UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES








CORPOREIDADE ANIMAL NA
CONSTRUO DO CORPO CNICO


EDUARDO OSORIO SILVA


























Campinas 2004


2































3
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES







CORPOREIDADE ANIMAL NA
CONSTRUO DO CORPO CNICO


EDUARDO OSORIO SILVA




























Campinas 2004

Dissertao apresentada no
curso de Mestrado do
Instituto de Artes da
UNICAMP como requisito
parcial para obteno do
grau de mestre em Artes
Cnicas sob orientao de
Vernica Fabrini Machado de
Almeida.
4



























5





Dedico esta investigao
Aos meus pais pela pacincia e generosidade.

Luciana, minha paixo.
6










Agradeo
Ao grupo de teatro Boa Companhia
Onde tudo comeou e tudo comea em minha vida artstica

Vernica Fabrini pelo entusiasmo na orientao, desde os tempos de
Otelo
e
aos amigos.









7
RESUMO


Este trabalho tem como ponto de partida a investigao de possveis
contribuies do estudo do comportamento animal para o trabalho de ator,
enfocando especialmente a corporeidade do outro animal visando a construo de
um corpo cnico. Nossa pesquisa, de cunho essencialmente prtico e
experimental, teve incio com os trabalhos desenvolvidos juntamente com o grupo
de pesquisa teatral Boa Companhia, para criao do espetculo PRIMUS,
adaptao do conto de Franz Kafka Comunicado a uma academia. Para contar a
histria de um macaco que se transforma em homem, observamos vrios
primatas e atravs da imitao corprea entramos em contato com a corporeidade
desse outro animal. Tal experincia nos fez perceber a fora desta corporeidade na
construo do corpo cnico, modificando nossos tnus muscular, ampliando
nosso vocabulrio de movimento, nosso ritmo e nossa maneira de dialogar com o
outro.
No intuito de aprofundarmo-nos no tema desenvolvemos uma segunda
experincia cnica, parte prtica deste projeto, adaptando outro conto de Kafka,
Um mdico de aldeia. Para criao de PRIMUS partimos da observao do
macaco com o objetivo essencialmente mimtico, imitando o seu gestual, seu
comportamento, em busca de sua corporeidade. J o segundo trabalho foi
desenvolvido a partir no s da observao, mas sobretudo da interao com o
cavalo. Nessa unio centaurica vasculhamos analogias e simbologias ligadas ao
cavalo que, dialogassem com nossas imagens interiores. Aqui nosso intuito era
trazer para linguagem cnica a histria de um homem que, da necessidade de
lidar com seu lado primitivo, instintivo, se transforma em cavalo. Sintetizando
nosso processo podemos mape-lo da seguinte forma: o imitar, o aproximar, o
interagir, o relacionar. Com esta pequena sequncia, pensamos ser possvel
colaborar com o desenvolvimento de um corpo cnico diferenciado, e ainda, abrir
espao para que nossa herana biolgica diminua as distncias entre natureza e
cultura.


8
NDICE






INTRODUO.............................................................................. 10

CAPTULO I
O Homem, o Animal e o Ator...................................................... 28
Apolneo X Dionisaco: O entendimento do homem pelo homem.... 35
Corpo e Coletividade..................................................................... 38
Homem: Animal de matilha.......................................................... 43
Primitivismo no Expressionismo................................................... 45

CAPTULO II
O Homem e o Animal no Grotesco............................................. 53
O Ator e o Animal......................................................................... 74

CAPTULO III
Em Busca da Corporeidade Animal e sua Simbologia............... 80
Encenao................................................................................... 84
Treinamento................................................................................. 92

CONCLUSO................................................................................ 103
ANEXO
Adaptao e Roteiro Espetacular
do Conto Um Mdico de Aldeia................................................... 110
Trechos selecionados do espetculo PRIMUS.............................. 116

BIBLIOGRAFIA............................................................................ 120

9



























O homem uma corda, atada entre o animal e
o alm-do-homem uma corda sobre o abismo.
Nietzsche

10
INTRODUO


As primeiras indagaes, que deram origem a esta pesquisa,
nasceram da leitura de um conto de Franz Kafka: Comunicao a uma
Academia
1
, escrito em 1917, que narra a histria de um macaco, que
depois de caado e aprisionado, procura obstinadamente uma sada. E
por meio da observao e da imitao, aprendendo a agir e a falar como
um homem, que encontra a sua sada, tornando-se uma estrela do teatro
de variedades. Sendo nosso objetivo a transposio do conto para a cena
teatral, nosso primeiro desafio foi como dar vida cnica a este protagonista
sui-gneris: um macaco. As indagaes surgiram naturalmente, afinal:
Qual a verdadeira distncia entre ns humanos e os primatas
superiores, nossos parentes mais prximos
2
no mundo animal? O que
deste parentesco carregamos ainda hoje em nossos corpos? Qual a fora
desta ligao em nosso comportamento cotidiano? O que o nosso corpo
traz de informao dessa sua histria?
Essas indagaes tiveram um campo frtil para se desenvolver, pois,
durante nossas improvisaes sobre o conto, enquanto buscvamos nos
aproximar da corporeidade do personagem, imitando o corpo do macaco,
percebemos que estvamos fazendo o caminho inverso do personagem
principal, que conseguiu achar uma sada para sua situao imitando os
homens. Notamos que a maneira pela qual pesquisvamos o
comportamento do macaco para construo do corpo cnico, era o mesma
que o macaco Pedro, o vermelho (protagonista do conto) usava para
construir seu corpo humanizado. Este paralelo nos chamou a ateno para
possveis aproximaes entre o processo cognitivo nos homens e nos
primatas superiores, nossos ancestrais na escala evolutiva. No livro Mitos,

1
Kafka, F., Contos, Fbulas e Aforismos, Civilizao Brasileira S/A, Rio de Janeiro, 1993.
2
Expresso usada por Roger Fouts e que d ttulo ao seu livro, no qual ele conta suas
experincias durante pesquisas feitas com chimpanzs: O Parente mais prximo, Objetiva,
Rio de Janeiro, 1998.
11
Emblemas, Sinais Morfologia e Histria
3
, Carlo Ginzburg fala sobre o
incio da experincia humana na terra, da condio do homem como
caador:
Durante inmeras perseguies, ele aprendeu a reconstruir as formas
e movimentos das presas invisveis pelas pegadas na lama, ramos
quebrados(...) Aprendeu a farejar, registrar, interpretar e classificar pistas
infinitesimais como fios de barba. Aprendeu a fazer operaes complexas
com rapidez fulminante, no interior de um denso bosque ou numa clareira
cheia de ciladas.
4

Esses homens caadores, pela necessidade de decifrarem as pistas
deixadas pela caa, aprenderam a armazenar e transmitir conhecimento e
teriam dado origem ao que Ginzburg chama de paradigma indicirio
5
.
A anlise desse paradigma, amplamente operante de fato, ainda que
no teorizado explicitamente, talvez possa ajudar a sair dos incmodos da
contraposio entre racionalismo e irracionalismo.
6

Ele prope que a transmisso de conhecimento tenha comeado nas
sociedades de caadores, que teriam sido os primeiros narradores,
transmitindo seus saberes venatrios de gerao a gerao. Conseguiam
organizar as informaes que coletavam durante a caa de maneira a
construir uma srie coerente de eventos.
Essa forma de coletar informaes e organiz-las muito se
assemelhou ao nosso processo de observao de campo (atravs de
visitas a zoolgicos e vdeos especializados
7
), quando iniciamos os

3
Carlo Ginzburg, Mitos, Emblemas, Sinais Morfologia e Histria, traduo Federico
Carotti, Companhia das Letras, So Paulo, 1999.
4
Idem, p. 151.
5
Idem, ibidem, p.168.Carlo Ginzburg prope uma origem provavelmente venatria do
paradigma indicirio. Esse conhecimento teria sido passado de uma gerao de
caadores a outra e que, mesmo na falta de uma documentao verbal para se por ao
lado das pinturas rupestres e dos artefatos, podemos recorrer s narrativas de fbulas,
que do saber daqueles remotos caadores transmitem-nos s vezes um eco, mesmo que
tardio e deformado. Ginzburg tambm chama este paradigma de venatrio, divinatrio ou
semitico por remeter a um modelo epistemolgico comum.
6
Carlo Ginzburg, ob. cit., p.143.
7
Vdeos: Os chimpamzs selvagens, National Geografic Video, 1984 - Os gorilas da
montanha, National Geografic Video, 1989 - O gorila urbano, National Geografic
12
trabalhos de montagem cnica do conto. Durante essas pesquisas no
sabamos exatamente o que estvamos procurando ao observar diversos
primatas em situao de cativeiro. Queramos examinar a forma dos
macacos, o desenho do corpo deles no espao, sua qualidade especfica de
movimento. Porm, alm disso, gostaramos de entender a lgica do
comportamento deles. Encontrar alguma ressonncia entre nossa lgica
comportamental e a deles. Tnhamos a conscincia de que este corpo era
moldado por suas energias interiores, mas ainda restava-nos saber como
acess-las. Este raciocnio levou-nos ao conceito de corporeidade
comentado por Lus Otvio Burnier em seu livro A arte de ator:
A corporeidade a maneira como as energias potenciais se
corporificam, a transformao dessas energias em msculos, ou seja, em
variaes diversas de tenso. Essa transformao de energias potenciais
em msculo o que origina a ao fsica. Por corporeidade, entendo a
maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o
seu dinamoritmo.
8

Mais tarde descobrimos que este conceito era fundamental para o
desenvolvimento deste projeto, pois sintetizava nossos anseios em
construir um corpo cnico tendo como referncia o corpo do outro animal.
Por esta razo usaremos este conceito com frequncia durante todo
projeto, alm de fazer parte do ttulo de nosso trabalho.
Porm, naquele momento, continuvamos sem a certeza do que
buscvamos. Instintivamente escolhamos aquilo que nos parecia
importante e tentvamos organizar estas informaes de modo a fazer
sentido - ao menos sentido cnico - quando o material coletado era
aplicado no trabalho prtico de criao do personagem. E foi no trabalho

Video,1991 / Filmes: Greystock, the legend of Tarzan. Direo Much Mudson A guerra
do fogo. Direo Jean Jacques Arnaud O planeta dos macacos. Direo Franklin
Scmaffner.
8
Lus Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica a representao. Unicamp, Campinas,
2001, p. 55.


13
prtico que comeamos a entender a lgica do comportamento dos
macacos, e mais, acreditamos que nossa compreenso s foi possvel por
causa deste trabalho prtico: observao / mmesis / jogo-cnico.
Ao primeiro material bruto, gerado pela experimentao corporal,
buscando a construo de um corpo cnico para esse personagem,
acrescentamos as informaes que tnhamos recolhido tanto nas
observaes de campo, quanto nos estudos tericos, na rea de
Primatologia e Etologia. Esta ltima vale lembrar uma nova cincia
(1973) que estuda o comportamento animal e suas relaes com o meio,
englobando diferentes reas do conhecimento como a biologia, a fisiologia
e a psicologia. Somou-se a isso, o exaustivo exame de diversos vdeos
sobre o assunto
9
.
Concebemos, ento, o corpo como o espao de dilogo entre a razo
e o instinto, buscando uma aproximao sobretudo corporal com o tema
do conto. Com a razo relutante em relao aos dados recolhidos sobre a
lgica comportamental dos macacos (lgica cnica), e com o instinto
satisfeito por encontrar ressonncia corporal para as suas escolhas,
oferecemos um espao para a contraposio entre racionalismo e
irracionalismo
10
.Contraposies que Ginzburg quer diminuir com seus
estudos sobre o paradigma indicirio, e que ns queremos pesquis-las
corporalmente, propondo um caminho para construo do corpo cnico.
Esta inverso de valores em nosso modo cotidiano de pensar (em que o
racional est em primeiro plano), bem como a descoberta desta outra
lgica prpria do corpo, nos chamou a ateno para a forma primitiva de
aprendizado, que j havamos experimentado durante nossas observaes
de campo e que agora experimentvamos corporalmente. Assim, de certa
maneira, ainda que humanamente, experimentamos a forma de
aprendizado desses primatas, ou pelo menos, segundo afirmam diversos
estudos da etologia, uma das formas mais importantes de aprendizado: a

9
Idem nota 7.
10
Idem nota 6.
14
observao e a imitao, curiosamente, ponto de partida de inmeros
mtodos de interpretao / preparao teatral:
...os vertebrados em geral, e especialmente os primatas, imitam de
modo satisfatrio. To satisfatrio que as suas mes como que fiscalizam a
qualidade da imitao at atingir esta um nvel adequado.
11

O paralelo entre a arte do ator, o modo de aprender humano e de
outros animais, ressalta ainda outro ponto, alm da observao e da
imitao. Encontramos nos exerccios de improvisao que realizamos
para desenvolver, tanto o nosso corpo cnico, quanto as cenas
propriamente ditas, o jogo, o comportamento ldico como um fator
determinante. Mais uma vez, remetamos ao processo de aprendizagem
animal, apoiados pelos princpios da semitica da cultura, que apontam o
jogo e o ldico, com igual importncia no aprendizado dos homens e dos
outros animais, e como sendo uma das razes de nossa cultura. Por sua
vez, a importncia do jogo no treinamento e no processo criativo do ator,
enfim, a ligao entre teatro e jogo apontada por vrios pensadores e
criadores teatrais. Como bem lembra Peter Brook: A play is a play.
12

Estas so qualidades que aproximam homem / animal / ator:
O comportamento ldico pode ser encontrado tambm entre animais;
mas jogo entre eles, tem uma funo especial: o aprendizado. Entre os seres
humanos o jogo no se limita apenas infncia; ao contrrio, o ser humano
aprecia o jogo e as brincadeiras at o fim de sua vida, at a morte. Os jogos
tm a finalidade de nos ajudar na adaptao realidade, alm de facilitar
sobremaneira o aprendizado, o comportamento cognitivo.
13

Mesmo no se tratando s de uma brincadeira, j que havia um
objetivo a ser alcanado, tambm estas qualidades nos aproximaram do
universo animal, pois:

11
Antonio Souto, Etologia: Principios e Reflexes, UFPE, Recife, 2000, p. 214.
12
Peter Brook, O teatro e seu espao, Traduo: Oscar Araripe, Vozes Limitada, 1970, p.
151.
13
Ivan Bystrina, Tpicos de Semitica da Cultura, Traduo: Norval Baitello Jr e Snia B.
Castino, PUC/SP; Pr-print, 1995, p. 15.
15
O artista no renuncia ao prazer, satisfao que teve a partir do jogo
infantil. Mesmo quando adulto, entrega-se fantasia, uma criao
substitutiva que conseqncia de seus sonhos diurnos permanentes,
contnuos.
14

Aqui presenciamos o encontro de trs universos: o animal, o infantil
e o artstico. Esse encontro nos revela as semelhanas na criao de uma
outra realidade, que a realidade do jogo, da brincadeira e da obra de arte.
o que Ivan Bystrina, ao discorrer sobre os conceitos fundamentais da
semitica da cultura, chama de segunda realidade e ressalta a
importncia dela:
A delimitao entre jogo e realidade diria tem razes profundas na
cultura. Para a convivncia diria, delimitam-se espaos nos quais passam
a vigorar regras extremamente rgidas, e que devem ser observadas pelos
participantes, os jogadores. Mas tambm para atuao livre.(...)
O jogo promove uma transio voluntria para a segunda realidade.
Jogo e seriedade no se excluem decididamente, mas se condicionam.
Quando se joga o mundo em torno concebido de maneira diferente. Objetos
da primeira realidade so colocados na segunda, sob a influncia da
imaginao.
15

Estes paralelos entre os processos cognitivos no homem e nos outros
animais, e destes com o processo criativo e no treinamento do ator, nos
lembrou um episdio acontecido em meio as nossas observaes de campo
em um zoolgico de So Paulo. Aconteceu algo que acreditamos ser
representativo em relao a esses paralelos e revelador em relao
contraposio entre racionalismoe irracionalismo
16
. Era dia de visitas

14
Ivan Bystrina, ob. cit., p. 23.
15
Idem, p. 16.
16
Carlo Ginzburg, ob. cit, p. 143. Aqui retomamos a citao na qual Ginzburg afirma que
para diminuir as distncias entre o que racionalismo e o que irracionalismo
deveramos atentar para nossa forma de construir conhecimento ligada aos saberes
sensitivo e instintivo, que ele chama paradigma indicirio. Teria a comeado nosso
processo cognitivo quando ramos primitivos e mais ligados a natureza. O exemplo da
atitude das crianas no zoolgico nos pareceu exemplar, pois, revela que numa idade
16
de estudantes do primrio e secundrio ao zoolgico. De incio percebia-se
a excitao das crianas e dos animais que observavam aquela pequena
multido indo em suas direes. Mas logo que as crianas encaravam os
animais, suas atitudes iam se tornando mais violentas, com palavres,
gestos obscenos e a tentativa de acert-los com o que tivessem em suas
mos. Uma violncia completamente gratuita para com os animais
enjaulados. Isto acontecia principalmente em relao aos primatas - como
que anunciando a sabedoria instintiva do parentesco e a averso que isso
gera, como se fosse uma afronta razo. Os primatas por sua vez ficavam
parados a encar-los, s vezes, se punham a movimentar de um lado para
o outro ou a fazer gestos repetidamente estereotipias de cativeiro
17
.
Naquele momento pareceu-nos, claramente, que as atitudes das
crianas e dos macacos no podiam ser entendidas como meras
contradies comportamentais. Era muito fcil fazer uma analogia
comportamental, tendo, de um lado as crianas agindo com selvageria, e
de outro, os macacos assustados e nervosos com tamanha arruaa. Mas o
que nos chamou a ateno foi, o que acreditvamos ser, uma falta de
conscincia que os aproximava e que ao mesmo tempo os distanciava. A
no-conscincia sobre as semelhanas entre homens e animais, que os
aproximava, e com isso a impossibilidade desses jovens de tirar proveito
da relao, do encontro, com os animais (e quem sabe dos animais com os
jovens). Esse no-aprendizado os distanciava. Distanciava sobretudo o
homem de sua prpria biologia e, porque no dizer, de seu corpo. Assim
verificamos um subestimar, uma falta de apreo em relao ao que
acreditamos ser uma sabedoria instintiva, um aprendizado sensitivo, a

importante na formao do ser humano (eles tinham entre 7 e 12 anos) havia, o que
acreditamos ser, uma total ignorncia em relao a essas outras formas de conhecimento.
17
Como podemos ver: Tais padres so observados em animais em cativeiro, criados em
espaos limitados e/ou isolamento social, e animais sob efeito de drogas. Nos humanos,
padres estereotipados so comuns entre crianas institucionalizadas e indivduos com
deficincia ou doena mental, como cegos e autistas. Estereotipias so geralmente
associadas a aspectos sub-optimos do ambiente, e sua presena muitas vezes utilizada
como ndice de empobrecimento do bem-estar do indivduo.

Maria Isabel Fabrini de
17
partir do contato do ser humano, ser portanto biolgico, com um outro,
com outra forma de vida, por fim, com uma cultura diferente. Sabedoria
instintiva, que nos revela o quanto ainda podemos aprender uns com os
outros e, como sugerimos, ns seres humanos com os outros animais. E
ainda como descobrimos, ao buscar a corporeidade animal na construo
do corpo cnico, ns mesmos com nosso prprio corpo (nesse momento
tomamos conscincia do que at ento , para ns, era apenas um conceito,
corporeidade, e o experimentamos fisicamente. Sobre isso aprofundaremos
mais adiante). Entretanto nossa educao racional/ocidental no nos
permite dialogar de forma construtiva com este saber instintivo, sensitivo.
Ficamos muitas vezes fechados num conhecimento racional, apartados dos
cincos sentidos que nos conectam com o mundo.
Antnio R. Damsio afirma que a razo se utiliza de imagens para
representar o conhecimento e dessa forma toma decises em prol de nossa
sobrevivncia, e que ao raciocinar estamos sob constante influncia de
nossas emoes. Esse conhecimento sensitivo que dialoga com nosso
corpo e nossa mente na forma de emoes , segundo o autor, parte
importante dos processos de raciocnio:
Quando voc tem a apreciao do estado de seu corpo e do estado de
sua mente, medida que o corpo se modifica sob uma emoo, como o
pavor, a tristeza ou a alegria, esta apreciao tambm cognitiva, tambm
uma imagem. S que uma imagem ligada ao estado do mundo exterior. (...)
Quando temos uma emoo, o crebro tem a possibilidade de criar uma
imagem do estado do organismo durante esta emoo. Portanto, as emoes
e os sentimentos so to cognitivos quanto todo o resto.
18

Temos, ento, nosso conhecimento sensitivo e instintivo
influenciando nosso processo cognitivo, nosso corpo biolgico participando
de nosso entendimento das coisas:

Almeida, Estereotipias comportamentais em macacos-aranha no cativeiro Dissertao
apresentada ao Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, 1996, p. 2.
18
Antnio R. Damsio, in Caderno Mais! Folha de So Paulo, 24 de maro de 1996.
18
No podemos evitar nossa biologia. E, alm disso, para que evit-la se
ela nos constitui? O melhor conhec-la.
19

Ao ignorar nossa biologia, nosso conhecimento sensitivo, instintivo,
deixamos que ele aflore muitas vezes de forma violenta, seja na relao
com o outro, seja na nossa relao com a prpria vida. Talvez neste
acmulo de informaes (sensitivas/instintivas) negligenciadas possa estar
a razo de alguns comportamentos violentos. Podemos encontrar nesta
relao, um comportamento racional que nos leva a, pelo menos,
subestimar a fora de nosso instinto e de nosso conhecimento sensitivo.
A interpretao racionalista da autoridade interior como sendo foras
naturais ou como instintos satisfaz a inteligncia moderna, mas tem o
grande inconveniente de que a deciso, aparentemente vitoriosa do instinto,
ofenda a auto-conscincia; por esta razo facilmente nos persuadimos de
que a coisa s foi resolvida por uma deciso racional da vontade. O homem
civilizado tem tanto medo do Crimen laesae maiestatis humanae (crime de
lesa majestade humana) que, sempre que possvel, retoca posteriormente os
fatos da maneira descrita, para dissimular a sensao de uma derrota
moral sofrida. Seu orgulho consiste, evidentemente, em acreditar na prpria
autonomia e na onipotncia de seu querer, e em desprezar aqueles que so
logrados pela simples natureza.
20

Essas consideraes feitas por C. G. Jung nos mostram a maneira
como desvalorizamos, ou melhor, negligenciamos nossos comportamentos
instintivos. E assim, desumanamente, mantemos nosso respeito por nossa
majestade humana.
Estas especulaes, acerca do animal no homem foram reveladoras
em relao s contradies expostas no conto de Franz Kafka em que um
macaco, por meio da observao e imitao, aprende a se comportar como

19
Humberto Maturana, Emoo e Linguagem na Educao e na Poltica, Traduo Jos
Fernando Campos Fortes, UFMG, Belo Horizonte, 1999, p. 72.
20
C. G. Jung, AION, Estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. Traduo Pe. Dom Mateus
Ramalho Rocha, VOZES, Petrpoles, 2000, p. 24.
19
homem. Podemos dizer que, atravs de uma experimentao fsica,
chegamos a compreender na carne as contradies expostas pelo autor.
O conto em questo foi escrito em 1917 e se mantm atual apesar
das guerras e das revolues tecnolgicas em diversas reas ocorridas
neste meio tempo. Porm possvel retornarmos mais ainda no tempo para
encontrarmos mais um sinal desta dicotomia entre instinto e razo.
Dicotomia imposta pelo medo de crime de lesa majestade humana, e que
no corresponde a realidade de nosso corpo. Pois, usando as palavras de
A. Damsio, a imagem ligada ao estado do mundo exterior que criamos
em nossa mente gerada por uma emoo (que modifica o corpo) so to
cognitivos quanto o resto. Entretanto esta idia h muito ignorada por
nossa educao teorico-ocidental. Um exemplo nos dado por Mikhail
Bakhtin ao comentar sobre o realismo grotesco, do ponto de vista da
linguagem verbal, em que j se pode notar a clara diviso entre a cultura
popular, mais ligada ao corpo e a matria, e a erudita, ligada ao mundo
das idias fechadas e imutveis:
A partir do sculo XVI, as regras da linguagem tornam-se muito mais
severas e as fronteiras entre a linguagem familiar e a oficial, bastante
claras. Esse processo afirmou-se especialmente no fim do sculo, data em
que se instaurou definitivamente o cnon da decncia verbal que deveria
reinar no sculo XVII
21

Do novo cnon da decncia verbal M. Bakhtin faz uma ligao ao
cnon corporal. Cnon que viria estabelecer limites ao corpo da cultura
popular, com seus orifcios, suas deformidades, suas pretuberncias, que
exaltava a vida com sua dualidade e sob todas as suas formas.
O corpo do novo cnon um nico corpo; no conserva nenhuma
marca da dualidade; basta-se a si mesmo, fala apenas em seu nome; o que
lhe acontece s diz respeito a ele mesmo, corpo individual e fechado. Por

21
Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento O contexto de
Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi, Endub/HUCITEC, So Paulo Braslia,
1999, p.280.

