LA MIRADA ILUSTRADA O

LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA
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LA MIRADA ILUSTRADA O
LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA

ROMANTICISMO EN LOS PAISAJES AMERICANOS DE HUMBOLDT






TESIS DE GRADO POR

CAMILO ECHAVARRA MORENO

PARA OPTAR AL TTULO DE

MGISTER EN HISTORIA DEL ARTE





DIRECTOR DE TESIS:

GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR

DOCTOR EN BELLAS ARTES
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID



UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

MEDELLN


2009




El ojo inocente es un mito

E. H. Gombrich




CONTENIDO


INTRODUCCIN......................................................................................................................... 9


CAPTULO 1 ............................................................................................................................ 23
EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE CON EL TERRITORIO QUE RECORRE


CAPTULO 2 ............................................................................................................................ 37
EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO
PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIN ............................................................................ 39
ROMANTICISMO.................................................................................................................. 46
PAISAJE ROMNTICO ESPIRITUAL........................................................................................ 48
EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMNTICO................................................ 56


CAPTULO 3 ............................................................................................................................ 63
HUMBOLDT
ETAPA FORMATIVA............................................................................................................. 65
EL VIAJE AMERICANO ......................................................................................................... 68
EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIN E ILUSTRACIN:
UNA MIRADA UNIFICADORA EN LA OBRA HUMBOLDT......................................................... 73
ARTE Y CIENCIA ................................................................................................................. 79
APROXIMACIN AL MTODO Y LAS IMGENES DE HUMBOLDT............................................ 85


CAPTULO 4 ............................................................................................................................ 99
LA HERENCIA DE HUMBOLDT
ANTECEDENTES IDEOLGICOS .......................................................................................... 101
CIRCULACIN DE LAS IMGENES ...................................................................................... 108
UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS.................................................................................... 114


COMENTARIOS FINALES ........................................................................................................ 127

BIBLIOGRAFA....................................................................................................................... 133

LISTA DE ILUSTRACIONES ..................................................................................................... 139






















































INTRODUCCIN


11

La percepcin que tenemos hoy en da sobre el paisaje natural est en gran
medida condicionada por las imgenes que vemos a diario en nuestro contexto ya sea a
travs de fotografas en libros y revistas, pinturas que pueden estar colgadas en un museo
o que decoran calendarios y todo tipo de publicaciones de circulacin popular. Muchas
de estas imgenes han sido realizadas, consciente o inconscientemente, influenciadas por
esquemas, cnones y frmulas compositivas, que en parte fueron importadas por los
viajeros que visitaron el continente americano desde prcticamente el Descubrimiento y
cuyo legado no deja de ser un importante antecedente en la historia de la pintura de
paisaje en Latinoamrica. Desde un punto de vista personal y artstico, siempre he estado
interesado en los problemas en torno a la representacin visual del paisaje. Rastrear los
antecedentes de cmo se ha construido nuestra mirada hacia el paisaje, y particularmente
el paisaje natural, es para m de gran importancia y este estudio ser la base terica sobre
la cual estar apoyado mi proyecto artstico ms inmediato. A continuacin me propongo
realizar una exploracin de carcter heurstico que en gran medida obedece
emocionalmente a intereses personales en torno a la subjetividad e idealizacin que
frecuentemente acompaa la representacin del paisaje, especficamente aquel que
acompaa los relatos de viajeros que visitaron nuestro territorio en el siglo XIX.

La Real Academia Espaola define la palabra paisaje como: Extensin de terreno
que se ve desde un sitio. Es de gran importancia tener en cuenta que tanto esta
definicin, como otras dos que la acompaan, incluyen la presencia del ser humano, ya
sea como observador, como ser pensante, o como creador de una representacin.
1
En
otras palabras, un paisaje no existe como tal sin que alguien lo observe, lo admire, o lo
represente. Podemos asumir que sin el hombre, lo que tenemos son conjuntos de
montaas, rboles, rocas, ros o construcciones, pero no paisajes. Tambin es muy
interesante ver cmo diferentes escritores, no solo coinciden en que es esencial la
presencia del hombre para justificar la existencia del concepto de paisaje, sino que se
cuestionan si un paisaje no es algo ms que un lugar o un objeto concreto. El paisaje es
ante todo el resultado de una manera de mirar del hombre, con todo lo que esto implica.


1
Las otras dos definiciones son: Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico, y Pintura o dibujo que
representa cierta extensin de terreno. En: Diccionario de la Real Academia Espaola. www.rae.es/paisaje., 02/02/09.
12
Las reflexiones que suscita el paisaje, ya sea que se haga alusin al trmino, a una
representacin o a una escena concreta, han variado considerablemente a lo largo de la
historia. Estas reflexiones, que por mucho tiempo se desarrollaron esencialmente en el
mbito de la historia del arte, estuvieron casi siempre enfocadas en asuntos formales y
simblicos relacionados con la representacin pictrica de un paisaje. En los ltimos aos
algunos especialistas en el tema han llevado estas discusiones ms all del mbito de la
pintura, analizando de qu manera el hombre interacta con su entorno fsico desde una
perspectiva ms sociolgica.
2
Los escritores que cito abordan el concepto de paisaje
tambin como un medio para comunicar ideologas, ya sean estas polticas, econmicas o
sociales, adems de que han abierto las puertas para analizar el tratamiento del paisaje en
otros contextos como el de la literatura, la fotografa y los medios de comunicacin masiva.

W. J. T. Mitchell comienza su libro Landscape and Power afirmando que su
objetivo es cambiar el trmino paisaje de sustantivo a verbo. Segn l, su libro busca que
pensemos en el paisaje no como un objeto para ser observado o un texto para ser
ledo, sino como un proceso mediante el cual se forman identidades sociales y
subjetivas.
3
Su objetivo es preguntar no lo que un paisaje es o significa, sino
cuestionarse sobre su funcionamiento como prctica cultural. Los ensayos de diferentes
autores publicados en su libro sugieren que el paisaje, ms all de actuar como significante
de relaciones de poder es un instrumento de poder cultural. Mitchell agrega que uno de
los papeles que tiene el paisaje, entendido como medio cultural con respecto a algo como
la ideologa, es el de naturalizar una construccin social y cultural representando un
mundo artificial como si simplemente fuera algo dado e inevitable.
4
En resumen, Mitchell
nos invita a mirar el paisaje ms como el producto de una interaccin entre hombre y
entorno que como algo intrnseco a la naturaleza.

Para Malcom Andrews el paisaje, natural o artificial, ya se ha convertido en artificio
incluso antes de transformarse en tema de una obra de arte.
5
Agrega que el hombre est
constantemente moldeando e interpretando lo que observa; con frecuencia edita lo que

2
Me refiero principalmente a escritores como Javier Maderuelo, Malcom Andrews, J.W.T. Mitchell y Simon Schama,
entre otros.
3
W. J. T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 1.
4
Ibid, p. 2.
5
Malcom Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 1.
13
ve y suprime alguna informacin para favorecer otra. Este proceso de construccin de
un paisaje, as sea solo mental, adems de obedecer a impulsos instintivos,
6
es algo que
est fuertemente condicionado por nuestro bagaje cultural. Andrews habla de cmo cada
espectador carga sus propios esquemas ante los cuales compara constantemente todo lo
que ve. Lo que es nuevo siempre es acomodado a lo que es familiar. Agrega que estas
creencias, de origen constructivista y relativista, insisten que el valor esttico de un paisaje
no es inherente al espectculo, es decir, no es parte de su esencia sino que es
construido por el espectador. En palabras de Javier Maderuelo: El paisaje es un
constructo, una elaboracin mental que los hombres realizamos a travs de los fenmenos
de la cultura.
7
Al hablar de bagaje y de fenmenos de la cultura tanto Andrews como
Maderuelo refuerzan la frase de E. H. Gombrich citada al comienzo de esta introduccin.
El paisaje, si nos referimos en concreto al objeto de estudio de esta investigacin, presente
en las ilustraciones que acompaan los textos de muchos de los viajeros que visitaron la
Nueva Granada en el siglo XIX, demuestra ser una representacin nunca objetiva, es decir
incapaz de permanecer inmune a las creencias, actitudes, prejuicios o influencias artsticas
de quienes intervienen en todas las diferentes fases de su produccin.

El flujo de imgenes entre Amrica y Europa y los efectos que dicho trfico tiene
en la circulacin de fantasas, ideas y sentimientos, es estudiado por Deborah Poole y
definido con el trmino de economa visual. Poole evita la expresin cultura visual ya
que la palabra cultura carga con bastante bagaje. Remplaza este concepto por el de
economa visual, ms til para pensar en las imgenes como parte de un ordenamiento
de personas, ideas y objetos. El trmino economa implica que el campo visual est
organizado de alguna manera sistemtica. Este ordenamiento tiene tanto que ver con
relaciones sociales, inequidad y poder como con los significados compartidos y la
comunidad. El concepto de economa est estrechamente relacionado con los
conceptos de circulacin, flujo e intercambio.
8
Al igual que otras economas, una

6
Andrews se refiere a como los humanos primitivos han remplazado hbitats forestales por sabanas abiertas donde
presas y depredadores se pueden ver con mayor facilidad. La preferencia por extensiones de terreno forradas por pasto
y adornadas por pequeos bosques regados aleatoreamente, a la manera de los parques diseados en el siglo XVIII por
el paisajista Capability Brown, obedece a una preferencia gentica que favorece instintos de supervivencia que se
originan en la antigedad. En Ibid, p. 19.
7
Maderuelo, Javier, El paisaje: Gnesis de un concepto. Abada Editores, Madrid, 2005. P. 17.
8
Poole, Deborah, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University
Press, Princeton, 1997, p. 8.
14
economa visual involucra al menos tres niveles de organizacin. El primero es la
organizacin de la produccin, que abarca tanto los individuos como las tecnologas que
producen las imgenes. El segundo nivel involucra la circulacin del producto, en este
caso de las imgenes. El tercer nivel involucra los sistemas culturales y discursivos a
travs de los cuales las imgenes son valoradas, interpretadas y les son asignados valores
histricos, cientficos y estticos. A este nivel lo importante no es encontrarle un
significado a las imgenes si no encontrar como estas acumulan valor.
9


Poole se pregunta sobre el papel de los discursos visuales en las construcciones
intelectuales y los proyectos estticos que tomaron forma en los pases andinos en los
siglos XIX y XX. Segn ella ninguna visin de la naturaleza exterior es por completo
desinteresada. La manera especfica como vemos las cosas determina como actuamos
sobre el entorno y por lo tanto como creamos el mundo en que vivimos. Las imgenes no
necesariamente contienen de manera explcita una posicin poltica, ideolgica o cultural,
pero tampoco estn inmunes a las seducciones de la ideologa.
10
En nuestro caso, sera
aventurado y especulativo afirmar que los viajeros que se estudiarn en esta investigacin
escribieron e ilustraron sus relatos con una intencin manifiesta de convertir su trabajo en
una herramienta propagandstica cuya finalidad era la de promulgar alguna ideologa en
particular. Esto no quiere decir sin embargo, que en sus obras no se haga evidente un
componente subjetivo, el cual es producto de su bagaje cultural y contribuye a su vez a
forjar nuevas actitudes y discursos que surgen a raz de su consumo e interpretacin.


Durante el siglo XIX el continente americano fue visitado en numerosas
oportunidades por viajeros Europeos. El viaje realizado a comienzos del siglo por Alejandro
de Humboldt tena un carcter cientfico, cuyo objetivo era profundizar en el conocimiento
de la topografa e investigar la relacin entre las plantas y su entorno en varios lugares de
Suramrica y Centroamrica. Para ilustrar los acontecimientos de este viaje, al igual que
de otros que se realizaron y cuyos propsitos eran expandir el conocimiento cientfico o
apoyar intereses econmicos de las potencias europeas, se produjeron una gran cantidad

9
Ibid., p. 9.
10
Ibid., p. 7.
15
de imgenes con la intencin de construir una memoria visual de la topografa, la
vegetacin y las costumbres de las gentes en los lugares visitados. Aunque pretendan ser
un documento objetivo, estas ilustraciones resultaron permeadas por el espritu romntico
de la poca y por teoras naturalistas y raciales, mezcladas con leyendas referidas al Nuevo
Mundo. Esto supone que la objetividad de estas imgenes deba ser considerada ms
como pregunta que como afirmacin.

Este trabajo dedica especial atencin al viaje de Humboldt ya que ste no solo
marca el final de una era de viajes cientficos transocenicos que contribuyeron
significativamente a la gran acumulacin de conocimientos durante el siglo XVIII, sino que
es un referente clave para muchos de los personajes que formaron parte de la gran ola de
viajeros que vinieron a Amrica posterior a este perodo. Este viaje explora de manera
profunda el interior de los territorios visitados y se diferencia de los clebres viajes de
circunnavegacin, los cuales se ocuparon en su mayora de la exploracin costera.
Humboldt aport infinidad de nuevos conocimientos a la ciencia, especialmente en los
campos de la geografa, la geologa y la botnica y su trabajo se convirti en modelo de
posteriores investigaciones como la Comisin Corogrfica realizada en la Nueva Granada y
dirigida por Agustn Codazzi. El trabajo de Humboldt es tambin de particular inters para
esta investigacin por la manera como el naturalista incorpora su sensibilidad esttica a su
trabajo cientfico. Algunas ilustraciones que acompaan los textos de Humboldt
11
sern
comparadas con otras de quienes visitaron el territorio neogranadino despus de
terminadas las guerras de independencia.
12
Los objetivos de estos ltimos viajes, al igual
que las actitudes de quienes los realizaron, son bastante diferentes a los del naturalista
prusiano, lo cual se evidencia en muchas de las imgenes. Mientras las preocupaciones
de Humboldt giran principalmente en torno a intereses cientficos mezclados con una
mirada romntica tan en boga a comienzos del siglo XIX, muchos de los viajeros que le
siguieron llegaron con una agenda donde los intereses comerciales, diplomticos o
simplemente de aventura definan sus itinerarios y el alcance de sus observaciones.

11
En adelante usar la expresin paisajes de Humboldt o imgenes de Humbodt refirindome a las imgenes que
acompaan sus textos, especficamente aquellos referentes a su viaje por Sur Amrica. Esto no implica que Humboldt
sea el autor material de las ilustraciones finales publicadas en sus libros, ya que estas fueron realizadas a partir de sus
bocetos y bajo su direccin, por artistas en Europa. En muchos otros casos se usar la expresin paisajes viajeros o
imgenes de viaje para referirse a ilustraciones que acompaan textos de viajeros posteriores a Humboldt.
12
Los viajeros cuyas ilustraciones se utilizan como ejemplos en el captulo cuatro visitaron nuestro territorio entre 1820
y 1876.
16

En el primer captulo se da una mirada general a como los desplazamientos
realizados por el hombre de un territorio a otro han tenido diferentes finalidades a travs de
los tiempos. Exceptuando el auge del turismo experimentado a partir de la segunda mitad
del siglo XX, las motivaciones del hombre para viajar han sido en su mayora utilitarias,
como es el caso de los viajes comerciales, militares y cientficos. Este captulo describe
algunos de los viajes cientficos realizados en el siglo XVIII, en su mayora hechos con el fin
de alimentar el mpetu enciclopdico por inventariar y clasificar todas las especies del
planeta y de poner todo este conocimiento al servicio de fortalecer el dominio econmico,
cientfico y por lo tanto poltico sobre las colonias europeas. Estas expediciones fueron un
importante antecedente del viaje de Humboldt. Al final del captulo se hace una breve
resea de algunos viajes realizados despus de las guerras de independencia.

El segundo captulo mira el paisaje representado desde una perspectiva histrica,
haciendo nfasis en cmo se manifiestan en ste las actitudes que tiene el hombre hacia
su entorno. Aqu se consideraran asuntos religiosos, polticos y econmicos que
condicionan la relacin del hombre con la naturaleza. Este captulo se apoya en estudios
tericos que van ms all de mirar el paisaje en trminos estticos y abordan el concepto
del paisaje desde lo sociolgico como se explic en un comienzo. Este breve recorrido
comienza con el Renacimiento, perodo durante el cual la presencia del paisaje toma fuerza
en la pintura, algo que obedece, de manera paradjica, a un distanciamiento entre el
hombre y la naturaleza. Tambin se mira como el paisaje en Holanda, ms que
simplemente representar, ayuda a construir la identidad de un pueblo y fortalecer la nocin
de territorio. A continuacin se abordan tanto algunos antecedentes histricos como
ejemplos concretos del paisaje del Romanticismo. Esta breve aproximacin a la pintura
romntica de paisaje se divide en dos secciones: La primera se titula Paisaje romntico
espiritual y aborda el paisaje cuya finalidad es hacer de la naturaleza algo trascendente,
capaz de elevar espiritualmente a quien la observa. El principal antecedente de esta
corriente se encuentra en la obra del paisajista francs Claude Lorrain y de su principal
exponente en el perodo romntico, Caspar David Friedrich en Alemania. La segunda parte
se titula El drama de la naturaleza y hace alusin a los paisajes de J. M. W. Turner y
Philippe-Jaques de Loutherbourg quienes en algunos de sus cuadros representan una
17
naturaleza amenazante que somete el hombre a su furia. La corriente espiritual del
Romanticismo encuentra ms afinidad con la mirada de Humboldt mientras la faceta
dramtica se hace ms evidente en algunos paisajes de viajeros posteriores.
13
En este
captulo tambin se exploran algunos conceptos claves del Romanticismo, haciendo
nfasis en aquellos que comparte con la Ilustracin, los cuales estarn presentes en la
mirada de Humboldt y sus sucesores.

La mezcla de razn y emocin en la manera como Humboldt aborda el estudio de
la naturaleza se manifiesta desde muy temprana edad. Desde muy pequeo Humboldt
muestra una gran sensibilidad por la naturaleza en los viajes que realiza a las propiedades
campestres de su familia. Los relatos y las imgenes que acompaan las crnicas de los
viajes realizados alrededor del mundo por el ingls James Cook y el francs Louis Antoine
de Bouganville estimulan desde pequeo su imaginacin y le despiertan el deseo por viajar
y conocer nuevos lugares. Humboldt le encuentra direccin y sentido a su pasin por la
naturaleza a travs de sus estudios acadmicos en el campo de las ciencias, ms
especficamente en geologa y mineraloga. Es precisamente por medio de un profesor de
su universidad, que tiene la oportunidad de conocer a Georg Forster, acompaante de
Cook en uno de sus viajes, quien fue una influencia determinante en la decisin de
Humboldt para emprender su viaje al continente americano. La primera parte del tercer
captulo hace un recuento del perodo formativo de Humboldt e incluye un breve resumen
de su recorrido.

La siguiente seccin de este captulo busca analizar algunos elementos que
comparten el arte y la ciencia. Tradicionalmente se han comparado ambas actividades
desde una perspectiva jerrquica donde se coloca por lo general el arte al servicio de la
ciencia. Esta relacin es ms evidente en la superficie, si slo se miran los productos
finales de cada disciplina. Un ejemplo tpico se encuentra en la manera como se
acostumbra ilustrar con imgenes un texto cientfico. Pero si le prestamos mayor atencin
a los procesos en lugar de los resultados, podemos encontrar que ambas disciplinas

13
La base de muchos, sino todos, los paisajes de Humboldt fueron sus propios bocetos realizados sur place. Algunos
viajeros posteriores usaron el mtodo de Humboldt, otros se desplazaron acompaados por artistas; otros fueron ellos
mismos los autores de las imgenes publicadas; y muchos otros simplemente prestaron, se apropiaron o copiaron
imgenes de sus colegas. Es por esta razn que la expresin paisaje de viajero no necesariamente implica que el
autor material de una ilustracin sea el mismo autor del texto.
18
tienen intrnsecamente muchas cosas en comn en sus mtodos, motivaciones y
objetivos. Esta complicidad entre arte y ciencia se manifiesta claramente en el trabajo de
Humboldt, ya que sus observaciones cientficas estn enmarcadas por una actitud
altamente emotiva y una sensibilidad esttica que no deja de maravillarse con el
espectculo en que se convierte la naturaleza cuando se mira como un todo donde cada
una de las partes estn estrechamente interrelacionadas. Ilustracin y Romanticismo
convivieron de manera armnica en las preocupaciones del sabio naturalista.
14


Las mediciones y las observaciones en el terreno son el principal pilar sobre el cual
construy Humboldt sus teoras y la materia prima de todas sus investigaciones. La rutina
bsica de Humboldt consista en realizar mltiples mediciones latitud, longitud, presin
baromtrica, temperatura, etc.- de los lugares que visitaba. Realizaba tambin estudios de
suelos, tomaba nota de entrevistas realizadas a personajes locales, y realizaba bocetos de
plantas, diagramas geolgicos y mapas de la regin. En muchos casos la razn para
realizar estas investigaciones estaba determinada por encontrarse en una poblacin, un
accidente geogrfico particular, o simplemente le llamaba la atencin alguna planta o el
aspecto pintoresco del entorno.
15
Esta metodologa es de gran importancia para entender
el propsito de sus imgenes y de ese modo poder interpretarlas. Tambin es importante
tener en cuenta que las ilustraciones finales fueron producto de un fragmentado proceso
que comenzaba con el boceto original del viajero, pasando por la pintura o dibujo que se
realizaba a partir de ste y terminaba en el grabado o litografa que finalmente apareca
impresa en el libro. Las diferentes fases de este proceso estuvieron sujetas a distancias
temporales y geogrficas (los bocetos se hicieron por lo general in situ mientras el grabado
final se realiz meses o aos despus en Europa) lo cual permiti que en el proceso se
filtrase la subjetividad de diferentes individuos amoldados a patrones culturales. Esta
subjetividad es producto de la selectividad emocional que condiciona la memoria de cada
viajero y de las influencias artsticas del grabador de turno.

14
En el prlogo a la primera edicin de Cuadros de la Naturaleza Humboldt se refiere a la relacin entre la esttica y
las ciencias naturales: Contemplar la naturaleza, poner en relieve la accin combinada de las fuerzas fsicas, procurar
al hombre sensible goces siempre nuevos por la pintura fiel de las regiones tropicales, este es mi objeto esta
manera esttica de tratar las ciencias naturales presenta grandes dificultades En: Humboldt, Alexandro, Cuadros
de la Naturaleza (segn la edicin definitiva, anotada y ampliada por el autor), Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1961,
p.2.
15
Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 8.
19

Es bastante probable que el componente extico y subjetivo de las ilustraciones de
los viajes posteriores a Humboldt, se deba en gran medida a la influencia de creencias no
fundamentadas en torno a asuntos fsicos y humanos del continente americano, cuyo
estudio es el tema de la primera seccin del cuarto captulo. La leyenda de El Dorado
fue uno de esos filtros a travs de los cuales se ha mirado nuestro territorio cmo una
tierra plena de riquezas vegetales y minerales; este es el lugar en donde el Buen Salvaje
habita. La idea de este hombre puro es producto del pensamiento de varios de los
filsofos de la Edad de la Razn, quienes contrastaron el juicio sobre la Europa
contaminada por los vicios de la sociedad urbana con la idealizacin del indgena,
convertido en entidad pura. Esta mirada optimista e idealizadora contrasta con algunas
crnicas que describen al indio de manera generalizada y lo representan ya sea como
salvaje y cruel o indiferente y perezoso. A esto se suman teoras de algunos acadmicos
que se aventuraron a especular sobre la relacin entre el clima del continente y el tamao
de las especies animales, dando lugar a la Disputa del Nuevo Mundo.
16
Es importante
aclarar que aunque el trabajo cientfico de Humboldt est permeado por cierta subjetividad
debido a su espritu romntico, la actitud del naturalista permanece, con algunas
excepciones, al margen de las especulaciones cientficas e histricas de la poca. En
muchos casos ocurre lo contrario, ya que sus observaciones e investigaciones refutan
muchas de estas teoras y creencias especulativas. Por el contrario, las ilustraciones que
acompaan los relatos de los viajeros que siguieron los pasos a Humboldt, presentan en
su temtica un exotismo ms exacerbado, muy probablemente producto de la influencia
de las actitudes y creencias arriba mencionadas.

La manera como los escritos e ilustraciones de viaje construyen el imaginario de
Amrica en la mente del hombre europeo se tratar en la segunda parte del ltimo
captulo. Estas imgenes no solo estn permeadas por todas las creencias y prejuicios ya
mencionados, sino que a su vez contribuyen al fortalecimiento de nuevas ideologas. La
imagen impresa se convertir en el aliado ideal del enciclopedismo en su afn por
organizar el mundo en categoras que le permitan al hombre sintetizar su complejidad de
acuerdo a un sistema eficiente y conciso. Lo que el hombre ilustrado no anticipa es que la

16
Segn el titulo del libro de Antonello Gerbi que trata en profundidad esta polmica entre los aos de 1750 y 1900.
20
infinita diversidad de la naturaleza es imposible de ser desplegada visualmente en su
totalidad y se vuelve inevitable la necesidad tanto de seleccionar como de descartar
imgenes y conceptos. En este proceso de seleccin se presenta de nuevo una
oportunidad para que la arbitrariedad se manifieste en la manera como es representado el
mundo ms all de Europa. Paradjicamente, el auge de la publicacin de relatos e
imgenes de viaje que se vive en la Europa del siglo XIX, opera simultneamente como un
mecanismo para expandirle al hombre Europeo sus horizontes, al igual que como un
vehculo para proporcionarle una imagen bastante arbitraria de estos territorios hasta el
momento desconocidos. Fueron parte de esta dinmica muchas de las imgenes
estudiadas en la siguiente seccin.

A comienzos del siglo XIX, el territorio neogranadino estara casi dos dcadas sin la
presencia de muchos de visitantes debido a las guerras de independencia. Al inicio de la
segunda dcada, las restricciones de circulacin se reducen lo cual genera una oleada de
viajeros cuya agenda distaba de los intereses cientficos que haban motivado el viaje de
su ilustre antecesor. En algunos de sus relatos se aprecia cmo la mirada romntica de
Humboldt es remplazada por un afn de estudiar el potencial econmico del continente y
un inters por resaltar los aspectos anecdticos de sus hazaas. Muchos expedicionarios,
probablemente buscando hacer sus publicaciones ms atractivas ante un pblico sediento
de aventuras cada vez ms dramticas, las ilustraron con imgenes que enfatizan las
dificultades del terreno, los accidentes topogrficos y las penurias de la travesa. Esto trae
como resultado una nueva generacin de ilustraciones en las cuales el componente
extico y subjetivo es ms fuerte. Este captulo analizar las imgenes en las que esto se
hace ms evidente.

