Prlogo a Los clices vacos de Delmira Agustini, Buenos Aires, Ediciones

Simurg, 1999 (pp. 7-40)

Beatriz Colombi


En el 900, a orillas del Plata

En una borrosa foto de fin de siglo, Lou Andreas Salom posa, con un ltigo en
la mano, arriba de una carreta tirada por dos hombres. Ellos son Paul Re y Friedrich
Niezstche y se dira que se someten, con inusual resignacin, al severo tringulo.
Quisiera pensar, ya no la foto, pero s el mismo desenfado, en otra mujer finisecular,
Delmira Agustini.
La iconografa que nos recuerda a la uruguaya no se parece en nada al cuadro
vivo que representa la rusa Lou. Su galera de retratos se ajusta, ms bien, a las
languideces y misterios que exhalaban las divas que cubran los escenarios, las chaises
longue y las tapas de magazines. Coreografas certeramente elegidas por Agustini, que -
como esas divas- perfila tambin una imagen enigmtica de s misma, entre sombreros,
sombrillas y ropa demasiado ceida a la cintura. Pero es por este detalle que el gesto de
Delmira y Lou me parece semejante. Ambas se muestran como mujeres amenazantes y
poderosas, dueas del ltigo y de la palabra, que actan sus fantasas con particular
libertad: la poesa ertica de Agustini, y los no siempre compatibles deseos hacia la
filosofa y el psicoanlisis de Salom. Esta relacin entre casos tan distantes no quiere
pecar de arbitraria. Mucho menos se propone establecer vidas paralelas, aunque en
algunos puntos, bastante significativos, se toquen. Sino, tan slo, colocar a Agustini en
el horizonte de otras mujeres de su poca, que subvierten, por distintos caminos, los
mandatos y designios asignados.
Al mismo tiempo, parece imposible pensar a Delmira Agustini separada de lo
que la crtica uruguaya ha llamado, con ms fervor que en otros mbitos, el 900 (1).
De hecho, una profusa actividad intelectual llev a la conformacin de un espacio
literario diferenciado en este pas, de enorme vigor y productividad, que hizo de
Montevideo un lugar central en el procesamiento de ideologas del modernismo.
Bastara pensar en el Ariel (1900) de Jos Enrique Rod, responsable del pensamiento
idealista que marca a la generacin de entresiglos, dispuesta a adaptar la imaginera
isabelina al complejo proceso de la modernizacin, donde confluyen el anti-utilitarismo,
el elitismo, y la crtica al filistesmo burgus; los inicios naturalistas y nietzscheanos de
Carlos Reyles; los escarceos decadentes de Horacio Quiroga, que en esos aos dirige el
Consistorio del Gay Saber, donde acuden los jvenes escritores de El Salto, y publica
con inocultable admiracin lugoniana- Los arrecifes de coral (1901); el hermetismo -
quasi vanguardismo- de Julio Herrera y Reissig que lidera hacia 1901 La Torre de los
Panoramas, un cenculo de poetas, en la terraza de su casa seorial (ahora Academia de
Letras, en Ituzaing esquina Reconquista); o Roberto De las Carreras que desde los
opsculos Sueo de Oriente (1900) o Amor Libre (1905) da forma y publicidad a la
nueva ertica de fin de siglo. Pero una de las marcas ms fecundas y diferenciadas del
modernismo uruguayo es la emergencia de la llamada poesa femenina, con figuras
como Delmira Agustini y Mara Eugenia Vaz Ferreira, que abren un espacio
absolutamente nuevo en la lrica rioplatense (2).
Si bien Montevideo del 900 ofrece un perfil aldeano(Tontovideo la bautiza
Herrera y Reissig), en la ciudad confluyen representaciones culturales y polticas
modernizadoras que la vuelven un escenario propicio para la emergencia de la imagen
femenina de la escritora. Pero este lugar nuevo suscita contradicciones cuando la
escritura es abiertamente ertica, como es el caso de Delmira Agustini. Ms aun, cuando
esta voz potica aparece inaugurando una nueva inflexin de la lrica en el continente,
siendo la primera manifestacin de la sexualidad potica femenina en Amrica Latina,
segn seala Rodrguez Monegal (3).
Uruguay Cortazzo, en la presentacin crtica a una serie de trabajos sobre
Agustini, habla de una norma modernista en Uruguay que incluye la subversin
sexual (4). En este marco, aceptado por la sociedad, podan circular y ser ledos los
textos, en muchos puntos desafiantes, de De las Carreras, Horacio Quiroga o Delmira
Agustini. La hiptesis de Cortazzo invita a intentar una genealoga de la moral en el fin
de siglo rioplatense. Bastara examinar, por ejemplo, el nmero de 16 de mayo de 1913
de la revista Fray Mocho, donde Delmira presenta Los clices vacos. En el mismo
nmero, una separata titulada Parasos Artificiales, dedica dos pginas y media de
ilustraciones con epgrafes a los estupefacientes. Junto a Julio Herrera y Ressig
dosificndose herona en su cuarto, en llamativo desorden, aparecen fotos de rostros
lombrosianos y alienados mentales en estado de shock epilptico producido por la Dea,
modo cifrado de aludir a la droga en la poesa. El artculo no lo firma Max Nordau,
como es de esperar, sino Soiza Reilly. La convivencia (y connivencia) entre artista y
bajo fondo, entre escritor y locura, entre arte y degradacin, est suficientemente
normalizada como para compartir un mismo espacio de xtasis y desorden, con un
touch sensacionalista. Con el mismo gesto, el prrafo inicial del Sueo de Oriente de
Roberto de las Carreras, emprende una desmitificacin de la maternidad y el
matrimonio -en algn punto preludio del Girondo de las muchachas de Flores-: Las
