1.

EL PROFESOR DE ORQUESTA
FENOMENOLOGIA DE LA MSICA.

(1) Cuando llega el momento en que una persona que toca un instrumento, decide ser
profesor de orquesta, lo primero que debe hacer es reflexionar seriamente sobre la
complejidad del significado y finalidad de la msica, con la dificultad aadida que
implica que el hecho de tocar en una orquesta es una responsabilidad compartida con
otros profesores bajo la coordinacin de un director. La interpretacin musical se
desarrolla sobre una partitura que encierra a travs de la notacin musical una
codificacin del pensamiento filosfico de un compositor, que nos quiere transmitir un
mensaje sobre sus experiencias sentimentales y filosficas, valores intrnsecos a
cualquier obra de arte. (2)
La msica, a travs de sus formas de expresin, tienen trminos y contenidos que
pueden ser nombrados y explicados, pero asimismo hay otros que no se pueden
explicar, solo se pueden sentir. (3)
Para interpretar una partitura, no es suficiente con tocar las notas, hace falta
mucho ms que eso; hay que atender al sentimiento, es decir, al mensaje codificado en
la partitura como resultado de las experiencias vividas por el compositor, gracias a su
creatividad que es sinnimo de inspiracin. (4)

La msica es un arte que participa sin duda de una realidad multidisciplinar,
comparable a un monolito indivisible. Por lo tanto cuando se llega a ser profesional de la
msica, se da uno cuenta de que lo estudiado anteriormente, por separado, en realidad es
un conjunto de conocimientos que deben ser ampliados mucho ms. Adems todo este
conocimiento, tiene que ser complementado inexorablemente con la creatividad tanto por
los compositores e intrpretes como, no menos, por los oyentes.

En realidad todas las personas son creativas. (5)

Sin embargo hay una creatividad extrema resultado del desarrollo de las
habilidades correspondientes a las llamadas siete inteligencias que componen el cerebro,
creatividad extrema propia de los genios. (6)
En msica, que no es una ciencia exacta, la perduracin en tiempo, la creatividad
y la interpretacin dan la patente, que se manifiesta en el estilo de un compositor o
intrprete, que suele ser inconfundible para los profesionales y para los melmanos.
Por esto los intrpretes tenemos que hacer uso de nuestra creatividad y
conocimientos a travs del pensamiento convergente para poder dejar fluir el mensaje
que decodificamos.

En otras palabras, podemos afirmar que el acto creativo es un acto filosfico que
el compositor plasma en una composicin.

La interpretacin de esta composicin se hace a travs de la esttica musical y se
concreta por medio del anlisis creativo. Este tipo de anlisis creativo recibe la
denominacin de fenomenologa de la msica.

La fenomenologa musical es la ciencia que estudia el fenmeno de los sonidos
no interpretables, sonidos que son as por s mismos y no admiten ser interpretados. Son
siempre los mismos sea quien sea el intrprete.


La msica es una estructura controlada de un material sonoro que comunica, a
travs del intrprete, la visin personal de la experiencia filosfica, como acto de una
vivencia artstica del compositor.
Como se deduce de la definicin de la msica, hay tres puntos que confluyen en
una realidad filosfica, que hay que investigar y conocer para tener verdaderamente
conciencia del acto creativo e interpretativo, aunque las respuestas a las preguntas que
plantea la msica - ser, saber, valorar- son difciles de concretar.

Los tres puntos mencionados en la definicin de msica representan, en realidad,
una cadena que puede tener un modelo esquemtico formado por los siguientes
componentes:

1. Filosfico, que representa al compositor como emisor de la msica a travs de
una composicin plasmada en una partitura por medio de un cdigo que es la escritura
musical como lenguaje. (7)

2. Esttico, fenomenolgico, que representa al intrprete que es el canal de
transmisin, como decodificador y reconstructor sucesivo del mensaje filosfico del
compositor.

3. Oyente, que es el receptor del mensaje del compositor y por lo tanto realiza un
acto esttico cuyo fin es un acto filosfico.

La msica antes de plasmarse en una partitura es de naturaleza etrea en el
pensamiento del compositor y por lo tanto material filosfico, es decir, la msica como
acto creativo en su parte inicial no es material en su estructura y forma organizativa.

