A L N G U A D A B A L A

R E A L I S M O E V I O L N C I A E M C I D A D E D E D E U S
Lcia N agib
RESUMO
O artigo analisa C idade de D eus, romance de Paulo Lins publicado em 1997, e sua adaptao ao
cinema no longa-metragem homnimo (2002), dirigido por Fernando M eirelles e co-dirigido por
Katia L und. E nfoca-se em ambas as obras a construo dos aspectos realistas em torno do coti-
diano de violncia nas favelas cariocas. Para a autora, livro e filme se pautam por um alto grau
de elaborao literria e cinematogrfica na obteno do efeito de realismo ou espontaneidade.
D estaca-se no primeiro a qualidade potica dos recursos lingsticos e narrativos explorados pelo
autor, que na adaptao tela foram redistribudos com xito pelos vrios componentes da
enunciao cinematogrfica, notadamente a preparao do elenco e a montagem.
Palavras-chave: C idade de D eus; cinema brasileiro; literatura brasileira contempornea; vio-
lncia.
SUMMARY
The article analyzes C idade de D eus, Paulo Lins' novel published in 1997, and its adaptation to
the homonymous feature film (2002), directed by Fernando M eirelles and co-directed by Katia
L und. The analysis focuses on the construction of realistic aspects concerning the violence of
daily life in R io de Janeiro's favelas (slums). A ccording to the author, book and film reveal a high
degree of literary and cinematographic elaboration in the achievement of a realistic or sponta-
neous effect. The novel is distinguished by the poetic quality of linguistic and narrative resources
handled by the author, which were successfully redistributed on screen through the various
components of cinematographic enunciation, particularly actors preparation and editing.
Keywords: C idade de D eus; Brazilian cinema; contemporary Brazilian literature; violence.
Falha a fala. Fala a bala.
Paulo Lins, C idade de D eus.
Tanto o livro quanto o filme C idade de D eus chamam a ateno por
seu grau de "realismo". N o h como escapar ao impacto desse "ponto de
vista interno", j apontado por R oberto S chwarz
1
, pelo qual um intelectual
originrio da favela bem como seus personagens extrados do mesmo
ambiente falam com sua prpria voz, por meio da literatura e do cinema.
E ste artigo procurar identificar os elementos que conferem ao filme e ao
livro algo que chamarei de "aspecto realista", mostrando o grau de elabora-
o necessrio para atingi-lo. C omo tentarei evidenciar, a produo da
aparente "espontaneidade" reinante em ambas as obras requer boa dose de
artifcio.
(1) Schwarz, R oberto. S eqn-
cias brasileiras. S o Paulo:
C ompanhia das Letras, 1999.
NOVEMBRO DE 2003 181
A LNGUA DA BALA: REALISM O E V IO LNCIA E M C I D A D E D E D E U S
D esde seu lanamento, em 1997, o livro C idade de D eus se afirmou
como marco, colocando seu autor, Paulo L ins, entre os melhores escritores
brasileiros contemporneos. A obra deu expresso literria a uma questo
hoje estrutural da sociedade e da poltica no B rasil: a favelizao combinada
guerra do trfico. O tema, tal como abordado por Lins, logo se tornou
terreno frtil para o cinema brasileiro (no qual, alis, a favela constitui um
gnero tradicional). V rios filmes sobre favela foram feitos em sintonia com
o livro, tais como o documentrio Notcias de uma guerra particular (Joo
M oreira S alles e Katia L und, 1999), O primeiro dia (D aniela Thomas e Walter
S alles, 1999) e Orfeu (C arlos D iegues, 1999), este contando com o prprio
Paulo Lins para a confeco dos dilogos. O escritor tambm co-dirigiu
videoclipes para a banda O R appa em torno do mesmo tema. E ntretanto,
adaptar C idade de D eus evidentemente era um desafio maior, em vista do
peso do modelo.
Pode-se dizer que, em vrios sentidos, o filme C idade de D eus (2002),
dirigido por Fernando M eirelles com a colaborao de Katia L und, conse-
guiu se equiparar obra de origem, colocando o crtico diante da difcil
tarefa de encontrar, na traduo intersemitica, as tcnicas correspondentes
e igualmente bem-sucedidas em ambas as obras. S ugiro aqui comear pelo
aspecto mais original do livro, que a lngua. C idade de D eus surpreende,
antes de tudo, por mostrar que grande parte do Brasil fala uma lngua no
apenas diferente do portugus culto, mas desconhecida das camadas domi-
nantes. O uso inventivo da gria, que beira o dialeto, resulta numa lingua-
gem gil, precisa, sinttica e altamente expressiva do B rasil contemporneo,
constituindo, a meu ver, a principal fonte do aspecto realista do livro e, por
vias nem sempre bvias, tambm do filme.