mujeres en Montevideo, apenas casadas, se hinchan, revientan las lneas, descomponen
las formas de su cuerpo. Y parecen tan complacidas, su mirada es tan dulce, que no se
puede menos que suponerlas disfrutando echadas de una lujuria suculenta, repletas de
un gozar glotn que las engorda..
Tales ejemplos y remisiones a la droga y la maternidad son seguramente
arbitrarios, pero, al mismo tiempo, sintomticos de la pregunta que nos planteamos
frente a los textos de Delmira Agustini. No es, por lo tanto, casual que Delmira sostenga
su decir ertico construyendo de si misma una imagen donde confluyen el furor
potico, la locura y el noctambulismo, actuando un rol histrico (su ginecloga recuerda
el rojo intenso de su traje de terciopelo, de su sombrero, de su boca) que le permite dar
libre curso a una potica infractora. En este espacio habra que pensar la pornografa
inocente de composiciones como Serpentina o El Intruso, pero tambin, los
cuestionamientos que su poesa realiza al canon esttico del momento y a las
construcciones de gnero de fin de siglo.
Delmira nace en 1886 y muere el 7 de junio de 1914, el mismo da del atentado
en Sarajevo. El dato no es aleatorio: comparte con el archiduque Francisco Jos los
titulares de los diarios rioplatenses que cubren su asesinato. Comenzar el relato de su
vida por su propia muerte es un elemento irrenunciable, por el hecho mismo y por su
publicidad. Delmira muere asesinada por su marido, Enrique Job Reyes, de dos tiros en
la cabeza. Se haba casado y dejado al marido a las pocas semanas. Despus, se haban
sucedido encuentros secretos, paralelos a los trmites de divorcio. En el ltimo
(suprema entrevista, la llama Manuel Ugarte) Reyes la mata. Delmira Agustini
encuentra una muerte de su poca, plagada de duelos, suicidios, internaciones y finales
trgicos (bastara pensar la secuencia: Silva, Santos Chocano, Mara Eugenia Vaz
Ferreira, Quiroga, Lugones). Esto dio lugar a una profusa y sensacionalista cobertura,
como la que reproduce El Da del 8 de julio de 1914, que muestra un croquis del drama,
con cruces y lineas de punto indicando la posicin en que fueron hallados los cuerpos, y
los informes forenses y el discurso criminolgico invadiendo (o conviviendo) una vez
ms, con el espacio de la literatura.
La vida de Delmira Agustini, magnificada por el impacto de este fin, novelable y
novelado, ha dado lugar a otra vuelta de tuerca sobre el mito de Ifigenia. Su figura ha
inspirado novelas recientes, como Un amor imprudente (1994) de Pedro Orgambide,
que ficcionaliza la relacin de Delmira con el que se dice fue su gran amor, el argentino
Manuel Ugarte, Delmira (1996) de Omar Prego Gadea, que reproduce poemas, cartas, y
material documental y Fiera de amor (1995) de Guillermo Giucci. A esta lista, habra
que agregar la reciente puesta en escena en Buenos Aires de La pecadora, con texto de
Adriana Genta, que da cuenta del impacto perdurable de este destino femenino
rioplatense (5).
Delmira Agustini perteneci a la burguesa acomodada de Montevideo. Su
educacin respondi a los hbitos de su clase: francs, pintura, piano. Se inici en la
poesa y en el periodismo muy joven, tomando a su cargo una columna para el diario La
Alborada, con el seudnimo de Joujou. La seccin se titulaba Legin etrea y reuna
siluetas de mujeres, artistas y escritoras del medio local, tambin seoritas de sociedad,
a las que describe con una prosa que admite desde la plasticidad prerafaelita a la retrica
cursi de la columna social. Su poesa circula en varias revistas de la poca: Rojo y
Blanco, Apolo, Bohemia, el Cojo Ilustrado, El Hispano Americano, Caras y Caretas,
Fray Mocho, entre otras. Publica en vida tres poemarios: El libro blanco (Frgil)
(1907), Cantos de la maana (1910), y Los clices vacos (1913)- este ltimo reproduce
los Cantos de la maana y una seleccin de El libro blanco.
Si bien Agustini es una figura solitaria, de hecho sus amistades literarias ms
ntimas fueron Mara Eugenia Vaz Ferreira y Andr Giot de Badet, adems de contactos
ocasionales con Herrera y Reissig o Roberto de las Carreras (ambos le envan
comentarios elogiosos de su obra), no tiene una colocacin marginal en su medio. Por el
contrario, es celebrada y ampliamente reconocida. Una mnima comprobacin de sto lo
ofrece la polmica que entabla con Alejandro Sux en 1911, quien respecto de El libro
blanco se lamenta en un artculo publicado en Mundial Magazine del poco
reconocimiento de Agustini en Montevideo. La crtica de mi pas me ha mimado como
hija predilecta. Puedo exhibir las firmas ms ilustres al pie de los elogios ms
estupendos., replica Agustini. La respuesta airada coloca en evidencia su propia
estrategia de convalidacin (y de seduccin) en el medio. Delmira aspira a ser una hija
mimada (una Nena, como la llaman en su casa) entre firmas ilustres (padres literarios).
Agustini controla esta construccin de imagen en el armado mismo de sus libros, que
se publican con anexos de opiniones, apareciendo siempre enmarcada y autorizada por
nombres prestigiosos del medio intelectual rioplatense y espaol: Manuel Medina
Betancort, Prez y Curis, Francisco Villaespesa, Samuel Blixen, Carlos Vaz Ferreira,
Natalio Botana, Manuel Ugarte, Miguel de Unamuno, entre otros. De todos, el ms
importante es, sin dudas, Rubn Daro, que escribe el Prtico (es decir, la puerta de
entrada al Olimpo) a Los clices vacos.


