San Bartolom de Ucero San Bartolom de Ucero

Edward Teach Drumond, Edward Teach Drumond,

alias BARBANEGRA" alias BARBANEGRA"
Goebbels, la propaganda Goebbels, la propaganda
y la clave del xito nazi y la clave del xito nazi
La esvstica antes de los La esvstica antes de los
nazis nazis
En qu consiste la inves- En qu consiste la inves-
tigacin el caballo del tigacin el caballo del
diablo? diablo?
El retrato o el arte de fi- El retrato o el arte de fi-
jar las almas jar las almas
Mitos y Demonios en la Mitos y Demonios en la
Obra de Nikolay Leskov Obra de Nikolay Leskov
El mal de ojo El mal de ojo
Santuario de Monserrate Santuario de Monserrate
Albert Einstein y el radio- Albert Einstein y el radio-
telescopio de Arecibo telescopio de Arecibo
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Francisco de Goya, Yo lo vi 1810-1814 Serie Desastres de la
guerra [estampa], 44
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3

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Arnau (Barcelona)
Alba Matallana (Barcelona)
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SUMARIO N 2
Diaphoros Magazine Cultural Alternativo
Los inciertos orgenes de la ermita de San Bartolom de Ucero por Rafael Fuster Ruiz
Edward Teach Drummond, alias "BARBANEGRA" por Arnau
Goebbels, la propaganda y la clave del xito nazi por Alba Matallana
La esvstica antes de los nazis por Juankar Moreno
En qu consiste la investigacin el caballo del diablo? por Alex Loro y Xavi Bonet
Goya como testigo por Sonia Casalins Martnez
El retrato o el arte de fijar las almas por Raimon Arola y Llusa Vert
Mitos y Demonios en la Obra de Nikolay Leskov por Sergey Teleguin
El mal de ojo por M Jos Prez (sobre un artculo de Javier Arries)
Santuario de Monserrate por Oscar Librado
Qu tienen en comn Albert Einstein y el radiotelescopio de Arecibo? por Wilson J.
Gonzlez

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San Bartolom de Ucero Vistas desde la Cueva Grande
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El documento ms antiguo que se conserva es del
ao 1477, cuando el obispado de Osma fund la
abada de San Bartolom. Como es natural, este ex-
trao vaco documental, ha fomentado todo tipo de
teoras y especulaciones.
Por Rafael Fuster Ruiz
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Notas histricas
El documento ms antiguo que se conserva es del ao
1477, cuando el obispado de Osma fund la abada de
San Bartolom. Como es natural, este extrao vaco
documental, ha fomentado todo tipo de teora y espe-
culaciones. Hay quienes defienden que la verdadera
advocacin del templo es la de San Juan, y que en
realidad se trata de la iglesia del desaparecido con-
vento templario de San Juan de Otero, tal y como
aparece en una bula del papa Alejandro III, del 10 de
octubre de 1170, donde es mencionado como uno de
los doce monasterios ms importantes que la Orden
del Temple tena en la pennsula Ibrica. El primero
en afirmar que la ermita romnica de San Bartolom
es la iglesia del desparecido convento templario de
San Juan de Otero fue el historiador de la dicesis
Juan Loperrez en el ao 1788. El nombre de este
convento y su ubicacin en tierras sorianas figura en
una bula del Papa Alejandro III, del 10 de octubre de
1170, siendo citada posteriormente por Francisco Ra-
des de Adrada (1572), Argote de Molina (1588), Pedro
Rodrguez de Campomanes (1747), Jua4n de Maria-
na (1789) y Santiago Lpez (1813).
Hacia el ao 1212 las tierras de Ucero, que hasta en-
tonces haban sido repartidas entre la Mitra de Os-
ma, la nobleza y las rdenes Militares, pasan de una
jurisdiccin de realengo a convertirse un seoro no-
biliario. Como primeros propietarios figuran en los
documentos los nombres de Juan Gonzalo de Ucero y
otros, entre ellos, los seores de Cameros. Todos ellos
formaron parte de las fuerzas que participaron en la
batalla de las Navas de Tolosa.
En el ao 1270 tenemos noticia de doa Juana
Gonzlez de Uzero, posiblemente nieta del anterior-
mente citado Juan Gonzalo de Uzero, de la que sabe-
mos que don a la iglesia de Osma varias propieda-
des en Ucero. En al ao 1272 el seor Juan Garca en
su testamento cede a su segunda esposa, Mara Al-
fonso de Meneses, el seoro de Ucero. Al enviudar
pas a residir en el castillo de Ucero y es cuando
mantuvo relaciones con el infante Sancho, que pocos
aos despus se convertira en rey de Castilla. Fruto
de esas relaciones nace una nia a la que lla-
man Violante Snchez. La madrina fue Mara de Mo-
lina, la que finalmente acabara siendo la que cas
con Sancho IV, convirtindose en reina.
Violante Snchez recibi el seoro de Ucero por do-
nacin de su padre. Sin embargo, Violante se ene-
mist con su hermanastro, el rey Fernando IV, cuan-
do su marido, Fernando Ruiz de Castro, se rebel
contra l. Tuvo que refugiarse en Portugal. A su re-
greso ingres en la Orden de Santiago a la que cedi
todos sus bienes a su muerte aunque no se viera
cumplido este deseo. Es este el periodo ms complejo.
Tiempo en el que se sucedieron las luchas entre no-
bles y la anarqua lleg a amenazar la unidad de
Castilla. Uno de estos seores, Juan Garca de Villa-
mayor aprovechara esta situacin para apoderarse
por las armas de Ucero a favor del rey Fernando IV.
Sin embargo, y viendo cercana la muerte parece arre-
pentirse por los excesos cometidos contra la Iglesia y
resolvi el vender el seoro de Ucero a un precio irri-
sorio a la Mitra de Osma, venta fechada el 23 de ma-
yo de 1302.
Aunque la venta a la Mitra de Osma acab prospe-
rando muchos nobles se declararon partidarios de
Violante Snchez para defender lo que consideraban
eran sus tierras. Hasta tal punto lleg la disputa que
en el ao 1313 el obispo Juan Ascarn se levant en
armas contra Juan Fernndez Padilla, seor de Cala-
taazor por haberse apropiado del seoro de Ucero.
A estos efectos la compra del seoro de Ucero por la
Mitra de Osma acab por obtener el control del lugar.
A pesar de todo, aunque la exhacienda templaria y el
seoro de Ucero pasaran a manos de las institucio-
nes eclesisticas del Burgo de Osma, no se produjo
ninguna supeditacin jurisdiccional ni econmica de
ninguna de las partes y se lleg hasta el curato de
Ucero, cuando en el ao 1593, el cura prroco de San
Bartolom reclama el templo alegando que se encon-
traba en su jurisdiccin.
Hacia mediados del siglo XVII los abades se van ale-
jando de la ermita y est entra en un periodo de de-
gradacin. Se decide embargar al curato de Ucero
para realizar las restauraciones. Tras todas estas
disputas entre los abades del Burgo y el curato y las
gentes de Ucero llegamos al ao 1778, cuando la po-
sesin de la ermita provoc un nuevo pleito entre
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ambas partes. El Procurador Sindico General denun-
ci al Concejo por recaudar dineros de los comestibles
que se vendan en la ermita el da de su festividad. El
Concejo de la villa de Ucero aleg que as se haba
hecho desde tiempos inmemoriales. A da de hoy la
villa sigue organizando y recaudando los impuestos
de la romera.
A pesar de los documentos de los que tenemos noticia
sobre la propiedad del seoro de Ucero por parte de
otras personas en tiempos muy prximos a la desapa-
ricin de la Orden del Temple, la tradicin afirma
justo lo contrario, y ni siquiera la ausencia de docu-
mentacin puede negar la evidencia de la presencia
de cabezas de templarios en los canecillos de la ermi-
ta, as como la acumulacin de elementos que, si
quiera por sus caractersticas, tienden a asimilar a
este lugar la adscripcin tradicional: figuras gemela-
res, toneles de vino, crucificados esquemticos y sig-
nos pitagricos, segn palabras del escritor Antonio
Ruiz.
En opinin de ngel Almazn, la creacin del seoro
de Ucero sobre el 1220, forzara a los templarios a
abandonar la Villavieja para "trasladarse al corazn
del Can del Ro Lobos. As el convento de San Juan
de Otero pas a ser esotricamente otero derivado
dealtarium, es decir, altar, pues la nueva ubicacin
ya no tena una funcin exotrica sino inicitica",
como se puede leer en su libro"Templarios, Sanjua-
nistas y calatravos en Soria".
Rades aporta un dato importante: el nombre de un
templario que lo fue de San Juan de Otero y que lue-
go se hizo calatravo y a la muerte del cual se desat
un pleito entre estas dos rdenes militares para
hacerse con los bienes de su testamento y con el con-
trol del seoro de Ucero, que inclua los terrenos de
la ermita. Pues bien, dicho templario era natural de
Fuentearmegil, a unos escasos 6 km de San Barto-
lom de Ucero, su nombre era Fernn Nez de
Fuentearmegil.
El supuesto convento templario de San Juan de Ote-
ro tendra que haber sido anterior a la muerte de
Fernn Nez. El cronista Gil Gonzlez Dvila
(1618) da noticia de que los templarios ya estaban en
el obispado de Osma sobre el ao 1150. Tras su
muerte estalla la disputa entre la nobleza de Calata-
azor y el obispado de Osma por las tierras inmedia-
tas al entorno de la ermita y a la fortaleza de Ucero.
Para el obispado de Osma las tierras del seoro de
Ucero eran un plato muy apetecible, punto estratgi-
co a medio camino entre Soria y Burgos. Finalmente
el testamento de Juan Garca de Villamayor, tras
una ms que sospechosa compraventa el 23 de mayo
de 1302, hace que estos territorios y con ellos, San
Bartolo, pase a manos del obispado de Osma. El top-
nimo que aparece en esta transaccin es Utero. Es
curioso que el obispo Juan de Ascarn tuviera que
batallar contra Juan Fernndez de Padilla, seor de
Calataazor y pariente de maestres calatravos para
conservar el seoro de Ucero.
La ermita fue construida con sillera de piedra caliza procedente del mismo ro Lobos.
10

Un centro inicitico de primer orden
Es muy posible que alrededor del ao 1300 an exis-
tiera una comunidad de monjes-guerreros ocupando
la ermita de San Bartolom. Tras haber abandonado
el castillo y las tierras del seoro de Ucero, se habr-
an retirado al interior del can. El apresamiento
del Jacques de Molay, el ltimo Maestre de la Orden
del Temple, y la disolucin en Francia de esta orden
de caballera, orquestada por los intereses del ambi-
cioso rey Felipe el Hermoso,habra obligado final-
mente a que los freires tuvieran que abandonar
el can del ro Lobos.
Tras el ltimo intento de arrebatar estas tierras a la
Mitra de Osma por parte del seor de Calataazor, y
ante el acoso y derribo de la Orden orquestados por
Felipe el Hermoso, el ambicioso rey de Francia, y el
papa Clemente V, hubieron de abandonar forzosa-
mente el cuidado del templo y de los cultos o ense-
anzas que all se impartan, llevndose con ellos
todos los secretos que conformaron su gnesis y fun-
cin. Si la intencin del cabildo de Osma era borrar la
huella de los orgenes templarios de la ermita susti-
tuyendo su antigua y verdadera advocacin, no pudo
hacer mejor eleccin; patronmico de San Bartolom
era uno de los pocos santos que honraba alto la Or-
den del Temple, como as lo indica el artculo 78 de la
Regla establecida por San Bernardo de Claraval. Ese
da era de ayuno obligado.
Detalle columna del arcosolio
11

Mucho antes que la ermita de San Bartolom hubo
otro templo cuya bveda era el cielo y su altar la for-
macin rocosa llamada hoy el Balconcillo. Alejandro
Aylagas, buen conocedor del entorno y la historia del
can del ro Lobos, seala la importancia del lugar
como espacio de culto ancestral. A escasos metros de
la iglesia se encuentra la Cueva Grande, el templo
primordial, donde se han encontrado las representa-
ciones esquemticas de arte rupestre ms antiguas
de la zona. An se pueden observar restos de anti-
guos paredones y el arranque de un puente de piedra,
adems de otro tipo de huellas, como oquedades y
mechinales practicados en las rocas, quizs las hue-
llas un antiguo cenobio eremtico. No parece casual
que la tradicin local se refiera a esta gran caverna
como la Capilla, quizs recordando los das en que
la caverna fue el primer cenobio eremtico, antes de
que se construyese la iglesia romnica; o porque era
el lugar donde los templarios realizaban sus captu-
los ms secretos. Era frecuente que el espacio ms
sagrados de los templos se ubicasen en cuevas o crip-
tas anexas, como es el caso de San Baudelio de Ber-
langa o San Saturio en la misma Soria.
Es en estas criptas y cuevas en donde el hombre pue-
de alcanzar los grados superiores del conocimiento
aprovechando la soledad profunda de la tierra. Segn
algunos autores, el templo del ro Lobos tendra un
alto valor para los fines esotricos de la Orden de
Temple, acaso el lugar dondelos freires realizaran
estudios de la "realidad superior", como sealan en-
tre otros ngel Almazn y Alejandro Aylagas.
Uno de los investigadores que ms ha indagado este
asunto es Juan Garca Atienza, quien escribi all
por el ao 1979 que el caso del convento templario
del valle del ro Lobos es esclarecedor y puede servir
de ejemplo a esta geografa mgica, que no slo no ha
sido debidamente estudiada, sino que conduce al con-
vencimiento de que muchos de los llamados fenme-
nos ocultistas se relacionan tanto con las caractersti-
cas geolgicas del suelo sobre el que suceden, como
por la situacin geogrfica de determinados ncleos
mgicos. Los templarios, al elegir este lugar, tenan
que poseer necesariamente unos conocimientos cos-
molgicos que la ciencia histrica racionalista se nie-
ga sistemticamente a reconocerles. Y ms an, sos-
pecho con fundamento que esos conocimientos les
haban llegado de una tradicin remota que la orden
se cuid de investigar, estudiando desde muchos de
sus establecimientos la continuidad mgica que se
remontaba hasta los tiempos ms oscuros de la histo-
ria.
Cruz patada y cabeza de caballero en el capitel del primer tramo de la nave mayor.
12

13

14

Por Arnau
15

Nacido en 1680, en Bristol (Inglaterra), su verdadero
nombre fue Edward Drummond, aunque posterior-
mente se le conociera como Edward Teach, apoda-
do "Blackbeard" (Barbanegra, en ingls). Se enrol a
bordo de un navo corsario ingls durante la Guerra
de Sucesin Espaola, al servicio de la reina Ana I de
Gran-Bretaa e Irlanda, entre 1702 y 1713. Pese a su
temeridad y a su valenta en el abordaje de numero-
sos navos franceses, nunca obtuvo un ascenso como
se lo mereca.

Quizs por despecho, se convierte en pirata en el ao
1716. En esa misma poca, el capitn pirata Horni-
gold le confa el mando de un sloop. Durante dos
aos, Teach acompaa a Hornigold con su sloop, has-
ta el da que aborda un gran navo mercantil francs.
Recibira entonces, en noviembre de 1717, de su ca-
pitn el mando de un navo francs armado de 40
caones: "Le Concorde", rebautizado con el nombre
de "Queen's Anne Revenge" (La Revancha de la Rein-
a Ana).

En 1718, Teach se separa de Hornigold y toma la de-
cisin de zarpar por su cuenta, encabezando a 300
hombres y con 4 navos. A partir de ese momento, se
dedica a amenazar las costas de la Carolina, a multi-
plicar los abordajes, los pillajes y las masacres. En
tan solo un ao, contabiliza nada menos que 40 nav-
os, vctimas de su piratera. En consecuencia, el go-
bernador Spotswood pone precio a su cabeza y llama
al teniente Maynard, al frente de un navo de guerra
llamado "Pearl", para que lo capture.

Despus de varios das de bsqueda, Maynard consi-
gue dar con Barbanegra en la baha de Ocracoke
(Estado de Washington, U.S.A.). El pirata es adverti-
do de la presencia de Maynard, pero no pareci pre-
ocuparle demasiado.
A la maana del 22 de noviembre de 1718, el aborda-
je se inicia y un feroz combate sigue. Teach y May-
nard acaban por verse las caras, cada uno estando
armados de un sable y de una pistola. Se libran en-
tonces a un duelo a pistola. Teach es herido y, luego,
los dos hombres se enfrentan empuando los sables;
el de Maynard se rompe bajo los asaltos de su terri-
ble adversario. Teach se abalanza sobre Maynard
para darle el golpe de gracia, cuando un marinero le
asesta una violenta pualada en la nuca. Soportando
estoicamente su dolor, la sangre inundndole, Barba-
negra contina el combate con coraje y determina-
cin, pese a sus mltiples heridas, cuando un segun-
do marinero se interpone en el enfrentamiento,
asestndole varias pualadas. Finalmente, Maynard
consigue abatirle con un certero disparo y Teach se
desploma.

16

Sobre el cadver inerte de ese diablo de Teach se cen-
saron nada menos que 25 heridas, 5 siendo por balas.
Maynard hizo decapitarle para exponer su cabeza al
final del mstil ms alto, como advertencia para to-
dos los piratas de los Caribes o de otros lares. Muy a
pesar de que su cabeza fuera expuesta luego en plena
plaza pblica, muchos marinos y colonos rechazaron
creer que haba muerto, por lo que muchos actos de
piratera le fueron pstumamente atribuidos.


Quin fue Edward Teach?

Edward Teach, supuestamente apellidado Drum-
mond, tuvo varios apodos: Barbanegra, Teach,
Thatch, Tash, Ned,... y, por lo que se ve, se cas con
14 mujeres! Nativo de la ciudad portuaria de Bristol,
dnde vio la luz en 1680, cay a manos de Maynard,
su ms acrrimo enemigo y perseguidor, en un tre-
mendo combate en la Baha Estadounidense de Ocra-
coke (Costa de Washington, cerca de Annapolis,
EE.UU.), el 22 de noviembre de 1718; tena 38 aos
de edad.

Entre sus relaciones, se pueden citar a Israel Hands,
Anne Bonny, Benjamin Hornigold, Steed Bonnet y al
famoso Jack Rackham "el Rojo" (cuyo estandarte:
una calavera acompaada de dos sables entrecruza-
dos, se hizo muy popular). Se le atribuye la nada des-
preciable cifra de 40 navos abordados.

Bandera o estandarte del pirata Barbanegra
E d w a r d T e a c h o D r u m m o n d ,
alias "Blackbeard" o Barbanegra, tena a decir de
testigos oculares, un aire imponente, era alto, muy
fornido y con un aspecto terrible. Llevaba una barba
negra llena de grasa que le cubra el pecho, haciendo
gala de una falta de aseo repulsivo, apestando a su-
dor mezclado con el ron y la plvora de can. Sus
ropajes, siempre en mal estado y ajados, eran testigo
visible de sus numerosos combates, siendo de color
oscuro, mancillados de sangre y de diversas bebidas.
Algunos capitanes se daban una imagen de
"caballero" vestidos de finos tejidos y muy apreciados,
prefiriendo la negociacin, mientras que Barbanegra
prefera cultivar su imagen de furia, de monstruo
sanguinario. En combate, su barba era trenzada en
una decena de coletas recogidas por cintas anudadas
y de color rojo sangre. Tena por costumbre aadir
dos mechas encendidas prendidas a su sombrero, y
que colgaban a lo largo de su rostro, para impresio-
nar a sus adversarios. Para distraerse del aburri-
miento, sola disparar a ciegas sobre sus marinos pa-
ra observar el impacto de sus balas y sus consecuen-
cias. Se justificaba diciendo: "Si no matase a uno de
cuando en cuando, acabaran por olvidarse de quien
soy yo!"
Tras una buena captura, gustaba esconder o enterrar
sus botines y tesoros en una costa desierta, ayudado
por uno o dos de sus hombres. Volva a su navo so-
lo:"Montan guardia!" deca a los dems extraados.
De hecho, era cierto, aunque fuesen guardianes...
muertos. A Barbanegra no le gustaban los testigos
que pudiesen revelar el emplazamiento de sus teso-
ros enterrados. Siempre rehusaba dar indicaciones
sobre cmo encontrar sus cofres: "Solo el diablo y yo
sabemos dnde se encuentran mis tesoros, y el diablo
se quedar con todo!"