20
consequncia , todos os acontecimentos que o afetam, tem uma nica
direo: a morte no mais do que a morte, ela no coincide jamais com o
nascimento; a velhice destacada da adolescncia; os golpes no fazem
mais que atingir o corpo, sem jamais ajud-lo a parir. Todos os atos e
acontecimentos s tm sentido no plano da vida individual: esto
encerrados nos limites do nascimento e da morte individuais desse mesmo
corpo, que marcaram o comeo e o fim absolutos e no podem jamais se
reunir nele.
22

Este corpo nico, que se encerra em si mesmo, a base da esttica
do Renascimento, que tinha como referncia os cnones literrios e
plsticos da Antiguidade clssica
23
. Neste exemplo que contrape formas
diferentes de se entender o corpo, de se relacionar com o corpo, e ainda, do
prprio corpo se relacionar com o mundo a sua volta, traz a idia de corpo
com a qual estamos acostumados a lidar em nossa cultura. Cultura que
vem sendo moldada, h tempos, em detrimento a costumes e tradies de
diversos povos, afastando-os de sua natureza e da prpria natureza como
prolongamento de suas vidas:
Durante a Idade Mdia, quando um vivo (ou viva) se casava
novamente, os amigos iam brincar, danar e entoar canes satricas sob a
janela dos recm-casados, disfarados de animais, dos quais imitavam os
gritos at que algum lhes oferecessem algo para beber. Para Igreja esse
Charivari era um sacrilgio: o homem era uma criatura de Deus e no
devia nem mesmo temporariamente se transformar em animal. Lobo ou
cachorro. Isto representava uma transgresso da ordem divina.
24


22
Idem, p. 281.
23
Mikhail Bakhtin lembra-nos que na Antiguidade clssica haviam expresses artsticas
que fugiam desta definio como a antiga comdia drica, o drama satrico, as formas da
comdia siciliana, bem como na literatura e em outras obras da Antiguidade no-
clssica. Porm o que constituiu as referncias da esttica do Renascimento no
comportava estas outras formas.
24
Elisabeth Laloce, Le bal des ardents el la folie du Roi, L Histoire, maio, 1993, p. 70 e
71.

21
Esses tipos de manifestaes eram comuns na cultura popular da
Idade Mdia. Manifestaes ligadas s formas de degradao e, como
vimos, disfarces populares das festas, carnavais e inclusive festas
religiosas, todas relacionadas ao realismo grotesco:
Os festejos do carnaval, com todos os atos e ritos cmicos que a ele se
ligam, ocupavam um lugar muito importante na vida do homem medieval.
(...) Alm disso, quase todas as festas religiosas possuam um aspecto
cmico popular e pblico, consagrado tambm pela tradio, Era o caso, por
exemplo, das festas do templo, habitualmente acompanhadas de feiras
com seu rico cortejo de festejos pblicos (durante os quais se exibiam
gigantes, anes, monstros e animais sbios).
25

Bakhtin ainda nos lembra que algumas caractersticas grotescas
destas manifestaes permanecem nas formas atuais do cmico, em circos
e feiras, porm com seus aspectos mais atenuados. A concepo de corpo
dessas manifestaes vinha de encontro ao corpo do novo cnon. Cnon
este que foi distanciando o nosso corpo dos acontecimentos da vida:
O europeu perdeu o hbito e a capacidade de orar com movimentos.
As genuflexes dos religiosos, em nossas igrejas, so os vestgios de preces
com movimento. Os movimentos rituais de outras raas so muito mais ricos
em gama e em expressividade. As civilizaes contemporneas se limitaram
s oraes faladas, nas quais os movimentos das cordas vocais se tornaram
mais importantes do que os corporais. O falar, ento, frequentemente
levado a se transformar em canto.
26

claro que em meios acadmicos (e tambm em outras experincias
alternativas) onde so estudados a relao do corpo e o espao, do corpo e
as suas possibilidades de comunicao, do corpo como ferramenta potica
da obra de arte, temos, geralmente, a tentativa de escapar desta forma

25
Mikhail Bakhtin, ob. cit., p. 4.
26
Frudolf Laban, Ddomnio do movimento. Traduo Anna Maria Barros De Vecchi e Maria
Slvia Mouro Netto, SUMMUS, So Paulo, 1978, p. 24.
22
viciada de ver, de relacionar-se com o corpo
27
. Entretanto, em sua grande
maioria, a sociedade teorico-ocidental tem como parmetro os ideais
estticos do Renascimento. Continuamos a perseguir o ideal de beleza
clssico. possvel observar nas bancas de jornal, televises, cinemas e na
internet os corpos que se encaixam nesse ideal, ainda que degradado
pela mercantilizao, a nos oferecerem produtos diversos. Produtos
associados ao belo, transformando nossa nsia de alcanar o belo em
consumismo. Desta maneira mantem-se o corpo atrofiado, incapaz de
transcender o espao de seu nascimento e sua morte. Trancado nestes
limites sem poder dialogar com a terra, com sua histria, sua biologia, no
se consegue perceber o corpo como integrante de um todo que nos revela a
coletividade da qual somos fruto e parte ao mesmo tempo:
um corpo eternamente incompleto, eternamente criado e criador, um
elo na cadeia da evoluo da espcie ou, mais exatamente, dois elos
observados no ponto onde se unem, onde entram um no outro. Isso
particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do grotesco.
28

Diminuir esta distncia entre a conscincia de um corpo individual,
que foge de suas imagens grotescas (sobre o grotesco nos aprofundaremos
no segundo captulo), e o corpo que percebido como um todo ligado a
terra, que contm o belo e o feio, o simtrico e o no-simtrico, o sutil e
grosseiro, ou seja, um corpo que absorve as polaridades da vida e as
aproxima da natureza, o que tentaremos mostrar com nosso trabalho
prtico.

27
Como exemplo podemos citar trabalhos de improvisao com dana criativa. No meu
trabalho de improvisao de movimentos e dana criativa com pessoas, tenho a
oportunidade de observar a concordncia da expresso externa com a realidade interna,
representando um processo de integrao que incentiva o desenvolvimento da
personalidade em direo inteireza e ao encontro consigo mesmo de forma mais intensa.
Essa manifestao no verbal dessa integrao confirmada pelas manifestaes
verbalizadas nas sesses com a mesma pessoa. Elisabeth Bauch Zimmermann,
Integrao de processos interiores no desenvolvimento da personalidade. Tese de mestrado
apresentada Faculdade de Cincias Mdicas da Universidade de Campinas, Campinas,
1992, mimeo, p. 26 e 27.
28
Idem, p. 23
23
Essas polaridades, entre as quais, razo e instinto, racional e
irracional conduziu-nos ao pensamento de Nietzsche, que leva para o
campo das artes, a ciso entre o homem e a natureza. O autor comenta em
seu texto O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica
29
a afirmao de
Scrates que diz nada saber. Essa afirmao nos interessa, pois, segundo
Nietzsche, marca o incio da dialtica entre o processo cognitivo instintivo e
o racional. Ao comentar o que Scrates percebeu conversando com
oradores, estadistas e artistas, Nietzsche observa que para o filsofo grego,
seus interlocutores
no tinham um entendimento correto e seguro sobre suas profisses e
as exerciam apenas por instinto.
30

Uma vez colocado o entendimento correto de um lado, e o instinto
de outro, temos uma dicotomia no processo cognitivo do homem (que
desconsidera o corpo como uma unidade psicofsica) e, alm disso, uma
separao entre que correto e o que errado. Este pensamento filosfico
questiona a arte e a tica dos homens que aprendem e constroem seus
saberes, instintivamente. Scrates compreende o saber instintivo como
falta de entendimento, diz ser uma iluso essa maneira de construir o
conhecimento sobre a vida. Ele condena o saber instintivo como pervertido
e repudivel. Segundo Nietzsche, na arte, o que representa o saber
socrtico, a arte apolnea. Os gregos a inventaram para enfrentar a
natureza, o pavor que ela suscitava, e assim surgiu aquele artstico mundo
intermedirio dos Olmpicos
31
com seus deuses. E dessa maneira, pouco a
pouco, foram transformando a ordem divina primitiva
32
em um impulso
apolneo beleza, ordem divina, olmpica da alegria
33
. Essa distncia
entre a cultura, o saber, e a natureza, o selvagem, mostrada por

29
Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica, Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, 1983, So Paulo.
30
Idem, p.12.
31
Idem p. 7.
32
Idem p.7.
33
Idem p.8.

24
Nietzsche ao revelar que Scrates faz o caminho inverso da maioria dos
homens, que tem em sua fora produtiva o instinto, a fora inovadora, e
como crtica e dissuasiva tem a conscincia. Em seu ltimo livro, Ecce
Homo, Nietzsche comenta alguns dos aspectos mais importantes desta sua
obra que estamos estudando. Acreditamos que este comentrio possa ser
esclarecedor, por realar no texto alguns pontos que fortalecem o paralelo
que propomos entre sua obra e nossa pesquisa.
As renovaes mais decisivas do livro so, de um lado, a compreenso
do fenmeno dionisaco entre os gregos ele revela a primeira psicologia
desse fenmeno e v nele a raiz de toda a arte grega e, de outro, a
compreenso do socratismo: Scrates na condio de instrumento da
dissoluo grega, reconhecido pela primeira vez na condio de dcadent
tpico. Racionalidade contra instinto. A racionalidade a qualquer preo,
como violncia perigosa, solapadora da vida.
34

Essa relao de repdio com a forma de conhecimento instintivo,
com racionalidade dominando nossas foras inovadoras, nos remete ao
comentrio de Carlo Ginzburg sobre o dilema imposto ao paradigma
indicirio pelo paradigma galileano que, com sua orientao quantitativa e
antiantropocntrica, exige uma rigorosidade maior em sua forma de
construir conhecimento:
Mas vem a dvida de que este tipo
35
de rigor no s inatingvel mas
tambm indesejvel para as formas de saber mais ligadas ao cotidiano ou,
mais precisamente, a todas as situaes em que a unicidade e o carter
insubstituvel dos dados so, aos olhos das pessoas envolvidas, decisivos.
Algum disse que o apaixonar-se a superestimao das diferenas que
existem entre uma mulher e outra (ou entre um homem e outro). Mas isso
tambm pode se estender s obras de artes e aos cavalos. Em situaes
como essas, o rigor flexvel (se nos for permitido o oxmoro) do paradigma

34
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Coleo L&PM Pocket Vol. 301. Traduo Marcelo
Bakes, Porto Alegre, 2002, p. 88.
35
Grifo do autor.
25
indicirio mostra-se ineliminvel. Trata-se de formas de saber
tendencialmente mudas
36
no sentido de que, como j dissemos, suas
regras no se prestam a ser formalizadas nem ditas. Ningum aprende o
ofcio do conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a pr em prtica
regras preexistentes. Nesse tipo de conhecimento entram em jogo (diz-se
normalmente) elementos imponderveis: faro, golpe de vista, intuio.
37

Quando Ginzburg afirma que as situaes em que a unicidade e o
carter insubstituvel dos dados so, aos olhos das pessoas envolvidas,
decisivos e que nesse tipo de conhecimento entram em jogo elementos
imponderveis: faro, golpe de vista, intuio, acreditamos ter aqui um
breve resumo de uma parte importante do processo criativo do ator, do
qual fazem parte o conhecimento sensitivo e instintivo. No s no trabalho
prtico mas tambm na pesquisa de campo, ao observar o animal
humano, o outro animal, as coisas, enfim, a realidade que o rodeia e, a
qual o alimenta para fazer sua arte. Um tipo de conhecimento repudiado
pelo saber socrtico e desqualificado pelo paradigma galileano. J essa
forma de construir um patrimnio cognoscitivo
38
foi de considervel valor
para os nossos ancestrais em seu processo de evoluo, obtendo razovel
sucesso. Friedrick Nietzsche em sua viso sobre a evoluo do homem,
comenta:
Ora, tudo que essencial no desenvolvimento humano transcorreu em
tempos primordiais, bem antes destes quatro mil anos que conhecemos mais
ou menos; nestes pode ser que o homem no se tenha alterado muito mais.
39

Esta afirmao, ou mesmo as indagaes de Nietzsche, vem ressaltar
a importncia da nossa relao com a natureza no desenvolvimento do
animal humano que somos. Basta lembrar que o desenvolvimento do

36
Grifo do autor.
37
Carlo Ginzburg, ob. cit., p.179.
38
Idem, p.151.
39
Friedrich Nietzsche, Humano Demasiado Humano, Coleo Os pensadores, Abril
Cultural, 1983, So Paulo, p. 92.


26
processo cognitivo (parte importante de nossa evoluo) deu-se na
interao com a natureza. Quando ele procurava solues para resolver
problemas cotidianos, das quais dependiam sua sobrevivncia. Dessa
maneira o homem comeou a moldar a sua forma de construir
conhecimento, atravs do que Carlo Ginzburg chama de paradigma
indicirio. Tudo que essencial em nossa formao humana vem de um
tempo em que ns ramos muito mais ligados natureza. Aqui fazemos
uma aproximao entre as idias de Nietzsche e a de Humberto Maturana
quando ele ressalta as semelhanas entre o modo de vida atual e o modo
de vida dos tempos primordiais:
Com efeito, ainda somos animais colheitadores, e isso evidente tanto
no bem-estar que sentimos no supermercado quanto de nossa dependncia
vital da agricultura; ainda somos animais compartilhadores, e isso
evidente na criana que tira comida de sua boca para a sua me, e no que
acontece conosco quando algum nos pede uma esmola; ainda somos
animais que vivemos na coordenao consensual de aes, e isso vemos na
facilidade com que estamos dispostos a participar de atividades
cooperativas, quando no temos um argumento racional para recus-las;
ainda somos animais cujos machos participam do cuidado com os bebs, o
que vemos na disposio dos homens para cuidar das crianas quando no
tm argumentos racionais para desvalorizar tal atividade; ainda somos
animais que vivemos em grupos pequenos, o que transparece em nosso
sentir parte de uma famlia; ainda somos animais sensuais que vivemos
espontaneamente no tocar e acariciar mtuos, quando no pertencemos a
uma cultura que nega a legitimidade do contato corporal; e, por ltimo,
ainda somos animais que vivemos a sensualidade no encontro
personalizado com o outro, o que se evidencia em nossa queixa quando isso
no ocorre.
40


40
Humberto Maturana, ob. cit., p. 24 e 25.


27


Portanto, paradoxalmente, lcito buscar a essncia do humano
exatamente na natureza, rumando para a fronteira delimitada por
natureza/cultura e tentar transpor esta dicotomia. Pois este corpo que
conhecemos foi desenvolvido interagindo com a natureza. Ele foi moldado
a partir das necessidades que a natureza lhe impunha. Este corpo foi
criado em tempos primordiais, quando respeitvamos o conhecimento
vindo da natureza, aprendamos com ela para viver com ela.















28
CAPTULO I

O HOMEM, O ANIMAL E O ATOR


Durante o processo de montagem
do espetculo teatral PRIMUS, nome
com o qual batizamos nossa verso
cnica do conto de Franz Kafka
Comunicado a uma academia
(realizado pelo grupo de pesquisa
cnica do Instituto de artes - UNICAMP
Boa Companhia), ao desenvolver o
trabalho de construo do personagem
do conto um macaco - empenhamo-nos em descobrir, em nosso corpo,
esses tempos primordiais,. Ao trazer esta corporeidade dos primatas, ao
mesmo tempo diversa e similar a nossa, partindo dos elementos
analisados em vdeos e as observaes de campo (tais como gestos,
mscaras, respiraes e ritmos) fomos percebendo o frescor e a fora com
que nossos corpos respondiam a esses estmulos. Chamou-nos a ateno o
fato de tantas formas de comunicao corporal terem, com sincronia e
rapidez, se desenvolvido em nossos corpos a partir da simples imitao de
um outro animal que no o humano. Acreditamos ter encontrado uma
forma de dialogar com nossos conhecimentos sensitivos, no s de tudo
aquilo que havamos armazenado de informaes durante nossas
observaes de campo, mas tambm, um conhecimento que trazamos em
nossos corpos, adquirido em nossa experincia de vida, desde a primeira
visita a um zoolgico at as brincadeiras de imitar animais quando
crianas. Alm disso contatamos nosso instinto, o instinto pela
sobrevivncia que une todos os organismos vivos. Essa experincia nos
29
deu outras qualidades de tnus muscular, de relao com o espao e com
o outro, modificando nosso corpo atravs da busca pela corporeidade
animal. Suspeitamos que se tratava de um novo vocabulrio corporal,
pois, o esforo para a construo do corpo cnico revelou uma forma de se
comunicar nova, porm uma forma que j existia em nossos corpos, mas
estava guardada em algum lugar de nossa memria, como suspeita Norval
Baitello Junior:
Suspeita-se da existncia de um cdigo de memria intermediria
entre o cdigo gentico e os cdigos culturais da memria social. Posturas,
gestos comunicativos, comportamentos, enfim, so predisposies
posteriores ao genoma e anteriores a hbitos e aprendizagem culturais.
41

Acreditamos que esse cdigo de memria intermedirio, que surgiu
de nosso trabalho prtico, transformou nossos corpos. E essa corporeidade
que surgiu enquanto, deliberadamente, imitvamos um outro animal,
trouxe para a construo do corpo cnico uma qualidade de presena
diferenciada, uma dilatao, uma ampliao deste corpo. Este outro corpo,
livre dos rtulos impressos pela sociedade, que ultrapassou seus limites
cotidianos, de novas dimenses, remeteu-nos ao corpo desconhecido e
cheio de possibilidades, similar ao que Antonin Artaud descreveu na sua
histrica conferncia no Vieux-Colombier:
O corpo maior e mais vasto, mais extenso, com mais pregas e
reviravoltas sobre si prprio do que o olhar imediato pode distinguir e
conceber quando v.
E ainda:
O corpo uma multido excitada, uma espcie de caixa de fundo falso
que nunca mais acaba de revelar o que tem dentro. E tem dentro toda
realidade
42


41
Norval Baitello Jr, O Corpo em Fulga de Si Mesmo, Resvista do Lume, n. 1, 1998, p. 10.
42
Antonin Artaud, Conferncia do Vieux-Colombier em 13 de janeiro de 1947, Lisboa, p.
78.
30
Artaud, usando este corpo, quer com o teatro formar uma cultura
de ao para se opor ao que ele denominou cultura petrificada, que faz a
manuteno da separao entre nossos pensamentos e atos, entre as
coisas, as palavras e as idias...
43
. Ele quer construir uma linguagem feita
para o esprito. Conforme Vera Felcio:
Essa linguagem passar de um rgo dos sentidos a outro,
estabelecendo analogias, associaes imprevistas entre sries de sons,
entonaes e objetos. Atravs dessa linguagem fsica e objetiva da cena, o
esprito ser atingido, por intermdio de todos os rgos, com todos os graus
de intensidade.
44

Para Artaud, o ator deve se desprender da realidade cotidiana, se
agarrar ao seu conhecimento sensitivo para revolucionar o indivduo e todo
corpo da coletividade social, sem deixar marcas visveis como a peste que
descreve
45
. E, como indica Vera Lcia Felcio, dessa forma, em seu Teatro
da crueldade, que ele pretende lutar contra a dualidade que separa corpo e
esprito:
A crueldade , pois, a manifestao do conflito primordial incessante
que destri o homem e o mundo. Ora, a fim de reconstruir um novo homem,
atravs de um corpo sem orgos o Teatro da Crueldade aparece como a
gnese criadora deste novo homem. H, pois, um duplo movimento
inseparvel: de um lado, a destruio da Existncia, e, de outro, a
reconstruo corporal de um novo homem, indo at o sopro primordial da
Vida.
46


43
Vera L. Felcio,, A Procura da Lucidez em Artaud, Perspectiva, So Paulo, 1996, p. 82.
44
Idem, p. 93.
45
Antonin Artaud, O teatro e seu duplo. Traduo Teixeira Coelho, Martins Fontes, So
Paulo, 1993, p. 14 e 15. Na pgina 18 o autor faz uma aproximao com o ofcio do ator:
O estado do pestfero que morre sem destruio da matria, tendo em si todos os
estigmas de um mal absoluto e quase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente
penetrado e transtornado por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade.
Tudo no aspecto fsico do ator, assim como no pestfero, mostra que a vida reagiu ao
paroxismo e, no entanto, nada aconteceu.
46
Idem, p. 80.