Lecturas, tradiciones
Y pasa, riendo, Daro
En frgil litera azul que llevan traviesos gnomos
Gama Exquisita

En el Archivo Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional de Montevideo se
conservan las primeras hojas con dedicatorias arrancadas de los libros que le
pertenecieron; como una especie de reliquia descontextualizada, estas hojas mal
permiten reconstruir una biblioteca. Ofelia Machado, que estableci un cuidadoso
examen de sus manuscritos, enumera algunos de los autores: Defoe, Andersen, Albert
Samain, Paul de Kock, Hoffmann(6). En el poema Gama Exquisita, que recoge
Magdalena Garca Pinto y que uso de epgrafe para este apartado, se puede seguir un
recorrido de lecturas: Daro, DAnnunzio, Herrera, Poe(7). Las citas explcitas o
menciones veladas de Verlaine, Villaespesa y Baudelaire, presumen tambin su lectura.
Vicente A. Salaverri -amigo y admirador de Delmira- dice que sus influencias ms
relevantes fueron DAnnunzio, Rubn Daro, Amado Nervo, Julio Herrera y Reissig y
Alvaro Armando Vasseur. Podemos especular: a travs de Herrera y Ressig, Rimbaud; a
travs de Vasseur, traductor de Whitman, el propio Whitman y el versolibrismo,
procedimiento que Agustini adopt y us generosamente, como la mayora de los poetas
del llamado postmodernismo.
Pero Albert V. Samain -el poeta que marca muy especialmente la lrica
rioplatense desde Lugones a Herrera y Reissing- tiene una presencia particular en su
obra, sobre todo sus Pomes inachevs, donde podran encontrarse formas y
resoluciones mtricas, estrficas, enunciativas- prximas a poesas como Oh, T y
Para tus manos de Agustini. Delmira traduce poemas de Aux flancs du vase de
Samain; en uno de ellos, Le sommeil de Canope, el verbo glisser aparece como nexo
ostensivo con el poeta traducido. En Visin y Serpentina, dos de sus poemas ms
conocidos y celebrados, la palabra aparece bajo las flexiones mejor, neologismos-,
glisando y gliso. Me detengo en este gesto de exhibir la palabra del maestro, un poeta
por dems ledo en el Ro de la Plata. Es el mismo que realiza con Rubn Daro. Para ir
a un ejemplo puntual (entre los numerosos que se han sealado y se pueden an
sealar): en el Reino Interior de Daro, en las dos ltimas lneas de la primer estrofa
se lee: y entre las ramas encantadas, papemores/cuyo canto extasiara de amor a los
bulbules/(Papemor: ave rara. Bulbules: ruiseores). El parntesis y la cursiva de la
ltima lnea establecen otro nivel en el poema, funcionan como glosario, como irnica
nota al pie. En esta suerte de aparte, el poema explica el sentido de las palabras, y al
hacerlo, les da libre circulacin. Hada color de rosa de Agustini dice: El hada color
de rosa que charla como un bulbul, Delmira repite la leccin del maestro, que ha
naturalizado desde los tpicos (hada) hasta las palabras (bulbul). Daro ha fijado el
cdigo potico Qu se puede hacer de ahora en ms? Sylvia Molloy ha sealado la
angustia de las influencias que un precursor como Daro pudo haber generado en
Delmira Agustini, a partir del agudo anlisis de El cisne de esta ltima, como
respuesta y correccin al ave olmpica dariana(8).
Sandra Gilbert y Susan Gubar en su estudio Infection in The Sentense
desarrollan su teora de la ansiedad de autora, por la cual las mujeres escritoras nunca
pueden volverse precursoras y, condenadas a la soledad, suelen invocar, inventar o
preparar precursoras y sucesoras (quizs, esa nueva estirpe de la poesa de Agustini).
Gilbert y Gubar dicen algo ms: la escritora no slo lucha contra un precursor
masculino sino contra la lectura que hace su precursor de ella(9). Cmo posicionarse
frente a una tradicin masculina? En un comienzo, imgenes, repertorio, lxico, formas,
temas, todo es, o parece, dariano-modernista. Pero tambin, desde ese mismo comienzo
y de modo ms intenso en lo sucesivo, Delmira establece rupturas con las grandes
figuras vivas del modernismo: Daro, Nervo, Lugones. No slo con sus formas, sino con
el modo como stos podran leerla. As, el misticismo de Amado Nervo tiene ecos en la
poesa de Agustini pero tambin grandes desvos, y las composiciones que se aproximan
a esta retrica exponen, de modo paralelo, un alto grado de ambigedad que,
automticamente, excluye una lectura de este orden (Vida, Oh, t!). Tambin
respecto a Lugones, tenaz defensor de la rima en el prlogo a Lunario Sentimental, y la
posicin de Delmira en Rebelin, donde dice: La rima es el tirano empurpurado. De
hecho habr en su poesa un desplazamiento hacia el verso libre, como ocurre en el
segundo libro, Cantos de la maana. No obstante, nunca abandona las formas mtricas
y la rima: como Herrera y Reissig, fue eximia en el soneto endecaslabo, que el
modernismo haba reflotado. Pero, a diferencia de la tradicin modernista que deposita
en la matriz musical gran parte de su efecto, en Agustini pesar ms la incursin en un
universo metafrico e imaginstico, de sello absolutamente personal.
En la polmica con Alejandro Sux de 1911, antes aludida, Agustini reconoce la
impronta de Daro, Nervo y Lugones en su obra, pero tambin cita a Natalio Botana
quien considera a Delmira una discpula que aventajar a los maestros. En la lucha
por como ser leda desliza su propia fantasa, enunciada por Botana, de dar un paso ms
all de sus maestros, un modo tambin de formular una esttica que va ms all del
modernismo. Otra rebelde, Alfonsina Storni, plantear de modo ms directo su
deconstruccin de Daro (y del sistema modernista): Bajo sus lomos rojos, en la oscura
caoba/Tus libros duermen. Sigo los ltimos autores:/Otras formas me atraen, otros
nuevos colores/y a tus fiestas paganas la corriente me roba (10).
Aun cuando Juana Borrero, la poetisa cubana, fue vista por Daro como la
Mara Bashkirtcheff de nuestras latitudes, slo muchos aos despus ser posible
pensar un elenco femenino en la poesa, y aun ms, un lugar social de escritora en la
literatura latinoamericana. Manuel Ugarte supo ver este papel precursor de Delmira
cuando dijo: slo la influencia de Delmira Agustini hizo posible los desarrollos que
alcanzaron, ms tarde, en la amplitud del continente, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni
y la venezolana Teresa de la Parra (11).