Tesoros perdidos
Antes de su muerte, alguien pregunt a Barbanegra
acerca del emplazamiento de sus tesoros enterrados,
y si una de sus 14 mujeres saban algo, pero l res-
pondi con una diablica carcajada, aadiendo que
solo el diablo y l saban dnde se encontraban...
17

Los piratas no siempre podan llevarse consigo el pro-
ducto de sus pillajes, por falta de espacio o por temor
a caer en manos de navos de guerra lanzados contra
ellos, por lo que numerosas islas del Pacfico tienen
la reputacin de contener formidables tesoros. El ar-
chipilago de las Galapagos, el archipilago de Reci-
lla-Gigedo, las Islas de Malpedo, Clipperton, Bancs, o
la Isla de Cocos (quizs la ms sealada), son famo-
sas porque en aquellos tiempos eran los lugares pre-
feridos de los piratas para esconder all sus botines.
La Isla de Cocos ha sido vctima de numerosas
bsquedas, de excavaciones y de dinamitaciones con
tal de dar con esos legendarios tesoros enterrados.
Muchos fueron ciertamente encontrados, pero mu-
chos ms quedan todava por ser descubiertos. Queda
una pregunta pendiente: dnde escondi Barbane-
gra sus tesoros?
Hasta hoy, los buscadores exploran concienzu-
damente las costas de Carolina del Norte y
Virginia, respaldados por rumores y diarios de
a bordo de diversos marinos de los siglos XVII
y XVIII. Pocos tesoros han sido desenterrados
y, casi siempre, los gastos implicados se reve-
lan demasiado elevados para proseguir con
esas excavaciones.
En 1987, Phil Masters, un alto ejecutivo nor-
teamericano poseedor de una empresa especia-
lizada en la bsqueda y recuperacin de navos
hundidos, descubre un importante documento
a base de frecuentar las bibliotecas: un antiguo
compaero de Barbanegra, capturado en octu-
bre de 1718, haba declarado todo lo que saba
durante su juicio, con tal de evitar la pena de
muerte por piratera. Indic el lugar dnde habra
desaparecido en las aguas el "Queen's Anne Reven-
ge": en la entrada de la Baha de Beaufort, al oeste, a
2 kms de la costa. La investigacin y la bsqueda del
navo emblemtico de Barbanegra costaron a Phil
Masters, nada menos que 8 aos para encontrar los
fondos necesarios para llevar a cabo la campaa de
bsqueda. Tras vanos intentos, descubrieron a 8 me-
tros de profundidad, un ancla surgiendo del fondo
marino. La bsqueda di sus frutos: se encontraron
diversas bolas de can y una campana que, sin du-
da, pudieron pertenecer al navo de Barbanegra. Sin
embargo, los archivos revelaron que en ese lugar se
producieron 4 naufragios en el siglo XVIII: "El Salva-
dor" en 1750, "Susannah" en 1753, "Betsy" en 1771 y
el "Polly" en 1793.

En septiembre de 1998, el Estado de Carolina del
Norte asi como varias universidades y empresas par-
ticipan en las bsquedas oficiales. Numerosos objetos
son reflotados tales como caones, botellas de gine-
bra, ... y un plato de estao en el cual quizs Barba-
negra tom sus comidas antes de que el navo se hun-
diera en las aguas. Todo parece indicar que se trata
realmente de los restos del "Queen's Anne Revenge",
ya que la forma de los tres anclas descubiertos y va-
rias botellas, pertenecen a un velero de principios del
siglo XVIII. Dieciocho caones, diferentes entre si,
evocan que proceden de diferentes navos y que segu-
ramente fueron fruto de anteriores pillajes sobre
otras embarcaciones abordadas. Anotemos que nin-
guno de los navos anteriormente mencionados, y que
se hundieron en dicha baha, poseyeron tantos cao-
nes como el barco de Barbanegra, que tena en su
haber 40

Pero, qu pasa con los tesoros de Barbanegra?

Solo el diablo y l lo saben...
18

19

Por Alba Matallana
20

Sabemos que el nacionalsocialismo fue una ideologa
que naci en una poca de crisis prometiendo solucio-
nes. En Alemania el nazismo no solo fue una solucin
a esa crisis sino que pronto se convirti en la ideolog-
a de un pueblo que haba necesitado durante aos
ser reconocido. Se convirti en su religin, religin de
un fanatismo exacerbado, de adoracin a un lder,
que ms que eso fue un Dios. Partiendo de nada lle-
garon a todo. Cmo puede un joven berlins, hasta
la fecha desconocido, conseguir tal poder sobre la
magnitud del pueblo Alemn?
Para entender qu fue lo que condujo al nazismo al
poder hablar en este trabajo de las claves que dieron
lugar a ese triunfo, basndome, sobre todo, en la figu-
ra de Joseph Goebbels, nombrado por el propio Hitler
como ministro de Propaganda. Me centrar en inda-
gar cmo la publicidad de la poca y los pioneros
mtodos utilizados por el partido y propuestos por el
ministro, tuvieron la repercusin que tuvieron en
una sociedad aturdida y devastada por los prejuicios
de la historia.
Contexto histrico, de camino al xito.
Nos situamos ante una Alemania tremendamente
humillada tras la derrota de la Segunda Guerra
Mundial, en 1919 el canciller alemn volva al pala-
cio de Versalles [1], esta vez de manera inversa a la
primera, volva para afirmar su derrota, para asumir
condiciones. A raz de la sumisin a las mencionadas
condiciones de paz, impuestas para pagar su deuda
con los vencedores, estamos ante una sociedad que ha
perdido por completo la confianza hacia su gobierno.
Ya en 1919 la republica de Weimar titubea, no es
capaz de hacer frente a una sociedad en la que reina
el anarquismo y el pesimismo.
Algunos aos ms tarde, Adolf Hitler parece haber
renacido de sus propias cenizas tras el fracaso del
Putsch de Mnich[2
]
de 1923. En la Alemania de
1924, tras los ocho meses de prisin, Hitler es puesto
en libertad y est preparado para hacerse con el con-
trol. Conseguir obtener un creciente apoyo popular
mediante la exaltacin y proclamacin de palabras
antes nunca pronunciadas, que se convertirn, poco a
poco, en el credo de la sociedad; son palabras como
pangermanismo, antisemitismo y anticomunismo.
Palabras que se transmiten mediante una tcnica
publicitaria jams antes empleada por ningn parti-
do, guiada por las grandes dotes oratorias del propio
Hitler, y de sus ministros, entre ellos Joseph Goeb-
bels, plagada de simbolismo. Hablamos de una pro-
paganda tremendamente visual, de grandes concen-
traciones de masas funcionando al unsono, que lo-
grar, con el paso de los aos, introducir el mensaje
nacionalsocialista dentro de cada casa, de cada hogar
alemn.
Tras ser nombrado canciller alemn en 1933, Hitler
cada vez lo tena ms y ms fcil, sus tcnicas publi-
citarias haban funcionado a la perfeccin hasta la
fecha y no tena intencin de dejar de emplearlas,
deba fraguarse un imperio nazificado. Con esta men-
talidad cambi la anticuada republica de Weimar por
el nuevo y flamante Tercer Reich, en el que goberna-
ba un solo partido, el NSDAP, basado en el totalita-
rismo y en la autocracia de la ideologa nazi.
1 Con la expresin regresa a Versalles me refiero a que una de las
consecuencias que se derivan del triunfo de Prussia sobre Francia
tras las guerras Franco Prusianas, fue cuando Guillermo I de Prusia
fue proclamado emperador de Alemania en el Palacio de Versalles,
antiguo palacio de los reyes de Francia, con el propsito de proclamar
el Segundo Imperio Alemn "II Reich"; clmax en las ambiciones del
canciller prusiano Otto Von Bismarck en la Unificacin de Alemania.
2 Putsch de Mnich: fallido intento de golpe de Estado del 8 y 9 de
noviembre de 1923 en Mnich, llevado a cabo por miembros del Parti-
do Nacional-Socialista Alemn de los Trabajadores (NSDAP) y por el
que fueron procesados y condenados a prisin Adolf Hitler y Rudolf
Hess, entre otros dirigentes nazis.
21

A pesar de todo, de ser un partido totalitario, fue
escogido por el pueblo de manera legal, lo cual jugaba
en pleno favor de Hitler y le daba margen libre para
actuar. La confianza la tena y era plena.
LA NAZI-PROPAGANDA. Clave del xito?
"La propaganda intenta forzar una doctrina sobre la
gente. La propaganda opera sobre el pblico general
desde el punto de vista de una idea y los prepara para
la victoria de esta idea."[3]
El discurso pronunciado por Adolf Hitler en la reu-
nin del partido del 12 de septiembre de 1936 conten-
a una notoria satisfaccin personal y grandes elogios
hacia la audiencia. Senta que el pueblo alemn era
afortunado de haberlo encontrado, tanto como l de
pertenecer al pueblo alemn, era un sentimiento rec-
proco. El poder de Hitler se hizo evidente rpidamen-
te: Llev a cabo una conspiracin pblica contra la
Repblica de Weimar; fue revolucionario porque des-
preciaba el sistema de Weimar, pero no tena una
tradicin revolucionaria a sus espaldas comparada
con la de, por ejemplo, los bolcheviques rusos: Hitler
y su partido dieron luz a esta tradicin revoluciona-
ria en Alemania.
Cabe remarcar que hay dos aspectos de la actividad
poltica del partido nacional socialista que lo hicieron
destacar por encima de muchos otros partidos de la
historia: la propaganda y la organizacin dentro del
propio partido. En cuanto a la prctica propagands-
tica, esta se convirti en su elemento integral, por no
decir central, que a manos de los nazis asumi un
nuevo significado4. El NSDAP fue un partido de ma-
sas. El mismo Hitler lo consider como un partido
elitista; lo que lo llev a distinguir entre sus
seguidores y los considerados miembros del propio
partido. En el magnum opus de Hitler, el Mein
Kampf [5] escribi lo siguiente: la funcin de la pro-
paganda es atraer seguidores; la funcin de la organi-
zacin es ganar miembros[6].
Para Hitler la propaganda deba ser el medio que
ayudara al poltico a venderse en un mercado de ma-
sas. Establece un claro smil entre un producto y el
poltico como tal, ambos deben venderse de la mejor
manera para atraer al mayor nmero de personas.
Hitler sabia que atraer a las masas era indispensable
para el triunfo. A la pregunta a quin debe dirigirse
la propaganda? De una manera indiscutible el lder
responde: debe dirigirse a las grandes masas de gen-
te [7].
El papel de Joseph Goebbels
Paul Joseph Goebbels naci el 29 de octubre de 1897
en la ciudad industrial de Rheydt, al margen izquier-
do del Rin, en el seno de una familia catlica y aco-
modada de la cual recibi una educacin esmerada.
La juventud del joven Goebbels no estuvo presidida
por la buena estrella. Ya de muy temprana edad co-
jeaba, problema que se relacion con una enfermedad
de la infancia ya que, por el contrario, si hubiera na-
cido con ese defecto, la condicin fsica de Goebbels
habra resultado incompatible con el NSDAP.
Cuando estall la primera guerra mundial, la inten-
cin del joven Goebbels fue la de alistarse como vo-
luntario; aunque fue rechazado por motivos bastante
evidentes. A pesar de ello, fue un hndicap para el
futuro ministro ya que ello le permiti terminar el
bachillerato en las favorables condiciones que le
brind el periodo blico. As por ejemplo, fue felicita-
do por escribir el mejor artculo sobre Alemania y por
ello se le invit a pronunciar el discurso final de su
promocin. En su libro del palacio imperial a la can-
cillera del Reich Goebbels cita las palabras que le
dirigi por aquel entonces director de la escuela:
bien, muy bien, Goebbels. El contenido es extraordi-
nario, pero crame, nunca llegar a ser un buen
3 Adolf Hitler, Mein Kampf. 1926
4 In the original meaning of the word propaganda was, first of all, the vehi-
cle for a religious faith, or a political doctrine. This was the sense in wich
pope Gregory XV used the term when he founded the Congregatio de Pro-
paganda Fide in 1622. (Z.A.B Zeman, Nazi Propaganda, pg.1. London,
1964).
5 Mi lucha (en alemn: Mein Kampf) es un libro escrito por Adolf Hitler,
combinando elementos autobiogrficos con una exposicin de ideas pro-
pias de la ideologa poltica del nacionalsocialismo.
6Mein Kampf, pp. 474-5. Traduccin de J. Murphy, Londres, 1939.
7 Ibdem., p. 161.
22

orador [8]
Empez sus estudios universitarios en filologa
germnica en 1917 y Estuvo en hasta ocho universi-
dades diferentes (Bonn, Friburgo, Wrzburgo, Colo-
nia, Frncfort, Mnich, Berln y Heidelberg) para al
fin doctorarse en 1921 en la Universidad de Heidel-
berg. Durante su poca universitaria se empapa de
ideales revolucionarios y marxistas a los que se agre-
garon las ideas de Rathenau sobre el mejoramiento
de la situacin humana, y de Dostoievski sobre la
redencin. Tras su graduacin trat de vivir como
periodista y escritor pero tuvo escaso xito, por lo
que, a raz de ese fracaso decide volver a Rheydt,
donde seguir escribiendo.
En 1924 Goebbels publicar su primer artculo para
el semanario liberal nacional, cuyo ttulo Nacional y
social, revela ya la direccin que seguir el autor.
Poco a poco se ir reflejando en sus escritos la amar-
gura de quien ha sido rechazado tan a menudo, con
grave deterioro de su vanidad. El 1 de enero de 1925
Goebbels publicar un entusiasta artculo de saluta-
cin a Hitler, a quien llama trompetero del renaci-
miento de la fe alemana[9]. Como no logra llegar a
Hitler, Goebbels se aproxima por caminos secunda-
rios por lo que se hace amigo de Karl Kaufmann, jefe
del partido nacionalsocialista de Elberfeld. Goebbels
destacaba por su afn de trabajo, ya desde su adoles-
cencia; se mostr como una persona muy extroverti-
da, capaz de encandilar a todos los que le escucha-
ban. Esta caracterstica, unida a sus estudios univer-
sitarios, fue el motivo por el que el Partido Nacional-
socialista Obrero Alemn (NSDAP) le nombr lder
del partido en Berln en 1926. Gracias a sus dotes
oratorias, dos aos despus, en 1928 es nombrado por
el propio Hitler jefe de propaganda nazi. Hitler halla
en Goebbels un interlocutor como pocos, el cual hace
cambiar con su verborrea la visin de Hitler de cara a
la sociedad. Por su parte, Goebbels haya en Hitler el
Dios que haba perdido, lo escucha todo con atencin
y se bebe las palabras del maestro, aceptndolo como
si del evangelio se tratara. Hitler sabe que ha conse-
guido la victoria sobre un hombre, y no un hombre
cualquiera, el ms inteligente de sus mandos.
Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo un papel
muy destacado a la hora de mantener la confianza de
los alemanes hacia el Fhrer. Su xito radic en evi-
tar que la poblacin culpara a Hitler de los bombar-
deos sobre las ciudades alemanas y dirigir esa ira
hacia los aliados. Viendo que las derrotas empezaban
a acumularse en el frente, el 18 de febrero de 1943
proclam la Guerra Total, es decir, la movilizacin
extrema de todas las personas para defender los in-
tereses del pas.
8 Viktor Reimann, Goebbels y el III Reich. P: 23, Barcelona, 1973.
9 Viktor Reimann, Goebbels y el III Reich. P: 40, Barcelona, 1973.
El gabinete en febrero de 1934 . Goebbels, J oseph: Ministro de Instruccin Pblica y Propaganda, Papen, Franz von: Vice
Canciller, Schwerin von Krosigk, Lutz Graf: Ministro de Hacienda .
23

Goebbels, artfice de la propaganda Nazi

Es casi como un sueo. La Wilhelmstrasse [10] nos
pertenece, declar el 30 de enero de 1933 el que ser-
a ministro de Propaganda del Reich, Joseph Goeb-
bels. Con el ascenso de Adolf Hitler al poder en 1933,
los nacionalsocialistas se trasladaron a ese barrio
gubernamental e imprimieron su sello: establecieron
nuevos ministerios y reestructuraron otros, constru-
yeron edificios y reformaron otros. El joven Goebbels
que lleg hace apenas 6 aos a la hostil ciudad, fue
testigo de su conversin a la fe verdadera: Por fin
Alemania haba despertado y su futuro prometa po-
sibilidades ilimitadas. [11]

No debemos olvidar nunca que la nazificacin co-
menz con unas elecciones libres y democrticas en
las que la propaganda y el mrquetin fueron las pie-
zas estrella. Muchos nos hemos preguntado Cmo
puede ser que una idea poltica tan aberrante que
defiende la exaltacin de una raza superior frente al
resto, llegue a conseguir el xito de una manera tan
solida y magnifica, en un pueblo que se supone, ten-
a, cierta cultura democrtica? La respuesta est ms
bien clara: mediante una estrategia de difusin del
mensaje perfecta. Fueron muchos aos de formacin
de un pueblo, de intrusin en la mente de toda una
sociedad, tejiendo ideologas, transmitiendo filosofa,
conceptos, movilizando voluntades y retirando inicia-
tivas propias. En definitiva, muchos aos de conver-
tir a la gente en meros tteres del Estado.
Una vez que lograron ponerle fin a la democracia y
convertir a Alemania en una dictadura unipartidista,
los nazis enfatizaron una campaa de propaganda
masiva para ganar la lealtad y la cooperacin de los
alemanes. La funcin propagandstica que pretenda
la admiracin por parte de la sociedad del gobierno
totalitario nazi cumpla dos funciones claras: la pri-
mera era la clara publicidad, la segunda, y no menos
importante, la funcin de censurar aquello que pudie-
ra perjudicar la imagen del partido.
Desde el ministerio de propaganda nazi dirigido por
el reconocido J. Goebbels, se hizo con el control de
todas las formas de comunicacin alemanas mediante
el uso del conocido como mrquetin social, mediante
el cual, se manipulaba a la sociedad, ensalzando sen-
timientos de orgullo hacia la nacin, promoviendo
odios hacia el enemigo y convenciendo a las masas de
cosas muy alejadas de la realidad. Por lo que, aque-
llas opiniones contrarias o amenazadoras al nuevo
rgimen eran totalmente eliminadas, censuradas e
incluso castigadas. Otra de las tcnicas conocidas era
la de hacer esperar al pblico alemn por las noticias
en tiempos de victoria para crear un fuerte suspense
y lograr que, cuando recibieran las buenas nuevas, la
alegra fuera ms duradera. Para ello Goebbels se
bas en estos 11 principios de propaganda [12]:
1. Principio de simplificacin y del enemigo nico:
Adoptar una nica idea, un nico smbolo. Individua-
lizar al adversario en un nico enemigo.
2. Principio del mtodo de contagio: Reunir diversos
adversarios en una sola categora o individuo. Los
adversarios han de constituirse en suma individuali-
zada.
3. Principio de la transposicin: Cargar sobre el ad-
versario los propios errores o defectos, respondiendo
el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas
noticias, inventa otras que las distraigan.
4. Principio de la exageracin y desfiguracin: Con-
vertir cualquier ancdota, por pequea que sea, en
amenaza grave

10 Esta va, que lleva el nombre del emperador Guiller-
mo (Wilhelm) I de Prusia, era originariamente un selec-
to barrio residencial que despus de 1871 se convirti
en sede de los principales ministerios del imperio.
11 Z.A.B Zeman, Nazi Propaganda: pg.38. London,
1964
12 Vase: http://www.grijalvo.com/Goebbels/
Once_principios_de_la_propaganda.htm
24

5. Principio de la vulgarizacin: Toda propaganda
debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteli-
gente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto
ms
grande sea la masa a convencer, ms pequeo ha de
ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad recep-
tiva de las masas es limitada y su comprensin esca-
sa; adems, tienen gran facilidad para olvidar.
6. Principio de orquestacin: La propaganda debe
limitarse a un nmero pequeo de ideas y repetirlas
incansablemente, presentarlas una y otra vez desde
diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo
sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De
aqu viene tambin la famosa frase: "Si una mentira
se repite lo suficiente, acaba por convertirse en ver-
dad".
7. Principio de renovacin: Hay que emitir constante-
mente informaciones y argumentos nuevos a un rit-
mo tal que, cuando el adversario responda, el pblico
est ya interesado en otra cosa. Las respuestas del
adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel
creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud: Construir argumen-
tos a partir de fuentes diversas, a travs de los lla-
mados globos sonda o de informaciones fragmenta-
rias.
9. Principio de la silenciacin: Acallar las cuestiones
sobre las que no se tienen argumentos y disimular
las noticias que favorecen el adversario, tambin con-
traprogramando con la ayuda de medios de comuni-
cacin afines.
10. Principio de la transfusin: Por regla general, la
propaganda opera siempre a partir de un sustrato
preexistente, ya sea una mitologa nacional o un com-
plejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de
difundir argumentos que puedan arraigar en actitu-
des primitivas.
11. Principio de la unanimidad: Llegar a convencer a
mucha gente de que piensa "como todo el mundo",
creando una falsa impresin de unanimidad.
La censura es uno de los mtodos ms efectivos para
evitar que la gente piense de manera diferente o pue-
dan nacer dudas con respecto al gobierno, por ello,
una de las labores ms eficientes que desarroll el
ministerio fue la de deshacerse de todo aquello que
consideraran inoportuno. Goebbels no tena escrpu-
los con respeto al uso de la censura. Deca que la
politica de las noticias es un arma de lucha y su obje-
to es conseguir triunfos para la causa y no emitir in-
formaciones[13].
As, vemos que durante la primavera de 1933, todos
aquellos grupos estudiantiles, de profesores y biblio-
tecarios que apoyaban el nazismo elaboraron exten-
sas listas donde aparecan los ttulos de los libros que
consideraban perjudiciales para el partido y la ideo-
loga y que, por consiguiente, no deban ser ledos por
los alemanes. De esta situacin se deriv la quema
de libros de la noche del 10 de mayo de 1933 donde
ardieron ms de 25.000 tomos. En esa misma noche
Goebbels habl durante la quema de libros ante cua-
renta mil personas que se reunieron para escucharlo
en la Plaza de la pera de Berln. Goebbels conden
las obras escritas por judos, incluidos Albert Eins-
tein y Sigmund Freud; aunque la mayor parte de li-
bros eran de autores no judos, sino liberales, izquier-
distas, pacifistas, extranjeros y tambin autores de
otras consideradas como "no alemanas", como las de
estadounidenses famosos como Jack London, Ernest
Hemingway y Sinclair Lewis, cuyas ideas eran vistas
por los nazis como diferentes a las propias y, por lo
tanto, no deban leerse. Tras el discurso del ministro
los estudiantes nazis fueron los que dieron inicio a la
quema de libros. Los libros "censurados" son elimina-
dos de todas las bibliotecas de Alemania. Goebbels
proclama la "limpieza del espritu alemn".
13 Extrado de Norberto Garcia Torres, propaganda Nazi.P: 50,
Mexico, 2005.
25

Por otro lado, la funcin de transmisin de la ideolog-
a se llev a cabo claramente desde las escuelas, las
cuales substituyeron aquellos libros que fueron fruto
de las llamas por nuevas obras recientemente escri-
tas, las cuales inculcaban a los alumnos una obedien-
cia plena al partido, el amor al Fhrer y el antisemi-
tismo. Fuera de la escuela los nios eran tratados
como pequeos militares, los nios en las reuniones
de las juventudes hitlerianas; las nias en la liga de
jvenes alemanas y as, desde la infancia, se les iba
educando para el amor a la patria y la fe ciega en la
bandera. Dentro y fuera de la escuela, los jvenes
celebraban ocasiones como el cumpleaos de Adolf
Hitler y el aniversario de la fecha en que tom el po-
der.
Entre todo, una de las tareas ms importantes que
deba cumplir el ministerio era la de evitar que la
informacin proveniente del exterior saliera a la luz,
motivo por el que, bien entrada la guerra, se les
prohibi a los judos el hecho de poseer una radio pro-
pia. De ah que surgieran varias radios clandestinas
donde se retransmitan frecuencias de otros pases.
Goebbels, por su parte, era el encargado de promocio-
nar o hacer pblicos los avisos del gobierno, ya que
tena acceso a todos los medios de comunicacin, fac-
tor muy importante del cual fue pionero el nazismo y
que veremos a continuacin..

