Milton Machado Introduo s Coisas - pingue pingue (e outras representaes) uma primeiro tentativa de traduo do texto de abertura de After "History of the Future"; (art) and its exteriority, tese de doutoramento do autor (PhD Fine Arts, Goldsmiths Coflege, Un iversity of London, 2000). Art e e experimenw/Ismo, prUCQ e teori a , exterioridade. Apresentao A incorporao desta introduo ao texto final de minha tese de doutoramento foi originada pela solicitao da banca examinadora de que o candidato explicasse (melhor) como bol as de pingue-pongue arremessadas contra paredes de concreto, visando atravess-Ias - que tenderam inicialmente a considerar como um caso flagrante de dupla impertinncia, prtica e terica - poderiam expandir e aperfeioar o debate contemporneo. Mais certo que o esforo tenha resultado em aperfeioamentos do texto ele mesmo; mas tambm provvel - se que as aval iaes acadmicas constituem alguma prova - que este texto de artista, sem necessariamente ter que passar para o outro lado, tenha resultado em um produto com alguma relevncia terica. Alm de pretender funCi onar como atrativo para eventuai s futuros leitores do texto integral (tanto a tese quanto as demonstraes de interesse em l-Ia permanecem inditas no Brasil ), a apresentao fomece reflexes, a partir da experincia pessoal do autor, sobre a situao do artista praticante que, na condio provisria de est udante-pesquisador de mestrado ou doutorado, se v muitas vezes diante de um aparente dilema (trata-se, isso sim, de um evidente e produtivo confii to), ao interpretar a exigncia acadmica de rigor terico como uma barreira, capaz de separar sua prtico de seu trabalho. Por isso comum, em cursos de ps- graduao em artes visuais, o artista-pesquisador entregar-se ao exerccio, que considero improduti vo, de lanar-se como (se fosse) um projtil certeiro sobre seu prpri o trabalho, visando atravess-lo, procurando alojar-se e abri gar-se em seu interior, acreditando poder, dessa circunscrio, minar a resistncia daquele muro terico, do qual prefere manter distncia. Quando , de fato, no muro que se pode encontrar a abertura. Introduo s Coisas Pingue pingue (e outras representaes) Na prtica: Pegue uma bolo de pingue-pongue. De uma determinado distncia e com um certo impulso de seu brao, jogue-a repetidamente contra uma parede de concreto at que elo atravesse o parede. Em teoria: Calcule o nmero que expressaria o ndice de probabilidades de tal ocorrncia realmente acontecer Lembro-me do entusiasmo e da boa vontade de meus colegas ao aceitarem o desafio de resol ver esse t ipo de problemas da fsica terica (que devem ter influenciado minha deciso de finalmente abandonar o curso de engenharia), mesmo sabendo que o dever de casa acabaria por comprometer suas frias de vero. Que eu me lembre, nenhum deles, nem mesmo aqueles com particular inclinao para as demonstraes empricas, dedicou-se pri mei ra COL ABOR A O M I L T O N MA C HADO 51 a/e REVISTA DO PRO GRAMA DE POS-GRADUAO E,,; ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2004 parte doenunciado, De foto, nenhumabola chegou aserrealmente arremessada contra a parede, Mas em teoria, todas as bolas no arremessadas, at pelos menos acurados e precisos calculistas, atravessaram paredes, Apesar de encontrarem maiorou menoratrito ou resistncia- expressos pordiferentesvalores numricos(finitos) doD. nondice - todos parecemterchegado aresultados satisfatrios, I x IO-n ondeD. tende parao infinito Ser possvel quebolas depingue-pongue atravessem paredesdeconcretose equando as molculas da bolacoincidiremmaisou menos exatamentecomosespaos intermoleculares da parede, durantetodoo espaodetempo necessriopara que aocorrnciase d (defato, para que se demzilhesde ocorrncias simultneas),I Defato, e necessariamente, essa hiptese era um pontode partida comum, Sem esse acordo prvioentre estudantes e professores, o problema noteriasido possvel. Estudantes e professores sabiam, porsua experinciado mundo real e natural, que bolas definitivamente no atravessam paredes, Mas eles inventaram essa fico de modoacriarumnovo problema terico, eassim asaber mais sobre estruturas atmicas, espaos intermoleculares, massas, densidades, atritos, interaes, Esobre problemas, Foi em nomeda Fsica que um mundoficcional foi criado, O que o (finito) n ""ro dondice nosgarante esta singular realidade: a criao de um mundo, Se e quando,, Mas porque essa metfora, aqui eagora? Por que iniciaresta construo- umtextoescrito em nomeda arte, prometendoser sobre (arte) esua exterioridade - com areconstruo de umaparede que, de fato, noabre? Por que tenho que recriar, repetir esse mundo problemticode bolas e paredesfictcias, criado emoutrolugareoutrotempo, expresso por essa cientfica metfora?Noseria aconselhvel queeudenovoabandonasse esse curso,que eu aqui e agora encontre aprpriaengenharia ouaprpriaarquitetura comas quais construir 52