Retomando lo concerniente a los objetivos de la presente investigacin, es
importante mencionar que mi inters en estas imgenes obedeci en un comienzo a una
preocupacin esttica ms que histrica. Es decir, a raz de un inters por la imgenes
nace una curiosidad por el momento histrico y sus antecedentes, y no lo contrario. Sin
embargo, es imposible desconocer el valor histrico de estas imgenes ya que son ellas la
base sobre la cual se construye el gran imaginario de lo que es el continente americano
para el hombre europeo. Teniendo en cuenta el papel que tienen como documento
21
histrico, uno esperara que fueran representaciones objetivas de los lugares que los
viajeros tuvieron ante sus ojos. Sin embargo, insisto de nuevo, dicha objetividad no puede
ser asumida como algo dado solo porque acompaen escritos cuyo principal fin es de
carcter documental. A estas alturas de la introduccin, es de gran relevancia especificar
que esta investigacin se centra en analizar imgenes que han sido publicadas en libros
con el fin de ilustrar un texto, y que las pinturas de paisaje realizadas por viajeros con el fin
de ser obras de arte autnomas no forman parte del objeto de estudio. Es debido a estas
inquietudes especficas, que no pretendo hacer un anlisis historiogrfico ni estilstico de
las ilustraciones, algo que ya se ha hecho, sino ms bien estudiar, con el riesgo de dejar
muchos ejemplos por fuera, aquellas imgenes que no reflejan precisamente una inocencia
en la mirada.












































CAPTULO 1

EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE
CON EL TERRITORIO QUE RECORRE



Aunque su formacin profesional se realiz en el mbito de la ciencia, los viajes de
Humboldt estuvieron en gran parte motivados por conocer diferentes paisajes en tierras
lejanas, inters que nace en l tras observar algunas pinturas realizadas por William Hodges
durante el segundo viaje del clebre James Cook, entre otras experiencias.
17
Este fue uno de
tantos viajes transocenicos que se aventuran a explorar territorios ya descubiertos,
permitiendo a los principales pases europeos acumular en sus galeras gran cantidad de
especmenes vegetales, animales y minerales en los llamados gabinetes de curiosidades.
Paralelo a esta iniciativa por inventariar el mundo, nace una necesidad no solo por clasificar la
inmensa cantidad de especmenes acumulados, sino tambin un inters por estudiar las
relaciones entre ellos y su entorno, lo cual fue una preocupacin constante en las
investigaciones de Humboldt. La ciencia haba logrado encontrar un sistema de clasificacin
racional gracias al mtodo diseado por Linneo, cuyos aportes son la base de la taxonoma
moderna. Solo mediante los viajes de inters cientfico y las imgenes que se realizaron para
ilustrar sus descubrimientos, se podra obtener un conocimiento ms detallado de las
relaciones entre las plantas, los animales, el hombre y el territorio. Esta convergencia entre
viaje, arte y ciencia se consolidara a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

El acumular nuevos conocimientos para la ciencia es una motivacin relativamente
reciente en la historia de los viajes. Aunque el viaje siempre ha estado presente en la vida del
hombre, las razones para hacerlo han variado considerablemente. En muchas situaciones el
desplazarse por el territorio, fue y sigue siendo en algunos casos, una actividad
estrechamente ligada a su supervivencia. En la antigedad, antes de que supiera explotar la
naturaleza mediante la agricultura y la domesticacin de los animales, el hombre se vio
obligado a realizar extensos recorridos a fin de poder recolectar plantas y cazar animales, los
cuales no siempre se encontraban en su entorno inmediato. En la mayora de los casos su
existencia era en s un recorrido constante, ya que esta manera de subsistir le impeda
asentarse permanentemente en algn lugar. Estos primeros desplazamientos tienen sin

17
Humboldt relata en Cosmos Si me estuviera permitido el interrogarme aqu sobre mis ms antiguos recuerdos de
juventud, de sealar la attraccin que me inspira en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, yo
citara: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur, por George Forster; los cuadros de Hodges representando
las riberas del Ganges... (mi traduccin) En: Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du
monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3.
26

embargo un alto contenido esttico segn Francesco Careri, quien en su libro El andar como
prctica esttica, se refiere a ellos como la primera accin esttica que el hombre realiza para
darle orden al caos y as otorgarle nuevos significados al territorio. Eventualmente el hombre
lograra maneras de satisfacer sus necesidades con cierta estabilidad, y el andar se
convertira en una accin simblica que permiti que el hombre habitara el mundo.
18

Agrega que el andar es un arte en s mismo, ya que en su seno contiene el menhir, la
escultura, la arquitectura y el paisaje. Es un simple acto, a partir del cual se han desarrollado
las ms importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio.
19


A pesar de reflexiones como la de Careri, existen pocas alusiones a los aspectos
estticos del paisaje en la mayora de los relatos que narran las aventuras de viajes previos al
siglo XVII. En el mundo Medieval la actitud hacia la naturaleza distaba de ser una fuente de
placer y contemplacin. La naturaleza era vista con temor ya que se perciba como algo
amenazante y pocas personas se atrevan a viajar entre ciudades, ya que estas estaban
separadas por interminables bosques, los cuales solo eran atravesados por militares,
ladrones y algunos comerciantes con proteccin. Las ciudades y castillos feudales se
encontraban todos amurallados y en las noches exista un toque de queda que no permita ni
siquiera que los campesinos salieran a los sembrados cercanos.
20
A pesar de esto, exista sin
embargo la necesidad de viajar como era el caso de los pastores, quienes deban hacer
largos recorridos para encontrar en invierno mejores pastos para su ganado. Las jornadas de
stos eran largas y accidentadas y poco tiempo les quedaba a stos para regocijarse en el
paisaje y menos para narrar sus vivencias. Algo similar ocurra con los campesinos, cuyas
arduas jornadas de trabajo fsico no les permitan mantener una actitud sensible y perceptiva
a los cambios en la topografa.
21



18
Francesco Careri, El andar como prctica esttica, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. p. 20.
19
Ibid., p. 21.
20
Javier Maderuelo, El paisaje: gnesis de un concepto, Abada Editores, Madrid, 2005, p. 103.
21
Segn Regis Debray el hombre del campo no solo esta inmerso en el paisaje (los rboles no le permiten ve el bosque)
sino que no que la dureza de su trabajo no le permite ver su entorno con ojos diferentes: El campesino se burla del paisaje
porque la necesidad le agobia y suda con la espalda curvada, como aquel granjero provenzal del que Cezanne dice que iba
en su carreta a vender patatas al mercado y no haba visto nunca (la montaa) Sainte-Victoire. En: Regis Debray, Vida y
muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paidos, Barcelona, 1994, p. 164. Nota: Aunque esta ancdota
ocurre siglos despus del medioevo, no deja de ser un ejemplo interesante para ilustrar la indiferencia del campesino hacia
el paisaje que lo rodea.
27

A medida que el hombre desarrolla tcnicas agrcolas y manufactureras ms
eficientes, se comienzan a producir mayores excedentes lo cual trae un incremento en el
comercio y una mayor seguridad para transitar los caminos. El incremento en la circulacin
pone de nuevo al hombre comn en contacto con paisajes que estaban ms all de los
campos de cultivo y facilita el flujo de ideas y conocimientos entre lugares distantes entre si.
A esto se agrega el descubrimiento de Amrica, que pone al hombre Europeo en contacto
con una topografa donde el tamao, la exuberancia y la variedad de la vegetacin, eran algo
sorpresivamente nuevo y diferente. Es por esta razn que se adopt el trmino Nuevo
Mundo ya que la palabra pas se quedaba corta para describir la diferencia.
22


Durante el siglo XVII existieron nuevas razones que motivaron al hombre a desplazarse
y nace la conexin entre el acto de viajar y el desarrollo de la personalidad. Esto se evidencia
segn Peter D. Osborne en la novela picaresca y el Bildungsroman, gnero literario para el
cual era fundamental la relacin entre el viaje de descubrimiento personal y la evolucin de la
personalidad del hombre moderno. A diferencia de las heroicas o trgicas jornadas de auto-
descubrimiento en las culturas premodernas, agrega Osborne, aquellos viajes del hombre
moderno no buscaban tanto descubrir quien se era, sino averiguar en que se poda convertir.
Esta poca tambin se caracteriz por un individualismo que rechazaba la autoridad
tradicional (usualmente clsica y literaria) como la gua del viajero en favor de la verdad de los
propios ojos.
23
Estos viajes, generalmente emprendidos desde Inglaterra o pases del norte
europeo, con la meta de llegar a Italia y absorber las glorias del pasado clsico y cuya
finalidad era tambin la de madurar y lograr un crecimiento personal, al igual que tener el
placer de conocer otros lugares y gentes, recibieron el nombre de Grand Tours y tienen su
apogeo en el siglo XVIII.
24
El conocimiento de nuevas culturas, sus costumbres y su idioma
se vuelvi un ritual entre aquellos jvenes que tenan la posibilidad de realizarlos. Con el auge
de estos viajes florece tambin la necesidad de registrar estos lugares de diferentes maneras
a fin de conservar un recuerdo de las experiencias que podran ser compartidas con amigos y
allegados de regreso a casa.
25
Esta demanda de imgenes desencadenara un auge de la
circulacin de ilustraciones a manera de grabados y litografas que son el tema de este
trabajo.

22
Ibid., p. 105.
23
Judith Adler, Origins of Sightseeing, Annals of Turism Research, 16-1. En: P. Osborne, Op. cit., p. 9.
24
Duncan Heath, Romanticismo, Era Naciente, Buenos Aires, 2000. P. 20.
25
J. Maderuelo, Op. cit., p. 141.
28


En el siglo XVIII la bsqueda de conocimientos, recursos naturales y oportunidades
comerciales, jug un papel clave en la agenda de los viajes expansionistas europeos, los
cuales son tambin, en gran parte, el producto de un cambio ocurrido en las polticas de
colonizacin. Segn Alberto Castrilln, despus de las primeras experiencias en territorios de
ultramar, los pases colonizadores se haban dado cuenta de que el poder del estado
dependa del comercio que organizaba y controlaba.
26
No era suficiente con descubrir y
poblar los territorios si no se implementaban estrategias para comerciar con lo producido en
las colonias. Haban comprobado que era necesario controlar los nuevos territorios sin
exterminar y esclavizar culturas enteras, lo cual contribua a una decadencia demogrfica en
las poblaciones originarias, como fue el caso de la conquista de Amrica. Para que estas
nuevas estrategias surtieran efecto, se vuelve indispensable visitar estos lugares con la
intencin de elaborar una relacin detallada de los habitantes, las costumbres, las
caractersticas geogrficas y los recursos naturales. De esta manera podran explotarlos sin
producir daos irreparables que perjudicaran los intereses comerciales mencionados. Es
debido a esto que la figura del conquistador y corsario es remplazada gradualmente por la del
viajero naturalista.
27
Las creencias tradas con anterioridad por conquistadores y marineros,
sern reemplazadas por un nuevo tipo de relato que busca alimentar con informacin ms
precisa una nueva fase territorial, de un capitalismo interesado en encontrar nuevas fuentes
de materias primas, en extender el comercio costero hacia el interior, y en controlar estos
territorios colonizados, para prevenir que estos fueran controlados por otros poderes rivales, y
consolidar formas burguesas de subjetividad y poder. Esta nueva actitud hacia la exploracin
trae un cambio en lo que Mary Louise Pratt define como la consciencia planetaria europea.
28


Por medio de estos viajes la naturaleza comienza a ser mirada con ojos diferentes. El
laboratorio del cientfico se sale de sus cuatro paredes y se traslada al territorio natural. El
viaje le permite al viajero estudiar las especies en relacin con su entorno y darse cuenta de
que el estudio y la clasificacin de especmenes aislados no son suficientes para entender los
procesos naturales sobre los cuales se apoya la vida del hombre. Esta nueva manera de
mirar el mundo requiere la presencia directa del observador ante el objeto de estudio, algo

26
A. Castrilln, La representacin de la naturaleza, Op. cit., p. 52.
27
Ibid. p. 54.
28
Mary Louise Pratt, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York, 1992, p. 9.
29

que no necesariamente ocurre en todos los casos. El viaje entonces concientiza al hombre
de que para entender la naturaleza debe estar en contacto con ella y a su vez esto lo hace
darse cuenta de que l es parte de su objeto de estudio. El hombre aprende que para
conocer algo bien, el camino no es aislarlo de su medio natural sino, por el contrario,
descubrir el proceso de encadenamiento que lo hace parte del conjunto de la naturaleza.
29

Esto da lugar a que una mirada contemplativa hacia la naturaleza se mezcle con los intereses
ms pragmticos de los viajeros. Sus observaciones se alejan frecuentemente del registro
objetivo, ya que en muchos casos stos sucumben ante la belleza de la escena observada.
Esto se percibe en muchos apartes de la obra de Humboldt, al igual que en el siguiente
fragmento de la Relation de Voyages, la cual narra los viajes de Cook.

nada ms bello se puede imaginar que el aspecto del pas visto
desde nuestro lugar de fondeo. El terreno unido cerca del arenal de la playa
est cubierto de cocoteros y de una especie de palmera llamada Areca, en la
parte de atrs, las colinas que se elevan insensiblemente y con regularidad
estn ricamente cubiertas hasta la cima de plantaciones de palmera-abanico,
que forman una floresta en donde el sol penetra con dificultad. Cada pie de
terreno entre los rboles est decorado por hortalizas, de maz, de millo y de
ndigo, y si uno no conoce la magnificencia y la belleza de los rboles que
decoran esta parte de la tierra, solamente una imaginacin profunda podra
pintar todos los encantos de esta perspectiva
30


En cuanto al territorio americano, se puede decir que el viaje cientfico tiene un
importante antecedente en la expedicin al Ecuador del francs Charles Marie de la
Condamine, realizada en 1735. El origen de esta expedicin es una disputa de carcter
nacionalista entre el cientfico ingls Sir Isaac Newton y el sabio francs Jean Dominique
Cassini en torno a la verdadera forma de nuestro planeta.
31
Mientras Cassini argumentaba
que su forma era esfrica, Newton afirmaba que estaba aplanada en los polos. Esta disputa,

29
Ibid., p. 56.
30
Extracto de Relation des Voyages entrepris par ordre de Sa Majest Britannique, et succesivement excuts par le
Commodore BYRON, le capitain CARTERET, le capitain WALLIS et le capitain COOK, dans les vaisseaux le Dauphin, le
Swallow et lEndevour, Introduction gnerale, t. 8, (Paris: Chez Nyon, lain, rue du lardinet 1789), avec Aprobation et
Privilege du Roi, pp. 6-7. En: A. Castrilln, Op. cit.,. p. 61.
31
Deborah Poole, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press,
Princeton, 1997, p. 28.
30

que cargaba con la rivalidad poltica existente entre ambos paises, debe ser resuelta
mediante dos expediciones organizadas por la Real Academia Francesa de la Ciencia: La
primera, liderada por el fsico francs Maupertuis, fue enviada hacia el norte a Lapland con el
fin de hacer una medicin longitudinal del Meridiano, y la segunda, que viajara al Ecuador
para hacer una medicin latitudinal. Quito fue escogido como el lugar apropiado para realizar
las mediciones ya que ofreca varias ventajas: Ya estaba habitado por los espaoles por casi
doscientos aos, lo cual facilitaba las cosas desde el punto de vista logstico, adems de que
las condiciones atmosfricas de la alta montaa facilitaran las mediciones que seran
realizadas con el fin de resolver la disputa.
32


Aunque este trabajo se centra en Humboldt y sus sucesores vale la pena mencionar
algunos aspectos de las imgenes que acompaan el lujoso libro que se public posterior a la
expedicin. En algunos de estos grabados vemos como se representan animales y
personajes nativos llevando a cabo tareas propias de una vida agreste como son:
Transportarse en canoa por un ro, lidiar con un tigre, empujar una carreta, o pescar sobre un
tronco flotante, sobre un fondo de plantas, rboles, cabaas y otros elementos paisajsticos,
la mayora de ellos distinguidos con una letra, que se explica con un texto en la parte inferior
de la imagen (fig. 1.1 y 1.2). El autor organiza estos elementos con el fin de que sean
fcilmente identificables por el observador. Ellos, ms que constituir un teln de fondo
decorativo, tienen como objetivo instruir al lector europeo sobre lo que se consideraba ms
representativo del paisaje natural y social americano. La subjetividad de estas imgenes
radica en que la distribucin de los elementos paisajsticos obedece ms a un deseo de
sintetizar la informacin visual para hacerla ms asequible al lector europeo, que a un inters
por documentar las escenas tal cual se presentan ante los ojos del viajero.








32
Ibid. p. 29.
31

1.1 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica Meridional hecho de orden de S.
Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la
verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.
1.2 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica publicado por Jorge Juan y
Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

32

1.3 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica. Publicado por Jorge Juan y
Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.



Otras de estas imgenes, (fig. 1.3) ms que ilustrar al lector sobre las gentes y los
paisajes americanos, quieren destacar los peligros y obstculos que debieron enfrentar los
viajeros al recorrer estos lugares para llevarle sus relatos al lector europeo. Esta estrategia se
har presente particularmente en las narraciones de aquellos aventureros que llegaron al
territorio colombiano despus de Humboldt, cuyas ilustraciones sern tema del ltimo
captulo.














Los tres viajes transocenicos realizados por el capitn James Cook de la Armada
Real Britnica entre 1768 y 1779 fueron trascendentales para consolidar la alianza entre viaje
y conocimiento. Para su primera expedicin Cook es contratado por la Royal Society
33
y viaja
en compaa del naturalista Joseph Banks. Durante este viaje, cuyo objetivo era el de
observar y documentar el trnsito de Venus sobre el disco del Sol, Cook realiza una
circunnavegacin total del globo partiendo hacia el oeste. Entre los logros ms destacados
estn el haber realizado un preciso mapa costero de lo que es hoy Nueva Zelanda y el haber
sido el primer europeo en recorrer y cartografiar la costa este Australiana. El segundo viaje es

33
La Royal Society, fundada en 1660 tena como finalidad establecer la verdad en asuntos cientficos basndose ms en la
experimentacin que citando a las autoridades existentes.
33

realizado en compaa del naturalista alemn Johann Reinhold Forster, su hijo Georg Forster y
el pintor William Hodges.
34
El principal objetivo de este viaje, tambin contratado por la Royal
Society, fue el de buscar la mtica Terra Australis, el hoy en da continente de la Antrtida.
Aunque Cook recorre algunos trayectos a una latitud meridional nunca antes alcanzada,
nunca logra desembarcar en tierra firme. En este viaje Cook tambin registra con gran
precisin su ubicacin longitudinal gracias a la utilizacin del cronmetro Larcum Kendall K1.
Su tercer viaje tena como finalidad encontrar el famoso paso del Nordeste y establecer una
ruta entre el ocano Pacfico y el Atlntico cruzando el Mar rtico por encima de
Norteamrica. Cook es el primero en recorrer y cartografiar toda la costa oeste
norteamericana desde California hasta Alaska, pero no logra cruzar al Atlntico por la tan
ansiada ruta. A su retorno a lo que ya haba llamado las Islas Sandwich, hoy en da Hawai,
Cook muere en un altercado con los nativos. Este tercer viaje sera concluido por sus otros
capitanes acompaantes. Viajes como los de Cook y el francs Louis Antoine de Bougainville,
quien entre 1766 y 1769 dirige la primera expedicin francesa que circunnavega la tierra,
inauguraron la era del viaje cientfico y la escritura de viaje. Sin embargo, tambin marcan el
fin de la gran fase de navegacin de exploracin europea, y sientan las bases para la
exploracin del interior de los territorios cartografiados.
35


En la segunda mitad del siglo XVIII, las ciencias naturales jugaron un papel crucial en
las expediciones sin importar si su objetivo principal fuera o no cientfico, gracias a la
presencia del herborizador, sus relatos y sus colecciones de especmenes botnicos y
animales.
36
Sin embargo, este inters por recopilar informacin natural obedece a algo ms
que a un simple deseo de expandir el conocimiento cientfico y geogrfico. En su libro
Imperial Eyes: travel writing and transculturation, Pratt busca a travs de diferentes ejemplos,
sugerir como la historia natural logra proporcionar los medios para una narracin de
exploracin interior, dirigida no al descubrimiento de rutas comerciales sino a la vigilancia
territorial, la apropiacin de recursos y el control administrativo.
37
De manera similar, Angela
Prez Meja nos advierte en su libro La geografa de los tiempos difciles, sobre la necesidad

34
George Forster, a quin Humboldt conocera a travs de un profesor en la universidad, sera su primer compaero de
viaje a Londrs. Ver captulo 3.
35
Ibid., p. 40.
36
M. L. Pratt, Op. cit., p. 27.
37
Ibid., p. 39.
34

de diferenciar entre ficcin y documento
38
en la escritura de viaje y sobre la subjetividad de
ese viajero/narrador en trminos de una superioridad que le otorga su conocimiento sobre la
naturaleza y los habitantes de las tierras por conocer Por tanto es propio analizar estos
textos no solamente como documentos que contienen informacin cientfica, sino tambin
como discursos cuyo narrador desarrolla una subjetividad que nos permite interpretar ms
all del dato cientfico.
39
Aunque tanto Pratt como Prez se refieren especficamente a la
subjetividad y al discurso oculto detrs de los relatos de viaje, no existe razn para pensar
que la situacin sera diferente en el caso de las imgenes.


Expediciones como aquella dirigida por De La Condamine, y en particular los viajes de
Cook, de los cuales escuch directamente algunos relatos de boca de su amigo Georg
Forster, fueron dos importantes fuentes de motivacin para el propio viaje americano de
Humboldt, que a su vez fue inspiracin para muchos otros viajeros que visitaron el territorio
neogranadino posterior a las guerras de independencia. Despus de algunos intentos fallidos
de unirse a dos viajes diferentes, Humboldt logra en 1799 embarcarse para Amrica del Sur
en compaa del naturalista Aim Bonpland. Durante los cinco aos que permaneci en este
continente, Humboldt visito lo que es hoy Venezuela, Cuba, Colombia, Ecuador, Per,
Mxico y los Estados Unidos. Esta fue su oportunidad para realizar un viaje que haba
aorado desde su juventud y lo aprovech para poner en prctica todos sus conocimientos
en geologa, geografa, astronoma y botnica y saciar un deseo romntico de contemplar de
primera mano la exuberancia natural de los paisajes tropicales. Humboldt regresa a Europa
cargado de cuadernos de notas con todo tipo de apuntes relacionados con sus mediciones,
reflexiones, bocetos, y bales, repletos de especmenes botnicos y minerales. El naturalista
dedica prcticamente el resto de su vida a escribir sobre asuntos cientficos, arqueolgicos y
polticos de los lugares que visit.
40
Las ilustraciones de sus libros fueron realizadas por
artistas europeos, particularmente por un grupo de alemanes radicados en Italia que conoci
a travs de su hermano Wilhelm.
41
El viaje de Humboldt se asemeja a las grandes

38
Angela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de viajes a Sur Amrica durante los procesos de
independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln, 2002. p. xxi
39
Ibid, p. 5.
40
Algunos de sus ms conocidos ttulos (abreviados) son: Cosmos: essai d'une description physique du monde, Vue des
Cordillres et monuments des peuples indignes de l'Amrique, Essai sur la gographie des plantes, Voyage aux regions
equinoxiales du nouveau continent, adems de su correspondencia, entre otros.
41
Gotlieb Schick, Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch.
35

expediciones del siglo XVIII en cuanto a su inters cientfico, sin embargo se diferencia en que
el naturalista no viaja bajo rdenes o contrato de ningn gobierno o institucin y financia su
viaje con recursos propios.
42



Muchos de los viajes a Sur Amrica posteriores a Humboldt, se pueden comparar a
su recorrido en el sentido de que fueron empresas menores en trminos logsticos y en
cuanto a la cantidad de participantes, pero se diferencian ya que pocos de stos tenan las
ambiciones cientficas que motivaron al naturalista. Algunas imgenes estudiadas hacia el
final de este trabajo ilustran los relatos de dos viajeros franceses, el mdico Charles Saffray y
el naturalista Edouard Andr, las cuales son reproducidas en gran cantidad y detalle en el
libro Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del
siglo XIX editado por Eduardo Acevedo Latorre. Andr, arquitecto paisajista y diseador de
jardines vinculado al Museo de Historia Natural de Pars, realiza hacia 1870 un amplio
recorrido entre Barranquilla y Quito, auspiciado por el gobierno Francs, durante el cual rene
un completo herbario de plantas ornamentales.
43
En el caso de Saffray, no existen en sus
relatos referencias especficas a las fechas de su viaje ni a sus objetivos, aunque se deduce
un inters por buscar minas y una aficin a los estudios botnicos.
44
Otro viajero fue el ingls
John C. Trautwine quien bajo el patrocinio de un grupo de empresarios de Nueva York,
recorre en 1852 la zona noroccidental de Colombia en busca de una ruta para construir un
canal que comunicara los dos ocanos. Publica en 1854 un relato de su viaje acompaado
por litografas copiadas de sus propios dibujos.
45
El capitn de la Real Armada Britnica
Charles Stuart Cochrane llega a nuestro territorio en 1823 interesado en el comercio de perlas
y visita diferentes poblaciones Neogranadinas poco antes del diplomtico britnico John P.

42
Es tambin importante diferenciar los conceptos de expedicin y de viaje. Aquellas realizadas en el siglo XVIII (La
Condamine, Cook, Bouganville, se ajustan a la definicin de expedicin en el diccionario por ser excursiones para realizar
una empresa, ya que evocan una exploracin ms estructurada, un grupo ms o menos grande de personas, una finalidad
especfica en mente y son patrocinadas por gobiernos o grandes instituciones. Este no es el caso de la mayora de los
viajeros del siglo XIX como es el caso de Humboldt, quienes viajaron con recursos propios y por motivaciones personales.
Esta aclaracin la hago por recomendacin de Patricia Londoo, quien ha realizado importantes investigaciones y
exposiciones en torno a las imgenes de viaje.
43
Ver el completo diccionario biogrfico compilado por Patricia Londoo para su catlogo de la Exposicin Amrica
Extica: panormicas, tipos y costumbres del siglo XIX, realizada bajo el auspicio del Banco de la Repblica., Bogot,
2004, p. 106.
44
Segn Eduardo Posada en su introduccin al viaje de Charles Saffray. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa
pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968.,
s. p.
45
Su libro se titula Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan
in New Granada, South America. Ver: Patricia Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 120.
36

Fig. 1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay,
Tahiti,William Hodges, 1776.
Hamilton, quien es el primer agente diplomtico enviado a Colombia por Inglaterra con el
encargo de firmar un tratado de amistad y comercio. Ambos narran sus experiencias en sus
respectivos libros.
46
Tambin publicaron relatos ilustrados el francs Alexis Conde de
Gabriac, quien visita Ecuador, Per y Brasil; los naturalistas alemanes Carl F. Ph. von Martius
y Johann Baptist von Spix quienes realizan en Brasil una investigacin sobre las palmas, y el
marino y diplomtico francs Gaspard-Theodore Mollien quien acompaa su relato con
dibujos propios al igual que otros realizados por el naturalista Desir Roulin.
47
















46
Cochrane escribe Journal of a residence and travels in Colombia, during the years of 1823 and 1824 publicado en
Londres y Hamilton narra su estada en Travel through the interior provinces of Colombia publicado tambin en Londres
en 1827.
47
Gabriac publica en Pars Promenade a travers LAmerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil en 1868,
Martius publica Historia naturalis palmarum en 1823 (vol 1.) y 1850 (vol 2.) y Mollien narra sus travesas en Voyage dans
la Republique de Colombie en 1823.


























CAPTULO 2

EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES
DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO



39

PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIN

La manera como el paisaje ha sido representado en el arte ha estado condicionada
por la variedad de actitudes que han tenido hacia la naturaleza las diferentes civilizaciones a lo
largo de la historia. El entorno natural siempre ha jugado un papel determinante en la vida del
hombre desde el comienzo de los tiempos, sin embargo es la manera como l dirige su
mirada a la naturaleza, lo que lo que le da sentido al concepto de paisaje. En la gran mayora
de los casos el paisaje ha jugado un papel secundario en la historia de la pintura, ya que su
funcin fue por muchos siglos servir de escenario o teln de fondo ante el cual se
desarrollaron historias donde el hombre era el protagonista. Con algunas excepciones en el
arte oriental, pasarn muchos siglos antes de que el paisaje llegue a ser en Occidente el tema
central de una pintura y donde su existencia no requiera ser justificada por la presencia de la
figura humana.

Edward S. Casey traza dos rutas que recorren las diferentes maneras de representar
un lugar: La ruta de la instruccin y la ruta del placer. La primera tiene como intencin instruir
al observador en los detalles de un paisaje particular, su objetivo es representar diferentes
sitios de un paisaje de manera precisa, casi cartogrfica, a fin de que el observador sepa
donde se ubica cada sitio, en relacin con el otro. La segunda categora tiene como objetivo
darle placer al observador, en este caso se sacrifica la informacin por la emocin.
48
Esto no
quiere decir que una pintura tenga que caber exactamente en alguna de estas dos
categoras, pues existen muchos lugares intermedios. Sin embargo, este tipo de clasificacin
es muy til a la hora de estudiar muchas de las ilustraciones que acompaan los relatos de
los viajeros, en especial aquellas del viaje de Humboldt.

Sea cual fuere la intencin de un paisaje, lo importante es tener en cuenta que el
concepto de paisaje est condicionado por la mirada del hombre. La naturaleza como tal
solo se convierte en paisaje ante su mirada y sta vara radicalmente segn la cultura y la
poca. Es un concepto tan verstil, que inclusive diferentes personas de una misma cultura y
una misma poca pueden tener dos miradas totalmente diferentes de un mismo lugar. Un

48
Edward S. Casey, Representing place: landscape painting and maps, University of Minnesota Press,
Minneapolis/London, 2002, p. 14.
40

fragmento de selva amaznica puede ser visto como fuente de ingresos econmicos para un
comerciante de madera o un ganadero, fuente de plantas medicinales para un bilogo, un
lugar en va de extincin para un ecologista o un escondite para un grupo guerrillero. Una
tempestad puede ser vista como algo sublime por parte de un pintor, un mal da para trabajar
por un pescador o un caso de estudio para un meteorlogo. Es decir, un paisaje nunca
tendr un sola significado. El mismo lugar puede ser visto como fuente de belleza, de
amenaza, de riqueza, o de paz espiritual segn quien lo est mirando. El paisaje es ante todo
la materializacin de una serie de actitudes que surgen de la relacin del hombre con su
entorno.

Partiendo de la base de que el paisaje no es algo intrnseco a la naturaleza sino que
depende de la mirada del hombre, Javier Maderuelo afirma que la idea de paisaje no siempre
existi en la sociedad occidental, y no existe an o es muy dbil en buena parte de frica y
algunas zonas rurales de Amrica
49
y se refiere a uno de sus mentores, Agustn Berque quien
enuncia cuatro condiciones para poder afirmar que existe la nocin de paisaje en una
sociedad determinada
50
. Estas cuatro condiciones son: primera, que en ella se reconozca el
uso de una o ms palabras para decir paisaje; segunda, que exista una literatura (oral o
escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan representaciones
pictricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cultivados por placer.
51


En su libro Alejandro de Humboldt: Del catlogo al paisaje, Alberto Castrilln
considera que la humanizacin de la naturaleza es producto de la imposicin de una forma,
de unos lmites y de unos puntos de vista que condicionan la mirada. A esto agrega: El
paisaje entonces es un artificio que organiza la materia diversa y cambiante, segn una ley
implcita: la del dominio y la organizacin de los territorios segn criterios estticos,
geomtricos y jerrquicos, y anota que los hombres organizamos la naturaleza a partir de
proyecciones que reducen la naturaleza a los lmites cuadro-paisaje, construido ste por
generaciones de miradas que orientan imperativamente la mirada. No hay mirada inocente,

49
Maderuelo, Op. cit., p. 12
50
Ibid. p. 13.
51
Agustn Berque. Paysage, milieu, histoire, en AA. VV., Cinq propositions pour une thorie du paysage, Champ
Vallon, Seyssel, 1994, p.15. En: J. Maderuelo, Op. cit., p. 18.
41

solo proyectos e inscripcin en proyectos.
52
Castrilln nos sugiere abordar el trmino
paisaje no simplemente como una palabra que describe un fragmento de la naturaleza sino
como algo que forma parte de un proceso de objetivacin que ha sido elaborado a travs de
unas prcticas culturales.
53
El apoyarnos en esta premisa nos permite mirar hacia atrs y
comparar como en diferentes momentos de la historia del arte, la actitud del hombre hacia la
naturaleza se ha materializado de diversas formas en la pintura.