26

Los medios de difusin del mensaje del ministe-
rio de Goebbels:
Una vez Joseph Goebbels entro a formar parte del
Gobierno como ministro de propaganda del Partido,
se hizo con el monopolio de todo el aparato meditico
del pas. Prohibi todos aquellos medios que se esca-
paran de su dominio, y cre y dirigi todo un sistema
de consignas para ser transmitido mediante un poder
centralizado del arte, la msica, el teatro, el cine, los
libros, la radio, los materiales educativos, la prensa y
las revistas.
Su estilo propagandstico promova una forma de
pensar, como hemos visto, que menospreciaba e in-
cluso satanizaba a los enemigos del Partido, princi-
palmente a los judos y a los comunistas, aunque
tambin a capitalistas e intelectuales promoviendo
los ideales del nacionalsocialismo. Esta difusin sus-
cit la generalizacin de los valores pregonados por
los nazis como el antisemitismo, el racismo, el anti
bolchevismo, la muerte heroica, el Fhrerprinzip
(principio del lder), la Volksgemeinschaft
(comunidad del pueblo), el Blut und Boden (sangre y
suelo), el orgullo por ser la raza alemana y otras ide-
as fuerza de la ideologa. Tambin se hizo uso de la
propaganda y de su difusin meditica para idealizar
al propio lder, el culto por Hitler fue tal que, tanto
los propagandistas nazis como los artistas y esculto-
res alemanes, producan pinturas; esculturas y bus-
tos; carteles y letreros del Fhrer para comercializar-
los a gran escala o para ser colocados en lugares
pblicos. La propia editorial del Partido reprodujo
centenares de copias del Mein Kampf de Hitler en
ediciones especiales, incluyendo ediciones para recin
casados y traducciones al sistema Braille para perso-
nas ciegas. La propaganda tambin fue utilizada pa-
ra promover la eugenesia y la anexin de reas ger-
mano hablantes y enfatizo la expresin de guerra
total para promover la participacin de la ciudadan-
a alemana en los fines polticos y militares del pas.
Vemos reflejado este mensaje en los medios de la si-
guiente manera:
CINE
Tanto Hitler como Goebbels vean el cine como uno
de los mejores medios de transmisin de ideas, de ah
que el cine pasar de privado a nacionalizarse por
completo, de manera que las grandes productoras
cinematogrficas alemanas de la poca como UFA
pasaron a formar parte de la maquinaria propa-
gandstica del partido. A pesar de la supervisin de
los dirigentes, algunos directores como Wolfand Lie-
beneiner se atrevieron a engaarlos al proporcio-
narles versiones de pelculas que no serian las que
finalmente se llevaran a cabo.
En sus pelculas se mostraban documentales y noti-
ciarios de guerra donde se hacan alabanzas a los
mritos del ejrcito alemn en el campo de batalla y
a los logros conseguidos. Otro de los temas ms trata-
dos en el cine nazi eran las pelculas de carcter anti-
semita como la titulada El derewige jude o el judo
eterno con un amplio contenido anti judo, donde se
pinta al judo como una persona malvada y corrupta,
egosta y parasito, siempre en contraste con la ima-
gen del alemn perfecto honrado y trabajador de raza
aria. Otras obras famosas de la poca de carcter me-
ramente propagandstico son El triunfo de la volun-
tad y Olympia.
RADIO
Una vez en el poder Goebbels percibi la radio como
el instrumento ms capaz de transmitir el mensaje
nacionalsocialista hasta el interior de los hogares
alemanes, teniendo en cuenta que el televisor aun no
exista. Para lograr su propsito decidi crear una
radio que fuera asequible para todos los bolsillos y de
esa idea surgi la Volksempfnger o Radio del Pue-
blo.
27

En 1935 se comprob que cuando Hitler pronunciaba
un discurso era escuchado por un pblico nunca me-
nor a 56 millones de habitantes. Goebbels seal al
respecto: con la radio hemos destruido el espritu de
rebelin y, En otra ocasin afirm que "como moder-
no instrumento de la direccin de la opinin popular
es, en realidad, el mejor medio de comunicacin entre
pueblo y mando" [14]. Las emisoras estaban todas
bajo control del rgimen y adems los nuevos apara-
tos estaban muy limitados a la hora de interceptar
emisoras no alemanas ya que precisaban de antenas
especiales p. Una vez empezada la guerra se prohibi
expresamente escuchar las emisiones extranjeras, lo
que se castigaba con prisin.
Segn Goebbels la propaganda por radio podra ten-
der, despus de algn tiempo, a aburrir al pblico,
as que, hacia 1942 entendi que lo que los alemanes
deseaban recibir de su radio era no solo instruccio-
nes, sino tambin entretenimiento y descanso. [15]
En cuanto a los judos, estos tenan prohibido escu-
char la radio y la msica extranjera poco a poco fue
desapareciendo.
CARTELERA
Dentro de la carcelera impresa de propaganda nazi
destacaban los carteles aunque tambin influyeron
los volantes, folletos y octavillas. Esta forma propa-
gandstica se reparta por toda Alemania, los pases
ocupados y los frentes de guerra.
Goebbels era plenamente consciente del poder de la
imagen, por ello los carteles producidos pretendan
convencer al pblico con consignas que apelaban al
instinto ms que a la razn, mediante frases cortas y
concisas y eslganes pegadizos que encendan la pa-
sin nacional de los alemanes. El mensaje era claro,
nacionalsocialista, antisemita y anticomunista sobre
todo. Los carteles deban cumplir con 4 factores: lla-
mar la atencin, despertar inters, crear deseo y con-
ducir a la accin.[16 ]





Ministro de Propaganda J oseph Goebbels visit el 5 de 08 1938 el programa de radio "receptor del pueblo", que entonces
costaba 35 marcos.
14 Fragmento del discurso de Goebbels pronunciado al presentar el
concierto de complacencias en su calidad de mxima autoridad
de la radio alemana, el 10 de diciembre de 1940, citado por W.
E.Boelcke en propaganda blica alemana pp. 186-187. Caralt, 1969.
15 Frase citada en el libro de Norberto Garcia Torres, propaganda
Nazi.P: 31, Mexico, 2005.
16 George L.Mosse, la nacionalizacin de las masas. P: 45, Madrid,
2005.
28

PRENSA Y REVISTAS
La prensa fue muy utilizada como medio de difusin
del mensaje aunque siempre se mantuvo en segundo
plano en relacin con los anteriores medios hablados.
Como ya hemos comentado todos los medios estaban
sometidos a pleno control y supervisin del gobierno
y la prensa no iba a ser menos.
Poco a poco el partido fue hacindose con el dominio
de todas las editoriales de papel escrito. La editorial
del partido nazi era conocida como la Eher Verlang la
cual editaba obras de Goebbels y de Hitler y tambin
daba luz a los principales peridicos del partidos co-
mo el Vlkischer Beobachter, "El observador popu-
lar"; o el peridico oficial del NSDAP, autodenomina-
do "Diario de combate del Movimiento Nacionalsocia-
lista de Alemania"; y tambin el conocido como Illus-
trierter Beobachter, peridico mucho ms popular
donde se publicaban imgenes y fotomontajes de los
lideres nazis.
29

CONCLUSIONES
Para concluir me gustara extraer unas conclusiones
divididas en dos partes diferenciadas: en la primera
de ellas me gustara hablar sobre la nazificacin de
las masas. Y, en segundo lugar, del fin del nazismo y
del porqu de su derrota Por qu se vinieron abajo si
haban conseguido lo imposible, la clave del xito?
De la nazificacin de las masas al fin de la glo-
ria
Los ciudadanos alemanes se levantaban escuchando
la radio alemana, desayunaban leyendo la prensa
previamente controlada y, en su caso, censurada y
cuando salan al mundo real, a su puesto de trabajo
o a su lugar de estudio, seguan siendo bombardeados
con ideas nacionalsocialistas pos sus propios compa-
eros y ellos mismos repetan la jugada. En el mo-
mento en que se cre el ministerio de Propaganda,
Goebbels seal:

hay dos modos de fomentar una revolucin, una
puede segar al adversario con una ametralladora,
hasta que tenga que reconocer la superioridad del
partido dueo de la ametralladora. Este es el modo
ms sencillo, pero tambin se puede hacer una na-
cin por medio de una revolucin espiritual, con lo
cual, al adversario no se aniquila, sino que se le
domina[17]
Goebbels fue uno de los personajes ms importantes
del rgimen nazi, su labor propagandstica le sirvi
para hacer politica. Su actitud hacia Hitler era de
total sumisin ya que, al parecer, era producto de su
creacin, de lo que podemos concluir que Goebbels
fue el artfice de lo que lleg a ser el rgimen nacio-
nalsocialista, incluido el propio lder. Siempre haba
sido consciente de esto y se enorgulleca en afirmar
que gracias a l y a su labor propagandstica se hab-
an reforzado los siguientes aspectos: la llegada a la
antesala del poder tras conquistar Berln; mejorar las
ceremonias pblicas del partido, las manifestaciones
y todos los rituales que se desarrollaron gracias a su
intervencin; y conseguir la alabanza generalizada de
la sociedad hacia el Fhrer que l mismo haba crea-
do, dando a Hitler el halo de infalibilidad que le
hizo llegar donde lleg.[18]
Se puede presumir, por lo tanto que una de las claves
del xito nazi y de su desarrollo fue la visin abierta
que proporciono Goebbels en cuanto a propaganda y
difusin del mensaje de una manera de la que nunca
se haba hecho antes. A pesar de este don de la mani-
pulacin, nunca hay que dejar de lado cuan favorece-
dor fue el contexto histrico para que esta mentali-
dad totalitarista fuese aceptada de tan buena fe por
parte de la sociedad alemana. As pues, cabe sealar
que antes del ascenso al poder de los nazis se viva en
17 Extrado de Norberto Garcia Torres, propaganda
Nazi.P: 56, Mexico, 2005.
18Ibdem. pp. 108-109
30

una sociedad humillada, donde reinaba la delincuen-
cia y que en el tema econmico estaban sumidos en
una inflacin galopante que influa en el alto nmero
de desempleados. Esta situacin llevo a una crisis de
Estado derivada de la desafeccin poltica por parte
de la sociedad. Por lo tanto, es evidente que el triunfo
de Hitler habra sido breve si no hubiera lidiado y
solucionado esos problemas, a pesar de tener la pro-
paganda y el control de las masas que posea, este
habra sido mucho ms efmero, habra concluido al
alcanzar el poder absoluto. El dar va de escape a los
problemas sociales hizo que se ganara a toda la socie-
dad llegando al consenso social. Segn explica Csar
Vidal [19] en su artculo La fascinacin del xito nazi:
De entrada, cada paso que dio desde la cancillera
del Reich especialmente los que entraaban graves
cuestiones ticas como la eutanasia o las medidas
antisemitas fue pensado meticulosamente y nunca
fue seguido por otro en la misma direccin antes de
comprobar fehacientemente que la mayora de la po-
blacin lo haba asimilado y aceptado siquiera tcita-
mente. Cuando no tena lugar ese respaldo como
sucedi con la eutanasia Hitler daba marcha atrs
y esperaba a mejores momentos. De lo que se deduce
que cada paso que daba Hitler estaba controlado me-
ticulosamente, siempre buscaba el respaldo de la so-
ciedad para realizar alguna propuesta, y por ello, to-
das sus propuestas tenan un amplio apoyo social.
Tenemos que pagar estos sacrificios con un S!...
Adolf Hitler slo pretende un fin: El bien de su
Pueblo!
Recuerdo cmo el 30 de junio votamos la fidelidad
que le debemos al Fhrer, pero a pesar de ello, su
amor hacia Alemania aument y ahora llamo al
Pueblo a las urnas an sin transcurrir dos meses,
con lo que demostraremos que tenemos la fe deposi-
tada en l. Heil Hitler! Heil Hitler! Heil
Hitler!

En cuanto al apoyo con respeto al mbito blico fun-
cion igual que con el resto de propuestas, Hitler re-
ciba apoyo porque daba resultados positivos y en el
campo de batalla no iba a ser menos; es decir, en los
inicios de la dictadura recibi un fuerte apoyo a sus
proyectos beligerantes porque estos daban resultados
positivos, nunca sucumban al enemigo. Con respecto
a esto tambin juega un papel muy importante la
propaganda ya que, como hemos visto, hay que consi-
derar que la sociedad de la Alemania nazi solo tena
conocimiento de las victorias de su ejrcito.
Pero, hay que tener en cuenta que todo lo que sube
tiene que bajar algn da, tarde o temprano, y en el
caso del Tercer Reich result ser ms pronto que tar-
de. Por qu? En primer lugar A pesar de todo, lleg
un momento en que Alemania no pudo esconder sus
derrotas, el fin de la guerra estaba cerca y la socie-
dad empez a darse cuenta de lo que estaba suce-
diendo, solo en ese momento el Fhrer empez a per-
der el respaldo de la sociedad, un respaldo que ya no
lograra ms. En acabar la guerra todo sali a la luz,
y no fue hasta ese momento en que la sociedad ale-
mana se dio cuenta de lo que haba sucedido. Las
consecuencias de ello ya son bien conocidas hoy da.
A pesar de ello hay que considerar que el Tercer
Reich no solo se desmoron a causa del terror polti-
co, hay un factor mucho ms profundo y que estuvo
con ellos desde el principio. Se desmoron debido a la
ignorancia frente a los hechos histricos. Resulta un
tanto arriesgado intentar adivinar lo que nos depa-
rara la historia en relacin a Adolf Hitler si este
hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial o, si por
el contrario, hubiese optado por mantener la paz. Lo
que s que podemos hacer es aplicarle las palabras
que pronuncio Otto von Bismarck acerca de Napolen
Bonaparte: la fortuna militar le hizo ser pendenciero
e insolente[20]. Podemos decir que Hitler se parece a
Napolen en cuanto a que comparten la ambicin por
las aventuras militares, as como el afn de grandeza
poltica a escala militar, y la intencin de hacer de su
pas un imperio y de su ideologa un dogma. El pro-
blema de ambos reside en esa ambicin, la cual los
ceg de tal modo que substituyeron el mundo histri-
co, y por lo tanto real, por otro de fantasa, casi onri-
co. En resumen, la negacin de la historia signific el
ocaso de Hitler y con l el de una Alemania nazi e
imperial.
Podemos concluir diciendo, por lo tanto, que las cla-
ves del xito las tenan, estaban ah, pero no supieron
manejarlas adecuadamente; les pudo la ambicin y
las ansias de poder.
19 Artculo publicado en la web libertad digital de Csar
Vidal crtica al libro No solo Hitler. La Alemania nazi entre la
coaccin y el consenso, de Robert Gallately. Barcelona, 450
pginas.
20 Viktor Reimann , Goebbels y el III Reich. p.8, Barcelona,
1973.
31

Eso fue lo que los ceg. Crearon un mundo virtual, con una sociedad engaada que no saba lo que estaba suce-
diendo a su alrededor. No supieron manejarse adecuadamente ni hacer las cosas correctamente, por ello no vie-
ron que fuera del mundo que se haban fraguado a su manera las cosas eran muy distintas: eran ellos contra el
resto del mundo, y eso, obviamente, no poda sustentarse de ninguna de las maneras, hablamos pues de la cada
de un gigante construido sobre la ignorancia y el desdn.

Bibliografa
GEORGE L. MOSSE la nacionalizacin de las masas, simbolismo poltico y movimientos de masas en Alema-
nia desde las guerras napolenicas al Tercer Reich, ed. Marcial Pons Historia 2005. Traduccin de Jess Cu-
llar Menezo del original the nationalization of the Masses. Howard Fertig, Inc.,1975
VIKTOR REIMANN Goebbels y el III Reich ed. Noguer 1973. Traduccin de Jos Manuel Pomares del ttulo
original: Dr. Joseph Goebbels
Z.A.B. ZEMAN Nazi propaganda ed. Oxford University Press 1964
NORBERTO CORELLA TORRES Propaganda Nazi ed. Miguel ngel Porrua, 2005.
WILLI A. BOELCKE Propaganda belica AlemanaEd.Luis de Caralt, Barcelona, 1969.
CSAR VIDALLa fascinacin del xito nazi crtica al libro No solo Hitler. La Alemania nazi entre la coaccin
y el consenso, de Robert Gallately. Barcelona, 450 pginas.