estetexto, ou qualqueroutrocurso que no cabe amimdecidir- aqui, agora - nunca abandonar,como umedifcio que no pode abandonarsuas decisivas, prprias fundaes? Nodeveriaeu estar procurade recriaes mais apropriadas, outras recreaes? Seria apropriado, ou detodonecessrio, reinventartal fico (seria este textoem nome de umafico?) ,de modoasaber mais sobre as estruturasatmicas, os espaos intermoleculares, amassa, as densidades, os atritos, as interaes- eosproblemas - de meu prpriotrabalho) Naprtica: Sou umartista praticante,Umartista praticante umfazedor que produzobjetos, Em teoria: Este texto umobjeto, Dequeespcie? Naprtica, umaengenhariae umaarquitetura- para produzirobjetos- nas quais uma parede uma parede, Cientificamentefi xada,bem medida, justamente definida, propriamente proJetada, comose seguisse o modelode uma parede, Umabarricada, umacerca, uma trincheira, Talvez umescudo, para protees, Outalvez apenas uma parede ordinria, justamente dividindouma sala emduas salas, Em teoria, talvez ainda umatela, para projees, Umaparede hipotticasobre cuja supencie sou capaz deveralgo mais doquejustamente essa parede excessivamenteJusta e definida, Uma supencie com uma profundidade hipottica, Naprtica da teoria: umdesenho de intenores noqual uma parede se abre para alguma exterioridade, Deque espcie? Umaparede para se ver atravs, para eventualmente (se e quando" ,) vermeutrabalho, meus objetos projetados na sala ao lado, Commeusolhosfechados: ver eprojetar, nesse caso, sero - parcialmente, provisoriamente, aqui eagora- umtrabalho de perda, Umobjetoatravs doqual provisoriamente perdercontatocommeutrabalho de produzir objetos, Mas esta parede terica, este texto, este objeto, esta construo, esta recriao de um mundo metafrico, tambm so meu trabalho e minha prtica. Esta recorrente parede contm meu trabalho como um sintoma daquele outro trabalho. Esta parede estranha, extra-ordinria, no domstica, no portanto inteiramente imprtica. Em teoria: com meus olhos fechados, toco essa parede aqui e ali, agora e ento, de modo a fazer meu trabalho tangvel. Eu a toco (eles, ambos) com olhos de cirurgio. Ou: Na prtica, obro meus olhos de modo a tocar e experimentar - extraordinariamente - aquilo que provisoriamente no vejo mais como evidncia visvel: coisas, objetos para serem vistos de uma certa distncia e para serem mantidos ao alcance do toque. De perto, intimamente, familiarmente. Esse volume que estou em vias de construir apresenta os sintomas de uma incompletude constitutiva. Essa parede hipottic no estar completa sem aquilo que ela projeta na sala ao lado. Essa parede um meio e uma mediao. Em sua suspenso espacial, essa parede como as pontes. Na prtica, essa parede que se recusa a jogar teima em me devolver a bola que arremesso como um projtil : pingue pingue. Mas dou um tempo, insisto. A repetio poder eventualmente gerar um certo ritmo, uma cadncia, uma velocidade. Um timing para subverter a teimosa temporalidade dessa inequvoca parede excessivamente estvel e presente, tensa e dura, sem nenhum depois, prometendo nenhuma histria e nenhum futuro para meu jogo. Aposto na fico de uma temporalidade que modificaria, transformaria essa parede imune s aes de meu tell!PO, indiferente a minha insistente reivi ndicao de que ela perca sua evidente aparncia de concreto, que ela permita a meu projtil mudanas eventuais de curso, direo e sentido, para traar trajetrias inesperadas (parbolas, para comear). Que ela permita a meu projti l correr o risco at mesmo da desapario - provisria, mas totalmente - justo dessa mesma sala que a parede teimosamente contm e delimita como uma tautolgica mesma sala.