A palavra assassinada
Quando se fala do "ponto de vista interno" do livro C idade de D eus,
pensa-se de imediato na condio do autor, que nasceu e cresceu na favela,
realizando o grande feito de escapar determinao de origem e cruzar o
abismo entre as classes sociais. S ua passagem para a literatura de fico se
deu a partir de um projeto de pesquisa etnogrfica coordenado pela antro-
ploga A lba Zaluar, de ttulo "C rime e criminalidade nas classes populares",
destinado a dar voz a uma populao que jamais aparece na mdia a no ser
por intrpretes da classe dominante. M as a origem do autor e sua pesquisa
so insuficientes para explicar o realismo do livro. A literatura de Lins est
longe do testemunho espontneo de escritores populares que, alheios
norma culta, "escrevem como falam". verdade que o narrador do romance
insiste em manter a viso interna e limitada de quem desconhece "o outro
lado" e no domina as causas de seus infortnios, mas a extrema elaborao
lingstica, evidenciada desde as primeiras linhas, nos distancia da hiptese
do registro direto.
182 NOVOS ESTUDOS N. 67
LCIA NAGIB
E m seu famoso ensaio "D ialtica da malandragem", A ntonio C ndido
chamou de "reduo estrutural" o modo como os escritores realistas mani-
pulavam materiais no literrios a fim de torn-los "aspectos de uma orga-
nizao esttica regida pelas suas prprias leis, no as da natureza, da
sociedade e do ser". N o entanto, segundo C ndido, "natureza, sociedade e
ser parecem presentes em cada pgina"
2
. A lgo semelhante ocorre com a
manipulao da lngua em C idade de D eus, que parece conter em sua
prpria estrutura a materialidade extrada dos fatos.
Tomemos como exemplo as dez primeiras pginas do livro, escritas
em forma deliberadamente potica, com muitas aliteraes e outras figuras
de linguagem. O primeiro pargrafo contm uma srie de aliteraes em "b":
"B arbantinho e B uscap fumavam um baseado beira-rio, na altura do
bosque de eucaliptos", diz-se desses dois personagens secundrios que, no
presente da histria, dominado por uma guerra entre gangues do trfico, se
encontram num momento contemplativo. E mbora ainda jovens, rememo-
ram a prpria infncia e o passado de C idade de D eus como um tempo
remoto. A suave consoante "b" continua aparecendo em "braadas", "boian-
do", "brincar", palavras que introduzem a descrio de uma I dade de O uro,
quando C idade de D eus era ainda "uma grande fazenda". A ntes do avano
segundo o narrador em terceira pessoa desse "mundo to moderno",
com sua especulao imobiliria e suas fbricas, os personagens viveram
uma infncia rural, quando compravam leite fresco, arrancavam verduras na
horta, colhiam frutas no campo, andavam a cavalo pelos morrinhos, pesca-
vam barrigudinhos, caavam pres e matavam pardal para comer com
farofa. Ali, as boiadas passavam "na paz de quem no sabe da morte".
E sse rio tranqilo, beira do qual os personagens rememoram um
passado volatilizado sob prdios e casas de uma nova favela, comea ento
a se tingir de vermelho, cor que precede o aparecimento de corpos huma-
nos cadveres da guerra em curso. N esse momento o narrador faz uma
parada seca para inserir uma interveno em primeira pessoa, a nica do
livro: "Poesia, minha tia, ilumine [...] os tons de minhas palavras", pede ele,
antes de arriscar-se numa prosa que ter "balas atravessando os fonemas".
O corte brusco se d numa espcie de minicaptulo de treze linhas, de
configurao inteiramente potica metrificada, cadenciada e rimada ,
terminando com duas frases que anunciam o carter da prosa que se
seguir: "Falha a fala. Fala a bala".
A partir daqui o narrador em terceira pessoa toma as rdeas do enredo,
e iremos acompanhar a evoluo de uma linguagem que, pela onomato-
pia, a sntese e a agresso, busca concretizar o tiro, o corte e a morte. A
prosa que se desenvolve apresenta diferena radical com relao s pginas
de abertura, embora os recursos poticos no sejam abandonados. D o
estado de contemplao passa-se ao, no se abrindo mais espao a
descries ou reflexes. A prpria palavra livra-se do papel passivo de
significante para tornar-se o referente ativo. A suavidade do "b" inicial d
lugar ao percussivo "p" de "rap", o vocativo obsessivo que encerra grande
parte das falas e pontua o livro inteiro.
NOVEMBRO DE 2003 183
(2) C ndido, Antonio. O dis-
curso e a cidade. So Paulo:
Duas Cidades, 1993, p. 9.