A pesar de que en oriente existi una cultura paisajstica desde comienzos del primer
milenio de nuestra era, la nocin de paisaje solo se consolidar en occidente a partir del
Renacimiento. Es precisamente durante esta poca cuando el hombre comienza a construir
eso que llamamos hoy naturaleza. La pintura de la Edad Media haba sufrido las
consecuencias del dominio de la Iglesia, para la cual la apariencia real de las cosas no tena
mucha relevancia, ya que era ms importante el valor simblico y alegrico. La transicin al
Renacimiento se logra en la medida en que el hombre se comienza a interesar por la ciencia,
lo cual le abre los ojos al mundo y lo motiva a representar las cosas, basado ms en la
observacin que en normas ya establecidas y a buscar cmo representar la naturaleza de
una manera ms exacta.

Este despertar del hombre hacia el mundo exterior no obedece exclusivamente a su
nuevo inters por la ciencia. El crecimiento de la clase burguesa se dispara con el comercio
al igual que el tamao de las ciudades. Segn Christopher Wood, el paisaje en Occidente es
sntoma de un sentimiento de prdida, una forma cultural que se fortalece a medida que la
relacin fundamental entre hombre y naturaleza se ve interrumpida por el urbanismo, el
comercio y la tecnologa, ya que en los tiempos en que el hombre todava perteneca a la
naturaleza de una manera sencilla, nadie tena la necesidad de pintar un paisaje.
54
El paisaje
natural comienza a ser aorado una vez el hombre comienza a sentirse atrapado por la

52
Alberto Castrilln A, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia,
2000, p. xiii.
53
Ibid. p. xiv.
54
Wood, Christopher, Albrecht Aldorfer, Reaction Books, London, 1993, p. 25. En: Andrews, Michael, Landscape and
western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 51. Regis Debray coincide con Wood en cuanto a que el paisaje
se descubre solo cuando se ha perdido. Dice Debray: Siempre ha habido anatomas, pero el desnudo data de ayer. Siempre
ha habido montaas, bosques y ros en torno a parajes habitados, como efigies, graffiti, y piedras alzadas en medio de los
grupos sedentarios. Pero la naturaleza no crea ni el culto de las bellezas naturales ni la presencia de imgenes talladas, la
sensibilidad esttica. El espectculo de una cosa no es dado con su existencia. Prueba de ello: en Occidente han hecho falta
dos milenios para instituir, encuadrar, poner de manifiesto y proferir ese ultraje a Dios, esa subversin egocntrica, ese
artificio de interpretacin que es 'el paisaje'. En : R. Debray, Op. cit., p. 161.
42

ciudad. Esto se evidencia en el texto Le Dieci Giornale de Agostino Gallo en el cual se
registran dilogos sobre los placeres de la vida en el campo. El siguiente es un fragmento de
la diatriba contra la ciudad de Avogadro, uno de sus interlocutores:

al mismo tiempo (el aire puro) le hace bien al cerebro, purga la
mente, calma el espritu y fortalece el cuerpo

Aqu se est libre de los barrenderos, los recogedores de basura...
prostitutas pasadas a almizcle, ladrones y brujos que te atrapan las
ciudades hoy da estn llenas de disputas y tensiones y no son lo que eran
en los tiempos alegres de nuestros abuelos y bisabuelos.

Aqu existe la paz completa, la verdadera libertad, la tranquila
seguridad y el dulce reposo. Se puede disfrutar del aire puro, los rboles
frondosos con su fruta abundante, el agua cristalina y los valles
encantadores
55



Aunque en el Renacimiento cobra importancia el representar la naturaleza
basndose en la observacin, no era muy relevante que los lugares del fondo fueran
reconocibles. El pintor del siglo XV segua siendo un artesano al servicio de una iglesia o un
patrn, contratado para pintar imgenes que ayudasen a comprender los episodios
importantes de la vida de Jess y la Virgen, como tambin para pintar imgenes que
mostraran las virtudes y reprobaran los vicios mediante la narracin de las vidas de santos y
mrtires. Las imgenes representadas en estas pinturas son cada vez ms fieles a la realidad
gracias al uso de la perspectiva y la iluminacin, lo cual permite que los artistas logren
representar espacios con una mayor sensacin de volumen. Sin embargo, en la mayora de
los casos an no exista mucho inters porque ciertos personajes o ciertos paisajes usados
de fondo, se pareciesen a algn equivalente en la vida real. La mayora de los parajes de
muchos de los cuadros pretendan ser simplemente lugares idneos e ideales que sirvieran

55
Agostino Gallo, Le Dieci Giornale (1556), En: M. Andrews, Op. cit., p. 58.
43

como teln de fondo, ya que un sitio real podra vulgarizar la escena sobrenatural que se
mostraba.
56


Una mayor fidelidad a los aspectos topogrficos de un lugar especfico caracteriza la
pintura de paisaje en Holanda a partir del siglo XVII gracias a la influencia de la cartografa. La
expansin del comercio que trae el Renacimiento es aprovechada al mximo por los
holandeses, quienes adquieren gran reputacin como comerciantes navieros, y crece de
manera paralela a la demanda de mapas confiables de las costas. El mapa se transforma
gradualmente en la vista topogrfica, que desde una perspectiva similar a la de un pjaro, le
aplica al mapa cartogrfico las leyes de la perspectiva y logra una representacin ms
aproximada a la realidad. Los primeros paisajes con intenciones ajenas a la cartografa
utilizaban unos recursos pictricos y una composicin muy similar a las vistas topogrficas,
en cuanto a la necesidad de determinar elementos distintivos como campanarios, rboles y
siluetas de ciudades y la ubicacin de la lnea del horizonte que era bastante elevada. A
medida que la pintura de paisaje se independiza de la cartografa, la lnea del horizonte baja
dndole mayor relevancia al cielo pero contina el inters de usar los hitos del paisaje como
tema.
57


Otra situacin que contribuye a fortalecer la pintura de paisaje en Holanda fue la
Reforma Protestante, que trajo consigo numerosos disturbios en donde los reformistas
iconoclastas destrozaron pinturas y esculturas de carcter religioso. Rechazada la Iglesia
Catlica, los artistas se ven obligados no solo a cambiar de tema sino que tambin de
clientela. Muy probablemente, la clase burguesa no estaba preparada para colgar en sus
casas cuadros con complejas alegoras o con un contenido retrico e iconogrfico difcil de
descifrar, por lo cual los artistas se ven obligados a dirigir su mirada a temas cotidianos con
los que su nueva clientela se identificara fcilmente, como era el caso de paisajes locales y
bodegones.
58
El mercado para estas pinturas es totalmente diferente, ya que, contrario a los
retratos y las imgenes religiosas que eran hechas bajo comisin, los artistas podan escoger
ahora los temas a su antojo y ofrecer su trabajo en un mercado libre.


56
J. Maderuelo, Op. cit., p. 121.
57
Ibid., p. 297.
58
J. Maderuelo, Op. cit., p. 285.
44

Ann Jensen Adams se refiere a la transformacin fsica del territorio como otra de las
causas de que el paisaje naturalista se consolide en Holanda en el siglo XVII. Adams se
refiere al proyecto de recuperacin de tierras que emprenden los Holandeses para aumentar
su territorio quitndole terreno al mar. Esta ardua tarea ayud a construir en los holandeses
lazos muy estrechos con su tierra, algo que se manifiesta en un dicho popular holands que
dice Dios cre el mundo pero los Holandeses crearon a Holanda.
59
Este arraigo por la tierra
tambin se debe en buena parte a que, contrario al sistema feudal de otros pases europeos,
los campesinos holandeses fueron desde un comienzo dueos de su propia tierra. Ms que
ser un simple elemento decorativo, el paisaje en Holanda pasa a simbolizar el orgullo de sus
habitantes por su territorio y contribuye a fortalecer el sentido de pertenencia. El asunto del
paisaje Holands deja de ser para Adams solo un problema esttico o estilstico perteneciente
al contexto artstico y es mirado como prctica estrechamente relacionada con una revolucin
ecolgica y con la construccin de identidades regionales y nacionales. La construccin de
identidades es tambin un componente, aunque no necesariamente intencional, de la obra
de Humboldt, quien, afirma ngela Prez, ha sido colocado en el pedestal de los libertadores
y su discurso sobre Amrica ha sido reconocido como avalador de los deseos
independentistas de la clase criolla. Su legado se convirti en el discurso sobre la nueva
territorialidad de la que los criollos se apropiaron. Era necesario crear identidades nacionales,
delimitarlas a nivel territorial y articularlas a nivel discursivo.
60


Aunque la pintura holandesa de paisaje era en su mayora de aspecto naturalista y
buscaba representar lugares especficos, tambin eran muchas las situaciones donde el
artista sacrific la fidelidad a la apariencia real de las cosas y realiz manipulaciones a fin de
mejorar la composicin. Tal es el caso que nos plantea Adams cuando cita el caso de la obra

59
Adams, Anne J. Competing Communities in the Great Bog off Europe: Identity and Seventeenth-Century Dutch
Landscape Painting En: Mitchell, W. J.T. Op. cit., p. 40.
60
Los diagramas, mapas, paisajes y escritos producto de sus intensas investigaciones en el territorio constituyeron, junto
con los resultados de la Expedicin Botnica dirigida por Jos Celestino Mutis y las investigaciones de Francisco Jos de
Caldas, la base sobre la cual se construy gran parte del conocimiento geogrfico, geolgico y botnico de la naciente
Repblica que a su vez sera punto de partida para la Comisin Corogrfica dirigida por Agustn Codazzi. La importancia
de Humboldt radica, segn ngela Prez Meja, en que constituye para el imaginario latinoamericano el enviado directo
de la Ilustracin. Esto lo reconoce Simn Bolvar quien lo llama el nuevo descubridor de Amrica y quien ha hecho
ms por Amrica que todos los conquistadores juntos. En la conclusin a la famosa carta escrita a Humbodt el 10 de
noviembre de 1821, Bolivar le dice: El barn Humboldt estar siempre con los das de la Amrica presente en el corazn
de los justos apreciadores de un grande hombre, que con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia y con su pluma la ha
pintado tan bella como su propia naturaleza. En: ngela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de
viajes a Sur Amrica durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln,
2002. p. 50. Ibid, p. 51. El fragmento de la carta de Bolvar proviene originalmente del libro Cartas Americanas
Compilado por Charles Minguet y traducido por Marta Traba, Caracas, Biblioteca Ayacucho.
45

Castillo de Bentheim realizada por Jacob van Ruisdael en 1653 (fig 2.1) que representa un
castillo que existi en la realidad y el cual se encontraba en una pequea colina. En la pintura
se observa el castillo ubicado sobre una colina cuya pendiente y altura se representa de
manera bastante exagerada, algo que se comprueba al comparar la pintura con una fotografa
del castillo (fig 2.2).
61
Estas imgenes son un buen ejemplo de cmo asuntos estticos hacen
que la fidelidad a la realidad pase a un lugar secundario, algo que no es ajeno a las
ilustraciones de viaje que se estudiarn en detalle ms adelante. La presencia de aspectos
subjetivos y emocionales en la pintura de paisaje se consolidar a comienzos del siglo XIX con
el apogeo del paisaje romntico que tendr su epicentro en Alemania en la obra de Caspar
David Friedrich y en Inglaterra con la pintura de Joseph Mallord William Turner.





















61
Anne J. Adams se refiere a la comparacin hecha por Seymour Slive en el catlogo de exhibicin del Fogg Art Museum,
Cambridge Massachussets. 1981. nos 20, 21. En. W. J. T. Mitchell, Op. cit., p. 36.
2.2 Photograph of Bentheim
Castle, Jacob Rosenberg, c.
1928.
2.1 Bentheim Castle, Jacob
van Ruisdael, 1653.
46

ROMANTICISMO

Antes de abordar algunos ejemplos particulares de la pintura romntica de paisaje, la
cual constituy el contexto esttico ms inmediato bajo el cual se produjeron las imgenes de
viaje del siglo XIX, es importante hacer un breve recorrido sobre algunos de los elementos
fundacionales del movimiento Romntico desde una perspectiva ms general. Si se mira de
manera superficial, tanto el perodo de la Ilustracin como el Romanticismo, es muy probable
que solo se encuentren diferencias y se piense que el segundo movimiento fue una reaccin
totalmente opuesta a lo que propona el primero.
62
La Ilustracin se caracteriz
principalmente por un inters por resolver interrogantes sobre el comportamiento del hombre
y los fenmenos de la naturaleza por medio de la razn. En la medida en que el hombre
saliera de la bruma impuesta por la supersticin, la religin y la mitologa podra conformar
una sociedad ms justa y equitativa. Las leyes fsicas de Newton, que explicaron por primera
vez de manera cientfica fenmenos como la gravedad y el movimiento; el aporte filosfico de
John Locke, quien afirm que solo los sentidos, la experiencia y la observacin podan brindar
la verdadera comprensin del mundo exterior, fueron los primeros avances y la base sobre la
cual se construiran nuevos desarrollos en la poltica, las artes y la filosofa. Los romnticos,
por otro lado, sostenan que la razn sola no poda explicar las pasiones del hombre y la
manera como stas determinaban sus relaciones con otros hombres y con su entorno fsico.
En el campo de las artes, el acogerse solo a las normas clsicas de la belleza, tan favorecidas
por los Ilustrados, era imponerse demasiadas restricciones si lo que se buscaba era poder
expresar toda la subjetividad de la gama de emociones que el hombre tena en su interior.
Las normas clsicas de belleza ideal abogaban por el orden, el equilibrio y la armona
mientras el Romanticismo consideraba que la imaginacin debera ser libre de cualquier
atadura. Isaiah Berlin afirma en su libro Las races del Romanticismo, que para los romnticos
la funcin de la obra de arte consista en liberarnos y lo haca al ignorar las simetras
superficiales de la naturaleza, las reglas superficiales mediante abruptas transiciones de un
estilo a otro derribaba una gran cantidad de divisiones convencionales que nos

62
En Alemania Friedrich Schlegel defini la poesa Romntica como poesa universal progresiva en su revista
Athenaeum en 1798. A partir de esto se generaliz que el mundo moderno era espiritualmente incompatible con el de la
Antigedad clsica. William Vaughan afirma que esto hizo que se sintiera la necesidad de catalogar todo el arte de la
antigedad como clsico y el arte de los tiempos modernos como romntico. Lo que en mi opinin le concede a ambos
trminos un significado estrictamente de carcter cronolgico. Esto no signicaba para Vaughan mas que una novedad; un
pretexto de moda para los excntricos y ociosos que les permita satisfacer sus inclinaciones. En: William Vaughan,
Romanticismo y arte, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 9.
47

restringan, que nos encerraban y que nos aprisionaban.
63
La expresin completa de la
personalidad del individuo a travs de la obra de arte, en toda su dimensin racional como
emocional, era para los romnticos una premisa fundamental.

Los avances cientficos y tecnolgicos, adems de las nuevas teoras econmicas
aportadas por la Ilustracin, dieron lugar a radicales innovaciones en los sistemas de
produccin de bienes y el transporte, gracias a desarrollos como el telar, la mquina de vapor
y nuevas tcnicas para la fundicin del hierro. En la segunda mitad del siglo XVII Europa
occidental entra en una fase de acelerado progreso material lo cual despert las primeras
dudas serias acerca de los valores de la sociedad civilizada.
64
Charles Nodier pudo formular
en Mezclas de literatura y crtica (1820) que la poesa romntica nace de nuestra agona y
desesperacin. Esto no es culpa de nuestro arte, sino una consecuencia necesaria de los
avances realizados por nuestra sociedad progresista.
65
Sin embargo, es importante insistir
en que el romanticismo no se puede considerar como el polo opuesto del pensamiento
ilustrado, sino que es ms correcto abordarlo como una crtica al racionalismo excesivo en
que se bas la Ilustracin.
66
Los lmites entre ambas corrientes del pensamiento no estn
claramente definidos. Ambos buscaban la liberacin del hombre interior, aunque por caminos
diferentes, y compartan la idea de que los ideales de verdad y justicia estaban al alcance del
hombre. El Romanticismo es un movimiento esencialmente abarcador que no excluye los
objetivos racionalistas que lo precedieron.
67


El romanticismo se mueve entre dos polos: la armona y el caos, la admiracin y el
terror, la luz y la oscuridad, la belleza y la fealdad. Sin embargo, son dos extremos que
comparten muchas cosas en comn y no estn tan alejados el uno del otro como se podra

63
Berlin se refiere a la gran acogida que tuvo entre los romnticos la novela Wilhelm Meister de Goethe por sus
transiciones abruptas entre la prosa cientfica y las explosiones poticas o por sus saltos entre temas de botnica y asuntos
de Teologa. Paradjicamente Goethe aborreca a los romnticos y afirmaba que el romanticismo era una enfermedad y el
clasicismo era salud. En: Isaiah Berlin, Las raices del romanticismo, Henry Hardy, ed., Trad.: Silvina Mar, Mxico,
Taurus, 2000, p. 150-151.
64
William Vaughan, op cit., p. 18.
65
Ibid. p. 20.
66
Duncan Heath, op cit., p. 11.
67
Es importante mencionar a esta altura que la obra de Humboldt es un ejemplo muy apropiado de cmo la ilustracin y el
romanticismo al igual que el conocimiento y las emociones, se podan combinar de manera armnica en un proceso
investigativo. La manera como Humboldt acude a ambas estructuras de pensamiento para la elaboracin tanto de los textos
como de sus respectivas ilustraciones se discutir a lo largo del tercer captulo. La cita proviene de Duncan Heath, p. 11.
48

creer. Por alguna razn se dice que del amor al odio hay un solo paso. Berln nos
proporciona en su libro, una maravillosa descripcin de como se entrelazan estos extremos:

El romanticismo es lo primitivo, lo carente de instruccin, lo joven. Es
el sentido de vida exuberante del hombre en su estado natural, pero tambin
es palidez, fiebre, enfermedad, decadencia, la maladie du siecle la
turbulencia, la violencia, el conflicto, el caos, pero tambin es la paz, la unidad
con el gran yo de la existencia, la armona con el orden natural la
disolucin en el eterno espritu absoluto. Es lo extrao, lo extico, lo
grotesco el terror annimo, lo irracional, lo inexpresable. Tambin es lo
familiar el gozo por el aspecto alegre de la naturaleza cotidiana Es
nostalgia ensueo, sueos embriagadores, melancola dulce o amarga; es la
soledad, los sufrimientos del exilio, la sensacin de alienacin, un andar
errante en lugares remotos
68



PAISAJE ROMNTICO ESPIRITUAL

La mayor parte de los paisajes del Romanticismo tienen en comn varios elementos
formales como son la ausencia de precisin topogrfica, la pequea escala de la figura
humana y un manejo teatral de la luz. La intencin de estos paisajes no es la de representar
fielmente un fragmento particular de algn terreno sino ms bien usar el paisaje como smbolo
de algn ideal. Es por esta razn que los paisajes que se representan, no siempre existen en
la realidad y por lo general son el producto de un ensamblaje de diferentes elementos
recogidos mediante bocetos. Tambin se busca hacer de la naturaleza algo trascendente,
capaz de elevar el espritu del hombre. El artista por lo general logra esto recurriendo a la
escala de la figura humana, la iluminacin y los efectos atmosfricos. En muchos casos se
incluyen personajes, no con el propsito de establecer alguna narrativa, si no con el fin de
enfatizar la grandiosidad del paisaje natural. La idea es empequeecer al hombre ante la gran
obra de Dios que es la naturaleza. La naturaleza tambin se hace ver ms trascendente

68
Tuve oportunidad de entrar en contacto con este libro por medio de la lectura del catlogo de la exposicin America
Extica del Banco de la Repblica escrito por Patricia Londoo, su curadora, quien cita algunos fragmentos de esta
definicin y con quien pude discutir diversos asuntos relacionados con esta investigacin. En: Isaiah Berlin, op. cit., p. 37.
49

mediante el manejo dramtico y teatral de la luz y la atmsfera, lo cual se logra incluyendo
atardeceres, bruma o luz que se filtra entre las nubes. Todos estos elementos confluyen para
crear un paisaje idealizado y altamente subjetivo con un gran contenido emocional.

Estas caractersticas estan presentes en la obra del francs radicado en Italia Claude
Lorrain c.1600-1682, que podra considerarse un importante antecedente del paisaje
romntico de corte ms espiritual.
69
Sus pinturas, aunque basadas en estudios detallados
tomados del natural, no hacen referencia a ningn lugar especfico sino que son
construcciones de bellos parajes cuyo propsito es transmitir una sensacin de paz y
armona en el observador. La bsqueda de la belleza ideal es una constante del trabajo de
Lorrain y de cierta manera, una preocupacin que est siempre presente en el trabajo
pictrico de Humboldt. La motivacin de Lorrain por hacer de lo real algo ms trascendente
se debe en gran parte a la influencia que la religin ejerca sobre el arte durante su poca,
hecho explcito por el Concilio de Trento, en el cual la Iglesia Catlica estableci normas
especficas en cuanto al papel del arte religioso. Estas medidas llevan a los artistas a producir
obras con un carcter teatral y emotivo que llegaran un mayor nmero de personas. A travs
de estos cambios en el arte, la Iglesia buscaba recuperar el poder y la credibilidad perdida a
raz de la Reforma protestante.

La presencia de la figura humana en sus cuadros era para Lorrain una simple excusa
para lograr la aceptacin de sus paisajes. En una poca en la cual la religin, la historia y los
retratos de personajes eran los nicos temas considerados dignos de ser pintados por los
grandes maestros, no era fcil encontrar mercado para una obra donde no existiese la
presencia del ser humano. Es por esta razn que la figura humana mantiene una escala muy
pequea con respecto al paisaje en los cuadros de Lorrain. Incluso existen registros donde
se reporta que Lorrain contrataba con frecuencia otros artistas para pintar las figuras. Se dice
que el mismo Lorrain le manifestaba a sus clientes que l cobraba por los paisajes y que las
figuras eran gratis. El papel secundario que jugaban los personajes en los cuadros de Lorrain
se corrobora en algunos de los ttulos de sus obras. Tal es el caso de la pintura Paisaje con
Pars y Oenone (fig. 2.3), donde la preposicin con hace evidente que lo importante para el

69
Me refiero a un romanticismo donde la mirada a la naturaleza produce tranquilidad en el espritu del hombre y construye
un puente de comunicacin con Dios. Uno de los principales exponentes de esta corriente del Romanticismo fue el pintor
Caspar David Friedrich, de quien se hablar ms adelante.
50

artista es el paisaje, y los dos sujetos pasan a un segundo plano, convirtindose en poco ms
que un accesorio. Los paisajes de Humboldt se asemejan a los de Lorrain, en que la mayora
de las escenas naturales incluyen la presencia de figuras humanas y casi siempre estn
realizadas a una escala mnima en relacin con su entorno. La intencin de Humboldt era, sin
embargo, resaltar la magnitud y grandeza del paisaje natural mediante el juego con la escala.














Lorrain era un atento observador de las cosas, inters que queda registrado en sus
numerosos bocetos que realizaba del natural, los cuales eran slo medios para llegar a un fin
ms elevado donde la precisin topogrfica era relegada a un segundo plano. De estos
dibujos escoga a su vez material para sus estudios, en los cuales determinaba la
composicin final que tendra la pintura. La pintura era para Lorrain un proceso de sntesis
que le permita destilar lo mejor de sus observaciones para lograr los paisajes idlicos que
tena en mente. Este proceso que usaba Lorrain para armar sus paisajes a partir de
elementos que nunca se encontraran juntos en la realidad, fue criticado por John Ruskin en
el prefacio de su segunda edicin de Pintores Modernos.
70
Ruskin se refiere a la obra Paisaje
con matrimonio de Isaac y Rebekah (fig. 2.4). En su crtica seala las incongruencias de
pintar personas bailando sin asustar el ganado- en la misma escena donde hay soldados
romanos y tambin se refiere a una ciudad construida demasiado cerca de un ro, etc. En

70
M. Andrews, Op. cit., p. 182.
2.3 Paisaje con Pars y Oenone,
Claude Lorrain, 1868.
51

palabras de Ruskin: Esto, creo yo, es un buen ejemplo de lo que comnmente es llamado
paisaje ideal; es decir, un grupo de los estudios de la naturaleza hechos por el artista,
individualmente caprichosos, escogidos con tal oposicin de carcter como para asegurarse
de que se neutralicen mutuamente, y unidos con suficiente artificialidad y violencia de
asociacin como para asegurarse de que produzcan una sensacin general de lo
imposible.
71

















Lorrain se dedica toda su vida a pintar paisajes, principalmente de lugares campestres
y puertos martimos. La mayor parte de estas pinturas se componen de escenas iluminadas
por una suave luz de atardecer o amanecer donde el campo abierto se le ofrece al
observador como un lugar amable y acogedor. En sus pinturas prevalece un orden y una
tranquilidad en la cual las personas y los animales conviven en armona en un entorno
pastoral donde el clima siempre es benvolo.
72
A pesar de que la carrera artstica de Lorrain
fue larga -pint hasta su muerte a los ochenta y dos aos- su tema y su esquema
compositivo nunca vari sustancialmente. En sus paisajes vemos por lo general un frondoso
rbol en el primer plano acompaado en muchos casos por un elemento arquitectnico y

71
Ibid. p. 183.
72
Diane Russell, Claude Lorrain, 1600-1682, National Gallery of Art, Washington D.C., 1982, p. 85.
2.4 Paisaje con matrimonio
de Isaac y Rebekah,
Claude Lorrain, 1648.
52

algunos personajes. En los planos medios utiliza ya sea ruinas clsicas, ros, puentes o
rebaos para llevar la mirada hacia el infinito, logrando un efecto de profundidad mediante
una iluminacin clida y envolvente que fusiona en el horizonte el cielo con la tierra. Es
precisamente este acertado manejo de la luz lo que hace que los paisajes de Lorrain
trasciendan lo ordinario. Sus pinturas seran montonas y repetitivas de no ser por su
habilidad de imbuir sus paisajes de paz y serenidad mediante este uso cuidadoso de la luz, lo
cual separa la obra de Lorrain del resto de sus contemporneos. Aunque eran realizados en
el estudio a partir de sus dibujos, Lorrain pintaba partes de sus cuadros especialmente las
lejanas- al aire libre y directamente del natural para poder lograr este efecto caracterstico. Al
representar momentos tan especficos del da como aquel en que el sol se encuentra
justamente sobre el horizonte, Lorrain haca nfasis en el paso del tiempo y lo efmero de los
momentos. Pocos artistas logran manifestar con tanto xito las sutilezas del tiempo no solo
atmosfrico sino tambin cronolgico. El sol, metfora del bien en la cristiandad y otras
religiones, est presente en muchas de sus pinturas a manera de un faro que gua el camino
del observador.
73
La obra de Lorrain es quizs uno de los ms claros ejemplos de cmo
hacer de la naturaleza algo de gran trascendencia, a pesar de que en esa poca la pintura de
paisaje no era favorecida por la Iglesia ni por el pblico en general.

Uno de los principales exponentes de la corriente espiritual del paisaje romntico de
comienzos del siglo XIX fue el artista Caspar David Friedrich (1774-1840). De origen sueco-
pomerano, Friedrich se instala a sus veinticuatro aos en la ciudad de Dresde donde sus
pinturas adquieren gran reconocimiento. Desde joven, Friedrich recibe una rgida formacin
protestante y muy pequeo estuvo en contacto con la muerte a travs de los fallecimientos
de su madre a la temprana edad de siete aos y de su hermana un ao despus. Estos
acontecimientos seran determinantes en una carrera artstica cuya mayor innovacin fue su
uso de la pintura de paisaje para evocar experiencias religiosas.

