K KK KKantor est morto! Esqueam Kantor!

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K KK KKant or es t mor t o! Es que am Kant or ! ant or es t mor t o! Es que am Kant or ! ant or es t mor t o! Es que am Kant or ! ant or es t mor t o! Es que am Kant or ! ant or es t mor t o! Es que am Kant or !
M MM MMi chal Kobi al ka
S
Michal Kobialka professor da Universidade de Minessota. Esta entrevista foi concedida durante se-
minrio internacional realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da USP, em julho
de 2005. A entrevista foi traduzida e editada por Luiz Fernando Ramos.
ala Preta: O teatro de Kantor tem como
eixo um embate com a representao. Nes-
se sentido ele dialoga com dadastas e
surrealistas, mas tambm com outros cria-
dores do teatro no sculo 20 que tiveram
a crise da representao como um ponto de par-
tida, como o caso de Beckett. Eu desconheo
qualquer meno de Kantor em seus escritos a
Beckett. Ele conhecia bem o teatro de Beckett?
Se conhecesse, seu silncio a respeito seria es-
tratgico? Como voc relacionaria o trabalho
dos dois?
Michael Kobialka: Esta uma questo
muito complexa. Eu penso que ns poderamos
estabelecer a relao entre Kantor, Beckett e
outros artistas a partir da questo de como ns
afirmamos a realidade, da questo de como a
realidade pode ser representada. O fato de Kan-
tor no fazer muitas referncias a Beckett no
implica que ele desconhecesse Beckett, mas que,
se ambos tratavam dos mesmos temas, os mate-
rializavam de formas distintas. Eu penso que
para Beckett, escrevendo nos anos 50 depois da
II Guerra Mundial, a questo era o que signifi-
cava representar, ou como representar a expe-
rincia da realidade que nos rodeia. Recordemos
Fim de Partida, quando ns temos quatro per-
sonagens, Hamm, Clov, Nell e Nagg, sendo que
esses dois ltimos so incapacitados de andar ou
de agir na vida e, de alguma forma, sentem-se
responsveis pela condio em que se encon-
tram naquele momento. Somente Hamm e
Clov que tentam lidar com aquela realidade
que vem l fora, e, como sabemos, l fora no
h nada, cinza. Este Beckett. No h pro-
gresso linear em Beckett. Da mesma forma
como para as pessoas na situao do ps-guerra
que no podiam ver progresso na histria.
Como podemos falar sobre progresso, que foi
to precisamente descrito por Kant em O que
o Iluminismo, ou por Hegel, na teses hist-
ricas na dcada de 20 do sculo XIX, se o proje-
to do racionalismo iluminista terminou como
terminou a II Guerra Mundial. Eu penso que
Beckett, e ao mesmo tempo Kantor, se recusam
a lidar com a Histria como um movimento
progressivo, como um desenvolvimento em re-
lao a algum tipo de final positivo. No h tal
final no horizonte. S h esse momento em que
eles esto tentando estabelecer como existir, de
modo que a mente humana possa se dignificar
depois de Auchwitz. Kantor e Beckett colocam
s ss ss a l a p pp pp r e t a
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no palco o mesmo problema, mas eles o mate-
rializam de modos completamente diferentes.
Beckett com sua economia de linguagem,
Kantor com seu desejo de expressar como os
objetos podem ser pensveis e identificveis, e
como seria possvel no reduzi-los simplesmen-
te a utilitrios. Eu acredito que h todo um es-
pectro de pessoas, uma gama de autores, pinto-
res e filsofos que esto se colocando a mesma
questo. E a questo : o que significa represen-
tar quando o projeto iluminista fracassou.
Como pode ser recordado, Camus quem con-
tinuamente fala da necessidade de um auto-exa-
me na cultura ocidental. Se voc ler as teses de
Hegel sobre a Histria, a civilizao ocidental
pressupe o desenvolvimento do esprito at o
nvel mais avanado implicando na superao
de um estgio primitivo das sociedades. Este era
Hegel nos anos 20 do sculo XIX. Mas o que
est acontecendo agora, politicamente, no ps-
guerra? , exatamente, o mesmo processo. E
esse projeto que Beckett e Kantor se recusam a
subscrever. Eles percebem, e querem nos fazer
perceber, que se pode questionar a f cega no
progresso. Isto, num certo sentido, o que nos
introduzido depois de 1968, na condio ps-
moderna, na filosofia de Derrida, Foucault,
Deleuze, Guattari, Michel de Certau, todos
engajados em um questionamento sistemtico
do mito progressista do modernismo. Para resu-
mir, eu penso que Kantor e Beckett, modernis-
tas por excelncia, realizaram um programa ti-
co que o modernismo no acessava porque no
havia as condies polticas que o requeressem.