Agustini y el ocaso de los dolos

De flores y guirnaldas est recubierto el carro de Dionisio: bajo su yugo avanzan la
pantera y el tigre.
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia

Un poema del primer libro, Mis dolos, resulta emblemtico para dar sentido a
una larga progresin de estatuas que pueblan la poesa de Delmira. El poema pone en
escena dolos imperiosos al que el sujeto potico adora y bajo los cuales se aliena, yo
viv sin vivir. Idolos que, podemos inferir, son valores burgueses, creencias, mandatos
familiares. Repentinamente, en el poema surge un dios nuevo, y una alocada racha de
primavera produce el desmoronamiento de los antiguos, inaugurando una ruptura del
sometimiento, pero, paralelamente, una nueva sujecin, ya que se instala en un altar
hecho de los escombros de los que destrona.
El sistema de la idolatra, de su imperio y destruccin, domina el imaginario
potico de Agustini. Poemas como Mis dolos, Surtidor, Fiera de amor, La
estatua, Plegaria, Cuentas de mrmol, La siembra, giran en torno a este ncleo
fuerte que en su poesa aparece trabajado de diversos modos. Idolos que caen o que se
entronizan, dolos que ms que someter a la servidumbre de su imperio son vctimas de
quien los idolatra, y aun el sujeto mismo del poema puede volverse estatua, como en
Cuentas negras, alternando los lugares. Pero, quizs, ms que detenerme en el
paradojal circuito de la apoteosis y el derrumbe, me interesa sealar que estos poemas
dicen algo ms. Dicen de un yo lrico dispuesto a representar el juego de la idolatra;
en otras palabras, los poemas exponen no las creencias mismas, sino algo ms radical:
como se construye una creencia.
La imaginera de los dolos y estatuas (que tambin suelen tener cualidades
monstruosas), entra en tensin con un anuncio mesinico en los mismos poemas: el
prximo surgir de una nueva estirpe. Las implicaciones nietzscheanas de esta
mencin es evidente (ste es uno de los posibles encuentros entre Delmira Agustini y
Lou Andreas Salom). Muchas veces alude Agustini a la supra-humanidad:
sobrehumana pasin (Fiera de amor), Filtros dos veces humanos (El cisne),
vida sobrehumana (La barca milagrosa), besos extrahumanos (Supremo idilio),
uas extrahumanas (Surtirdor de oro), rayos sobrehumanos (Con tu retrato),
enredos sobrehumanos (El nudo), viejas frialdades sobrehumanas (Mis dolos),
vida imposible, vida sobrehumana (Intima), tus manos sobrehumanas (La copa
de amor). La enumeracin pretende resaltar la serie, profusa y continua, que establece
nexos y simetras, al mismo tiempo que se somete a muy diversos matices del sentido
(los sobrehumano insina, a veces, alusiones religiosas).
En el mbito del modernismo Jos Mart haba planteado la necesidad
(emersoniania) de un hombre natural, de un hombre nuevo para Amrica Latina. Daro,
ms prximo a la necesidad de alinear el frente de los nuevos escritores, perfila eso que
dio en llamar la joven Amrica. Rod alent ideas semejantes desde su primera
insinuacin proftica en el ensayo El que vendr (1897) hasta la formulacin del
arielismo. Delmira expresa tambin en su universo potico -que no pretende de ningn
modo ser anlogo con la realidad-, la aspiracin novecentista de una regeneracin, de un
desmoronamiento quizs ms radical- de viejas ataduras patriarcales. Y lo hace desde
los ecos desplazados del pensamiento nietzscheano.
Estas formas estatuarias, a quienes alternativamente el sujeto lrico rodea,
aprisiona, recubre como planta parsita o destruye, pueden pensarse como un analogon
de los elementos apolneos que la propia poesa modernista haba construido. Desde los
hroes de mrmol martianos, a la estatua de Bolvar de Silva, a la Venus dariana de Yo
persigo una forma. Como el sujeto idlatra/iconoclasta de sus poemas, Delmira
irrumpe con una pulsin bquica en el campo modernista. En continua excitacin y
discordia, la fuerza dionisaca no slo destruye los dolos de mrmol, sino que tambin
se expande en representaciones amenazantes de cualquier equilibrio. Por eso las fieras
de Delmira, su glass menagerie, su bestiario, est habitado por seres inquietantes y
amenazantes: araas, bhos, serpientes, gusanos, buitres, leones. Fieras en forma
genrica-, que tambin pueden ser ledas como el anlogon de la pantera y el tigre del
carro de Dionisios nietzscheano.
En este contexto puede tambin situarse la frecuente cita a la embriaguez (A
una cruz, Vida, Tres ptalos, Para tus manos), que remiten al dictum de
Nietzsche: Para que haya arte, para que haya algn hacer y contemplar estticos,
resulta indispensable una condicin fisiolgica previa: la embriaguez(12). La presencia
de Nietzsche fue primero sealada por Zum Felde, quien dice: Ella tiene algo de hija
espiritual de Nietzsche (13). Hija, como vemos, de muchos padres que se la
disputan. Sera, mientras tanto, apropiado preguntarse cmo accede Delmira a este
universo. Su formacin intelectual, como el mismo Zum Felde aclara, es algo ms que
asistemtica: No era Delmira una estudiosa, no posea gran cultura, apenas conoca a
los filsofos; tena una vaga nocin de las doctrinas. Es el suyo uno de los casos
intuitivos ms sorprendentes que existen. Lleg a los ms recnditos secretos humanos,
ella sola, por un camino oscuro (14). Si Carlos Reyles es visto como un nietzscheano
confeso, un profeta de lo que se dio en llamar el vitalismo en el Ro de la Plata, Delmira
llega a este pensamiento ella sola, por un camino oscuro, un camino hecho de
intuiciones, de lecturas oblicuas, de aproximaciones (15). Una ruta, en rigor, femenina.
Pero va an ms all. En Nietzsche los animales rapaces y la naturaleza se
fusionan en una armona universal, como los hombres entre s, como Dionisio y
Apolo, en el Uno primordial, al que se llega por los estremecimietos de la
embriaguez (El nacimiento de la tragedia). En Delmira el equilibrio no existe como
meta, desvindose tambin, puedo inferir, de la Harmona dariana. Nada es pacfico en
sus imgenes, que ms bien buscan el desconcierto, la prdida, la inquietud incesante.
La pregunta es el disparador de este efecto en muchos poemas: flor o estirpe?, cisne o
amante?, paloma o buitre?, dios o monstruo? agente o paciente?:

Se ha prendido en m como brillante mariposa,
O en su disco de luz he quedado prendida?
(Ceguera)

Sus fieras parecen enfrentar abiertamente a los tiernos faunitos que adornan
las vitrinas burguesas. La lista de regalos de casamiento de Agustini, que Ofelia
Machado reproduce, est llena de remisiones a este interior fin de siglo, recargado,
recubierto, saturado: cofre de oro cincelado, carro alegrico de mrmol, biscuit con
orqudeas, esplndido sendero requemado (sic) en oro, sombrilla de encaje de
Inglaterra, juego de t japons, nforas de cristal y plata. Agustini deconstruye y
redecora el interior modernista, lo despoja de lujos y estatuillas art nouveau, para
tapizarlo de sensaciones e imgenes revulsivas, como si las paredes de su alcoba potica
fuesen hecha de una argamasa de carne viva y exudaciones. Su interior est ms
prximo al Lpez Velarde de Me ests vedada t..., donde apenas entrevemos la
medialuna de un espejo que refleja el puo crispado de una imposibilidad(16).
Tres espacios son privilegiados en la poesa de Delmira. El primero, muy
notable en El libro blanco, es la montaa, el mar, el espacio csmico, los desiertos, la
selva, el bosque, la laguna, donde se dirimen los comienzos de la poesa, donde el sujeto
potico leva el ancla, se enfrenta a los monstruos, recibe la lira de las musas o se
encuentra con Apolo. Agustini recorre, tangencialmente, mitos de inicio para instalar
su propia voz, como en El hada color de rosa, donde el poema escenifica la entrega de
la esbelta lira de oro al yo lrico. De hecho, son numerosas las composiciones en que
los agentes son el poeta y la musa. El segundo espacio, es la sala (La noche entr
en la sala adormecida, Nardos), la alcoba o el cuarto (Visin, Nocturno), el lecho,
la almohada, el interior por excelencia femenino. Y el tercero, que no deja de penetrar
tambin a la alcoba, se manifiesta en otras formas: ruina, torre, gruta, tumba, templo,
castillo, serie que coloca manifiestamente su poesa en el mbito gtico, en resonancia
con Dante Gabriel Rossetti o Edgar Allan Poe, como en Supremo Idilio. Pero,
nuevamente, Agustini da un paso ms all de lo gtico, trabajando con sus palabras -se
dira con su arquitectura, con su atmsfera-, pero incorporando imagenes despojadas,
inusitadas y surreales:

Yo viva en la torre inclinada
De la Melancola...
Las araas del tedio, las araas ms grises,
En silencio y en gris tejan y tejan.
(Oh T!)


Eros, escritura: el apstrofe amoroso
Porque tu cuerpo es la raz, el lazo
Esencial de los troncos discordantes
Del placer y del dolor, plantas gigantes.
A Eros

La poesa ertica tambin obedece a un juego alternativo de sumisin o ejercio
del poder. Poemas como El vampiro, El cisne o Serpentina, reivindican un lugar
que valoriza la tentacin, el deseo y el goce del sujeto que enuncia. Si bien no hay en
Delmira el feminismo militante de T me quieres blanca de Alfonsina Storni,
encontramos en cambio un erotismo activo, que tiene una de sus figuraciones favoritas
en la posesin de la cabeza del amado, con todas las connotaciones que esto pueda
tener. Desde la sexual hasta la idea de gestacin, porque la cabeza se representa en las
manos, pero tambin en el regazo, es decir, en un recinto uterino. Esta imagen aparece
de modo obsesivo en la poesa de Agustini: ninguna testa ha cado/tan lnguida en mi
regazo (El cisne), Tener entre las manos la cabeza de Dios! (Lo inefable),
Engastada en mis manos fulguraba/como extraa presea, tu cabeza (T dormas),
La intensa realidad de un sueo lgubre/Puso en mis manos tu cabeza muerta (La
intensa realidad de un sueo lgubre). Pero no se trata de la cabeza decapitada del mito
de Judith y Holofernes, o de Salom y San Juan, recuperado por el decadentismo en la
pintura y la literatura, y representacin por antonomasia de la pulsin castradora de la
belle dame sans merci. Se trata, ms bien, del gesto de las musas, que despus del
descuartizamiento de Orfeo, rescatan cabeza y lira y la llevan a Lesbos.
De ah que, ms que amurallarse en el personaje de la belle dame, el sujeto
potico en la poesa de Agustini ensaya los distintos roles que el arte del fin de siglo
haba construido para la mujer. Como una Gradiva del modernismo, es,
alternativamente: Sultana :Es brillante mi corte, soy morena y sultana (Arabesco);
ngel: Te acuerdas de la gloria de mis alas? (Las Alas), serpiente: En mis sueos
de amor, yo soy serpiente! (Serpentina), vampiro: Por qu fui tu vampiro de
amargura? (El Vampiro). De este modo, su poesa interacta con el imaginario
peligroso constituido en torno al gnero. La operacin de Agustini es dejarse atravesar
por estos papeles, en una especie de acting out, para perturbarlos y rescatar de ellos su
potencia disruptora y creativa. En Serpentina, dice: Si as sueo mi carne, as es mi
mente. Carne y mente no se disocian, por el contrario, son cmplices de una
afirmacin propia de la femme nouvelle de fin de siglo, que invierte los roles sexuales
tradicionales y amenaza las plcidas divisiones que organizan la vida burguesa(17).
Un dispositivo retrico de la poesa lrica en general y de la amorosa en
particular, es el apstrofe, que permite instar a un otro (muerto, dormido o esquivo) a
hacerse presente en el momento de la invocacin. En Delmira Agustini este recurso
alcanza una dimensin particular. Los clices vacos de 1913, se abren con una ofrenda
del libro al propio Eros, que es, por lo tanto, el primer t al que se habla. El apstrofe
domina no slo el modo enunciativo de muchos poemas, articulados en la figura yo/t,
sino tambin el asunto mismo del poema, que muchas veces se reduce a la exclusiva
demanda frente a ese otro ausente o perdido. Los pronombres, y la tensin deseante que
ellos representan, se potencian por su continua inclusin, sobre todo cuando en espaol
su elisn es corriente. El poema Miterio: Ven, dice en su primer linea: Ven oye, yo
te evoco, encadenando imperativos que interpelan al receptor, en demanda redoblada
de cercana y escucha. El lenguaje siempre intenta llenar esta falta del amado, pero
desfallece muchas veces y se refugia en la pura emotividad de la interjeccin, como el
que lleva por ttulo un apstrofe en el sentido ms literal del trmino: Oh T!.
El silencio, el desvanecimiento o el sueo son las nicas respuestas al pedido del
sujeto amante, lo que produce la continua suspensin del deseo y del encuentro. En Tu
dormas el poema parte de la necesidad de desciframiento del otro, para concluir en el
fracaso:

Engastada en mis manos fulguraba
Como extraa presea, tu cabeza;
Yo la ideaba estuches, y preciaba
Luz a luz, sombra a sombra su belleza.

