidar que le dibujo es tambin el blanco, la respiracin, el vaco. Como los silencios en la
msica.
El trabajo frente a la naturaleza es una eleccin de rigor. Mientras que la pintura es espectculo.
Hay cuadros ms espectaculares que otros, pero toda tela es, en principio, espectculo. El
dibujo concierne ms al orden de la naturaleza, la pintura al de la reinvencin. Pero cuando
trabajamos sobre el motivo, uno se sorprende de la extraordinaria matemtica que est presente
en la naturaleza. El dibujo tiene la misin de sentir y de traducir eso.
De lo que mira, el pintor extrae siempre lo ms importante. La luz es una de esas cosas
importantes. Yo busco la luz que sobresalta los rasgos.
Cuando pintar es una plegaria
En el universo falsamente familiar de la pintura de Balthus, los nios tienen el grave rostro de
aquellos que han comprendido todo de la vida, incluso antes de haberla vivido. Los infantes
impberes de cuerpos claros, cuya inocencia turbia parece imantar la luz, suean delante de su
espejo o su libro abierto. Extraos y como invisibles los unos a los otros, los paseantes parecen
sonmbulos de mirada ausente. Los jugadores de cartas miran al espectador ms que a su juego
o a sus compaeros. Los paisajes de dulzuras elegiacas y de tonos de tierra mate y claros como
frescos italianos reinventan una Arcadia alpina o agreste preservada de los ruidos y las
convulsiones de la modernidad.
Balthus siempre se quiso anacrnico. En desfase entre el tiempo presente y los desbarajustes de
sus vanguardias artsticas. Al margen del mundo para situarse mejor en el corazn de la pintura.
La distancia no est dada solamente por la eleccin de pintar, en pleno silgo XX, a la manera de
un fresquista italiano del pre-Renacimiento. Se da tambin por esa fraccin de segundo que
parece separar los personajes de su propia realidad y que hace que nosotros, los espectadores,
tengamos siempre la impresin de llegar demasiado temprano o demasiado tarde. Aunque sea
nfimo, ese desfase fatal nos deja en el umbral de su teatro, sin permitirnos penetrar en l. El
sentido profundo del ritual secreto de la dramaturgia que all se juega nos resulta indescifrable.
Este jardn de belleza y armona que algn misterioso hechizo ha suspendido Juera del tiempo y
de la realidad ser, por siempre un paraso perdido.
Franoise Jaunin: Toda una vida consagrada a la pintura. Es posible definir la pintura? Cul
sera su definicin?
Balthus: La pintura es una encarnacin. Le da cuerpo y vida a la visin que la inspira. Hace
falta una lenta e infinitamente paciente aproximacin, a menudo titubeante, para tratar de hacer
que el cuadro la alcance lo ms exactamente posible. La visin es interior. Pero se alimenta del
contacto permanente con la realidad. No se forja ni se elabora ms que con la observacin
paciente, empedernida, incansable de las formas de la naturaleza. La observacin es un medio
para el conocimiento del mundo. Hay que mirar, mirar y mirar aun ms. Siempre estamos por
debajo de lo que vemos. Por ms que sepamos ver! Los pintores de hoy en da ya no saben
mirar. Creen poder ir ms all de la observacin para inventar. Pero qu podemos inventar si
uno no le da combustible a su imaginacin? Es la mirada quien la fecunda. Sin ella, la
imaginacin se empobrece muy rpido. Se vuelve repetitiva, estril.
F.J.: Cmo se efecta esta aproximacin?
B.: Necesito una concentracin extrema. Trabajo muy lentamente. A pesar de los siglos de
pintura que hay antes fe nosotros, siempre hay que reinventar todo. A veces uno se cree que ya
est y al da siguiente se da cuenta de que hay que recomenzar todo. Soy de una exigencia
implacable respecto a mi persona. Pero me es completamente indiferente lo que la gente piensa
de mi pintura. Eso nunca me desva ni un instante de lo que pienso que debo hacer. Toda la
vida fui guiado por una necesidad interior. La dimensin espiritual es fundamental. Fuera de
eso, la pintura no tiene inters.
F J.: Entonces la visin preexiste al acto. El cuadro nunca se inventa sobre el lienzo.