Sala Preta: Kantor disse uma vez que os
ensaios so a parte mais relevante do teatro, e
s eles deveriam permanecer, mesmo quando
no so bem-sucedidos, cheios de defeitos e ne-
cessitando de muitas correes, porque seriam
a nica arte verdadeira. Voc poderia comentar
essa afirmao?
Michael Kobialka: Em 1963 Kantor apre-
sentou o que ele chamou de Exposio Popular.
Em vez de apresentar obras de arte completas
Kantor apresentou 963 objetos, que normal-
mente no so mostrados quando voc se de-
fronta com a pintura completa. Quer dizer, to-
dos aqueles objetos utilizados no atelier e que
so marginalizados frente obra de arte pronta.
Eu penso que nesse momento da jornada arts-
tica de Kantor a idia de um processo se torna
muito mais significativa do que a idia do pro-
duto final. Ele opera dentro de uma cultura que
s d credibilidade ao produto final, que pode
ser vendido, ou trocado. Nas Lies de Milo,
particularmente a dcima segunda, Kantor fala
sobre o mercado dos museus, o mercado das ga-
lerias, e de como os museus e galerias do visibi-
lidade aos artistas. Em conseqncia disso, para
que um artista visual obtenha reconhecimento
necessrio que ele, ou ela, participe da glo-
balizao da imagem, de modo que em So
Paulo, Minneapolis ou Varsvia as pessoas pos-
sam reconhecer aquela imagem. Num certo sen-
tido um show ambulante. Kantor est, pois,
ali chamando nossa ateno para o processo,
isto nos anos sessenta, quando havia tambm o
Living Theatre, o Open Theatre e o Performan-
ce Group, nos Estados Unidos, e outros tantos
grupos em todo mundo interessados no proces-
so, porque era ali onde as descobertas estavam
acontecendo. No acho que esteja dizendo nada
novo sobre isso, mas Kantor, nesse momento,
estava muito ligado a um contnuo processo de
investigao na criao da obra de arte. Ento
ele mudou, e comeou a mudar lidando com
A Classe Morta e Wielopole,Wielopole. Contudo,
e isso um aspecto interessante, A Classe Morta
era supostamente uma obra de arte que estava
continuamente se modificando. Depois de mil
apresentaes Kantor decidiu que no iria mais
mostrar o espetculo, porque algo que era pres-
suposto ser apenas um processo tinha se torna-
do uma obra arte completa. H, ento, um mo-
mento na trajetria do trabalho de Kantor em
que A Classe Morta deixa de ser apresentada pois
passa a ser percebida como uma obra de arte
concluda. Assim, o nico modo de Kantor
manter o frescor em torno de A Classe Morta
era esquecer daquele espetculo.
Sala Preta: Mas ela foi reencenada em
Nova Iorque em 1991, no foi?
K KK KKantor est morto! Esqueam Kantor!
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Michael Kobialka: Isto foi depois da mor-
te de Kantor, e curiosamente aquela montagem
tinha doze minutos a mais do que a original,
porque sem Kantor no palco tudo ficou mais
solto. O tempo no teatro de Kantor crucial.
Os atores no tinham um ponto de referncia.
Sala Preta: Os textos de Kantor publica-
dos so muito peculiares, pois tm as falas, as
rubricas e seus prprios comentrios sobre a
encenao. O que voc poderia dizer a respeito.
Michael Kobialka: Existe uma relao es-
treita entre todos os elementos do processo cria-
tivo de Kantor. Se voc pensa sobre suas produ-
es, seus ensaios, seus desenhos, suas pinturas
e suas notas, no como elementos separados,
mas como modalidades singulares de uma sen-
da artstica, voc percebe interconexes entre
todos eles. Quer dizer, seus textos esto estrita-
mente conectados com seu pensamento, este
com sua pintura e esta com as imagens de suas
encenaes. Articulados, eles criam uma rede
extremamente sofisticada de interdependncias.
Qualquer texto de Kantor oferece um olhar
acurado sobre o passado, o presente e o futuro.