A LNGUA DA BALA: REALISM O E VIOLNCIA E M C I D A D E D E D E U S
O vocbulo uma reduo do termo "rapaz", derivado de "rapace",
palavra de curiosa etimologia, que em latim significa "aquele que rouba" e na
I dade M dia servia para designar servos ou lacaios. Transposta para a boca
dos habitantes da favela na forma de "rap", uma oxtona que elide o final
usual de descanso das paroxtonas portuguesas, ganha um carter agressivo
pelo "p" onomatopaico do tiro. O "ra", por sua vez, sugere a repetio da
metralhadora ou, em todo caso, a percusso repetida, j contida na palavra
"rap", ritmo que to bem serve ao protesto do negro americano e de outras
bandas marginais do mundo
3
. Pode-se dizer que "rap" a palavra-sntese do
livro por materializar, a um s tempo, a virilidade, a bala, sua rapidez e sua
parada brusca, que a morte.
E ssa tcnica, que orientou a escolha de todo o vocabulrio do livro,
confere lngua um poder quase absoluto, sustentado pela pressa, a repetio,
a acumulao e a massificao. A o elevar a linguagem sertaneja ao patamar
literrio erudito, G uimares R osa desentranhou dela uma tica universa-
lizante, com valor de mito. J o feito de Paulo Lins foi mostrar a adequao de
uma lngua cujos emissores so bandidos desglamourizados, crianas escra-
vizadas por uma lgica que no conhecem nem controlam, e que as aniquila.
E m suas mos, essa lngua veloz, de vocbulos e frmulas reduzidos, adquiriu
uma interessante qualidade potica, mas de uma poesia que, antes de atingir
o status filosfico, se fecha no corte sbito das "balas que atravessam os
fonemas", reduzindo-se a uma coleo de chaves e preconceitos. A tendn-
cia frmula proverbial evidente, mas dada a falta de elaborao discursiva
prvia freqentemente se cai no nonsense "Quando um brasileiro mija,
todos mija" ou no humor negro "O loiro era filho de D eus, o branco
D eus criou, o moreno era filho bastardo e o preto o D iabo cagou".
A lngua de C idade de D eus to autoritria que manipula seus pr-
prios emissores. B asta pensar no nome dos personagens, praticamente
todos tratados por apelidos que em uma ou duas palavras contam a histria
de seus donos, aprisionando-os em determinadas caractersticas. E xemplos
no faltam: pelo nome "C abeo", dado a um policial, j se aprende sobre
sua origem nordestina (de "cabea-chata") e tambm sobre o preconceito
contra nordestinos de que vtima e que, de certa forma, justifica seu
comportamento violento e vingativo contra os negros; o "bom bandido" se
chama M an G alinha, e por a aprendemos que, apesar de negro, ele
"man", reduo de "M anuel", nome comum entre os portugueses e que no
Brasil se tornou alcunha pejorativa para designar algum pouco esperto, ao
passo que "G alinha" se refere sua qualidade de atrair mulheres.
A lngua revela, assim, o carter preconceituoso de uma cultura sem
tempo ou espao para reflexo. N essa terra de machos que matam e morrem
como moscas, as definies surgem em frmulas prontas, impregnadas de
moralismo conservador, como esta: "M ulher igual a cachorro, acostuma
com os novos donos com o passar do tempo". A s formulaes discrimina-
trias se estendem a homossexuais, portugueses, negros, nordestinos,
enfim, a todos os personagens que, na narrativa, se tornam sditos de seus
rtulos verbais.
184 NOVOS ESTUDOS N. 67
(3) S o tambm essas as suges-
tes do nome da banda O Ra-
ppa (para cuja cano "A mi-
nha alma" Paulo Lins co-dirigiu
um clipe), que em si contm
"rap", "roubar" (rapar) e o rit-
mo "rap".
LCIA NAGIB
M as tambm prpria da palavra, no livro, a caracterstica de morrer
cedo, junto com seus personagens, crianas que logo se tornam adultas e
desaparecem antes dos 20 anos. E m tal situao, a idia pr-formada no
apenas inerente, mas tambm indispensvel, pois no h tempo para se he-
sitar ou escolher. N a guerra das gangues, sempre que um personagem chega
para "desenrolar uma idia" morto por seu interlocutor ou o assassina
antes de qualquer dilogo. O arrependimento tambm compensado por
mais mortes para que tudo se nivele na indiferena da produo ou ani-
quilao em massa. A rapidez da bala interrompe e resolve a lentido da fala.