Este espiritualismo era basado en lo que Friedrich refera como una mirada al interior.
Segn Rafael Argullol en La atraccin del abismo, para los romnticos la contemplacin de la
naturaleza es secundariamente una contemplacin del exterior. Agrega:


73
Ibid., p. 84.
53

En el lienzo del pintor romntico la realidad queda moldeada y
dominada por los flujos ordenadores que provienen de esta mirada interior.
Una ruina, una montaa, un atardecer o un huracn debe evocar y, por tanto,
reflejar plsticamente, no fenmenos orogrficos o climatolgicos, sino
estados de la subjetividad.
74


Friedrich describe esta actitud introspectiva con las siguientes palabras:

Cierra tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada, con
tu ojo espiritual. Luego conduce hacia la luz del da lo que has visto en las
tinieblas, de manera que tal imagen acte sobre quien la observe desde el
exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar nicamente lo que ve ante l,
sino lo que ve en l. Si no ve nada en l, que renuncie a pintar lo que ve fuera.
De lo contrario, sus cuadros se parecern a los biombos tras los cuales no
podemos encontrar ms que la enfermedad o la muerte.
75



Una de sus principales obras, Monje frente al mar, 1809 (fig. 2.5) representa en muy
pequea escala al sujeto principal mirando hacia una playa, un mar y un cielo que como tres
franjas casi monocromticas componen un paisaje vaco cuyo poder radica en la acumulacin
de ausencias y negatividades y cuyo carcter introspectivo es precisamente la fuerza de lo
sublime.
76
A travs de muchas otras de sus obras, paisajes totalmente autnomos sin ningn
tipo alguno de presencia humana que hiciera explcito su significado, Friedrich logr una
manera de realzar el drama de la naturaleza, contradiciendo la opinin general de los tericos
acadmicos de la poca, que aun consideraban que la pintura de paisaje en s misma era
incapaz de representar acontecimientos o ideas ennoblecedoras.
77


74
Rafael Argullol, La atraccin del abismo: un itinerario por el paisaje romntico, Ediciones Destino, Barcelona, 1991,
p. 57.
75
Ibid, p. 58.
76
Malcom Andrews, op cit, p. 146. Haciendo referencia a una resea de la pintura publicada el 13 de octubre de 1810 en el
Berliner Abendblatter.
77
William Vaughan, op cit., p. 132.
54





Esta relacin entre lo sublime y la interioridad la estableci Emanuel Kant un par de
dcadas antes. Para el filsofo no exista manera de ponernos directamente en contacto con
la realidad exterior, la cual solo podamos asimilar mediante los sentidos, por lo tanto solo
podramos asimilarla mediante impresiones. Esto hace que la comunin con la realidad
obedezca a nuestra situacin particular que es necesariamente subjetiva.
78
Para Kant, es la
mente el nico lugar en donde reside lo sublime. Es decir, la naturaleza no contiene ni es
portadora de lo sublime. Lo sublime no es algo que se busca en la naturaleza sino en
nuestras propias ideas:

Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una
sublimidad que puede encontrarse en el espritu, pues lo propiamente sublime
no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan
slo a ideas de la razn, que, aunque ninguna exposicin adecuada de ellas
sea posible, son puestas en movimiento y tradas al espritu justamente por
esa adecuacin que se deja exponer sensiblemente. As, no se puede llamar
sublime al amplio ocano en irritada tormenta. Su aspecto es terrible, y hay
que tener el espritu ya ocupado con ideas de varias clases para ser
determinado, por una intuicin semejante, a un sentimiento que l mismo es

78
William Vaughan, Romanticismo y arte, (Trad.: Hugo Mariani), Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 134.
2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809.
55

sublime, vindose el espritu estimulado a dejar la sensibilidad y ocuparse con
ideas que encierran una finalidad ms elevada.
79


Argullol tambin ve como constante iconogrfica en muchas obras de Friedrich lo que
define como una contemplacin de la contemplacin. En estos cuadros de Friedrich el
espectador se encuentra ante dos planos sucesivos: El primero ocupado por alguna o
algunas figuras humanas por lo general de espalda o de lado, estticas y abstradas, oteando
el horizonte, luego, la mayor parte de las veces suspendidos en una ingravidez crepuscular,
aparecen las abiertas coordenadas de un espacio que se aleja a la infinitud.
80
Esta esttica de
la contemplacin de la contemplacin se presenta en numerosos paisajes de Humboldt
donde se observan pequeas figuras humanas ensimismadas ante los escenarios naturales.
Tanto en los paisajes de Humboldt como en los de otros viajeros que le siguieron, la
presencia de la figuras es por lo general una representacin de los mismos viajeros que
buscaban dejar un testimonio claro de su presencia en el lugar, un yo estuve ah, que
verdadero o no, le aade credibilidad a las publicaciones.

Tanto paisajistas como Friedrich y Lorrain como Humboldt, construyeron sus paisajes
de acuerdo a motivaciones particulares. Ms que un registro preciso de la topografa, los
romnticos buscaban crear un mundo nuevo de acuerdo con lo que consideraban que era el
paisaje ideal en donde la naturaleza pudiera enaltecer el espritu del hombre. Humboldt, de
manera similar, tampoco estaba interesado en duplicar la naturaleza tal como se presentaba
ante sus ojos, sino que buscaba ordenarla de acuerdo a sus teoras, a fin de producir un
cuadro de alto contenido esttico que pudiese hacer asequibles a un mayor nmero de
personas sus conocimientos y sus experiencias de viaje. El crea firmemente que el
conocimiento de la naturaleza era la manera en que el hombre podra mostrarse ms digno
de su alto destino.
81



79
M. Kant, Crtica del Juicio, Primera parte: Crtica del juicio esttico, (Manuel G. Morente, tr.), Editora
Nacional, Mxico D.F., 1973, p. 241.
80
Rafael Argullol, op cit., p. 58.
81
Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et
J. Baudry, Paris, 1848. p. 25.
56

EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMNTICO

Existe una faceta del romanticismo en la cual se le da al paisaje un manejo ms
dramtico. La experiencia de armona con la naturaleza, por lo general expresada a travs de
un paisaje pintoresco, es reemplazada por una sensacin de terror y de caos que
experimenta el hombre cuando se enfrenta a una naturaleza accidentada y amenazante. La
mayora de los paisajes de viajeros recurren inevitablemente a alguna de estas dos
estrategias, a fin de captar la atencin del observador. Por un lado, los ilustradores
recurrieron a lo pintoresco con el fin de presentarle al observador algo familiar, con lo cual
poderse identificar y relacionar fcilmente. En otros casos, apelaron a lo sublime con el
objetivo de sorprenderlo y no perder la atencin que ya se haba conseguido.

Las diferencias que pueden existir entre una obra de arte de carcter pintoresco y una
que lleve al espectador a una experiencia de lo sublime, van ms all de las escenas
comnmente escogidas por cada gnero. Lo pintoresco busca preservar lo familiar, mientras
que lo sublime hace lo contrario, ya que tiene como finalidad sorprender al observador.
Segn Malcom Andrews las frmulas derivadas de lo pintoresco minimizan la novedad y la
variedad a fin de asegurarse en la uniformidad. Lo pintoresco busca hacer que lugares
diferentes se parezcan los unos a los otros. Nos motiva a descartar la diversidad, la
excentricidad, o cualquier desviacin del estndar. Busca reafirmar, no sorprender. Con el
tiempo, su hbito homogenizador nos aburre con igualdad y familiaridad, y hace que el
espritu desee la novedad y la frescura, inclusive la sorpresa.
82
Mientras lo pintoresco nos
permite apropiarnos de una escena al convertirla en algo familiar, lo sublime es aquello de lo
cual no nos podemos apropiar, si algo, lo sublime se apropia de nosotros.
83


El concepto de lo sublime ha intentado ser abordado de muchas maneras por un gran
nmero de pensadores que proponen definiciones que lo asocian con trminos que van
desde lo bello hasta lo horrendo. En su tratado A philosophical enquiry into the origin of our
ideas of the sublime and the beautiful, publicado por primera vez en 1757, Edmund Burke
asocia lo sublime con lo alto, lo profundo, lo vasto y lo infinito. Pero ms que simplemente

82
M. Andrews, Op. cit., p. 129.
83
Ibid., p. 142.
57

relacionar lo sublime con lo grandioso, Burke est interesado en las emociones que evocan
estas escenas y define la experiencia de lo sublime como la emocin ms fuerte que la
mente es capaz de sentir.
84
En este punto se refiere Burke a la sensacin de terror ya que
segn l cuando caemos presa del terror, nuestra mente est tan ocupada en procesar un
objeto que es imposible atender ningn otro.
85
La experiencia de lo sublime, entendida como
asombro, terror, o reverencia hacia algo, nace de la incapacidad del hombre ilustrado de
explicar la complejidad e impenetrabilidad de algunos fenmenos del mundo fsico y las
pasiones del alma humana.
86




84
Edmund Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Trad.:Menene
Gras Balaguer, Tecnos, Madrid, 2001. p. 29.
85
Ibid, p. 42.
86
Humboldt no estaba sin embargo de acuerdo con Burke en que lo sublime en la naturaleza tena su origen en las
emociones y era algo que naca de la ignorancia de sobre los detalles de la naturaleza. El conocimiento era para l la mejor
manera de abarcar la complejidad de la naturaleza y de dejarse impresionar por su grandeza y majestuosidad: Es preciso
distinguir entre las disposiciones del alma del observador, en tanto que observa, y el engrandecimiento ulterior de miras
(sic), que es el fruto de la investigacin y del trabajo del pensamiento. Cuando los fsicos miden con admirable sagacidad
las ondas luminosas de desigual longitud cuando el astrnomo, armado de poderosos telescopios penetra en los
espacios celestes cuando los botnicos ven reproducirse la constancia del movimiento giratorio del chara en la mayor
parte de las celdas vegetales no pueden dejar de inspirar a esos observadores laboriosos una impresin ms imponente
y ms digna de la majestad de la creacin que aquellos otros cuya alma no est acostumbrada a recoger las grandes
relaciones que ligan a los fenmenos entre s. No puedo por consiguiente estar de acuerdo con Burke, cuando, en una de
sus ingeniosas obras pretende que nuestra ignorancia respecto de las cosas de la Naturaleza es la causa principal de la
admiracin que nos inspiran, y fuente donde nace el sentimiento de lo sublime. Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo
de una descripcin fsica del mundo, Trad.: J. A. P. Editorial Glem, Buenos Aires, 1944. p. 34.

2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa.
58

Algunos antecedentes de esta segunda categora del paisaje romntico se pueden encontrar
en obras de Salvator Rosa como Paisaje tormentoso con soldados (fig. 2.6), El cementerio
judo y La cascada de Jacob van Ruisdael (figs. 2.7 y 2.8) e incluso, extendiendo un poco los
lmites, La tempestad de Giorgione (fig. 2.9). Los cuadros del primero en particular
representan una naturaleza amenazante donde los precipicios, los bosques oscuros, o los
cielos tormentosos evocan una experiencia de lo sublime basada en el terror. Este tipo de
experiencia la vivieron aquellos viajeros que emprendan el Grand Tour y deban superar la
rusticidad de los Andes para poder llegar al hogar de la civilizacin clsica. Tal es el caso del
poeta Thomas Gray y el novelista gtico Horace Walpole quienes cruzan juntos los Alpes en
1739. En una carta durante esta travesa se encuentra la siguiente expresin de Walpole:
Precipicios, montaas, torrentes, lobos, resonancias, Salvator Rosa El nombre del artista
italiano del siglo XVII, cuyas pinturas y copias de paisajes salvajes y turbulentos se vendieron
por miles a grandes turistas se convirti en sinnimo proverbial del terror que ocasionaba el
espectacular paisaje montaoso, entre viajeros ilustrados y conocedores.
87



















87
Malcom Andrews, op cit., p. 130
2.7 El cementerio judo, Jacob van Ruisdael.
59



















Algunos de los mejores ejemplos de este paisaje dramtico en el periodo romntico
se encuentran en las marinas y los paisajes alpinos del ingls J. M. W. Turner y del tambin
ingls, pero de origen francs, Philippe-Jaques de Loutherbourg. En la obra Naufragio de un
barco de transporte (fig. 2.10) de Turner todo se encuentra a merced de una tormenta que
se ha convertido en tempestad. El bajo punto de vista del autor, hace que el observador se
sienta al mismo nivel de las embarcaciones que zozobran y estn a punto de ser devoradas
por las inmensas olas.
88
Una situacin similar pinta en Anibal cruzando los Alpes (fig. 2.11)
inspirado en su propio viaje, realizado a esta cadena montaosa. En este paisaje un grupo de
cartaginenses que sostienen una escaramuza con miembros de una tribu, estn a punto de
ser sepultados por una gran tormenta de nieve que cubre con una dramtica curva la mitad
superior derecha del cuadro. Similar a lo que ocurre en la mayora de los cuadros de Lorrain,
podemos decir que el tema central de esta pintura es la tormenta. Los personajes, aunque
forman parte del ttulo de la obra, de la misma manera que lo hacan en aquellos ttulos del

88
William Vaughan, op cit., p. 163.
2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael 2.9 La tempestad, Giorgione.
60

pintor francs-italiano, son simplemente un accesorio que justifica la existencia del cuadro
ante un pblico que a comienzos del siglo XIX no estaba todava preparado para elogiar un
paisaje autnomo, de la misma manera que lo haca con un retrato o una pintura histrica o
religiosa. Loutherbourg, artista francs que tuvo gran xito en Inglaterra donde ejerci gran
parte de su carrera, tambin manej el tema de los naufragios con frecuencia (fig. 2.12) y nos
aporta un buen ejemplo del paisaje romntico dramtico con su obra Avalancha en los Alpes.














2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805.
61






































El enfrentamiento entre el hombre y las fuerzas salvajes de la naturaleza fue un tema
recurrente en las ilustraciones de los viajeros, particularmente aquellas que ilustran los viajes
posteriores a las guerras de independencia. La nueva generacin de imgenes ya no posee
la justificacin cientfica de aquellas de Humboldt y la influencia del romanticismo espiritual
cede terreno ante un romanticismo ms exacerbado, donde los obstculos del camino, las
selvas tupidas de rboles gigantescos, las bestias salvajes y los ros tormentosos sern un
elemento recurrente en el imaginario producido por el viajero.
2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812.
2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803
































CAPTULO 3

HUMBOLDT



65

ETAPA FORMATIVA

De gran utilidad para interpretar el papel de las ilustraciones en los textos escritos por
Humboldt, es detenerse en su mtodo de trabajo y los procedimientos y estrategias utilizadas
para realizar sus investigaciones. El trabajo cientfico, literario y grfico de Humboldt, es el
producto de un equilibrado balance de razn y empirismo, ciencia y esttica, conocimiento y
romanticismo. Lo emotivo y lo racional se entrelazan en la vida de Humboldt de la misma
manera que ocurrira en sus imgenes. La infancia de Humboldt estuvo marcada por sus
visitas a la propiedad campestre de su familia, lo que le permiti entrar en contacto con la
naturaleza. Se puede decir que fue una etapa cargada de emociones, descubrimientos y
experiencias desde lo emotivo y lo visual. Durante su formacin acadmica Humboldt
atraviesa un perodo ms racional, adquiere disciplinas y se pone en contacto con teoras
cientficas que sern las herramientas necesarias para darle un orden, un sentido y de cierta
manera una finalidad y razn de ser a su mpetu por viajar y por conocer un mundo natural
ms all de las fronteras de Europa. Despus de esta fase de vivencias acadmicas e
intelectuales (Humboldt segua sin embargo realizando breves excursiones campestres), se
fortalece su deseo de seguir los pasos de Cook y Bouganville, sus hroes de infancia y
decide emprender su viaje americano.

Humboldt, nacido en Berln en 1769, recibe desde muy pequeo una excelente
formacin acadmica de parte los mejores profesores y sabios de su poca, gracias a los
contactos de su padre el Mayor Von Humboldt, un apasionado por las ciencias naturales,
quien trabajaba al servicio del Rey de Prusia. Este perodo formativo incluy tambin una
iniciacin en tcnicas de pintura, dibujo y grabado en cobre, esta ltima aprendida de Daniel
Chodowiecki. La calidad de sus obras le abri las puertas a las exposiciones de la Academia
de Berln entre 1786 a 1788. Ms tarde en Pars continuara sus estudios bajo la direccin de
Francois Grard.
89
Su pasin por la naturaleza se haba despertado desde muy joven a raz
de las visitas que realizaba en compaa de su padre y su hermano Wilhem a Tegel, una de

89
Artistas alemanes en Latinoamrica: pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente. Catlogo de exposicin
del Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, Berln, por Renate Loschner. Esta informacin proviene del
texto: La presentacin artstica de Latinoamrica en el siglo 19 bajo la influencia de Alexander von Humboldt de
Loschner.
66
las propiedades rurales que posea la familia y que quedaba a dos horas en coche desde
Berln.

A los diez aos, Humboldt recibe la noticia de la muerte de su padre y pasa su
pubertad y temprana adolescencia en manos de diferentes tutores, contratados por una
madre distante emocionalmente. Los maestros no remplazaran jams el afecto de su
fallecido padre, con quien tena una estrecha relacin. Esta es una etapa solitaria para
Humboldt, quien decide aislarse emocionalmente de su familia para buscar alivio en los
bosques y los campos que de nio frecuentaba con su padre. Para l la naturaleza fue desde
pequeo un lugar de escape y una manera de olvidarse de los problemas de su existencia.
Durante estos aos pasa innumerables horas divagando por Tegel, poniendo en prctica su
talento para dibujar y recolectando especmenes de animales, vegetales y minerales los
cuales rotulaba y almacenaba con gran disciplina y dedicacin.
90


Humboldt estudia griego y procesos industriales en Berln como parte de una
formacin en economa, despus de tomar cursos en derecho, medicina y filosofa en la
Academia Viadrina in Frankfurt an der Oder, a donde haba sido enviado por su madre con la
intencin de que se preparara para una carrera en el gobierno. En 1789 Humboldt se
matricula como estudiante de leyes en Gottingen, la principal universidad alemana de la
poca y centro de la intelectualidad cientfica de ese pas. Entonces vive lo que para l
fueron los aos ms influyentes de su etapa formativa. Es all donde conoce a Georg Forster,
quien de joven haba acompaado a su padre, el naturalista Johann Reinhold Forster, en el
segundo viaje de Cook alrededor del mundo. Su relacin con Forster, quien es presentado a
Humboldt por C. G. Heyne, su profesor de filosofa clsica en Gottingen, es una de las
principales razones por las cuales Humboldt se decidir ms adelante a concretar sus
propios proyectos de viaje. Por esa poca Forster invita a Humboldt a viajar a Londres
atravesando el norte de Europa. Para Forster el viaje era una experiencia cientfica en la cual
se deba combinar el razonamiento con la imaginacin, con el fin de producir un relato que

90
Humboldt llamaba la residencia de Tegel el castillo del aburrimiento. El 4 de junio de 1792 escribi a su amigo Carl
Freisleben: Aqu, en Tegel he pasado la mayor parte de esta triste vida, entre personas que me amaban, que queran mi
bien y con las que yo no comparta percepcin alguna, entre mil y un presiones, en una sociedad llena de carencias, en
circunstancias en las que me vea forzado a constantes simulaciones y sacrificios. Frank Holl, El regreso de Humboldt:
Alexander von Humboldt en Colombia y Ecuador, Catlogo de la exposicin El Regreso de Humboldt en el Museo
Nacional, Bogot, 2001, p. 18.
67
propusiera un equilibrio entre la informacin cientfica y las impresiones estticas.
91
Es en
este viaje cuando a sus veintin aos Humboldt ve el mar por primera vez. La siguiente es su
impresin del viaje:

Este viaje cultiv mi espritu y me ayud a decidirme ms que nunca
por viajar fuera de Europa. Yo v por primera vez el mar en Ostende, y
recuerdo que sta fue la ms grande impresin que he tenido. Ms que el
mar, lo que yo v fueron los pases a donde este elemento me habra de
llevar.
92


Ms adelante Humboldt se familiariza en Gottingen con los conceptos que fueron
determinantes a lo largo de toda su carrera. El ambiente intelectual de la poca estaba en
gran medida influenciado por el pensamiento filosfico de Emmanuel Kant y los estudios
cientfico-estticos de Johann Wolfgang Von Goethe. Muy probablemente Humboldt fue
influenciado por la propuesta de Kant en torno a la crtica del conocimiento en tanto que
representacin. Segn Kant, una representacin no es suficiente para formar un
conocimiento sino que el conocimiento est constituido por la asociacin de varias
representaciones. Sobre este respecto comenta Alberto Castrilln Aldana en su libro
Alejandro de Humboldt: Del catlogo al paisaje:

Entonces para Kant la esttica opera como mediador entre la razn
terica y la prctica, de un lado, y de otro lado entre la sensibilidad y la razn.
La sensibilidad no es un dato natural sino una formacin cultural que posee
caractersticas bien definidas en esta primera mitad del siglo XIX. Ella hace
posible el paso de la apariencia esttica a la razn prctica. En breve,
haciendo del tiempo y del espacio formas a priori de la sensibilidad, Kant
permiti pensar la relacin del viviente con su medio, no de una manera
mecnica sino teniendo en cuenta las condiciones geolgicas, geogrficas,
qumicas y fsicas que posibilitan su existencia y la distribucin de las

91
Castrilln, Alberto, La expedicin cientfica de Humboldt en Amrica (1799-1804) y el surgimiento de la geografa de
las plantas, Revista Sociologa Nro. 17., Junio de 1994, p. 10.
92
Alejandro de Humboldt, Mes confessions, a lire et a me renvoyer un jour, Le Globe (Ginebra) 7 (janvier fvrier
1868), p. 182. en: Ottmar Ette, Un espritu de inquietud moral. Humboldtian writing: Alexander von Humboldt y la
escritura en la modernidad. L. Zea y H. Taboada, Op. cit., p. 30.
68
especies ya no como una ubicacin en un orden jerrquico sino como un
problema de localizacin geogrfica y de interaccin con otras especies.
93


En el otoo de 1790, justo antes de salir para Hamburgo a estudiar negocios en la
Escuela de Comercio de esta ciudad, Humboldt decide una vez ms ir en contrava de los
planes de su madre. El joven naturalista sale para la famosa Bergakademie, ubicada en
Friburgo, una de las ms importantes escuelas de minera alemanas, a la cual haba aplicado
de manera clandestina. All Humboldt se familiariza con las ms recientes teoras geolgicas
acerca de la formacin del planeta y aprovecha para continuar sus investigaciones de
ciencias naturales. Humboldt publica en Friburgo uno de sus primeros ensayos sobre la
distribucin de las plantas titulado Flora de Friburgo, el cual no solo gana un importante
premio, sino el reconocimiento de acadmicos de toda Europa. En este trabajo Humboldt
exhortaba a los naturalistas a dejar a un lado su obsesin por la nomenclatura y la
categorizacin, a cambio de estudiar las plantas en toda su complejidad y diversidad tal
como se encontraban en la naturaleza. Estos estudios no demoran en llamar la atencin de
Goethe, quien comparta una visin muy similar acerca del estudio de las plantas. He aqu un
fragmento de sus afirmaciones:

El verdadero botnico no se dejar impresionar ni por la belleza, ni por
la utilidad de las plantas sino que examinar su estructura con el resto del
reino vegetal. De la misma manera que el sol que las ilumina y las hace
germinar, l debe contemplarlas todas con una mirada imparcial, abarcarlas
en su conjunto y tomar sus trminos de comparacin y los datos de su juicio,
no a partir de l mismo sino del crculo de cosas que observa.
94


EL VIAJE AMERICANO

Hacia 1797, despus de haber ocupado varios puestos como inspector de minas y
haber continuado con sus investigaciones personales, Humboldt renuncia a su cargo de

93
A. Castrilln, Op. cit. p. 10. Al hablar de un orden jerrquico , el autor se refiere al sistema de clasificacin de el
naturalista sueco Carlos Linneo.
94
Johan Wolfgang Goethe, Ouvres dHistoire Naturelle, Paris AB. Cherbuliez et Co., 1837, Introduction, p. 4. En: A.
Castrilln, Op. cit., p. 11.
69
consejero de la Corte Superior de Minas y decide programar su tan anhelado viaje. El
convencer a su madre del cambio repentino en su carrera y buscar los fondos para financiar
su expedicin no es una tarea difcil ya que sta muere a sus cincuenta y cinco aos
dejndole una considerable fortuna. Humboldt encuentra la independencia moral y financiera
para poner sus planes en funcionamiento y va a Pars con la intencin de encontrar la manera
de involucrarse en algn viaje. Durante un ao Humboldt ve como uno tras otro se frustran
varios intentos por zarpar, entre ellos un viaje a Egipto, que se desbarata a raz de la invasin
de Napolen y otro alrededor del mundo con Bouganville que fracasa por razones
burocrticas. Durante su permanencia en Pars Humboldt conoce a Aim Bonpland, quien
ser su acompaante durante el viaje americano.

Ante estos fracasos Humboldt decide viajar a Espaa buscando acercarse al
continente africano. Una vez all contacta a su compatriota el Barn Philippe Von Forell,
ministro en la corte espaola, quien pone a Humboldt en contacto con el Rey Carlos IV. Este
no demora en aceptar una propuesta de viajar a Suramrica y pronto Humboldt parte en la
embarcacin Pizarro portando un documento que le concede libertad absoluta para recorrer
todas las colonias espaolas del continente, y realizar las observaciones y mediciones que
tiene planeadas, y contar con toda la ayuda disponible de oficiales de la colonia.
95
Nunca
antes un extranjero haba sido honrado con mayor confianza por parte del gobierno espaol,
escribira Humboldt despus. La autorizacin no era del todo desinteresada ya que la corona
espaola tena la esperanza de que Humboldt contribuyera a la rehabilitacin de las minas
americanas que haban dejado de ser rentables, al igual que exista un inters por la
informacin que el naturalista pudiese suministrar sobre las colonias.
96


Una vez en territorio venezolano, en julio de 1799, Humboldt y Bonpland se dedican
algo ms de un ao a recorrer el ro Orinoco, cruzar los llanos, recorrer haciendas, misiones,
ros y junglas realizando mediciones, y recolectando, dibujando y anotando todo lo que se
encuentran a su paso. Despus de comprobar la existencia de un brazo que comunica el
Orinoco con el Amazonas y conocer de primera mano la anguila elctrica, viajan a la Habana
donde se enteran de que una expedicin francesa que estaba dando la vuelta al mundo se

95
Toda la informacin biogrfica presetada hasta este punto, a excepcin de aquellos apartes citados por Castrilln
provienen de: G. Helferich, Op. cit., pp. 1-28.
96
Frank Holl, Op cit., p. 14.
70
detendra en el Per. Esto los hace retornar a Suramrica pero optan tomar la ruta terrestre
con el fin de hacer una escala en Bogot para compartir conocimientos con Jos Celestino
Mutis y pasar un tiempo estudiando sus colecciones. Despus de dos meses en esta ciudad
parten hacia Quito donde permanecen seis meses ms e intentan escalar el Chimborazo,
fallando la cumbre, ubicada a 6300 metros sobre el nivel del mar, por solo 400 metros. No
obstante, era la mayor altura lograda por el hombre europeo hasta el momento y fue una gran
noticia al otro lado del continente donde captur inmediatamente la atencin del pblico. Una
vez en Lima en 1802, no logra establecer contacto con la expedicin francesa y sale para
Mxico donde permanece la mayor parte del tiempo en la ciudad, investigando archivos,
bibliotecas y jardines botnicos nunca antes abiertos a alguien que no fuera espaol. Hace
una corta visita a los Estados Unidos donde entabla amistad con Thomas Jefferson para
despus regresar a Pars en agosto de 1804.
97


El hecho de haber financiado l mismo su propio viaje le da a Humboldt una libertad
con la que no haban contado sus antecesores. Aunque sus desplazamientos escasamente
sobrepasan la frontera establecida por la infraestructura colonial espaola,
98
el hecho de no
tener responsabilidad sobre su propia embarcacin ni sobre una tripulacin tambin le da a
Humboldt una gran autonoma. Humboldt escoga el medio de transporte adecuado segn
su necesidad, ya fuera este un velero como el Pizarro o una caravana de mulas, lo que le
permita gran flexibilidad y posibilidades de improvisacin.
99
El viaje de Humboldt difiere de
las grandes expediciones que le antecedieron, en su mayora empresas financiadas por
gobiernos e inversionistas interesados en el conocimiento cientfico como fuente de control
econmico y poltico. Humboldt, aunque depende indirectamente del apoyo de los
espaoles, es dueo de todo el producto de sus investigaciones y logra publicar
posteriormente todas sus experiencias y opiniones de manera independiente. Su viaje es
hecho en nombre de la ciencia y no de ninguna nacin europea.
100



97
Resumen del viaje americano de Humboldt y Bonpland en: M. L. Pratt, Op. cit., pp. 116-117.
98
Pratt escribe que no era fcil para Humboldt internarse en lugares totalmente primitivos ya que dependan de una red de
pueblos, misiones, haciendas, caminos y mano de obra como fuente de alimento y alojamiento y como un apoyo
indispensable para poderse guiar y poder transportar su inmenso equipaje. Ibid., p. 127.
99
Frank Holl, Op cit., p. 15.
100
Ibid., p. 14.
71
Humboldt tambin tena gran autonoma para escoger a sus acompaantes. En sus
viajes por el Orinoco se serv de indios y esclavos que lo guiaron y le ayudaron a
transportarse por la selva. Aunque en algunos casos se queja de su indolencia y su pereza,
Humboldt se beneficia considerablemente del conocimiento emprico de sus humildes
ayudantes, algo que no reconoce abiertamente.
101
En muchos otros casos, realiza algunos
de sus desplazamientos en compaa de criollos, no solo ilustres si no tambin ilustrados y
encuentra la manera de reunirse y compartir sus conocimientos con hombres de ciencia
como Jos Celestino Mutis y Francisco Jos de Caldas. Humboldt logra adems tener
acceso a importantes archivos y colecciones de la Colonia. Tal es el caso de su estada en
Ciudad de Mxico, donde permanece un ao estudiando material de lingstica, arqueologa e
historia natural en las comunidades intelectuales y cientficas. El celo espaol sobre sus
colonias haba privado a Europa de gran parte del conocimiento producido en Amrica,
tradicin comenzada por los misioneros espaoles y continuada por intelectuales locales.
Humboldt sin embargo se lleva de regreso a su tierra gran parte de este conocimiento,
cumpliendo con un papel de transculturador, usando el trmino de Mary Louise Pratt.
102


La realizacin de este viaje es quizs el acontecimiento ms importante de la vida de
Humboldt. Es el engranaje entre un intenso perodo de formacin acadmica y de
acumulacin de conocimientos y una fase post-expedicionaria donde se dedicara a escribir y
dar conferencias sobre sus vivencias, observaciones y descubrimientos realizados durante su
estada en Suramrica. Con este viaje Humboldt materializaba todos sus deseos de infancia
y juventud. Finalmente haba podido satisfacer la curiosidad despertada en l por haber visto
tantas imgenes de lugares lejanos, y escuchado y ledo sobre mundos que pudo ver con sus
propios ojos. Mucho despus reflexionara sobre estos sueos de infancia en Cosmos:

Enumerando las causas que pueden llevarnos al estudio cientfico
de la naturaleza, debemos recordar tambin que impresiones fortuitas y en
apariencia pasajeras, han sido decisivas a menudo en la juventud para
toda la existencia. El placer ingenuo que produce la forma articulada de
algunos continentes o de mares interiores sobre los mapas geogrficos, la

101
Angela Prez habla de la relacin de Humboldt con sus travelees, Op cit., p. 85.
102
En un ejemplo perfecto del baile en espejo de cmo se construyen los significados coloniales, Humboldt transcultur a
Europa el conocimiento producido por los americanos en el proceso de definirse a ellos mismos como una entidad separada
de Europa. M. L. Pratt., Op cit., p. 136.
72
3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, Oleo sobre tela,
National Library of Australia.
esperanza de contemplar esas bellas constelaciones australes que nunca
ofrece a nuestros ojos la bveda de nuestro cielo, las imgenes de las
palmeras de Palestina o los cedros del Lbano que se encuentran en los
libros santos, pueden hacer germinar en el fondo de un alma de nio el
amor por las expediciones lejanas. Si me fuera permitido interrogar aqu
mis ms antiguos recuerdos de juventud, sealar el atractivo que me inspir
en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, citara:
las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur que me hizo
Georg Forster: los cuadros de Hodges que representan las riberas del
Ganges, [] un dragn colosal en la vieja torre del Jardn Botnico de
Berln. Estos ejemplos se relacionan con las tres clases mencionadas ms
arriba: al gnero descriptivo inspirado por una contemplacin inteligente de
la naturaleza, a la pintura de paisaje y por fin a la observacin directa del
reino vegetal
103







103
Cita original en Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier
Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3. Citada en espaol por A. Castrilln, en: Alejandro de Humboldt, del catlogo al
paisaje, Op. cit., p. 88.
73
EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIN E ILUSTRACIN: UNA MIRADA UNIFICADORA
EN LA OBRA HUMBOLDT.