En tus ojos tal vez se concentraba
La vida, como un filtro de tristeza
En dos vasos profundos... Yo soaba
Que era una flor de mrmol tu cabeza...

Cuando en tu frente nacarada a luna,
Como un monstruo en la paz de una laguna,
Surgi un enorme ensueo taciturno...

Ah! Tu cabeza me asust... Flua
De ella una ignota vida... Pareca
No s que mundo annimo y nocturno...
(Nocturno)

La primera estrofa del poema disea un espacio acotado para la cabeza del otro,
un engarce, un estuche donde contenerlo (conocerlo), intento que se corporiza al nivel
de los sintagmas, luz a luz, sombra a sombra, creando, se dira, los lmites para la
contemplacin amorosa. Pero esa cabeza, inmovilizada por la accin del sujeto, que la
cuida como joya, que la suea como flor de mrmol, de repente, cobra autonoma y
produce imgenes incomprensibles y atemorizantes. El poema pone en escena la
imposibilidad que siempre amenaza a la relacin ertica: el otro es siempre un extrao,
una zona vedada, tan inalienable como el espacio del inconsciente, donde el yo y el t se
separan aun ms radicalmente (t dormas-yo soaba).
Visin, quizs uno de los poemas mejor conocidos de Delmira, responde a
este mismo movimiento de intento de fusin y consecuente desengao, donde una figura
fantasmtica se aproxima para diluirse despus en la sombra. La primera estrofa abre
con una pregunta que instala la enunciacin en la frontera entre el sueo y la realidad,
uno de los momentos privilegiados en la poesa de Agustini:

Acaso fue en un marco de ilusin
En el profundo espejo del deseo
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?

El poema parte tambin del apstrofe a un otro que, instado por la pregunta,
debera debelar la realidad de un sueo, pero el interlocutor se desvanece y deja
pendiente la clave del enigma. La interrogacin, entonces, abre un espacio que no se
cierra, sino que, al contrario, se alimenta de su propia irresolucin. El poema proyecta
en la figura del fantasma las distintas metforas del deseo, que en la segunda estrofa se
concentra en un hongo gigante, imagen donde confluye un repertorio de sensaciones
tctiles, ntimas, inquietantes y algo srdidas, produciendo ese efecto hiperestsico tan
particular de la poesa de Agustini. El poema, entonces, se estaciona en una articulacin
repetitiva del Te inclinabas a m como..., en una anfora que da lugar a diversos
smiles del deseo: la sed, la enfermedad, la religin, la melancola, la torre, hasta la
propia escritura:

Te inclinabas a mi como si fuera
mi cuerpo la inicial de tu destino
en la pgina oscura de mi lecho.

En esta ltima imagen, el poema revierte la pgina blanca para materializarla
en una pgina saturada, impregnada de tinta, embebida de deseo femenino de escritura.
La bsqueda de la fusin en el poema se construye con el sistema anafrico del Te
inclinabas y su respuesta, yo esperaba, y el uso de los tiempos imperfectos que
eternizan el momento previo al posible encuentro, para instalarlo en un futuro Ser un
vuelo! . Un vuelo mstico?, el texto lo alude ambiguamente, pero tambin lo sexualiza
al corporizarlo en un aletazo. Finalmente, el poema opta por la espera gozosa sin
concrecin:

Y esperaba suspensa el aletazo
Del abrazo magnfico...
Y cuando,
Te abr los ojos como un alma, vi
Que te hacas atrs y te envolvas
En yo no s qu pliegue inmenso de la sombra!

Visin lleva el movimiento del deseo a la sintaxis misma, que se espacia,
difiere e interrumpe, para que triunfe la pura inminencia.
Delmira Agustini renueva y transfigura el repertorio de la lrica ertica, usando
alusiones seudo msticas, representaciones decadentes, mitos modernistas e imgenes
neogticas de vampiros insaciables y espacios romnticos (y uterinos). A veces, el yo
lrico demandante (de presencia, de escucha, de amor, de respuestas, de saber), pierde
rpidamente sus fronteras, se confunde, se eclipsa o se aliena frente al otro, como ocurre
en El vampiro. En los dsticos finales -separados por una linea de puntos -, el sujeto
pregunta a su interlocutor (victimado, desfalleciente, mortalmente herido) por su propia
identidad: soy flor o estirpe?, pues slo el que nos falta, el que nos constituye, parece
tener la respuesta que cierra la herida del amor. En este poema, como en otros donde se
tematiza la realizacin del encuentro(Fiera de Amor, Vida, Tu boca), el erotismo
se resuelve en un accin violenta -morder, destrozar, clavar, incrustar- en la que o se
caza o se es presa, con fuertes connotaciones flicas. Manifestacines de un ars
amatoria tenebrosa y tantica, estos poemas conjugan erotismo y sadismo, hasta su
lmite, la muerte, en una lnea conceptual prxima a George Bataille.