31
com esse corpo que tem dentro toda realidade, com sua
linguagem fsica e objetiva de cena que pretendemos, ao menos,
experimentar o sopro primordial da Vida para enriquecer o processo
criativo do ator. Corpo que acreditamos trazer consigo, como que uma
impresso digital da histria de sua evoluo, dos tempos primordiais, e
que manifestou em nossos corpos potencialidades que desconhecamos. A
diversidade de desenhos no espao que este corpo era capaz de realizar e
as novas formas de se comunicar com o outro, corporalmente, se
mostraram ilimitadas, redimensionando nossa relao com nossos
prprios corpos. Essa experincia levou-nos reflexo de que alm do
nosso corpo, que reconhecemos no espelho, que nos molda de acordo com
a sociedade e a cultura da qual fazemos parte, existe um outro corpo: seu
duplo. Pois ao trabalharmos a corporeidade animal percebemos que
nosso corpo experimentava uma reviravolta sobre si mesmo, nos revelando
este outro corpo. Um corpo anterior, pr-humano. E o dilogo destes dois
corpos revelou-nos novas possibilidades para o processo de criao do
ator, no s corporal, mas mental, uma vez que passamos a raciocinar de
forma diferente raciocnio espacial, temporal e acional um raciocnio
cnico. Percebemos, ainda, que alm do dilogo entre estes dois corpos, o
humano e o pr-humano, outro dilogo acontecia entre este corpo (que
contm o humano e o pr-humano) e a razo, a nossa racionalidade, como
Antnio Damsio escreve:
Muito provavelmente, a racionalidade configurada e modulada por
sinais do corpo, mesmo quando executa as distines mais sublimes e age
em conformidade com elas.
47

Como as circunstncias de trabalho eram diferenciadas, estvamos
imitando um outro animal, tambm diferentes foram nossas maneiras de
raciocinar: novos problemas, novas solues. Essa situao nos propiciou,
na prtica, a experimentao deste corpo dialogando com a razo para a

47
Antnio Damsio, O Erro de Descartes, Companhia das Letras, So Paulo, 1996, p. 233.

32
tomada de decises. Assim, quando nos concentramos nas formas de
raciocnio percebemos que o grande diferencial era o espao que
oferecamos s manifestaes corpreas (ou fsicas) de nossos instintos, e o
vigor que isso nos trazia. Ao responder a estmulos sonoros, verbais ou
mesmo ao nos relacionarmos com objetos da cena, percebemos a
importncia do instinto na tomada de decises, sentamos que ele regia
nossas reaes, pois, no estvamos corporalmente em um registro
cotidiano e nem humano, mas mesmo assim deslocvamos com rapidez,
dialogvamos com fluidez e sem o uso das palavras. Naturalmente, fizemos
uso de nossas mscaras faciais para mostrar as emoes, alm do uso da
respirao e de sons. A combinao dos dois corpos, o humano (o ator,
que contm o seu corpo cotidiano e o corpo pr-humano) e o de outro
animal (o qual estava sendo imitado), revelou-nos uma energia
desconhecida guardada em nossos corpos, que nos fez pensar sobre nossa
sociedade e, mais uma vez, na violncia que lhe parece inerente com seus
assassinatos, torturas, abusos de poder entre outras coisas. uma
energia primitiva (ou de tempos primordiais), que parece no se adaptar
s contingncias dos tempos atuais; as diferenas com os tempos
primordiais so muito grandes e esta energia acaba canalizada para
violncia, como explica Desmond Morris:
As minsculas tribos dos nossos antepassados pr-histricos
usufruam dos espaos abertos de vastas coutadas de caa, que se
espalhavam por quilmetros em todas as direes, at onde a vista
alcanava. Calcula-se que cada homem primitivo usufrusse de um espao
cem mil vezes superior ao do actual citadino.
Por conseguinte, para conquistar os benefcios da civilizao, o novo
cidado foi forado a viver num ambiente totalmente diferente daquele em
que a espcie humana evolui. Era um paraso cheio de tenses. Em
consequncia, a cidade tornou-se um palco de contrastes, em que o conforto
moderno partilhava a cena com tenses insuportveis. Eclodiram novos
tipos de violncia. A criatividade estimulante da metrpole gerou uma
33
contrapartida de crimes, loucura, crueldade e desespero. Os homens tribais
simples tornaram-se super-homens tribais civilizados com um problema.
48

Esta realidade, de uma maneira desagradvel, nos mostra a energia
que h em nossos corpos e o poder dela. preciso ter conscincia dos
homens tribais que fomos para entender os super-homens tribais nos
quais nos transformamos e encontrar espao para que ele se desenvolva
positivamente. No podemos nos iludir com nossa habilidade em lidar com
celulares, computadores e de discutir sobre a realidade virtual e os
avanos da gentica, ns somos animais humanos
49
. Algumas de nossas
necessidades bsicas, para a construo de um habitat com uma
qualidade de vida que nos permita aprender, crescer e nos aprimorarmos
enquanto seres humanos, esto ligadas a impulsos da poca em que
ramos caadores e vivamos nas cavernas. Segundo Deleuze e Gattari:
Dizemos que todo animal antes um bando, uma matilha. Que ele tem
seus modos de matilha caractersticas, mesmo que caiba fazer distines no
interior desses modos, esse o ponto em que o homem tem a ver com o
animal. No nos tornamos animal sem um fascnio pela matilha, pela
multiplicidade. Fascnio de fora? Ou a multiplicidade que nos fascina j est
em relao com uma multiplicidade que habita dentro de ns?
50

Nossa idia experimentar essa multiplicidade que habita dentro
de ns e que acreditamos ressaltar nossas semelhanas, ns seres
humanos que nos assemelhamos no animal que somos. o que nos
aproxima uns dos outros: o fascnio pela matilha. Para que possamos nos
compreender melhor mutuamente deveramos aceitar essa multiplicidade,
este fascnio. Mas preciso ter cuidado ao procurar esta multiplicidade.
preciso ter conscincia daquilo que Nietzsche nos alerta ao dizer que a
nossa vontade sempre encontra um caminho para continuarmos a viver,

48
Desmond Morris, O Animal Humano, Gradiva, Lisboa, 1996, p. 82.
49
Ttulo do livro de Desmond Morris citado anteriormente.
50
Gilles Deleuze e Felix Guattari, MIL PLATS; Capitalismo e Esquizofrenia, Traduo
Suely Rolnik, editora 34, p. 20.

34
porm esta mesma vontade responsvel por manter a nossa iluso sobre
as coisas. Iluso de conhecer a verdade sobre as coisas, nossa herana
socrtica de achar que podemos controlar as coisas. O autor nos
aconselha cautela. Propomos que, uma maneira de enfrentarmos essa
iluso, escutarmos nosso corpo, corpo que dialoga diretamente com
nossos conhecimentos sensitivos. Pois os valores defendidos por nossas
sociedades, entendidos da forma que so, s pela mente, pelo intelecto,
pela palavra, negligenciando nossos conhecimentos sensitivos e
instintivos, no tm se mostrado fortes o bastante para interagir com este
corpo, esta energia primitiva. Ignoramos o animal humano que somos e
que nos aproxima da natureza. Lembramos outra vez Nietzsche quando ele
diz que o homem moderno est preso ao ideal do homem terico, o homem
culto em sua forma erudita. E esse
homem moderno comea a pressentir os limites daquele prazer
socrtico de conhecer e, do vasto ermo mar do saber, aspira por terra
firme.
51
















51
Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, So Paulo, 1983, p.18.

35
Apolneo x Dionisaco:
O entendimento do homem pelo homem



Segundo Nietzsche esta aspirao no encontra resposta na arte
apolnea, com seu prazer socrtico e suas imagens alegricas, que
satisfaz seu pblico somente com a descoberta da existncia de um
segredo por trs do vu da beleza; a arte enquanto categoria da aparncia
e da beleza
52
conhece sua essncia em imagens apolneas
53
. Com a
msica, Nietzsche nos d um exemplo de como podemos transcender o
indivduo com suas iluses sobre as coisas, podemos rir diante de seu
aniquilamento. Desta forma entramos em contato com o o fenmeno
eterno da arte dionisaca
54
, que nos revela o que h por trs do homem, a
vida eterna, para alm de todo fenmeno e a despeito de todo
aniquilamento.
55
. Ento, onde o homem pode encontrar terra firme? Para
Nietzsche, a resposta est no dionisaco:
O dionisaco, com seu prazer primordial, percebido at mesmo na dor,
a matriz comum de que nascem a msica e o mito trgico.
56

O mito trgico, com a conscincia da unidade de tudo que existe
proporcionou cultura olmpica, uma viso de mundo mais profunda.
Nietzsche ainda ressalta o heri com seu sofrimento e com suas oposies
de motivos, que contm em si o feio e o no harmonioso. Ele afirma que o
mito trgico precisa de um espectador preocupado com:
Ter de ver e ao mesmo tempo aspirar a ir alm (...)esses dois
processos, na considerao do mito trgico, subsistem lado a lado e so
sentidos lado a lado...
57


52
Idem, p.17.
53
Idem, p.17.
54
Idem, p.17.
55
Idem, p.17.
56
Idem, p.21.
36

Tomamos a liberdade de usar o Ter de ver e ao mesmo tempo aspirar
a ir alm... em nossa relao com o corpo, na busca da corporeidade
animal para construo do corpo cnico. Tentamos olhar para nosso corpo
atravs do outro: seu duplo, o corpo pr-humano. Olhar para o seu
comportamento e procurar entender a histria dele. No nos interessa sua
procedncia geogrfica ou seus maneirismos, queremos a essncia desse
corpo, a histria de um corpo que se sobressaiu e se destacou dos outros,
o corpo humano, lugar da expresso da auto conscincia. Ns homens
que, com o poder do conhecimento e com o uso das tecnologias de fora,
continuamos nossa saga de dominao. Esse corpo que produz tamanha
diversidade de informaes, de cincias, de mquinas, em suma,
...desenvolvimentos da necessidade da interao do homem com o
mundo circundante, com o objetivo de assegurar sua sobrevivncia material.
No esta rea, da qual indubitavelmente faz parte toda a tecnologia, que
aqui nos interessa neste momento. Interessa-nos, ao contrrio, aquele
momento em que a autoconscincia se manifesta, ou seja quando o homem
objeto do cultivo do prprio homem.
58

Essa citao (do livro O Animal que Parou os relgios) em que Norval
Baitello Jr explica qual o intuito da Semitica da Cultura, contem o que
acreditamos ser, afinal, o objeto da nossa busca: o entendimento do
homem pelo homem, porm enfatizamos - a partir do corpo considerado
em sua complexidade. Assim sendo, entendemos este outro corpo, o seu
duplo, o corpo pr-humano, como uma extenso do nosso corpo cotidiano.
A partir do contato com nosso corpo pr-humano acreditamos ser possvel
conhecer as possibilidades, os desejos e os limites de nosso corpo e, talvez,
essa experincia, nos revele a melhor maneira deste corpo interagir com o
mundo a sua volta. Em suma, buscamos uma maneira de experimentar,

57
Idem, p.20.
58
Norval Baitello Jr, O Animal que Parou os Relgios, Annablume, So Paulo, 1997, p. 26.

37
com mais intensidade, a experincia de estar vivo, ao mesmo tempo em
que aprendemos sobre ns mesmos atravs de nosso corpo. Para este
entendimento cremos na existncia de um corpo dionisaco, com seu
prazer primordial,
59
o qual estamos propondo poder acessar atravs do
trabalho com a corporeidade animal.
Usarei mais uma vez a citao de Nietzsche Ter de ver e ao mesmo
tempo aspirar ir alm..., mas agora fazendo uma analogia entre a idia
nietzscheana e a nossa relao com o que chamamos aqui de, corpo
humano e corpo pr-humano. O Ter de ver seria a necessidade de termos
conscincia de nosso corpo humano e seus limites. Por outro lado o
aspirar ir alm seria a busca pelo nosso corpo pr-humano, busca da
origem, do ponto de conexo com o ser biolgico, onde o conhecimento
sensitivo e instintivo era uma necessidade (no sentido artaudiano do
termo), uma questo de sobrevivncia. Queremos confrontar a forma de
entendimento de nosso corpo contemporneo com a forma de
entendimento de nosso corpo primordial, que acreditamos ser uma forma
sensitiva e instintiva, visando com isso enriquecer o trabalho do ator.
Procuramos construir um corpo cnico a partir desse ser, que
segundo Nietzsche, conhece a terrvel tendncia ao aniquilamento que
move a assim chamada histria universal, assim como viu o horror da
natureza
60
e cuja nica sada a arte, pois a arte salva-o, a ele e a vida. O
ser humano depois de ter passado pelo estado dionisaco, onde em contato
com a natureza ele conhece a essncia de sua existncia e os seus limites,
se assusta com o prprio conhecimento, fica paralisado, o conhecimento
mata o agir
61
. Mais uma vez a arte que pode processar este
conhecimento e fazer uma ponte entre ele e o homem comum.



59
Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, So Paulo, 1983, p. 21.
60
Idem, p.8 e 9.
61
Idem, p.9.
38
Corpo e Coletividade



Da conscincia do homem sobre sua finitude, da sua relao com a
morte, da evoluo de sua autoconscincia, o semioticista, Ivan Bystrina
diz o seguinte, para que essa conscincia possa ser culturalmente ativa:
A narrativa dos processos psquicos originrios, para tornar-se
culturalmente ativa e eficiente, deve ser transmitida na forma sgnica, como
textos e mitos e transportada de gerao a gerao. Investigando esses
textos e mitos, constatamos que as estruturas da segunda realidade,
primariamente armazenadas no inconsciente, surgem atravs de um
processo expressamente criativo. A cultura surge como uma segunda
realidade j inscrita na primeira (fsica). Surge de forma operativa para
resolver impasses e problemas incontornveis decorrentes da natureza do
mundo fsico.
62

Interessa-nos a passagem desses processos psquicos originrios e
suas relaes com o mundo fsico para um texto cultural corporal. Para
entender os reflexos, as conseqncias do mundo fsico no indivduo,
procuramos seus vestgios em nosso corpo, por acreditar que ele tem
muito mais a nos dizer do que exclusivamente nosso intelecto, com sua
iluso de conhecer a verdade sobre as coisas. Acreditamos que,
corporalmente, num ato falho de nosso ilusrio conhecimento, esto os
gestos que inconscientemente fazemos a todo instante em resposta ao
mundo exterior e que no podemos controlar. Este comportamento
inconsciente facilmente encontrado em todos os seres humanos, quando
feita uma observao mais detalhada, e o que nos interessa aqui essa
caracterstica coletiva do comportamento, que nos levou teoria do
inconsciente coletivo, de C. G. Jung:

62
Ivan Bystrina, ob. cit., p. 19.
39
Para a experincia psicolgica so os contedos arquetpicos do
inconsciente (coletivo), aqueles resduos de remota humanidade comuns a
todos os homens, aquele patrimnio geral sobrevivente a toda diferenciao
e desenvolvimento, que dado a todos os homens como a luz do sol e como
o ar. Mas ao amarem este legado, amam aquilo que comum a todos;
voltam assim me da humanidade, psique que era antes de existir um
consciente, e readquirem deste modo uma parcela desta coeso e desta
fora secreta e irresistvel que emana da sensao de solidariedade com o
todo.
63

Temos, ento, os os processos psquicos originrios
64
que fazem
parte deste patrimnio geral sobrevivente a toda diferenciao e
desenvolvimento formado, cremos, a partir dos conhecimentos sensitivo e
instintivo, e que tem o potencial de configurar uma imagem ligada ao
estado do mundo exterior
65
. Buscamos trabalhar as emoes criadas por
esta experincia em nosso corpo, mudando sua gestualidade, conferindo-
lhe uma inteireza, uma completude que, acreditamos, vem da unio entre
a mente, as imagens, e o corpo com sua biologia, sua histria, seu
primitivismo. Sobre o inconsciente, Ivan Bystrina tem uma opinio que
nos interessou ao comentar a produo de imagens no inconsciente
coletivo que Carl Gustav Jung props:
...Jung no entendia os seus arqutipos como imagens, smbolos e
imaginaes herdadas, mas como disponibilidades, disposies,
possibilidades igualmente herdadas como propenses instintivas de
formulaes e de fenmenos. Para Jung existiam tendncias expressamente
inatas para a produo de imagens.
66

Essas propenses instintivas de formulaes, que seriam herdadas,
nos remetem, novamente, ao incio de nosso processo cognitivo quando

63
C. G. Jung, Smbolos da transformao. Traduo Eva Stern, VOZES, Petrpoles,1999,
p. 163.
64
Idem nota 53.
65
Idem nota 16.
66
Ivan Bystrina, ob. cit., p. 24.
40
despertamos, com nossas experincias junto a natureza e em nosso
estado primitivo, as tendncias expressamente inatas para a produo de
imagens.. Gilles Deleuze e Flix Guattari comentam o inconsciente
coletivo com sua produo de imagens, que C. G. Jung associou ao
animal na sua teoria do arqutipo:
Jung elaborou uma teoria do Arqutipo como inconsciente coletivo,
onde o animal tem um papel particularmente importante nos sonhos, nos
mitos e nas coletividades humanas. Precisamente, o animal inseparvel de
uma srie que comporta o duplo aspecto progressao-regresso, e onde
cada termo desempenha o papel de um transformador possvel da libido
(metamorfose).
67

possvel compreender que o animal no humano tem um poder
transformador nas coletividades humanas, o animal que somos, a
multiplicidade que h dentro de ns. Entendemos que, ao trabalharmos a
corporeidade dos outros animais, poderemos transformar o animal
humano que somos, uma transformao corporal que busca a construo
de um corpo cnico. Um corpo construdo sobre, o que acreditamos ser,
nossa coletividade animal e nico em sua forma de exteriorizar as
emoes. Aqui nos aproximamos das consideraes que Christopher Innes
faz sobre o ator expressionista levando em conta, claro, que o
primitivismo relaciona-se ou indissocivel do pensamento
expressionista. Este ator busca a verdade emocional absoluta e acredita
que isso possvel, somente, atravs da experincia subjetiva. Conforme
esclarece C. Innes:
Si las opiniones y las pautas de conducta que definen la
individualidad se asocian com el lado consciente y racional de la mente,
intonces las cualidades esenciales de un ser humano son universales,
relacionadas com la idea de un alma colectiva, y el objetivo del actor es
despojarse de su personalidad. (...) Seguindo estas lneas se desarrollaram

67
Gilles Deleuze e Felix Guattari, ob. cit., p. 15.
41
tcnicas para proyectar emociones arquetpicas en trminos directamente
fsicos por medio de ritmos de desplazamiento, postura y gesto simblico
68

Como atores, queremos com essa nossa produo de imagens,
dialogar com os processos psquicos originrios atravs do trabalho com a
corporeidade animal, buscando as qualidades do corpo primitivo (pr-
humano), para transform-las, em nosso corpo, em signos, em postura y
gesto simblico e transport-los para:
Este universo simblico, a segunda existncia ou realidade ou a
semiosfera (que) constitui o conjunto de informaes geradas e acumuladas
pelo homem ao longo dos milnios, por meio de sua capacidade imaginativa,
ou seja, de narrativizar aquilo que no est explicitamente encadeado,
capacidade de inventar relaes, de criar textos (em qualquer linguagem
disponvel ao prprio homem, seja ela verbal, visual, musical, performtica-
gestual, olfativa).
69
.
Porm para criar esta linguagem com o corpo primordial, instintivo e
de conhecimento sensitivo, preciso que ele dialogue com nosso corpo
contemporneo. Gilles Deleuze prope uma reflexo sobre o mito de
Ariadne, em que o homem sublime (Teseu) vence a criatura meio homem,
meio animal (Dionsio-Touro
70
):
O homem sublime ou superior vence os monstros, expe os enigmas,
porm ignora o enigma e o monstro que ele prprio . Ignora que afirmar no
carregar, atrelar-se, assumir o que , mas, ao contrrio, desatrelar, livrar,
descarregar o que vive. No carregar a vida com o peso dos valores
superiores, mesmo hericos, porm criar valores novos que faam a vida
leve e afirmativa.
71


68
Christopher Innes, El teatro sagrado; El ritual y la vanguardia, Traduo Juan Jos
Utrilla, Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1981, p. 57.
69
Norval Baitello Jr, O Animal que Parou os Relgios, Annablume, So Paulo, 1997, p. 37 e
38.
70
Aqui sublinhamos Dionisio como deus do Teatro.
71
Gilles Deleuze, Crtica e Clnica, Editora 34, SP, 1994, pp.114-121.

42
Acreditamos que para criar valores novos e para encararmos o
enigma e o monstro que ns somos, (e que cremos ter uma ligao intima
com o que Ivan Bystrina chamou de processos psquicos originrios
72
)
necessrio entrar em contato com nossa energia primitiva atravs do
corpo, trabalhando a corporeidade animal, descobrindo-a em nossos
corpos. E a partir dela, valorizarmos nossos conhecimentos sensitivos e
instintivos. E ento encontrar terra firme, se nos permitirem a liberdade,
em nosso prprio corpo. Joseph Campbell fala da importncia dos ritos
(em nosso caso, da cena) para domar o jovem-animal-humano
73
, para
que ele deixe de ser um jovem e passe a ser um adulto. Deixando seus
valores individuais e trocando-os pelos valores de sua sociedade (em nosso
caso, ampliando o trabalho do ator-personagem para o conjunto da
encenao), trabalhando e desenvolvendo essa sua energia. De acordo com
Campbell:
As energias incipientes do jovem-animal-humano devem ser
subjugadas, domesticadas e reorientadas para uma dimenso mais ampla e
assim, de uma vez, domadas e expandidas.
74

Arriscando outra vez um paralelo com as artes cnicas, poderamos
dizer que as energias incipientes devem convergir (domesticadas e
reorientadas) para dimenso mais ampla da encenao. possvel
compreender que, no redimensionando estas energias estamos
desperdiando todo o potencial social deste animal-humano, sua
dimenso mais ampla.




72
Ivan Bystrina, ob. cit., p.19.
73
Expresso usada por Joseph Campbell no livro s Mascaras do Deuses - Mitologia
Primitiva.
74
Joseph Campbell, As Mascaras de Deus Mitologia Primitiva, Palas Athenas, So Paulo,
2000, p. 83.

43
Homem:
Animal de Matilha



O potencial social deste animal, cremos, subestimado, est
atrofiado, no compreendemos as qualidades do animal-humano e o seu
fascnio pela matilha.No que este fascnio represente a resposta para
uma sociedade harmoniosa,
...a origem das matilhas totalmente outra que a das famlias e dos
Estados e ela no pra de trabalh-las por baixo, de perturb-las de fora,
com outras formas de contedo, outras formas de expresso. A matilha ao
mesmo tempo realidade animal, e realidade do devir-animal do homem; o
contgio ao mesmo tempo povoamento animal, e propagao do
povoamento animal do homem.
75

Parece-nos necessrio pensarmos na importncia do animal-
humano para coletividade humana, como contraponto ao humano
contemporneo que exalta sua individualidade. necessrio refletirmos
sobre o animal-humano com suas qualidades de caador e guerreiro.
Acreditamos que, paradoxalmente, os estudos sobre as nossas
caractersticas de animal-humano, da vida em bando, em matilha, possam
nos ajudar a ter conscincia do indivduo que ns somos e de como fazer
uso dessa compreenso no campo das artes cnicas. O animal-humano
com suas qualidades de caador e guerreiro. Enfim, reconhecer e permitir
que nosso conhecimento sensitivo e instintivo, nossa energia primitiva nos
modifique fisicamente, interferindo nas nossas atitudes. possvel que, ao
compreender a relao dessas qualidades do animal-humano com nossas
emoes, possamos entender melhor nossas prprias emoes. E, ento,

75
Gilles Deleuze e Felix Guattari, ob. cit., p.24.
44
compreender mais as atitudes humanas, como escreve Humberto
Maturana:
Se queremos entender as aes humanas
76
no temos que observar
o movimento ou o ato como uma operao particular, mas a emoo que o
possibilita.
77

Nossa premissa a de que o corpo, a morada deste animal-humano,
traz impresso o ambiente (...) em que a espcie humana evoluiu
78
, que teve
no paradigma indicirio o meio primeiro de construo de nosso
conhecimento, paradigma que est amplamente operante de fato
79
hoje.
Falta-nos a conscincia dele, a sua valorizao e por conseguinte no
sabemos lidar com ele. Essas experincias deixaram vestgios em nosso
corpo, essa energia est guardada em nosso corpo. Estamos propondo
lidar com essa energia usando as qualidades corpreas dos animais e
ento desenvolver um corpo cnico que consiga dialogar com essas
oposies internamente, a interagir com a energia primitiva do corpo pr-
humano (instinto) e aquela que molda este nosso corpo de homem
ocidental, comandado pelo intelecto (razo), calcado no ideal socrtico do
homem terico. De outro lado, externamente, trata-se da tomada de
conscincia de nosso corpo cotidiano, rotulado e formalizado, com seu
desenho no espao e do corpo do outro animal com suas qualidades
dionisacas, seus ritmos, tnus muscular, sua respirao e o seu desenho
no espao.






76
Aqui entendemos que so elas o objeto primeiro da arte do ator.
77
Humberto Maturana, ob. cit., p. 92.
78
Desmond Morris, O Animal Humano, Gradiva, Lisboa, 1996, p. 82.
79
Carlo Ginzburg, ob. cit., p.143.