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34

Por Juankar Moreno
La esvstica o svasti es un smbolo con significado po-
sitivo en innumerables culturas antiguas: India, Japn,
China, Egipto, Roma, Grecia, la cultura Celta e incluso
los nativos americanos.
35

Fue de una enorme trascendencia en la segunda gue-
rra mundial, cuando la Alemania Nazi, la hizo smbo-
lo de su causa. Pero la cruz gamada de uso militar
en Europa, fue anterior.
La esvstica en Finlandia fue utilizada en muchas
ocasiones, incluyendo una variedad de condecoracio-
nes y medallas as como la marca de la organizacin
Lotta Svrd.
La Fuerza Area Finlandesa (Suomen Ilmavoimat) es
una de las ms antiguas del mundo. Naci 6 de mar-
zo de 1918, cuando el conde sueco Eric von Rosen
don al ejrcito finlands un avin del tipo Thulin
Typ D, un bi-plaza derivado del francs Morane Saul-
nier L.,con el que lleg a Suecia el da 2 de mayo
de ese mismo ao, estando el pas nrdico en plena
guerra civil.
El conde Carl Gustaf Bloomfield Eric von Rosen era
natural de Estocolmo y nacido en 1879 , hombre poli-
factico y de carcter aventurero siendo: mdico ,
mecenas , explorador y etngrafo ,pas a ser una fi-
gura prominente en la clase alta del movimiento sue-
co nazi durante la dcada de los aos 30.
Von Rosen haba estado usando una esvstica como
una marca personal, tomada de la simbologa de
piedras rnicas y a sabiendas de que el smbolo sig-
nificaba atraer a la buena suerte para los vikingos.
Empez a utilizar este smbolo marcndolo en todo
su equipaje cuando realiz una expedicin a Amrica
del Sur en 1901.Por su gesto en la donacin de la
aeronave fue condecorado con la Frihetskorset
(cruz de la libertad) en 1918.
Aunque la esvstica de Von Rosen no tena absoluta-
mente nada que ver con la utilizada por el nacional-
socialismo, se da la casualidad de que su cuado era
Hermann Gring, quien tom nota de una esvstica
de metal forjado existente en la chimenea del castillo
del conde. Sin embargo, la cruz gamada del partido
nazi alemn ya haba sido adoptada en 1920, dos
aos antes de que Gring se reuniera con Adolf
Hitler .
El 13 de marzo de 1918 el comandante del cuerpo
areo finlands, Capitn Allan Hygerth, propuso al
Mariscal Carl Gustaf Emil Mannerheim que el avin
continuase llevando las insignias del conde. El 28 de
marzo, el propio Mannerheim institua una orden en
la que estableca la esvstica azul como smbolo de la
Suomen Ilmavoimat.
36

Cabe mencionar, que la Fuerza Area Finlandesa
tom como referencias obras del artista Akseli Ga-
llen-Kallela quien haba diseado varios tipos de
esvsticas para la herldica finlandesa.
La primera era el signo de la esvstica rodeada de
unas alas estilizadas, y sobre a esta, Gallen-Kallela
coloc una corona.
Este smbolo lo llev la Real Fuerza Area de Fin-
landia en sus aviones durante el periodo de 1918-
1944. De igual manera, los tanques del ejrcito tam-
bin estaban identificados con esvsticas.
El 18 de marzo 1918 informaba el coman-
dante de las tropas de la Repblica de Fin-
landia Gustaf Mannerheim a sus hombres:
" Se informa a todo piloto que a partir
de ahora toda aeronave utilizar este
smbolo (esvstica) en azul en las alas y el
fuselaje, al ser una bandera roja con una
cruz amarilla la que se pinta en la aleta de
la cola. "
La definicin de esvstica segn la enciclope-
dia Gumerus (1997):
"En snscrito. Svastica es una cruz de cuatro pun-
tas, un smbolo de la magia antigua, y un smbolo
religioso y signo de suerte
Tambin, los pueblos filo-hngaros lo usan. El na-
cionalsocialismo Alemn lo tom como smbolo y
bandera durante 1935-1945.La Finnish Air Force lo
us de emblema entre 1918-1945, cuando la hizo
dibujar el conde sueco von Rosen en un avin que
don a la Finnish Air Force "
37

Galardones y condecoraciones
K. Voroshilov (Kliment Efrmovich Voroshlov) el entonces
presidente de la U.R.S.S, hizo una visita oficial a Finlandia
en 1956. En este caso, al parecer, llevaba al cuello con orgu-
llo la condecoracin de la Orden de la Rosa Blanca de Fin-
landia, que el presidente JK Paasikiven el ao anterior le hab-
a otorgado, era un collar con una gran cruz que tena una
esvstica decorada.
Los servicios prestados tambin fueron galardonados con
una esvstica a los pilotos de aviones, durante un periodo
perodo de 26 aos (1918-1944). Se concedieron 1227
Uds. de las cuales la primera se emiti el 17 de Agosto de
1918 al Mayor Vin Mikkolalle y la ltima al Teniente
Pentti Taavitsaiselle el 23 de marzo 1944.
Esvsticas tambin se concedieron a personas ilustres y per-
sonajes en base al "Honoris Causa" (de honor).


La esvstica finlandesa no es simblicamente equiparable
con la cruz gamada , usada 15 aos ms tarde por los alema-
nes.
Podemos observar la diferencia tanto en su color, azul en la
nrdica y negra en la alemana como en su situacin, los
aviones de la Luftwaffe slo llevaban una en la cola y en
las alas , la Balkenkreuz o cruz de barras . De lo contrario
los aparatos finlandeses tenan en los laterales y en las alas.
La Comisin de Control Aliado (los caballeros de la torre,
como se les llam de forma graciosa al crearse en la torre
de un hotel) obligaron el 13 de marzo de 1945 que la esvsti-
cas fuesen eliminadas, tanto de las naves de la Fuerza Area
Finlandesa como de sus carros de combate. Tras esto, se
tuvo que disear un nuevo emblema para los equipos de la
fuerza area y vehculos blindados. Desde entonces se ha
utilizado una escarapela de color azul y blanca.



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41

Hace apenas un mes que
el libro fue publicado (1),
todava no hemos tenido
tiempo de presentarlo de
forma oficial y ya hemos
tenido que preparar una
segunda edicin para po-
der cumplir con la deman-
da, que ha superado am-
pliamente nuestras expec-
tativas iniciales. Y es por
ello y principalmente debi-
do a una serie de dudas
por parte de nuestros lec-
tores de esta primera edicin, algunos de ellos inicia-
dos y otros totalmente profanos al enigma de Rennes-
le-Chteau, por lo que nos sentimos con la obligacin
de aclarar, resumir o explicar en unas pocas lneas
en qu consiste nuestra investigacin, qu es el libro
El caballo del Diablo y, aunque destripemos un
poco su contenido, lo consideramos totalmente nece-
sario.
Aparte de la narracin de la leyenda, algunos contra-
tiempos acaecidos entre los protagonistas de esta his-
toria en los aos 60-70 (2) del siglo XX y un completo
estudio del simbolismo que encierra el Va Crucis,
nuestra investigacin se centra en un anlisis ex-
haustivo del conocido pergamino de RLC, llamado
segundo pergamino, pergamino largo o
pergamino Bergere, un texto en lengua latina que
esconde el supuesto mensaje codificado:
Bergere pas de tentation, que Poussin Teniers gardent
la clef, Pax DCLXXXI. Par la croix et ce cheval de
dieu, j'acheve ce daemon de gardien a midi. Pommes
Bleues.
Dado que desde la aparicin pblica de los pergami-
nos (3) estos siempre han contado con seguidores que
consideraban un hecho su autenticidad y detractores
que la negaban, decidimos obviarlos a todos ellos,
pues no desebamos quedar influenciados por ningu-
na de las opiniones que se han vertido en torno a los
textos. Tambin pensamos que la mejor forma de em-
pezar a investigar era no otorgarle ni credibilidad ni
descrdito; debamos partir de cero y revisar todo lo
que se haba comentado sobre el mito, estudiando los
pergaminos y sus enigmas subyacentes por nosotros
mismos.
Cuando comenzamos a trabajar con el texto, lo hici-
mos de forma manual y siguiendo los pasos previa-
mente conocidos para su descodificacin (4), es decir,
extrayendo mediante el empleo del sistema criptogr-
fico conocido como esteganografa, una de cada siete
letras en el texto latino y aplicbamos los pasos para
el descifrado. Realizamos textos por ordenador resal-
tando la secuencia, otro eliminando el texto y dejando
solo la secuencia, en otro eliminando la secuencia y
dejando solo el texto y mltiples combinaciones ms
que casi rozaban lo imposible, pero por probar que no
fuera... Tambin recortamos a golpe de tijera los
caracteres, separamos una por una las palabras y
despus una por una las letras que componen la se-
cuencia para poder comparar las grafas entre los dos
textos, el del pergamino corto y el largo. Todo ello de
forma manual.
Visto que nos hallbamos ante una labor inmensa
que requera multitud de horas de trabajo de
laboratorio, decidimos crear una aplicacin in-
formtica que nos facilitara la tarea. Una vez cons-
truido el programa, en cuestin de pocas horas haba-
mos sido capaces de comprobar multitud de secuen-
cias, probando con diferentes palabras clave en el
intento de obtener otros resultados coherentes distin-
tos a la conocida frase Bergere..., todas ellas prue-
bas infructuosas.

(1) El libro fue puesto a la venta el 04-12-2013 en nuestra
web www.elcaballodeldiablo.com.
(2) Nos referimos a Grard de Sde, Pierre Plantard, Phi-
llipe de Chrysei y, posteriormente, a Henry Lincoln.
(3) El primer pergamino corresponde al texto corto cuyo
resultado descodificado es: A Dagobert II ROI et a Sion est
ce tresor et il est la Mort.
(4) Para ello nos servimos de los pasos que en su da apa-
recieron en el boletn Chronicle, adems de la publicacin
de A. Feral la Clef du Royaume des Morts tal como indi-
camos en las notas del libro y la bibliografa adjunta.
42

La aplicacin nos permiti finalizar rpidamente el
proceso de descifrado y comprobar que el mensaje
final Bergere... no era tal, ya que la secuencia con-
tiene algunas incorrecciones que la transforman en
BergeTe..., adems de varios errores gramaticales
ms que desmontan la teora merovingia. Fue en este
momento cuando, plantendonos la regla bsica de la
criptografa que indica que un mensaje criptogrfico
responde a una ciertas normas, que ste es confeccio-
nado por un creador y dirigido a un receptor que co-
noce las claves y el sistema de cifrado, y como los per-
gaminos de Rennes, tal como explica la leyenda, fue-
ron ocultados para que un interceptor en el futuro los
hallara y fuera capaz de descodificarlos, cremos que
era necesario buscar indicios directamente en la igle-
sia y el enclave de Rennes, seales que nos indicar-
an cmo proceder en los siete pasos que deben se-
guirse en el descifrado de este manuscrito. Debamos
intentar pensar como un interceptor y comenzar nue-
vamente todo el proceso de descifrado, pero esta vez
buscando indicios que relacionaran los pasos a seguir
y el lugar...
Cuando las piezas del puzle encajan
En este momento dio comienzo nuestro trabajo de
campo. Gracias a nuestra relativa proximidad a
RLC, durante los dos primeros aos de investigacin
pudimos realizar decenas de viajes en busca de esos
indicios. Por el hecho de trabajar con los pergaminos
observando el enclave, fue inevitable recordar las
innumerables piezas que componen el enigma de
Rennes-le-Chteau. Todas ellas resonando en el in-
terior de nuestra mente debido a la multitud de in-
formacin, en forma de libros, documentos, facturas,
documentales o pginas web que con el tiempo haba-
mos ido acumulando sobre este enigma, pero que pa-
ra nosotros continuaban sin encontrar un lugar claro
donde encajar; nos referimos a la enigmtica frase
bajo el altar, el conjunto de santos cuyas iniciales
forman la palabra GRAA, las 22 lneas de las que
est formado el segundo pergamino, acentos en pala-
bras en latn que no deberan encontrarse ah, el mis-
terio de las persistentes repeticiones del nmero 22,
lpidas que muestran claves, una calavera con 22
dientes, un diablo que mira al nico lugar de la igle-
sia donde se puede formar un tablero de 8x8, las
manzanas azules, un enorme grupo escultrico, un
enigmtico Va Crucis, el alto-relieve de Magdalena
en el altar, una Villa suntuosa, una extraa torre...
Podan algunos de estos elementos resultar indicios
sobre la forma de descifrar el manuscrito?
Siempre partiendo de la premisa de prescindir en lo
posible y poniendo en duda cualquier idea sobre todo
aquello que se ha dicho hasta el momento, si el per-
gamino fue establecido para que se descubriera en el
futuro pensamos que su creador, bien en el s. XVIII o
a mediados del s. XX, tuvo que dejar ciertos indicios
para lograr descifrarlos, o como mnimo debi basar-
se en los elementos que presentaba la iglesia o su
entorno ms inmediato (5). De otra forma no tiene
sentido la existencia de un pergamino tan sumamen-
te complicado de descodificar y que se encuentra di-
rectamente relacionado con la iglesia gracias a la
postdata final del texto que tambin aparece en la
inscripcin bajo el altar(6). Estbamos convencidos
que deberan existir algunos indicios o, de lo contra-
rio, simplemente debido a la dificultad que conllevan
los pasos, resultara un texto encriptado sin ninguna
posibilidad de ser descodificado.
Nuestra bsqueda de indicios referida a los primeros
pasos del proceso de descifrado result sumamente
lenta. Los indicios son difciles de relacionar ms que
por referencias de dudoso carcter y cabe la posibili-
dad, adems, que puedan darse a mltiples interpre-
taciones y as lo exponemos en nuestro libro. Aunque
debamos referirnos a ellos, ciertamente no resulta-
ban muy convincentes. Pero fue tras largo tiempo de
observaciones sobre el terreno que nos percatamos de
algo muy relevante, algo que acabamos de apuntar
de forma velada en el prrafo anterior, que los indi-
cios que encontrbamos en la iglesia no pudie-
ron ser dejados por el creador del pergamino,
sino que le inspiraron en su tarea. Cmo poda
ser eso?
Sin lugar a dudas esto requiere una explicacin.
(5) Si bien este segundo caso invalidara la posibilidad de
descubrir tales indicios si el pergamino hubiera sido creado
en poca de Bigou, ya que las remodelaciones y actuaciones
de Brenger Saunire sobre la iglesia y su entorno resultar-
an posteriores. Pero como bien sabemos, el texto final desci-
frado se refiere a varios de estos elementos introducidos por
Saunire
(6) JSU.MEDLA. VULNERUM + SPES. UNA. POENI-
TENTIUM. PER. MAGDALENAE. LACRYMAS + PECCA-
TA. NOSTRA. DILUAS.
43

Sabemos que los pasos finales en el proceso de desci-
frado utilizan un tablero de ajedrez, la pieza del ca-
ballo y su particular movimiento en este juego,
adems del nmero 22 (casilla F6) para iniciar la se-
cuencia de salto del caballo en el tablero, pero Cmo
poda resultar posible que la frase desencriptada
hiciera referencia a lo mismo que veamos nosotros?
Analicemos parte del mensaje y los detalles que ob-
servamos relacionndolos con el contexto:
1- Par la croix et ce cheval de dieu. Por la cruz
y este caballo de Dios
Tenemos un conjunto escultrico que preside la en-
trada de la iglesia, formado por un diablo, una
cruz y cuatro ngeles que realizan la seal de la
cruz.
2- Pommes Bleues. Manzanas azules
Cuando intentbamos ver si exista la posibilidad de
encajar en el puzle la conocida palabra GRAA? que
forman las iniciales de los santos y buscbamos la L
final que completaba la palabra, nos percatamos que
el mensaje final se refera a unas manzanas azules,
el conocido fenmeno ptico que se produce el da 17
de enero en la iglesia y que, cuando mejor puede ob-
servarse, es al medioda. Adems, eso sucede en el
lugar donde debera existir una escultura u otro ele-
mento que nos proporcionara el carcter L necesario
para completar la palabra GRAA-L y era este punto
el mejor ngulo para observar el fenmeno ptico del
diablo con forma de caballo de ajedrez, una pareido-
lia de caballo, si se nos permite expresarlo as.


Este fenmeno ptico lo percibimos en cierta oca-
sin cuando al salir de la iglesia y bajando por la ca-
lle hacia la librera, observamos un mostrador de pos-
tales encarado hacia nuestra posicin. Una de las
tarjetas que vimos en primer lugar, la tpica postal
del demonio, desde una cierta distancia perda su
forma de diablo y se asemejaba ms a la forma de un
caballo de ajedrez. En aquel instante nos sorprendi-
mos sobremanera ante aquel efecto ptico, pre-
guntndonos qu papel jugaba en todo esto, sin en-
contrar una respuesta que fuera convincente en
aquel momento. Justo un ao despus, del mismo
modo que nos sucedi en el 2003 con la aparicin de
la novela El Cdigo da Vinci y toda la trama rela-
cionada con RLC, hallamos un artculo en internet
que haca clara referencia a este fenmeno(7).
44

No entraba en mayores consideraciones, tan solo
mencionaba la pareidolia del caballo, y se centraba
en relaciones templaras, francmasonera y la solu-
cin final del pergamino, aunque en este caso mos-
trando la frase final sin errores, es decir, aquella que
todo el mundo conoce y que se revela como errnea
tras el anlisis exhaustivo paso a paso. Pese a ello,
una cosa resultaba evidente, y es que no ramos los
nicos que lo sabamos y lo habamos visto, cosa que
por un lado nos decepcion, pero por otro nos alegr
enormemente, pues su va de investigacin no tena
nada que ver con la nuestra y con total certeza, no
ramos los nicos que lo vean...
3- ...j'acheve ce daemon de gardien a midi.
...destruyo este demonio guardin al medioda.
As pues, situados en ese lugar al medioda, el lugar
de las manzanas azules, el demonio que-
da destruido como representacin mental, pues
ste pasa a convertirse en una increble silueta de
caballo que se puede relacionar perfectamente con el
ltimo paso del descifrado, un tablero y un caballo de
ajedrez.
Recapitulando, el ejercicio hermenutico nos haba
proporcionado la cruz, un demonio guardin, el
lugar al medioda de las manzanas azules, el mis-
mo lugar donde debera hallarse el carcter L que
falta para formar la palabra GRAA-L y el tan busca-
do caballo de dios, que para nosotros, es la parei-
dolia que destruye al diablo y lo convierte en el
caballo de dios, ya que una vez has visto por primera
vez al diablo con esa forma, la mente (yo destruyo)
siempre interpretar la imagen del demonio asociada
a esa posibilidad. Por eso el demonio queda des-
truido, porque tu visin lo convierte en otra cosa, en
un caballo de ajedrez
4- El nmero 22
Otro de los hechos reveladores en este puzle es el
nmero 22 que se repite en toda la simbologa del
lugar y que tambin referenciamos en nuestro libro,
pero cmo encaja en este contexto? Pues bien, en el
conjunto escultrico del demonio observamos la frase
Par ce signe tu le vaincras, esta frase es incorrecta
si la comparamos con la frase atribuida a Constanti-
no quien se dice que pronuncio Par ce signe tu
vaincras, encontramos que hay un LE aadido pero
si sumamos las letras de esta frase, son 22 y este
nmero corresponde al escaque f6 de un tablero
de ajedrez y esa es exactamente la casilla por la que
hay que empezar a realizar el problema matemtico
del salto del caballo para llegar a la solucin final del
pergamino, as la casilla f6 se convierte en el
nmero 22.
Sin duda, muchas piezas encajan en el contexto don-
de nos encontramos. Las coincidencias son tantas que
dejamos de verlas como mera posibilidad y las eleva-
mos al rango de lo probable. Y es que el puzle sobre
los pergaminos poco a poco va tomando forma, una
forma coherente y lgica que aporta una razn de ser
a la frase final del pergamino, aunque no al hecho de
que estos elementos existan en la iglesia.
A partir de aqu, nuestra investigacin prosigui su
ejercicio hermenutico tratando de dilucidar cmo el
creador/es codificaron el mensaje. Una de las conclu-
siones que extrajimos fue que el creador/es del texto
eran grandes conocedores de todo el misterio de RLC,
utilizando estos elementos de la iglesia para inspirar-
se en sus falsos pergaminos y situarlos en el interior
de un contexto, cosa que en un cierto aspecto refuer-
za subliminalmente el poder del mito sobre la mente
humana, pero que tras un anlisis exhaustivo invali-
da totalmente cualquier asomo de duda sobre su pre-
tendida autenticidad. Todo esto es minuciosamente
explicado en nuestro libro, si bien algunos investiga-
dores ya haca tiempo que lo defendan, tras haber
alcanzado similares conclusiones explorando vas
(7) http://www.portail-rennes-le-chateau.com/gazette/
neymanenglish.htm
45

alternativas. Por ejemplo, mediante el estudio de la
vida y trayectoria de los personajes que envuelven la
trama, las fechas de aparicin de los textos, el estu-
dio de los Dossiers secrets, las contradicciones entre
los creadores del mito, la aparicin de ciertas obras
literarias, etc. En definitiva, tal y como ha hecho el
investigador espaol scar Fbrega en su magnifico
libro Prohibido excavar en este pueblo, donde un fa-
buloso trabajo documental le conduce a desmitificar
el mito. Dos vas diferentes y en este caso, totalmen-
te complementarias, que demuestran mediante anli-
sis serios y hechos contundentes, que la casi totali-
dad del mito fue orquestada entre los aos 50 y los 80
del s. XX.
Por ltimo, apuntar que nuestra forma de ver el
puzle, las piezas concretas que hemos tratado de
encajar, no invalida para nada otras opciones que
barajan algunos de los mejores investigadores espe-
cialistas como Carlos Mesa (9), Enric Saba-
rich (10) o Juan Carlos Pasalodos (11), buenos
conocedores de todos los misterios de RLC y expertos
en el tema de la simbologa, la masonera, arquitec-
tura del lugar, etc. ya que fue el mismo Brenger
Saunire quien introdujo esos elementos en la Igle-
sia. Por ello la puerta contina totalmente abierta y
los misterios de Rennes-le-Chteau distan mucho de
haber quedado resueltos. Eso s, descartando de una
vez por todas la veracidad de los pergaminos por to-
dos conocidos.
(9) Carlos Mesa es investigador y el fundador y director de la empre-
sa "Planeta Inslito" donde realiza una serie de rutas por la Barce-
lona de Gaudi, la Barcelona Masnica y una ruta por Rennes-le-
Chateau.
(10) Enric Sabarich es autor del libro "El secreto de Rennes-le-Chteau"
y que podis adquirir aqu.
(11) Juan Carlos Pasalodos es webmaster de una web (http://
lamochiladelaura.wordpress.com/2013/05/01/rennes-le-chateau-
parte-1/) especializada en misterios donde podemos encontrar su
investigacin sobre Rennes-le-Chteau.
46