Es importante considerar la relacin de Humboldt con la imagen, no solo como una
situacin donde el arte es utilizado para ilustrar la ciencia, ya que para el naturalista ambas
disciplinas estaban estrechamente relacionadas de manera paralela y no necesariamente
jerrquica. Aunque es explcito al reconocer la importancia de la pintura como mecanismo
para difundir el conocimiento de la naturaleza, Humboldt tambin reconoce que sta motiva a
su vez al hombre a observar su entorno de manera ms detenida y lo invita a ponerse en
contacto con lo natural.
104
La combinacin de contemplacin visual y adquisicin de
conocimientos en la mirada de Humboldt, adems de su inters por estudiar las plantas en
relacin con la geografa, es estudiada a fondo por Alberto Castrilln en su libro Alejandro de
Humboldt, del catlogo al paisaje. Segn Castrilln, para Humboldt, el cuadro pictrico,
adems de ser una herramienta para representar sus observaciones, es tambin una fuente
de inspiracin y una manera de ordenar y agrupar ciertos fenmenos naturales para poder as
configurar una infinidad de datos recolectados y presentarlos de una forma ms
comprensible. Su teora de la distribucin geogrfica de las plantas, se construye a partir de
un distanciamiento de la metodologa para clasificar las plantas establecida por Linneo, la cual
se enfocaba principalmente en analizar y clasificar especmenes botnicos individuales.
Humboldt pretende ir un paso ms all de lo hecho por Linneo y busca explicar de que
manera las plantas se distribuyen y forman grupos definidos sobre la superficie terrestre en
funcin del clima, el suelo y la altitud entre muchos otros factores:

He amado apasionadamente la botnica y algunas partes de la
zoologa. He podido enorgullecerme del hecho de que nuestras
investigaciones aadiran nuevas especies a aquellas ya descritas. Pero,

104
La pintura del paisaje no es nada menos que una descripcin fresca y animada para difundir el estudio de la Naturaleza.
Ella muestra tambin el mundo exterior en la rica variedad de sus formas y puede, en la medida que abarque con ms o
menos suerte el objeto que ella reproduce, unir lo visible a lo invisible. Esta unin es el ltimo esferzo y la meta m
elevada de las artes de la imitacin; ms yo debo, para conservar el carcter cientfico de este libro, sujetarme a otro punto
de vista. Si la pintura de paisaje puede ser aqu un tema, es solamente en el sentido de que ello nos pone tanto a
contemplar la fisonoma de las planta de los diferentes espacios de la tierra,como favorece el gusto por los viajes lejanos, y
nos invita, de una manera tan instructiva como agradable, a tratar con la libre naturaleza. Alexandre de Humboldt, Cosmos,
Op cit.,. p. 3.

74
prefiriendo al conocimiento de hechos aislados, aunque nuevos, el
encadenamiento de hechos observados despus de mucho tiempo, el
descubrimiento de un gnero desconocido me ha parecido mucho menos
interesante que una observacin sobre las relaciones geogrficas de los
vegetales, sobre las migraciones de las plantas sociales, sobre el lmite de
altura a la cual se elevan sus diferentes tribus hacia la cima de las
cordilleras.
105


Humboldt estaba interesado en comprender el mundo de los fenmenos y las
fuerzas fsicas en su conexin y mutua influencia ya que segn l, los conocimientos
especiales se asimilan y fecundan mutuamente por el mismo enlace de las cosas.
106
Este
enfoque de estudio de la naturaleza, es motivado, agrega Castrilln, por los escritos del
naturalista francs Jaques-Henri Bernardin de St. Pierre cuya obra, Etudes de la Nature, es
citada en la obra Cosmos, una de las principales publicaciones del naturalista prusiano. Los
escritos de Bernardin de St. Pierre son determinantes para desarrollar un inters de la ciencia
por estudiar los seres vivos en relacin con la geografa. Es uno de los primeros botnicos en
asociar la distribucin de las plantas con fenmenos geolgicos y climticos, e incluso critica
a los botnicos tradicionales que estudian las plantas aislndolas de su entorno y quienes
necesitaban lupas y escalas para clasificar los rboles de un bosque. No les es suficiente
verlos en pie y cubiertos de hojas, necesitan ver las flores y con frecuencia tambin los
frutos.
107


El agrupar la naturaleza en diferentes conjuntos donde existen relaciones entre las
plantas que componen un grupo, al igual que una interaccin entre el grupo de plantas y su
entorno, se poda representar de manera clara segn Humboldt, en un cuadro de paisaje. De
manera recproca esta visin sinttica del cuadro, tambin puede ser aplicada a la
observacin de la naturaleza, con el fin de agrupar fenmenos que a simple vista pueden
parecer aislados. El arte no solo est presente en la fase final del trabajo de Humboldt como

105
Humboldt, Alexander, Voyages aux rgions quinoxiales du Nouveau Continent, Paris, F. Schoell, 1814, vol. 1, p. 3.
En: A. Castrilln, Op. cit., p. 19.
106
Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripcin fsica del mundo(Trad. J. A. P.), Editorial Glem, Buenos
Aires, 1944 p. 13. p. 11.
107
Bernardin de St. Pierre, Etudes de la Nature, t. 2, (Paris: Chez Napolen Chaix et Cie, 1865). p. 35. En: A. Castrilln,
Op. cit., p. 56.
75
herramienta para ilustrar sus conocimientos cientficos. Su sensibilidad ante el impacto visual
de la naturaleza est constantemente presente en sus escritos y es una de sus primeras
fuentes de inspiracin para realizar su viaje americano. Las miradas cientfica y contemplativa
hacia la naturaleza no son necesariamente incompatibles; ambas son igualmente importantes
en la adquisicin de conocimientos. Esta manera de pensar se manifiesta en las siguientes
expresiones:

He procurado hacer ver en Cosmos, lo mismo que en Cuadros de la
naturaleza, que la exacta y precisa descripcin de los fenmenos no es
absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas
de la creacin
108


Refirindose al estudio de especmenes botnicos aislados agrega:

Aquel trabajo que consiste en acumular observaciones en detalle sin relacin
entre s, ha podido inducir es cierto, a ese error profundamente inveterado, de que el
estudio de las ciencias exactas debe necesariamente enfriar el sentimiento y disminuir
los nobles placeres de la contemplacin de la naturaleza.
109


Aunque Humboldt hace alusiones especficas a la manera como el arte puede estar al
servicio de la comunicacin de la ciencia,
110
es importante mirar cmo el componente esttico
est presente en su trabajo no solo como una herramienta para hacer visible el producto final
de manera grfica, si no que es algo intrnseco en su mirada hacia la naturaleza y su
metodologa de trabajo. No es difcil encontrar tanto en Cosmos como en Cuadros de la
naturaleza
111
alusiones directas a la pintura de paisaje. Es interesante tambin observar cmo
Humboldt utiliza constantemente trminos como pintar, dibujo y espectculo a lo largo

108
Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 13.
109
Ibid, p. 35.
110
Refirindise al grabado, al daguerrotipo y en particular a la pintura circular panormica tan popular en su poca
Humboldt afirma: Todos estos medios son muy a propsito para propagar el estudio de la naturaleza; e
indudablemente se conocera y sentira mejor la grandeza sublime de la Creacin, si en las grandes ciudades junto a los
museos, se abriesen libremente a la poblacin panoramas con cuadros circulares que representasen sucesivamente paisajes
sacados en diferentes grados de longitud y latitud. Multiplicando los medios con cuyo auxilio se reproduce bajo imgenes
expresivas el conjunto de los fenmenos naturales, es como mejor se familiariza a los hombres con la unidad del mundo,
hacindolos sentir ms vivamente el armonioso concierto de la Naturaleza. (Itlicas mas) Ibid, p. 218
111
En adelante Cuadros.
76
de sus textos. Segn Humboldt, el conocimiento cientfico estara incompleto sin el
componente esttico:

De la esfera de los objetos exteriores pasamos a la esfera de los
sentimientos. En lo que precede hemos expuesto, bajo la forma de un vasto
cuadro de la naturaleza, cuanto nos ha dado a conocer la ciencia, fundada en
rigurosas observaciones y libre de falsas apariencias, acerca de los fenmenos
y las leyes del Universo. Pero semejante espectculo de la naturaleza
quedara incompleto, si no considersemos de qu manera se refleja en el
pensamiento y en la imaginacin, predispuesta a las impresiones estticas.
112


Para Humboldt la mejor descripcin es la que convierte en ojos los odos.
113
Esto se
hace evidente en muchas de sus descripciones del paisaje. Aunque sus libros contienen gran
cantidad de informacin tcnica basada en sus mediciones y sus conocimientos geogrficos,
geolgicos y botnicos, tambin abundan las pginas donde su mirada se deleita con la
belleza visual del paisaje, cuyas descripciones nacen de una mirada contemplativa. An al
final de su vida, mientras escriba Cosmos, Humboldt recordara en gran detalle aspectos
paisajsticos de los lugares recorridos:

Si me fuese permitido abandonarme a los recuerdos de lejanas
correras, entre los goces que presentan las escenas de la Naturaleza,
sealara la calma y majestad de esas noches tropicales, en que las estrellas,
privadas de centelleo, arrojan una dulce luz planetaria sobre la superficie
blandamente agitada del ocano; recordara esos profundos valles de las
cordilleras, donde los esbeltos troncos de las palmeras agitan sus cabezas
empenachadas, atraviesan las bvedas vegetales, y forman en largas
columnatas, un bosque sobre el bosque; describira el vrtice del pico de
Tenerife en el momento en que una capa horizontal de nubes, deslumbrante
de blancura, separa el cono de cenizas de la llanura inferior, y sbitamente,
por efecto de una corriente ascendente, deja que desde el borde mismo del

112
Ibid., p. 184.
113
Humboldt cita una expresin Arabe. Ibid., p. 210.
77
crter, pueda la vista dominar las vias de Orotava, los jardines de naranjas y
los grupos espesos de los pltanos del litoral.114


El trpico segn Humboldt, era una fuente inagotable de material visual an
sin explotar por los pintores de paisaje. Solo el hombre que hubiese recorrido los
Andes, el Amazonas, las pendientes de los Himalayas o los archipilagos de Sumatra,
Borneo y las Filipinas, puede comprender cun ilimitado campo est abierto todava a
la pintura de paisaje en los trpicos de ambos continentes y como las admirables
obras concluidas hasta hoy, no pueden compararse con los tesoros reservados por la
Naturaleza para los que quieran hacerse dueos de ellos.
115
Son frases como esta la
que inspir al clebre paisajista norteamericano Frederic Edwin Church para viajar a
Sur America a mediados del siglo y pintar numerosos paisajes andinos inspirados en
la filosofa naturalista de Humboldt.
116


La naturaleza era para Humboldt mucho ms que un objeto para ser medido y
observado desde una perspectiva cientfica. Adems de sus valores estticos, tambin era
una fuente de alivio y goce para el hombre. Tanto en su obra Cosmos como en Cuadros, el
naturalista, demostrando una actitud romntica exacerbada, hace constantes referencias a la
influencia que el contacto con la naturaleza poda tener sobre el espritu del ser humano:

El simple contacto del hombre con la Naturaleza, esta influencia del
gran ambiente, o del aire libre, como dicen otras lenguas con ms bella
expresin, ejercen un poder tranquilo, endulzan el dolor y calman las pasiones,
cuando el alma se siente ntimamente agitada Todo cuanto nuestros
sentidos perciben vagamente, todo cuanto los parajes romnticos presentan
de ms horrible, puede llegar a ser para el hombre manantial de goces; su
imaginacin encuentra en todo medios de ejercer libremente un poder
creador. En la vaguedad de las sensaciones, cambian las impresiones con los

114
Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 26.
115
Ibid., p. 215.
116
Paradjicamente, Church tuvo la oportunidad de viajar a Suramrica y pintar sus magnficos cuadros gracias a la ayuda
de el empresario Cyrus West Field, quien pensaba usar los cuadros para atraer inversionistas a sus negocios en el
continente.
78
movimientos del alma y por una ilusin tan dulce como fcil creemos recibir
del mundo exterior lo que nosotros mismos sin saberlo hemos depositado en
l.
117


A esto agrega en su prlogo a la edicin original de Cuadros de la naturaleza:

A las almas entristecidas, de preferencia, se dirigen estas pginas. El
hombre que ha escapado de las tormentas de la vida, gustar de seguirme en
lo profundo de los bosques, a travs de los desiertos sin lmites y por la
cordillera elevada de los Andes. A l pueden aplicarse estas palabras del
poeta: La libertad est en las montaas! El soplo de las tumbas nos sube a
ellas para mezclarse con el aire puro. Por todas partes el mundo es perfecto,
excepto donde el hombre lleva con l sus tormentos.
118



El concepto de paisaje est presente a lo largo de todo el proceso investigativo de
Humboldt. Adems de existir como una representacin fsica que contribuye a la ilustracin y
difusin de sus conocimientos, es a su vez un elemento que no solo motiva a Humboldt a
realizar sus exploraciones, sino que se convierte en una herramienta de observacin que
facilita la asociacin de los fenmenos naturales. Gran parte de sus descubrimientos sobre la
distribucin de las plantas nace de un inters por los aspectos estticos del paisaje. Su
manera de mirar las plantas como parte de un paisaje y no como especmenes aislados,
adems de la actitud emotiva frente a sus observaciones, fue lo que le permiti a Humboldt
construir los cuadros de naturaleza, los cuales son el producto de un equilibrio entre
aspectos cuantitativos, cualitativos y estticos del entorno fsico y lo que eventualmente jug
un papel determinante en sus estudios cientficos.




117
Ibid., p. 25-26.
118
Alejandro de Humboldt, Cuadros de la naturaleza, (Trad.: Javier Nuez de Prado) Editorial Iberia, Barcelona, 1961, p.
4.
79
ARTE Y CIENCIA

En muchas ocasiones los esfuerzos para encontrar el contacto entre el arte y la
ciencia se limitan a estudiar aquellas situaciones en donde convergen los resultados de
ambas. Se plantean ejemplos en los cuales el contenido del arte puede ser mirado desde el
punto de vista cientfico, como es el caso de una imagen que presenta una formacin
geolgica o una poesa sobre las estrellas. Tambin se discuten situaciones en las cuales el
arte est al servicio de la ciencia, como en aquellas donde la ciencia recurre a las imgenes
para ilustrar sus descubrimientos. En otros casos se invierte esta relacin y lo que se tiene es
la ciencia al servicio del arte, como en casos donde se utilizan rayos X o pruebas de carbono
catorce para revelar aspectos tcnicos o cronolgicos de una obra de arte. Sin embargo, si
se estudian aspectos intrnsecos relativos a las actitudes, los procedimientos y objetivos de
ambas disciplinas y no solo sus productos finales, se encontrar que ambas comparten
muchas cosas en comn. Tanto arte como ciencia se alimentan de la intuicin y la
creatividad del ser humano en su bsqueda por comprender el mundo,
119
adems de que
ambas disciplinas comparten mtodos similares como la experimentacin, el anlisis y la
sntesis.

Aunque vemos cmo el conocimiento y la esttica convergen armoniosamente en las
actividades de viajeros como Humboldt, la relacin natural que exista entre estos dos
campos desde el Renacimiento, haba pasado por un perodo de notorio distanciamiento
durante el positivismo y el racionalismo, cuando la ciencia adquiri una relevancia suprema
sobre el arte.
120
En Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Oscar Gonzlez nos habla
del poder que tiene la ciencia sobre el saber y el conocimiento, al igual que sobre la
produccin y el resultado prctico, territorio en el cual el arte no interviene. A sto agrega que

119
Roald Hoffmann, cientfico, poeta y dramaturgo polaco, ganador del Premio Nobel de Qumica en 1981 habla sobre
como ambas disciplinas se combinan en su carrera: La gente separa el arte de la ciencia, cuando, justamente, ambos son
procesos de creacin. Los dos involucran la comunicacin y tratan de entender el mundo. Su colega, el qumico Richard
Ernst, Premio Nobel de qumica en 1991 msico de joven y gran aficionado al arte pictrico tibetano, le cuenta a su
entrevistadora: Cuando era joven compona piezas para piano. Al escribir partituras senta la misma sensacin que siento
al escribir un paper cientfico. Es el mismo tipo de creatividad. Una de mis piernas era la ciencia y la otra, la msica. En
su visita a la Universidad Nacional, hablaron de tica y la responsabilidad de los cientficos como uno de los imperativos
de este milenio y sobre su faceta artstica como complemento fundamental de su creacin cientfica. En: Nelly Mendivelso,
Ciencia y tica, matrimonio necesario para este milenio: Nobel de qumica. UN, Peridico Universidad Nacional,
Bogot, 14 de diciembre, 2008. p. 7.
120
Oscar J. Gonzlez H.., Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Ad-Minister No. 2., Universidad Eafit, Medelln,
Enero-Junio 2003, p. 62.
80
no es de extraar que existan expertos de la ciencia y de la tcnica que consideran una
verdadera trampa la mediacin del arte en sus estructuras inflexibles, porque para estos
expertos el arte provoca la intromisin de lo sensible, lo intuitivo, de lo irracional y de lo
inconsciente.
121
La ciencia, en una actitud soberbia, olvida en muchas ocasiones que
comparte con el arte mucho ms de lo que cree, ya que la intuicin al igual que la creatividad,
la imaginacin, y la disposicin a correr riesgos, son cualidades que deben estar presentes
tanto en el hombre de ciencia como en el artista. Gonzlez observa sin embargo, que de
estas disputas quedan lecciones y que en muchas situaciones en las que se han encontrado
conexiones, cada una de ellas ha obtenido de la otra, elementos que la dinamizan.
Paradjicamente, aunque en el Renacimiento fue el arte l que se aliment de la ciencia -las
matemticas y la geometra fueron la base para el desarrollo de la perspectiva- hoy en da la
ciencia se ve en muchos casos en la necesidad de recurrir al arte para que explique aspectos
ms intangibles de la condicin humana, que se le escapan a su lgica racional e inflexible:

La ciencia y la tcnica, una vez incrustadas en ellas la racionalidad,
decidieron profetizar sobre el futuro, pretendieron demostrarlo todo; en el
momento en que expulsaron de su imperio fro, prctico, calculado y
reduccionista, el cuerpo mismo de la especulacin, del delirio metdico, de la
mana, del xtasis y del sueo, emascularon una parte muy importante de su
estructura, que determinara despus la aparicin de densas masas de
frustracin y desesperacin, porque la tan esperada resolucin del misterio de
la vida y de la muerte, an no ha sido alcanzada desde ellas mismas como se
lo haban propuesto.
122


Ciencia y tcnica llegan sin embargo a entender que existan aspectos de la vida que
no podan ser comprendidos y explicados desde su campo de accin y que escapaban a su
dominio, a su intolerante locura experimental y a su ambicin fantica de verdad.
123

Gonzlez nos recuerda que lo que el arte y la ciencia intentan en todo momento es expandir
lo que el hombre es, lo que el hombre no es, o sea ponerlo frente a lo desconocido, lo

121
Ibid., p. 63.
122
Ibid., p. 67.
123
Ibid., p. 68.
81
invisible y lo secreto, para hacerlo conocido, visible y revelado.
124
En su esencia, no existe
oposicin entre arte y ciencia, ambas se necesitan y en el futuro no podra existir una sin la
otra.

Paradjicamente es la ciencia quien de cierta manera termina cediendo en sus
ambiciones. La ciencia haba querido instalarse desde un poder y desde ese poder hablaba.
Gonzlez considera sin embargo que el arte no busca el poder ya que es el poder mismo el
que est dispuesto a ser descubierto por cualquier persona. El mtodo del arte no es ni
nico ni absoluto. La actividad del cientfico tiene implcita una finalidad operacional y
funcional, mientras el proceso del artista se podra decir que no tiene ni comienzo ni fin. Esto
le permite al artista liberarse del peso de la demostracin, de lo que Gonzlez llama el drama
de la prueba y la fatalidad de la explicacin.
125
La ciencia puede, y lo ha hecho
recientemente como lo afirma Mario Luzi, quien es citado por Gonzlez, aceptar que aunque
logre considerables avances en la frontera del conocimiento, el misterio siempre estar ah
adelante, algo que tambin puede hacer la razn mientras logre alejarse del abuso de la
racionalidad.
126


Podemos encontrar tambin un sinnmero de puntos en comn entre ciencia y arte si
comparamos las actitudes, mtodos, y objetivos de ambas. Segn Harold Gomes Cassidy,
profesor de qumica de la Universidad de Yale, aunque arte y ciencia son diferentes disciplinas
en muchas formas, no se excluyen mutuamente ni son fundamentalmente contradictorias.
Ambas son parte complementaria de nuestra cultura y cualquier dao a una de ellas no solo
perjudica a la otra sino a la humanidad en su conjunto. El temor no tiene porque existir entre
sus miembros ya que existen ilimitadas posibilidades de progreso en la mutua comprensin
de ambas. Se ha entendido equivocadamente que la ciencia debe, por medio de sus
mtodos racionales, complementar el humanismo proclamado por el mundo clsico y la
cristiandad.
127
Sin embargo, eso ocurre segn Gomes, porque existe un conocimiento
incompleto o una mala interpretacin de la naturaleza de la ciencia cuando, se toma su
aspecto analtico y descriptivo como el todo, actitud que l considera peligrosa por ser

124
Ibid., p. 63.
125
Ibid., p. 69.
126
Gonzlez cita una breve reflexin leda por Mario Luzi en 1986 durante la realizacin del festival de poesa en
Florencia. Ibid., p. 69.
127
Harold Gomes C., Las ciencias y las artes, Madrid, Taurus, 1964, p. 14.
82
incorrecta. Para que exista esta complementariedad tan necesaria para la evolucin de
ambas hacia la comprensin del mundo, es necesario buscar entre ellas puntos en comn
que permitan iluminar el territorio oscuro existente en la frontera entre las dos y as hacer
desaparecer el miedo y el recelo que con frecuencia aflora entre ellas.

Un buen punto de partida para acercar estas actividades es comenzar por reconocer
que ambas comparten los mismos temas, es decir, no existe en el universo ningn territorio
exclusivo a ninguna de ellas. Esto se hace ms evidente en el arte contemporneo, el cual se
libera de la camisa de fuerza existente en el pasado, donde el arte se tena que insertar en
algunos de los diferentes gneros, ya fuera este retrato, paisaje, historia o religin, impuestos
por las instituciones del arte. El rompimiento de estos esquemas, logrado en gran parte por
las vanguardias del siglo XX puso el arte al alcance de un mayor nmero de posibilidades. La
duplicacin de la realidad, la bsqueda de la belleza y de la perfeccin de la forma, han
dejado de ser las premisas fundamentales del arte, que hoy en da est ms interesado en
interpretar los tiempos en que vivimos y hacernos reflexionar sobre nuestra condicin y la
condicin misma del arte. Es por esta razn que es frecuente ver cmo los artistas abordan
de manera tan explcita asuntos de raza, gnero, poltica, economa, y de la misma ciencia.

Para Gomes no existe ningn misterio de la ciencia, que la haga inaccesible a aquellos
que no pertenecen a ella. Al fin al cabo la ciencia busca explicar fenmenos que afectan la
vida diaria de todos los seres humanos, ya sea que stos estn relacionados con la salud, el
entorno o la calidad de vida emocional y material. Considera que en especial, el artista es
alguien que tiene la responsabilidad de estar al tanto de lo que ocurre en la ciencia, a fin de
no caer en el tan comn error de creer que la especialidad del uno es la hechicera del otro.
El artista es de cierta manera un intrprete de su poca, y no podr producir un arte
trascendente a menos que est al tanto de lo que ocurre en ella. Al no estar al corriente de
asuntos actuales no podr hablar de las circunstancias a sus contemporneos con
autoridad; no podr cumplir de manera analtica y sinttica con su funcin de artista.
Finalmente concluye: Seguramente, si los artistas de hoy no aceptan la responsabilidad de
comprender la ciencia moderna y cuanto sta ha logrado, y de aplicar sus dotes propias y
exclusivas e interpretarlas para los dems, destruirn el arte y se destruirn a s mismos.
128


128
Ibid., p. 55.
83

Al reconocer que ningn tema es exclusivo de alguna de estas dos disciplinas,
reconocemos tambin que el arte, al igual que la ciencia, tambin tiene la facultad de
comunicar conocimiento. Para el arte sin embargo sta no es una funcin primordial y en
aquellos casos donde s contribuye a comunicar conocimiento, lo hace por caminos muy
diferentes a los de la ciencia. Gomes usa como ejemplo la comparacin de un poema y una
frmula matemtica, ambos concernientes al efecto que la gravedad ejerce sobre los
cuerpos. Por un lado, la frmula de Sir Isaac Newton explica que la fuerza gravitatoria entre
dos cuerpos es proporcional al producto de sus masas dividido por el cuadrado de la
distancia entre sus centros de gravedad. Por otro lado, el poema escrito por Francis
Thompson dice as:

Cuando para la nueva mirada tuya
todas las cosas por inmortal poder
ocultamente unas a otras encadenadas estn
de modo que no puedes perturbar una flor
sin trastornar una estrella
129


Aunque la finalidad del poema y de la frmula son diferentes, Gomes considera que
ambos estn conectados ya que nos hablan del mismo universo, los dos son producto de la
mente entregada a una actividad creadora.
130
Lo que los diferencia, agrega, es que la
verdad a la que apunta el arte no es una verdad que puede ser verificada o comprobada.
Gomes se refiere a esta verdad no como una verdad acerca de, como sera en el caso de la
ciencia, sino como una verdad para con, lo que quiere decir que no existe una
correspondencia directa entre la realidad y aquello que se observa, sino que la obra de arte
alude a algo universal. Afirma que la verdad artstica es ms verdad que la verdad misma.
131

El artista busca elevar nuestro nivel de consciencia y nuestra sensibilidad sobre la realidad
que nos rodea. La verdad artstica va dirigida a nuestro corazn, nuestras emociones, y aqu
yace su justificacin potica.