B.: Es un camino hacia la estrella. Sin visin no hay obra. Solamente una ilustracin o un
decorado. La pintura no es un espectculo, o no lo es slo de manera secundaria. Es un
lenguaje. Parte de una visin y la transfigura en un lenguaje que pertenece solamente a ella.
Pero, al igual que las palabras y las frases escritas, la pintura tiene un vocabulario, una sintaxis,
un estilo. El primer episodio relatado por un periodista mediocre no ser nada ms que un
perro aplastado Expresado por un verdadero escritor, la misma historia puede llegar a ser
Madame Bovary.
F.J.: Volvamos nuevamente a la visin Se expresa siempre a travs de los espectculos del
mundo?
B.: S, porque permite entrar en comunicacin con el mundo y con nuestros semejantes. Pero
no busca la representacin, sino que tiende a la identificacin. En la pintura, est la parte de la
visin y la cuestin de la observacin. A fin de cuentas, deben estar indisolublemente mezcla-
das. Cuando la mirada est unida a los espectculos del mundo, la pintura no tiene un segundo
de respiro. Est permanentemente preguntndose cmo traducir aquello que se ofrece a sus
ojos. Pero todo lo que ve debe inscribirse enseguida en una visin.
F.J.: En un estado de espritu religioso?
B.: Por supuesto. Yo soy un pintor religioso. Soy un ferviente catlico. Creo que la pintura
debe ser religiosa o no serlo. Mire a Czanne. Pinta manzanas y rboles. Eso es todo. Pero lo
hace de una manera sublime. Si uno ama profundamente la naturaleza, no le queda otra que ser
religioso. Pintar lo que uno tiene delante de sus ojos es una manera de aproximarse a lo divino.
Desde que los pintores han dejado de ver el mundo, el arte perdi el sentido de lo sagrado. Al
mismo tiempo y paradjicamente, uno no duda en utilizar el vocabulario religioso
indiscriminadamente. Hay que mantener el sentido profundo de las palabras: cuando se utiliza
todo el tiempo los trminos creacin o creador, hablando de arte o de artistas, siempre tengo
ganas de decir: est hablando de Dios? Yo no creo, trabajo.
F. J.: Pero usted nunca pint temas bblicos.
B.: Una sola vez. Fue en la pequea iglesia gtica de Beatenberg, sobre el Thoune. Tena 19
aos. All pint con casena al Buen Pastor con un cordero sobre la espalda, rodeado por cuatro
evangelistas. Hoy ya no queda nada. Luego de varias restauraciones todo fue recubierto con cal.
Ms que mi pintura, lamento sobretodo que la admirable escritura gtica haya sido tan
tontamente embadurnada y destruida. Desde entonces quizs no pinte escenas bblicas, pero
pinto ngeles. Todas mis figuras femeninas son ngeles. La gente piensa que es erotismo.
Es perfectamente absurdo. Mi pintura es esencial y profundamente religiosa.
F.J.: Pintar es entonces un acto de fe?
B.: Si, as es. Pintar es una plegaria. El acto de pintar es en s mismo una plegaria. Pero tambin
hay que rezar antes de pintar. Y esto simplemente para deshacerse de la personalidad. La
personalidad no es ms que una mscara que esconde al ser profundo. No logro comprender
esta delirante bsqueda de personalidad que obsesiona tanto a la gente de hoy en da, como si
fuese un objetivo en s. Hay que, obligatoriamente, fijar y afirmar la personalidad Qu
tontera! Mientras que precisamente es ella quien, como una pantalla en forma de espejo les
hace olvidar lo esencial y les impide el acceso a lo universal. Para m justamente es lo primero
de lo que hay que desnudarse, como una piel cargosa e intil. Llegamos a esta caricatura en la
que vivimos hoy, donde absolutamente todo debe estar firmado y araado, hasta los lentes o
las medias. Es grotesco. Creo que los pintores, al contrario, deberan reencontrar el anonimato
magnfico de sus ancestros de antes del Renacimiento. La firma se convirti en un argumento
tan determinante en el mercado que uno casi se olvida de mirar la pintura que est ante todo. La
firma es la etiqueta de la originalidad, Qu vanidad la de esta constante pretensin de
originalidad! Mire a Czanne. El nunca busc ser original. Sin embargo no hay pintor ms
original que Czanne.
F.J.: Ser un artista de su tiempo tiene alguna significacin para usted?