47

Por Sonia Casalins Martnez
48

El ttulo de este trabajo hace referencia a una de las
estampas del pintor dentro de la serie Desastres de
guerra titulada Yo lo vi. Pero la cuestin que me
planteo aqu es, realmente Goya vio aquello que
pint?, fue testigo de aquellos horrores que relata
con su buril?, cmo influyeron esas imgenes de ac-
tos atroces en su poca y en las posteriores?
Tratar a lo largo del trabajo de comprobar si Goya
fue testigo de esos horrores retratados, comentar la
importancia de hacer una nueva historia con docu-
mentos grficos, cmo la belleza anterior se convierte
en sublimidad y poco a poco es aceptada por los es-
pectadores, y por ltimo la repercusin que esta pin-
tura tendr en los pintores posteriores, con lo que
Goya se convierte, sin discpulos, en un visionario.
INTRODUCCIN: BREVE BIOGRAFA Y CON-
TEXTO
La vida y obra de Francisco de Goya se extiende a lo
largo del reinado de tres Borbones, los monar-
cas Carlos III(1759-1788), Carlos IV (1789-1808)
y Fernando VII (1808-1833). La situacin del pas a
comienzos del Siglo XVII, tras la Paz de Utrecht, es
muy diferente de la existente a la muerte de Carlos
III. En esta poca, la poblacin aumenta notablemen-
te.
El siglo XVIII es llamado el siglo de las reformas. La
situacin europea, a la que no resultaba ajena Espa-
a, tras las guerras del XVII, demandaba actuacio-
nes que mejorasen la situacin existente en la eco-
noma, la sociedad y la poltica. Estas acciones fueron
llevadas a cabo en Espaa por el movimiento poltico
conocido como Ilustracin espaola.
Los Borbones adoptan la forma de gobierno conocida
generalmente como despotismo ilustrado. Se rodean
de un gabinete, normalmente formado por miembros
de la nobleza baja, que llevan el peso de la burocracia
estatal, como Esquilache, Floridablanca, Aranda o
Godoy. De esta forma, la monarqua fortalece los se-
cretarios de estado y despacho, excluyendo a la alta
nobleza de los puestos de responsabilidad y del poder
que de ellos emanaba, buscando una administracin
competente y completamente subordinada al poder
real. Otra de las novedades introducidas es la apari-
cin de la figura del intendente como instrumento de
la monarqua en todos los campos de la actividad
econmica y social. La Hacienda se reforma, pasa a
depender de secretarios, y se modifican los regmenes
fiscales de los reinos de Espaa, con la introduccin
de nuevos impuestos. En 1782 se funda el Banco de
San Carlos.
En la segunda mitad del siglo XVIII se multiplican
las acciones encaminadas a mejorar las condiciones
comerciales y la incipiente industria. Se eliminan los
puertos secos y se mejoran las comunicaciones, se
abren ms puertos al comercio americano. Se crean
fbricas reales, y se favorece la creacin de nuevas
fbricas, tanto de lujo como de manufacturas. Siendo
este hecho muy notable para la obra de Goya, que
pint numerosos cartones para la Fbrica de Tapices
de Santa Brbara. La reforma del ejrcito y de la ma-
rina fueron favorecidas por la construccin de nume-
rosas factoras y maestranzas, as como astilleros. El
resurgir de la flota favoreci la recuperacin del co-
mercio martimo con las colonias americanas.
Compleja es la situacin del mundo rural. Prosigue el
enfrentamiento entre agricultura y ganadera. Se
necesita aumentar la produccin agrcola, lo que en-
tra en colisin con la preponderancia de la Mesa. Las
tmidas reformas emprendidas pretendan realizarse
sin afectar a las clases altas propietarias de grandes
49

cantidades de terreno, lo que supuso su fracaso.
La nobleza, gran propietaria, mantiene sus privile-
gios jurisdiccionales, basados en el rgimen de seor-
o. En las poblaciones de mayor tamao existan
ayuntamientos, formados por regidores bajo la auto-
ridad de un corregidor. Carlos III introdujo la presen-
cia del pueblo llano mediante la eleccin de procura-
dores y/o diputados del comn, elegidos mediante
sufragio indirecto, manteniendo de esa forma su po-
der en todas las regiones del pas.
La Iglesia mantiene, la jurisdiccin sobre las tierras
y territorios que le son propios. Las relaciones con el
poder real resultaron difciles. Momento crucial fue
la expulsin de la Compaa de Jess de Espaa, du-
rante el reinado de Carlos III. Por contra, no puede
olvidarse que la presencia del clero en los gobiernos
borbnicos es continua.
Goya hizo numerosos encargos de la mano de la Fa-
milia Real, as como de la Iglesia, siguiendo los cno-
nes de belleza impuestos por la Real Academia de
San Fernando, y continuando con el antiguo concepto
de bello como lo bueno. Bueno, como aquello que los
que tenan el poder consideraban como tal.
Todas estas reformas entran en crisis tras la guerra
contra Napolen. Las nuevas ideas comienzan a
transformar la sociedad y la cultura, penetran en el
ejrcito. Los mecanismos polticos, sociales y econ-
micos desarrollados en el siglo XVIII son insuficien-
tes a comienzos del siglo XIX. A pesar de los intentos
de Fernando VII, las propias reformas de sus antece-
sores y la influencia europea fueron los acicates para
nuevos modelos, que se desarrollaron en el pas, en la
poca liberal, a travs de duros y sangrientos episo-
dios.
En este momento es en el que el pintor refleja los
horrores de la guerra y por lo tanto deja de lado su
lado ms acadmico para encontrarse con su lado
ms romntico.
Si se comparan estos datos con algunos de los artis-
tas que vivieron e hicieron sus obras en ese mismo
periodo, se puede encontrar el dato curioso de la coin-
cidencia con fechas biogrficas de grandes artistas,
como es el caso de Jacques-Louis David, Henry Fuse-
li, John Flaxman, William Blake, etc., todos los cua-
les nacieron poco antes o un poco despus que el pin-
tor espaol, conocieron los mismos acontecimientos y,
de alguna manera, compartieron su actitud de invo-
lucrarse dinmicamente en los acelerados y traum-
ticos cambios de su poca. De todas formas, al mar-
gen del diferente talento de cada cual, la experiencia
de Goya no es comparable a la de los restantes artis-
tas europeos mencionados, porque la Espaa de en-
tonces ya era un caso aparte dentro de la Europa Oc-
cidental, lo que supuso que los acontecimientos se
vivieran de una forma diferente. Por ese motivo tam-
bin Goya expone los horrores de los acontecimientos
ocurridos de forma diversa, como ocurre en el caso de
David, que a pesar de haber sido tambin exiliado y
haber conocido de cerca los horrores de una guerra
civil, no nos trasmite, ni siquiera en su escena ms
cruenta, el verdadero horror y cariz del asunto vivi-
do, algo que ocurre con normalidad en la ltima eta-
pa de Goya .
Los nicos colegas de Goya, que llegan a hacer un
uso de la monstruosidad de forma verosmil
son Fuseli y Blake, estudiados popularmente junto
con Goya y denominados, como pintores visionarios,
aunque las imgenes de estos pintores estn inspira-
das en lo mitolgico, lo legendario, lo fantstico o lo
onrico. En el caso de Goya, basta con echar una sim-
ple ojeada a algunas de las series de grabados o con-
templar algunos de los cuadros dedicados a la brujer-
a, para ver que Goya estaba dotado una poderosa
imaginacin y frecuentaba tambin lo fantstico,
pero en l el horror se convierte en parte de los coti-
diano, de manera que con sus pinturas no nos pode-
50

mos resguardar de la realidad. Este concepto de pin-
tura de la realidad queda patente en la obra que da
nombre a este trabajo Yo lo vi, grabado en el cual el
artista muestra horrores reales, rompiendo as con
las ideas de Kant de belleza.
Lo que vio Goya fue, por lo tanto, terrible. Pero lo que
me interesa comentar a continuacin es el hecho de
que Goya fuese testigo, tal y como lo entiende Giorgio
Agamben.
GOYA HACIENDO NUEVA HISTORIA
Con estos Desastres de la Guerra se podra argumen-
tar que Goya est haciendo lo que Burke denomina
como nueva historia. Con anterioridad se relataba la
historia de los acontecimientos, pero la nueva histo-
ria se centra tambin en otros aspectos que durante
mucho tiempo han quedado olvidados, como son los
acontecimientos sociolgicos, humanos, culturales,
etc. El arte, evidentemente, ayuda a saber cmo eran
esas costumbres, ya que lo vemos en las vestimentas
de las personas retratadas, as como en los objetos y
en los alimentos, que podemos encontrar en los bode-
gones. Pero si miramos el arte hasta el siglo XX los
retratos eran, en la mayora de las ocasiones, de per-
sonajes importantes, como reyes o nobles, o personas
adineradas. Rara vez se hacan retratos de personas
comunes. Menos an al tratar un tema tan histrico
como es la guerra.
Goya va desgranando punto por punto lo expuesto
por Burke. En primer lugar la historia antigua se
centraba principalmente en acontecimientos polti-
cos, pero la nueva historia incluye ms factores. En
este sentido Goya no relata la guerra como un com-
pendio de soldados o gobernadores que se dan la ma-
no tras una rendicin, como hace Velzquez, si no
que presenta la violencia de los soldados del ejrcito
francs.
En segundo lugar la historia antigua hace una narra-
cin de acontecimientos, mientras que la historia mo-
derna hace un anlisis de las estructuras.
La historia antigua est centrada, como expone en el
punto tres, en las grandes hazaas, mientras que la
historia nueva se construye desde abajo, con la cultu-
ra popular. Esto es lo que dibuja Goya en los Desas-
tres, las desgracias de los bajos estamentos sociales,
haciendo que una persona comn se convierta en pro-
tagonista como ocurre en Caridad de una muger.
As mismo, Burke expone en el punto cuatro que la
historia antigua estaba basada en documentos, mien-
tras que la nueva historia se interesa en otro tipo de
actividades humanas y requiere otro tipo de pruebas.
Esas pruebas pueden encontrarse en el arte, del
que Goya hace uso para testimoniar lo que aconteci
en la Guerra de Independencia espaola.
51

Burke tambin se pregunta la razn de que estos
hechos ocurriesen, cosa para la que Goya tampoco
parece tener respuesta, como en No hai remedio,
como si no se llegase a comprender los hechos. No es
capaz de entender porqu se cometieron esas barbari-
dades que relata con su buril. El ttulo mismo de la
estampa nos avisa de que la violencia no puede ser
evitada.
Y por ltimo, la historia nueva es subjetiva, no objeti-
va. Hay que tener en cuenta que incluso aunque se
considere que la historia tradicional es objetiva esto
es en s errneo, ya que los hechos histricos relata-
dos siempre llevan las connotaciones del juicio que
los relata, dejando huella de sus opiniones persona-
les, an cuando afirme relatar objetivamente. No
obstante la nueva historia se considera subjetiva por-
que muestra las opiniones abiertamente. Esto es lo
que hace Goya aqu, que pasa del academicismos de
los retratos y las pinceladas de color, al negro ms
austero y la subjetividad que le da el hecho de hacer
unas estampas sublimes, aquello que no queremos
ver, que nos produce un sentimiento encontrado, pero
que al mismo tiempo se supone placentero. A conti-
nuacin hablar con ms profundidad del concepto de
sublimidad de Kant en relacin con la obra de Goya.
52

DE LA BELLEZA A LA SUBLIMIDAD
A parte de la novedad que ya supone el hecho de
que Goya pinte los Desastres de guerra de forma
realista y directa, est el hecho de la ruptura con la
belleza de la poca. Es importante aqu hacer una
sntesis de los conceptos contrapuestos que expo-
ne Kant en Observaciones de lo bello y lo subli-
me.
Kant afirma que lo bello no es una propiedad objetiva
de las cosas, sino un sentimiento que surge de la re-
lacin entre el objeto y el sujeto. No es un sentimien-
to subjetivo, que refleja una emocin individual, sino
una apreciacin universal, que nace de un estado de
armona entre el entendimiento y la imagina-
cin. Kant distingue entre lo bello y lo sublime. Lo
bello se refiere a la forma; lo sublime a lo indetermi-
nado. Lo bello produce placer; lo sublime asombro,
temor. Lo bello es el smbolo del bien moral. Lo subli-
me del infinito, de lo ilimitado. Kant defina la belle-
za como una finalidad sin fin.
En la primera parte del ensayo, Kant va poniendo
ejemplos de estos conceptos, explicando como el da
se considera bello, mientras que la noche es sublime,
tiene una belleza incierta, que nos produce al mismo
tiempo placer y miedo e incertidumbre. Esto es lo que
ocurre con la serie de los Desastres de Goya, no son
bellos, sino sublimes. Al verlos producen inquietud y
desasosiego, pero al mismo tiempo el espectador los
encuentra bellos en cierto modo. Estas estampas nos
transmiten esos sentimientos que tuvo Goya al ser
testigo de los horrores de la guerra. El la estampa
73, Grotesca pantomima cabe destacar el ttulo en
primer lugar. Goya hace uso de la palabra grotesca
junto con pantomima, como una obra de teatro visible
a todos, pero en este caso nada agradable. Esta es-
tampa se convierte en sublime con solo introducir el
ttulo. Pero si nos fijamos en la composicin, es cierto
que da la sensacin de que los espectadores se en-
cuentran ante un escenario, que est delimitado por
las lindes de la estampa como si de un teln de teatro
se tratase. A travs de ese teln se pueden ver dos
figuras de animales, el gato sentado con forma dulce
y el bho que parece acercarse a los espectadores. En
primer plano a la derecha vemos una figura de mujer
con la cabeza tapada por un pauelo, para mantener
el anonimato, ya que al tratarse de una figura en pri-
mer plano deberamos ver con claridad su rostro, co-
sa que con la lejana de los dems personajes se pier-
de. Estos personajes se convierten en lneas negras
entre espacios blancos, se convierten en hombre co-
munes sufriendo las consecuencias de la guerra.
En la segunda parte del ensayo se comentan las pro-
piedades en general de lo sublime y lo bello en el
hombre. Explica cmo hasta los vicios y los crmenes
morales conllevan muchas veces algunos rasgos de
los sublime o lo bello (Kant, pp. 38). Como ejemplo
expondr la estampa 6 de los Desastres Bien se te
est, en la que la violencia prima en la representa-
cin, pero no por eso deja de ser bella, sublime.
53

En la tercera parte contrapone los tipos de hombre
con los de la mujer. Kant menciona que la mujer es el
tipo bello por excelencia y que el hombre es sublime.
Por este concepto de belleza siempre se ha represen-
tado a lo largo de la historia del arte a la mujer con
una forma estereotipada que destacaba su belleza
como una de las cualidades ms importantes, no hay
ms que ver la infinidad de representaciones de Ve-
nus a lo largo del Renacimiento y Barroco y ver cmo
la belleza es la que inunda el lienzo. Goya en su serie
de Desastres no destaca especialmente la belleza de
las mujeres, ya que casi todas ellas aparecen faltas
de rostro definido, porque lo que prima en esta serie
es el mensaje de los horrores y el poner de relieve la
importancia de que estos hechos los estaba sufriendo
los hombres comunes. Por ese motivo puedo aventu-
rar que las mujeres aqu representadas no son subli-
mes ni bellas, simplemente son una herramienta ms
para representar la sublimidad del sentimiento que
los actos all relatados nos infligen.
En la ltima parte, Kant habla de los tipos de hom-
bres segn su nacionalidad. Segn el autor los fran-
ceses e italianos seran los que se distinguen por un
sentimiento de lo bello, mientras que los espaoles,
alemanes e ingleses por un sentimiento sublime. Es
curioso que precisamente los tres pintores denomina-
dos visionarios se encuentren en estas tres nacionali-
dades que tienen un sentimiento sublime
segn Kant. Me refiero, claro est, a Goya, Fuseli y
a Blake. Los tres pintores concuerdan con el tipo de
hombre sublime al que Kant hace referencia en la
segunda parte del ensayo, comentada con anteriori-
dad, y al mismo tiempo realizan un arte que ya no se
considera bello, rompe con los cnones academicistas
y se convierte en sublime, en algo que produce in-
quietud y miedo, pero al mismo tiempo produce un
placer extrao en el espectador. Esto se ve claramen-
te en la serie de Desastres, que ya he comentado am-
pliamente, pero se podra decir que prcticamente la
sublimidad plaga la obra de Goya desde 1792. Se
puede ver en la primera serie de grabados, Los Ca-
prichos, las lneas negras agolpadas, as como la
temtica. Uno de los grabados ms representativos
de esta sublimidad kantiana es El sueo de la
razn produce monstruos (estampa 43).
Esta estampa presenta a un hombre culto sobre un
papel, rodeado de animales que le acechan con sus
grandes ojos. Tal y como se expone en la pgina web
del Museo del Prado, Goya apunta sobre esta estam-
pa lo siguiente:

La fantasia abandonada de la razn, produce
monstruos imposibles: unida con ella, es madre
de las artes y origen de sus marabillas.
(Ficha tcnica de la estampa extrada de la pgi-
na Goya en el Prado).
Goya es consciente, pues de que esta fantasa subli-
me est alejada de la razn, pero que precisamente lo
sublime es lo que hace que el arte sea una maravilla.
Los otros dos pintores visionarios, como-
Fuseli y Blake tambin experimentan con este nuevo
tipo de hacer pintura, se dejan llevar por lo sublime y
relatan temas onricos, mitolgicos y de fantasa pro-
duciendo en el espectador ese sentimiento de desaso-
siego y miedo que a la vez produce placer.
Este cambio de los mencionados pintores visionarios
hace que se abra la puerta al cambio artstico con-
temporneo que pasar a exponer a continuacin.
PINTOR VISIONARIO, INFLUENCIAS
Es curioso pensar que Goya no dej discpulos si te-
nemos en cuenta cunto influy en los pintores poste-
riores, en lo que a temtica se refiere y por supuesto
en tcnica. En su repercusin se encuentran artistas
del siglo XIX de la talla de Delacroix, Manet o Van
Gogh, pero tambin ejerci una gran influencia en
renombrados artistas del siglo XX como-
Dal, Mir o Picasso.
54

Aqu expondr, no obstante, la influencia en cuanto
representacin de los horrores de guerra, ya que ex-
plicar todas las influencias de Goya habra supuesto
prcticamente escribir un libro.
En la exposicin temporal que tuvo lugar a finales
del pasado ao y a principios de este ao en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando: Goya.
Cronista de todas las guerras: Los Desastres y las
fotografas de guerra, confrontaba la obra
de Goya con el trabajo de reconocidos reporteros que
haban cubierto varias guerras internacionales a lo
largo del siglo XIX y XX, como son las Guerras de
Crimea, la Guerra civil americana y la Guerra civil
espaola, entre otras. Pero, qu fue aquello que
vio Goya en los Desastres que ha seguido influyendo
hasta nuestros das?
La exposicin confronta la obra de Goya con el traba-
jo de reconocidos reporteros que han cubierto las ms
importantes contiendas blicas internacionales, como
la Guerra de Crimea (1854-1856), la Guerra civil
americana(1861-1865), y la Guerra franco prusia-
na (1870-1871), sin olvidar conflictos blicos ms re-
cientes, entre los que destaca la Guerra civil espao-
la (1936-1939), que supuso un antes y un despus en
la fotografa de guerra a partir del trabajo de autores
como Robert Capa, David Seymour, Gerda Ta-
ro y Agust Centelles entre otros.
Si comparamos la fotografa de Capa sobre la Guerra
Civil espaola, vemos muchas similitudes con las
estampas de la serie de Desastres de Goya. Los obje-
tos agolpados, los rostros en segundo plano de los
afectados, la tristeza en el ambiente, as como el uso
de un plano bajo para hacer partcipes a los especta-
dores.
Robert Capa (Andr Ern Friedmann)Teruel,
frente de Aragn, 3 enero 1938
Dejando la fotografa de lado, otra gran influencia en
cuanto a retrato de conflictos blicos la podemos en-
contrar tambin en el testimonio de dej Picasso de
la Guerra Civil espaola. Me refiero a su obra maes-
tra, al Guernica. Aqu Picasso retrata los bombarde-
os acontecidos en esa localidad de forma muy diferen-
te a Goya en sus estampas, en cuanto a lo que se re-
fiere a tcnica. El gran tamao del lienzo, el uso del
leo y, por supuesto, el cubismo que impera la obra
son totalmente diferentes a lo que ya hemos visto
en Goya. No obstante, hay similitudes entre ambos.
La principal similitud es sin lugar a dudas el hecho
de que Picasso haya elegido hacer el cuadro en tonos
blancos, negros y grises. Podra decirse que de esta
forma se acerca ms a la forma de los graba-
dos. Picasso, como Goya, no est retratando genera-
les, sino que lo que podemos ver en las siluetas desfi-
guradas que son personas comunes. Con es-
to Picasso trata de hacer una nueva historia, una
historia popular ms que basada en las grandes
hazaas. Es de destacar, as mismo, la eleccin de
este bombardeo antes de comienzo de la guerra para
relatar los horrores de la guerra. De esta forma no ha
lugar a que haya ningn hroe, ni siquiera los verdu-
gos estn presentes, hacindoles an ms annimos.
Queda claro, que lo importante en esta obra son los
horrores que sufrieron esas personas como prediccin
de lo que acontecera antes de la guerra en s.
As mismo, se puede ver en el Guernica el hecho de
que Picasso, como Goya, quiere que el espectador se
sienta testigo de los hechos. Picasso no fue testigo de
los minutos posteriores al lanzamiento de las bom-
bas, sin embargo es capaz de relatar el descontrol y el
caos que aquel suceso tuvo que producir. Vemos cla-
ramente como las figuras salen despavoridas del lu-
gar, deshumanizadas por los hechos atroces. El cu-
bismo del cuadro no hace sino incrementar esa sensa-
cin de caos que impera la obra de inmensas propor-
ciones, y se puede constatar que el efecto que tiene en
el espectador es precisamente el deseado, sentirse
testigo, no cerrar los ojos ante los horrores.
55