Para garantir uma existncia ainda que efmera, os vocbulos preci-
sam ser concisos e radicais, reduzindo, por exemplo, o trabalhador a um idi-
ota ("otrio") e o criminoso a um animal ("bicho-solto"), o que, na narrativa,
freqentemente eqivale sentena de morte deles todos. O fonema
assassinado tambm assassino, num mundo dominado pela rapidez e a
efemeridade. D e fato, "matar", entre os bandidos, se torna "passar". "Passa
ele, passa ele!", grita constantemente Z Pequeno, o maior dos facnoras e o
mais rpido deles, que no dorme, no se diverte e consome cocana
compulsivamente, o que o mantm num estado ao mesmo tempo inconsci-
ente e alerta para "passar" quem quer que atravesse seu caminho. A morte
apenas uma passagem, um acidente de percurso em vidas que giram em
crculo vicioso.
Concentrao
N o estando restrito palavra, como a literatura, o cinema precisa,
numa adaptao, distribuir os recursos lingsticos pelos vrios componen-
tes da enunciao: performance, fotografia, montagem, dilogos, msica
etc. S em mencionar o roteiro, no caso de C idade de D eus assinado por
B rulio M antovani, que realizou com brilho a rdua tarefa de descartar
inmeros personagens e casos, alm de fundir outros tantos. N o que toca
especificamente composio do aspecto realista, o filme se distingue por
esta que talvez seja sua caracterstica mais notvel: o elenco. Platias do
B rasil e do mundo se deixaram fascinar pela "autenticidade" de crianas e
jovens que traziam estampada no rosto sua origem, que a mesma de seus
personagens: a favela. A apario em carne e osso desses favelados legti-
mos, em suas variaes de moreno e negro, sua beleza rude e freqente-
mente seminua, sua existncia tanto mais enftica quanto mais curta, como
que acentua sua veracidade e lana a histria fictcia de volta s suas bases
reais. S em dvida, estamos diante da qualidade reveladora de um "real
escondido" que outrora distinguiu os filmes do neo-realismo, mostrando as
runas da guerra, ou do C inema N ovo, mostrando a misria do serto. M as
como no se trata de um documentrio e os atores no so e nem poderiam
ser os bandidos que representam, fica desde logo descartado o puro e
simples decalque do real como base do aspecto realista.
NOVEMBRO DE 2003 185
A LNGUA DA BALA: REALISM O E VIOLNCIA E M C I D A D E D E D E U S
S abemos por material de imprensa do filme e entrevistas dadas pela
equipe que a escolha do elenco foi um processo caro e trabalhoso, que se
estendeu ao longo de um ano. E m vrias favelas (ou comunidades, segundo
a terminologia politicamente correta da equipe), escolas de teatro amador e
associaes para menores foram entrevistadas duas mil pessoas, das quais
se selecionaram quatrocentas para participar de uma oficina dramtica. E sta,
dedicada a exerccios de improvisao, foi dirigida por G uti Fraga, fundador
do N s do M orro, elogiado trabalho de teatro amador com habitantes de
favelas. A partir desses exerccios, observados e anotados pelos diretores e
outros membros da equipe, foram selecionados os sessenta atores princi-
pais e 150 secundrios do filme.
M as o treinamento do elenco ainda no estava completo. S eguiram-se
um cuidadoso preparo de cada ator, a cargo de Ftima Toledo, e a confeco
de um curta-metragem, Palace I I (2001), que funcionou como um teste no
apenas de interpretao, mas tambm de direo, cenografia, cmera e
montagem para o longa-metragem. A s transformaes sofridas pelo roteiro,
os dilogos e a interpretao ao longo desse processo foram enormes, todas
visando "naturalizar" a representao daquilo que se julgava a "realidade"
da favela. Foi mediante treinamento intenso e prolongado que se chegou a
cenas de um realismo gritante e quase insuportvel, como a das duas cri-
anas torturadas por Z Pequeno que terminam baleadas e, uma delas, mor-
ta. A ssim, o esforo de apuro tcnico logo evidencia como insuficiente a
identificao direta do aspecto realista com a matria-prima humana. Tudo
leva a crer que sua fonte principal est na forma.
Tomemos como exemplo o incio do filme. A daptando a sugesto
potica inicial de Paulo Lins em combinao com o caso da perseguio de
um galo, narrado j quase ao final do livro, as imagens e a montagem en-
veredam pela rima visual, de estilo eisensteiniano. O filme se inicia com a
preparao de alimentos para uma refeio, adotando a metfora da faca
(pode-se dizer que, nesse incio, "fala a faca") e de objetos cortantes: a
lmina sendo afiada se alterna com o bico de uma galinha viva, as unhas dos
ps de outras galinhas j mortas e o close dos dentes encavalados e
arreganhados de Z Pequeno (o bandido mais temido da favela, como a
seguir se revela). O rudo da faca na pedra atravessa o ritmo do samba
prenuncio da violncia que por fim "I dade de O uro", cuja descrio,
marcada pelo samba de outrora, vir a seguir. E nto se ouve a primeira frase,
gritada por Z Pequeno, que termina com a palavra-sntese: "Pega a galinha,
rapa!". Tanto o frango desvencilhado como as pessoas que o perseguem so
ameaados a bala.