Algumas vezes Kantor escrevia o que chamava
uma partitura, que eram as notas sobre a pro-
duo, sobre o que ele estava pensando, sobre o
que o estava observando. Ento ele ia para o en-
saio e iria escrever que tudo que ele tinha escri-
to na noite anterior no fazia nenhum sentido
no espao da cena. O que acontecia no espao
da cena era tambm registrado por Kantor du-
rante o processo de ensaio e possvel perceber
a tenso entre aqueles dois textos diferentes. Si-
multaneamente, h um comentrio permanen-
te, porque um ator provoca um pensamento em
Kantor, que ser registrado em pedao de papel
ou expresso numa pintura, ou numa pea em
que ele est trabalhando. uma idia de
Gesamtkunswerk (obra de arte total) num modo
muito particular, pois voc no pode separar
aqueles elementos, sendo eles todos interdepen-
dentes, no sentido que eles materializam o pen-
samento de Kantor de maneiras diferentes, mas
dentro de todo um espectro de possibilidades.
Esta uma razo porque, freqentemente, mes-
mo quando a produo estava completa Kantor
acrescentava novos elementos partitura. Ou
realizava um desenho que era necessrio a uma
produo realizada vinte anos antes. Por isso te-
mos que ser muito cuidadosos quando vamos
datar os desenhos e os textos de Kantor. Ele pre-
cisava de desenhos para a produo de O Retor-
no de Odisseu, de 1944, e alguns desses desenhos
s foram efetivamente realizados em 1980. Isto
nos leva a pensar em um tempo total, signifi-
cando que o que aconteceu em 44 reaparece
para Kantor em 1988, quando estava trabalhan-
do em Eu que no deveria voltar jamais, e aque-
les textos retomavam o que ele pensava mais de
quarenta anos antes. Na pea Kantor encontra
Odisseu, senta com ele na mesma mesa e l de
seu caderno de direo, que tinha sido criado
em 1944. Mas aquelas palavras soam agora de
uma forma totalmente diferente. H coment-
rios, desenhos de cena, a linguagem da poesia.
O processo do pensamento no possui um tem-
po rgido, a conscincia no conhece o tempo,
e se voc pode pensar sobre isso como uma in-
fatigvel e contnua investigao alm dos con-
fins do tempo e do espao, essa ser minha res-
posta. difcil. Como Kantor disse em 1990,
em um de seus dirios mais ntimos, talvez
quando eu morrer eu pare de pensar. Parece-
me que essa modalidade, o pensamento, sem-
pre extremamente dinmica. Todos ns sabe-
mos apreciar um repouso. Para ele no havia
repouso. Portanto, tudo aquilo que estava acon-
tecendo, pinturas, desenhos, escritos e produ-
es, eram a materializao da mesma obses-
so de pensamento. Um pensamento que nun-
ca repousava.
Sala Preta: Uma das caractersticas do tea-
tro de Kantor associar de forma estreita as di-
menses tica e esttica. Como voc analisa es-
tes aspectos?
Michael Kobialka: No fim das Lies de
Milo, Kantor diz: Lembrem de tudo e esque-
am de tudo. E eu penso que esta afirmao
descreve o paradoxo que define o teatro de
Kantor. Kantor entende a tica como a idia da
nomeao do vazio. O vazio aquilo que no
s ss ss a l a p pp pp r e t a
228
tem um modo preciso de ser descrito, ou esca-
pa do nosso campo de apreenso da realidade.
Kantor no est interessado necessariamente na
mimese oficial, no modo oficial de representa-
o da realidade. Mas ele est muito interessa-
do naqueles elementos que escapam daquela
realidade oficial. Ns chamamos isto de nada,
de vazio, alguma coisa que no pode ser vista.