Podra decirse, por consiguiente, que Goya marc un
hito a la hora de hacer estos Desastres de la Gue-
rra, dejando una huella muy honda en la manera de
retratar los conflictos blicos, por lo que posterior-
mente se tomara este modelo de cercana al especta-
dor, as como el retrato de las personas comunes, en
definitiva, de las verdaderas vctimas, en vez de re-
tratar a generales o hroes. Goya y el resto de artis-
tas que exponen los conflictos quieren verse como
testigos, an mucha veces no sindolo, y de esta for-
ma tambin hacer testigo de estos horrores a los es-
pectadores que contemplan las obras con cierto
horror y a la vez admiracin.
Segn Susan Buck-Morss en su artculo Estudios
visuales e imaginacin global de la revista Estudios
Visuales muestra la importancia de los estudios vi-
suales en nuestra poca. Ya desde el Renacimiento
se le da mayor importancia al ojo en contraposicin a
todos los dems sentidos, pensando que este el senti-
do ms veraz. En una sociedad actual en la que pri-
man las imgenes, los mensajes cortos, los vdeos,
etc., tiene relevancia el uso que Goya ya hizo de estas
imgenes en el siglo XIX.
De esta forma se entiende la importancia del testigo
visual por encima de los dems testigos. Con total
probabilidad Goya no vio aquello que pint, aunque
el titulo de este trabajo as como el ttulo de una de
sus estampas de los Desastres as lo atestige.
El general Palafox quiso que pintores y no escritores
fuesen para relatar lo vivido en el campo de batalla
en Zaragoza, pero por qu? Se podra entender que
en aquella poca haba una gran mayora de perso-
nas analfabetas, con lo que no podran haber entendi-
do los escritos, pero en cambio s las imgenes. No
obstante, la importancia del uso de la imagen es el
gran impacto que tiene, eso unido a las breves des-
cripciones de hace Goya ofrecen un gran realismo a lo
relatado.
CONCLUSIONES
Realmente Goya vio aquello que pint?, fue testigo
de aquellos horrores que relata con su buril?, cmo
influyeron esas imgenes de actos atroces en su po-
ca y en las posteriores?
Las preguntas que me hice en la justificacin, que
fueron las que me llevaron a querer investigar ms
sobre este asunto y posteriormente dieron forma a
este trabajo, son las que he tratado de responder a lo
largo de las pginas anteriores. Las dos primeras
preguntas, atenindome a lo que entien-
de Agamben como testigo, tendran como respuesta,
que Goya no fue testigo de aquellos hechos que pint
con su buril. Si hubiera sido un verdadero testigo no
habra podido pintar los hechos. Pero s se podra de-
cir que Goya muestra los horrores para que los de-
ms seamos capaces de verlos como espectadores,
para que esos hechos no queden en el olvido, para
poder expiar esa culpa que sienten todos aquellos que
ven lo acontecido, pero no son los musulmanes, no
son aquellos protagonistas que estn a punto de
hacer historia sin ser capaces de contarla. Goya da
voz a aquellas vctimas mudas.
Estas imgenes influyeron notablemente en su poca,
aunque es de destacar que se publicaran con ms de
50 aos de retraso a su ejecucin, ese dato da a en-
tender que esas imgenes eran algo ntimas, imge-
nes a las que solo tenan acceso unos pocos. Pero a
partir del momento que fueron pblicas, han dejado
una huella honda en los artistas posteriores, como ya
se ha mencionado.
Goya se adelant a su tiempo, y no es de extraar
que sus Desastres fueran trasladados definitivamen-
te el Museo de arte contemporneo Reina Sofa, ya
que podramos afirmar que Goya no es solo un visio-
nario, sino tambin un pintor plenamente contem-
porneo.
56

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57

por Raimon Arola y Llusa Vert
58

El smbolo es (y debe ser) universal, pues, por definicin, busca la unidad trascendente de todas las tradiciones;
los artistas y los estudiosos que se han ocupado de l en el arte contemporneo han buscado dicha universalidad
desde dos perspectivas distintas, casi antagnicas (evidentemente eso tiene poco que ver con el movimiento sim-
bolista del siglo XX, que sigui la tradicin romntica europea) . En primer lugar sealamos a los seguidores de
la escuela tradicionalista en la que la universalidad se halla en la fidelidad a la manera de hacer de una tradi-
cin revelada; su contenido se centra en la bsqueda de las formas culturales que nacieron al amparo de las
grandes revelaciones. Les interesa poco el arte como fenmeno en s mismo, pues ste debe ser dependiente en el
mayor grado posible de la tradicin o de una religin determinada, la grandeza de sus formas siempre se extrae
del pasado.
59

En el otro extremo se encuentran los artistas que
buscan las formas universales por s mismas. Formas
simblicas que no pertenezcan a ningn modo tradi-
cional, sino a todos. Artistas que han buscado en el
arte quiz ms que en las tradiciones maneras de
expresar una experiencia espiritual con una esttica
propia. Quiz el ejemplo ms evidentes sean las inda-
gaciones en el arte abstracto que se dieron a princi-
pios del siglo XX. Al eliminar las contingencias figu-
rativas se pretendi alcanzar unas formas puras y,
en consecuencia, universales. Por sus propias carac-
tersticas el tradicionalismo y la abstraccin divergen
continuamente, ningn lugar es propicio para que
puedan encontrarse, a no ser la comn necesidad de
simbolizar las inquietudes del espritu. El simbolis-
mo, pues, podra reunir con naturalidad el arte tradi-
cional y el arte moderno; y aun ms, lo antiguo y lo
moderno, como conceptos. Sin embargo, aqu nos cen-
traremos en el smbolo y en su estudio a partir de
una tercera va relacionada con el arte. Esta va, poco
transitada, por cierto, se refiere al arte del retrato en
general y al escultrico en particular. El carcter
acadmico que hoy parece ocupar (junto con la vulga-
rizacin de este gnero gracias a la fotografa) puede
hacernos creer que el retrato carece de contenido
simblico. Evidentemente no es as, y es lo que vamos
a explicar.
El punto de partida est en la manera de comprender
el arte del pueblo romano y, despus de ellos, el con-
junto de la historia de la representacin occidental.
La importancia del retrato en el arte romano es bien
conocida, sin embargo, pocas veces se plantea que su
realismo naturalista tena una funcin mgica y sta
era la identificacin del hombre con su espritu esen-
cial que, como veremos, no se entenda como una
idea, sino como una realidad sustancial. Esta funcin
est claramente definida por la costumbre romana de
las imagines maiorum o de las efigies de los antepa-
sados, presentes en todas las ceremonias. Con ellas
se propona una posible identificacin del espritu del
difunto con la fisonoma exterior del personaje. As,
el arte romano por excelencia buscaba la identidad
fsica de los individuos y su estricta imitacin formal.
Esta necesidad de imitacin se cree que responda a
un culto muy primitivo dedicado a los muertos, quiz
de origen etrusco, y que los seres divinos que acom-
paaban al difunto eran dioses menores. Marcel Le
Glay escribe lo siguiente sobre estas divinidades: A
estos dioses se les renda culto regular y cotidiana-
mente, en el que el padre de familia era el sacerdote
y los objetos de la vida de cada da los instrumentos.
[1] Dumzil explica a su vez que estos dioses eran los
espritus de los lugares.[2] De entre ellos destacan
loslares loci, los lares de la domus, de la casa, que
junto a los genius de los antepasados, protegan
aquel lugar comn de convivencia que ahora conoce-
mos por casa familiar y lo animaban vitalmente.
60

Estos dioses del culto domstico tenan la funcin de
vincular los vivos con los muertos, pues estaban nti-
mamente ligados con la evocacin de la presencia de
los ancestros, que eran los autnticos protagonistas
espirituales de todo el culto y que eran adorados me-
diante sacrificios, holocaustos y otros rituales. Con-
templar el busto de un patricio desligado de los ritos
de evocacin creemos que es un sinsentido, pues mar-
gina la presencia que evoca la imagen. Plinio el viejo
escribe acerca del sentido original del retrato que, en
su poca, siglo I d.C., que, desde su perspectiva, se
perda a favor de otras artes exticas y novedosas; se
queja de que haya cado en desuso la transmisin a la
posteridad de las representaciones fieles al original y
lo explica as: puesto que no pueden existir retratos
de las almas se abandonan tambin los de los cuer-
pos.[3] En las casas tradicionales romanas, segn
Plinio, no haban imgenes de autores extranjeros, ni
bronces ni mrmoles decorativos sino que se guarda-
ban en hornacinas individuales, mscaras de cera,
cuya funcin era servir de retratos en las ceremonias
fnebres de la familia y siempre, cuando alguien mor-
a, estaban presentes todos los miembros de la familia
que haban existido alguna vez. Las ramas del rbol
genealgico se podan seguir gracias a los retratos
pintados o a los bustos que ocupaban los lugares pri-
vilegiados de la casa. El concepto del arte romano si
es que tiene algn sentido llamar arte a las imgenes
protectoras de las domus, como se pregunta Hans
Belting en relacin con los iconos no ha abandonado
la historia del arte occidental. Pero, al determinar su
naturalismo como sinnimo de positivismo cuesta
encontrar su papel simblico sin embargo es tan
evidente que slo su propia proximidad impide su
visin! Para los romanos, las estatuas de los antepa-
sados muertos cumplan la misma funcin que la ur-
na con sus restos; Fijaban las almas es expresin
de Plinio de los antepasados. Las reliquias de los
muertos, cenizas o polvo, eran el continente que al-
bergaba a los espritus siempre vivientes, como tam-
bin lo eran las estatuas. Louis Cattiaux escribi:
Recordemos que el culto de los santos antepasa-
dos completa el culto de Dios, que es el Viviente de
eternidad. /Adoremos el sol de vida y no despreciemos
las cenizas de los antepasados.[4]
[1] Marcel Le Glay, La religion romaine, Armand Co-
lin, Pars, 1991, p. 21.
[2] Sobre la importancia del lugar en la tradicin ro-
mana, cf. G. Dumzil, Los dioses de los indoeurope-
os, Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 95; cf. tambin: J.
Scheid, La religin romana, Clsicas, Madrid, 1991.
[3] Plinio, Textos de Historia del Arte, edicin de E.
Torrego, Visor, Madrid, 1987, pp. 74-75.
[4] El Mensaje Reencontrado, 14, 9.
61

Los retratos de las momias de El Fayum pusieron en
evidencia esta relacin simblica. Con motivo de una
magna exposicin de estos retratos que tuvo lugar en
Pars, en 1998, el prestigioso historiador John Berger
escribi un artculo, en el que se sorprenda de lo si-
guiente: Son los retratos ms antiguos que se conser-
van; se pintaron en la misma poca en la que se escri-
bi el Nuevo Testamento. Entonces, cmo es posible
que nos resulten hoy tan prximos?[5]. La respuesta
nos parece evidente: aquellos retratos seguramente
aun conservaban una presencia espiritual viva.
Segn Berger fueron pintados con el fin de acompa-
ar a la momia de la persona retratada, as pues,
cumplan una funcin de identificacin para el viaje
durante el cual el difunto deba atravesar la Duat
hasta llegar al reino de Osiris, es decir, a la resurrec-
cin. De este modo, los dioses podan reconocer al
difunto a lo largo del camino, como si fuera una foto
del pasaporte de nuestros das. Tambin, segn el
mismo autor, servan de recordatorios de los falleci-
dos para la familia pues se tardaban setenta das
en embalsamar el cuerpo durante los cuales el sarc-
fago se guardaba en la casa antes de su viaje a la
necrpolis, donde se enterraban. Si bien despus ya
no volvan a verlos, entretanto cumplan la misma
funcin que las estatuas del domus. Lo importante no
era que recordaran al muerto, sino que fueran el con-
tinente de su presencia viva despus de la muerte. El
arte funerario romano se fundamentaba tambin en
la presencia fsica del difunto que se consegua me-
diante el retrato naturalista, pues, segn las leyes de
la magia, dicha presencia se refuerza por la mxima
semejanza entre individuo fallecido y su retrato: su-
imago. La presencia de lo divino entre los hombres
era el motivo central de todo acto religioso, es lo que
Rudolf Otto llam, lo numinoso. Y lo numinoso no
es sino presencia y vida ajena a la muerte. Pero la
identidad del espritu con la fisonoma corporal es
necesariamente equivoca, pues podra divinizar o,
simplemente, espiritualizar al hombre exterior. El
hecho de no poder distinguir entre el ser espiritual y
la figura corporal puede llevar a la confusin, es de-
cir, a pensar que se trata de la misma realidad que-
dando el reducido el espritu al nimo vital del indivi-
duo. Tal es la contradiccin del arte romano, que,
evidentemente, quiso corregir el cristianismo. Sin
embargo, el cristianismo aadi una contradiccin a
la contradiccin original, a causa de la encarnacin
de la divinidad en el hombre Jess. El ser interior no
puede representarse mediante la singularidad formal
de las criaturas que lo encarnan, pues stas slo son
el ser exterior. Tal sera el concepto defendido por las
tradiciones semticas para no caer en idolatras. Sin
embargo, y siguiendo a san Pablo, cuando el Dios de
los judos se encarn en su Hijo, su imagen exterior
sera indiscernible de la interior, con lo cual los fun-
damentos romanos del retrato no podran considerar-
se del todo falsos. El Renacimiento del siglo XV fue
una bella manifestacin de esta posibilidad, aunque
se incorpore al proceso la concepcin de origen
platnico de que existe un ser exterior modlico e
ideal, y, por consiguiente, el ser interior y el ser exte-
rior no se encuentran en la semejanza fisonmica del
individuo, sino en las formas armnicas de la repre-
sentacin que han idealizado el ser exterior para con-
formarlo con el interior. No estaramos refirindonos
[5] El enigma de El Faiyum, El Pas, 20 de di-
ciembre de 1998.
62

al simulacro y su magia, sigue otro modelo. Victor I.
Stoichita, en una de sus obras, diferencia entre la co-
pia y el simulacro y explica: Ya Platn, en un pasaje
muy comentado del Sofista, llamaba la atencin sobre
una fisura esencial, al referirse a dos maneras de fa-
bricar imgenes (eidolopoik). El arte de la copia
(eikastik) y el arte del simulacro (phantastik). A
partir de Platn, la imagen-eikon (la imagen-copia) se
ve sometida a las leyes de la mimesis y atraviesa
triunfalmente la historia de la representacin occiden-
tal, mientras que el estatuto de la imagen-simulacro
(phantasma) se caracteriza por ser fundamentalmente
borroso y por estar cargado de poderes ocultos.[6] La
historia del arte occidental ha sido un balanceo conti-
nuo entre ambas concepciones de la realidad. Aqu
hemos pretendido dar algunos argumentos para com-
prender el sentido simblico de la imagen-copia,
demasiado a menudo desacreditada por los poderes
ocultos reconocidos a la imagen-simulacro. El arte-
sano creador de los retratos de los prohombres roma-
nos supo infundir la vida a sus obras. Y esta vida que
todava hoy nos perturba es la magia de la identidad
formal con la que convive el espritu del difunto. Re-
cordemos la necesidad imperiosa de las reliquias san-
tas en el medioevo. Eran reliquias de mrtires; es
decir, que segn su etimologa, eran reliquias de los
testigos de la divinidad de Jesucristo y, por consi-
guiente, de que la figura humana era la imago dei.
Louis Cattiaux, un pintor del siglo XX, se interes por
los procedimientos mgicos y su relacin con las obras
de arte, y respecto a ello escribi lo siguiente: Slo
los artistas generosamente dotados cargan inconscien-
temente sus obras, las cuales, en consecuencia y sin
explicacin razonable, hechizan a los espectadores
ms sensibles y receptivos que el comn de los morta-
les. O tambin: La vida slo se transmite haciendo
el amor, sea procreando, obrando o rezando, y donde
no se hace el amor slo hay una caricatura de vida
aburrimiento y muerte. Para dar lugar al Ser, la
obra exige (al igual que en la procreacin) una carga
psquica producida por el espasmo del amor. Por eso
hay tan pocos hombres y tan pocas obras vivas en este
mundo, porque la proyeccin mgica es un acto difcil
por encima de todo, como el de la transmisin integral
de la vida y pocos seres son capaces de realizar este
misterio de la transfusin energtica
del voltio. Cuando esto se produce es arte sino no es
nada. La sensibilidad del artista es el instrumento
fundamental del Arte, el inagotable fondo comn de
la expresin mgica, es la facultad de penetrar los
seres y las cosas.Todos los que no posean en s mis-
mos este fuego divino, creador, ordenador y destructor
de los mundos fenomnicos son impotentes y han de
tomar prestado de los vivos la apariencia de vida.
[1] Marcel Le Glay, La religion romaine, Armand Co-
lin, Pars, 1991, p. 21.
[2] Sobre la importancia del lugar en la tradicin ro-
mana, cf. G. Dumzil, Los dioses de los indoeurope-
os, Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 95; cf. tambin: J.
Scheid, La religin romana, Clsicas, Madrid, 1991.
[3] Plinio, Textos de Historia del Arte, edicin de E.
Torrego, Visor, Madrid, 1987, pp. 74-75.
[4] El Mensaje Reencontrado, 14, 9.
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ArsGravis o arte grave, en el sentido de profundo, noble, importante, trascendente, etcte-
ra, pero tambin y bsicamente, un arte de peso o ms exactamente, un arte que da peso a
lo sutil e invisible. Emmanuel dHooghvorst escribi en relacin a este Arte (con mayscula):
Dar cuerpo y medida a la inmensidad, es el misterio del Arte puro. El artista simblico es
aquel que rene el cielo con la tierra, que en su obra incluye lo infinito en lo finito, que coagula
lo disperso, que fija lo voltil.
Este Arte es el espejo en el cual los hombres se contemplan y alcanzan a ver su interioridad, a
conocer su misterio, de este modo se hace visible lo invisible. El arte con peso es, en palabras de
Louis Cattiaux: como la iluminacin que aparece despus del desenmaraamiento del caos in-
terior y que se realiza en la meditacin solitaria. Es como el despertar del ser secreto y todopo-
deroso que dormita en cada uno de nosotros
64

65

66

por Sergey Teleguin
67

La literatura rusa del siglo XIX conoce a varios escri-
tores enigmticos que se dirigan en sus obras hacia
la mitologa eslava Antigua. Uno de ellos era Nikolay
Leskov (1831-1895), amigo del ilustre mitlogo ruso
Feodor Buslaiev (Leskov le dedica a Buslaiev una de
sus novelas cortas) La finalidad del escritor fue inves-
tigar como, en torno de una persona corriente, aun
viva, se conformaba una leyenda, como se creaba un
mito. El problema de la creacin de mitos siempre le
intereso a Leskov. Por eso, al analizar sus obras, es
conveniente recurrir al mtodo de mitorestauracion
( en ruso) del texto artstico.
En la novela corta Espantajo, Leskov crea todo un
mundo de seres mitolgicos en el que los demonios se
apoderan del mundo real. Los protagonistas de la no-
vela estn rodeados por personajes que simbolizan
demonios eslavos: espritus de la casa, rio, bosques,
brujos y hechiceros.
Veamos a continuacin algunos de ellos