N esse breve prlogo configura-se o carter viril da histria, composta
essencialmente por personagens masculinos (uma histria de "rapazes") e
convenientemente recheada de imagens flicas: o frango (o "cock"), a faca,
a cenoura sendo raspada, o prprio revlver. tambm interessante notar o
trocadilho lingstico-visual com "galinha" e "cenoura", palavras usadas
como apelidos dos dois principais inimigos de Z Pequeno, que ele quer
matar e "comer", como diz mais tarde. D efinem-se assim a personalidade de
186 NOVOS ESTUDOS N. 67
LC IA NAGIB
Z Pequeno e sua relao com os demais habitantes da favela, alm do
espao e do tempo presente do filme, tudo cadenciado pelo ritmo veloz de
uma batucada. E is como o cinema pode traduzir as regras da sntese, da
mtrica e da rima, prprias da poesia, incorporando na forma as caractersti-
cas do assunto. A violncia da linguagem aqui conformada torna-se to ou
mais palpvel que a violncia das aes fotografadas. C abe lembrar, alis,
que so raras as cenas de violncia explcita. Quase no h sangue e no se
vem os costumeiros membros decepados dos thrillers americanos. a
violncia da forma, sobretudo da montagem, a mais contundente.
M as ento tocamos questo mais complexa. E isenstein j definia sua
montagem de atraes pelo grau de agressividade contido nas imagens e
por sua capacidade de emocionar. E m C idade de D eus a agressividade se
configura no apenas pelas imagens e signos de corte e morte, mas tambm
pelo corte seco da montagem. O corte, como se sabe, tradicionalmente
visto como contrrio composio do realismo cinematogrfico. O grande
terico do realismo no cinema, A ndr B azin, escrevendo aps a I I G uerra e
tomado de horror violncia, defendeu o plano-seqncia e a profundi-
dade de campo, recursos que segundo ele respeitavam a integridade do
espao e do tempo do real fenomenolgico. J E isenstein, em seu cinema
revolucionrio e guerreiro rejeitado por B azin , propugnava o corte, a
agresso, o tratamento de choque.
O bviamente, C idade de D eus est tambm afinado com os preceitos
da montagem clssica, cujo objetivo no o efeito realista, mas a "impresso
de realidade". A violncia, seja do enredo ou da linguagem, no deixa de
produzir aquele resultado visado pelo cinema comercial norte-americano,
qual seja, a catarse ilusionista. O ritmo alucinante do romance se traduz aqui
no corte rpido da montagem digital, maneira da publicidade e do
videoclipe. N a verdade, o filme tinha tudo para se alinhar linguagem ps-
moderna de um cinema de citaes como o de Tarantino, que apenas
"surfa" na superfcie do real; ou reproduzir o truque fcil do cinema norte-
americano atual, reduzido a uma repetio infinita de atraes que relegam
a narrativa a segundo plano
4
. M as o filme, tanto quanto o livro, distancia-se
de tal esquema pela importncia conferida narrativa. A grande realizao
de Paulo Lins foi justamente encontrar a linguagem para retratar o encontro
da mais violenta modernidade com o potencial narrativo do mito. A conse-
qncia da bala e do corte brusco no foi a fragmentao da fbula, mas seu
encolhimento, sua concentrao.
U ma fala do filme, adaptada do livro, sintetiza exemplarmente esse
processo. S eu emissor um garoto de apenas 8 anos, dito Fil com Fritas,
que trabalha de olheiro para a gangue de Z Pequeno. E is como responde o
menino quando tachado de "criana" por M an G alinha: "Que criana? E u
fumo, eu cheiro, j matei, j roubei. S ou sujeito homem". N a breve existncia
desse menino que se considera maduro o que ocorreu no foi tanto uma
queima de etapas, mas um encurtamento vertiginoso de todas elas. J vivido
e experiente, esse adulto de 8 anos est pronto no apenas para matar como
tambm para morrer, o que previsivelmente acontece em seguida.
NOVEMBRO DE 2003 187
(4) A respeito do acmulo de
atraes no cinema ps-moder-
no, ver Williams, L inda. "D isci-
pline and fun: Psycho and post-
modern cinema". I n: G ledhill,
C hristine e Williams, L inda
(orgs.). Reinventing film studi-
es. L ondres: Arnold," 2000, pp.
351-378.