La escritura musical, siendo inexacta, no transmite en modo alguno las
intenciones exactas de los compositores. Por esto los intrpretes tienen que apoyarse en
la tradicin interpretativa que representa la experiencia de anteriores intrpretes
transmitida de generacin en generacin. (8)

Para llegar a una interpretacin lo ms cercana a la intencin creativa del
compositor, tenemos que analizar el acto interpretativo a travs de la fenomenologa de
la msica.

En su aplicacin como herramienta de investigacin y anlisis de la msica, la
fenomenologa est determinada por la condicin humana a travs de elementos como la
ilusin, actitud, mentalidad, sensibilidad, flexibilidad y talento. La condicin humana,
asimismo, est influida y determinada siempre por el factor espacio-tiempo.

Con lo expuesto hasta este momento, queda en evidencia que los conceptos
filosficos generan y determinan los valores estticos y formales en la msica.

De lo anteriormente argumentado se deduce que a travs de la fenomenologa se
decodifica el mensaje filosfico del compositor encerrado y codificado en una partitura.
En las obras orquestales la responsabilidad final la tiene el director por medio de su
instrumento, que es la orquesta.
Como crear, interpretar y escuchar msica ha sido siempre una necesidad
primaria para los seres humanos, las preguntas que se plantean en el momento de la
interpretacin y percepcin de este mensaje son:

En qu medida se llega a descifrar este mensaje y en qu medida corresponde a
las intenciones del compositor?

Las respuestas dependern siempre de la competencia profesional del director y
de los profesores componentes de la orquesta. (9)

Por lo tanto, como conclusin, la sociedad que genera la msica est compuesta
por el compositor a travs de su composicin, el intrprete como canal de transmisin y
decodificador y, por ltimo, el receptor u oyente.
Tanto el intrprete como el oyente tendrn mejor comprensin del mensaje de
una composicin (vivencias resultantes) a travs de sus ilusiones esenciales, en cuanto
tienen ms experiencias o ms referencias.

La referencia representa las capacidades creativas del hombre de tener una suma
de posibilidades con las cuales puede medir el proceso de expansin o comprensin de la
msica. Un sonido no es nada, dos sonidos (un intervalo) ya crean un sistema referencial
y de orientacin.

Este sistema referencial no es consciente, es un proceso de medicin y por lo
tanto de referencia intelectual. As que podemos decir del sistema referencial que
representa un producto de origen.

Para determinar y cuantificar el nivel de comprensin musical la
fenomenologa se vale de trminos como: significado y valores.

A) Significado (10)

Las preguntas que genera el concepto recogido en significado de la msica son:
Se refiere a hechos reales? Es la msica un material auditivo etreo? (11)

Qu es lo que representa? La respuesta sera: el significado de la msica
representa una asociacin entre la realidad armnico-tonal organizada y el mensaje
filosfico encerrado en la composicin.

Por esto, para determinar el significado de una composicin, utilizamos trminos
como: expresa, simboliza o representa, con especial referencia a sentimientos o
imgenes. (12)

B) Valores

Para que el significado, tenga un sentido nos servimos de los valores que
atribuimos a la composicin. (13)

Para poner en evidencia stos valores los intrpretes y directores de orquestas
tienen que tener y hacer uso de sus conocimientos y dominio de los componentes en la
aplicacin de la prctica orquestal interrelacionada con la rama filosfica de la
fenomenologa de la msica.

Los valores que atribuimos a las composiciones para cuantificar el sentido de las
mismas son:

1. Tonales
2. Armnicos
3. Texturales
4. Dinmicos
5. Temporales
6. Estructurales

En sntesis, no cabe duda que para la mayora de las personas, la msica es
simplemente bella.

Este proceso fenomenolgico representa un conjunto de elementos que ejercen
una cierta influencia sobre la conciencia humana, influencia que recibe la denominacin
de presin vertical, que en msica se asocia con las armonas.

Si tenemos una presin vertical, por lgica tiene que haber una presin
horizontal. (14)

El conjunto y cantidad de elementos que trabajan de manera sucesiva,
determinados por el factor tiempo real sobre la conciencia humana, recibe la
denominacin de presin horizontal y se asocia con las lneas meldicas.