Nata de azules sangres, agua lustral
Si as sueo mi carne, as es mi mente
Serpentina

Nata de sangre (Supremo idilio), blanca y tembladora nata (A una cruz),
nata de agua lustral (Nocturno), olmpica nata (El poeta y la diosa), natas de
amargas mares (En tus ojos), linfa cristalina, espuma de vicio, cogulos, secreciones,
sangre. Estas menciones de fluidos, aunque no sean excluyentes del cuerpo femenino,
pueden pensarse, en el contexto de la poesa de Agustini, como manifestaciones de esta
corporeidad. Y aparecen derramndose y transformndose, recordando la ntima
correspondencia entre la mujer y la naturaleza que las construcciones culturales en torno
al gnero haban solidificado en el siglo XIX, cristalizndose de modo singular en la
filosofa de Schopenhauer, que ve en el gnero femenino el portaestandarte de los
instintos.
La poesa de Delmira no contradice, pero si vuelve inquietante esta relacin. As,
los flujos femeninos impregnan, inclusive, al cisne modernista, convirtindolo en un
magnfico cisne menstruado, feminoide y feminizado, que mancha las
representaciones de la sexualiada masculina divinizada y estilizada en el ave
olmpica. Asimila as al ave wagneriana a la estirpe femenina, el cisne no slo
sangra, sino que tambin exhibe un pico rojo, rojo muy rojo, como travestido por
fuerza de un nuevo imaginario que pugna con representaciones anquilosadas.
El cuerpo femenino se desplaza en el texto a travs de estos flujos, de los que no
se excluye a la lgrima -exhalacin por excelencia de la retrica potica femenina-con
la que entra a compartir ese papel protagnico. Las segregaciones (cogulo, nata, leche)
adquieren, entonces, por primera vez, el status potico de la lgrima, y se dira que
desplazan a sta ltima no slo del espacio del poema, sino tambin del crculo ms
vasto de las representaciones culturales de lo femenino. Adems, estas emanaciones,
lejos de renunciar a su naturaleza, hacen de sta su blasn, orgullo y podero. La
sangre, con sus numerosas connotaciones de primera sangre, alimento vamprico,
procreacin o violencia, corre y une de modo oscuro, sinuoso y constante, los tres
poemarios.
Pero Delmira no slo instaura en el lenguaje potico estos fluidos inquietantes,
ocultables-, sino que tambin realiza un gesto de transvaloracin (nietzscheana) ms
radical al cuestionar el mandato de fertilidad:

Cumbre de los Martirios! Llevar eternamente
Desgarradora y rida, la trgica simiente
Clavada en las entraas como un diente feroz!
(Lo Inefable)

La genitalidad femenina se vuelve en Agustini ua, diente feroz, huevo
infecundo, estrella dormida, palpitante simiente inconcebida, trgica simiente. Tales
imagenes, en una aproximacin psicoanaltica, podra leerse como sntoma de una
autopunicin, pero el poema es algo ms que el espacio del inconsciente (aunque con l
se relacione). Estas figuras (yermas, abortivas, infectadas, qusticas, punzantes), pueden
leerse como un provocacin al mandato cultural de la maternidad, una de las
inscripciones fundamentales de la subjetividad femenina en Occidente. Diente feroz o
flor, o ambos a la vez?, este es el dilema que enuncia a cada paso su potica, con el don
enervante y acucioso de la esfinge.
No es de extraar que, ante estos desarreglos del deseo, la crtica de sus
contemporneos la remitiese a lugares tranquilizadores. As Zum Felde, alertado de esta
explosin de la poesa de Delmira, le otorga espacios socialmente previstos: la nia, la
hermana, la madre, y la amante, pero esta ltima slo en funcin de la madre,
morigerando ese erotismo (y satanismo) que le resulta escandaloso: Vuestro erotismo
es la fiesta de vuestro anhelo materno(18). Tambin en el prlogo de Manuel Medina
Betancourt a El libro blanco, usa apelativos de este orden: nia, sobrehumana, ngel,
rubia, virgencita. Mientras, la otra estrategia de la crtica secular, por otra parte, y ya
aplicada a Sor Juana- fue leer su fuerza potica como virilidad. As, Prez y Curis, en el
prlogo a Cantos de la maana habla de la arrogancia viril de sus cantos. Tambin
incurre en este travestismo Zum Felde: Delmira Agustini une la mentalidad robusta de
un varn a la ms sutil sensibilidad de la mujer (19). Si as sueo mi carne, as es mi
mente, replica, desde la poesa, Delmira Agustini.
Agustini construye una potica slida, sustento de todos los poemas, que siendo
clices funcionan como vasos. En un minucioso juego combinatorio idolos, lirios,
mrmol, alas, cisne, sangre, nata, cabeza, torre, sombra, silencio, algunas de sus
palabras favoritas, se desplazan y reubican permanentemente. Como si el virtuosismo de
su escritura fuese exactamente este continuo vaciamiento de un lugar fijo en una suerte
de rompecabezas lingustico donde las piezas tienen perfiles romos, amoldables, y
permeables, que permiten el fluir de segregaciones y significados. As el mrmol o las
alas, pueden ser tanto la sustancia de los dolos, del amado, como del yo potico mismo.
La torre es ya smil del sujeto lrico (como una torre de marfil me alc), como un
lugar (Yo viva en la torre inclinada/De la melancola), o la respresentacin del
fantasma amoroso (Te inclinabas a mi como la torre de mrmol del Orgullo),
instituyendo una serie autosuficiente y cerrada sobre s misma. Delmira Agustini
consigue lo que los grandes poetas suean, un mundo autnomo, hecho de objetos
verbales, trampas del sentido, fulgores, donde los ojos sucumben, atrapados en esa tela
de inefable seduccin que tejen las araas de sus poemas.