A LNGUA DA BALA: R E ALISM O E V IO LNCIA E M C I D A D E D E D E U S
O peso da histria
O bservando a estrutura tripartite de livro e filme, logo se percebe o
desejo de equilbrio e completude organizacional de ambos. N o por acaso,
o livro se divide em "histrias": a histria de C abeleira, a de B en e a de Z
Pequeno. A nfase no termo "histria" no casual ou inconsciente: ao
contrrio, mostra a premncia, a absoluta necessidade de que as histrias
por trs dos criminosos dos quais de regra, na vida real, s se conhecem
os crimes sejam finalmente narradas. A insistncia na histria reafirma a
cada passo do livro a importncia do elo com o real.
O mesmo acontece no filme, cuja estrutura tripartite se ancora em
C abeleira, B en e M an G alinha (trs "bons" bandidos) e em trs tempos
histricos: fim dos anos 1960, anos 70 e incio dos 80, com seus respectivos
figurinos, modas e msicas. A qui a evoluo da estrutura mtica ainda mais
explicitada, com as menes a "Paraso", "Purgatrio" e "I nferno" como as
trs fases da C idade de D eus. N o livro, a passagem de uma fase (ou histria)
para a outra se configura pela acelerao da narrativa, que na ltima parte
passa a resumir destinos inteiros (invariavelmente trgicos) em poucas
linhas, numa seqncia de tirar o flego. N o filme, essa acelerao crescente
realizada sobretudo pela montagem, qual se associam os efeitos de ilu-
minao, som, cor e cmera.
N a parte inicial, que chamei de "I dade de O uro", temos, conveniente-
mente, o predomnio da luz dourada do sol que se liga ao alaranjado das
ruas de terra batida da C idade de D eus. Predominam tambm as tomadas
externas, a cmera estvel, os dilogos longos. N a segunda parte aumentam
as tomadas internas e noturnas. medida que se avolumam as mortes a
cmera se desvencilha do trip, e no assassinato de B en as imagens se
tornam indeterminadas pela posio pouco privilegiada da cmera e a
fragmentao da luz estroboscpica do baile onde se d a cena. A ltima
parte, sobre a vingana de M an G alinha contra Z Pequeno, que estuprou
sua namorada e matou membros de sua famlia, a mais sombria. A cmera,
freqentemente na mo, torna-se instvel cata de um objeto que se es-
conde em ambientes mal-iluminados. O s cortes tornam-se ultravelozes e
bruscos. O final do filme, como no livro, mostra a C aixa B aixa (as crianas
delinqentes) tomando o poder de Z Pequeno e planejando uma srie de
assassinatos que indicam suas prprias mortes prematuras e o encolhimento
ainda maior da histria das futuras geraes.
Tal estrutura, que se inicia no Paraso e termina no I nferno, propicia o
surgimento de uma nostalgia de aspecto romntico. S abe-se que o mito da
I dade de O uro ou do Paraso Perdido difere do mito utpico pela afirmao
de um passado irrecupervel, enquanto a utopia, lugar ideal concebido no
pelos deuses, mas pelo homem, conforma o tlos, reafirmando a f na razo
e a possibilidade de um futuro melhor
5
. A nostalgia, mais facilmente
observvel no livro que no filme, refere-se a uma viso da favela como
espao rural, ainda que inserido num contexto urbano
6
. A interrupo do
188 NOVOS ESTUDOS N. 67
(5) V er a esse respeito M elo
Franco, A fonso A . cie. "A U to-
pia de Thomas M orus". I n: O
ndio brasileiro e a Revoluo
Francesa. R io de Janeiro: Top-
books, 1976, esp. p. 151.
(6) S obre a favela como espao
rural, ver O liveira, Jane S . de e
M arcier, M aria H. "A palavra :
favela". I n: Zaluar, A lba e
A lvito, M arcos (orgs.). U m s-
culo de favela. R io de Janeiro:
E d, Fundao G etlio V argas,
1998, p. 90.
LCIA NAGIB
tlos utpico se d com a modernizao representada pela introduo da
arma de fogo o que mais uma vez nos remete ao corte real e simblico da
bala. E isso corresponde, no livro, inaugurao da "neofavela", que soterra
o mundo rural.
C omo j tive oportunidade de argumentar
7
, vrios filmes brasileiros
recentes deixam transparecer certa nostalgia de um passado em que o
pensamento utpico era possvel. E m especial, alguns filmes sobre favelas,
como os j citados Notcias de uma guerra particular, O primeiro dia e
Orfeu (todos eles, no por acaso, envolvendo Katia L und e/ou Paulo Lins),
reafirmam a mudana provocada pela introduo da arma de fogo como
linha divisria entre dois momentos histricos. C ac D iegues, ao conceber o
seu Orfeu, tambm estava convencido da mudana radical que o trfico de
drogas e as armas trouxeram favela. E le divide a histria da favela em trs
fases: a do samba lrico, at o final dos anos 1950, quando quem vivia no
morro "morava pertinho do cu"; a fase da queixa, com o advento do
inchao populacional e da criminalidade, quando o morro se torna mais
parecido com o inferno; e a fase do "orgulho de ser favelado", mesmo
convivendo com todas as suas adversidades
8
.