De lo expuesto se deduce, que controlando la lgica de las presiones vertical y
horizontal podemos afirmar que: la msica representa y es el equilibrio entre la presin
vertical y la presin horizontal en fase filosfica y por lo tanto la msica es pensamiento
trascendental. Como la relacin de presin vertical y horizontal determinan la asociacin
armona-meloda, nace la necesidad de un sistema referencial de medicin del
antagonismo creado por estos dos trminos y esta referencia es el intervalo de octava. La
octava es considerada el intervalo musical en el que se resuelve la tensin, por lo que
adquiere una gran importancia referencial. Esto demuestra que los intervalos musicales
tienen un valor filosfico-esttico que se traduce en expresin. Por ello, podemos afirmar
que as como la octava tiene un carcter resolutivo, el intervalo de cuarta, tiene un
carcter atribuido en msica a la introversin: la cuarta ascendente tiene un carcter
activo; la cuarta descendente, tiene un carcter pasivo.

El intervalo de quinta, tiene un carcter de extroversin: quinta ascendente,
carcter activo; quinta descendente, carcter pasivo.

Por lo expuesto se puede afirmar que, la quinta es un intervalo generador y una
referencia de oposicin.

Por ltimo, se puede afirmar que un semitono puede ser considerado el intervalo
ms lejano, por el carcter antagnico que genera.

La informacin auditiva, los sonidos, para adquirir sentido necesitan tener una
estructura en la que basarse, estructura que proporcionan y determinan las formas
musicales.

A su vez la estructura y la forma estn influenciadas por el ritmo (pulso) y el
tempo. (15)

El tempo es en realidad, el catalizador de todas las reacciones musicales. No
obstante, el tempo tiene una direccin que lleva el discurso musical, hacia un punto
mximo denominado clmax. Tambin puede ir en direccin inversa, es decir, hacia el
punto inicial de la composicin. El primero que utiliz, verdaderamente, el contraste de
tempo fue F. Schubert, de manera que influy de forma determinante sobre las formas
musicales.

Con el contraste de tempo, la masa sonora puesta en movimiento hacia el clmax
tiende a reencontrarse en el reposo inicial. (16)

Este clmax justifica la consideracin cclica de la msica; resumiendo, tiene un
principio-acumulacin de tensin-eliminacin de tensin que descansa finalmente en el
punto de reposo inicial.

El principio de las composiciones se denomina exposicin. La exposicin
musical es la representacin de un conflicto temtico, con la posibilidad de tener una
determinada duracin en el tiempo. El conflicto o contraste temtico y su complejidad,
determinan la duracin y forma de una obra musical. La vuelta al punto de reposo inicial
de una obra musical, se denomina reexposicin.

Como conclusin, la exposicin de una composicin musical es lo contrario de la
reexposicin de la misma, porque, mientras la exposicin representa la divergencia
temtica, la reexposicin, en su vuelta al punto inicial, representa la convergencia
temtica.

No se debe confundir exposicin y reexposicin con repeticin, porque en la
msica, fenomenolgicamente, no hay repeticiones, solo acumulacin o relajacin de la
tensin. (17)

Esta tensin para ser puesta de relieve necesita de una intensidad que es sinnimo
de la fuerza extrnseca de la msica como referencia.

Otro sistema referencial es la tonalidad inicial.

La msica en su aspecto esttico tiene un sistema referencial de ritmo o pulso.

El pulso es la unidad de fuerza que caracteriza un movimiento, y por lo tanto,
cada cambio de pulso se realiza por medio de la unidad de tiempo anterior al cambio
real, unidad de tiempo denominada anacrusa real de pulso. (18)



La suma de estas referencias individuales y locales interrelacionadas, se
denomina continuidad sinfnica, trmino que es de uso comn entre los directores de
orquesta. (19)

Por todo lo expuesto, en el trabajo de una orquesta, los profesores, a travs del
odo miden permanentemente los puntos de identidad sonora, proceso que se desarrolla a
travs de la conciencia. Dicha medicin a travs de la conciencia, se extiende de la
misma manera en las distancias o formulas rtmicas.
Esto confirma que la percepcin mental, de los fenmenos en general y de la
msica en particular, no es instantnea.

El hombre precisa de un tiempo de reconocimiento y procesamiento que vara de
persona a persona.
Esto nos lleva a la siguiente conclusin: el hombre, por naturaleza, asimila los
fenmenos que le impresionan o le interesan, generando as los principios de identidad y
diferencia que confieren el sello de calidad a la msica.

Las licencias en el pulso no son aleatorias, tienen su lgica como en el rubato,
que es estructurado, determinado, se sabe de dnde viene y a dnde va. De la misma
manera, se puede afirmar, que no hay licencias en el trato de los silencios musicales, que
tienen la misma importancia o ms que las partes audibles.