B.: No soy y nunca fui un artista moderno. Los pintores modernos buscan, ante todo, expresarse
ellos mismos, mientras que yo busco expresar el mundo. El hecho de pintar no significa que
uno comprende todo lo que ve, claro, pero es un camino para penetrar en el misterio del mundo.
Hay que adentrarse con mucha ms humildad que preocupacin por expresarse.
F.J.: Pero incluso aunque no busque expresarse l mismo todo pintor pinta forzosamente su
visin?
B.: Evidentemente. Pero como una resultante, no como un postulado de partida. En la figura
que pinta, el pintor siempre hace un pequeo autorretrato, conscientemente o no. Tome a Piero
Della Francesca: en sus frescos, es un poco l mismo que se nos muestra siempre.
F.J.: Ya usted, lo encontramos en sus cuadros?
B.: Seguramente, pero eso, son ustedes quienes deben decirlo.
F.J.: Y sus adolescentes, en los que muchos ven pequeas ninfas, de quines se trata?
B.: Pero se lo estoy diciendo, son ngeles.
F.J.: Para ser ngeles, no tienen poses lascivas y voluptuosas que evocan ms que nada el
despertar de los primeros deseos?
B.: No, no. Son posiciones de abandono propias de la infancia. Por otra parte me son dictadas
por la necesidad de la composicin de mis cuadros. La gente las interpreta de cualquier manera.
Es su problema, no el mo. En realidad, lo que hacen es proyectar sus propias fantasas.
Hay tanta confusin cuando queremos ponerle palabras a la pintura
F.J.: Pero el erotismo es un componente esencial.
B.: Se dice que Poussin es un pintor ertico? Hablamos ms que nada de la sensualidad de su
pintura. Una pintura desprovista de sensualidad est desencarnada, muerta.
F.J.: Su pintura se sita en el mbito de lo onrico o de lo real?
B.: El lmite entre lo onrico y lo real es mucho ms fino y ms impreciso de lo que creemos
puede ser que todo sea un sueo.
F.J.: A propsito de los sueos por qu siempre rechaz que lo asociaran con los surrealistas,
mientras que ellos hubiesen querido contarlo entre los suyos?
B.: Porque le tengo horror al surrealismo. Nunca tuve nada que ver con el surrealismo. Es un
movimiento que dej tanta mala hierba. Apenas se habla de algo absurdo o bizarro, dicen que
se trata de surrealismo.
F.J.: De todas formas no podemos reprochar a los surrealistas la fama que se les dio despus
B.: Pero desde el principio fue un movimiento lleno de ilusiones y efectos detestables. No me
gusta lo que es falso, lo que finge ser. Y adems est atestado de literatura. La pintura no es
eso. Es un lenguaje en s que no necesita soporte de otros. Bretn se extasiaba con la obra de
Gustave Moreau tan cargada de mitologa y literatura que la pintura se asfixia, sin ver que,
durante ese tiempo, Czanne pintaba sus manzanas que no eran ms que slo pintura Y qu
pintura! Esto me daba rabia.
F.J.: No hay verdaderos pintores entre los surrealistas?
B.: Yo no ira hasta ah. Tuvieron de todos modos algunos pintores, pero ms que verdaderos
surrealistas eran sobre-realizadores. Mir, es muy lindo. Me acuerdo que Picasso, que era su
amigo, le deca: vamos Jean, a tu edad, sigues corriendo tras un bastidor Mir era un caso
extrao, muy marcado por la pintura popular catalana. Al principio, lo que haca estaba
directamente influenciado por ella y es eso justamente lo que me interesaba de verdad. Sus
paisajes y naturalezas muertas de Montroig, en sus primeros aos, fueron pintados con gran
minucia. Lo encuentro muy lindo y muy potico.
F.J.: Pero los surrealistas fueron, de todas maneras, sus primeros admiradores. Quedaron
especialmente impresionados por su cuadro La Calle de 1933. Esa atmsfera extraa,
enigmtica, esos personajes que no se miran nunca, los vean como salidos de un sueo.