Tambm em C idade de D eus, o samba lrico, de quando a favela ficava
"pertinho do cu", d o tom da fase que chamei de "I dade de O uro". E sta se
abre justamente ao som de A lvorada, de C artola e C arlos C achaa, que diz:
"A lvorada l no morro/ Que beleza!/ N ingum chora, no h tristeza/
N ingum sente dissabor/ O sol colorido to lindo, to lindo". tambm
de C artola a cano D eixa-me ir, que fecha essa parte acompanhando a
morte de B en: "D eixa-me ir, preciso andar/ V ou por a a procurar/ Rir pra
no chorar"
9
.
C onvm ainda observar que na "I dade de O uro" os bandidos da favela
ainda tinham algo do bandido social, que distribui os frutos do roubo gen-
te pobre, como no caso do assalto ao caminho de gs. A chegada do trfico
de drogas, sobretudo da cocana, marca a passagem para a escala industrial
do crime, que perde seu pendor social e passa a ser movido por questes
puramente pessoais de rivalidade e vingana. C omo j apontou I smail
Xavier, o cinema brasileiro recente est repleto de personagens cujo des-
conforto deriva do fato de estarem presos ao passado e obcecados por
planos de vingana
10
. E sgotadas as motivaes polticas que outrora impul-
sionavam o bandido social, tal como mostrado em certos filmes do C inema
N ovo, no novo cinema o criminoso no age seno por ressentimento e suas
aes agressivas se voltam contra seus prprios pares, quando no contra si
mesmo.
A utopia interrompida
A agresso por motivo ftil, tpica de Z Pequeno e demais bandi-
dos da C idade de D eus, que matam algum porque " chato pra caramba",
NOVEMBRO DE 2003 189
(7) N agib, L cia. "C aminhos da
utopia". C inemais, n 22, mar.-
abr. 2000, pp. 139-57.
(8) Cf. texto de S rgio A ugusto
no press book de Orfeu, pp. 22-
23.
(9) Fernando M eirelles revela
um detalhe significativo sobre
essa cano: ela foi composta
quando da morte da filha do
compositor, viciada em coca-
na.
(10) Xavier, I smail. "B razilian
cinema in the 1990s: the unex-
pected encounter and the re-
sentful character". I n: N agib,
Lcia (org.). The new Brazilian
cinema. L ondres/N ova York:
I . B . Tauris, 2003, p. 56.
A LNGUA DA BALA: REALISM O E VIOLNCIA E M C I D A D E D E D E U S
interrompe o percurso da utopia que comeava a se esboar em diferentes
direes: a sada religiosa, o trabalho, o estudo. M as nem por isso impede o
pleno desenvolvimento das vrias pequenas histrias que compem a
grande narrativa de C idade de D eus. J abordei em outra ocasio a utopia
martima no cinema brasileiro, que desde G lauber R ocha promete aos
pobres a conquista do litoral rico
11
. E m C idade de D eus, o R io de carto-
postal com seu mar e suas belas paisagens permanece como privilgio dos
ricos, sendo atingvel apenas como "viso" para os favelados (como no caso
do personagem A licate, que depois de uma "viso" escolhe a sada religio-
sa). E nquanto imagem, no filme, no passa de uma nebulosa silhueta no
horizonte. O mar apenas atingvel para B uscap, o alpinista social, que
para tanto se aproxima dos "cocotas", ou seja, os brancos de C idade de
D eus.
O R io, assim, se configura como a cidade partida
12
, contendo de um
lado o mar dos ricos e, do outro, a favela dos pobres. N o entanto, essa
diviso, que interrompe a utopia e ceifa vidas mal comeadas, no produz
um "espetculo interrompido", para usar o termo de R obert S tam a respeito
das tcnicas antiilusionistas
13
. A ssim que nenhum dos tantos recursos
auto-reflexivos utilizados no filme resulta em efeito de distanciamento,
sendo o mais bvio deles o alter ego do cineasta encarnado na figura do
fotgrafo B uscap, narrador onisciente do filme. C oncebido como perso-
nagem intermedirio, com trnsito entre as classes sociais, ele tambm a
autoconscincia do filme, sugerindo uma identificao com o prprio
tcnico na sala de montagem. C omportando-se como o detentor da verda-
de, organiza, com sua voz over, os fatos da narrativa e requisita, a seu bel-
prazer, o congelamento da imagem, seus retrocessos e avanos, os zooms e
os planos gerais, denunciando assim o mecanismo da edio digital.