Para Kantor este nada, ou vazio, o que ele quer
investigar, porque mesmo se esta busca for in-
til, para ele aquele vazio est precisamente libe-
rado das constries da realidade presumida. A
realidade o que ns somos autorizados a pen-
sar sobre ela, a linguagem que ns temos para
descrev-la. O que ele quer fazer? Ele quer per-
turbar essas legitimaes, que descrevem a emer-
gncia da realidade, nomeando o vazio. Nesse
sentido o nomear o vazio a tica de Kantor,
de descrever como os elementos estabelecem
suas individualidades, estabelecem suas caracte-
rsticas, no por conta do valor de uso alocado
sobre eles pela sociedade e pela cultura, mas pe-
las relaes que esto sendo estabelecidas entre
determinados elementos em um espao deter-
minado. s quando voc se engaja neste pro-
cesso que voc pode realmente desafiar os mi-
tos que nos rodeiam. H uma razo porque no
teatro de Kantor ns estamos continuamente
lidando com a repetio: as coisas so repetidas,
os mortos voltam vida, as situaes so recria-
das de novo, no porque ele quer preencher o
tempo em suas produes, mas porque, como
ele diz, talvez essa repetio finalmente nos per-
mita ver aquele evento como se fosse pela pri-
meira vez, de modo que ns possamos mud-
lo. O movimento circular no circular, porque
toda vez que ele se repete, talvez, haja um novo
aspecto que est sendo trazido ateno. H um
buraco, para ele. Em Noite Silenciosa, uma
cricotage de 1990, Kantor mostra o mundo de-
pois de uma catstrofe e indica que quando as
pessoas voltam vida, como no seu teatro, mui-
to rapidamente elas comeam a reconstruir, pri-
meiro os eventos bblicos, o mundo transcen-
dental, depois as rotinas dirias e finalmente os
eventos histricos. E essa reconstruo do mun-
do terminar gerando um novo desastre. E co-
meamos de novo. Kantor permanece colocan-
do a questo sobre quantas vezes vamos ter que
fazer para finalmente nos dar conta do que
que estamos fazendo. E para mim esta a tica
do que eu chamaria de teatro poltico. Quer di-
zer, quantas vezes ns temos que ver um geno-
cdio para entender um genocdio. E isso exa-
tamente o que Kantor est indicando. Giorgio
Agamben, comentando os acontecimento da
Auschwitz fez uma bela colocao: hipcrita
se perguntar como Auschwitz pode acontecer.
Como Ruanda pode acontecer. Nossa respon-
sabilidade perguntar quais so as condies
que ns criamos que permitem que esses acon-
tecimentos continuem se repetindo.
1
E este
o teatro de Kantor. Ele fala sobre as condies
existentes que permitem que esses acontecimen-
tos se dem sem desafiar os prprios atos que
levas esses fatos a acontecerem. Para mim este
o aspecto tico da investigao de Kantor. No
como isso pode acontecer, mas quais as condi-
es que esto sendo perpetuadas, que ns con-
tinuamos mantendo e nos fazem caminhar ao
encontro de um novo desastre.
Sala Preta: No lhe parece que a mem-
ria em Kantor uma antimemria, ou uma
antimemria no sentido platnico, no como
reminiscncia do que j se sabia mas como apre-
sentao de uma nova realidade. Como voc v
essa questo da memria em Kantor?
Michael Kobialka: Se eu tivesse que utili-
zar Plato para discutir a memria, ou mesmo
Santo Agostinho, qualquer um dos dois, seja
com a idia das sombras ou das impresses, isto
significaria o processo de recuperar certos acon-
tecimentos ou pessoas conscincia. Voc deve
recordar a histria de Simonides, com quem a
1
AGAMBEN, Giorgio, Remnants of Auschwitz: The Witness and The Archive. Trad. de Daniel Helle-
Roazen. New York: Zone Books, 1999.