45
Primitivismo no Expressionismo



A busca de uma corporeidade animal oferece possibilidades e
ressalta a importncia do instinto, do conhecimento sensitivo, enquanto
ferramenta de criao, instinto que nos liga ao animal que nos acompanha
desde os tempos primordiais e que mais dinmico, gil e muitas vezes,
paradoxalmente, mais honesto com nossa natureza humana do que
nossa costumeira maneira de responder aos estmulos ao redor, atravs do
intelecto. Essa ligao com a natureza, com o ser natural, nos remete ao
expressionismo e sua arte enraizada na experincia sensvel:
A ideologia expressionista de emancipao est baseada, em sua
essncia, na premissa incontestvel de que os sentimentos subjetivos
possuem uma espcie de pureza natural.
80

Esta procura pela pureza natural traz consigo um contedo crtico
do expressionismo com sua poca, busca uma espontaneidade atravs dos
sentimentos subjetivos contra as convenes e o formalismo, a
superficialidade das formas. Segundo Roger Cardinal,
A acelerao da industria no final do sculo XIX intensificou a
produo de tecidos e ao e, paralelamente, rifles e couraados; a
persistncia do aumento do poderio militar e naval; a negao de iniciativa
ao trabalhador por parte de um mercado lucrativo apenas para os ricos; a
eroso das liberdades individuais pela grande empresa, tendo uma
opressiva burocracia como fachada; a assero de que clculos mecnicos
devam prevalecer sobre os sentimentos, a quantidade suprimindo a
qualidade tais eram os temas amplos de uma crtica geral da vida
cotidiana que encontra expresso atravs da arte expressionista.
81


80
Roger Cardinal, O Expressionismo, Traduo Cristina Barczinski, Jorge Zahar Editora,
Rio de Janeiro, 1984, p. 51.
81
Idem, p. 49.
46
possvel fazer vrios paralelos com os acontecimentos polticos e
sociais que serviram de painel histrico para o surgimento do
expressionismo, e o contexto poltico-social nos dias de hoje. O mais
eminente a ditadura capitalista regida pelo capital financeiro e moldada
pela mdia, com seu marketing manipulando o inconsciente do
consumidor e sacrificando sua individualidade. Sacrificando a
individualidade, a diversidade, a multiplicidade em nome de um status quo
que reverte seus lucros aos mesmos restritos afortunados. A garantia da
manuteno deste capital financeiro, de seus proprietrios, fica por conta
de uma desigualdade social abismal, e do controle do acesso a classe mais
abastada por meio da desigualdade de oportunidades (educao, sade e
segurana). Afora isso temos o poderio militar ostensivo de um nico pas,
que em nome da luta contra o terrorismo, suspende no s a liberdade do
indivduo como de um pas inteiro. Temos de um lado, as armas e o
mercado financeiro e, do outro, o indivduo, o ser humano e os seus
direitos. Acreditamos que um caminho para diminuir esta desigualdade de
direitos e aumentar a aceitao do diferente, da diversidade, a
compreenso da multiplicidade do indivduo, enfim, de nossa natureza
como seres biolgicos de uma mesma espcie. Essa compreenso pode ser
dada, por exemplo, pelo impulso criativo da arte:
Apaixonado e premente, o impulso criativo da arte expressionista
origina-se de um compromisso com o primado da verdade individual, pois
encara a subjetividade como comprovao daquilo que mais real.
82

No indivduo encontraremos a multiplicidade dos desejos, das
formas corporais, com seu corpo biolgico, seus sentimentos e emoes. O
expressionismo pretende construir uma linguagem a partir das
experincias subjetivas, para representar a essncia da realidade.
Entendemos que as experincias subjetivas esto intimamente

82
Idem, p. 35.

47
relacionadas com as formas de conhecimento sensitivo e instintivo, e
estas, com as qualidades corporais do animal no humano:
Esta simplicidad expresionista pretende alcanzar un estrato de
conciencia ms bsico en el que los hombres estn unidos por cualidades
instintivas y emocionales compartidas por todos, de modo que se supone
que las formas verbales apropiadas son el grito espontneo o la imagen no
premeditada. Esto tine obvios paralelos con el concepto nietzscheano de la
tragedia, en que el espritu de la msica libera al hombre de la
individualidad y une al pblico dionisiaco com la voluntad universal en un
xtasis colectivo.
83

preciso fazer uma ressalva com relao a essas oposies: de um
lado razo, individualidade, o apolneo, e de outro, instinto, coletividade, o
dionisaco. Ao apresent-las separadamente no queremos indicar que
acreditamos que exista um ser instintivo de um lado e um ser racional de
outro. Temos os dois pulsando em nossos corpos. Como foi visto
anteriormente, h o corpo influenciando a mente e vice e versa. Antnio R.
Damsio em seu livro O Erro de Descartes chama a ateno para o que ele
denomina marcador-somtico;
Quando lhe surge um mal resultado associado a uma dada opo de
resposta, por mais fugaz que seja, voc sente uma sensao visceral
desagradvel.(...) Qual a funo do marcador-somtico? Ele faz convergir a
ateno para o resultado negativo a que a ao pode conduzir e atua como
um sinal de alarme automtico que diz: ateno ao perigo decorrente de
escolher a ao que ter este resultado. (...) os marcadores-somticos
aumentam provavelmente a preciso e a eficincia do processo de deciso.
Sua ausncia as reduz. (...) Quando um marcador-somtico negativo
justaposto a um determinado resultado futuro, a combinao funciona como

83
Christopher Innes, ob. cit., p. 54.
48
uma campainha de alarme. Quando, ao contrrio, justaposto um
marcador-somtico positivo, o resultado um incentivo.
84

O que temos aqui o corpo influenciando diretamente na tomada de
deciso. O corpo como um receptor primeiro de informaes
sensorialmente perceptveis, que ele identifica e discrimina. Damsio
conclui:
A anlise custo/benefcio e a capacidade dedutiva adequada ainda
tm o seu lugar, mas s depois de esse processo automtico reduzir
drasticamente o nmero de opes.
85

Temos, ento, o corpo que, consciente ou inconscientemente dialoga
com nossa realidade todo o tempo. E novamente citamos Antnio R.
Damsio:
No apenas a separao entre mente e crebro que um mito.
provvel que a separao entre mente e corpo no seja menos fictcia. A
mente encontra-se incorporada, na plena acepo da palavra, e no apenas
cerebralizada.
86

Podemos observar esta mente incorporada nas verdadeiras
discusses corporais em nossa vida social, das quais no nos damos
conta, pois so aes e reaes instintivas, gestos inconscientes. So aes
e reaes, dilogos, nos quais nos fazemos entender pelo outro usando
apenas o corpo. Como diz Desmond Morris ao pesquisar o
comportamento humano:
Ajustamos as nossas reaes a indcios mnimos dos corpos de
nossos companheiros, que nos informam com preciso do momento de
alterar a posio das pernas ou de atirar a cabea para trs. Esta sincronia
importante porque desenvolve um papel secreto no estabelecimento do

84
Antnio R. Damsio, O Erro de Descartes, Companhia das Letras, So Paulo, 1996, p.
205 e 206.
85
Idem, p. 205.
86
Idem, p. 146.
49
nosso bem-estar. Torna-nos parte da tribo, um elemento do bando, e atribui
um valor especial nossa incorporao social.
87

Em seu livro, Domnio do movimento, Rudolf Laban, ao dissertar
sobre as potencialidades do corpo humano em relao a sua
movimentao, nos d outro exemplo de quo sutil podem ser estas
comunicaes s quais estamos nos referindo. Neste momento o autor
ressalta a importncia dos pequenos movimentos, comparando-os a nossa
constituio fsica. Para Laban eles tm um papel revelador e essencial
para nossa comunicao:
As formas de natureza constitucional, porm, so muito menos
reveladoras do que os movimentos de sombra. Estes so movimentos
musculares minsculos, tais como o erguer de uma sobrancelha, uma
sacudidela de mo ou um rpido pisotear de ps, os quais apenas tm valor
expressivo. So em geral executados inconscientemente e muitas vezes
acompanham, maneira de uma sombra, os movimentos da ao com
objetivo, da a denominao escolhida.
88

Nestes estudos sobre comportamento humano, encontramos
embates entre instinto e razo em nossa sociedade, e assim,
aprofundamos nossos contatos com os estudos de Etologia e suas
possveis colaboraes para o trabalho do interprete cnico: afinal ambas
as reas de conhecimento tm como objeto de estudo o comportamento, e
da rede relacional que o gera e por ele gerada. Desta maneira pudemos
encontrar paralelos entre os comportamentos animais e humanos, como
em relao ao aprendizado. A colaborao dos recentes estudos sobre
Etologia comparada aponta para aproximaes entre o comportamento
humano e do outro animal:
O auto-ensino sem transmisso de informao, a imitao controlada,
que um processo pouco informativo, o ensino animal propriamente dito,

87
Desmond Morris, ob. cit., p. 33.
88
Rudolf Laban, Domnio do movimento, Traduo Anna Maria Barros De Vecchi e Maria
Slvia Mouro Netto, SUMMUS, So Paulo, 1978, p. 34 e 35.
50
aquele com informao em quantidade significativa, e o ensino humano
altamente abstrato e complexo, so formas existentes na natureza para
obteno ou passagem de conhecimento. Ao que tudo indica, no entanto, a
distncia entre o ensino animal no-humano, em algumas espcies, e o
ensino animal humano no to grande quanto se supe pelo homem.
89

Esses paralelos abalam a rigidez da dicotomia natureza e cultura,
estimulando ainda mais nossa investigao no sentido de buscar, nesse
espao tenso de interseo, elementos que possam enriquecer o processo
criativo do ator numa nova perspectiva, que visa pesquisar fora do teatro
elementos para o prprio teatro. Tentaremos responder, corporalmente, a
questo que Claude Lvi-Strauss formula ao fazer sua reflexo sobre a
relao entre natureza e cultura:
Ser possvel ento tentar um caminho inverso e procurar atingir, nos
nveis superiores da vida animal, atitudes e manifestaes nas quais se
possam reconhecer o esboo, os sinais precursores da cultura? Na
aparncia, a oposio entre comportamento humano e comportamento
animal que fornece a mais notvel ilustrao da antinomia entre a cultura e
a natureza.
90

Queremos, para construo de nosso corpo cnico, entrar em
contato com esta oposio comportamental e encontrar o espao onde
estes dois corpos possam dialogar. Das aproximaes feitas entre esses
dois universos, pretendemos construir um corpo (Cnico) que resgate os
sinais precursores da cultura. Em busca dessas aproximaes partiremos,
mais uma vez, da afirmao de Lvi-Strauss:
A constncia e a regularidade existem, a bem dizer, tanto na natureza
quanto na cultura. Mas na primeira aparecem precisamente no domnio em
que na segunda se manifestam mais fracamente, e vice-versa. Em um caso,
o domnio da herana biolgica, em outro, o da tradio externa.
91


89
Antonio Souto, ob. cit., p. 220.
90
Claude Strauss-Lvi, As Estruturas Elementares do Parentesco, Traduo Mariano
Ferreira, Vozes, Petrpolis, 1982, p. 43 e 44.
91
Idem, p. 46.
51
Como um quebra-cabeas, juntaremos essas peas de nossa
tradio externa, de homem terico ocidental, com nossa herana
biolgica, nosso instinto e nossa percepo sensvel. Nosso intuito que
essas configuraes corporais e comportamentais dialoguem diretamente
com espaos internos do ator, um contato que se processa dentro de ns,
transformando o corpo cotidiano e sua comunicao com o outro. O corpo
cotidiano com seu corpo instintivo, seu conhecimento sensitivo, bem como,
nos espaos internos, com as energias do animal humano e do animal pr-
humano. Essas informaes esto imprimidas em nossa memria corporal
e so responsveis pelo sucesso de nossa evoluo, o que nas palavras de
Humberto Maturana, uma evoluo conservadora:
A evoluo um processo conservador. Quando falamos dos seres
vivos, da sua diversidade, e pensamos na explicao evolutiva que prope
um ancestral comum a todos eles - nos maravilhamos com as mudanas que
tiveram que ocorrer desde a origem dos seres vivos at o presente. Essa
maravilha, contudo, no deve ocultar-nos o que fundamental para que
essa histria se produza: a conservao do novo na conservao do velho.
92

Este conservadorismo, que acreditamos ser a base de nossa
evoluo, o alicerce desta pesquisa pois propomos que em nosso corpo se
conservasse o velho o animal no-humano, o pr-humano, o homem
tribal, primordial ou ainda, o monstro e o enigma ao mesmo tempo em
que se conservava o novo o super-homem tribal. Para que isso acontea
preciso metamorfosear nosso corpo, metamorfosear a nossa compreenso
do que seja interagir realidade interna e realidade externa deste corpo.
Propomos que a apreenso das informaes que recebemos a todo instante
da vida, que se transforma sem cessar ao nosso redor, ao menos para
construo potica de um corpo cnico, seja feita por um corpo que aceita
sua multiplicidade. Acreditamos que o caminho para o desenvolvimento
desse novo corpo est em nossa biologia. Ela nos constitui e traz consigo


92
Humberto Maturana, ob. cit., p.20.
52
toda a histria de nossa evoluo, ento, por que ignor-la? O melhor
conhec-la.
93
Tentaremos, no prximo captulo, ressaltar as semelhanas
entre a viso de mundo do grotesco, que ao metamorfosear o seu corpo
consegue representar a vida em toda sua pluralidade, e a nossa proposta
de construo de um corpo cnico.

























93
Idem nota 17.
53
CAPTULO II

O HOMEM E O ANIMAL NO GROTESCO


Comeamos nossos estudos para este captulo com o objetivo de
coletar informaes sobre referncias teatrais onde pudssemos encontrar
apoio para as investigaes da relao entre ator e animal, visando a
construo de um corpo cnico. Fosse qual fosse o mtodo de trabalho
prtico do ator, estilo ou gnero (referimo-nos aqui comdia e suas
inspiraes na animalidade do homem), Mikhail Bakhtin em seus estudos
sobre a cultura cmica popular na Idade Mdia, a qual o autor denomina
realismo grotesco (tema que nos aprofundaremos a seguir), comenta sobre
as qualidades do corpo que representa essa cultura:
Alm disso, esse corpo aberto e incompleto (agonizante-nascente ou
prestes a nascer) no est nitidamente delimitado do mundo: est
misturado ao mundo, confundido com os animais e as coisas.
94

Ainda sobre o cmico Henry Bergson, em seu livro O riso, comenta:
J se definiu o homem como um animal que ri. Poderia tambm ter
sido definido como um animal que faz rir, (...).
95

Encontramos tambm, em estudos sobre a farsa, a idia de
proximidade entre o animal humano e o outro animal. A certeza que se
pode ter que o homem um animal. Eric Bertley observa:
Se a farsa mostra o homem deficiente em intelecto, no o mostra
deficiente em vigor nem relutante no emprego da fora. O homem, diz a

94
Mikhail Bakhtin A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento O contexto de
Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi, ENDUB/HUCITEC, So Paulo Braslia,
1999, p. 24.
95
Henry Bergson, O riso. TraduoNathanael C. Caixeiro, ZAHAR, Rio de Janeiro, 1983,
p. 12.
54
farsa, pode ser ou no um dos mais inteligentes animais, mas certamente
um animal e no um dos menos violentos.
96

Entretanto nosso foco no est na comicidade que a relao animal
humano e o outro animal capaz de gerar. Estamos buscando as
potencialidades metamorfoseadoras que esta relao capaz de gerar em
nosso corpo. Queremos, com os estudos feitos neste captulo, traar um
breve histrico desta relao e seus resultados, mais especificamente o
resultado final do trabalho, ou seja, o que este corpo realizava em cena.
Questionamo-nos acerca de como esta metamorfose atua sobre a
comunicao pblico/ator.
Numa arqueologia da representao teatral, nunca excessivo
lembrar as origens rituais do teatro, que em nosso caso se estende a um
perodo bastante anterior ao teatro grego e busca em rituais de sociedades
primitivas o desafio dos primeiros interpretes: representar o animal que
seria caado e agradecer o alimento. Encontramos na luta pela
sobrevivncia, de nossos ancestrais predadores, a origem das primeiras
representaes: quer na forma desenhada nas paredes das cavernas, quer
no corpo do caador transformado em caa. Neste sentido, partimos do
princpio de que o animal foi o primeiro desafio enquanto imagem a ser
representada. O corpo do caador deveria assumir essa duplicidade, ser
tambm sua caa. Segundo Leon Moussinac:
evidente que, antes do mais, o homem tem de comer, de beber e de
abrigar-se; as foras exteriores, sobretudo as da natureza, dominam a vida
quotidiana original, apresentando-se ao homem com um carcter de
estranheza inexplicvel. O homem imita por utilidade, e a primeira imitao
, sem dvida, a do animal, que ele tem necessariamente de matar. Em
redor do fogo, onde a horda se rene, as sombras facilitam o mistrio; o
movimento das chamas convida o corpo a danar, enquanto sob as faces os
reflexos modelam uma mscara; um homem serve-se ento do seu corpo
para comunicar com o grupo e os seus movimentos criam a primeira

96
Eric Bentley, A experincia viva do teatro. ZAHAR, Rio de janeiro, 1981, p. 132.
55
linguagem. Este jogo mimtico j teatro; oferecendo-se um espetculo, o
homem j um actor.
97

Dando um gigantesco salto at o sculo XX, encontramos nos
escritos de Rudolf Laban, referncias sobre a mmica na arte teatral,
sobretudo a imitao do animal, que segundo o autor, pode trazer
contribuies para o trabalho do ator:
Uma das produes primitivas mais caractersticas de dana-mmica
consiste em imitaes de movimento de animais. Os espritos malevolentes
ou benevolentes viciados ou virtuosos que governam o destino humano
so representados como animais venerados ou detestados pelos membros
das tribos primitivas. til que ator-bailarino considere e compare os ritmos
tpicos de movimento de vrios seres vivos, animais e homens, a fim de
chegar a algum entendimento da seleo de qualidades de esforo, ou do
tipo de impulsos internos apropriados aos vrios personagens, situaes e
circunstncias representados na mmica primitiva.
98

Como pudemos observar no primeiro captulo, com Carlo Ginzburg e
sua idia de paradigma indicirio, o desenvolvimento da nossa linguagem,
a necessidade de nos comunicarmos est diretamente ligada natureza e
em especial ao animal. O autor nos chama a ateno para o que ele
denominou de rigor flexvel, uma das qualidades essenciais do paradigma
indicirio. Acreditamos que esta forma de construir o conhecimento, alm
de substrato para as primeiras representaes humanas, foi e substrato
para o processo criativo do ator, como foi dito no captulo anterior. As
origens do teatro, como vimos, esto relacionadas ao outro animal, aquele
dos quais devamos nos proteger e caar em busca de alimento. Aqui
encontramos, de novo, o paralelo entre o teatro (o poder de comunicao)
e o outro animal (que lhe impe um desafio, do qual depende sua vida).
Fosse para se proteger dele, fosse para ca-lo, ou ainda, na forma de

97
Moussinac, Lon, Histria do teatro. Traduo Mrio Jacques, Livraria Bertrand,
Portugal/Brasil, 1957, p. 7.
98
Rudolf Laban, Domnio do movimento, Traduo Anna Maria Barros De Vecchi e Maria
Silvia Mouro Netto, SUMMUS, So Paulo, 1978, p. 33.
56
rituais onde esse outro animal muitas vezes era sacrificado ou ainda era
associado a alguma fora da natureza e a representava (o prprio animal e
seu esprito), enfim, para conhecer melhor o outro animal, o homem imita-
o. H tribos indgenas no Brasil aonde ainda possvel verificar a
existncia desses rituais primitivos:
Para os ndios Gavio ou Ikolen, povo de Rondnia, os pajs tem o
poder de se transformar em outros seres. Tomam o corpo do que no
humano. Vestem a capa dos animais: o couro da ona, o casco do tatu, a
plumagem das araras ou periquitos, as escamas dos peixes. Vo virando,
so os outros. Quando cantam, invocam os seres do alm, dos cus, das
guas, da floresta, trocam sua pele de gente pelo couro dos espritos, so
habitados por eles. Magos, podem voar em vez de andar pelo cho; viajam
em bando de pssaros; so jaguar e outras feras na mata; vo ao fundo das
guas sem se afogar. Adquirem as habilidades e qualidades dos animais,
seus aliados e auxiliares.
99

Esses rituais de xamanismo acompanham a histria da evoluo da
espcie humana, e acreditamos, coincidem com o incio das representaes
corporais do homem. A primeira construo de um corpo cnico esteve
ligada a estes rituais arcaicos:
Essas formas religiosas so to antigas que as cavernas pr-
histricas e suas inscries rupestres, feitas h vinte ou trinta mil anos,
parecem j ser espao e manifestao de rituais de xamanismo.
100

A histria do teatro j foi contada em diversos livros, em diferentes
pocas. Encontramos estudos relativos ao ponto de vista da dramaturgia,
dos figurinos, ou at arquitetnico. Todavia o nosso interesse o corpo
humano e suas relaes com os outros animais, examinamos com o intuito
de transformar este corpo, metamorfose-lo e sob este prisma
encontramos referncias pontuais na bibliografia consultada. Como

99
Betty Mindlin, e narradores indgenas, Couro dos espritos, SENAC So Paulo- Terceiro
Nome, 2001, p. 13.
100
Idem ibem.
57
exemplo desta relao homem-animal podemos citar a contribuio da
commedia dellarte italiana, como bem exemplifica Dario Fo, comentando
sobre as mscaras:
Outra muita famosa a clssica mscara do Arlecchino, juno de
gato e macaco. Em certos casos, por suas evidentes caractersticas,
chamada de Arlecchino-gato. O ator que vestia essa mscara dava saltos e
pulinhos, articulando braos e pernas com suavidade e, de tempos em
tempos, desfechava um grande e energtico salto.
101

Nesse exemplo vemos um tipo de relao entre o ator e o animal, no
qual o corpo transformado, expandindo seus limites para alcanar as
qualidades corpreas do gato e do macaco. Temos o corpo do outro animal
como matriz para obteno de um efeito cmico gratuito
102
. Este
comentrio feito por Patrice Pavis em seu livro Dicionrio de teatro.
Acreditamos que o autor est contrapondo o grotesco da commedia
dellarte e outras concepes do grotesco que firma a existncia das coisas,
criticando-as
103
. Porm acreditamos que, para ajudar a situar este projeto,
que se aventura por caminhos estranhos (ou at h pouco tempo
considerados estranhos) ao fazer teatral, no contexto do trabalho prtico
do ator, o estudo sobre o corpo grotesco seja a melhor maneira de entender
a nossa proposta de construo do corpo cnico, atravs da corporeidade
animal.
Apesar de ser recorrente a opinio de que o teatro originou-se de
ritos sagrados e, mais recuado no tempo, de ritos ligados caa, o que
pretendemos evidenciar a necessidade ritualstica-teatral de se
metamorfosear no outro animal. Uma reflexo sobre o paralelo entre o
corpo humano e o do outro animal s ser encontrado, mais tarde, nos

101
Dario Fo, Manual mnimo do ator, SENAC So Paulo, 1998, p. 38.
102
Patrice Pavis, Dicionrio de teatro. Traduo J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira,
Perspectiva, So Paulo, 2001, p. 188.
103
Idem, p. 189.
58
estudos feitos por Mikhail Bakhtin sobre o realismo grotesco
104
na Idade
Mdia. Porm em nossa pesquisa, mais do que a imitao do outro animal
propriamente dita, gostaramos de dialogar com o corpo biolgico que nos
une, que une a todos os animais, o humano e os outros, o humano e a
Natureza. Cremos que, para o desenvolvimento deste dilogo, a relao do
corpo com a natureza de crucial importncia. Temos que entender o
corpo como um prolongamento do mundo que nos rodeia, um
prolongamento da natureza. preciso acreditar na afirmao de Antonin
Artaud quando ele diz que trazemos em nosso corpo toda realidade
105
.
Esta realidade tambm animal, acreditamos ser acima de tudo animal.
Neste ponto encontramos na esttica do grotesco, na histria do grotesco
na cultura humana, um campo frtil para uma reflexo sobre as
transformaes do corpo, corpo como revelador do meio em que vive. Sobre
o realismo grotesco Bakhtin escreve:
No entanto, as imagens referentes ao princpio material e corporal em
Rabelais (e nos demais autores do Renascimento) so a herana (um pouco
modificada, para dizer a verdade) da cultura cmica popular, de um tipo
peculiar de imagens e, mais amplamente, de uma concepo esttica da
vida prtica que caracteriza essa cultura e a diferencia claramente das
culturas dos sculos posteriores (a partir do Classicismo). Vamos dar a essa
concepo o nome convencional de realismo grotesco.
106

Sobre o grotesco achamos relevante contar a origem de sua palavra,
pois est intimamente ligada metamorfose homem/animal. Quando no
sculo XV, durante escavaes foram encontrados os subterrneos das
Termas de Tito, em Roma, foi descoberta uma pintura ornamental nunca
vista antes. A essa pintura foi dado o nome de grotesco por que:

104
Expresso usada por Mikhail Bakhtin em seu livro A cultura popular na Idade Mdia e
no Renascimento O contexto de Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi,
ENDUB/HUCITEC, So Paulo Braslia, 1999.
105
Citao usada no primeiro captulo. Antonin Artaud, Conferncia do Vieux-Colombier -
!3 de janeiro de 1947, Lisboa, p. 78.
106
Bakhtin, Mikhail, ob. cit., p. 17.
59
Essa descoberta surpreendeu os contemporneos pelo jogo inslito,
fantstico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se
confundiam e transformavam entre si. No se distinguiam as fronteiras
claras e inertes que dividem esses reinos naturais no quadro habitual do
mundo: no grotesco, essas fronteiras so audaciosamente superadas. To
pouco se percebe a imobilidade habitual tpica da pintura da realidade: O
movimento deixa de ser o de formas completamente acabadas vegetais e
animais num universo tambm totalmente acabado e estvel;
metamorfoseia-se em movimento interno da prpria existncia e exprime-se
na transmutao de certas formas em outra, no eterno inacabamento da
existncia.
107

Interessa-nos aqui a relao com o corpo que o realismo grotesco
carrega, um corpo universal que traz nele todas as contradies e
oposies da vida, do mundo. Um corpo que se confunde com as outras
formas de vida, que faz parte, e tem a conscincia corporal disso, dessa
vida sempre em movimento. Um corpo radical, aqui no sentido de ir ao
encontro da raiz, da essncia, em sua interpretao da vida, e que entende
a vida como uma coletividade. Ainda Bakhtin:
No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio
profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egosta, nem
separado dos demais aspectos da vida. O princpio material e corporal
percebido como universal e popular, e como tal ope-se a toda separao
das razes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e
confinamento em si mesmo, a todo carter ideal abstrato, a toda pretenso
de significao destacada e independente da terra e do corpo. O corpo e a
vida corporal adquirem simultaneamente um carter csmico universal; no
se trata do corpo e da fisiologia no sentido restrito e determinado que tm
em nossa poca; ainda no esto completamente singularizados nem
separados do resto do mundo.