S ob o comando da voz over do narrador, a histria volta vrias vezes
ao ponto de partida aps um flash-back, mostrando a mesma cena sob nova
perspectiva. o que ocorre, por exemplo, no momento em que Z Pequeno
toma a "boca" de N eguinho. E xplicando a histria de cada um dos persona-
gens envolvidos, o comentrio de B uscap faz a narrativa retornar trs vezes
ao ponto inicial, como se o prprio montador testasse os diferentes pontos
de vista oferecidos por trs cmeras. E m nenhum momento, porm, se
questiona a histria, razo pela qual a repetio da cena sob novos ngulos
no resulta no descrdito do narrador, o que ocorre, por exemplo, em
C ronicamente invivel (2000), de S rgio B ianchi, que se vale de recurso
semelhante.
B uscap pode ainda ser visto como uma citao de cineastas/fotgra-
fos do passado ao captar Z Pequeno e seu bando em pose fotogrfica,
como fez nos anos 1930 o celebrado B enjamin A brao, que fotografou e
filmou L ampio e seu bando, contribuindo involuntariamente para sua
captura e assassinato. O fato foi explorado exausto pelo cinema, desde
Memrias do cangao (Paulo G il S oares, 1964) at C orisco e D ad (R osem-
berg C ariry, 1996) e Baile perfumado (Paulo C aldas e Lrio Ferreira, 1997),
como recurso de autocomentrio. Tambm em C idade de D eus a publicao
190 NOVOS ESTUDOS N. 67
(11) N agib, L cia. "I magens do
mar: vises do paraso no cine-
ma brasileiro de ontem e hoje".
Revista U S P, n 52, dez.-fev.
2001-02, pp. 148-58.
(12) V entura, Zuenir. C idade
partida. S o Paulo: C ompanhia
das L etras, 1994.
(13) S tam, R obert. O espetculo
interrompido: cinema a litera-
tura de desmistificao. Rio de
Janeiro: Paz e ferra, 1981.
LCIA NAGIB
na capa do Jornal do Brasil da foto de Z Pequeno e seu bando lana a
polcia em seu encalo. A polcia no mata o bandido, mas o extorque e
empobrece, tornando-o vulnervel C aixa B aixa, que o fuzila num "ataque
sovitico". A ssim, indiretamente, a cmera se torna a assassina de seu
prprio objeto, numa analogia com a arma j muito estudada na teoria do
cinema
14
.
A posio auto-reflexiva de B uscap tem o efeito mesmo de garantir o
efeito realista da performance dos atores. D e fato, os dilogos altamente
depurados do filme, que aproveitou o melhor do livro, no seriam possveis
se o narrador no tomasse para si a funo didtica de apresentar e explicar
os personagens e suas histrias. R eduzidas ao essencial, as falas esto livres
daqueles cacos, to comuns em dilogos de filmes, destinados a contextua-
lizar seus emissores. B uscap, por sua vez, sem a premncia comunicativa
dos demais personagens, tem todo o tempo do mundo para explicar, em
over, como se organiza o trfico na favela, fornecendo at um glossrio da
hierarquia do negcio, de "avio" a "gerente". Trata-se aqui da auto-
reflexividade didtica, irnica e bem-humorada inaugurada por Jorge Fur-
tado com o curta I lhas das Flores (1988), que criou escola e hoje regular-
mente exercitada em sries de TV como C idade dos Homens, derivado de
C idade de D eus.
A fala essencial dos personagens traz tona, mediante a ignorncia da
norma culta e a inconscincia criativa com que expressam preconceitos e
chaves, a inocncia infantil desses assassinos, estupradores e mutiladores
em srie. E is, segundo me parece, a realidade mais comovente que transpira
de C idade de D eus. A extrema habilidade na utilizao dos recursos lings-
ticos, no livro, e tcnicos, no filme, evita que a interrupo da utopia seja
tambm o fim da histria. E mbora desprovidas de objetivo, essas crianas
armadas, que nasceram para matar muitos e morrer cedo, so o resumo da
histria contempornea do Brasil e, provavelmente, de muitos outros pases.
(14) V er, por exemplo: V irilio,
Paul. Guerre et cinema. Paris:
L 'E toile, 1984.
R ecebido para publicao em
19 de agosto de 2003.
Lcia N agib professora do
I nstituto de A rtes da U nicamp e
atualmente professora visitan-
te da U niversidade de L ondres.
Publicou nesta revista "O rali-
dade e cinema na frica" (n
46).
N ovos E studos
C E B R A P
N . 67, novembro 2003
pp. 181-191
NOVEMBRO DE 2003 191