Provisria, mas total desapario, como o dia desaparece com a noite. As salas no so antagnicas. Em sua suspenso temporal, essa parede como insnia. Na prtica, este volume um texto acadmico que promete ser sobre (arte) e suo exterioridade. Em teoria, este volume um exerccio de escrita experimental que promete - com poucas garantias - conexes entre seus contedos interiores e algum outro contedo exterior, que pretendo pertena a essa interioridade sem estar imediatamente a presente. Na prtica da teoria, este texto circula entre um e o outro modo - desconfortavelmente talvez - descrevendo mltiplas curvas, mudando de curso, direo e sentido (tendendo ao co, correndo o risco de no fechar nenhum crculo). Uma arquitetura de um arquiteto sem medidas. Um texto acadmico deveria procurar reinstaurar a geometria, suturar a fratura, costurar a ferida, compensar pela perda, preencher o vazio que me separa de mim mesmo, meus trabalhos de meu trabalho, minhas prticas de minha prtica. Implicando a certeza de que o vazio possa ser preenchido por exerccios da razo, por argumentaes racionais: cada coisa, cada objeto, cada sala, cada termo em seu devido e prprio lugar. Como se seguisse um modelo. Um exerccio de escrita experimental dei xa aberta a ferida, de modo que o sintoma - desconforto, intranqilidade, repouso agitado- possa se manifestar como trao, feio, atributo, agitao de um trabalho que no descansa. Toco repetidamente uma parede com uma bola que apresenta um estranho sintoma, um sintoma de ser estranha, de ser um objeto de uma outra espcie: antropomrfica, ela adquire a forma de um olho, joga fazendo-se de olho. Bola-mquina versus olho-bola, globo ocular. Com minha bola-que-joga-faz-se-de-olho - meus olhos fechados - toco a transparncia da parede, para faz-Ia tangvel. Outra, estranha transparncia, que mostra algo mais alm da c o l A B o R A A o Mil T o N M A C H A D o 53 a/e R E V 1ST A o o P R o G R A M A DE PS - G R A D U A A o E M A R T E S V I S UA I 5 E B A U f R I 2 o o 4 parede dentro da parede, que sintomaticamente repete algo mais alm de um ordinrio "no no h o que se ver alm, nenhum depois, nenhuma histria, nenhum futuro. Pingue pingue. Muro muro. Bola bola". Para alm da solidez e da opacidade dessa parede, algo est para ser visto (com poucas garantias). A nica garantia de que este o texto de um artista (o que garante muito pouco). Artistas muitas vezes deixam de ver as diferenas entre aquilo que dizem (que deveria ser visto) e aquilo que fazem. Muitas vezes trabalhar a diferena (fazer a diferena trabalhar) significa revelar o trabalho - e a eventual radincia, se e quando, do trabalh0 2 Ampla, aberta, parede. Diagrama 1. (1 x lOt n onde n tendea 00 P i n 9 p O n concrete a I I Diagrama2 co di vi dido pelonmero 1
Algumas direes antes de este texto ativar sua circulao Um primeiro movimento ser a construo de modelos. Modelos mais para efeito de serem construdos do que para serem replicados, mais para efeito de produo (como mtodos) do que de reproduo (como metodologia). Exemplos sero fomecidos, mas os modelos no sero exemplares, no fomecero casos para exemplificar outros casos. Sistemas sero propostos, mas no pretendero postular quaisquer generalizaes sistemticas. Sistemas e exemplos aqui tentaro mostrar que, em alguns casos, modelos e generalizaes so de pouca ou nenhuma relevncia. Um primeiro modelo fornece exemplos de casos em que coisas que no existem, ou que existem extraordinariamente - coisas imaginrias, fictcias, criadas - so bsicas para a produo do conhecimento cientfico. Arte outro caso em que objetos que existem extraordinariamente so bsi cos para a produo de conhecimento. Isso no implica que o caso das cincias proveja diretivas, modelos ou exemplos a serem estritamente observados no caso da arte. No entanto, relaes e diferenas entre proposies em arte e proposies em cincias devero ser examinadas. Um segundo modelo fomece exemplos de objetos funcionais - coisas que existem para outras coisas - mas tambm apontando casos em que as funes excedem, algumas vezes para subverter, aquelas prescritas pelo projeto original, respondendo a (e originando) outros alm do desejo original. Produtos incompletos que produzem e respostas que so extraordinrias ao esperado e prescrito. Objetos cujo trabalho relativiza seu funcionamento. Objetos crticos que questionam a teleologia do projeto e do designo Arte outro caso em que resultados so invariavelmente em excesso, em que resultados e respostas so invariave lmente inesperados e de desaconselhvel prescrio. Isso no implica que os objetos incompletos da arte funcionem como objetos funcionais que so incompletos. No entanto, relaes e diferenas entre