107
Idem, p. 28.
60
O porta-voz do princpio material e corporal no aqui nem o ser
biolgico isolado nem o egosta indivduo burgus, mas o
povo, um povo que na sua evoluo cresce e se renova
constantemente. Por isso o elemento corporal to
magnfico, exagerado e infinito. Esse exagero tem um
carter positivo e afirmativo. O centro capital de todas as
imagens da vida corporal e material so a fertilidade, o
crescimento e a superabundncia. As manifestaes da
vida material e corporal no so atribudas a um ser
biolgico isolado ou a uma espcie de indivduo econmico particular e
egosta, mas a uma espcie de corpo popular, coletivo e genrico...
108


Encontramos nesta citao o paralelo que
contrasteia o corpo grotesco, da cultura popular da Idade
Mdia, e a noo individualizada de corpo do indivduo
burgus. Parece-nos que esta forma de relao com o
corpo, individualizada, tolhe as suas possibilidades,
transforma-o simplesmente em uma ferramenta para
resolver os problemas cotidianos (que so importantes, mas muitas vezes
desviam-nos a ateno de nosso corpo individual e coletivo e sua relao
com a vida que nasce e morre continuamente). um corpo ensimesmado
que deixa escapar o seu carter csmico
universal. Desta maneira o corpo perde sua real
dimenso, se desconecta da natureza e passa a
no mais absorver, interagir com a diversidade da
vida, com as suas contradies. Este paralelo nos
remete s reflexes feitas no primeiro captulo, em
que falamos do homem como um animal que
transformou a realidade ao seu redor, e agora, mostra sinais de

108
Idem, p. 28.

61
dificuldades de se adaptar a ela. Portanto, temos um animal que, por no
saber absorver a realidade que o circunda, no consegue manter um
habitat que responda s suas necessidades. Abordamos as necessidades
primitivas humanas em relao ao espao, lembramos a diferena entre as
grandes plancies, onde comeamos a desenvolver nossa vida em
sociedade, e as cidades superpovoadas da atualidade. E ainda, a
similaridade entre os nossos comportamentos cognitivos e os dos outros
animais. Sobretudo chamamos a ateno para o perigo que pode
representar a nossa displicncia em relao s formas sensitivas e
instintivas de construir o conhecimento. Achamos que possvel fazer uma
aproximao entre tal displicncia, o papel do instinto e da percepo
sensitiva em nosso processo cognitivo, e a noo individualizada do corpo
que se sobressaiu em relao ao corpo coletivo popular e, que tem lugar de
destaque em nossas vidas, hoje. Acreditamos que, quando no tomamos
conscincia do valor de nossos instintos e de nossa percepo sensvel, ou
mesmo quando tentamos deliberadamente ignor-los, estamos preparando
o terreno para o desenvolvimento deste corpo individualizado e
desconectado do meio (contexto ou habitat), pois percepo e instinto esto
na base de nossa relao com tudo que est alm das fronteiras de nossa
pele. Por conseguinte cremos que aquilo, que nos alerta para nossa
natureza coletiva, so justamente nossos instintos e a percepo sensvel.
possvel afirmar que esta dicotomia, entre o corpo biolgico que somos e
a forma ocidental-terica de se relacionar com ele, esteja calcada no culto
da individualidade que caracteriza nossa sociedade, conforme a reflexo de
M. Bakhtin. Sua abordagem do corpo no realismo grotesco, espcie de
corpo popular, coletivo e genrico, nos remete ao que Gilles Deleuze chama
de fascnio pela matilha, que comentamos no captulo anterior, e que
retomamos agora. Na citao que fizemos, ele afirma que: A matilha ao
mesmo tempo realidade animal e realidade do devir-animal no homem.... O
paralelo entre o que Deleuze fala sobre o devir-animal no homem e as
manifestaes populares durante o carnaval na Idade Mdia nos parece
62
evidente. Temos um corpo que dialoga com as imagens da vida corporal e
material e com seu fascnio pela matilha, e esse dialogo transporta-o
para imagens corporais universais e coletivas. Este corpo coletivo, com
suas imagens intensas e contraditrias, era o corpo da cultura popular
na Idade Mdia, e representa o realismo grotesco. Na mesma citao, em
que fala sobre o fascnio pela matilha, Deleuze nos coloca uma questo:
Fascnio de fora? Ou a multiplicidade que nos fascina j est em
relao com uma multiplicidade que habita dentro de ns?
109

Cremos que o fascnio de fora e que est, ao mesmo tempo, dentro
de ns. A relao que o realismo grotesco prope estabelecer com o corpo,
nos d um exemplo de como externar toda esta multiplicidade, que nasce,
acreditamos, de um contato diferenciado com a natureza, mediado, em
primeira instncia, pela percepo e pelo instinto. Com a conscincia de
que o nosso corpo faz parte dela e de sua histria, possvel fazer uso
disto na produo potica de imagens cnicas, propondo assim uma
maneira renovada de comunicao com o pblico. A fora dessas imagens
ressaltada por Mikhail Bakhtin:
E a vida dupla, intensa e contraditria dessas imagens que constitui
a fora e o seu realismo histrico superior.
110

O que nos interessa, no realismo grotesco da cultura popular na
Idade Mdia, a maneira pela qual o corpo humano, daqueles que
participavam das festas populares, criavam imagens que simbolizavam as
transformaes da vida natural; o corpo humano como um duplo da
natureza.
Uma das tendncias fundamentais da imagem grotesca do corpo
consiste em exibir dois corpos em um: um que d a vida e desaparece e
outro que concebido, produzido e lanado ao mundo. sempre um corpo
em estado de prenhez e parto, ou pelo menos pronto para conceber e ser

109
Citao usada no primeiro captulo. Gilles Deleuze, Felix Guattari, MIL PLATS;
Capitalismo e Esquizofrenia. Traduo Suely Rolnik, editora 34, p. 20.
110
Bakhtin, Mikhail, ob. cit., p. 21.
63
fecundado, com um falo ou rgos genitais exagerados. Do primeiro se
desprende sempre, de uma forma ou outra, um corpo novo.
111

Depois desta reflexo de Bakhtin, seria possvel resumir um dos
nossos objetivos com o trabalho prtico como sendo a vontade de parir o
outro animal que habita nosso corpo biolgico. Porm acreditamos ser
mais do que isso: a crena no poder de transformao deste corpo, corpo
este baseado no seu poder de captar a vida, o mundo que acontece sua
volta e que ele capaz de representar, de reinventar. Conforme Bakhtin:
A imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de
transformao, de metamorfose ainda incompleta, no estgio da morte e do
nascimento, do crescimento e da evoluo. A atitude em relao ao tempo,
evoluo, um trao constitutivo (determinante) indispensvel da imagem
grotesca. Seu segundo trao indispensvel, que decorre do primeiro, sua
ambivalncia: dois plos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o
que nasce, o princpio e o fim da metamorfose so expressados (ou
esboados) em uma ou outra forma.
112

Bakhtin nos mostra um corpo em contnuo conflito, conflito este
cuja base encontramos na dupla natureza desse corpo: razo e instinto:
Nos perodos iniciais ou arcaicos do grotesco, o tempo aparece como
uma simples justaposio (praticamente simultnea) das duas fases do
desenvolvimento: comeo e fim: inverno-primavera, morte-nascimento. Essas
imagens ainda primitivas movem-se no crculo biocsmico do ciclo vital
produtor da natureza e do homem. A sucesso das estaes, a semeadura,
a concepo, a morte e o crescimento so os componentes dessa vida
produtora. A noo implcita do tempo contida nessas antiqussimas
imagens a noo do tempo cclico da vida natural e biolgica.
113

O corpo grotesco est conectado com a natureza, traz a
ambivalncia: os dois plos da mudana. Um corpo que navega entre as

111
Idem, p. 23.
112
Idem, p. 22.
113
Idem, p. 22.
64
oposies da natureza. Corpo que se transforma e que nunca est
acabado. Esta idia de corpo nos remete, mais uma vez, ao pensamento de
Nietzsche, desta vez em Assim falou Zaratustra. Em seu prefcio ele
anuncia as qualidades humanas que nos levariam ao alm-do-homem, e
dentre elas encontramos:
O que grande no homem, que ele uma ponte e no um fim: o que
pode ser amado no homem, que ele um passar e um sucumbir.
114

A idia de travessia, do homem ser uma ponte, nos parece
reveladora e esclarecedora, pois acreditamos que possvel fazer um
paralelo com o pensamento de Bakhtin em relao imagem do grotesco.
Temos na ambivalncia da imagem grotesca, o elemento agregador dos
plos que constituem a vida (nascimento/morte, antigo/novo,
principio/fim), mas para que esta imagem se forme indispensvel que o
homem faa, ou melhor, seja a ponte que vai ligar estes plos. E para
passar, para atravessar esta ponte temos que estar corporalmente aptos a
assimilar este eterno recomeo, o tempo cclico da vida natural e biolgica.
A fora deste corpo parece-nos que est em sua capacidade de absorver as
polaridades que formam a vida, e seu carter universal. Ir para alm do
homem. No que diz respeito ao trabalho do ator, o que nos interessa a
fora comunicativa do desenho deste corpo, seu poder de criar imagens,
cnicas, que simbolizem a multiplicidade da vida. fundamental transpor
para segunda realidade
115
, ou seja, para uma linguagem artstica, este
potencial de criao imagtica, tanto corporal como mental. Nisso consiste
nosso esforo. Este corpo representativo da coletividade, o corpo grotesco,
nos propicia a chance de entrar em contato com um cdigo de memria

114
Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra- um livro para todos e ningum, Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, 1983, So Paulo, p. 227.
115
A cultura surge como uma segunda realidade j inscrita na primeira (fsica). Surge de
forma operativa para resolver impasses e problemas incontornveis decorrentes da
natureza do mundo fsico. Conceito de Semitica da Cultura citado no captulo anterior.
Bystrina, Ivan, Tpicos da Semitica da Cultura. Traduo Norval Baitello Jr e Snia B.
Castino, PUC/SP; Pr-Print, 1995, p. 9.
65
intermedirio
116
, informaes estas que carregamos em nossos corpos.
Parece-nos relevante agora fazer uma ponte com a psicologia junguiana e
suas consideraes a respeito das imagens arquetpicas:
Se a regresso vai alm da fase infantil e penetra na fase pr-
consciente (pr-natal), aparecem imagens arquetpicas que no mais se
associam a recordaes individuais, mas pertencem quele patrimnio de
possibilidades imaginativas hereditrias que renascem com cada ser
humano. Aqui surgem as imagens de seres divinos que so de natureza
em parte humana, em parte animal. A maneira como estas figuras se
apresentam depende da atitude do consciente: se este tem uma atitude
negativa para com o inconsciente, os animais so assustadores, se a atitude
for positiva aparecem por exemplo animais prestativos.
117

A este patrimnio de possibilidades imaginativas hereditrias
tentaremos nos conectar a partir do trabalho com a corporeidade animal.
Entretanto sabemos que Jung est falando de um fenmeno psquico com
o qual entramos em contato, na maioria das vezes, em sonho. Estamos
propondo um caminho para conexo com este patrimnio atravs do
corpo. Parece-nos fundamental a idia de corpo inacabado do realismo
grotesco para desenvolver essas imagens na construo do corpo cnico.
Conforme vimos anteriormente,
No h nada perfeito nem completo, a quintessncia da
incompletude. Essa precisamente a concepo grotesca do corpo.
118

Nosso trabalho prtico est calcado na procura de um corpo cnico
que absorva essa incompletude, enquanto, paradoxalmente, procuramos
uma completude, uma organicidade, para construo de tal corpo que, com
uma gestualidade animal simblica, consiga dialogar com o espectador de
uma forma nova. Acreditamos que atravs da corporeidade animal

116
Citao usada no primeiro captulo. Norval Baitello Jr, O corpo em fuga de si mesmo,
Revista do LUME, n. 1, 1998, p. 10.
117
C. G. Jung, Smbolos da transformao. Traduo Eva Stern, VOZES, Petrpoles, 1999,
p. 165, 166.

66
consigamos fazer a juno do corpo primitivo, do outro animal, com o corpo
humano contemporneo. De fato, nosso desejo de construir um corpo
cnico, que se utilize de nossa histria biolgica, para ampliar seus limites
convencionais de gestualidade e de comunicao, encontra eco no corpo
grotesco. Ainda Bakhtin:
Na realidade, a funo do grotesco liberar o homem das formas de
necessidade inumana em que se baseiam as idias dominantes sobre o
mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo
e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como
algo srio, incondicional e peremptrio. Mas historicamente as idias de
necessidade so sempre relativas e versteis. O riso e a viso carnavalesca
do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e
as pretenses de significao incondicional e intemporal e liberam a
conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que ficam assim
disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. Da que uma
certa carnavalizao da conscincia precede e prepara sempre as grandes
transformaes, mesmo no domnio cientfico.
119

Das reflexes de Bakhtin sobre o realismo grotesco, escolhemos as
consideraes relativas funo do corpo como elemento humanizador,
como o caminho para a revelao da falncia da significao incondicional
e intemporal que so idias limitadoras, que impedem o desenvolvimento
de um campo frtil para conscincia e imaginao humanas. No
queremos focar nossa ateno no riso ou na relao que os carnavais da
Idade Mdia estabeleciam com seus participantes, mesmo reconhecendo
seu potencial crtico e revolucionrio. Preferimos concentrar nossas
atenes na pesquisa sobre a corporeidade animal e acreditamos que, no
corpo, encontraremos a versatilidade e a relatividade da qual a vida feita
e refeita o tempo todo. possvel que um corpo, que se comunique com
esta relatividade e versatilidade, se permita criar uma nova gestualidade.

118
Mikhail Bakhtin, ob. cit. p. 23.
119
Idem, p. 43.
67
importante esclarecer que se, ao abordarmos o corpo grotesco
escolhemos as caractersticas de metamorfose e de transformao, que
acompanham este corpo, tambm possvel partir de outras
caractersticas fsicas para falar dele. Como vemos a seguir:
Dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz (esse
ltimo como substituto do falo) desempenham um papel importante na
imagem grotesca do corpo. As formas da cabea, das orelhas, e tambm do
nariz, s tomam carter grotesco, quando se transformam em figuras de
animais ou de coisas. Os olhos no tm nenhuma funo. Eles exprimem a
vida puramente individual, e de alguma forma interna, que tem a sua
prpria existncia, a qual no conta para nada no grotesco.
120

Desse exasperar de algumas parte do corpo que, em princpio busca
o escracho, o riso, a troa com as pessoas e seus hbitos, encontramos
tambm uma espcie de cincia:
Noutras vezes, trata-se da analogia pura e simples entre o homem e o
animal. Nasceu da um outro tipo de saber antigo, a Fisiognomia, cuja
grande pretenso extrair das aparncias fsicas um conhecimento moral.
Gregos e Latinos orientaram-se largamente por este tipo de saber, do qual
exemplar uma sentena de Adamantinos: Uma boca desmesuradamente
rasgada pertence a uma pessoa voraz, cruel, louca e mpia. Os ces tm
igualmente a boca rasgada.
121

Ainda que essas indicaes das partes do corpo que se sobressaem
em sua forma grotesca possam ser alavancas para criao, no so
nosso foco de investigao. Para ns mais instigante a idia do corpo
como metamorfose, do corpo como a ponte para ultrapassar seus prprios
limites. Este corpo que tem a habilidade de entender o que acontece sua
volta, atravs de um conhecimento sensitivo e instintivo.

120
Idem, p. 276.
121
Muniz Sodr e Raquel Paiva, O imprio de grotesco. MAUAD, Rio de Janeiro, 2002, p.
22.
68
Uma das coisas que encontramos no grotesco e que apia nossa
criao cnica, a sua qualidade de duvidar de uma imagem harmoniosa
da sociedade. Duvida deste corpo perfeito em sua simetria, desenvolto em
seus movimentos, limpo e sem vcios. Corpo estranho a sua prpria
natureza e natureza que lhe deu a vida. Esta qualidade do grotesco, que
acreditamos, revela nossa natureza primitiva, nos parece essencial para
uma reflexo sobre os ideais de beleza dos dias de hoje, em que o culto s
celebridades, devidamente belas, nos revela, paradoxalmente e por trs de
corpos malhados, bronzeados e seus sorrisos impecveis, uma fila de
crentes e dependentes de uma droga contempornea que nos afasta de
nossa natureza. Afasta-nos de nossa verdadeira natureza e nos deixa
enfermos, de depresso e bulimia causadas pela obsesso com o corpo
perfeito.
Porm achamos que o poder do corpo grotesco est em sua
multiplicidade, na diversidade que ele representa, e que configura a
prpria vida. Sendo assim carrega ao mesmo tempo a afirmao e a
negao, mostra a degradao corporal para criar espao a um novo corpo.
Ele aceita sua parte inferior (ventre, genitais, as satisfaes das
necessidades naturais), a parte baixa, ligada terra, que d vida e que o
seio nutriente. Essas qualidades do ao corpo grotesco as ferramentas com
as quais ele capaz de transportar para a sua realidade corprea as coisas
que v na vida, e dessa forma as aproxima da terra, pois as materializa
corporalmente
122
.
Gostaramos de retomar algumas das idias desenvolvidas no
primeiro captulo com o intuito de fazer mais um paralelo que oferea
maior unidade ao nosso projeto. J apontamos alguns fatores importantes
que diferenciam o corpo grotesco de nosso corpo cotidiano, devidamente
educado por nossa cultura terico-ocidental. Dentre eles esto a
proximidade do corpo e da natureza, bem como sua capacidade de revelar
as dualidades da qual a vida formada. Ele oferece espao ao instinto
69
humano, dialoga com ele de maneira direta, franca, valorizando sua
humanidade.
Encontramos tambm outros exemplos, a principio menos ligados
esttica do grotesco (mas mesmo assim amparados pelo conceito que a
gerou), em que a referncia ao animal ponto de partida para construo
de um corpo cnico. Devemos ressaltar que, apesar de no fazer parte
explicitamente da esttica do grotesco, possvel estabelecer relaes entre
ela e, a cena trabalhada por Stanislavski, citada por Eugenio Barba em
seu livro Canoa de Papel:
Dois mercadores concorrentes, que se detestam, esto sentados numa
reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gentilezas. Para fazer
emergir o duplo sabor do seu comportamento, Stanislavski pede aos dois
atores que improvisem uma luta entre dois escorpies. Recorda-lhes que
esses animais atacam e matam com a cauda. O impulso contra o adversrio
deve partir da extremidade da espinha dorsal. Os atores improvisam uma
luta sem trguas, caminhando, sentando, subindo na cadeira. A cena perde
qualquer conotao realstica. No so mais dois mercadores mas dois
atores-escorpies. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem
um ao outro. Inesperadamente suas caudas atacam. Esta ampla e variada
improvisao fixada e comea ento o paciente trabalho de miniaturizar
cada frase: olhar, rotao do tronco, passos cautelosos ou indiferentes,
fintas, golpes, defesas... das caudas.
Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores
que concorrem impiedosamente e se detestam sentam-se na mesma mesa
tomando ch e trocando gentilezas. O ritmo deles servir o ch, mexer o
acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos lbios, sorrir, assentir, dialogar
articulado exatamente segundo cada fase e intensidade agora retida
da luta mortal dos dois monstruosos escorpies que invadiram a cena.
123


122
Idem, p. 18 e 19.
123
Eugenio Barba, A canoa de papel. Tratado de antropologia teatral. Traduo Patrcia
Alves, HUCITEC, So Paulo, 1994, p. 81.
70
Percebemos as ligaes com a viso do grotesco, nesse exemplo, de
trabalho de improvisao proposto por Stanislavski,. Cremos que a
principal a transformao corporal dos atores ao seguir as indicaes do
diretor. Transformao que se estende para o olhar, o ritmo, para a cena
como um todo. No podemos deixar de notar o que, em nossa opinio,
uma participao muita mais ativa dos instintos e da percepo sensitiva
dos atores ao transformarem a cena em uma luta de escorpies. Conforme
vimos anteriormente na pertinente formulao de Bakhtin:
Na realidade, a funo do grotesco liberar o homem das formas da
necessidade inumana em que se baseiam as idias dominantes sobre o
mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo
e limitado.
124

Acreditamos que este comentrio sobre a funo do realismo
grotesco se encaixa nos propsitos de Stanislavski, quando ele oferece aos
seus atores indicaes para que eles busquem uma partitura fsica
detalhada e orgnica. Cremos, principalmente, que isso tira os atores de
um gestual viciado, que vem moldado pela nossa educao e nossa
tentativa de compreenso teorico-ocidental idealizada, na eterna busca de
uma determinada concepo do belo, do harmonioso, do simtrico, talvez
aplicada principalmente ao corpo. esse corpo que, segundo M. Bakhtin,
o realismo grotesco quer desconstruir:
Como j o sublinhamos vrias vezes, o corpo grotesco um corpo em
movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de
construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, este
corpo absorve o mundo e absorvido por ele...
125

Acreditamos que esta noo de absoro fundamental para termos
a verdadeira amplitude de nosso corpo, de nele encontramos a realidade
que nos rodeia e que do corpo se alimenta.