129
H. Gomes C., Op. cit., p. 21.
130
Ibid., p. 22.
131
Ibid., p. 37.
84
La importancia del conocimiento de la ciencia para el trabajo de artista la reconoce
Carl Gustav Carus en sus Cartas y anotaciones sobre la pintura del paisaje. Para Carus uno
de los problemas de la pintura moderna de paisaje era que surgan miles de cuadros que nos
recordaban a otros cuadros pero nunca a la naturaleza misma. El nico camino que existe
para capturar la naturaleza tal y como ella quiere, tarea nada fcil por cierto, es el camino de
la ciencia.
132
Solo el despertar a la ciencia o la proteccin de un alma hermosa y enrgica
puede librar al artista de la tosquedad, la indiferencia y la falta de conciencia que le impiden
representar la naturaleza de una manera digna y armoniosa, agrega Carus.
133
Los pintores
de paisajes, a diferencia de los pintores del gnero histrico que sin embargo si estudian
anatoma, desconocan aspectos geolgicos y botnicos que les hubiera permitido lograr una
mejor representacin.
134





132
Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce
suplementos y un carta de Goethe a modo de introduccin, La balsa de Medusa, Madrid, 1992, p. 139.
133
Ibid., p. 141.
134
Ibid., p. 164.
85

APROXIMACIN AL MTODO Y LAS IMGENES DE HUMBOLDT


Humboldt parte de Espaa hacia Venezuela en 1799 con la ambicin de poner en
prctica todos sus conocimientos en un viaje de exploracin cientfica, cuya finalidad era
estudiar la naturaleza americana en funcin de la interaccin de los fenmenos geolgicos, el
clima, las plantas, los animales y el hombre. Esta era una poca durante la cual la frialdad
racional de la Ilustracin ya comenzaba a mostrar signos de fatiga y el hombre se comenzaba
a rebelar ante sus paradigmas buscando en las emociones una verdad ms profunda para
explicar el funcionamiento del mundo, abrindose las puertas de lo que hoy conocemos
como el Romanticismo. Alemania siempre haba abordado las ciencias desde una
perspectiva ms espiritual y especulativa que Francia e Inglaterra y es precisamente esta
mezcla de razn y emocin lo que caracteriz las exploraciones cientficas de Humboldt.


Muy importante para entender las imgenes que acompaan sus textos es darle una
mirada a su mtodo de trabajo. No importa donde se encontrara, ya fuera en un barco, en
una ciudad, o en una montaa, Humboldt estaba constantemente realizando mediciones y
anotando sus observaciones en sus cuadernos. Ningn detalle de las plantas, la
composicin del terreno, la ubicacin geogrfica del lugar donde se encontrase se escapaba
de su atencin. El lugar para realizar muchas de sus mediciones estaba determinado por el
hecho de encontrarse en una poblacin, o en cercana de algn accidente geogrfico
importante como una cima, un valle, un cruce de un ro o una baha. En algunos casos solo
el hecho de que el lugar le agradase visualmente o lo considerase pintoresco era razn para
detenerse y realizar sus anotaciones.







86



3.2 Sextante de bolsillo Crary.





Para tal propsito Humboldt haba partido con un gran arsenal de instrumentos de la
ms alta tecnologa de la poca en cuanto a precisin y portabilidad. Su equipaje inclua
cerca de cincuenta instrumentos entre los cuales se destacan termmetros para medir la
temperatura del aire y el agua, barmetros para determinar la altura sobre el nivel del mar,
cuadrantes y sextantes para determinar la posicin geogrfica (incluyendo un sextante tan
pequeo que caba en un bolsillo), telescopios, microscopios, una balanza, cronmetros,
compases, un medidor de pluviosidad, reactivos qumicos, bateras, electrmetros para medir
corrientes elctricas, un frasco de Leyden (recipiente de vidrio capaz de almacenar
electricidad esttica), teodolitos (para medir ngulos), higrometros (para medir la humedad del
aire), una aguja (para medir variaciones en la orientacin del campo magntico de la tierra), y
eudiometros (para medir la cantidad de oxgeno en el aire). Todo sera medido, ya que esta
informacin sera la base de todo entendimiento cientfico.
135






135
G. Helferich, Op. cit., p. 25.
87























3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, Oleo sobre tela, E. Ender, S. F. Es importante anotar que esta
pintura no pertenece al cuerpo de ilustraciones que acompaaron las publicaciones originales de Humboldt.



El procedimiento tpico al llegar a algn lugar de su inters se puede apreciar en la
siguiente rutina que lleva a cabo a su llegada a Acapulco, el 22 de marzo de 1803: Determina
la latitud y longitud, mide temperatura, escarba las montaas y comprueba que las capas
sedimentarias son las mismas a ambos lados del Atlntico. Traza lneas trigonomtricas que
le permiten dibujar el plano de la baha. Al lado de Bonpland herboriza, y clasifica y nombra
las plantas segn el sistema de Linneo, y anota altura, longitud y latitud en que las halla.
Traza el perfil de las serranas, toma nota de la poblacin de Acapulco y del comercio de su
puerto.
136



136
Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 51.
88
Algunas de sus imgenes como los diagramas de montaas y volcanes evidencian de
manera ms explcita su propsito cientfico. Humboldt estuvo particularmente interesado por
las formaciones volcnicas de muchos de los lugares que visit, debido a la importancia que
la actividad de stos tena en el estudio de la geologa. La montaa contena para Humboldt
toda la grandiosidad, diversidad y belleza de la naturaleza. La montaa tambin es el puente
que une el inters cientfico de Humboldt por la naturaleza y de su capacidad para
maravillarse ante ella.
137
En la realizacin de algunas de las ilustraciones de montaas,
Humboldt encuentra dificultades para incluir de manera simultnea la informacin tcnica de
una manera estticamente agradable y consistente con la realidad visual. Tal es el caso del
grabado Geografa de las plantas en los pases tropicales (fig. 3.4) en el que Humboldt ilustra
cmo se distribuyen las plantas a travs de los diferentes pisos trmicos adems de otras
observaciones. En sus comentarios sobre esta imagen, que hace alusin al volcn
Chimborazo en Ecuador, Humboldt habla sobre la dificultad de incluir en una misma imagen
tanto aspectos cientficos como estticos de la montaa y la vegetacin. Su inters por
ilustrar de manera metdica sus observaciones sobre la distribucin de las plantas en la
topografa andina, le obliga a hacer sacrificios en torno a la escala vertical y el detalle de la
vegetacin. He aqu sus palabras:


Pero un cuadro que est sujeto a las escalas laterales que lleva en su
marco, para apreciar el perfil que representa, no puede lograr de por s una
gran expresin artstica-pintoresca; porque todo lo que exige exactitud
geomtrica es contrario a este efecto Seguramente hubiera sido de mejor
gusto para el conjunto del cuadro, si no se hubiera escrito ningn nmero, ni
ninguna observacin alrededor de los contornos de los Andes. Pero en esta
presentacin geogrfica se pretenda presentar a un mismo tiempo dos
condiciones frecuentemente excluyentes entre s: exactitud y efecto
pintoresco. Hasta donde lo hemos logrado, lo resolver el pblico.
138


137
Alberto Castrilln, Fitogeografa, paisaje y territorialidad al comienzo del siglo XIX, Boletn Cultural y Bibliogrfico,
Nmero 46, Volumen XXXIV, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, 1997, Editado en 1998. En:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol46/fitogeog.htm, 02/02/09.

138
Alexander von Humboldt, Ideas para una geografa de las plantas ms un cuadro de la naturaleza de los pases
tropicales. Jardn Botnico Jos Celestino Mutis, Bogot, 1985, p. 27.
89






3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representacin pictrica
basada en dibujo original de Humboldt, 1805. Los pequeos textos sobre la montaa identifican las especies que se encuentran
a diferentes altitudes.



Este estilo esquemtico tambin es utilizado en los diagramas del volcn de Jorullo en
Mxico (fig. 3.5), para el cual realiza cuatro vistas diferentes. El primer diagrama incluye tres:
En la parte superior realiza una vista topogrfica similar a la desarrollada por los holandeses
(ver captulo 2); en el medio traza un mapa basado en una perspectiva perpendicular; y en la
parte inferior nos ofrece un perfil de la cadena montaosa a la cual pertenece el volcn.


90
3.5 Tres aspectos del volcn
Jorullo. Ilustracin en el Atlas
geogrfico y fsico del Reino de la
Nueva Espaa
Publicado por Humboldt y
Bonpland en 1811.






















Un segundo diagrama nos ofrece una representacin que se asemeja ms a un
paisaje tradicional (fig. 3.6). Ntese sin embargo su inters por representar las capas
sedimentarias.

En imgenes de montaa como un grabado del volcn Chimborazo (fig. 3.7) se
aprecia cmo se altera la pendiente de la montaa para lograr un efecto ms pintoresco.
Estas alteraciones se hacen ms evidentes si comparamos esta ilustracin con una fotografa
del volcn (fig. 3.8)


3.6 Volcn de Jorullo. Ilustracin en
Vues des cordillres publicado por
Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

91

3.7. El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia, Acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault
basada en bocetos de Humboldt. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de
Humboldt, Pars, 1810.




3.8 El volcn Chimborazo desde el Noroeste, Andr Hubner, 2004.

92
No todas las imgenes juegan sin embargo el papel de ilustracin cientfica de manera
tan clara. A pesar de estar inmerso en su trabajo cientfico, Humboldt nunca deja de lado su
capacidad para maravillarse con los espectculos visuales que le ofreca la naturaleza a cada
paso de su travesa. Combinando observacin meticulosa con descripcin inspirada, rigor
cientfico con sorprendimiento infantil, tena una pasin por la belleza trascendental a su
alrededor De qu serva el apasionamiento cientfico sin la apreciacin esttica? De qu
serva saber que la atmsfera estaba compuesta por un 78% de nitrgeno si uno no poda
gozar la belleza de un cielo azul y despoblado de nubes en un da de verano?
139
Gerard
Helferich tambin acude a Kant para explicar esta actitud en Humboldt y se refiere a su
argumento sobre el hecho de que la sola razn, al estar limitada por la informacin de los
sentidos, nunca podra dar un completo entendimiento de la realidad. La apreciacin esttica
debera complementar la razn pura, si uno ha de comprender la verdadera naturaleza del
mundo.
140
En palabras de Humboldt:

La naturaleza misma es sublimemente elocuente. Las estrellas nos
llenan de placer y xtasis al brillar en el firmamento, y as y todo se mueven en
una rbita matemticamente precisa.
141


Humboldt era consciente de la importancia del ingrediente emocional de sus
investigaciones. Sus cuadros de la naturaleza deberan, en lo posible, transmitir
sensaciones similares a aquellas experimentadas por el viajero al conocer por primera vez los
territorios representados. Las pinturas han jugado un papel fundamental en hacerle llegar sus
observaciones a personas ajenas a la ciencia. Es muy probable que en algunas
circunstancias muchas personas se hayan interesado por leer sus escritos despus de haber
visto las ilustraciones.

Una mirada ms emotiva a la naturaleza se aprecia en algunos grabados y pinturas de
carcter ms pintoresco y panormico. Un comn denominador de estas imgenes es la
pequea escala que se utiliza para representar la figura humana. Los motivos que justifican la
presencia humana en los paisajes de Humboldt, obedecen por un lado a una necesidad de

139
G. Helferich, Op. cit., p. 26
140
Ibid., p. 27.
141
Ibid., p. 29.
93
reforzar la idea del yo estuve aqu. Esto no se debe interpretar como un afn de
protagonismo por parte de Humboldt, sino ms bien como una manera de relacionar al lector
con la escena en cuestin. Utilizando la figura humana en el cuadro, Humboldt de recortaba
la distancia entre el sitio de la escena y el de quien la observa impresa en el libro, haciendo el
paisaje ms accesible. Sin embargo, la principal preocupacin de Humboldt al reducir tan
dramticamente la escala de las figuras era hacer nfasis en la inmensidad y la grandiosidad
de la naturaleza (fig. 3.9), de manera similar a lo que hacan algunos artistas romnticos
mencionados en el segundo captulo. El tamao de las figuras es tambin un referente que le
permite al observador de las ilustraciones tener una idea clara de la escala de los elementos
que conforman el paisaje.




3.9 Vista del Cotopaxi. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.






94

3.10 Laguna de Guatavita. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

Para Humboldt, la pintura conecta la naturaleza con la nocin de paisaje de una
manera que las palabras no lo pueden hacer y el cuadro pone en contacto la verdad de un
mundo natural con la emocin de los hombres.
142
Segn Pratt, Humboldt reinventa
Suramrica primordialmente desde su mirada a la naturaleza. Pero no aquella asequible,
conocida y clasificable naturaleza de los Lineanos, sino una naturaleza dramtica y
extraordinaria, un espectculo capaz de abrumar el entendimiento y el conocimiento del ser
humano. No una naturaleza que se sienta a la espera de ser conocida y poseda, sino una
naturaleza en movimiento, cuyo motor son fuerzas invisibles al ojo humano; una naturaleza
que empequeece a los humanos, controla su existencia, excita sus pasiones y desafa sus
poderes de percepcin.
143


Humboldt tambin consideraba que el hacer l mismo los bocetos que se usaran
como base para las pinturas y los grabados finales, era garanta de que no solo el aspecto
fsico de las plantas y los paisajes quedara fielmente representado, sino que podra
incorporarle al dibujo toda la emocin que senta al momento de presenciar la escena. Es

142
Alberto Castrilln A, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia,
2000, p. 86.
143
Mary Louise Pratt, Op. cit., p. 120.
95
una gran lstima que hoy se conserven tan pocos ejemplares de sus dibujos originales. La
precisin de los bocetos era un factor crtico a fin de que estos, al igual que las imgenes
finales, le comunicaran al observador estas mismas emociones. Es importante resaltar lo
importante que era para Humboldt el contenido emocional de las ilustraciones, a pesar de
tener estas una finalidad en gran parte cientfica:

Hacer bocetos frente a las escenas de la naturaleza es el nico
medio de poder recordar, al regreso de un viaje, el carcter de las regiones
lejanas en los paisajes acabados. Los esfuerzos del artista sern an mejor
recompensados si, en el lugar mismo, todo lleno de emocin, l ha hecho un
buen nmero de estudios parciales, si ha dibujado o pintado al aire libre
cabezas de rboles, ramas espesas cargadas de frutas y de flores, troncos
cados cubiertos de orqudeas, rocas, un barranco, alguna parte de un
bosque. Llevando as imgenes exactas de las cosas, el pintor, de regreso a
su patria, podr evitar el tener que recurrir al triste recurso de las plantas
conservadas en invernaderos y a las figuras reproducidas en las obras de
botnica.
144


Los bocetos que Humboldt realizara in situ seran usados ms adelante como base
por pintores europeos a quienes Humboldt contratara a su regreso y quienes adems
recibiran instrucciones basadas en las descripciones escritas de plantas y paisajes. La
mayora de estos artistas los conocera Humboldt en Roma despus de su visita a conocer el
Vesuvio que presentaba signos de actividad desde el ao anterior. Su hermano Guillermo se
hallaba en ese entonces como ministro plenipotenciario de Prusia ante la Santa Sede y le
present un grupo de artistas que eventualmente realizaran las ms importantes ilustraciones
de las publicaciones de Humboldt. Este grupo de artistas, formado por Gotlieb Schick,
Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch posean un gusto
por la belleza clsica como lo tenan Goethe y Jacques-Louis David.
145


144
Alejandro de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde, t. 2, Paris, Gide, 1848, p. 99.
Curiosamente este prrafo falta en la versin en espaol de Cosmos de Editorial Glem. La traduccin de esta cita proviene
de: A. Castrilln , Op. cit. 88.
145
Beatriz Gonzlez, La escuela de Humboldt : Los pintores viajeros y la nueva concepcin del paisaje, Revista
Credencial, No. 122, Febrero de 2000,
En: http://lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero2000/122escuela.htm, 02/02/09.
96
3.11 Passage du Quindiu,
dans la cordillre des
Andes, Grabado por
Duttenhofer en Stuttgart,
dibujado por J.A. Koch en
Roma basado un boceto
de Humboldt. Ilustracin
en Vues des cordillres
publicado por Alejandro de
Humboldt, Pars, 1810.


Una de las imgenes ms populares sobre el viaje de Humbodt es El paso de Quindo
(fig. 3.11), dibujado por Koch a partir de bocetos de Humboldt y posteriormente convertido
en grabado por Duttenhofer en Stuttgart. Beatriz Gonzlez anota que este tipo de imgenes
se apoyan en el concepto de paisaje heroico, una de las corrientes que se daban en Europa
por esa poca. Nos habla de que segn Koch, el pintor mira un rea del terreno como l se
imagina que es Grecia algo que va en concordancia con Goethe, para quien el paisaje
heroico es aquel en el cual una raza de hombres de pocas necesidades y nobles principios
parece vivir; en l aparecen campos alternados, rocas y bosques, colinas interrumpidas y
altas montaas; viviendas sin comodidades pero respetables; torres y fortalezas [] ningn
trazo de campo o jardn cultivado, aqu y all un rebao de ovejas que indica la ms antigua
explotacin del suelo.
146
Estos conceptos se visualizan en El paso del Quindo, donde se
observan unos viajeros primitivos en primer plano, adems de colinas interrumpidas, campos
lisos sin mucho follaje y una poblacin con torres que muy probablemente es Ibagu, que
hace que podamos pensar ms en la Arcadia que en el territorio colombiano, agrega
Gonzlez.
147









146
Ibid.
147
Ibid.
97
3.12 Las cascadas de Schmadribach,
Joseph Anton Koch, 1821-22.

Algunos de estos ideales tambin se presentan claramente en otras pinturas de Koch,
ajenas al trabajo que ste realiz para Humboldt, como es el caso de Las cascadas de
Schmadribach (8.9). En esta pintura Koch nos acerca a su idea del paisaje heroico como a
aquella del paisaje potico combinando y comprimiendo en un mismo cuadro elementos que
raramente se le presentan al ojo humano de manera tan clara en una sola mirada. Estas
facultades de la pintura eran elogiadas constantemente por Humboldt cuando se refera a la
capacidad de sntesis del cuadro pictrico. En esta pintura Koch utiliza un punto de vista
elevado que nos permite ver tanto los detalles del primer plano como aquellos de montaas
que se remontan una sobre la otra en lugar de obstruirse.


















Es importante tener en cuenta que muy probablemente ninguno de los artistas con
quienes trabaja Humboldt para ilustrar sus textos, haba viajado al trpico
148
, lo cual nos
permite asumir que existi cierto grado de experimentacin a fin de que pudieran traducir en

148
Me refiero al grupo de Roma. Ms adelante conocer a Johann Moritz Rugendas y Albert Berg quienes viajarn a
Suramrica por recomendacin de Humboldt y producirn leos y dibujos sobresalientes de gran valor artstico.
98
pinturas y grabados las imgenes existentes en los bocetos, los relatos, y la memoria de
Humboldt. Esta transicin es crucial porque es precisamente en este momento cuando
tambin entra en juego el elemento subjetivo de estas ilustraciones. Lo que tenemos aqu no
es un proceso mecnico sino un proceso mediado por un bagaje cultural que no permite una
visin objetiva. Muy probablemente existan partes de la imagen final que deberan ser
reconstruidas a partir de recuerdos o de fragmentos de escenas provenientes de diferentes
lugares. Aqu tambin se presenta una oportunidad para que se incorpore todo el bagaje
estilstico e ideolgico del viajero y del dibujante o grabador encargado de la imagen final.



























CAPTULO 4

LA HERENCIA DE HUMBOLDT

101

ANTECEDENTES IDEOLGICOS

A estas alturas se puede dar por sentado que el concepto de paisaje es mucho ms
que una categora para demarcar uno de los mbitos de la pintura. Se ha mirado cmo el
concepto de paisaje va mucho ms all de definir un fragmento del territorio y cmo es
necesario abordarlo desde una perspectiva ms amplia. El paisaje es ante todo un concepto
creado por el hombre y por lo tanto es lgico que est en gran parte permeado por su
manera de pensar. Si tomamos en cuenta la subjetividad presente en gran cantidad de
teoras y creencias acerca del continente que se acumularon desde su descubrimiento, es
difcil concederle un carcter objetivo a las ilustraciones expedicionarias. Entre las creencias
ms populares que determinan la imagen que tena el hombre europeo del Nuevo Mundo, se
encuentra la leyenda de El Dorado, la Leyenda Negra y el mito del Buen Salvaje.
149

Aunque estas creencias tendan a idealizar al indio americano y a exagerar las riquezas del
continente, tambin existieron muchos intelectuales que elaboraron teoras con el fin de
mostrar el territorio, la fauna y los habitantes del continente americano como inferiores si se
les comparasen con sus equivalentes en Europa.

La leyenda de El Dorado se construye sobre la creencia de que el oriente era fuente
de infinitas riquezas, nocin originada en parte por los relatos de Marco Polo. A pesar de que
eventualmente se comprueba que las costas alcanzadas por Coln viajando hacia el oeste
hacan parte de un continente totalmente nuevo y desconocido que interrumpa el camino
hacia el Lejano Oriente, el hombre occidental daba por sentado que para encontrar riquezas
infinitas era necesario salir de Europa. El Nuevo Mundo era considerado un lugar privilegiado
de cantidades ilimitadas de oro, plata y piedras preciosas, adems de ser fuente de especias,
azcar, caf, ndigo, tabaco y plantas medicinales beneficiadas por un clima tropical y
subtropical y por una naturaleza paradisaca.
150
El mismo Humboldt, en sus escritos sobre
Coln y el descubrimiento de Amrica, hace referencia al axioma de Herodoto el cual dice

149
Mas antiguas, pero de algn efecto sin embargo en la mente de los viajeros ms curtidos de la poca de los grandes
descubrimientos martimos, eran las creencias de que el mar estaba plagado de monstruos y criaturas infernales que hacan
peligrar las embarcaciones que se aventurasen mas all de los mares cercanos a las costas.
150
Charles Minguet, Una nueva imagen de la Amrica Espaola: la obra de Alejandro de Humboldt en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, ed., Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 8.
102
que las extremidades del mundo han obtenido (en el reparto de los bienes de la tierra) las
producciones ms bellas. Esta triste y por lo mismo, natural idea en el hombre, de que la
felicidad est lejos de nosotros tena para Humboldt su origen en lo lejano de las comarcas
de donde los helenos obtenan el estao, el oro y los aromas. Es importante anotar que
Humboldt enfatiza en la frase original que los helenos eran habitantes de una zona templada
lo cual refuerza la idea de que la riqueza mineral y vegetal y el clima tropical estaban
directamente asociados.
151


Esta mirada idealizadora era parte de un discurso de acumulacin, abundancia e
inocencia construido por los primeros inventores europeos de Amrica quienes la vean
como un escenario de naturaleza primitiva, como un espacio intemporal an no reclamado
ocupado por plantas y criaturas pero no organizado por sociedades y economas; un mundo
cuya nica historia estaba a punto de comenzar.
152
Muchas expediciones se realizaron
buscando particularmente el lugar donde el oro era ilimitado pero desafortunadamente su
fracaso estaba dado desde que se planearon. Esta creencia an exista a finales del siglo
XVIII. La siguiente es una descripcin escrita por Coln en carta a los reyes espaoles en
1493:

Todas estas islas son bellas y distinguidas por una diversidad en el
paisaje; estn pobladas de una gran variedad de rboles de una altura
inmensa, los cuales creo yo que retienen su follaje durante todas las
estaciones; ya que cuando los v estaban tan verdes y frondosos como
usualmente estn en Espaa en el mes de Mayo Adems hay en la isla de
Juana siete u ocho tipos de palmas, las cuales, al igual que otros rboles,
hierbas y frutos, superan los nuestros en altura y belleza. Los pinos tambin
son majestuosos, y hay extensos campos y praderas, variedad de aves,
diferentes tipos de miel, muchos diferentes metales, pero no hierro.
153



151
Alejandro de Humboldt, Cristobal Coln y el descubrimiento de Amrica: Historia de la geografa del nuevo continente
y de los progresos de la astronoma nutica en los siglos XV y XVI. (Luis Navarri y Calvo, tr,), Biblioteca Clsica Tomo
CLXIII, Librera de Perlado, Pez y Cia., Madrid, 1914, p. 224.
152
M. L. Pratt, Op. cit., p. 125.
153
Cristbal Coln, Carta de Marzo 14 de 1493. Major, R. H. Ed., tr., Four Voyages to the New World: Letters and
Selected Documents, Corinth Books, New York, 1961, pp. 4-5. En: M. L. Pratt, Op. cit. p. 125.
103
Otra creencia slidamente establecida era la Leyenda Negra antiespaola que
hablaba de cmo los espaoles haban exterminado la poblacin indgena del sur del
continente americano en casi su totalidad. Esta leyenda contribuye a exagerar las cifras en
cuanto al nmero de muertes en los enfrentamientos y cantidad de esclavos, entre otros
datos. La creencia toma bastante fuerza en Francia por varias razones: Por un lado estaban
los filsofos como Rousseau y Montesquieu, para quienes la crueldad y el despotismo
espaol era comparable con aquel de la monarqua francesa; ya para esa poca Espaa era
vista como una potencia decadente con una monarqua atrasada. Por otro lado, ste era un
argumento utilizado por polticos y comerciantes para convencer a los criollos de las
bondades de independizarse y establecer relaciones comerciales con otros pases.

Al momento de llegar Humboldt a Sur Amrica existan ya diferentes puntos de vista
en torno a la naturaleza del indgena americano. Exista una dualidad que se origina por un
lado en una mirada benvola, o de Buen Salvaje: hombre manso, pacfico, ingenuo y en
ocasiones hermoso, que proviene en parte de observaciones que haba hecho ya Coln de
los hombres que se encuentran en las Antillas, y de las descripciones que hace James Cook
del indgena de las islas del pacfico, hombres de fcil trato y naturaleza prdiga. Por otro
lado, exista tambin una visin absolutamente negativa, que vea al indio como cruel y
salvaje, que se origina en los relatos que hace Vespucio sobre los habitantes de las costas del
Brasil.
154


Segn Poole, ms que estar interesados en los relatos acerca de los indgenas
contemporneos hechos por viajeros compatriotas como Amadeus Frezier y D. Bachelier,
algunos pensadores franceses del siglo XVIII estaban ms atrados por las posibilidades
morales de la historia peruana, en particular los relatos de Bartolom de las Casas y el Inca
Garcilaso de la Vega.
155
Las crnicas escritas por el primero hacan nfasis en que los indios
deban ser considerados como iguales y por lo tanto no eran merecedores de la injusticia
espaola. Este argumento de igualdad fue acogido por los filsofos, aunque para los
humanistas de ese tiempo, los seres humanos estaban fsica y moralmente condicionados
por su entorno y por lo tanto su condicin no poda ser cambiada sino simplemente tolerada.
Las crnicas de Garcilaso de la Vega tambin eran muy utilizadas por los filsofos que

154
C. Minguet, Op. cit, p. 14.
155
D. Poole, Op. cit., p. 36
104
buscaban una sociedad ms igualitaria. En estas, describe un Imperio Inca como una
sociedad benvola y justa en sus leyes, su cultura y su religin.
156
Jean-Jaques Rousseau es
quizs quien ms promueve la idea del noble sauvage, un hombre que era esencialmente
bueno en su estado natural (antes de la creacin de la civilizacin y la sociedad) pero que era
corrompido por la sociedad.