Las fermatas tienen una estructuracin de tiempo, en funcin de cmo se ha
llegado y de cmo se sale de la misma.

El trabajo de una orquesta, en la organizacin de los sistemas referenciales, es
una tarea asumida por el director de orquesta que, tiene la funcin y responsabilidad de
poder unificar los criterios formales (derivados de la fenomenologa de la msica) de los
profesores a travs de la batuta. As, la homogeneidad de una orquesta viene dada por la
funcionalidad gestual proporcional que ejerce el director.

Por lo tanto, el profesor de orquesta tiene que adaptarse rpidamente a reconocer
los gestos del director a travs de la articulacin de la medida. (20)

Las medidas articuladas por medio del movimiento gestual del director adquieren
un carcter de figura mtrica, que garantiza la homogeneidad rtmica del pulso del
conjunto, como unidad de criterio referencial.

Todas las medidas tienen en comn la primera parte de la articulacin que va a
ser un golpe hacia abajo coincidiendo con la fuerza de la gravedad. Y por lo tanto la
velocidad de la respiracin fsica, tiene que ser perfectamente coordinada con la
velocidad de pulso-impulso (anacrusa-articulacin) del director.

Como criterio imperativo, tanto la respiracin fsica como la respiracin musical
son comunes a todos los profesores. Resulta que el brazo del director, en la articulacin
de una medida, no es slo una funcin ptica, es y representa sobre todo el contenido
filosfico de la msica que se tiene que decodificar.

La articulacin del impulso (1 parte) y resolucin (las dems partes de la
articulacin) tiene que tener una cierta proporcin, porque sta determina la
homogeneidad expresiva y de conjunto de una orquesta.

Es evidente que el resultado y la calidad de interpretacin de una obra orquestal
depende de la autoridad de un director, la cual deriva de su actitud postural y moral que
no debe transmitir, de ninguna manera, temor e inseguridad.

Aparte de los sistemas referenciales, de ndole filosfica y esttica, los profesores
tienen que conocer algunos de los problemas que se dan en las orquestas derivados de la
complejidad instrumental y, as, tener paciencia a la hora de trabajar en los ensayos, lo
que influye en la disciplina de orquesta.

Sin minimizar en ningn momento la importancia de ningn instrumento o
puesto dentro de la orquesta, se suelen considerar como columna vertebral de la misma
los siguientes puestos por instrumentos: concertino, violoncello 1, oboe 1 y timbal.

Los conciertos de las orquestas sinfnicas contienen por lo general un repertorio
estndar que se repite cada dos o tres aos y que incorpora paulatinamente obras que a su
vez se transforman en repertorio estndar. Por lo general un concierto contiene: una 1
parte con una obertura sinfnica ms un concierto de gran envergadura y una 2 parte
con una obra de grandes dimensiones sinfnicas.

Como en el artculo del aspecto formal de la fenomenologa musicalligado al
profesor de orquesta, se van a analizar detenidamente aspectos de la prctica orquestal,
en este punto mencionaremos aspectos inherentes ligados a la esttica de la
interpretacin: instrumentales y musicales, la afinacin, de arco individual, de arco
sinfnico, de simultaneidad y homogeneidad tmbrica como:

Es interesante saber que la trompa por su espectro sonoro no combina bien con
el trombn, combina bien con la trompeta, el fagot y el clarinete, y propicia la transicin
y unin entre viento-metal y viento-madera.

El clarinete gracias a sus armnicos impares realiza la unin tmbrica entre los
instrumentos de viento-madera y la viola es el instrumento de cuerda que establece la
unin tmbrica entre las cuerdas.

Los instrumentos de cuerda tienen problemas en general con el arco, que difiere
en longitud de un instrumento a otro. Por ej., el contrabajo es el instrumento de cuerda
con el arco ms corto y el de la viola es el arco ms largo; los instrumentos de cuerda,
excepto el 1 y 2 violn, tambin tienen problemas de colocacin en la orquesta. No
obstante todos los instrumentos de una orquesta tienen un problema de distancia unos
con otros y en relacin con el director.

Estas consideraciones filosficas de la fenomenologa, son imprescindibles en la
formacin y prctica de la profesin de msico de orquesta, en la misma medida que las
consideraciones formales.