B.: Yo no pinto sueos, pinto soadoras. Es completamente diferente. Por supuesto, hay una
parte de onirismo aunque el trmino est can gastado! No es ms que un hilo que separa
todo lo que es real de todo lo que est detrs. Pero, justamente, los surrealistas no tenan nada
de surreal. Era todo de la ndole de la actitud, del simulacro y del proceso. Cmo quiere que el
onirismo encuentre su lugar en las puestas en escena fabricadas slo con piezas?
F.J.: Su gran amigo, Alberto Giacometti, pas por una fase surrealista.
B.: Es verdad. Pero sali rpida y completamente de ella. Rompi definitivamente con Bretn.
Sabe, Alberto era uno de mis mejores amigos. Siempre encontr muy hermoso todo lo que
haca, muy conmovedor, muy religioso. Ha hecho dibujos sublimes. En su obra hay una curiosa
herencia de la pintura pompeyana. A lo mejor no era consciente de ello, pero por lo menos yo
veo algo de pintura antigua. Sin dudas conoce la historia de Giacometti que, luego de su
perodo surrealista, se volc al estudio de la figura humana. Cabezas! Pero todo el mundo
sabe lo que es una cabeza, exclam Bretn que no llegaba a comprender este giro y que vea
casi una traicin. Yo no s, se content en responderle Giacometti. Era totalmente justo y
conmovedor. Yo me siento exactamente como l: nunca habra terminado de comprender lo
que es un ser humano y lo que es la naturaleza. Giacometti deseaba, tan ardientemente como
yo, acercarse a los pintores de la antigedad. Para m, fue uno de los ltimos grandes artistas
del siglo. Tenamos juntos conversaciones formidables. No estbamos siempre de acuerdo,
lejos de eso. Lo que, por otra parte, nos encantaba y estimulaba.
F.J.: Ms que el surrealismo que rechaza violentamente, hay en usted algo de romanticismo?
B.: Romanticismo? A decir verdad nunca lo haba pensado. S, quizs juegue cierto rol en mi
pintura. Pero no estoy seguro de que se trate del romanticismo en el sentido en el que se
entiende generalmente. Hay tantos malos entendidos alrededor del romanticismo, del que se
hizo varias veces un sub-producto lamentable. E incluso en su concepcin noble, hay que
distinguir el romanticismo verdadero del gran romanticismo. El gran romanticismo es aquel que
se alimenta y se inspira de historias como las de Mazeppa, el personaje de la corte de Polonia
que, sorprendido en flagrante delito de adulterio, fue atado de espaldas a un caballo fogoso y
llevado a Ucrania donde se volvi el jefe de los cosacos. El episodio de esta huida apasionada
encendi la imaginacin de mucha gente: Byron, Vctor Hugo, Pouchkine El verdadero
romanticismo, l mismo, est totalmente en la mirada que se tiene del mundo. No hacen falta
brillantes y extraordinarias epopeyas para exaltarse y expresarse. Lo cotidiano, lo banal, lo fa-
miliar pueden estar trascendidos por una mirada romntica. Esto me recuerda que una vez trat
de analfabeto a Bretn. Hablaba todo el tiempo del gran poeta romntico alemn Novalis.
Ahora bien, era un poeta intraducible y Bretn no lea una palabra de alemn. Entonces no
saba de qu hablaba
F.J.: Podemos decir, en nuestro mundo tan intenso, donde todo va cada vez ms rpido, que su
forma de trabajar es una suerte de elogio a la lentitud?
B.: No, no, la palabra elogio es errnea. No veo porqu alabara la lentitud por el amor a la
lentitud. No tengo inters alguno en la lentitud. No busco para nada trabajar lentamente. Pero el
hecho es que el nacimiento de un cuadro me toma mucho tiempo As es! Necesito dejar morir
el cuadro que est en marcha. Reflexionar, concentrarse, meditar, empearse a poner las cosas
en formas y colotes tal como lo demanda la visin, todo eso exige mucho tiempo. En realidad,
lo que a m me sorprende es que uno se sorprenda tanto del tiempo que tardo en terminar un
cuadro. Adems est terminado del todo? Hoy en da, la gente no sabe tomarse el tiempo para
hacer sus cosas. El castigo, es el tiempo quien los toma a ellos
Balthus: Meditaciones de un caminante solitario de la pintura. Entrevista con Franoise
Jaunin. Trad.: Constanza Bauz. 1ra. Ed. Argentina, Las cuarenta. 2010. pp. 51, 14-25.