Otros europeos en cambio no tenan una opinin tan favorable. Los nativos eran
considerados en general inferiores a los europeos debido a factores como la baja estatura, la
ausencia de barba y falta de iniciativa para el desarrollo. El hecho de que no tenan tcnicas
avanzadas como las de los europeos para explotar la naturaleza vegetal y animal, tambin era
visto como una debilidad. La siguiente descripcin realizada por Charles Marie de La
Condamine, una de tantas crticas negativas, resume mucha de las actitudes de desprecio
hacia el indio americano:


La insensibilidad constituye su base. Dejo por decidir si acaso se la
debe honrar bajo el nombre de apata, o bien envilecerla con el nombre de
estupidez. Ella nace, sin duda, del escaso nmero de sus ideas, el cual no se
extiende ms all de sus necesidades. Glotones hasta la voracidad, cuando
tienen con qu satisfacerla; sobrios, cuando sus carencias les obligan a serlo,
hasta el punto de prescindir de todo y dando la impresin de no desear
absolutamente nada; pusilnimes y cobardes en exceso, siempre y cuando la
embriaguez alcohlica no los arrebate; enemigos del trabajo, indiferentes a
todo motivo de gloria, de honor y de reconocimiento; preocupados por el
objeto presente y siempre determinados por l, no experimentan inquietud
alguna con respecto al futuro: incapaces de toda previsin o reflexin se
entregan cuando nada les estorba- a un jbilo pueril que exteriorizan con
inmoderados brincos y estridentes carcajadas, sin propsito ni sentido; pasan

156
Ibid.
105
su vida sin pensar y envejecen sin haber salido de la infancia, cuyos defectos
conservan a plenitud.
157


De este tipo de comentarios no se salva ni siquiera el negro americano quien no sale
muy bien librado de la comparacin que hace el viajero Gaspard Theodore Mollien con el
negro africano:

El negro del Magdalena, sin embargo, no tiene el valor viril, la intrepidez
ni la fuerza muscular del negro del Senegal El negro africano no teme ni al
diente del cocodrilo ni al veneno de la serpiente; se lanza sin temor al agua o
penetra en la maleza sin miedo alguno. El negro degenerado del Magdalena
ve enemigos y peligros por todas partes y siempre se acuerda de los sitios
donde pereci alguien por imprudencia.
158


Georges Louis Leclerc, Conde de Buffon y director del Jardn del Rey por medio siglo
a partir de 1739
159
, fue el primer naturalista en proponer de manera cientfica y coherente
muchas observaciones, juicios y prejuicios que hasta entonces se haban diseminado sobre
el continente americano.
160
Buffon, quien afirmaba que el clima americano era en general fro
y hmedo, consideraba que esto era un determinante del tamao de los animales y de la
personalidad de los nativos. Evidencia de esto era el tamao relativo de los animales de

157
Charles de la Condamine, Voyage sur lAmazone, Paris, La Dcouverte, 1981, p 62. En: C. Minguet, Op. cit., p. 15. Esta
apreciacin la hace el viajero sobre una sociedad indgena que se encontraba en proceso de degeneracin como
consecuencia de varios siglos de dominacin y explotacin europea.
158
Este tipo de comparaciones son muy comunes en las crnicas de viaje y en las teoras del Conde de Buffn que se
mencionan a cotinuacin. Gaspard-Thodore Mollien, Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Biblioteca V
Centenario, Colcultura, Santaf de Bogot, 1992.
159
El Jardn del Rey, fundado en Francia en 1626, fue una institucin de carcter cientfico que adems de haberse
convertido en un centro de investigacin botnica, albergaba el Gabinete del Rey. Esta era la ms importante coleccin
francesa de especimenes botnicos y animales europeos y del resto del mundo y principal fuente de investigacin de
muchos cientficos naturalistas de la poca. Para Poole es importante destacar el impulso ideolgico que el inters por
descubrir las leyes que rigen la naturaleza le da al proyecto imperialista Francs. Al visitar el Gabinete del Rey y atender
los cursos dictados en el Jardn los sectores emergentes de la burguesa parisina podan participar de los frutos de las
exploraciones extranjeras. De esta manera el Jardn cumpla una funcin pedaggica popularizante cuya importancia para
los intereses reales igualaba su estatus como coleccin de investigacin. Poole se refiere a ciertos aspectos que
diferenciaban el jardn de otras instituciones de educacin superior como era el hecho de que las conferencias se dictaban
en francs y no en latn, se admitan estudiantes extranjeros y no se exiga ningn tipo de credencial acadmica. Poole cita
como fuente a: Laissus, Yves, Le jardn du Roi, en Ren Taton (ed.), Enseignement et diffussion des sciences en France
au XVIII sicle, Hernmann, Pars. 1964. pp. 287-319. En: D. Poole, Op. cit., p. 61.
160
Segn Antonello Gerbi, antes de Buffon estas inquietudes provenan solo de sorprendentes noticias de tierras remotas
en las primeras relaciones de los viajeros y naturalistas que visitaron el Nuevo Mundo, o como paradojas y fbulas
polmicas en los relatos de los misioneros, en las utopas y en los mitos del buen salvaje y del mal savaje En: Antonello
Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo: historia de una polmica, 1750-1900, 2. Ed., Fondo de Cultura de Mxico, Mexico
D. F., 1993, p. 3.
106
ambos mundos. Se refera al hecho de que el tapir del Nuevo Mundo era inferior al elefante
del viejo; camlidos americanos como la llama, eran inferiores al camello; el puma era inferior
en tamao al len y as sucesivamente.
161
Estos juicios sobre los cuadrpedos los extiende al
salvaje americano a quien considera dbil por no ser capaz de dominar la naturaleza hostil ni
controlar a los animales o mejorar sus razas. Los considera incluso inferiores a los animales
por su frigidez sexual y su indiferencia ante impulsos amorosos. La naturaleza americana
es dbil, fra e impotente porque el hombre no la ha dominado y ste no la ha dominado
porque a su vez es frgido en el amor y se asemeja a los animales de sangre fra, ms cercano
a la naturaleza del continente, acutica y en putrefaccin a lo que Antonello Gerbi se refiere
en su libro La disputa del Nuevo Mundo como un circulo vicioso ertico-hidrulico.
162


A partir de estas comparaciones Buffon conclua que solo un clima clido podra
producir no solo animales grandes si no pieles oscuras.
163
Esta teora se sostena muy bien
en el viejo continente donde el camello, la jirafa, el elefante y los hombres de piel oscura se
encontraban en climas tropicales, sin embargo, no era tan fcil sustentarla en el Nuevo
Mundo donde las personas de pieles ms oscuras pertenecan a los polos y donde los
animales ms grandes como el alce y el oso polar vivan ms cerca de las regiones fras. Para
justificarse, Buffon desarroll una compleja teora de la excepcionalidad suramericana
164

que, sumada a sus otras afirmaciones en torno a la relacin entre humedad y debilidad, era
un ejemplo de la imprecisin cientfica en las teoras de una de las autoridades cientficas de la
poca.
165


La polmica en torno a la superioridad de Europa sobre Amrica se aliment por
muchos aos de numerosos testimonios de muchos otros personajes. A estos comentarios
se unen los de Corneille de Pauw, quien en sus Recherchs philosophiques sur les Americais,

161
Ibid., p. 7-8.
162
Ibid., p. 13.
163
Lo esencial de este argumento aparece en el ensayo Animaux communs aux deux continents, publicado en 1761 en la
Histoire Naturelle, vol. IX (Buffon 1749-1809). D. Poole, Op cit., p. 61.
164
Segn esta teora, todas las especies animales haban nacido en el norte donde haba gran abundancia de molculas
orgnicas. Como no pudieron atravesar las (supuestamente) fras montaas del istmo de Panam, estas especies ms
fuertes del norte no pudieron entrar a Sur Amrica, dejando este continente a la merced de sus propias fuerzas para
producir cada vez especies ms pequeas y dbiles. Ibid., p. 62.
165
Refirindose a la relacin que Buffon establece entre la humedad y la putrefaccin con la proliferacin de insectos y
reptiles (animales inferiores a los grandes cuadrpedos de sangre caliente), Gerbi afirma que para evitar los dogmas del
creacionismo y las teoras de la preformacin, Buffon se haba atenido a un sistema amplificado de generacin
espontnea basado en las falaces observaciones de su amigo el microscopista Needham, que haba visto (1745-1748)
pulular miradas de infusorios en el caldo caliente de sus redomas mal selladas. A. Gerbi, Op cit., p. 14.
107
ou Memoires interessants pour servir a I'historie de I'espece humaine, denigra de la
naturaleza americana catalogndola como corrompida, dbil y degenerada.
166
Se refiere a los
nativos como bestias que viven en un estado de permanente indolencia y envilecimiento.
Polemiza explcitamente con las versiones del buen salvaje de los misioneros y afirma que
solo los bichos nocivos, las serpientes y los insectos han prosperado y son ms grandes,
gruesos y temibles que los del viejo continente. Hasta los grandes reptiles se han hecho
flojos y bastardos; los cocodrilos y caimanes americanos no tienen ni el mpetu ni la furia de
aquellos de Africa.
167
Hegel inclusive va ms all de De Pauw ya que segn Gerbi esta parte
del mundo no caba en su construccin histrica dialctica. Amrica era para Hegel ante
todo un continente nuevo e inmaduro con una fauna y una poblacin humana dbil y endeble
y por esta razn ha cado presa de Europa.

No todo eran opiniones negativas, sin embargo ya que para algunos como el
benedictino Antoine-Joseph Pernety que refuta a De Pauw afirmando no sin irona que de
estas tierras desventuradas y malditas es de donde les llegan a los privilegiados europeos
gran cantidad de riquezas.
168
Goethe, sin entrar a polemizar directamente con ningn bando
afirma que el hecho de que en el plano geolgico contrario a Europa, el suelo americano es
una tierra sin basaltos y eso la hace afortunada, pues desde el punto de vista histrico no
tiene residuos feudales ni rencores seculares. Para Goethe all donde se encontraban
basaltos y volcanes la gente tena que ser pendenciera y violenta y su historia deba estar llena
de contrastes y de tormentas.
169
Humboldt, que en su viaje a Suramrica no solo se entera
de la presencia de gran cantidad de volcanes y basaltos, sino que contrario a Goethe, ve en
la actividad ssmica americana una fuente de tensin y de complejidad de donde emanaba la
diversidad y la exuberancia de su naturaleza que era a su vez producto del juego violento de
las fuerzas elementales. Tampoco es raro encontrar en sus relatos, emotivos elogios a la
naturaleza.
170
Para Humboldt el continente americano estaba lejos de ser ese lugar hmedo,

166
D. Poole, Op cit., p. 69.
167
En A. Gerbi, Op cit., p. 69.
168
Pernety se refiere a el azcar, el cacao, el caf, el oro, la plata, las piedras preciosas, las pieles, el algodn y las plantas
medicinales. Ibid. p. 109.
169
Ibid. p. 451-453.
170
Refirindose a su estada en una casa de campo en Turbaco Humboldt relata: nunca estuvimos mejor hospedados ni
nunca hubiramos podido estudiar con ms tranquilidad y con mayor amplitudo los magnificos productos El clima es
fresco, el aire (aire de la montaa) celestialmente puro y refrescante, el pueblo est sobre una loma, en medio de valles
boscosos donde manan pequeos riachuelos todo est cubierto de espesa vegetacin, con los majestuosos rboles de los
Andes. Plantaciones de pltano guineo y grandes cantidades de bambes sonrien desde el desierto con amistoso verdor.
Poco despus de la salida del sol reposa la niebla en el valle. A cada hora del da se transforma la escena pero siempre est
108
malsano y putrefacto infestado de insectos y bichos segn las descripciones de Buffon y De
Pauw. Humboldt se refiere a todos quienes atacan el continente con irona y a menudo con
acento de broma corts. Dice que muchos conocen el continente solo a travs de relatos
antiguos (Herrera y Sols); que pareciese que era el deber de todo filsofo el negar lo que
haban visto los misioneros y cuestiona autores como De Pauw, Robertson y Raynal quienes
consideran brbaro todo estado del hombre que se aleja del tipo de cultura que ellos se han
formado a partir de sus ideas sistemticas.
171
Humboldt ataca las afirmaciones de Hegel en
una carta con la siguiente frase ya famosa:

"De buena gana renunciara a esa carne de vaca europea que Hegel
nos quiere hacer pasar como muy superior a la vaca americana, y me gustara
vivir al lado de esos cocodrilos suyos, dbiles e inofensivos, pero que
desgraciadamente tienen veinticinco pies de longitud.
172


CIRCULACIN DE LAS IMGENES

De igual importancia al rastreo que se ha hecho de los antecedentes ideolgicos que
de una manera u otra pudieron haber condicionado las actitudes de los viajeros, es estudiar la
manera como la proliferacin de escritos e ilustraciones de viaje construyen la imagen de lo
extranjero en la conciencia del hombre europeo. La modernizacin de las tcnicas de
impresin a comienzos del siglo XIX foment un apogeo en la publicacin de libros e
imgenes que favoreci la consolidacin del gnero literario de viaje.
173
Las hazaas y logros
de los expedicionarios se daban a conocer a travs de los peridicos -tal fue el caso del
ascenso de Humboldt al Chimborazo, la mayor altitud alcanzada en su tiempo- lo cual
despert la curiosidad de un gran pblico ansioso por leer ms sobre las andanzas de estos
aventureros y estimul la circulacin de numerosas publicaciones. Sin embargo, ms que

animada con los trinos de las aves silvestres. En ningn sitio de Suramrica o cantar las aves tan tiernamente, con gorjeos
tan hondos, como en los alrededores de Cartagena En: La ruta de Humboldt, Vol. 2. Villegas Editores, Bogot, 1994,
s.p. Recopilacin de textos originalmente publicados en la obra Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente de
Alexandro de Humboldt.
171
Ibid., p. 523.
172
Ibid., p. 519-527.
173
Patricia Londoo se refiere a la popularizacin de los grabados en madera e innovaciones de las tcnicas de inpmresin
como la fabricacin industrializada de papel (1803), el uso de prensas movidas por mquinas de vapor (1814) y la
impresin con cilindros mltiples (1827), que permitieron producir, a una escala nunca vista, mapas, partituras musicales,
etiquetas y avisos comerciales, afiches, folletos, y grabados estampados en peridicos y revistas. En: Ver: Patricia
Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 26.
109
ser un reflejo de la realidad fsica de los lugares lejanos, la literatura de viaje contribuy de
cierta manera a formar una idea parcial y fragmentada de la geografa y la cultura de estos
nuevos territorios.

A medida que los viajes cientficos se vuelven ms sofisticados y ambiciosos las
imgenes que acompaaran los relatos adquieren un papel protagnico en su difusin. En
muchos casos las ilustraciones cumplan un papel de carcter meramente decorativo y el
bagaje estilstico del artista, producto de su formacin, tena mayor peso que un inters por
documentar la realidad de manera fiel. Esto se puede apreciar en imgenes de corte
neoclsico como las que ilustran el viaje del sacerdote jesuita Philippo Salvator Gilli quien llega
al Nuevo Reino de Granada en 1743 (fig. 4.1).
174
Sin embargo, sistemas como el de Linneo,
tan especficos en cuanto a determinar las caractersticas que diferencian a una especie de
otra, exigen de las ilustraciones una mayor precisin y fidelidad con el detalle. Paralelo al
crecimiento en los inventarios de especies, los cuales se expandan a medida que se
identificaban y clasificaban nuevos especmenes, crecen tambin las colecciones de
imgenes que ilustran estas especies. La imagen adquiere cada vez ms poder en la manera
como es representada, o en muchos casos presentada la realidad.

Se utiliza el trmino presentar ya que en muchas situaciones las ilustraciones no se
limitaron a duplicar una realidad que estaba frente a los ojos del viajero. En muchos casos se
construy una nueva realidad, particularmente en aquellos donde se dibujaron las montaas
ms escarpadas, las bestias ms salvajes y los precipicios ms profundos. En otros casos, el
slo proceso de decidir qu dibujar y eventualmente qu publicar, ya de por s involucr cierto
grado de arbitrariedad. De gran predileccin fueron aquellas imgenes en donde se resalt lo
diferente que era el continente americano en comparacin con el Viejo Mundo, como tambin
aquellas en donde se hace nfasis en las dificultades y los obstculos que debieron superar
los viajeros para llegar a su destino y poderle dar al viajero de silln la oportunidad de
conocer nuevos mundos desde la comodidad de su hogar. Esta bsqueda de lo extico no
dejaba de ser en esa poca, una efectiva manera de multiplicar las ventas de las
publicaciones.

174
Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolvar, Bogot, 1995. p. 17.
Las imgenes acompaan su obra sobre la Orinoqua: Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de
regni e delle Provincie Spagnole de Terra Ferma nellAmerica Meridionale, 4 vols., Roma 1780-1784.
110


4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie
Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784.
.


Las motivaciones que influencian las decisiones tomadas para producir y distribuir
estas imgenes obedece sin embargo a algo ms complejo que hacer dinero en el negocio
editorial. Varios historiadores consultados (Poole, Pratt, Osborne) han discutido cmo la
proliferacin de imgenes de las colonias en el mbito europeo de los siglos XVIII y XIX, est
estrechamente relacionada con la difusin de ideologas, como con el fortalecimiento de los
proyectos de expansin imperial. Es decir, estos textos e imgenes se pueden mirar no solo
como representaciones permeadas por el pensamiento y las actitudes de la poca, sino que
ellos mismos contribuyen a la construccin de nuevas ideologas y actitudes. Deborah Poole
nos recuerda que en ocasiones olvidamos que las imgenes tambin existen para darnos
placer por el solo hecho de mirarlas. Esto ocurre en especial, cuando se trata de
representaciones de cosas extraas y poco familiares. El placer es un concepto crucial para
entender la disparidad de los regmenes visuales dominantes. La satisfaccin que las
imgenes nos dan es a su vez moldeada por las ideologas estticas cuyas historias son
111
todo menos que inocentes. La literatura, el arte y la msica han servido todas como
vehculos para expresar y fortalecer relaciones con el estado, la raza y el imperio.
175
Deborah
Poole hace referencia a Edward Said, para quien las ideologas del pas colonizador se
engranan de manera ms clara en la subjetividad y la imaginacin del individuo, por medio de
los placeres del imperio.
176


Las ilustraciones de lugares lejanos le permiten al pblico ponerse en contacto con
nuevos mundos sin necesidad de salir de casa. El mundo comenzaba a revelrsele al
hombre europeo a medida que las imgenes provenientes de las expediciones se sumaban
gradualmente a los mitos y las leyendas tradas por los primeros descubridores. Estas
imgenes logran organizar el mundo en diferentes categoras gentes, monumentos, ruinas,
paisajes- de manera similar a como lo estaban haciendo los naturalistas, aplicando el sistema
de Linneo. Las imgenes se convierten en una ventana al mundo, no solo en el sentido
metafrico, sino en el literal, ya que era una ventana inamovible con unos bordes claramente
definidos. En algunos casos, el solo proceso de seleccin del tema y de las imgenes a
publicar ya de por s involucraba muchos criterios subjetivos. A finales del siglo XVIII ya se
haba formado en el pblico una idea bastante definida de que el Nuevo Mundo era un lugar
de exuberancia animal, vegetal y topogrfica y por lo tanto las ilustraciones que corroboraban
y reforzaban esta idea eran las favoritas del pblico. La palmera, el carguero humano o
silletero, la ruina precolombina, la selva tupida, el ro caudaloso y agitado y el tortuoso camino
bordeado por precipicios se vuelven lugares comunes en estas imgenes.



175
D. Poole, Op. cit., p. 19.
176
Aunque Said refiere particularmente a manifestaciones culturales ms tradicionales como la literatura, el arte y la
msica, existen en la actualidad estrategias ms sofisticadas de colonizacin cultural, es decir un proceso donde no es
necesaria una intervencin poltica o militar directa, a travs de la cual se promueven otro tipo de placeres mediante
mensajes que se insertan en la publicidad, la moda, o el cine, y los cuales permiten a los pases desarrollados establecer
patrones de consumo para fortalecer de manera indirecta su dominio econmico y por lo tanto poltico y militar. El
trmino placeres del imperio proviene de: Said, Edward, Culture and Imperialism. Knopf, New York, 1993. En: D.
Poole, Ibid.
112

4.2 Pirmides en Giza, Francis Frith, 1858.

Es bastante paradjica la manera en que las imgenes nos abren la visin del mundo,
mientras simultneamente nos entregan una versin parcializada de l. Tal es el caso de lo
que ocurre con Egipto a finales del siglo XVIII, situacin que Osborne utiliza para explicar
cmo lo que vemos desarrollarse en la cultura de viaje del siglo XIX es menos una liberacin
de la imaginacin que un entrenamiento.
177
A raz de la invasin Napolenica de 1798
numerosos artistas y acadmicos que acompaan la expedicin, producen la enciclopdica
Description de lEgypte, que inclua casi tres mil ilustraciones con ruinas y artefactos de los
antiguos imperios. Egipto fue recreado segn el lenguaje de la mirada europea y clasificado
en un repertorio de piezas, temas y sitios, sobre el cual se basaron futuros escritores, pintores
y viajeros.
178
La mayor parte de estas imgenes, adems de aquellas que se publicaran
ms adelante en lujosos lbumes fotogrficos producidos por artistas como Francis Frith y
Maxime Ducamp,
179
representan principalmente solo aquellos aspectos arquitectnicos y
costumbristas que refuerzan la imagen de un pueblo Egipcio, que aunque fue glorioso en el
pasado, permanece estancado al margen de la modernidad. En palabras de Osborne:


177
P. Osborne, Op. cit., p. 27.
178
Said, Edward, Orientalism, Harmondsworth, Penguin Books, 1991 pp. 86 y 176. Cita de Osborne en referencia a Said.
En: P. Osborne, Op. cit., p. 24.
179
Muy probablemente la Description de lEgypte, popular entre futuros escritores, pintores y viajeros, sirvi de gua para
Frith y Ducamp, cuya mirada rara vez va ms all de los famosos monumentos egipcios. Para Osborne esto condiciona a
su vez la mirada de los viajeros Europeos quienes mucho antes de desembarcar ya saban que deberan mirar y como
debera ser interpretado. Ibid.
113
Egipto fue entendido por medio de un conocimiento refinado desde
el exterior. Fue un lugar para mirar, contemplar y representar. Egipto fue
desplegado para ser inspeccionado y despus ser reducido por la imaginera
popular y el turismo, a poco ms que la arqueologa y la mstica de siglos
faranicos, y a algunas imgenes de personajes contemporneos y
actividades de inters que confirman la degradada posicin de Egipto en la
premodernidad personajes del desierto, mujeres enmascaradas, cargueros
de agua y similares. Egipto fue aprisionado para siempre en su pasado,
fijado en el mbar de la iconizacin europea. Mucho antes de desembarcar
los viajeros europeos ya saban lo que deba ser visto y como deba ser
interpretado. Egipto era, como lo hubiera planteado Barthes, Egipticidad
el significante de valores mticos, un signo en s mismo. Ya era
representacin.
180




En casos como el de Egipto se puede apreciar cmo el sistema taxonmico de
Linneo deja de ser una herramienta exclusiva del estudio de las ciencias naturales y termina
por convertirse en una especie de matriz que puede ser adaptada al estudio la arqueologa,
las gentes y las costumbres de tierras lejanas, y su respectiva representacin visual. Las
imgenes de estos territorios se distribuan no solo acompaando relatos de viaje, sino
tambin de manera individual y en lbumes independientes. El coleccionismo era la versin
en miniatura del proceso colonial de mirar, recolectar y clasificar, era un juego de posesin y
control.
181
Sin embargo, en un plano general, es muy probable que los viajeros no tuvieran
ninguna intencin explcita de ser parte de este juego y que la construccin de realidades
paralelas y nuevos discursos en torno a lo extranjero, a partir de la circulacin e interpretacin
de sus textos e imgenes, fuera algo ajeno a sus intenciones.



180
Ibid. p. 22.
181
Ibid., p. 63.
114

UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS










4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustracin del viaje a la Nueva
Granada de Charles Saffray, 1869,

El permiso especial que obtuvo Humboldt para viajar a la Nueva Granada se debi en
gran parte a que su expedicin estaba justificada por un proyecto de investigacin cientfica,
adems de que pensaba realizar estudios geolgicos, lo cual podra ser aprovechado por los
espaoles. En la poca de su viaje el ingreso a las colonias estaba restringido debido al
temor de los espaoles a perder el control sobre ellas. Despus de las guerras de
Independencia los viajeros internacionales pudieron circular libremente por la Nueva Granada,
lo cual atrajo viajeros con diversas motivaciones.
182
Con pocas excepciones, esta nueva

182
La agenda de aquellos viajeros cuyas imgenes se estudian en este captulo, vara considerablemente de uno a otro.
John Potter Hamilton fue el primer agente diplomtico enviado por el gobierno ingls a Colombia en 1823. Sus excesivos
gastos, su excentricidad y el escaso cumplimiento con las responsabilidades impuestas, agotaron la paciencia de su jefe, el
secretario de asuntos extranjeros George Canning. Esto no impidi que sus relatos, aunque con algunas imprecisiones,
sean hoy un interesante documento de nuestra naturaleza y nuestras costumbres. Segn Malcom Deas, las fallas
profesionales de nuestro autor carecen de importancia. Cumpli de manera cabal su misin literaria y humana. En: J. P.
Hamilton, Viajes por el interior de las provincias de Colombia.
Charles Stuart Cochrane visita nuestro pas en el mismo ao motivado por un claro propsito de empresa. Durante
su estada estudia la pesca y comercializacin de perlas, actividad que consider estaba siendo realizada de manera
ineficiente y hasta peligrosa, adems del potencial minero del pas entre otras oportunidades de negocios. Durante su
travesa, desciende desde Santa Marta hasta Cartago por la regin central del pas, principalmente el valle del Magdalena,
para despus subir de nuevo hasta el Atlntico atravesando las selvas y navegando los ros del Choc. Adems de sus
intereses comerciales, Cochrane estaba impulsado, segn sus propias palabras, por una curiosidad e inclinacin innatas
por visitar climas extraos; por estudiar los hombres y sus costumbres, desde los ms civilizados y cultos hasta los ms
barbaros e ignorantes. En su libro Viajes por Colombia 1823 y 1824 contrasta constantemente las bondades del clima, las
tierras y los recursos naturales con la incapacidad de sus habitantes para sacarles provecho.
Por la misma poca (1822) llega a Cartagena el francs Gaspard-Theodore Mollien, quien estaba interesado en los
recientes acontecimientos polticos del pas al igual que en oportunidades comerciales. Mollien nunca logra superar su
escepticismo hacia lo vlidos o duraderos que pudieran ser los esfuerzos independentistas y habla de su inters en saber en
qu modo y hasta qu punto un pueblo que en gran parte habita en medio de soledades tan espantosas como las de frica
haba proclamado y hecho suyos unos principios polticos que parecan serle del todo extraos(p. 45). Segn Carlos Jos
Reyes, en su introduccin a Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Mollien no oculta un tono irnico impregnado
de superioridad europea. Esto se evidencia en el aire burln con que se refiere a la admiracin que los colombianos
115
generacin de viajeros no tena una formacin tan slida como la que tena Humboldt en las
ciencias. Sus descripciones, aunque nos proporcionan una buena idea de como eran las
gentes, sus costumbres y los paisajes de la poca, no posean la profundidad de los
acercamientos al mundo fsico del illustre savant.
183
Segn Giorgio Antei, estos aventureros
recorrieron muchos de los lugares ya registrados por Humboldt en sus libros lo cual hizo que
se perdiera parte de la novedad y la sed del descubrimiento.
184
Ellos no se consideraban
descubridores de algo primigenio, estaban ms interesados en la naturaleza como fuente de
materias primas para ser explotadas econmicamente que como una manifestacin de
fuerzas csmicas. La naturaleza no era vista como algo superior al hombre sino como algo
de lo cual este se poda beneficiar a partir de su aprovechamiento. Segn Pratt, la retrica
esttica y contemplativa del descubrimiento es remplazada en los escritos por una retrica de
conquista y xitos orientada hacia el logro de objetivos. En muchos casos el cumplimiento de
un itinerario se convierte en motivo de hazaa y el viaje en un triunfo en s mismo.
185
La
leyenda de El Dorado ha sido reemplazada por oportunidades de negocios, el mundo estaba
siendo desacralizado.








profesaban por sus sabios y cientficos como Zea o Caldas (p. 33). Sus pginas parten de los conceptos de civilizacin y
barbarie, o sea de la mirada del europeo civilizado sobre los mundos considerados primarios de frica y Amrica.
El francs Charles Saffray, de cuyo viaje no existen datos especficos concernientes a su fecha o sus
motivaciones, recorri alrededor de 1860 tanto el valle del Magdalena como la regin del Pacfico y visit Medelln, Cali y
Bogot. Aunque benvolo en sus descripciones, algunas de las imgenes publicadas con gran despliegue en el libro
Geografa pintoresca de Colombia, editado por Eduardo Acevedo Latorre y con reseas de Eduardo Posada, evidencian
una exacerbacin de lo extico en la manera dramtica como se representan las montaas de Medelln (fig ??), las
fumarolas de los volcanes de Turbaco y el trnsito de un vapor por el paso de Angostura en el Magdalena.
El ingeniero estadounidense John C. Trautwine recorre en 1852 los ros Atrato y San Juan estudiando la
posibilidad de construir un canal interocenico. Publica sus experiencias en su libro Rough notes of an exploration for an
interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Sus ilustraciones se
distinguen por ser bastante sencillas y representan caseros a orillas de los ros sin ningn tipo de dramatismo o
exageracin. Algunas de ellas son panormicas horizontales que muestran las riberas de estos ros como lugares tranquilos
y reposados.

183
G. Antei, Guia de Forasteros, Op. cit., p. 84.
184
Ibid.
185
Pratt, Op. cit., p. 148.
116







4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810











4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.

Las imgenes estudiadas en este captulo se han seleccionado ms por la subjetividad
implcita en la manera como se escoge y representa su contenido, que por seguir algn
parmetro cronolgico o geogrfico especfico. Es decir, ni estn todas las que son ni son
todas las que estn. Ms que intentar realizar un compendio exhaustivo de las imgenes de
los viajeros que nos visitaron en el siglo XIX, lo que se busca es seleccionar algunas
117
ilustraciones en donde se aprecia una temtica que refuerza un exotismo apetecido por el
pblico europeo. En las imgenes que acompaan los textos de esta nueva generacin de
viajeros, se aprecia cmo un romanticismo espiritual presente en algunas imgenes de
Humboldt adquiere un perfil ms dramtico que favorece la representacin de una naturaleza
ms salvaje. Un buen ejemplo de esta diferencia de actitudes se aprecia comparando las
representaciones de los volcanes de lodo de Turbaco que aparecen en Vues de Cordilleres y
Monuments de Humboldt y en el relato de Charles Saffray (figs. 4.4 y 4.5 respectivamente).
En sus textos Humboldt describe detalladamente tanto la apariencia y dimensiones de los
volcanes como la frecuencia y el volumen de aire producido por las burbujas que emergen del
lodo.
186
La ilustracin respectiva incluye dos figuras humanas, una es un indgena y la otra
muy probablemente Humboldt o Bonpland.

La ilustracin del texto de Saffray, por el contrario, representa los volcanes de manera
ms dramtica, ya que se ven mucho ms grandes de lo normal y sus bocas despiden
densas fumarolas. Esta diferencia en las imgenes coincide con lo distintas que son las
observaciones de ambos viajeros, ya que en su relato Saffray se enfoca principalmente en la
leyenda que los lugareos han construido en torno a los volcanes
187
. Este tipo de exageracin
tambin se puede apreciar en la manera como el artista A. Neuville representa el valle de
Medelln enmarcado por picos rocosos aparentemente cubiertos de nieve. La subjetividad de
esta ilustracin se hace evidente si se compara con una fotografa del mismo lugar (ver figs.
4.6 y 4.7).