o fazer, o trabalho e o funcionamento dos objetos da 54 arte e aqueles estritamente funcionais devero ser examinadas. Um terceiro modelo fomece exemplos de espaos (arquitetnicos, urbanos) que funcionam como lugares de deslocamento. Deslocamento da funo original, deslocamento do lugar da origem, deslocamento da funo da origem. Espaos e lugares abertos s transformaes, s metamorfoses. Espaos e lugares que produzem narrativas que excedem a clara seqncia de eventos projetados pela teleologia de autoridade e controle inerentes aos projetos racionalistas. Espaos e lugares cUJa forma no segue (no necessariamente, por prescrio) a funo, onde as funes resuH:am em funo de formas que nem sempre funcionam, ou funcionam extraordinariamente. Onde as formas - abertas s transformaes - e as funes - transformadas no uso dirio pelo usurio - excedem as intenes pretensamente definitivas do designo Deslocamentos de fronteiras e limites da condio de localizar a completude e a interioridade para a condio de in-completar espaos que se abrem e desdobram, para conectar a interioridade exterioridade. Arte outro caso em que o trabalho invariavelmente projeta suo exterioridade. Em que os objetos invariavelmente operam deslocamentos, operam por meio de deslocamentos. Em que as narrati vas escapam aos roteiros pr-programados de autoridade e controle. Em que as formas so invariavelmente para-ser-completadas por outras formas, em que os objetos Invariavelmente funcionam como fronteiras e limites para serem violados e transgredidos por outras formas e outros objet os. Isso no implica que os objet os da arte sejam disfuncionais (necessariamente, por prescrio), e que as funes originais dos objetos de arte possam ser restauradas pelos usurios dirios da arte , nem que "instrues de uso" apontem invariavelmente para uma nica e mesma direo, uso, ou instruo. No entanto, relaes e diferenas entre deslocamentos da origem (bem como das funes, narrativas, fronteiras, dos limites, dos eventos) e a origem dos deslocamentos (bem como da perda de funo da origem), no caso da arte, devero ser examinadas. Um quarto modelo mais uma vez parte de
experimentos e observaes nas cincias para examinar casos de outros constructos inevitavelmente marcados por uma "sensao de perda". Experimentos em que a certeza de se obterem respostas e resultados infalveis nunca garantida. Observaes por um lado restringidas pela incidncia e as limitaes das probabilidades, mas por outro lado enriquecidas pela possibilidade de incorporao do incidental, da dvida, do erro, de incluir mltiplas perspectivas, variadas vises, complexidade e diversidade de interpretaes, que fazem do observador um expenmentador tout-court, um praticante de exerccios experimentais da imaginao. Tal modelo parte de noes desenvolvidas nas cincias para desenvolvi mentos em filosofia e na filosofia da histria, para explorar a noo de "perplexidade histrica" : uma condio contempornea que abre mo dos princpios de certeza objetiva que tradicionalmente informaram e constituram nossas ideal idades de conscincia histrica, para incorporar uma viso mais aberta, pluralista, plstica e subjetivo. Arte outro caso em que temos poucas certezas do que quer que seja - nem mesmo de que aquilo que observamos e experimentamos como arte seja uma experincia de arte. Em que os critrios mais produtivos para se questionar a objetividade de seus produtos so as luzes reticentes da ambigidade e da relatividade. Isso no implica que o critrio para as interpretaes em arte dispensem os exerccios de conSCincia histrica (ou exerccios conscientes de perplexidade histrica), nem que critrios subjetivos sejam exclusivos no caso dos julgamentos em arte. No entanto, relaes e diferenas entre os critrios - e as polticas - dos julgamentos histricos em geral e daqueles especficos aos julgamentos crticos em arte devero ser examinadas. Um quinto modelo parte da constatao de que a natureza nos mostra no apenas uma mas mUitas e diferentes coisas, e de muitas e diferentes maneiras, para chegar - seguindo Jean-Franois Lyotard - idia do trabalho de arte como "um episdio em um crculo de metamorfoses" - originando um nmero infinito de cenrios dos quais nenhuma experincia deve ser excluda; encenando uma pea c o l A B o R A o Mil TO N M A C H A D o 55 a/e R E V 1ST A o o P R o G R A M A D E P o5 - G R A D U A o E M A R T E 5 v I SU A I 5 E [3 A U F R J 2 o o 4 expandida e variada na qual nada est fora de cena; admitindo mltiplos tempos presentes, no sincrnicos, concorrentes, que se desdobram em diversos futuros. Da para examinar a noo de stira, que esse fil sofo prope como um modo metamrfico para se lidar com a investigao (filosfica, crtica, artstica): um modo experimental para dar conta de aes-que-continuam, de uma "mquina situacional" que funciona por meio de incessantes trocas , mudanas de lugares para outros lugares, de aes para outras aes, de cenrios para outros cenrios, de prese ntes para outros presentes, de representaes para outras representaes. Um modo adaptativo para dar conta do que Lyotard chama de "natureza artsti ca": uma natureza cujos produtos no repetem a si mesmos com a regularidade previsvel das curvas calculveis, mas que processa eventos singulares, o riginais. Lugares- mais-aes que pedem mais do que uma simples geometria de coordenadas capaz de medir, delimitar e limitar o lugar, que tende a locali zar as aes num t empo e num espao fi xos. Um sistema complexo de distncias em proximidade - de intervalos, de espaos-entre - ao longo e atravs dos quais o lugar, a experincia, o experimento possam reverberar como intensidade, relao e diferena . Arte uma instncia em que aes-que- continuam mudam continuamente o lugar - o lugar da ao, o lugar da arte, a arte como o lugar para as aes da arte; em que quai squer sistemas de coordenadas invariavelmente passam ao largo dos pontos de maior intensidad e, relao e diferena; em que os metros padronizados so indesejvel restrio, em que somente so cabveis as arquiteturas sem medidas. Isso no implica que a arte nos interpele da mesma maneira que a natureza nos interpela No entanto, relaes e diferenas entre o modo como ns interpelamos a natureza e as intensidades da arte - ativando diferentes cenrios, diferentes encenaes, diferentes abordagens, diferentes modalidades de stira, diferentes modalidades do verdadeiro - devero ser examinadas. Tais modelos so contemplados para se chegar investigao da coisa arte, da arte como arte . Uma investigao - devo repetir - que no siga os modelos introdutrios como que observando 56 uma metodologia. No entanto, em seu distanciamento desses model os, a investigao deve operar aproximaes no quilo que os modelos delimitam, ao que eles eventualmente condicionam ao ordenamento de certas coordenadas, mas quilo que eles modelam poro projetor como exterioridade. A investigao vai rebuscar o interior dos modelos visando a extraes e exploraes (muitas vezes apelando para contrabandos, para todo tipo ilcito de comrcio), quais sejam: - a extroordinariedade dos coisas , para falar da coisa arte em sua diferena e relao com as coisas ordinrias (uma exterioridade que impli ca contatos, afetos e afinidades, separaes no absolutas, trocas, todo tipo de comrcio). - o excesso de resultados e respostas, para falar da arte como uma produo sempre em excesso a, e - nos casos mais significativos - crtica da produo das coisas ordinrias, crtica de seus significados, crtica dos modos predeterminados de produo de significados, seja das coi sas da arte, seja da coisa arte mesma. - deslocamentos dos experincias edos lugares do experinCia, para falar da coisa arte como uma espcie de "operador de longa distnci a" (na prtica, em teoria),] expandindo o lugar e a experinci a, para alm da proxi midade da comunicao imediata, eventualmente para alm da comunicao. - transgresses de fronteiros e limites, para falar da coisa arte como experincia expansiva - uma prtica, uma aventura criativa de conhecimento das coisas - que transgrida tanto os critrios e os modos de incorporao quanto a impossibilidade de incorporao, na medida em que incorpora as impossibilidades e as transgresses. - experimentalidade, stira, exerccios experimentais da imaginao - para falar da coisa arte, da arte como ai-te . Mi lton Machad o art ista plsti co e pesqui sador. professor adjunto da Escola de Be las Artes, EBA- UFRJ e doutor em Art es Visuais (PhD Fine Arts, Goldsmit hs College Unlverslty of London). ______ Notas I Recentemente encontrei um fsico que me convenceu de que a hiptese acima (urada. Mas ele (oi gent il o sufoente em complementar : "No entanto, no deixe que meu delicado experimento mental o afaste de suo busco do mgico e dos maravilhas do mundo natural e real". Ver, no texto original, o Apndice 2, "Pensamentos de John Griffiths". 1 Leitores familiarizados com O Georges D,d,-Huberman de O que vemos, o que nos olho (tr. Paulo Neves, So Paulo: Editora 34, I 998) reconhecero a sintonia e O dbito desta (rase com aquele texto. J Theoros, soldado do exrcito grego cuja funo era galgar montanhas, rvores, eleva6es de qualquer tipo, de modo a ver mais alm, era uma espcie de "operador de longa distncia" . COLABORAAo M I LT ON MA C HADO 57
GINZBURG, Carlo. Micro-História: Duas Ou Três Coisas Que Sei A Respeito. In: O Fio e Os Rastro: Verdadeiro, Falso, Fictício. São Paulo: Cia Das Letras, 2007.