De acuerdo a la imaginacin popular, el vodianoy en
la novela de Leskov, administra los estanques y pan-
tanos locales y su domicilio principal se encuentra
debajo de la rueda de un molino de agua viejo. Los
eslavos crean, que el vodianoy apareca de noche
tomando el aspecto de un hombre desnudo con pelo
verde y largo y una barba de limo. Su cuerpo va cu-
bierto de escamas de color Negro. El esta sentado en
una piedra y se esta peinando
68

Al vodianoy le gusta mucho tomar aguardiente y
jugar a las cartas con la gente. Para ello, se convierte
en una persona corriente y llega a la aldea. Se lo pue-
de descubrir por huellas que deja caminando.
En la isba (casa) del campesino, Leskov instala al
domovoy y a la kikimora. El domovoy el espri-
tu principal es el protector de la isba. Toma el as-
pecto de un anciano o de distintos animales. De no-
che, anda invisible por la isba; se oyen solo sus pasos,
suspiros, el chasquido del piso y de las puertas; hace
ruido, golpea, sacude la cama, quita la manta de la
gente, desparrama la harina. Al mismo tiempo, el
espritu protector de la casa ayuda a la gente: friega
la vajilla, parte la lea, acuna, avisa del peligro, pro-
fetiza el futuro.
El domovoy ama sobre todo a los caballos, los acari-
cia, los peina, les trenza la cola y la crin, les da de
comer
En contrapartida como enemigo del domovoy en la
isba, encontramos, siempre el kikimora. Leskov
escribe que esta entidad luce tmida e inconstante,
tratando todo el tiempo de rehuir las miradas de la
gente.
Los campesinos saban que la kikimora aspiraba a
expulsar a los hombres de la casa, hacindoles dao.
Segn los mitos de los eslavos, la kikimora se hacia
pasar por un nio muerto antes de ser bautizado o
una criatura que haba nacido muerta.
69

El 4 de marzo de cada ao los campesinos expulsan a la
kikimora de sus casas, en un ritual ya tradicional del calen-
dario eslavo
Por fin, muy adentro en el bosque, vive el leshiy. Segun
Leskov, los campesinos llamaban al leshiy el espritu de
bosque. El toma el aspecto de un anciano de color verde o de
un gigante cubierto de lana. En verano, vive en la espesura
del bosque en un hueco del rbol y cuando viene el invierno,
se esconde debajo de la tierra, aunque nunca deja de hacer or
su risa en forma de carcajadas.
El espritu de bosque hace rondas por la espesura, mecindo-
se amarrado de las ramas de un rbol, confundiendo as a los
viajeros y conducindolos a lo mas profundo del bosque.
El leshiy se alimenta de musgo, pias y de excremento de
pjaros. Roba a los nios en las aldeas, los acompaa al bos-
que y les ensea la brujera. Las liebres y ardillas son servi-
dores del leshiy.
El leshiy y el vodianoy son amigos, pero a la vez, ambos
son enemigos del domovoy que defiende a los amos de la
casa de estos demonios.
En el mundo misterioso del escritor Nikolay Leskov se pre-
sentan tambin criaturas particulares que durante la ventis-
ca en el bosque, sienten una cierta hostilidad hacia las perso-
nas y atacan al transente. Son navie terribles, difuntos,
cuyo solo aspecto causa miedo.
Todos estos demonios se perciben como algo real. El mucha-
cho, protagonista principal y mencionado de la novela
Espantajo de Leskov, se familiariza tan profundamente con
el mundo mitolgico que se vuelve adivino de espritus,
visitando a la kikimora y al leshiy. Este personaje no
solo cree en la existencia real del mundo misterioso, sino esta
seguro que su existencia es necesaria. El protagonista espiri-
tualiza el mundo que lo rodea y piensa que los manantiales
forestales se quedaran hurfanos, si desparecieran los demo-
nios que los habitan.
En la novela Espantajo, la situacin mitolgica se pre-
senta mediante la palabra clave temor. Este temor esta liga-
do al protagonista de la novela Selivan que, segn dicen,
es asesino, brujo y hechicero, que ha entregado su alma al
diablo. Justamente l es espantajo para los alrededores. El
brujo, segn el mito, es capaz de convertirse en distintos ani-
males. Tambin Selivan (decan los campesinos) era capaz de
tomar el aspecto de un gallo rojo, un jabal, una oveja, un
ternero, una rata, o una rueda Al describir detallada y bien
artsticamente todas las actividades de Selivan, como un su-
puesto brujo, el autor materializa una de las particularidades
de la conciencia mitolgica: la tendencia a la autenticidad. La
persona de mente arcaica esta convencida de que todos estos
acontecimientos asombrosos y milagrosos, las criaturas invi-
sibles y los monstruos no son una ilusin, ni un engao de los
sentimientos, sino que son una autentica especie de una reali-
dad secundaria.
Pero Selivan no es un espantajo, asesino, malhechor, brujo
ni un hechicero. Al contrario, es una buena persona y un
hombre atento. Su misterio no tiene que ver con la brujera,
sino con una preocupacin por su mujer
En Espantajo a Leskov, le interesa, no el mito de un brujo,
sino el proceso de formacin de este mito, las leyes de crea-
cin de mitos. La creacin de mitos se basa sobre el senti-
miento del temor. Para combatir su propio miedo las personas
lo colocan fuera de s y quieren verlo, ora en el aspecto de un
ser misterioso (en demonio), ora en el aspecto de una persona
mala (el brujo). Todos estos monstruos quiere decir Leskov
son las mismas personas en quienes se revelan los instintos
bestiales, el temor y la violacin. Las personas parecen hasta
necesitar a alguien hacia quien puedan trasladar su temor. De
tal modo Leskov, (mucho antes de que lo pudieran hacer
Freud y Jung) descubri la ley principal de creacin de mitos
que consiste en este caso, en la proyeccin por la persona de
su temor a los seres mitolgicos. Al final de la novela, el es-
critor ruso pasa de la simple descripcin de las supersticio-
nes del pueblo al anlisis cientfico de los procesos de forma-
70

cin del mito, acercndose mucho as al metodo de
mito restauracin.
Pero, sin duda alguna, la novela mas enigmtica de
Leskov es guila blanca. En las paginas de esta
obra aparece ya bien material y no imaginado el di-
funto-espritu del empleado Akvilalbov que influye de
manera activa en el destino del narrador. El protago-
nista principal de la novela guila blanca, Galak-
tion Ilyich, llega de la ciudad de Petersburgo a una
ciudad provincial para inspeccionar los asuntos de la
administracin local. Recibe como ayudante al em-
pleado joven Akvilalbov, pero este ultimo muere de
repente. El espritu del joven visita a Galaktion Il-
yich y le dice que l es culpable de su muerte. Al pro-
tagonista le parece que el espritu de Akvilalbov le
persigue. El espritu esta con el en una misma habi-
tacin, viaja con el a Petersburgo, habla con el, canta
y hasta aprende a hablar francs. Otras personas no
ven a Akvilalbov, no oyen como anda, abre y cierra
con golpe la puerta, etc.
guila blanca es al propio tiempo el apodo de Akvi-
lalbov (su apellido es guila alba), tergiversado,
que significa, en la traduccin: Aguila blanca la de-
nominacin de una condecoracin rusa, que le pro-
metan conceder por su fiel servicio. Pero, en lugar de
la condecoracin, el protagonista recibe solo el espri-
tu del empleado que ha muerto de manera fulminan-
te. Aqu observamos la accin de la ley de suficiencia
mitolgica, o sea que en vez de la orden al merito el
protagonista recibe, como satisfaccin, un espritu.
Un guila blanca es sustituido por el otro
Es importante hacer notar que poco a poco el espritu
del Akvilalbov se va materializando cada vez mas. Al
final lo ve, inclusive, el servidor de Galaktion Ilyich.
El conflicto se resuelve por el hecho de que el espritu
de Akvilalbov le trae al protagonista principal la Or-
den tan esperada sobre su condecoracin con el orden
Aquila blanca y luego desaparece para siempre.
Galaktion Ilyich se queda de nuevo con el Aguila
blanca, pero esta vez no con un espritu, sino con la
verdadera condecoracin.
Los eslavos crean que una persona maldita, o un
brujo, despus de la muerte se convertan en vampiro
(el upyr en ruso). El vampiro se presenta en el as-
pecto habitual que ha tenido antes de la muerte, ora
con un rostro azulino cubierto de una capa, ora como
un murcilago, una pluma o una paja y de tal mane-
ra penetrar en los domicilios de sus victimas. Con el
objeto de protegerse y poner fin a las aventuras del
vampiro es necesario clavar una estaca de abeto en
su tumba o en el pecho.
Segn estas mismas leyendas, cuando sacaban de la
tumba el atad con el cadver del vampiro y lo abr-
an, este ultimo estaba lleno de sangre de las perso-
nas matadas. Adems, se consideraba que la victima
del vampiro tambin se volva un difunto misterio-
so y se converta en un mal fantasma
Al someter a la mito restauracin la novela corta de
Leskov Aguila blanca, podemos constatar que la
novela se basa en las leyendas rusas sobre las aven-
turas del upyr (vampiro). No obstante, Leskov tras-
lada la accin de los tiempos antiguos a su mundo
contemporneo, a la ciudad de Petersburgo, transfor-
mando el mito o la fbula en un acontecimiento real
del que, a propsito, hace narracin Galaktion Ilyich
(vampiro) en persona Por ende, el mito se convierte
de una leyenda misteriosa en un hecho real.
Se puede decir que el trabajo creador de Leskov se
caracteriza por el realismo mitolgico o mito rea-
lismo. Con eso, el escritor, el narrador, los protago-
nistas de la novela y los lectores, todos ellos interpre-
tan los acontecimientos descritos, no como un mito,
sino como un hecho real, y es precisamente, en esta
presin de la situacin mitolgica, en este realismo
mitolgico (mito realismo), que estriba todo el mis-
terio del trabajo creador de Leskov.
71


Sergey Teleguin
Doctor en Ciencias Filolgicas, Profesor
(Mosc, Rusia)
72

por M Jos Prez
Sobre un texto de Javier Arries
Quien no ha pensado alguna vez que alguien le ha echado mal de ojo?
Quien no ha mirado con recelo o se ha alejado de alguna persona simple-
mente porque ha notado que la miraba mal o ha sentido algn tipo de recha-
zo o malestar al tenerla cerca? O, simplemente, influenciados por las leyen-
das de brujas, hemos evitado molestar a alguna gitana o hemos cedido a lo
que nos peda, tan solo por evitar ese temido mal de ojo.
73

Buscamos una respuesta a nuestra mala suerte, y el
mal de ojo es algo muy recurrido.
No se nos ocurre luchar contra esa mala suerte, no
tenemos fuerzas para hacer algo por nosotros mis-
mos, y muchos prefieren gastarse el dinero en
sanadores espirituales para que les quiten, me-
diante sahumerios y sortilegios ese mal de ojo que,
con seguridad, algn vecino envidioso o algn mago
negro de turno, les ha echado, que levantarse y plan-
tarle cara a la vida. En definitiva, el efecto va a ser el
mismo; si creen que esas personas les han curado, si,
en el proceso tienen que hacer cosas, poner voluntad,
para curarse si tienen FE, se curaran. Solo que esa
fe y esa magia solo la podemos generar nosotros mis-
mos.
Pero esta creencia en los aojadores que as se llama
a las personas con esta facultad, nos acompaa desde
el paleoltico y hoy en da, el miedo al mal de ojo si-
gue tan vivo como hace miles de aos y se siguen em-
pleando los mismos medios para defenderse de la in-
fluencia de estas miradas malficas.
Pero el miedo no solo se arraiga en nosotros ante es-
tas personas, tambin hay quien cree poseer esa fa-
cultad y sin controlarla, solo por el echo de mirar a
alguien puede, sin querer, producir desgracias a esa
persona. Quiz esto aun es peor, cmo puedes evitar
algo que no controlas?
Javier Arries, gran entendido en estos temas, ya hace
algunos aos escribi un libro titulado El Extrao
Poder de los Aojadores, un estudio acerca de la his-
toria en torno a la creencia milenaria en el poder de
la mirada. En el nos relata la historia de un ganade-
ro de Asturias que, un buen da, not que al fijar la
mirada en alguna de sus vacas el animal falleca in-
explicablemente poco despus. Cuando llevaba ya un
buen nmero de muertes, empez a sospechar que
era su mirada la que involuntariamente las mataba.
Para poner fin a esta situacin que iba a terminar
arruinndole y, como no saba cul de sus ojos era el
asesino, se decidi a llevar a cabo un experimento,
para comprobarlo. Hizo un agujero en una pared por
el cual asom solo el ojo derecho, e hizo que las vacas
fueran pasando ante l. Esper un tiempo y no pas
nada anormal. Despus repiti el experimento con el
ojo izquierdo, en esta ocasin las vacas se detuvieron
visiblemente alteradas. Ante la certeza de q era su
ojo izquierdo el causante de la muerte de sus vacas,
no lo pens dos veces; abri su navaja y se la clav en
su ojo maligno.
Como podis ver estas creencias tanto para el que da,
como para el que recibe pueden ser funestas.
74

Los ojos de los aojadores no solo tienen la capacidad
de perturbar la salud de todos los seres vivos o provo-
car accidentes, existe tambin la creencia de que al-
gunos pueden sumir a sus victimas en una especie de
trance hipntico y perturbar su percepcin de las co-
sas hacindoles ver cosas q no son. Este poder es el
que ha dado sentido a la palabra fascinacin, proce-
dente del latn fascinum, con el que se designaba al
mal de ojo. En Escocia era conocida como
glamour, palabra que actualmente usamos como
encantador.
La creencia en fascinadores y aojadores es universal
y atemporal. El mismo Shiva, en la mitologa ind,
tiene el poder de destruir mundos enteros con la mi-
rada de su ojo frontal.
La creencia en el poder emanado de ciertos ojos est
muy arraigada en nuestro inconsciente y hemos ido
desarrollando mtodos para diagnosticar, prevenir y
curar el aojamiento.
Si sospechis que estis aojados no hace falta ir a la
consulta de ningn profesional , hay mtodos case-
ros muy sencillos, mucho mas econmicos y efectivos.
El ms popular es el de preparar un recipiente con
agua y un vasito con aceite de oliva. El aojado debe
introducir sus dedos ndice y corazn en el aceite y
dejarlo gotear sobre el agua. Si la persona esta aoja-
da el aceite se dispersar en una enorme cantidad de
gotitas y puede q incluso llegue a hundirse en el
agua.
Puede haber alguna variedad de un lugar a otro y
acompaarse con oraciones o cruces en el agua, pero
bsicamente es esto.
Existen ciertos minerales y vegetales utilizados para
fabricar amuletos contra el mal de ojo. Los
que se rompen de una manera inexplicable,
es porque han absorbido una influencia nefas-
ta para su portador, librndole de esta mane-
ra del aojamiento.
Las substancias vegetales se emplean en la
cofeccin de sahumerios e inciensos utilizados
para purificar y limpiar casas, personas o lo
que haga falta. En el norte de Espaa es
comn mezclar laurel, pimiento picante y ex-
cremento de gallina para pasar por el humo
resultante de su quema a los nios que se
sospecha han sido aojados. Pero a falta de
excremento de gallina o si os da mucho repa-
ro, siempre se puede mezclar ruda, laurel y
pimienta negra bien pulverizado todo y en
igual proporcin junto con unos granos de sal,
producir el mismo efecto.
La forma de tallar los objetos para fabricar
talismanes o amuletos no es arbitraria, se
tallan en forma de smbolos conocidos por la
mayora de culturas del planeta, que han so-
brevivido al paso del tiempo. Estas figuras
son ojos, cuernos y manos.
En el caso del ojo, por un lado se representa
lo que se quiere evitar y del otro lado ir re-
presentado el ojo que se opone a la mirada
maligna. El ojo de Horus ha sobrevivido hasta
nuestros das como talismn favorito contra
los aojadores.
El ojo puede sustituirse por monedas anti-
guas, con un agujero en medio que lo repre-
senta, por eso en muchas culturas se hacen
joyas y adornos con monedas. Las ms utili-
zadas muestran imgenes de la Virgen o San-
ta Elena.
75

Los cuernos, garras y colmillos reales o tallados en
plata o cornalina, representan los rayos del sol y de
la luna, son los ojos del cielo Sirven como arma na-
tural de ataque y defensa.
En las boticas del norte de Espaa se venda hasta
hace poco un extrao producto llamado alicornio, ali-
cor o alicornia, la ua de la Gran Bestia. Era un obje-
to en forma de disco que sola ir engarzado en plata o
tener forma de copa. Se crea que estos objetos pro-
cedan del asta o la pezua del unicornio, pero en
realidad se tallaban en cuerno de ciervo, hueso o ma-
dera de boj. Se utilizaba introduciendo el alicornio en
forma de disco en un recipiente de agua ante la per-
sona q se crea q estaba aojada. Si se producan unas
pocas burbujas, el pronostico era solo de envidia, pero
si las burbujas eran abundantes entonces padeca de
mal de ojo. El que tenia forma de copa serva como
recipiente para un agua preparada sobre la que deb-
an caer los primeros rayos de luna. Esta agua deber-
a tomarla despus el presunto aojado como remedio.
Por otra parte el simbolismo del cuerno se asimila al
falo, asociado a las fuerzas divinas de la creacin.
Un gesto muy comn y utilizado para alejar a los ao-
jadores es el que se hace
con el puo, extendiendo
el ndice y el meique
(cuernos) y esto nos lleva
al smbolo de la mano,
que representa autori-
dad, poder, dominio y
habilidad. Las manos
sirven para crear y se
prestan a reproducir ges-
to, como el que he men-
cionado. Otro gesto muy
comn es la mano exten-
dida conocida como
mano de Ftima, que se
ha hecho muy popular y
se comercializan en for-
ma de colgantes, pen-
dientes, etc.
Hay gestos que se hacen con las manos y q todos
conocemos, que han llegado a convertirse en insul-
tos obscenos, pero en realidad provienen de formu-
las de conjurar a los aojadores. Por ejemplo el ges-
to de cerrar el puo con el dedo medio levantado,
que representa un falo entre los testculos. Otro
menos conocido se hara juntando las yemas de los
dedos para formar un ovalo que representara los
rganos femeninos. Pero el ms popular es el que
llamamos figa que sera cerrando el puo dejan-
do asomar el pulgar entre los dedos ndice y me-
dio, Muchos creen que este gesto procede del Bra-
sil, pero ya era conocido en el antiguo Egipto. Los
romanos lo conocen como ficas (higo) lo que alude
a su simbolismo sexual.
Todo este simbolismo sexual antepone al influjo de
los aojadores la ms poderosa de las fuerzas, la po-
tencia divina de la creacin, representada por los
rganos sexuales de donde nace todo el Universo.
En el antiguo Egipto se utilizaban figuritas de dioses
flicos como la del dios Bes, un enano risueo y de-
forme con un falo enorme.
76