Notas
1. Sobre el 900 uruguayo y sus significaciones vase Hugo Achgar, Poesa y Sociedad
(Uruguay 1880-1911), Montevideo: Arca, y Jos Pedro Barrn, Historia de la sensibilidad en el
Uruguay, Tomo 2: El disciplinamiento, 1860-1920, Montevideo: Ediciones de la Banda
Oriental, 1998; tambin los clsicos estudios de Carlos Real de Aza, Ambiente espiritual del
900, y Emir Rodrguez Monegal, La generacin del 900, ambos publicados en Nmero, ao
2, No. 6-7-8 (1950).
2. El grupo del 900 segn Emir Rodrguez Monegal est integrado por Carlos Vaz Ferreira,
Mara Eugenia Vaz Ferreira, Javier de Viana, Carlos Reyles, Delmira Agustini, Roberto de las
Carreras, Julio Herrera y Reissig, Alvaro Vasseur, Enrique Rod, Horacio Quiroga, Florencio
Snchez.
3. Rodrguez Monegal, Emir. Sexo y poesa en el 900. Los extraos destinos de Roberto y
Delmira, Montevideo: Alfa, 1969.
4. Cortazzo, Uruguay. Delmira Agustini. Nuevas penetraciones crticas, Montevideo: Vintn,
1996
5. La mejor biografa de Delmira Agustini sigue siendo la de Clara Silva, Genio y Figura de
Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968.
6. Machado, Ofelia. Delmira Agustini, Montevideo: Ceibo, 1944.
7. Magdalena Garca Pinto (Edicin), Delmira Agustini, Poesas Completas, Madrid:
Ctedra,.1993.
8. Molloy, Sylvia. Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini, Revista de la
Universidad de Mxico, septiembre 1983, vol, 39, n. 29, pg. 14-18
9. Sandra Gilbert and Susan Gubar, Infection in The Sentence. The Woman Writer and the
Anxiety of Authorship, Robyn R. Warhol (Ed.), Feminisms. An Anthology of Literary Theory
and Criticism, Hampshire: Macmillan, 1997.
10. Alfonsina Storni, Palabras a Rubn Daro, en Alfonsina Storni, Antologa Potica, Buenos
Aires: Losada, 1997.
11. Ugarte, Manuel. Delmira Agustini, en La dramtica intimidad de una generacin,
Madrid: Prensa Espaola, 1951
12. Nietzsche, Friedrich. El Crepsculo de los dolos, Madrid: Alianza, 1982
13. Alberto Zum Felde, Prlogo, en Delmira Agustini, Poesas Completas, Buenos Aires:
Losada, 1944, pg. 18.
14. Alberto Zum Felde, Prlogo, en Delmira Agustini, Obra Completa, Tomo II: Los astros del
abismo, Montevideo: Garca, 1924, pg. 9.
15.Rodrguez Monegal habla de una comunidad de lecturas que el grupo del 900 comparte,
desde las corrientes anarquistas Snchez y Vasseur-, Baudelaire Herrera y Reissing y
Agustini-, a Nietzsche Rod y Reyles.
16. La colocacin lmite de Agustini y Herrera y Reissing respecto al modernismo ha sido
analizada por Gwen Kirkpatrick en The limits of Modernims, Delmira Agustini y Julio Herrera
y Ressig, Romance Quarterly, 1989, vol. 36, n. 3, pgs. 307-314.
17. Debora Silverman, Amazone, Femme Nouvelle, and the Threat to Bourgeois Family, en
Art Nouveau in Fin-de-Sicle France, Berkeley, University of California Press, 1986.
17. Alberto Zum Felde, A Delmira Agustini: Carta Abierta, en El Da (Montevideo), 21 de
debrero de 1914.
18. Alberto Zum Felde, Delmira Agustini, Obra Completa, Tomo II: Los astros del abismo, op.
cit., pg. 9


Ediciones de la obra de Delmira Agustini

El libro blanco. Montevideo: O.M. Bertani, 1907
Cantos de la maana. Montevideo: O.M. Bertani, 1910
Los clices vacos, Montevideo: O.M. Bertani, 1913
Obras completas de Delmira Agustini. Tomo I: El rosario de Eros. Tomo II: Los astros del
abismo. Prlogo de Alberto Zum Felde, Montevideo: Maximino Garca Editor, 1924
Poesas. Estudio preliminar de Luisa Luisi, Montevideo: Claudio Garca & Ca. Editores, 1944,
Poesas completas. Prlogo y seleccin de Alberto Zum Felde, Buenos Aires: Losada, 1944
Poesas completas. Edicin, prlogo y notas de Manuel Alvar. Barcelona: Editorial Labor,
1971.
Poesas completas. Edicin, prlogo y notas de Magdalena Garca Pinto. Madrid: Ctedra,
1993.


Seleccin de Bibliografa sobre Delmira Agustini
Bruzelius, Magaret. En el profundo espejo del deseo: Delmira Agustini, Rachilde and the
Vampire, Revista Hispnica Moderna, New York, 1993, vol. 446, n. 1, pg. 51-54.
Cortazzo, Uruguay (Coord.). Delmira Agustini.Nuevas penetraciones crticas, Montevideo,
Vintn, 1996
Gandolfo, Elvio. Prlogo a El vampiro y otros poemas, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina, 1987.
Kirkpatrick, Gwen. The limits of Modernims, Delmira Agustini y Julio Herrera y Ressig,
Romance Quarterly, 1989, vol. 36, n. 3.
Kirkpatrick, Gwen. Delmira Agustini y el reino interior de Rod y Daro, en Qu es el
modernismo? Nueva encuesta nuevas lecturas, Society of Spanish and Spanish American
Studies, 1993
Machado, Ofelia. Delmira Agustini, Montevideo, Ceibo, 1944
Molloy, Sylvia. Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini, Revista de la
Universidad de Mxico, septiembre 1983, vol, 39, n. 29.
Rodrguez Monegal, Emir. La generacin del 900, Nmero, ao 2, No. 6-7-8 ,1950
Rodrguez Monegal, Emir. Sexo y poesa en el 900. Los extraos destinos de Roberto y
Delmira, Montevideo: Alfa, 1969.
Silva, Clara. Genio y Figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968
Silva, Clara. Pasin y gloria de Delmira Agustini, Buenos Aires: Losada, 1972.
Visca, Alberto S. Correspondencia ntima de Delmira Agustini y tres versiones de Lo
inefable, Montevideo: Biblioteca Nacional, 1978.
Vitale, Ida. Los cien aos de Delmira Agustini, Vuelta, Ao 1, No. 2, 1986.
Zambrano, David. Presencia de Baudelaire en la poesa hispanoamericana: Daro, Lugones,
Delmira Agustini, Cuadernos Americanos, mayo-junio 1958, vol. 99, n. 3
Zum Felde, Alberto. Proceso intelectual de Uruguay y crtica de su literatura, Montevideo:
Claridad, 1944
Zum Felde, Alberto. Prlogo a Poesas completas. Buenos Aires: Editorial Losada, 1971