124
Bakhtin, Mikhail, ob.cit., p. 43.

125
Idem, p. 277.
71
Alm do paralelo sugerido pelo nosso trabalho, entre corporeidade
animal e o corpo grotesco que se transforma, que est sempre em
construo, possvel indicar uma outra relao: a presena do animal
propriamente dito na esttica do grotesco nos fez incorporar tal esttica ao
nosso projeto. Vejamos:
antiqussima, no entanto, a identificao mtica e figurativa entre o
homem e o animal, fazendo-se presente nas fbulas e em sistemas morais.
Muitas vezes, a identificao passa pela referncia ao excremento como
metfora para o rebaixamento frente a valores tidos como excelsos ou para
uma radical ausncia de qualidades (conscincia moral, sexualidade
civilizada, alimentao regrada, mscaras identitrias, etc.), isto , o grau
zero da condio humana.
Da ausncia de qualidades ou de situao social, portanto, da
animalidade bsica, surgiria o homem verdadeiro.
126

O que nos interessa nesta afirmao a fora da animalidade no
sentido de nos revelar nossas razes coletivas, de animais fascinados pela
matilha, em que no h espao para um recorte do indivduo segundo sua
situao social (na tentativa de encontrar o homem verdadeiro). Dessa
maneira possvel que a imagem grotesca proponha, como acreditamos,
um tipo diferenciado de comunicao com o outro atravs de uma esttica,
crtica de sua viso de mundo desconstrutora de valores estticos
institudos. Desse modo,
O elemento esttico funciona, assim, como signo de comunicao,
abrindo-se para uma semntica do imaginrio coletivo e fazendo-se presente
na ordem das aparncias fortes ou das formas sensveis que investem as
relaes intersubjetivas no espao social.
127

O autor completa o raciocnio trazendo-o para esfera da esttica do
grotesco:

126
Muniz Sodr e Raquel Paiva, ob. cit. p. 21 e 22.
127
Idem, p. 38.
72
Grotesco a, propriamente, a sensibilidade espontnea de uma
forma de vida. algo que ameaa continuamente qualquer representao
(escrita, visual) ou comportamento marcado pela excessiva idealizao. Pelo
ridculo ou pela estranheza, pode fazer descer ao cho tudo aquilo que a
idia eleva alto demais.
128

Neste raciocnio podemos enxergar a oposio entre o mundo das
idias, aquele que paira sobre nossas cabeas, e o mundo material,
corporal, aquele onde a vida acontece e que est embaixo de nossos ps. O
paralelo entre esta idia e o que foi dito no captulo anterior bvio, uma
vez que discorremos, no poucas vezes, sobre a oposio instinto e razo.
Temos o instinto que nos lembra de nossa origem primitiva e a percepo
sensitiva que nos alerta para uma forma diferente de aprendizado,
desvalorizada em nossa educao terico-ocidental. Jung comenta sobre
esse desprezo.
O homem civilizado olha com desdm para a superstio primitiva, o
que to tolo como se desprezssemos as armaduras as alabardas, os
castelos e as catedrais da Idade Mdia. Meios primitivos so to eficientes
em condies primitivas quanto uma metralhadora ou o rdio em condies
modernas. Podemos considerar nossas religies e ideologias poltico-sociais
como medidas de cura e propiciao e compar-las s idias mgicas
primitivas. Sempre que faltam tais reprsentations collectives, surgem
confusas idiossincrasias individualistas, idias de coao, fobias e outros
estados de possesso que nada perdem em primitivismo, para no falar das
epidemias espirituais de nosso tempo, diante das quais a epidemia de caa
s bruxas do sculo XV foi um episdio insignificante.
129

Temos, ento, a falta de uma representao coletiva, que
acreditamos a arte possa suprir quando encontrar um corpo que a
represente, como mola propulsora das idiossincrasias individualistas.

128
Idem, p. 39.
129
C. G. Jung, ob. cit. p. 143.

73
Cremos que algumas dessas condies primitivas, ao menos quando se
trata do ser humano, que pedem meios primitivos para que possamos
interagir e tentar resolv-las, sempre nos acompanharam. possvel que
este corpo grotesco interagindo com o animal humano e sua histria
biolgica, com os outros animais que esto na memria de nosso corpo,
seja capaz de ultrapassar os limites deste corpo individualizado que
caracteriza nossa cultura contempornea.






















74
O Ator e o Animal



Usaremos um exemplo de trabalho prtico do ator para fazer uma
reflexo sobre este corpo do qual estamos falando. Abordaremos algumas
experincias com exerccios cnicos j realizados. Acreditamos que a
comparao entre alguns trabalhos prticos de tcnicas teatrais j
reconhecidos e o nosso projeto, possa ajudar no esclarecimento de
algumas de nossas idias. Em seu livro Em busca de teatro pobre,
Grotowski comenta sobre os exerccios fsicos trabalhados com seus
atores, especificamente, os que ele chama de exerccios de composio e
explica como deve ser realizado um exerccio que parte da imagem de um
animal:
A imagem do animal. No consiste na imitao realista e literal de um
animal de quatro patas. No se representa um animal, mas invade-se o
subconsciente para criar uma figura de animal cujos caracteres particulares
expressem um aspecto da condio humana. Podemos partir de uma
associao. Que animal associamos com a piedade, a astcia, a sabedoria?
A associao no pode ser banal, estereotipada o leo representando a
fora, a raposa a astcia, etc. tambm importante determinar o centro de
vitalidade do animal (o focinho para o cachorro, a espinha para o gato, a
barriga para a vaca, etc.).
130

Interessa-nos este exerccio porque exemplifica uma maneira muito
comum, em trabalhos de improvisao teatral, de se tratar a relao
animal e ator. Temos o alerta do autor para no imitar o animal, porm, ao
mesmo tempo, tem-se a necessidade de deixar o animal invadir o
subconsciente. Finalmente indicado o intuito do exerccio: trabalhar o

130
Grotowski, em busca de um teatro pobre. Traduo Aldomar Conrado, Civilizao
brasileira, Rio de Janeiro, 1992, p. 117.

75
animal no subconsciente para criar uma figura animal que expresse um
aspecto da condio humana. Depois de apontar, nas pginas anteriores,
as caractersticas que nos interessam no grotesco, podemos traar um
paralelo entre aquele e o objetivo do exerccio acima descrito. Como vimos,
a esttica do grotesco marcada pela destruio da vida idealizada,
trazendo a vida de volta terra, junto da natureza. Neste sentido o
grotesco revelador da nossa condio humana, e como tal um elemento
humanizador. Todavia, como veremos no prximo captulo, o caminho que
escolhemos para atingirmos o que acreditamos ser algo muito parecido
com o objetivo que Grotowski almejou com seu exerccio, fundamental a
imitao do corpo do outro animal. Seja pela prpria idia de imitao, que
nos aproxima atravs do processo cognitivo ao outro animal, seja por que
acreditamos que pelo corpo o caminho mais confivel para se atingir o
subconsciente, e chegar s imagens corporais que enriquece o corpo
cnico que almejamos construir.
Encontramos outro exemplo em que a imagem de um animal
referncia para um exerccio tcnico de ator. Como j dissemos, esses
trabalhos de improvisao so muito difundidos no fazer teatral
contemporneo, porm este exemplo nos interessa pois enfoca a energia
instintiva. Este um dos trabalhos desenvolvidos pelo grupo de pesquisa
teatral LUME (Ncleo interdisciplinar de pesquisas teatrais, COCEN CGU
Unicamp). Seno vejamos:
O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia
instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem
quase simultneas. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma
forma de diminuir o espao entre impulso e ao, mas por um outro vis.
Outro fator importante fazer com que esses impulsos nasam na coluna
vertebral como fator primordial para organicidade da ao. Dessa forma, a
76
essncia orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna
vertebral do ator para, a partir da, ecoar por todo corpo.
131

Podemos entender que, o Grupo LUME trabalha o corpo com o foco
na coluna vertebral, envelope do sistema nervoso e raiz de todos os
movimentos, ao mesmo tempo em que busca a energia em seu estado mais
puro, a energia instintiva. possvel estabelecer uma relao com nossa
pesquisa, uma vez que buscamos trabalhar nossa energia instintiva
atravs da corporeidade animal, onde nossos movimentos invariavelmente
partiram da coluna vertebral. Cremos que o diferencial em nossa pesquisa
o fator externo, pois, entendemos que o exerccio, acima descrito, est
mais focado na procura pelo ator de como (e talvez onde) sentir essa
energia animal dentro dele. Em nosso caso os exerccios se baseiam na
imitao do outro animal. Sobre essa tcnica encontramos no trabalho de
pesquisa teatral do prprio LUME uma referncia que nos interessa, pois
se encaixa nos objetivos do nosso trabalho prtico. A esse mtodo deram o
nome de mmeses corprea:
Enquanto preparao do ator, faz
com que ele saia de si e olhe para o
exterior. At o momento, todos os
trabalhos, tanto o treinamento energtico
como o trabalho com animais, buscavam
um mergulho interior do ator para
descobrir sua organicidade e
corporeidade. O trabalho com objetos
proporciona um dilogo interno / externo simultneo, enquanto a mmeses
inaugura uma nova etapa do trabalho: tambm um mergulho, mas a partir
de uma vivncia externa e objetiva.
132


131
Renato Ferracini, A arte de no interpretar como poesia corprea do ator, UNICAMP,
Campinas, 2001, p. 193.
132
Idem, p. 202.
77
Queremos transformar o corpo, metamorfose-lo no animal que
efetivamente o , e igualmente, a partir de uma vivncia externa e
objetiva. Por conseguinte, acreditamos que dessa forma poderemos
dialogar com nossa energia instintiva (primitiva) atravs de nosso corpo
biolgico, que com sua histria (gravada em seus msculos, tendes,
rgos) nos proporcionar a construo
de um corpo cnico diferenciado. As
preocupaes, comuns as nossas
pesquisas, se encontram na organicidade
dos movimentos pois, acreditamos
tambm, que uma vez acessada a energia
instintiva, nossos movimentos sero
orgnicos em suas aes e reaes. Cremos que uma vez que nos
conectamos com este corpo, corpo universal que se contrape ao corpo
individualizado comentado por Bakhtin, podemos construir um corpo
cnico que quebre as barreiras que lhe so impostas por nossa educao
terico-ocidental. Ou ainda, como afirma Grotowski podemos encarnar o
mito:
Em outras palavras, enquanto retemos nossas experincias
particulares, podemos tentar encarnar o mito, vestindo-lhe a pele mal
ajustada para perceber a relatividade de nossos problemas, sua conexo
com as razes e a relatividade dessas razes luz da experincia de
hoje. Se a situao brutal, se nos desnudamos e atingimos uma camada
extraordinariamente recndita, expondo-a, a mscara da vida se rompe e
cai.
133

Em nosso trabalho com a corporeidade animal buscamos revelar em
nossos corpos a pluralidade da vida, sua multiplicidade, pois esses
elementos se encontram em nosso corpo biolgico. possvel conectarmo-

133
Grotowski, ob. cit., p. 20 e 21.

78
nos com as razes da vida, para depois exp-la atravs da construo
potica de um corpo cnico.
Encontramos no Dicionrio de teatro de Patrice Pavis algumas
definies de grotesco, e uma delas resume bem o apoio que buscamos na
sua investigao, bem como o que gostaramos de alcanar com nosso
trabalho prtico:
Disso resulta uma mistura de gneros e de estilos. Esse cmico
acerbo paralisa a recepo do espectador, sempre impedido de rir ou de
chorar impunemente. Este perptuo movimento de inverso das perspectivas
provoca a contradio entre o objeto realmente visto e o objeto abstrato,
imaginado: viso concreta e abstrao intelectual caminham juntas. Da
mesma maneira, h, frequentemente, transformao do homem em animal e
vise-versa. A bestialidade da natureza humana e a humanidade dos
animais provocam uma reavalizao dos ideais tradicionais do homem. Isto
nem sempre sinal de degenerescncia e de desprezo, mas apenas uma
forma de pr o homem no seu devido lugar, sobretudo no que se refere a
seus instintos e sua corporalidade.
134

Propomos que a partir do trabalho de corporeidade do outro animal,
para a construo do corpo cnico, possvel indicar ou at pr o homem
no seu devido lugar. Acreditamos que esse corpo cnico seja capaz de
construir uma nova forma de comunicao com o pblico, usando das
qualidades de seu duplo, o corpo primitivo. Corpo primitivo, que como
vimos, em seu processo cognitivo utiliza dos conhecimentos instintivos e
de sua percepo sensvel. E que, sobretudo, no os desqualifica perante
algum argumento racional. Desta forma, cremos, podemos construir uma
segunda realidade (a cultura) de maneira a interagir e, quem sabe, resolver
problemas decorrentes de nossa natureza, de nossa biologia. Nossa
biologia que, atravs de nosso corpo, dialoga conosco o tempo todo,
consciente ou inconscientemente. Sobre isso vimos Damsio comentar

134
Patrice Pavis, ob. cit. p. 189.

79
sobre a funo do marcador somtico, que nos chama a ateno para os
resultados positivos ou negativos de nossas aes. E ainda, que este
processo tem lugar antes mesmos da anlise custo/benefcio e a
capacidade dedutiva adequada. Este corpo primitivo, biolgico, carrega
consigo a multiplicidade da qual a vida feita, e nos revela o animal de
matilha que somos. Essas reflexes nos levaram ao encontro do corpo do
realismo grotesco. Corpo que manifesta a realidade de nossa vida material
e corporal e, principalmente, de seu carter coletivo e genrico. Com este
corpo primitivo, acreditamos, possvel acessar aquelas possibilidades
imaginativas hereditrias e construir um corpo cnico.
Este resumo sobre as qualidades do corpo primitivo nos ajudar,
cremos, na compreenso do terceiro captulo.































80
CAPTULO III

EM BUSCA DA CORPOREIDADE ANIMAL
E SUA SIMBOLOGIA




Neste captulo nosso objetivo , a partir dos estudos tericos do
primeiro e segundo captulos, ingressar no trabalho prtico, com o intuito
de demonstrar a construo do corpo cnico utilizando-nos das
qualidades, que acabamos de rever, de nosso corpo primitivo. Mais uma
vez faremos paralelos entre as idias refletidas anteriormente e a nossa
busca pela corporeidade animal a partir do trabalho prtico. Com essa
finalidade e apoiados nos estudos que aproximam instinto e arqutipos
135
,
iniciamos as pesquisas relacionadas a outro conto de Franz Kafka, Um
mdico de aldeia
136
, na qual um cavalo desempenha importante papel na
trama, em contraponto ao papel do mdico. Porm nossa inteno ir
alm das qualidades corporais do animal, da busca de sua corporeidade, e
investigar seu universo simblico, o que nos abre um possvel campo de
sntese, aproximando os conceitos de arqutipo e instinto, e desta forma
oferecer apoio as investigaes sobre o carter psico-fsico da ao fsica.
Tal carter tem sido abordado com muito mais frequncia da ponto de
vista do homem como ser social. Nosso esforo abord-lo justamente a
partir das tenses geradas ao contatar e valorizar a nossa trplice
constituio: psico-bio-social.
O conto narra a histria de um mdico que precisa atender, com
urgncia, a um chamado de uma aldeia distante, mas no tem como se
locomover at l. Ele tenta, sem sucesso, pedir ajuda aos habitantes de

135
Anthony Stevens, Archetype: A natural history of the self, Routledge & Kegan , London,
1982. Grosso modo, podemos afirmar que os arqutipos esto para a psique assim como
os instintos esto para o corpo.
136
Pesquisa desenvolvida na disciplina Atividade Orientada II, Seg. sem., 2001
81
sua aldeia. Quando est quase desistindo, se depara com cavalos
sobrenaturais que o levam ao encontro de seu paciente, cuja enfermidade
uma ferida nos flancos que se recusa a cicatrizar. Quando o encontra
no d muita importncia a essa estranha enfermidade deste individuo,
mas com a presso da famlia (corpo coletivo) continua o exame e descobre
que o ferimento fatal. Durante todo esse tempo os cavalos dialogam
com o mdico sonoramente, ou com aparies na janela do quarto onde se
encontra o paciente. Percebendo que sua vida corre perigo, pois os
habitantes da aldeia comeam a intimid-lo, e que no conseguiria salvar
a vida do paciente, acaba fugindo de l. Em desespero manda os cavalos
correrem de volta para sua casa, porm, ao contrrio do momento anterior,
os cavalos andam lentamente.
Neste conto a presena dos cavalos pode ser entendida como o lado
instintivo do mdico (ser pretensamente racional), o seu lado escuro. Como
na leitura proposta por Jung (Analise dos Sonhos
137
), eles representam a
necessidade de entrar em contato com a sua sombra. Sobre este conceito
Elisabeth Bauch Zimmermann esclarece:
A Sombra, por exemplo, caracteriza um primeiro momento desse
processo interior; ela representa o outro lado de ns, o irmo escuro que
tambm somos; invisvel, mas inseparvel, ele pertence nossa totalidade.
A sombra uma figura arquetpica que, entre os povos primitivos, ainda
representada personalisticamente sob muitas formas, como por exemplo em
figuras de animais, demnios, bruxas e s vezes de outros seres especiais.
No nosso meio, estaria traduzida nos aspectos de nossa personalidade que
no nos permitimos viver e que projetamos em nossos semelhantes. Ela
tanto pode ter uma faceta primitiva, quanto luminosa, que temos receio de
encarar. Quanto mais severa a sociedade, maior a Sombra. A Sombra
comum a toda humanidade, e pode ser considerada um fenmeno coletivo.
Sem sua Sombra, o homem fica incompleto; ele deve descobrir a maneira de


137
C. G. Jung, Analise dos Sonhos, Vozes. Petrpolis, 1976.
82
conviver com esse lado escuro, para atingir um equilbrio e no ameaar sua
sade fsica e mental.
138

Desta forma o conto retrata a oposio homem/animal,
confrontando o ser racional (o mdico) com o animal (sua sombra), que se
encontra dentro dele. E mais: o animal como aquele que nos conduz a
enfrentar uma ferida fatal (nossa ciso com o corpo biolgico?). Essa
leitura revela a importncia do homem entrar em contato com seu lado
instintivo, com seu lado primitivo, a caminho do auto-conhecimento, da
plenitude. Parece-nos relevante, neste momento, refletir sobre o papel dos
instintos na formao de smbolos uma vez que estamos propondo a
construo de nosso corpo cnico (sujeito da criao de uma linguagem
potica cnica) atravs dessa relao.
Os instintos operam mais livremente quando inexiste qualquer
conscincia que colida com eles, ou quando uma conscincia j presente
est inteiramente adaptada a eles. Mas este ltimo estado j no existe no
homem primitivo, pois sempre encontramos sistemas psquicos que se opem
impulsividade pura. E mesmo que a tribo primitiva tenha apenas vestgios
de cultura, encontramos a fantasia criativa ocupada em produzir analogias
dos processos instintivos para libertar a libido da instintividade pura,
transferindo-a para idias anlogas. (...) A constituio das analogias por
isso um problema difcil, pois devem ser idias que atraiam a libido. A meu
ver, seu carter especial est no fato de serem arqutipos, formas
universalmente presentes e hereditrias que, em sua totalidade, constituem
a estrutura do inconsciente.
139

Nesse comentrio de Jung sobre a necessidade, mesmo nos homens
primitivos, de transformar os processos instintivos em analogias, para
dessa maneira trabalhar nossa instintividade pura e redirecionar nossa

138
Elisabeth Bauch Zimmermann, Interao de processos interiores no desenvolvimento
da personalidade, Tese de mestrado apresentada Faculdade de Cincias Mdicas da
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1992, mimeo, p. 24.
139
C. G. Jung, Simbolos da transformao. Traduo Eva Stern, VOZES, Petrpolis, 1999,
p. 217.
83
libido, podemos fazer um paralelo com a nossa investigao. possvel
entender nossa idia de trabalhar a corporeidade animal a partir da
valorizao de nossos instintos e nossa percepo sensvel, como sendo
uma maneira de encontrarmos a fantasia criativa ocupada em produzir
analogias dos processos instintivos. Ns procuramos em nosso corpo
aquilo que nos aproxima da natureza, do animal que fomos e que ainda
carregamos em nosso corpo e, ocupamos nossas fantasias criativas com as
qualidades corpreas dos outros animais. Acreditamos que, ao criarmos
analogias de nossos processos instintivos baseados no corpo do outro
animal, chegaremos a uma partitura fsica, uma corporeidade que possa
melhor dialogar com nossos sentidos e ampliar a comunicao com o
pblico. possvel que esse seja um caminho para a construo de um
corpo cnico que consiga responder s profundas transformaes da
comunicao das formas espetaculares. Num caminho radicalmente
oposto s novas tecnologias, o que buscamos criar smbolos corporais
conectados com nosso corpo primitivo, na tentativa de elaborar uma nova
potica para construo do corpo cnico.
No podemos tratar do problema da formao de smbolos sem incluir
os processos instintivos, pois destes que provm a fora matriz do smbolo.
O smbolo em si perde todo sentido quando no tem contra si a resistncia
do instinto, assim como os instintos desordenados s chegariam perdio
do homem se o smbolo no lhe desse forma.
140










140
Idem.
84
Encenao




Trabalhamos o potencial instintivo do animal humano ao contatar o
outro animal (que carregamos em nossa histria biolgica em nossos
rgos, tendes e msculos) atravs da corporeidade animal. O outro
animal ir enriquecer a construo do corpo cnico pois trar consigo toda
sua simbologia. Nesse encontro entre animal humano e o outro animal
manteremos tencionada as foras que criam a oposio entre instinto e
razo. Na construo do corpo cnico, baseado no trabalho com o
potencial instintivo impresso na corporeidade do outro animal,
acreditamos ser possvel desenvolver uma gestualidade simblica a partir
do nosso corpo biolgico. Essas observaes so fundamentais no que diz
respeito s potencialidades cnicas da relao homem/animal/ator, objeto
de pesquisa deste projeto. Esse processo, ao apontar para os aspectos
simblicos da relao homem-animal, acabou por complementar o eixo de
nossa investigao. Temos ento, de um lado, a vitalidade da corporeidade
animal, desenvolvida na criao de Primus (a partir do conto de Kafka
Comunicado a uma academia) e a riqueza simblica revelada pelo segundo
conto, Um mdico de aldeia. Ao realar a oposio homem/animal, foco de
tenso sobre o qual se apia a nossa pesquisa, este segundo conto
tambm nos servir como suporte para a criao artstica, parte prtica
fundamental desse projeto.
141




141
Ao invs do tradicional diferencial da razo como ponto de distino entre homem e
animal, nossas investigaes, ou seja, a criao de PRIMUS e Um mdico de aldeia,
apontam para a habilidade humanas em simbolizar como aquilo que nos diferencia; ao
invs do homo-sapiens, o homo-simbolicus.