Los amuletos con forma de falo o de vulva eran bien
conocidos por griegos y romanos que los dibujaban en
sus casas, los colocaban en forma de estatua en sus
jardines o los llevaban como joyas talismanicas. Es-
tos falos se conocan con el nombre de fascinum, que
como he dicho antes es la palabra por la que se desig-
naba al mal de ojo.
En la actualidad todava hay muchas personas que
hacen disimuladamente el signo de la higa cuando
necesitan protegerse de alguien que no les inspire
confianza, y el mero hecho de realizar este gesto les
da el animo suficiente para adquirir autoconfianza y
seguridad, lo cual, aunque solo sea sugestin, se sen-
tirn a salvo.
Pero si estos gestos obscenos no causan efecto, existe
uno que es realmente infalible: el salivazo. La sali-
va tiene propiedades preservadoras y segn la cre-
encia generalizada evita el aojamiento. En Irlanda
e Italia los nios al nacer reciben un escupitajo y,
no hay que extraarse si, en alguna regin de Ir-
landa les escupen tres veces a la cara mientras les
sueltan alguna oracin.
Existen una multitud de formulas para liberarse
del mal de ojo pero el mejor consejo que se pueda
dar es, por un lado, no obsesionarse ni achacar to-
dos nuestros males a malas miradas, y por otro,
procurar evitar las consultas a falsos profesionales
de la videncia que lo nico q ponen es el ojo en
nuestra cartera. Si realmente creis que estis ao-
jados existen cientos de remedios tradicionales que
no os supondrn grandes gastos, y si, por el contra-
rio, creis que sois vosotros los que podis causar
algn mal, en Galicia los que tienen ollo feridor
suelen llevar gafas oscuras para evitar daar a los
que, sin querer, se crucen con su mirada.
Queris conocer algn remedio contra el mal
de ojo? :
-En Rusia atan lazos rojos a los troncos de abedu-
les.
-Corta una ramita de agrimonia y desmenzala.
Puedes llevarla contigo en la cartera o el bolsillo.
-El ajo tambin es muy til, pon una cabeza de ajo
junto con perejil, hierbabuena e incienso en una
bolsita de tela blanca.
-La anglica se introduce en saquitos para prote-
ger a los nios y su infusin se aade al agua del
bao para eliminar malos influjos.
-El ans en infusin en el bao junto al laurel
-Las hojas de fresno junto a una cruz hecha con
dos ramitas atadas con hilo rojo se introducirn en
una bolsita roja.
- Una rama de madera de haya blanca en forma de
horquilla para llevarla siempre encima como protec-
cin ante los aojadores.
- Las hojas de laurel mojadas en agua bendita y meti-
das en bolsitas amarillas cosidas con hilo rojo.
- Echar lavanda en el agua del bao
-Llevar tres hojas de ruda en la cartera
-El trbol, una de las plantas mgicas por excelencia,
una de sus virtudes es la de preservar de los aoja-
mientos.
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79

por Oscar Librado
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La construccin de edificios o templos de culto cris-
tiano fuera de los ncleos habitados casi siempre
estn vinculados a algn tipo de aparicin mariana.
Algunas veces las leyendas nos relatan la aparicin
fsica de la virgen y otras, las mas habituales, nos
narran la historia de una pequea talla de madera
que la representa, y aparece en lugares muy determi-
nados, producindose el milagro de que aun despus
de su traslado, la imagen vuelve a aparecer en el sitio
donde fue encontrada.
El lugar que vamos a visitar en esta ocasin
es ejemplo de esto ltimo. En el siglo XII, en plena
reconquista del Bajo Aragn, un pastor encontr en-
tre las ramas de un enebro la talla de una virgen, fue
trasladada por dos veces a la localidad de Fornoles, y
por dos veces aquella imagen volvi a aparecer entre
las ramas del enebro. As naci el santuario de Mon-
serrate. Mas tarde creci con el cario y la devocin
de los vecinos de Fornoles y alrededores, y si nadie lo
remedia, morir hundido por la desidia de las institu-
ciones que deberan velar por su conservacin. No
entiendo el afn de la iglesia por escriturarse aquello
que no es suyo si luego ni lo arregla ni lo mantiene.
Comienzo mi excursin de hoy por la carrete-
ra nacional 211 en direccin a Alcaiz. Atravieso el
pueblo del milagro y me adentro por las tupidas plan-
taciones de maz que bailan al comps del viento ce-
lebrando nuestro paso.
El contraste que disfrutamos conforme nos acerca-
mos a la histrica y heroica ciudad es cuando me-
nos curioso, de un lado los modernos edificios de Mo-
torland, del otro el imponente castillo calatravo, tes-
tigo incansable de los continuos cambios que ha sufri-
do el valle del Guadalope.
Una vez en la rotonda, me incorporo a la variante
direccin Castelln. Desvo la mirada a mi derecha
intentando distinguir el viejo casern que tantas ve-
ces me ha quitado el sueo, la impresionante casa
solariega, hoy demacrada por la soledad y el olvido.
Torre de palos susurro mientras vuelvo a mirar
hacia delante. Algn da, cuando conozca mucho ms
la historia y las historias de aquella masa, ser pro-
tagonista de una de mis excursiones.
Continuo, sin dejarla, por la nacional 232. Quedan
atrs las ventas de Valdealgorfa y me adentro ya en
la Comarca del Matarraa. Unos kilmetros mas
adelante, pasado el cruce de Valderrobres, distingo
una nueva interseccin, Fornoles a la izquierda y La
Codoera a mi derecha. Sigo recto intentando distin-
guir la caracterstica espadaa del santuario de Mon-
serrate.
Ya lo veo a mi izquierda, pero tengo que continuar un
kilmetro mas adelante, hasta el cruce de Belmonte
de San Jos, para poder hacer el cambio de sentido
que me permita acceder al santuario. A mi llegada
me llaman la atencin los carteles de sealizacin.
En todos ellos se lee Montserrate, sin embargo en
Fornoles el santuario es conocido como Monserrate.
Extraa contradiccin. He de decir que mientras es-
cribo todava desconozco el verdadero nombre del
lugar, pues lo he encontrado escrito de ambas formas
en infinidad de sitios.
Me bajo del coche mientras espero al que hoy ser mi
gua en esta interesante excursin. Sergio, amigo y
vecino de Fornoles, se presto amablemente a ense-
arme, no solo el Santuario, sino tambin las histo-
rias que en el se han vivido.

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Observo detenidamente el edificio. Se distinguen dos
construcciones completamente distintas, a mi iz-
quierda, lo que parece ser la Iglesia, esta construida
en piedra sillar, llena de marcas de cantera en toda
su extensin, mientras que en el edificio anexo predo-
mina la mampostera. Esta rodeado de unos inmen-
sos cipreses, algunos de ellos, por su envergadura,
parecen plantados cuando se construyeron los edifi-
cios anexos, en el siglo XVII.
He ledo que por aquel lugar siempre ha transcurrido
el camino real que una las localidades de Alcaiz y
Morella, o lo que es lo mismo, Zaragoza y Peiscola.
Puedo imaginar que en el siglo XVII, y debido al con-
tinuo ajetreo de carros y carretas con mercancas ve-
nidas del puerto de Peiscola y con destino a Zarago-
za, la Orden de Calatrava decidiera ampliar la pe-
quea ermita para dar servicio y descanso a aquellos
viajeros. En definitiva el santuario ha sufrido tres
transformaciones importantes. Su construccin origi-
nal entre finales del siglo XII y principios del XIII, la
ampliacin gtica realizada en el siglo XIV y la cons-
truccin de los edificios dedicados a hospedera en el
siglo XVII.
Bajo por la pequea ladera que separa el aparca-
miento del santuario y distingo el sonido lejano de un
motor. Mi gua ha llegado. Sergio lleva en su mano
derecha un pequeo bolso donde se oye el inconfundi-
ble sonido de la coleccin de llaves que presumible-
mente nos darn acceso al viejo edificio contemplati-
vo.
Comenzamos nuestra visita por el camino que se
abre paso a la derecha de la construccin. El edificio
es sobrio, de lneas rectas, sin grandes alardes cons-
tructivos ni complicados trabajos de cantero. Confor-
me avanzamos mi anfitrin me cuenta la historia de
un soldado de la guardia mora de Franco que en la
guerra civil, aprovechando la oscuridad y la frondosi-
dad de uno de los cipreses, se escondi, fusil en mano,
esperando el regreso del sol. Aquel soldado africano
sembr el pnico entre las tropas republicanas que
deambulaban esos das por el lugar, que vean caer
de un disparo a sus compaeros sin conseguir locali-
zar el origen de los mismos.
Fueron muchos los soldados
republicanos abatidos hasta
que se descubri la ubicacin
de aquella avanzadilla nacio-
nal de un solo individuo.
Tras una lucha encarnizada
con las llaves por fin podemos
acceder al edificio. Se abre an-
te m un patio enorme, rodeado
de grandes soportales con ar-
cos de medio punto. El comple-
jo arquitectnico rodea todo el
patio interior, y pese al dete-
rioro sufrido por el tiempo y el
desuso todava podemos apre-
ciar la grandeza que tuvo el
lugar en tiempos pasados.
A mi derecha se encuentra lo
que parece ser la vivienda del santuario, el lugar
donde se hospedaban aquellos que prestaban servicio
a peregrinos y visitantes. Es la zona mas deteriorada,
sus techumbres han sucumbido al rugido incansable
de los elementos, a las desafortunadas visitas de los
enemigos de lo cvico y al olvido y desidia de aquellos
que deben velar por su conservacin.
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A mi izquierda, sobre los soportales, distingo un edi-
ficio parcialmente reconstruido. Se han consolidado
techos y ventanas, conservando la esencia de lo que
algn da fue un lugar de descanso y reposo. Al fon-
do, asentada sobre estructura de sillar y con doble
puerta al patio, se encuentra lo que hoy es una de las
ermitas mas veneradas del Bajo Aragn histrico.
Cuenta la leyenda que el 4 de mayo de 1512, ante la
intensa sequa que asolaba todo el Bajo Aragn hist-
rico, tuvo lugar una romera a este santuario en la
que, sin haberse avisado previamente, coincidieron
varios pueblos de la zona. Desde entonces cada se-
gundo domingo de mayo se conmemora aquel hecho
histrico, considerado como otro milagro de la vene-
rada reliquia.
Conforme nos acercamos al templo, puedo distinguir
la maravillosa arquivolta de su portada principal.
Pese a ser gtica, esta coronada por un enorme escu-
do de estilo barroco y adornada con motivos religiosos
y florales. A la derecha de esta puerta hay otra de
extraordinarias dimensiones, no encuentro explica-
cin a la existencia de doble puerta en apenas tres
metros, y mas cuando una de ellas es de un tamao
desproporcionado.
Nos dirigimos hacia la iglesia. A mi izquierda, bajo
los porches, hay restos de lo que antiguamente fue un
pulpito de oracin, uno de esos balconcitos elevados
donde un clrigo lea las sagradas escrituras mien-
tras los dems disfrutaban de la comida. Supongo
que serian los caballeros y frailes de la Orden de Ca-
latrava los que premiaban a los peregrinos,
no solo con descanso y comida, sino tam-
bin con la palabra de dios.
Entramos en la pequea iglesia. Pese a que
se cree que es de origen gtico, nada en su
aspecto interior nos hace recordar los gran-
des alardes constructivos de aquellos maes-
tros canteros. Su decoracin actual es en su
mayora barroca, predominando el arco de
medio punto en toda su estructura above-
dada. Me llama la atencin su altar, un al-
tar construido en madera y en forma de isla
coronado con un gran capuchn, en cuyo
centro debera encontrarse una reliquia
adorada y admirada por los vecinos de For-
noles. Hoy por seguridad, una foto de esa
reliquia preside el lugar.
83

Junto al altar se encuentra una pequea capilla de
decoracin barroca. Es la mejor conservada del tem-
plo. Combina tallas en yeso de escenas bblicas con el
azulete caracterstico de la zona. La enorme puerta
esta enfrente, al otro lado del altar mayor, por lo que
se me ocurre una teora del porque de su construc-
cin. Quiz, en las celebraciones donde habra gran
afluencia de gente esa puerta permaneca abierta
para que las personas que deban quedarse en el pa-
tio pudiesen seguir la eucarista sin ningn proble-
ma.
Observo un
pequeo aguje-
ro en la pared
posterior al
altar y es ah
cuando Sergio,
anfitrin, ami-
go y vecino de
Fornoles, me
relata un acon-
tecimiento del
pasado del que
su to fue testi-
go directo. Du-
rante la gue-
rra, los vecinos
de Fornoles
juraron defen-
der el santua-
rio de Monse-
rrate de todo
aquel que qui-
siera profanar-
lo, fuese de un bando o de
otro. Todo transcurra sin
incidentes hasta que un
da, el Jefe del Estado Ma-
yor de la Republica, Don
Vicente Rojo, en una de
sus muchas visitas a la
zona pidi acceder a la
iglesia sin ningn tipo de
compaa. Aquellos in-
trpidos vecinos de Forno-
les, temindose lo peor
decidieron vigilar, fusil en
mano, por un pequeo
agujero que haba tras el
altar al distinguido visi-
tante, dispuestos incluso a
abrir fuego si cometa al-
guna tropela dentro del
templo. Vicente Rojo, ante
el asombro de aquellos que
lo observaban, rezo duran-
te 45 minutos y despus
abandono el lugar. Lo que
no saba aquel comando de
defensa del santuario es
que Don Vicente, pese a
permanecer fiel a la republica, era un ferviente cat-
lico.
Subimos al coro y a la torre por unas antiguas escale-
ras de piedra en forma de caracol sujetas una sobre
otra sobre un punto central que va formando la co-
lumna. Sin lugar a dudas aquellas escaleras si que
eran de la construccin original, aun dira mas, no de
la ermita gtica del siglo XIV, sino del pequeo tem-
plo que se construyo una vez obrado el milagro de la
virgen
84

Desde la torre de espadaa se puede distinguir la
localidad de Fornoles, los grandes picos de los puer-
tos de Beceite, la inmensidad arbrea del rico bosque
mediterrneo que puebla el Matarraa Sin lugar a
dudas un lugar magnifico al que acudir a poner en
orden nuestras ideas.
El sol comienza a teir de naranja las nubes altas
que pueblan el cielo mientras se oculta a nuestra es-
palda, mas haya de la enorme chimenea de la trmi-
ca de Andorra. Decidimos ser ms giles a la hora de
echar un vistazo a los edificios anexos y nos ponemos
manos a la obra. Sin embargo las prisas no nos impi-
den disfrutar de una sorpresa mas, en la ampliacin
realizada en el ao 1621 se aprovecho una de las pa-
redes laterales del antiguo templo gtico para levan-
tar uno de los edificios anexos, eso permite poder
ver las tallas que lucan en el saliente del tejado a la
altura de los ojos. Son bellsimas, la pena es que mu-
chas de ellas estn deterioradas por la mano indecen-
te de algn terrorista del patrimonio.
Mientras nos dirigimos ya a la salida me fijo en el
escudo que corona el prtico de grandes dimensiones
que da acceso al altar mayor. Distingo la silueta de
un monte escarpado con una sierra de arco sobre l
bajo una M invertida coronada. Es un escudo idntico
al que podemos contemplar en la abada de Montse-
rrat. Quiz esa sea la pista definitiva para saber cual
es el verdadero nombre del santuario.
De todas formas yo seguir llamando a aquel lugar
Monserrate, pues mas haya de los motivos histricos
o eclesisticos, estn los motivos sentimentales. Du-
rante ms de 800 aos, generacin tras generacin,
los vecinos de Fornoles han venerado, han cuidado,
han sufrido y han amado este lugar. Durante mas de
800 aos han ligado su vida y su existencia a un san-
tuario y a una reliquia que les ha ayudado en su pe-
regrinar por el da a da, en el transcurrir de una vi-
da donde Monserrate ha sido protagonista obligada.
Por eso, si los fornolenses, dueos y seores de la es-
piritualidad del lugar, llaman al santuario Monserra-
te, no ser yo quien les lleve la contraria.
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Este blog pretende transmitir la belleza y peculiaridad de lo cercano, los luga-
res que nos transportan en el tiempo y en el espacio. Rincones de nuestra
geografa mas prxima que nos dejen sin aliento o nos transmiten una paz
necesaria en momentos de dificultad. Espero contribuir a que conozcamos un
poquito mas dichos lugares, y a despertar la curiosidad del lector para que en
su prxima salida, inicie la entrada a otro lugar... un lugar al que viajar sin ne-
cesidad de sacar billete.
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87

Bastante. Pero antes de darles la respuesta, un
poquito de historia.
La prxima vez que vea un abanico de techo, note
lo rpido que gira. A su mxima velocidad, podra
rotar a unas 200 revoluciones por minuto. Ahora
imagnese que al abanico de techo le ponen un motor
superturbo que lo hace girar cinco veces ms rpido,
unas 1000 revoluciones por minuto.
Esa es la velocidad a la que rotan algunas estre-
llas. Rpido, verdad?
Pero estas estrellas de rpida rotacin no son de
a montn por centavo. Estamos hablando de unas
estrellas muy especiales, las estrellas de neutrones.
Contrario al Sol, que est hecho mayormente de
hidrgeno y helio y completa una rotacin al mes, las
estrellas de neutrones estn hechas de, claro, neutro-
nes, unas partculas subatmicas sin carga elctrica
ms pequeas que un tomo.
Las estrellas de neutrones son como la semilla de
un aguacate, lo que queda en el centro luego de que
la pulpa se saca. Lo que remueve las capas externas
del ncleo de una estrella es una explosin de incre-
ble potencia, llamada una supernova. La presin de
la explosin comprime el ncleo de la estrella mori-
bunda, que puede tener 500,000 veces la masa de
nuestro planeta, en un dimetro de 13 millas. Esto
sera ms o menos el tamao del rea metropolitana
de San Juan, la capital de Puerto Rico.
Algunas estrellas de neutrones, luego de la explo-
sin supernova, rotan a muy alta velocidad, unas
1000 revoluciones por minuto. La rpida rotacin de
la estrella produce un campo magntico millones de
veces ms potente que los del Sol o la Tierra. El in-
tenso campo magntico acelera la radiacin de la es-
trella y la enfoca en dos potentes rayos, uno que sale
en lnea recta por el polo norte magntico y uno que
sale por el polo sur magntico.
A veces la rotacin de la estrella y su campo
magntico estn desalineados. Cuando eso pasa, en-
tonces los rayos de radiacin emiten sus ondas elec-
tromagnticas en crculos, como el biombo de una
patrulla de la polica. Si casualmente la Tierra est
en el rea por donde pasa uno de los rayos, entonces
el mismo puede ser detectado por instrumentos
electrnicos como una seal que prende y apaga de
manera regular y peridica. Las estrellas de neutro-
nes que se detectan con esta seal pulsante se le co-
nocen como estrellas plsares.
Toda esta historia de las estrellas de neutrones y
plsares, qu tiene que ver con Puerto Rico?
Resulta que en el 1974, un profesor de astrofsica
llamado Joseph Taylor Jr. y su estudiante gradua-
do Russell Hulse estaban usando el Radiotelescopio
de Arecibo para detectar plsares. La idea era apun-
tar la antena del telescopio en una direccin, esperar
varios minutos a ver si se detectaba la seal pulsan-
te, apuntar a una posicin distinta, esperar la seal,
y as toda la noche.
Este fue un proceso
largo y tedioso, pero
que logr el descubri-
miento de ms de 30
plsares nuevos.
Uno de esos plsa-
res, al cual llama-
ron PSR
1913+16 (PSR signifi-
ca plsar, 1913+16 es
su localizacin en el
cielo, equivalente a
longitud y latitud),
result ser totalmente
por Wilson J. Gonzlez
88

distinto a los dems porque en lugar
de la seal intermitente ser perfecta, el
pulseo se aceleraba y desaceleraba
anormalmente cada 7.75 horas. Nunca
se haba visto un plsar con arritmia.
Con el enorme plato del Radioteles-
copio de Arecibo de fondo, los cientficos
se pusieron a analizar matemticamen-
te qu podra causar que un plsar
cambiara de ritmo. La nica respuesta
posible era que el plsar fuera parte de
un sistema binario, donde dos estrellas
giran alrededor de su centro de masa, algo as como
una pareja de recin casados bailando un vals.
El 15 de enero del 1975, Russell Hulse y Joseph
Taylor publicaron un artculo en la revista
Astrophysical Journal, reportando el descubrimien-
to de un sistema binario con una estrella de neutro-
nes y un plsar. El artculo, de slo tres pginas,
caus un impacto revolucionario en la astrofsica.
Este detalle es importante ya que demuestra que la
extensin de un artculo cientfico no est relaciona-
da con su importancia.
Otros cientficos inmediatamente notaron que el
movimiento tan rpido de dos objetos de tanta masa
podra usarse para probar de manera concluyente
la teora general de la relatividad de Einstein, la cual
predeca que se deberan detectar vibraciones gravi-
tacionales en la geometra del espacio-tiempo que
rodeaba al sistema binario, reduciendo su energa
cintica o energa de movimiento.
Este descubrimiento fue tan importante que en el
1993 la Real Academia Sueca de las Ciencias le
otorg el Premio Nobel en Fsica a Joseph Taylor Jr.
y Russell Hulse por sus estudios realizados en Puerto
Rico en el Radiotelescopio de Arecibo. En octubre del
2013 se cumplen 20 aos de este premio, uno de los
honores ms importantes en la ciencia.
Tan reciente como el 2005,
Joseph Taylor Jr. public un
artculo en la revista profesional
Binary Radio Pulsars, en el
que us 30 aos de datos recolec-
tados del plsar descubierto en
Arecibo para confirmar que las
estrellas binarias s estaban per-
diendo energa en forma de on-
das gravitacionales, exactamen-
te segn predeca Einstein y su
teora.
Y he aqu la respuesta a
nuestro acertijo inicial: Qu
tienen en comn Albert Einstein
y el Radiotelecopio de Arecibo?
Pues que, gracias a este enorme
instrumento, hace 20 aos dos
cientficos se ganaron un Premio
Nobel por confirmar sin lugar a
dudas una de las teoras cientfi-
cas de Einstein ms importantes
en la historia. Casi nada!







El autor es Catedrtico Asociado en Fsica y Edu-
cacin Cientfica en Morehead State University y
miembro de Ciencia Puerto Rico (www.cienciapr.org).






Referencias:
Hulse, R. A. and Taylor, J. H. (1975). Discove-
ry of a pulsar in a binary system. The Astrophy-
sical Journal, 195, L51-L53.
Weisberg, J. M. and Taylor, J. H. (2005). The
relativistic binary pulsar B1913+16: Thirty ye-
ars of observations and analysis. Binary Radio
Pulsars, 328, 25-31.
Diagrama del sistema binario que incluye el
plsar PSR 1913+16 y otra estrella de neutrones
orbitando su centro de masa. Cuando las estre-
llas se acercan aumenta la emisin de ondas gra-
vitaciones.
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