186
En la cima del cono hay un hueco circular con un borde crateriforme de algunas pulgadas de alto. Este hueco tiene a
duras penas 28 pulgadas de ancho y est lleno de agua, de l brotan en lapsos irregulares, aproximadamente cinco veces
cada dos minutos, con un gran ruido sordo, enormes burbujas de aire. Cada una de estas burbujas contiene (segn med, ya
que recog aire) ms de 10 o 12 pulgadas cbicas de aire. El agua borbotea elevndose varias pulgadas y salpica con
frecuencia alrededor durante la ebullicin. Cuando uno se inclina sobre el crter se oye muy claramente un rugido sordo a
una gran profundidad, una explosin de aire sucede con frecuencia apenas unos 15 o 18 segundos despus de la ebullicin
del manantial. De esta clase de crteres y conos pequeos hay aqu unos 10 o 20, todos entre 5 y 20 pulgadas de dimetro.
La mayora quedan en la cima de pequeos conos, pero algunos estn en terreno plano. Todos tienen bordes elevados, y en
algunos la pared que rodea el embudo tiene ms de 14 pulgadas de altura. Inclusive en dos crteres situados a menos de dos
pies de distancia entre s, se sucedan irregularmente las explosiones de aire. Cada crter parece tener sus propios canales
de aire, que tal vez convergen todos en una bveda, pero que segn sean ms cortos o ms largos, ms sinuosos, ms
estrechos o ms anchos, dejan paso y libertad al aire comprimido ms pronto o con mayor rapidezAlejandro de Humboldt,
Benjamn Villegas (ed.), La ruta de Humboldt, Vol. 2, Benjamn Villegas Editores, Bogot, 1994. Textos originales en
Alejandro de Humboldt, Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente hecho en 1799-1804. Pars, 1807.
187
Saffray est ms interesado en la leyenda en torno a los volcanes: refirese que hace dos siglos lanzaban llamas, porque
Satn respiraba por sus bocas, pero el cura se dirigi un da al sitio con gran pompa, hizo aspersiones con agua bendita,
pronunciando la frmula del exorcismo, y los volcanes se apagaron uno despus de otro como por arte de encantamiento.
En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses
del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968., s. p.

118
















4.7 Panormica reciente de Medelln (Detalle), Google Earth

Las dificultades del viaje debido a los obstculos del terreno, las inclemencias
climticas, y la amenaza de fieras, son un tema recurrente en las ilustraciones de estos
viajeros. Rara vez se ven los exploradores desplazndose tranquilamente por un apacible
camino que surca un valle. Imgenes que representan el trnsito por caminos escabrosos,
por lo general a bordo de cargueros humanos, son infaltables en estas crnicas.

Un tema
recurrente es aquel donde se representa a los viajeros o nativos usando garruchas para
4.6 El valle de Medelln, Grabado No. 29, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869.

119
cruzar ros o abismos. Otra imagen que se repite es aquella del vapor que navega un ro
infestado de cocodrilos y cuyas riberas estn pobladas de una selva impenetrable (Figs. 4.8 y
4.9). Cualquier animal se convierte en amenaza, inclusive los cndores se llegan a
representar en grupo atacando al viajero (fig. 4.12). Algunos viajeros enfatizan en estas
dificultades con el fin de aadirle un componente de drama e incertidumbre a sus relatos.
188

De lo contrario, qu atractivo podran tener estas crnicas para el hombre europeo, si estos
lugares pudiesen ser accedidos por cualquier persona comn y corriente? Sobre esto
escribe Denis Diderot: Habiendo nacido con el gusto por lo maravilloso, es decir, con la
tendencia a exagerar todo lo que le circunda, como podra el hombre dejarles a las cosas que
vio su exacta proporcin, cuando debe justificar el camino que recorri y el trabajo que se dio
para ir tan lejos a observarlas?
189





188
Esta es una estrategia sigue siendo utilizada frecuentemente en la actualidad en documentales televisados en los cuales
expedicionarios a bordo de vehculos todo terreno ven su odisea interrumpida por todo tipo de inclemencias de la
naturaleza, fallas mecnicas, accidentes de carretera etc.
189
G. Antei, Op Cit., p. 40.
4.9 Bords de la Magdalena, Dibujado por M. Parent a
partir de boceto de M. el visconte Blin de Bourdon
publicado en el libro Promenade a travers LAmerique
du Sud, publicado en 1868 por el Conde de Gabriac.
4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869.
Grabado.
120











4.10. Vogel-telch am rio de S. Francisco, del Atlas zur
reise in Brasilien publicado hacia 1830 por la pareja de
expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann
Baptist von Spix.

4.11 Ilustracin de cargueros descansando en
Journal of a Residence and travels in Colombia
during the years 1823 and 1824 del ingls Charles
Stuart Cochrane.
4.12 Disparndole a los condores en los
Andes, ilustracin del viaje de Edouard Andre
en 1876.
121

A pesar de que hacia el siglo XIX Colombia ya contaba con centros urbanos
relativamente grandes como Bogot, Cartagena y Popayn, las estampas de ciudad no
lograban igualar en cantidad y popularidad a las imgenes de ros, selvas y montaas.
Nuestro territorio era visto como tierra de oportunidades, pero para poder acceder a sus
riquezas primero deba ser domesticado. Los viajeros criticaban a los habitantes locales por
no aprovechar eficientemente el potencial de las tierras y el clima y por lo tanto el paisaje se
representa en la mayora de los casos como un lugar virgen, poblado de rboles gigantes y
palmeras en abundancia. La palmera es una imagen icnica que se repite constantemente
en las ilustraciones. Los viajeros austriacos F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix,
190

publican un libro exclusivamente dedicado al estudio de palmas titulado Historia Naturalis
Palmarum, el cual contaba con numerosas ilustraciones de estos rboles (figs. 4.13 y 4.14)
Aunque en este caso la presencia de la palmera obedece a un inters cientfico, en muchas
otras ilustraciones (figs. 4.15 y 4.16) acta como un smbolo de lo que haca diferente las
tierras visitadas. La palmera era el smbolo por excelencia de la otredad del trpico, emblema
de su exotismo, punto de partida para representar el sur y metfora del paraso
.191



















190
Von Martius recorre gran parte del territorio brasilero en compaa de su compatriota y tambin naturalista Johann
Baptist von Spix entre 1817 y 1820 enviado por el rey de Baviera. Inicia su viaje en Rio de Janeiro y atraviesan varias
provincias del sur y el oriente para despus ascender por el ro Amazonas hasta la poblacin de Tabatinga. El inters de
von Martius estaba principalmente centrado en la flora del Brasil.
191
P. Osborne, Op. cit., p. 107.
4.13. y 4.14 Lminas publicadas en la Historia Naturalis Palmarum, de Carl F. Ph. Von Martius.
122
Otro elemento recurrente en las imgenes de los viajeros post-Humboldt es la imagen
del carguero humano. El carguero fue y sigue siendo utilizado por todo tipo de viajeros para
cruzar tramos del territorio de gran dificultad. Este mtodo de transporte fue empleado por
los indgenas desde antes del descubrimiento, para transportar cargas inertes y personas,
mtodo que los espaoles adoptaron con el mismo propsito. Sin embargo en muchos
casos, el carguero sigui siendo utilizado de manera abusiva, a pesar de que las condiciones
del terreno y la disponibilidad de animales hubiesen permitido prescindir de l. Aunque
viajeros como Humboldt deciden por voluntad propia no utilizar este medio de transporte en
su trayecto Ibagu-Cartago, evitando avalar lo que l consideraba una forma de explotacin,
esta alternativa segua siendo popular en el siglo XIX y su representacin frecuente en las
imgenes, refuerza el inters europeo por sealar la otredad del continente americano.
192
En
un caso particular (fig. 4.20), se observa como inclusive se copia la imagen del sillero de otra
(fig. 4.18) publicada con anterioridad, algo que se repite en numerosas ocasiones.
193

















4.15 Ilustracin en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers
Atrato and San Juan in New Granada, South America.

192
Aunque los cargueros humanos se disputaban sus clientes, este era un trabajo excesivamente duro y mal pagado.
Humboldt y Bonpland se rehsan a utilizar este mtodo de transporte para cruzar el paso del Quindo y deben enfrentar
descalzos una ardua travesa. Es curioso que a pesar de no utilizar los cargueros, se representen varios de ellos
(probablemente cargando algunos acompaantes) en la famosa imagen Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes
(Planche V), ver fig. 3.11, que ilustra un captulo de Vues des Cordilleres con el mismo nombre. En: Alexander de
Humboldt, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de lAmerique, Librairie grecque latine
allemande, Paris, 1816, p. 73
193
Ibid, p. 111-112. Antei se refiere a varios casos en los cuales imgenes publicadas en el libro del diplomtico ingls J.P.
Hamilton (ver descripcin fig. 4.16 provienen de dibujos originales del mdico francs Desir Roulin quien llega a
Colombia en 1822 como parte de una comitiva acadmica organizada por Francisco Antonio Zea.
123


4.16 Ilustracin en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides DOrbigny basada en dibujo de
F. D. Roulin. 1836

Un aspecto comn a muchas ilustraciones es tambin la manera como se representa
a los indgenas y a los negros totalmente desnudos. A pesar de que muchos indgenas libres
acostumbraban a decorar sus cuerpos con algunos adornos, estos se mantenan
prcticamente desnudos. Sin embargo, los indgenas reducidos que algunos viajeros usaron
como guas y cargueros, eran obligados a usar ropas.
194
El contraste entre el europeo vestido
y el indgena desnudo sobresale en Volcanes de Turbaco de Humboldt (fig. 4.4). Es poco
probable que los bogas representados en la imagen Vue de la Magdalena (fig 4.17) del libro
de Mollien compartieran largas estadas en el pequeo champn en total estado de
desnudez.
195
Esta desnudez del indgena en las ilustraciones viajeras tena como objetivo
reforzar la inferioridad del indgena con respecto al hombre europeo.
196


194
Angela Prez, Op cit., p. 86.
195
Ntese en esta imagen las imprecisiones en la escala, en la imagen, el ro mide mximo la longitud de cuatro champanes.
Los cocodrilos, contrario a la mayor parte de los casos, aparecen delicados e inofensivos.
196
Segn ngela Mara Prez, representar al nativo desnudo es una convencin que se utiliza hasta hoy para sealar su
poca civilizacin, su lejana del conocimiento. Se refiere al libro Reading National Geographic (1993) en el que Catherina
124

4.17Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-Csar Famin, 1837.

El contraste en entre figuras vestidas y desnudas tambin sobresale en una de las
figuras que acompaan el relato del francs S.M.C Famin
197
, una especie de compendio racial
de las gentes de la poca, en la cual se representan varios tipos de indgenas, adems de
criollos y negros (fig. 4.20), sin ninguna coherencia en cuanto a la razn por la cual todos
estn ah. Su esquema compositivo, que busca organizar la mayor cantidad de elementos
en un espacio reducido, se asemeja al de imgenes como las de los hermanos Ulloa,
mencionadas en el primer captulo (fig. 1.2), aunque quedan faltando las letras acompaadas
con la descripcin de cada uno de los personajes. Es de particular inters la escena de la
esquina superior izquierda en donde un nativo azota a otro ante la mirada complaciente de un
personaje aparentemente criollo. Tambin llama la atencin el personaje de raza negra que
se encuentra colgado de la cintura en el costado izquierdo, en especial si se compara con
aquel de la siguiente imagen (fig. 4.19) de la cual muy probablemente fue copiado
198
. Esta
imagen original fue publicada en la crnica del ingls John Stedman, basada en
acontecimientos en un continente totalmente diferente, en este caso el africano, y publicada
con cuarenta aos de anterioridad. Aunque la ilustracin del texto de Famin no pertenece

Lutz y Jane Collins hacen un anlisis de la desnudez de los grupos considerados nativos por la geografa
contempornea, desnudez que tiene ms que ver con estructuras de poder que con implicaciones culturales.
197
Ibid, p. 114. Stanislas-Marie-Csar Famin publica Colombie el Guyanes, (Pars, Firmin Didot Frres, Editeurs, 1837).
Algunos de los personajes de sus obras provienen de ilustraciones del las publicaciones de Mollien y Hamilton, algunas de
ellas realizadas originalmente por F. D. Roulin.
198
Ver M. L. Pratt, Op. cit., p. 99, fig. 17. Giorgio Antei tambin se refiere a este caso en: G. Antei. Guia de Forasteros,
Op. cit., p. 114.
125
precisamente al gnero del paisaje, es un buen ejemplo del nfasis que las imgenes
posteriores a Humboldt hacen en el exotismo del continente americano.





4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows,
ilustracin publicada en la obra de John Narrative
of a Five Years Expedition against the Revolted
Negros of Surinam, Grabado de William Blake,
1796.

4.20 Imagen publicada en la obra de S. M. C. Famin Colombie et
Guyanne (en LUniverse ou histoire et description de tous les peuples),
Pars, 1837.

4.18 Lmina procedente del libro de John P.
Hamilton Travels through the provinces of
Colombia, 2 vols. Londres, 1827
126

























































COMENTARIOS FINALES
128

129

La actitud del hombre hacia el paisaje ha estado condicionada a lo largo de la historia
por factores polticos, culturales y religiosos y las ilustraciones que han sido estudiadas en
este trabajo, a pesar de tener una finalidad documental, no son la excepcin. El componente
emotivo en las observaciones, los textos y las respectivas ilustraciones que componen la obra
de Humboldt, de claro arraigo en la corriente romntica que absorbe desde su formacin
acadmica, nos permite situar su trabajo pictrico en un lugar de interseccin entre el arte y
la ciencia. Es muy importante tener en cuenta que para Humboldt las ilustraciones son ms
que un simple accesorio ilustrativo para facilitar el entendimiento de sus teoras o para
documentar los lugares que visit. Humboldt encuentra en el paisaje una fuente de placer
esttico y plenitud espiritual, actitud que est presente desde antes de hacer su primera
medicin en territorio Americano. En el caso de las imgenes que ilustran las historias de
aquellos viajeros que sucedieron a Humboldt, se evidencia una mirada al paisaje como fuente
de drama y exotismo, y como escenario de aventuras y descubrimientos.

Esta seccin final plantea algunas reflexiones, las cuales ms que formular
conclusiones al planteamiento inicial en torno a la objetividad del paisaje representado, buscan
manifestar inquietudes personales en torno al estudio de las ilustraciones paisajsticas en la
historia del arte y la presencia del paisaje en la fotografa contempornea y la promocin del
turismo. Es importante mirar algunas de las implicaciones que el estudio de las ilustraciones de
viaje tiene para la historia del gnero artstico del paisaje en Colombia, adems de la influencia
que esto pueda tener en la manera como se representa pictricamente el paisaje en la
actualidad. De igual importancia es puntualizar sobre la presencia del paisaje en el arte
contemporneo, donde la mirada romntica del siglo XIX ha sido remplazada por una actitud
ms escptica. Similarmente, es relevante observar como el turismo se ha convertido en uno
de los vehculos de colonizacin en la actualidad. La manera como se presenta el paisaje en la
imaginera que a diario produce esta industria, es quizs uno de los ms claros ejemplos en la
actualidad de cmo una mirada subjetiva se manifiesta en la representacin del paisaje.

El estudio de las ilustraciones expedicionarias de la primera mitad siglo XIX, en
particular aquellas que acompaan las publicaciones de Humboldt, se ha incluido por lo
general de manera aislada en la historia del paisaje en Colombia, cuyos orgenes se
establecen por lo general a partir de la Comisin Corogrfica. El hecho de que estas
130
imgenes hayan circulado en circuitos ajenos al mbito artstico, ha hecho que rara vez sean
mencionadas en la historia del arte, inclusive de sus respectivos pases. Segn Hanno Beck,
a pesar de la influencia de la obra de Humboldt en naturalistas y artistas viajeros de esta
primera mitad del siglo, la muy conservadora crtica alemana no estaba del todo preparada
para asimilar la tcnica de la pintura hecha al aire libre y los bocetos al leo, ni para incorporar
a la historia los motivos tropicales.
199
Una aproximacin a la historia del paisaje desde una
perspectiva ms amplia, donde se borren los paradigmas concernientes a aspectos tcnicos,
de circulacin y de autora, nos permitira tener una visin integral del gnero del paisaje en la
historia del arte colombiano del siglo XIX.

Es una tesis ampliamente aceptada, que a partir de la invencin de la fotografa, a
finales de la tercera dcada del siglo XIX, sta releva a la pintura de su responsabilidad de
duplicar la realidad, otorgndole la libertad de asumir una funcin ms interpretativa, tarea que
desempea entre otros, en el gnero del paisaje. El retrato, paradigma de lo real por
excelencia, pasa a ser dominio de la fotografa por su habilidad para reproducir hasta el ms
mnimo detalle. En la contemporaneidad artstica estamos ante lo que se puede considerar
una inversin de los papeles ya que la pintura regresa con sus facultades interpretativas al
gnero del retrato y vemos como el tratamiento del paisaje adquiere protagonismo en el
mbito fotogrfico. En la representacin del paisaje en la fotografa contempornea vemos un
cambio de actitud por parte de los artistas cuya mirada se aleja de una visin romntica
orientada a enaltecer la naturaleza primigenia y se dirige hacia los efectos que tienen sobre el
paisaje las radicales intervenciones del hombre, encaminadas a expandir la frontera urbana e
industrial.



199
Ibid. Citado por Beatriz Gonzlez
C.1 Rimini, Andreas Gursky, 2003
131



La imagen paisajstica conserva hoy en da su poder para evocar todo tipo de
emociones hacia la naturaleza primigenia y el trpico sigue, y muy probablemente seguir
siendo, el escenario predilecto de los sueos escapistas de la mayora de los habitantes de
las llamadas sociedades del bienestar. La maquinaria meditica y publicitaria que disea,
empaqueta y promociona estas fantasas, ha remplazado sin embargo la literatura de viaje
como herramienta de comunicacin entre los destinos tropicales y los potenciales
consumidores con un conjunto de imgenes elaboradas a la medida.


C.2 A siete minutos de Tahiti en avin o media hora en catamarn, Moorea es una fantasa convertida
en realidad. Montaas vestidas de verdor exuberante se extienden hasta una costa rodeada por un
anillo coralino donde rompen las olas, creando una laguna titilante de un turquesa sorprendente. Los
colores de arriba se reflejan debajo del agua donde el buceo revela un mundo marino de corales
vividos y peces iridiscentes que brillan en los luminosos colores del arco iris. En la va que rodea esta
isla no existen rascacielos ni semforos, solo montones de palmeras y frutas tropicales. Imagen: s.a
Texto : Brad Crouch, The Daily Telegraph, Sydney, 2007.

De manera similar, aspectos como el peligro, la dificultad y la inaccesibilidad de estos
territorios lejanos, tan difundidos por los viajeros de antao en su afn por auto-glorificarse y
popularizar sus hazaas, han perdido terreno frente a una concepcin del trpico como lugar
de escape y fantasa -trminos usados repetidamente sin que se avizore ningn tipo de
132
desgastamiento- por una industria encaminada a colonizar hasta el ltimo rincn de la tierra
con el fin de aadirlo a su repertorio de ofertas vacacionales. La incertidumbre, la
improvisacin y los riesgos inherentes a los viajes decimonnicos ha sido reemplazada por la
seguridad, el control y lo previsible en aventuras donde la satisfaccin est prcticamente
garantizada. Las imgenes de viaje contemporneas, hoy en da fotogrficas en su gran
mayora, adquieren cada vez ms protagonismo sobre los textos y se benefician de las
bondades de las herramientas digitales, que devuelven al ilustrador contemporneo la
flexibilidad creativa que tuvieron tanto dibujantes como grabadores en el pasado. La
sugestin y la seduccin son el objetivo y los lmites de lo posible an no han sido alcanzados
y probablemente nunca lo sern.

Las ilustraciones de viaje, tanto antiguas como contemporneas, que en un comienzo
quisieron abrirnos el mundo, eventualmente lo redujeron a un conjunto enciclopdico de
imgenes y mapas. Cuando visitamos un lugar por primera vez, de manera
inconscientemente buscamos imgenes que se acoplen ntidamente con aquellas que hemos
adquirido de manera virtual, y en consecuencia, casi siempre pasamos por alto aspectos no
tan evidentes o que no han sido registrados en los inventarios disponibles. Nuestra mirada, a
la vez que ilustrada, ha sido programada, convirtiendo el misterio de la otredad en poco ms
que un accesorio decorativo a encajar en los modelos ya establecidos por los itinerarios
publicitarios. Mas que una queja o una denuncia, se trata de una reflexin sobre la dinmica
propia de la percepcin y sobre una cultura que requiere de individuos con la capacidad de
amplificar las fronteras y descubrir nuevas maneras de ver e interpretar. Solo dirigiendo
nuestra mirada a bsquedas ms personales podramos descubrir nuevos misterios que nos
permitan entrar a un territorio indito.
133


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de Albert Berg.
En: Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros
Bolvar, Bogot, 1995,

1.1 Ttulo y Autor desconocido, 1748, ilustracin en Relacin histrica del viaje a la Amrica
Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y
venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748. Grabado. Sin dimensiones.
En: Ibid. p. 15.

1.2 Ibid. p. 16.

1.3 Ibid. p. 17.

1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti, William Hodges, 1776, oleo
sobre lienzo, 137.2 x 193.2 cm., National Maritime Museum, Londres.
En: http://www.nmm.ac.uk/upload/package/30/explore-i-matavai.php

2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653, oleo sobre lienzo, s.d., National Museum of
Ireland, Dublin.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael Bentheim Castle)

2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928.
En: W. J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago,
2002, p. 40.

2.3 Paisaje con Pars y Oenone, Claude Lorrain, 1868, leo sobre lienzo, 119 x 150 cm.,
Museo del Louvre, Pars.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Claude Lorrain Landscape with Paris and Oneone)

2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (El Molino), Claude Lorrain, 1648, leo sobre
lienzo, 94.6 x 118 cm., The National Gallery, Londres.
En: M. Andrews, Op. cit., p. 135.

2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809, leo sobre lienzo, 110 x 172 cm.,
Nationalgalerie, Berlin.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Caspar David Friedrich Monk by the sea)


2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa, 1656, leo sobre lienzo, 173 x 259 cm.,
Museo del Louvre, Pars.
En: https://www.scholarsresource.com/browse/classification/1?page=364

140

2.7 El cementerio judo, Jacob van Ruisdael, c. 1657, leo sobre lienzo, 141 x 183 cm.,
Institute of Arts, Detroit.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Jewish Cemetery).

2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael, 1665-70, leo sobre lienzo, 100 x 87 cm., Staatliche
Museen, Kassel.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Waterfall).

2.9 La tempestad, Giorgione., c. 1505, leo sobre lienzo, 82 x 73 cm., Gallerie
dellAccademia, Venice.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Giorgione Tempest).

2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805, leo sobre
lienzo, 171 x 240 cm., Tate Gallery, Londres.

2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812, leo sobre lienzo, 145 x
236.5 cm., Tate Gallery, Londres.

2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803, leo sobre lienzo,
109.9 x 160 cm., Tate Gallery, Londres.
En: M. Andrews, Op. cit., p. 135.

3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, s.f., oleo sobre tela, s.d., National
Library of Australia.
En: http://solarsystem.nasa.gov/scitech/display.cfm?ST_ID=545

3.2 Sextante de bolsillo de crary.
En: D. Botting, Op. cit., fig. 37.

3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, E. Ender, s.f., leo sobre
tela. s.d. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin.
En: D. Botting, Op. cit., fig. 54.

3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los
Andes. Representacin pictrica basada en dibujo original de Humboldt, 1805, s.a. dibujo
iluminado. s.d.
En: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Humboldt1805-chimborazo.jpg

3.5 Tres aspectos del volcn Jorullo. A. Humboldt. Ilustracin en el Atlas geogrfico y fsico
del Reino de la Nueva Espaa publicado por Humboldt y Bonpland, Pars, 1811, dibujo, s.d.
En: D. Botting, Op. cit., p. 120.

3.6 Volcn de Jorullo. s.a., 1810. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por
Alejandro de Humboldt, Pars, s. d.
En: D. Botting, Op. cit., p. 124.

3.7. El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia. Ilustracin en Alexander von Humboldt
and Aim Bonpland. Voyage de Humboldt et Bonpland...Ire partie; relation historique... Paris,
141

F. Schoell, 1810, s.a., acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault basada en bocetos de
Humboldt. 50.8 x 68.5 cm.
En: http://www.library.yale.edu/beinecke/sublime1.htm

3.8 El volcn Chimborazo desde el Noroeste, Andr Hubner, 2004. Imagen digital.
En:http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Ecuador_Chimborazo_fromnorthwest.JPG

3.9 Volcn de Pichincha, s. a., 1810, acuatinta iluminada segn dibujo de Antoine Marchais
basado en un boceto de A. Von Humboldt. Lmina 61 en Vues des cordillres publicado
por Alejandro de Humboldt, Pars, s.d.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.

3.10 Laguna de Guatavita. s.a, 1810, grabado, s.d. Ilustracin en Vues des cordillres
publicado por Alejandro de Humboldt, Pars.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.

3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes, Christian Traugott Duttenhofer, 1810,
grabado en cobre iluminado segn un dibujo de Joseph Anton Koch basado en un boceto de
Alexander von Humboldt Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de
Humboldt, Pars, 37 x 48 cm.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.

3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1822, leo sobre lienzo, 131.8 x
110.0 cm., Neue Pinakothek, Munich.
En:http://www.pinakothek.de/neuepinakothek/sammlung/rundgang/rundgang_raum_en.php?
raum=saal%205

4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e
delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo
Salvator Gilli, Roma, 1780-1784, s.a., grabado, s.d.
En: G. Antei, Op. cit., p. 17.

4.2 Pirmides en Giza, Francis Frith, 1858, copia de albmina, s.d.
En: http://www.archaeogate.org/spid/spid.php?cat=fotografifrith

4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustracin del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray,
1869, grabado., s.d.
En: Eduardo Acevedo Latorre, ed., Geografa pintoresca de Colombia, Litografa Arco,
Bogot, 1984, Grabado No. 16.

4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810, Grabado en cobre segn dibujo de
Antoine Marchais basado en un boceto de Louis de Rieux.
En: Humboldt, Alexandre de, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de
lAmerique, Librairie grecque latine allemande, Paris, 1816.

142

4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.
En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 3.

4.6 El valle de Medelln, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869, grabado s.
d.
En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 29

4.7 Panormica reciente de Medelln (Detalle), Google Earth, por: Julianvbox
En: Google Earth: Medelln.

4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869. Grabado. s.d.
En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 94.

4.9 Bords de la Magdalena, Dibujado por M. Parent a partir de boceto de M. el visconte Blin
de Bourdon, grabado, s.d.
En: Conde de Gabriac, Promenade a travers LAmerique du Sud: Nouvelle-Grenade,
Equateur, Perou, Bresil. Michel Levy Freres, Libraires Editeurs, Paris, 1868.

4.10 Vogel-telch am rio de S. Francisco, lmina perteneciente al Atlas zur reise in Brasilien
publicado hacia 1830 por la pareja de expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann
Baptist von Spix, s.a., grabado, s.d.
En: G. Antei, Op. cit., p. 28.

4.11 Ilustracin de cargueros descansando publicada en Journal of a Residence and travels
in Colombia during the years 1823 and 1824, 2 vols., Londres, 1825, del ingls Charles Stuart
Cochrane. S.A. Grabado iluminado. s.d.
En: Ibid., p. 62.

4.12 Disparndole a los cndores en los Andes, Riou, ilustracin del viaje de Edouard Andre
en 1876. grabado, s.d.
En: Acevedo L., Op. cit., grabado No. 89.


4.13 Lmina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F.
Ph. Von Martius, s.a.. Acuarela, s.d.
En: G. Antei, Op. cit., p. 23.

4.14 Lmina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F.
Ph. Von Martius, s.a. Acuarela, s.d.
En: Ibid., p. 27.

4.15 Ilustracin en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the
rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Textos e ilustraciones por John
C. Trautwine, grabado, s.d.
En: Ibid., p. 45.

4.16 Ilustracin en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides DOrbigny basada
en dibujo de F. D. Roulin. 1836, grabado iluminado, s.d.
143

En: Ibid., p. 112.

4.17 Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-Csar Famin,
1837.
En: Ibid., p. 54.

4.18 Lmina procedente del libro de John P. Hamilton Travels through the provinces of
Colombia, 2 vols. Londres, 1827. S.A. Grabado. s.d.
En: Ibid., p. 65.

4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows, ilustracin publicada en la obra de John
Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negros of Surinam, de William Blake,
1796, grabado, s.d.
En: Mary Louise Pratt,, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York,
1992. P. 99, fig. 17.

4.20 Imagen publicada en la obra de M.C.S. Famin Colombie et Guyanne (en
LUniverse ou histoire et description de tous les peuples), Pars, 1837., s.a.,
grabado, s.d.
En: G. Antei, Op. cit., p. 114.

c.1. Rimini, Andreas Gursky, 2003. C-Print, 297.2 x 207
En: Susan Bright, Art Photography Now, Aperture, New York, 2005.

c.2. Imagen: http://www.photoshoptalent.com/photoshop-contest/39/palm-
paradise.html, 2005.
Texto: Artculo de Brad Crouch sobre la isla de Moorea publicado en The Daily
Telegraph, Sidney.
En: http://www.news.com.au/dailytelegraph/story/0,22049,22672821-
5013422,00.html