85











Com o intuito de tornar mais claro e forte o paralelo entre o texto de
Franz Kafka e a nossa abordagem simblica para construo do corpo
cnico, tomamos a liberdade de usar mais uma passagem do livro Smbolos
da transformao, de autoria de C. G. Jung, no qual ele comenta os
smbolos da libido. Aqui o autor comenta a experincia vivida por uma
mulher que, num estado de sonolncia (entre o estar acordado e
dormindo), navega entre um estado de conscincia e de inconscincia. Em
seu comentrio ele ressalta a necessidade do homem de procurar
substitutivos no interior da prpria alma que ocupem os espaos deixados
pela falta de objetos externos.
Uma parte da alma quer o objeto externo, a outra porm quer voltar
ao mundo subjetivo de onde acenam os palcios areos e frgeis da
fantasia. Poderamos considerar esta diviso do querer humano, para qual
BLEULER, partindo de pontos de vista psiquitricos, props o conceito de
ambitendncia, como um fato sempre e constantemente presente; basta
lembrar que o mais primitivo impulso motor um ato contraditrio, pois na
ao de extenso so enervados tambm os msculo flexores. Nunca porm
esta ambitndencia normal dificulta ou impede o ato intencionado, mas
requisito indispensvel para sua coordenao e perfeita realizao. Para
que da harmonia de contradies sutilmente afinadas resulte uma
86
resistncia prejudicial ao, necessrio plus ou um minus anormal de
um ou de outro lado. Deste terceiro fator adicional origina-se a resistncia.
Isto vale tambm para a ciso da vontade, que causa tantas dificuldades ao
homem. S o terceiro fator anormal dissolve os pares opostos, intimamente
unidos em condies normais, e os traz tona como tendncias separadas;
s assim se transformam realmente no querer e no querer que obstroem o
caminho um ao outro. A harmonia transforma-se assim em desarmonia.
142

Encontramos no conto de Kafka um paralelo com a idia de Jung.
Propomos que, a histria se passa na cabea do protagonista (o mdico),
sendo as aparies dos cavalos imagens criadas por sua alma na nsia de
externar instintos que, por alguma razo, foram ignorados por ele. Temos
a substituio da realidade externa, que no responde s suas
necessidades instintivas, por uma subjetiva que se desenrola em sua alma.
possvel entender que h um desequilbrio de resistncias, uma ciso da
vontade desarmonizando o querer do protagonista, usando as palavras de
Jung. Deparamo-nos com a instabilidade no jogo de tenses do ato
contraditrio e esta desarmonia, sugerimos, pode ser notada pelo
aparecimento sobrenatural dos cavalos e sua corrida fantstica at a
distante aldeia que o mdico desconhecia. O descontrole do protagonista
diante os acontecimentos, cremos, anlogo a sua ignorncia sobre seus
instintos. O que nos interessa deste raciocnio o conceito de
ambitndencia. Os desejos conflitantes de nossa alma entre o objeto
externo e o mundo subjetivo trazem-nos uma harmonia de contradies
sutilmente afinadas que permite a realizao dos atos de nossa vontade.
Ns vimos acima, ainda com o pensamento junguiano, a resistncia que o
instinto exerce no smbolo e que lhe d fora e significado. Temos, de um
lado, a oposio instinto e smbolo, dando vida aos elementos simblicos e,
de outro, a oposio da alma, entre objeto externo e o mundo subjetivo. A
busca do equilbrio entre essas foras e sua compreenso crucial para

142
C. G. Jung, ob. cit., p.159.

87
recri-las potencialmente e est na raiz dos estudos sobre as foras
motivas e aes fsicas, unidades mnimas da linguagem do ator, pois o
que nos interessa nessa idia a sua transposio para o corpo. Inclusive
o prprio Jung se encarrega de propor um paralelo corporal, pe de um
lado a ao de extenso, de outro, os msculos flexores. Eles trabalham
juntos e permitem que executemos a ao com perfeio. Essas oposies
so fundamentais para construo do corpo cnico. Cremos que, estando
os fios que as unem bem tensionados daro ao nosso corpo qualidades de
tnus muscular, de ritmo, enfim de um gestual diferenciado, que daro a
este corpo novas potencialidades em seu dialogo com a platia.
Trabalhamos, no exerccio cnico Um mdico da aldeia, com
oposies relacionadas abordagem simblica do conto. Nela temos um
homem (mdico) travando uma luta entre a sua razo e seu instinto
(cavalo). Nossa opo por uma leitura junguiana do conto, ressalta o
encontro, ou melhor, o embate entre o mundo (objeto) externo e o mundo
(subjetivo) interior, da alma. Os cavalos, em nossa leitura, assumem uma
funo importantssima nesse conto, revelam a condio psquica do
protagonista do conto. possvel dizer que eles cavalgam pelo imaginrio
dele, por sua alma.
O cavalo tambm possibilita ao homem entrar em contato com seu
lado instintivo, adquirindo maior domnio sobre si mesmo. A direo da
relao entre cavalo e cavaleiro determinante nesse processo. Uma vez
que tal relao se estabelece de modo positivo e o cavaleiro seja capaz de
dirigir essa energia, os instintos passam a ser seus auxiliares nas situaes
difceis; mas, se ela reprimir ou abafar seus instintos, estes podero
aparecer sob a forma de um pnico selvagem, que ir atrapalhar sua
vida.
143


143
Denise Gimenez Ramos et alii, Os animais e a psique, do simbolismo conscincia,
Palas Athena, So Paulo, 1999, p. 87.
88
Essa caracterstica simblica dos cavalos tambm ressaltada por
Jung, quando fala de lendas sobre sagas de cavaleiros e cavalos que
enfatizam a unidade entre os dois corpos.
As sagas atribuem ao cavalo propriedades que psicologicamente
pertencem ao inconsciente do homem: cavalos so clarividentes e clari-
ouvintes, mostram o caminho ao desorientado e perdido, tm propriedades
profticas.
144

Podemos entender a presena dos cavalos no conto como sendo a de
uma ponte, eles transportam o mdico (o protagonista) ao encontro de seu
inconsciente, de seus instintos. No prprio conto, os cavalos conduzem o
mdico de maneira fantstica at o seu paciente, que se encontrava em
uma aldeia distante.
Bate as mos com fora e sinto que a carruagem avana de estalo,
arrebatada como um pedao de madeira numa correnteza. (...) logo em
seguida meus olhos e ouvidos so dominados por um zumbido estranho que
me acaba invadindo todos os demais sentidos. Mas por breves instantes
apenas, pois eis-me chegando casa de meu paciente, como se ela
estivesse ao lado da minha.
145

Essa passagem do conto de Kafka deixa clara as qualidades sobre-
naturais e fantsticas dos cavalos. A semelhana dos cavalos do conto com
a simbologia que este animal carrega consigo em algumas culturas
primitivas evidente:
As primitivas civilizaes asiticas, indo-europias e mediterrneas,
costumavam imolar e enterrar o cavalo junto ao seu cavaleiro, pois
acreditava-se que ele guiaria a alma do dono para o mundo subterrneo
agindo assim como um psicopomo (condutor das almas dos mortos).
146

Veremos sucintamente mais duas caractersticas do simbolismo do
cavalo, que nos sero esclarecedoras quando abordarmos o trabalho

144
C. G. Jung, ob. cit., p. 269.
145
Franz Kafka, Contos, fbulas e aforismos. Traduo nio Silveira, Civilizao
Brasileira, Rio de Janeiro, 1993, p. 36.
146
Denise Gimenez Ramos et alii, ob. cit., p. 101.
89
prtico desenvolvido para construo do corpo cnico. So caractersticas
opostas simbolizadas pelo mesmo animal. Na primeira delas temos:
O mito do cavalo solar mostra as diferentes etapas do processo de
desenvolvimento do ego: emerge da sombra (o inconsciente) para a luz (a
conscincia). Representa a fora que move a conscincia rumo a sua
ampliao e crescimento.
147

J a outra, nos mostra um retomar da fora instintiva.
Por sua suscetibilidade ao medo, ao
pnico e aos encantamentos, o cavalo
frequentemente um smbolo da
instintividade. No plano da psique
individual, a imagem do cavalo desenfreado
aponta para dificuldade de domnio do eu
diante da invaso de impulsos
inconscientes.
148

Podemos dizer que o cavalo solar representa o homem a caminho de
seu auto-conhecimento. O cavalo desenfreado simboliza o homem sem os
controles de seus impulsos inconscientes, afastando-se assim do caminho
de seu auto-conhecimento.
Voltando s oposies, s quais nos referimos acima, podemos dizer
que, no conto, os cavalos representam o instinto e o mdico, a razo. E
ainda, temos, nos cavalos uma dupla simbologia: alm de simbolizar o
instinto humano tentando ocupar seu espao em nosso mundo ocidental-
terico, que valoriza a racionalidade, o cavalo representa, tambm, aquele
que ajudar o homem a fazer a travessia de encontro ao seu inconsciente,
para tentar, ento, se entender com seus processos instintivos. Na nossa
transposio para a cena deste conto de Kafka (Um mdico de aldeia), os
acontecimentos sero tratados como um sonho do protagonista. Neste

147
Idem, p. 88.
148
Idem, p. 89.
90
sonho ele entraria em contado com sua sombra, guiado por seus cavalos.
Como observa Jung:
A sombra constitui um problema de ordem moral que desafia a
personalidade do eu, como um todo, pois ningum capaz de tomar
conscincia desta realidade sem despender energias morais. Mas nesta
tomada de conscincia da sombra trata-se de reconhecer os aspectos
obscuros da personalidade, tais como existem na realidade. Este ato a
base indispensvel para qualquer tipo de autoconhecimento um
expediente teraputico, por outro lado implica, muitas vezes, um trabalho
rduo que pode se estender por um largo espao de tempo.
149

Os cavalos representam os instintos do protagonista, alm disso,
transportam-no de encontro a sua sombra. Quando o mdico chega a seu
destino percebe que seu paciente tem uma enorme ferida, uma ferida fatal.
No conto de Kafka ela descrita desta maneira:
Debruada de vermelho em vrios matizes, mais escuro ao fundo e
mais claro s bordas, apresentando cogulos de sangue irregularmente
dispostos, ela lembra, a esta distncia, a entrada de uma mina. ,
exatamente isso que me lembra. Examinada mais de perto no entanto, o
quadro inquietante. Quem poder faze-lo sem deixar escapar um assobio?
Pois larvas do tamanho e da espessura de meu dedo mnimo, de cor rosada
e banhadas de sangue, agarram-se s paredes mais profundas da ferida e
agitam suas cabecinhas e as numerosas pernas num esforo desesperado
para chegarem luz do dia.
150

Esta ferida pode simbolizar a sua sombra e, a averso que ela
provoca, viria da dificuldade do mdico de tomar conscincia do lado
escuro de sua personalidade. claro que no sabemos qual foi o intuito de
Franz Kafka quando descreveu a ferida, e qualquer tentativa de
circunscrev-la, provavelmente, limitaria o alcance de uma obra literria.

149
C. G. Jung, AION Estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. Traduo Pe. Dom Mateus
Ramalho Rocha, VOZES, Petrpoles, 2000, p. 6.
150
Franz Kafka, ob. cit., p. 39.

91
Entretanto achamos que vale ressaltar a analogia de formas que o autor
sugere quando compara a ferida a uma mina de onde as larvas tentam
escapar. possvel entender o protagonista (em sua alma) observando a si
mesmo tentando escapar do lado escuro de sua personalidade, ou melhor,
buscando traze-la luz, e tudo isso traduzido por imagens que ressaltam a
repugnncia.

























92
O Treinamento



Para transpormos para a linguagem cnica o conto de Kafka,
realizamos um trabalho prtico dividido em duas frentes: as atividades
solitrias de desenvolvimento e aprimoramento das partituras corporais do
animal, executadas dentro de uma sala, e exerccios de equitao,
adestramento e volteio, no Haras So Jos. Valorizando o contato com o
cavalo, essas aulas permitiram uma aproximao com o animal
possibilitando a observao de seus comportamentos com a presena
humana. Podendo acompanhar os dois objetos de pesquisa lado a lado, o
homem e o animal, tornaram-se mais evidentes diferenas e similaridades
comportamentais e qualidades corpreas.
Os trabalhos de equitao e volteio pedem uma grande interao
entre homem e cavalo, para que em harmonia possam executar os
exerccios propostos. Essa interao exige que cavaleiro e cavalo estejam
em sincronia um com o outro, rtmica (respirao e movimentos), de tnus
muscular e de foco ( importante que o cavaleiro esteja com sua ateno
voltada na mesma direo que o cavalo, pois caso contrrio pode distra-
lo). Para que isso acontea, alm de concentrao, preciso uma
sensibilidade muito grande, porque o contato corporal entre os dois
fundamental para execuo dos exerccios, dessa forma que podemos
nos comunicar, interagir com o cavalo. Neste sentido as experincias
narradas por Monty Roberts em seu livro O homem que ouve cavalos, em
que o autor conta como, a partir da observao de cavalos selvagens,
conseguiu criar uma linguagem corporal que o permite conversar com os
cavalos, foram-nos reveladoras. Como relata Monty Roberts:
Sabia que no era um charlato e o que aprendera fora um resultado
de longas horas observando os cavalos soltos na pradaria. Uma coisa
93
essencialmente simples e baseada no bom senso. Se h algo de mgico no
meu trabalho, uma lngua no descoberta; uma lngua primitiva, precisa e
fcil de ser aprendida. Uma vez aprendida, ela permite um novo
entendimento entre homem e cavalo. Mas no h nada de mgico nisso e
nem exclusividade minha. Ainda recentemente ensinei meu ferreiro a
conseguir resultados similares aos meus em poucos minutos.
151

impossvel no fazer um paralelo entre a forma como Roberts
descobriu o que ele chamou de uma lngua primitiva e, a nossa forma de
colher informaes para o nosso trabalho prtico. O autor conta que
quando tinha 13 anos foi ao encontro de cavalos selvagens para ca-los e
vend-los. Teve a oportunidade de passar algumas semanas observando
manadas de cavalos selvagens em seu habitat natural. Repetiu isso nos
trs anos seguintes. Foi durante essas experincias que aprendeu a lngua
que chamou de Equus. Sua professora foi uma gua baia que
comandava uma manada (era uma gua dominante). Ele a observou
quando ela dava lies a um jovem potro que, rebelde, agia com violncia
com outros integrantes da manada. Sua experincia se baseou na simples
observao e, usando suas prprias palavras, no bom senso. O autor nos
conta o que se passou:
Um jovem potro, castanho claro, comeou a se comportar mal. Imaginei
que tivesse uns vinte meses de idade. Tinha muita penugem em volta dos
seus boletos e uma crina que descia bastante abaixo do pescoo. Bem no
meio do grupo, ele correu at uma potranca e lhe deu um coice. A potranca
deu guincho e tropeou. O potro parecia muito satisfeito com o que acabara
de fazer. Ele no chegava a ter 250 quilos de peso, mas estava bem
consciente de ser dono de um par de testculos.
Enquanto eu observava, ele aproveitou para cometer outro crime. Um
potrinho pequeno se aproximou dele, estalando os lbios para indicar que
ainda mamava, que era apenas um potrinho subserviente, que no

151
Monty Roberts, O homem que ouve cavalos. Traduo Fausto Wolff, Bertrand Brasil,
Rio de Janeiro, 2003, p. 12.
94
representava ameaa alguma. Isso no comoveu absolutamente o potro
mais velho que se jogou contra seu primo mais moo e lhe deu uma mordida
no traseiro. Tratava-se realmente de um terrorista. Quando no estava
dando coices, estava mordendo. Imediatamente depois de atacar o potrinho,
ele foi para um territrio neutro, fingindo que nada acontecera, ou se
acontecera, ele no era o responsvel.
Cada vez que ele se comportava mal, a gua baia se aproximava um
pouco mais. Tive certeza de que ela vigiava para ver se o terrorista
continuaria sua ao. Embora no demonstrasse interesse, se aproximava
cada vez mais do mal-educado.
Ela testemunhou uns quatro episdios de mau comportamento antes
de tomar uma atitude. Agora, ela estava a uns 40 metros dele, mas o
potrinho castanho no se aguentou. Correu at uma potranca e lhe deu uma
mordida no pescoo.
A gua baia no hesitou. Num instante, saiu do estado de
neutralidade para o de raiva total; baixou as orelhas para trs e foi a toda
velocidade em direo ao potro castanho. Colidiu com ele e derrubou-o.
Enquanto ele se esforava para ficar em p outra vez, ela o empurrou, e ele
caiu novamente.
152

Nesse momento a gua expulsa o potro da manada e nessa hora
que comeam, de fato, os comportamentos que Roberts iria usar para
mudar completamente a forma como se prepara (adestra) um cavalo para
montar. A gua baia, para manter o potro afastado da manada, se
posicionou no limite do grupo com os olhos fixados nos olhos dele. O potro
incomodado com a situao, mesmo porque o cavalo um animal que vive
em grupo e disso, muitas vezes, depende sua vida, comeou a andar de um
lado para o outro com a cabea perto do cho. Roberts percebeu que se
tratava de um tipo de sinal que, mais tarde, verificou ser um sinal de
obedincia. Seguiram-se algumas tentativas do potro de reintegrar-se ao

152
Idem, p. 92 e 93.

95
grupo, mas a gua tratou de no deixar que isso acontecesse mantendo
sempre os olhos fixados nele. Ento o potro comeou a lamber os lbios e
a mastigar, embora no houvesse comido nada.
153
. Roberts notou a
similaridade desse sinal com o do potrinho, quando ele prprio tentava
dizer ao potro que no lhe oferecia perigo. Era evidentemente um sinal de
humildade. Essa passagem do livro de Roberts nos interessou tambm
pelo paralelo rico aos interesses do nosso projeto. Acreditamos que este
episdio revela a maneira pela qual os cavalos se organizam internamente,
enquanto manada. O paralelo que propomos neste sentido, ou seja,
relacionado ao animal de matilha que somos. Nesse sentido quando
estamos num grupo de pessoas nossos sinais corporais (conscientes ou
inconscientes) no devem nada as conversas corporais da manada de
cavalos, que vimos acima. No primeiro captulo citamos Joseph Campbell
que escreve sobre o espao deixado pelos antigos ritos de passagem nos
animais humanos. Eles delimitavam o fim de uma fase caracterizada por
um tipo de comportamento e o comeo de uma outra. Nesta citao o autor
comenta a necessidade de se domar o jovem-animal-humano, para que ele
mudasse o seu comportamento de jovem, caracterizado por valores
individuais, por outro com os valores de sua sociedade. possvel
entender, nesse caso, a coletividade modificando o indivduo, ou ainda, a
matilha transformando o animal. Para nossa pesquisa o essencial deste
paralelo a aproximao corporal. A linguagem corporal dos cavalos, como
veremos mais detalhadamente adiante, limpa, objetiva e totalmente
compreensvel se estivermos atentos a ela. Sobre o animal humano
podemos dizer, como foi comentado no primeiro captulo, que existe uma
linguagem corporal e que ela de suma importncia em nosso convvio
social. Todavia parte importante dos dilogos corporais que acontecem
cotidianamente so inconscientes. Cremos que a racionalizao excessiva
de nossa sociedade terico-ocidental enclausurou nossa linguagem

153
Idem, ibidem.

96
corporal dentro de cdigos de conduta que fossem mais compatveis ao
homem civilizado moderno. Dessa forma nos distanciamos da natureza,
dos ritos, e privamos nosso corpo de participar, ativamente, dos grandes
acontecimentos que marcam nossas vidas. Nosso corpo, dessa forma, no
consegue absorver, por no participar, de fato, da realidade que o rodeia e,
por isso mesmo no consegue express-la. possvel que se
propicissemos ao nosso corpo essas condies, teramos um corpo com
poderes similares ao corpo grotesco, um corpo afirmativo, renovador, corpo
que capta a sua realidade, com suas contradies e suas dualidades e as
reafirma, como vimos no segundo captulo.
Voltemos s experincias de Monty Roberts. Aquelas experincias
pelas quais passou foram o incio do que hoje uma tcnica corporal, por
ele usada, para se comunicar com os cavalos. Roberts comenta a preciso
dos movimentos sutis e sempre com algum significado. Destaca a forma
silenciosa como acontece esses dilogos. Sobre a comunicao entre a
gua e o potro, o autor explica mais detalhadamente o gestual que a
envolve:
A gua baia ajustava contas com o potro adolescente fixando seus
olhos nos dele, enrijecendo a espinha e apontando a cabea diretamente
para ele quando queria expuls-lo.
(...) Se ela estivesse com os olhos fixos nele porque o castigo no
acabara. Se ela exibisse para ele parte de seu longo eixo, ele podia comear
a se considerar convidado para voltar manada.
(...) Se ele andasse para frente e para trs com o focinho quase no
cho, era porque estava pedindo uma chance de renegociar seu caso com
ela
154

No queremos nos comparar ao autor, pois ele teve uma vida inteira
dedicada aos cavalos (montou pela primeira vez quando tinha dois anos de
idade e trabalha com cavalos at hoje). Porm nossa forma de observar o

154
Idem, p. 97 e 98.

97
outro animal e qualificar de importantes ou no os comportamentos que
presenciamos, do ponto de vista da construo do corpo cnico, nos
pareceu muito similar. Mais uma vez nos lembra o que vimos no primeiro
captulo, em que Ginzburg fala do paradigma indicirio. O autor ressalta a
importncia das formas de saber tendencialmente mudas e, ainda, que
nesse tipo de conhecimento entram em jogo elementos imponderveis: faro,
golpe de vista, intuio. Cremos que as descobertas de Monty Roberts s
foram possveis atravs dessas formas de saber. Outra coisa que nos
parece relevante o desenvolvimento corporal do raciocnio. Nos dois casos
temos a transposio para o corpo das descobertas feitas ao observar o
outro animal, em nosso caso com o trabalho de corporeidade animal, e no
caso de Roberts com a criao da linguagem Equus. Monty Roberts, em
seu livro, descreve mais alguns sinais corporais dos cavalos:
A cabea na posio normal, com uma orelha para frente e outra para
trs mostra o interesse do animal em alguma coisa frente, mas tambm
uma preocupao com algo atrs dele de um modo geral, ns, humanos.
Se um cavalo fixa suas orelhas para trs, praticamente grudadas ao
pescoo, sinal de que est irritado. Ns observamos um animal dando
esses sinais e posicionando suas patas traseiras para agir contra qualquer
perigo. Conclumos logo que era perigoso, estava com raiva e pronto para
agredir.
Uma ou duas vezes, vimos um garanho fixar as orelhas para trs e
espichar o pescoo para frente o mximo, de modo que, a partir de paleta em
direo ao pescoo e cabea, ele parecia uma flecha cuja a ponta era o
focinho. Olhos duros e inflexveis, ele se movia para frente de modo
arrogante. S pela sua postura podamos dizer que se tratava de um animal
possuidor de testculos muito ativos. Esse movimento praticamente
exclusivo do macho completamente adulto.
155


155
Idem, p. 81 e 82.

98
Usaremos essas descries dos comportamentos corporais do cavalo
para, mais adiante, demonstrarmos a construo de nosso corpo cnico.
Voltemos a falar de nossas experincias com as aulas de volteio e
equitao mais precisamente da necessidade de unio entre cavalo e
homem, pois ela nos lembrou um dos problemas do trabalho de ator. A
aproximao que propomos entre a unidade que deve sobrepor-se
diviso cavalo e cavaleiro, fundamental para execuo dos exerccios, e, a
unidade que o corpo cnico, enquanto sujeito de uma linguagem potica
cnica, deve apresentar em cena. Usamos a palavra unidade aqui no
sentido de harmonia no conjunto de suas aes. No raro atores
comentam sobre a necessidade de encontrar a organicidade, a plenitude, a
presena do ator no palco que executa suas aes (fala, movimentos,
pausas) com corpo e mente conectados. Neste sentido pudemos
experimentar, ao menos um pouco, o cavalo como sendo um
prolongamento de nosso corpo, o que, entendemos, poderia ser a extenso
da simbologia do cavalo para esfera fsica, o encontro entre corpo/mente e
instinto/ razo. O cavalo representando o instinto e o cavaleiro a razo.
Essa vivncia nos possibilitou, atravs dos exerccios de volteio e
equitao, um enriquecimento do processo criativo do ator, pois
encontramos algumas similaridades entre os dois ofcios (do ator e do
cavaleiro). Alm da aproximao citada anteriormente, temos toda uma
disponibilidade corporal que envolvem estes dois tipos de trabalho, e o
dialogo fsico, o jogo, a comunicao. As experincias, a vivncia entre
homem e animal pode abrir portas para arte do ator seja em relao com
outro ator, seja com o pblico.
99




Devemos ressaltar que, apesar do paralelo acima referido tenha sido
revelador no sentido de repensarmos o nosso fazer teatral, para o
desenvolvimento desta pesquisa aqui nos concentramos na corporeidade
do cavalo. Foram-nos importante a observao e codificao dos
movimentos do animal, que pudemos recolher em nosso trabalho prtico
(aulas de volteio e equitao). Um exemplo : os tempos diferentes que o
cavalo utiliza para cada tipo de caminhar. Primeiro temos o passo, ele
coloca cada pata alternadamente no cho, um tempo para cada pata
(1,2,3,4). O segundo o trote, em que ele coloca duas patas de cada vez no
cho, num tempo de dois (pata dianteira direita com pata traseira
esquerda, e pata dianteira esquerda com pata traseira direita. E o terceiro
que o galope, em que o cavalo se movimenta num tempo de trs (pata
100
dianteira esquerda sozinha, pata traseira direita sozinha e pata dianteira
direita junto com a pata traseira esquerda). As pessoas que cuidam de
cavalos esto sempre atentas a esses ritmos, pois caso o cavalo no
movimenta-se no ritmo correto isso sinal de que alguma coisa vai mal,
geralmente algum tipo de tenso. Em casos extremos, por causa disso, o
cavalo pode ficar manco. O segundo exemplo
: as caractersticas da viso do cavalo. O
cavalo possui uma viso muito boa, podendo
enxergar muito bem no escuro, porm o que
nos interessou foi o fato do cavalo no olhar
para frente com os dois olhos (ver figuras ao
lado). Para compensar est caracterstica o
cavalo possui olfato e audio bem
desenvolvidos, que auxiliam-no a descobrir
as surpresas que possam ter pela frente. No
entanto atentamo-nos no fato dele ser incapaz de, como o animal humano,
focar um objeto com os dois olhos e isso influencia os movimentos de sua
cabea. Julgamos isso importante pois alm forar-nos a olharmos de
maneira diferente para as coisas, tambm modificava nosso corpo pois ele
teve que se adaptar a realidade de procurar os objetos a sua volta
direcionando apenas um olho. Dessa maneira demos mais um passo na
direo de experimentar a sua corporeidade.
Igualmente valiosos foram os relatos de Monty Roberts ao comentar
suas experincias com cavalos selvagens. O trabalho nas aulas acima
referidas estende-se tambm s horas de descanso no pasto, e no estbulo
onde possvel observar algumas estereotipias de cativeiro. Pudemos,
tambm, observar os animais na baia em um dia de competies hpicas
(estvamos na Hpica Santo Andr, em So Paulo). Apesar de notarmos os
cuidados dos funcionrios da hpica com os cavalos percebia-se o
nervosismo dos animais. Conversando com alguns dos funcionrios
descobrimos que, pela sensibilidade dos cavalos, qualquer alterao nas
101
suas rotinas deixava-os agitados. E aquele era um dia atpico, pois alm da
competio havia muitas pessoas participando do evento. Percebemos
alguns comportamentos dos cavalos quando em suas baias. Num deles,
podamos ver a cabea do cavalo balanando de um lado para o outro. O
cavalo estava em sua baia com a meia porta debaixo fechada e a meia
porta de cima aberta, como uma moldura para sua cabea. Quando
chegamos mais prximos conseguimos ver dentro da baia e, notamos que
o cavalo tinha suas patas dianteiras mais abertas do que normalmente um
cavalo as mantm, propiciando desta maneira uma base maior para que
ele pudesse fazer o movimento pendular com sua cabea. O que ns vimos
era uma estereotipia de cativeiro. Sobre estereotipia vale lembrar:
Tais padres so observados em animais em cativeiro, criados em
espaos limitados e/ou isolamento social, e animais sob efeito de drogas.
Nos humanos, padres estereotipados so comuns entre crianas
institucionalizadas e indivduos com deficincia ou doena mental, como
cegos e autistas.
156

Era impressionante como este movimento do cavalo na baia nos
lembrou o gestual dos animais humanos que sofrem de autismo. Alm
desse movimento observamos vrios outros relacionados a cabea do
cavalo. Eles moviam a cabea como se quisessem empurrar alguma coisa
com seu focinho. Acreditamos que esses movimentos tambm se encaixam
nos padres da estereotipia de cativeiro, e, por isso, chamaram nossa
ateno. Para quem no conheceu um cavalo de perto, nos parece
interessante contar sobre o estrago que as moscas so capazes de fazer
pacincia deles. Elas so milhares e os cavalos parecem ter um poder
magntico em relao a elas. aflitivo v-los retorcendo a pele,
balanando cabea e rabo, batendo as patas no cho, tudo para afugent-
las. Inclusive comum passar repelente nos cavalos para alivia-los um

156
Maria Isabel Fabrini de Almeida, Estereotipias comportamentais em macacos-aranha no
cativeiro. Dissertao apresentada ao Instituto de Psicologia da USP, So Paulo, 1996, p.
2.
102
pouco da presena das moscas. Ns animais humanos e os cavalos
compartilhamos a averso pelas moscas.





























103
CONCLUSO



O nosso trabalho com a corporeidade do outro animal pode ser
dividida em duas etapas distintas, porm complementares. Sendo elas: o
espetculo PRIMUS e o exerccio cnico, parte prtica desenvolvida para
este projeto, Um mdico de aldeia. No primeiro partimos da observao do
macaco com o objetivo de imitarmos o seu gestual, seu comportamento,
enfim a sua corporeidade. Trabalhamos a partir das qualidades externas
do outro animal para contar a histria de um macaco que, atravs da
imitao, se transforma em homem. No segundo, o trabalho foi
desenvolvido a partir da interao com o cavalo. Em que pesem as aulas
de volteio e equitao, pois impem como condio sine qua non para esta
interao, a unidade cavalo/cavaleiro. Dessa unio centaurica buscamos
analogias e simbologias ligadas ao cavalo que, dialogassem com nossas
imagens interiores. Aqui nosso intuito era contar a histria de um homem
que, da necessidade de lidar com seu lado primitivo, instintivo, se
transforma em cavalo. Complementares porque, da experincia com os
macacos, percebemos o poder da corporeidade do outro animal em nossos
corpos, e da interao fsica e imagtica com os cavalos, descobrimos as
semelhanas de nossos conhecimentos instintivos e sensveis e, a sua rica
contribuio na construo da segunda realidade, a cultura. Dessa forma
abrimos espao para que nossa herana biolgica diminua as distncias
entre natureza e cultura. O tempo que passamos junto ao animal nos
104
possibilitou verificar e refletir de forma prtica sobre a relao entre
cultura e natureza, de especial importncia para os objetivos deste projeto.
Ao propormos um trabalho que coloca frente a frente comportamentos
humanos e dos outros animais, estamos tentando refletir, como dissemos
no primeiro captulo, sobre a pergunta de Claude Lvi-Strauss:
Ser possvel ento tentar um caminho inverso e procurar atingir, nos
nveis superiores da vida animal, atitudes e manifestaes nas quais se
possam reconhecer o esboo, os sinais precursores da cultura?
157

Mais do que confrontarmos os comportamentos, queremos trazer
para o corpo esta oposio entre animal humano e o outro animal. A partir
dos paralelos levantados nesse estudo, principalmente os prticos,
tentamos dialogar com esses dois plos, natureza e cultura. O primeiro
nossa herana biolgica, nossa natureza que cremos poder acessar, ou
mais precisamente acordar, atravs da corporeidade animal. A cultura
como segundo plo, visto a partir dos estudos tericos e do prprio
comportamento do homem ocidental, de uma cultura de tradio externa.
Como ressaltamos do comentrio de Lvi-Strauss sobre a relao natureza
e cultura, na oposio dos comportamentos do animal humano e do
outro animal que encontra-se as contradies, advindas de nossa realidade
corporal, e esta poderia ser o elo que aproxima natureza e cultura.
Ao tentarmos explicar com palavras nossas experincias com o outro
animal, seja observando-o, seja no trabalho prtico de transposio de sua
gestualidade para o nosso corpo na busca da corporeidade do outro animal
encontramos dificuldades que, permeiam as tentativas de passar para o
texto escrito a essncia de nossa pesquisa prtica. Dificuldades estas
compartilhadas, cremos, com todos aqueles que se propem a este
trabalho. Como observa Eugenio Barba:
Devemos remarcar um fato fundamental quando falamos do ofcio:
necessrio adaptar-nos condio na qual ensinar impossvel e s se

157
Claude Lvi-Strauss, As estruturas elementares do parentesco. Traduo Mariano
Ferreira, VOZES, Petrpolis, 1982, p. 43 e 44.
105
pode aprender. Palavras difusas no indicam necessariamente impresses
difusas. Podem referir-se a experincias tangveis, simples e claras para
quem passou por aquilo de que se est falando. As palavras difusas so
respostas procura de perguntas.
158

Queremos enfatizar o poder deste fenmeno do qual participamos, o
fazer teatral. Este, com suas caractersticas de imediatismo e seu carter
pessoal, uma vez que a pessoa envolvida filtra as informaes, tem suas
impresses e toma suas decises (selecionando a material cnico
desejado), s ento apresenta ao pblico o resultado. O que pode parecer,
num primeiro momento, um exercitar do egosmo esconde um processo
que permeou toda nossa evoluo, como bem explicou-nos Carlo Ginzburg
com sua teoria do paradigma indicirio que comentamos no primeiro
captulo.
Nossa inteno com o trabalho prtico, mais do que demonstrar a
tcnica que pretendemos expor, trazer para a cena o corpo humano
modificado a partir do seu contato com o instinto e a percepo sensvel,
traze-lo para o espao onde acontece o fenmeno teatral. Sabemos, como
nos lembra Laban, que o fazer teatral no uma tabuleta onde montamos
um grfico que demonstra nossa teoria, mas, felizmente, muito mais do
que isso.

158
Eugenio Barba, Canoa de Papel, Tratado de antropologia teatral. Traduo Patrcia
Alves, HUCITEC, So Paulo, 1994, p. 80.
106
A platia de um teatro, de uma mmica ou de um bal no tem
oportunidade para contemplao. A mente do espectador v-se
inexoravelmente subjugada pela fluncia de acontecimentos que mudam a
todo instante os quais, dada uma verdadeira participao interna de sua
parte, no deixam tempo disponvel para a cogitao e meditao
elaboradas, ambas naturais e possveis quando se aprecia, por exemplo, um
quadro ou alguma cena de beleza natural.
159

Neste contexto tentaremos, a partir de uma partitura corporal, da
gestualidade do outro animal, e mais, de sua corporeidade, moldar nosso
corpo, fazendo dele um novo corpo. Novo corpo no sentido de suas
possibilidades de criar e de comunicar-se, novo em suas qualidades
externas, sua forma. Pois o que propomos um resgate do outro animal
que j se encontra em nosso corpo biolgico, em seu msculos, seus
tendes e seus rgos. Nesse aspecto o trabalho prtico, visando a
corporeidade do outro animal, no mais do que um despertador das
potencialidades corporais, com sua capacidade de criar smbolos, que se
encontram em nosso corpo, corpo com uma histria que no devemos
ignorar. possvel entender a nossa relao com o corpo como o faz
Eugenio Barba quando ele escreve sobre o papel da energia, ao explicar
sua teoria da pr-expressividade.
Para um ator, ter energia significa saber como modela-la. Para ter uma
idia e viv-la como experincia, deve modificar artificialmente os percursos,
inventando represas, diques e canais. Estes constituem resistncia contra os
quais pressiona a inteno consciente ou intuitiva e que permitem sua
expresso. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia.
Um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstculos
predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em
descobrimento.
160


159
Rudolf Laban, Domnio do movimento, Traduo Anna Maria Barros De Vecchi e Maria
Slvia Mouro Netto, SUMMMUS, So Paulo, 1978 , p. 31.
160
Eugenio Barba, ob. cit., p. 79.
107
Acreditamos que nosso trabalho tambm pode ser compreendido
como a construo de represas, diques e canais, mas apesar de servirem
para a passagem de energia essas construes, como propomos, partem de
um trabalho fsico. Esta construo desenvolvida e concebida em nosso
prprio corpo, atravs da corporeidade do outro animal. contra ela que
iremos pressionar nossa inteno, para usar as palavras de Barba.
..., no a energia que nos faz descobrir a sua fonte, mas, ao
contrrio, imaginar o lugar do corpo em que tal fonte se situa que nos
permite pensar a energia, experimenta-la como algo material, desvi-la
atravs de sutis variaes, potenci-la mediante um slalom que
modelando esta energia transforma o bios natural em bios cnico.
161

Esta dana que a energia capaz de realizar por nosso corpo ,
acreditamos, o que traz para o ator, que consegue realiz-la, uma
qualidade que o diferencia, que alguns chamam de inteireza, outros de
vida, aquilo que nos faz acreditar que o ator est vivenciando cada
segundo no palco como se fosse o primeiro. Aquilo que acreditamos ser a
qualidade corporal da unidade entre cavalo e cavaleiro. Cremos que, como
diversos trabalhos na rea prtica, ns tambm almejamos essa meta.
Porm acreditamos que isso possa ser resultado de nosso contato com o
nosso corpo biolgico: metamorfosear bios natural em bios cnico.
Precisamos nos conscientizar dele e conhec-lo melhor. Como j vimos no
captulo anterior, ao comentarmos sobre as primeiras experincias teatrais
humanas e, depois, com a esttica do grotesco, possvel crer que nosso
bios natural seja, por sua histria, sua memria, bios cnico. Como
vimos, h muito tempo nosso corpo vem sendo moldado por uma
concepo limitadora de suas possibilidades. O que acreditamos ser
consequncia de no darmos o devido valor aos nossos instintos e nossa
percepo sensvel, relegando-os condio de qualidades primitivas, aqui
como um termo pejorativo. Vimos, com as reflexes de Damsio e

161
Idem, p. 111.

108
Ginzburg, que essas qualidades alm de nos acompanharem de forma
decisiva em nossa evoluo, continuam a ocupar uma posio importante
em nossas vidas.
A esses estudos e pesquisas prticas tentamos cruzar informaes
referentes aos treinamentos para o espetculo teatral, realizado pelo grupo
de pesquisa teatral Boa Companhia, PRIMUS que deu origem idia
deste projeto. Para realizao deste espetculo, pesquisamos o universo
dos primatas, e ao imit-los entramos em contato com a corporeidade
animal. Esta corporeidade deu aos nossos movimentos qualidades que
desconhecamos, alm de nos colocar, na relao com o outro, na posio
ora de caa, ora de caador, situao tpica do universo animal. Para
desenvolvermos essa relao e a qualidade de nossos movimentos
trabalhamos com a capoeira, que em seu jogo tem situaes de luta nas
quais experimentamos os dois lados da relao, de caa e de caador.
Desta maneira encontramos uma sequncia em nossos trabalhos com os
primatas e os cavalos. Com os primatas experimentamos, a partir da
imitao, o universo do animal selvagem onde a diferena entre ser caa e
caador pode ser a mesma entre a vida e a morte. Com os cavalos
entramos em contato com um animal domesticado, porm foi necessrio
entender sua linguagem corporal para que pudssemos domin-lo, para
relacionarmos com eles. Temos, ento, uma sequncia que podemos
simplificar desta forma: o imitar, o aproximar, o interagir, o relacionar.
Desta pequena sequncia podemos construir nossa dramaturgia do ator
na busca do corpo cnico e, quem sabe, caminharmos em direo ao
sonho que compartilhamos com Artaud em relao ao poder do teatro:
109
A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente e as leva de
repente aos gestos mais extremos; o teatro tambm toma gestos e os esgota:
assim como a peste, o teatro refaz o elo entre o que e o que no , entre a
virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada. O teatro
reencontra das figuras e dos smbolos-tipos, que agem como se fossem
pausas, sinais de suspenso, paradas cardacas, acessos de humor,
acessos inflamatrios de imagens em nossas cabeas bruscamente
despertadas; o teatro nos restituiu todos os conflitos em ns adormecidos
com todas as suas foras, e ele d a essas foras nomes que saudamos
como se fossem smbolos: e diante de ns trava-se ento uma batalha de
smbolos, lanados uns contra os outros num pisoteamento impossvel; pois
s pode haver teatro a partir do momento em que realmente comea o
impossvel e em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece
smbolos realizados.
162





162
Antonin Artaud, O teatro e seu duplo. Traduo Texeira Coelho, Martins Fontes, So
Paulo, 1991, p. 21 e 22.

110






ADAPTAO E ROTEIRO ESPETACULAR
DO CONTO UM MDICO DE ALDEIA


A c ena c ome a c om o at or dei t ado em c i ma de um c ai x ot e
(ni c o obj et o de c enr i o). Sua movi ment a o i mi t a o at o do c aval o
de se c o ar na gr ama, depoi s de f azer est a a o al gumas vezes
l evant a a c abe a e di z:
111
Eu me encontrava numa situao embaraosa: tinha que fazer uma
viagem s pressas, pois um paciente, em estado gravssimo, esperava por mim
numa aldeia distante.
O at or sai da posi o que est ava (dei t ado) e em p c ome a
movi ment os c or por ai s que i mi t am as est er i ot opi as de c at i vei r o do
c aval o; movi ment o pendul ar c om a c aba a e o pesc o o,
al t er nando a base ent r e um p e out r o
O problema, no entanto, era que eu no dispunha de um cavalo. O que eu
possua tinha morrido na noite anterior. Chegara a seu fim de exausto.
Par a abr upt ament e o que est ava f azendo e f al a:
J no me restava esperana alguma.
Depoi s de enc ar ar o pbl i c o i ni c i a uma c ami nha em
c i r c ul o, em vol t a do c ai x ot e. Al t er nando ps e est al ar dos dedos
r i t mi za o c ami nhar em quat r o t empos i mi t ando o t empo do
c aval o quando se l oc omove devagar (denomi nado: passo). Ac el er a
o r i t mo e passa a andar em doi s t empos i mi t ando o t r ot ar do
c aval o. Nesse moment o o desenho da c ena i r r epet i r as
ex per i nc i as que c oment amos de Mont y Rober t s, espec i f i c ament e
o que el e c hama de Li nguagem Equus. O at or c ome a a di al ogar
112
c om um c aval o i nvi svel (ou sobr enat ur al ) e, i gual ment e a
l i nguagem Equus, c ome a a di mi nui r o seu c ami nhar , par a e
c ome a a movi ment ar a boc a c omo se est i vesse c omendo al guma
c oi sa, e si nal de humi l dade. Na sequnc i a, abai x a a c abe a em
si nal de obedi nc i a e c ami nha na di r e o do c aval o i nvi svel . Em
segui da si mul a os movi ment os de pesc o o, c abe a e boc a de
quando c ol oc a-se o ar r ei o no c aval o, e dur ant e essa
movi ment a o di z:
O senhor quer que eu atrele os cavalos?
Da al guns passos par a t r s e di z:
Ningum sabe quanta coisa escondida pode haver em sua prpria casa!
(Senti um cheiro quente de cavalo. Um homem que ali se encontrava,
ergueu a cabea, encarou-me com seu rosto franco, e me perguntou,
arrastando-se de quatro at perto de mim)
Muda o r egi st r o c or por al , agor a, pel os sent i dos, audi o,
ol f at o e vi so per c ebe a pr esen a de out r o ani mal . Movi ment os
agi t ados c om as per nas e, c om a r espi r a o al t er ada, di z:
Logo me ocorreu, no entanto, que aquele tipo me era totalmente
desconhecido, que eu no tinha a menor idia de onde pudesse ter vindo e,
113
ainda, que ali estava a me oferecer voluntriamente sua ajuda, quando todos se
haviam recusado a prest-la.
O at or vi r a-se de c ost as par a o pbl i c o e c om as mos
c ome a a i mi t ar o r i t mo do c aval o quando est gal opando, num
t empo de t r s. A medi da em que o gal opar ac el er a, sua r espi r a o
aument a e el e c ome a a f azer movi ment os c om o pesc o o e a
c abe a. Nesse moment o as qual i dades da a o se r el ac i onam as
qual i dades do c aval o desenf r eado que apont a par a di f i c ul dade de
domni o do eu di ant e da i nvaso de i mpul sos i nc onsc i ent es. O
at or est de f r ent e par a o c ai x ot e e, num movi ment o r pi do, pul a
enc i ma do c ai x ot e. Com a c abe a c ome a ex ec ut ar os
movi ment os dos c aval os quando so at r el ados. Tr azer a c abe a
par a t r s e par a aut o, depoi s de mast i gar o ar r ei o di z:
No consigo entender o que me dizem.
O at or desc e vagar osament e do c ai x ot e, vi r a-se par a o pbl i c o, de
f r ent e par a o c ai x ot e, e c ome a a aut o-ex ami nar -se. Come a
ver i f i c ando os dent es e em segui da aper t a, c om as mos, vr i os
pont os de seu abdmen. Quando c hega per t o de sua vi r i l ha sol t a
um r el i nc har
114
Assust ado e of egant e c onst at a:
Escrever receitas tarefa bastante fcil, mas entender-se com as
pessoas coisa muito difcil.
Aqui as qual i dades da a o so mol dadas a par t i r das
c ar ac t er st i c as do c aval o sol ar que r epr esent a a f or a que move
a c onsc i nc i a r umo sua ampl i a o e c r esc i ment o. Com a
pr esen a do c aval o sol ar o t onus musc ul ar muda, a ener gi a
c or por al i nt ensi f i c a-se - o c aval o enquant o smbol o de f or a -
Com esse c or po di z:
Tem uma ferida do tamanho de um pires aberta no lado direito de sua
ilharga (seu quadril). Debruada de vermelho em vrios matizes, mais escuro ao
fundo e mais claro s bordas, apresentando cogulos de sangue irregularmente
dispostos, ela me lembra, a esta distncia, a entrada de uma mina.
O at or r ec ua e c ome a, mai s uma vez, a andar em c i r c ul o,
t endo o c ai x ot e c omo c ent r o. Repet e a movi ment a o r ef er ent e a
l i nguagem Equus, por m dest a vez c om um c or po menos vi gor oso,
mai s c ansado. Tal vez r ef l ex o do que i r c onst at ar :
Pobre rapaz, est mesmo perdido! Agora que descobri teu grande
ferimento, esta flor vermelha no teu flanco, sei que ele liquidar contigo.
115
Agor a c om um c or po j modi f i c ado pel a c or por ei dade do
c aval o, por m sem t ot al i dade de sua f or a, per c ebemos o embat e
ent r e as qual i dades do c aval o sol ar , e a do c aval o desenf r eado.
Ent r et ant o, num c or po c omo que desgast ado por t odas est as
ex per i nc i as. El e sobe, out r a vez no c ai x ot e, e r esi gnado f al a:
Pois bem! Seja como quiserem, pois ao fim de contas no fui eu que lhes
ofereci meus servios. Se quiserem servir-se de mim para algum propsito
sagrado, permitirei que o faam.
Dur ant e a f al a c ome a a despi r -se. Mas quando est quase
c ompl et ament e nu demonst r a r ec ei o, per c ebe-se f r gi l e r ef ut ando
a si t ua o da um passo par a t r s e j oga a c abe a par a os l ados.
S c om as pont as dos dedos do p sobr e o c ai x ot e, di z:
Sabe duma coisa? No tenho muita confiana no senhor. (pausa)
O senhor quer que eu atrele os cavalos?
Algo o trouxe at aqui, mas o fato que no veio por sua prpria
vontade. (pausa)
O senhor quer que eu atrele os cavalos?
Acredita-me, no nada fcil para mim tambm.
O senhor quer que eu atrele os cavalos?
116
Agor a c om o c or po mai s l ent o e c ansado r epet e pel a t er c ei r a
vez os movi ment os da l i nguagem Equus. Ao f i nal , c onc ent r ado,
c om o f oc o f i x ado em um pont o e l ent ament e af i r mando seu c or po
de c aval o, f al a:
Velho e nu, exposto aos infortnios desse desafortunado mundo, vejo-me
andando a esmo num carro indiscutivelmente real, puxado por cavalos
indiscutivelmente sobrenaturais.


PRIMUS

Livre adaptao do conto Comunicado a uma Academia,
de Franz Kafka por Vernica Fabrini e Isabella Tardin
Cardoso


Obser va es sobr e o per sonagem: O mac ac o r epr esent a quat r o
gr aus na esc al a de humani za o da per sonagem-nar r ador do
c ont o de Kaf k a, Pedr o, o ver mel ho. Dur ant e a apr esent a o o
mac ac o t r ansi t a pel os quat r os c or pos, so el es: a f ase mai s
117
pr x i ma ao est ado sel vagem, o mac ac o/homem r st i c o, o
mac ac o/homem c omum e o mac ac o/est r el a do music hall. O
c enr i o se r esume a um c ai x ot e.

Cena coreogrfica. Macaco na selva, a beira de um riacho, bebendo gua.

Macaco: Repito: No me atraa a idia de imitar os seres humanos. Se os imitei
foi porque procurava uma sada.
Em seguida faz a evoluo e a involuo, passando pelos quatro corpos.
Macaco: A disciplina suprema que me impus consistiu justamente em negar-me
a mim mesmo toda obstinao: eu, macaco livre, submeti-me voluntariamente a
tal norma.
O macaco encaminha-se para trs do caixote, usando-o como pulpido.

Macaco:(no plpito): Esse mtodo de enjaular animais selvagens recm
capturados ainda hoje considerado muito eficiente, e sou obrigado a
reconhecer que, do ponto de vista dos seres humanos, ele efetivamente o .

Carrega o caixote at o centro do palcoe coloca-o na posio deitado.

118
Macaco : Constato que devo ter concludo no estar na fuga minha sada para
sobrevivncia. No me recordo se uma fuga teria sido possvel ou no, mas
creio que sim. Para um macaco, a fuga sempre possvel.
Macaco executa coreografia jogando sua camisa para o alto. Durante a
coreografia passa pelos corpos: macaco selvagem, homem rstico e homem
comum, e se veste com um terno.

Macaco: Os seres humanos, a propsito, esto frequentemente iludidos com
relao a palavra liberdade.

Macaco sobe no caixote.

Macaco: Mas como no Circo Hagembeck cabem aos macacos as paredes de um
caixote, pois bem, deixaria ento de ser macaco!

Fazendo a evoluo corporal, que culmina com o corpo da estrela do Music Hall.

Macaco no.1:Passei por uma sucesso de treinadores, s vezes vrios deles
simultaneamente, esgotando-os a todos. A medida que me vi com maior
confiana em minhas capacidades, em que o pblico demonstrava mais e mais
119
interesse no meu progresso e o futuro passou a revelar-se brilhante, passei a
escolher meus prprios mestres, instalando-os em cinco salas contguas e
tendo aulas em sequncia ao pular sem descanso de uma para outra! Ah! O
Progresso isso: essa penetrao do Saber!































120
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