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arte da memria nasceu. Depois de ir a um Ban-
quete, e retirar-se, a edificao onde estivera
vem abaixo e todos os presentes so soterrados
a ponto de ficarem irreconhecveis. Simonides
chamado para ajudar os parente a identificar
os cadveres. Reconstituindo de memria o lu-
gar em que cada um dos presentes encontrava-
se sentado, Simonides foi capaz de identificar
os mortos. A idia de relembrar mentalmente
algo que aconteceu uma idia que obviamen-
te coloca os mortos, ou o passado, ao longo de
um tipo de itinerrio que d a essa memria,
algo que efmero, uma presena. Dando pre-
sena a algo que efmero, ns o fixamos e o
estabilizamos, transformando-o numa memria
morta. Num certo sentido, relembrar mental-
mente o momento de destruir as memrias,
porque ns s lembramos do que pode ser ex-
presso de uma maneira particular. Voc quem
d visibilidade aos mortos. Esta uma metfora
utilizada por Michel De Certeau em The Writ-
ting of History
2
para falar de como ns os histo-
riadores foramos os corpos mortos a falar nos-
sa lngua. s fazendo-os falar nossa lngua que
os mortos ou as memrias se tornam visveis a
ns. Nesse sentido as memrias no so mem-
rias, mas s mortos que ns no conseguimos
entender. Eu penso que Kantor est muito cons-
ciente disso, e ele est desafiando a autoridade
de quem est recordando. O que eu recordo,
como eu recordo. sempre um ato tico e pol-
tico. A memria das naes. Eu posso pensar
na situao na Polnia, e de como os mitos na-
cionais poloneses so lembrados. Eu posso pen-
sar em qualquer outro pas do mundo e de
como as memrias nacionais so usadas para
justificar as expanses territoriais, a erradicao
de grupos minoritrios etc. Est sempre acon-
tecendo e veio acontecendo ao longo dos scu-
los. Eu penso que esta uma das razes porque
Kantor no quer subscrever este tipo de mne-
motcnica, ou a tcnica da memria, sugerindo
o contrrio, quer dizer, o que est encoberto
para que esta memria se faa visvel. Assim
Kantor quer lembrar mentalmente e mostrar no
palco aquilo que a memria encobre e apaga da
vista. Esta uma das razes porque ele obce-
cado com a idia de que criar memrias um
processo dinmico que nunca se estabiliza. Um
processo que est continuamente sendo exibi-
do, como ele faz em A Classe Morta, em que
necessrio se certificar de que nossas memrias
do passado nunca estaro completas, mas que
sero sempre perturbadas por algo que nos que-
remos pr de lado, para que possamos esquecer
pois no so convenientes. Assim em A Classe
Morta, as memrias dos dias de escola pode-
riam, no fim, ser fonte de prazer. Mas o que ele
faz ali, trazendo para dentro daquelas memri-
as personagens como o do soldado da primeira
guerra mundial, impedir que as memrias
criadas pelos velhos se completem. Ento um
processo de perfurao das memrias, de deses-
tabilizao delas. um processo de fazer brotar
uma memria e em seguida deixar que ela
colapse. Mas uma imagem que nunca se com-
pleta. O mesmo verdade para suas memrias
da segunda guerra mundial e de sua famlia. A
questo como lidamos com a memria. En-
to isso nos permite entrar em regies que so
autnomas, em vez de eu dar a esta memria
uma linguagem, de modo que os mortos sejam
os mesmos que eu sou. Em um de seus ensaios
Kantor diz que a memria como a realidade.
Se eles so ambos iguais ento precisamente
com a tenso entre eles que Plato no pode li-
dar, que Santo Agostinho no pode lidar. Con-
tudo, a existncia destes universos paralelos
exatamente o momento em que o teatro se tor-
na um lugar de transio, de um mundo para o
outro. Assim a memria to real como qual-
quer outra coisa.
Sala Preta: Seria possvel dizer que Kan-
tor, de um ponto de vista estrito nunca foi est-
2
DE CERTEAU, Michel. The Writing of History. New York: Columbia University Press, 1988.
s ss ss a l a p pp pp r e t a
230
tico, se tomarmos a idia kantiana da esttica
de uma recepo desinteressada.
Michael Kobialka: Certamente. No h
possibilidade de no ser parte interessada. Se eu
digo que para mim a funo do teatro respon-
der realidade isto define completamente mi-
nha atitude frente a esta realidade. No h ou-
tro modo de pensar isso. Assim desinteresse no
existe para Kantor, impossvel. Estar desinte-
ressado, eu acredito, para ele significaria estar
morto ou no existir. No h jeito, para Kantor,
de no se estar envolvido com a realidade. O
que interessante que em 1952, antes do es-
tabelecimento de Cricot 2, Kantor participou
ativamente de discusses na Polnia sobre o fu-
turo da arte polonesa. Este era o tempo do rea-
lismo socialista, e o aspecto interessante desta
discusso era que, at um certo ponto, o que
Kantor propunha como arte poderia ser visto
no mbito da esttica do realismo socialista, li-
dando com a realidade. Contudo, ele esteve em
diversas reunies em que brigou pela autono-
mia dos artistas explorarem uma realidade con-
creta, em vez de subscrever uma certa apropria-
o temtica daquela realidade. Assim, ele
sempre esteve engajado na tarefa de lidar e per-
turbar aquela realidade em que ele se percebia.
E eu penso que este precisamente o aspecto
de seu teatro que julgo extremamente impor-
tante tocar. Quer dizer, Kantor est sempre li-
dando com o encontro com algo externo que o
faz pensar, com o encontro com o outro, e se
fora no a colonizar o outro, mas a se auto-
examinar e a examinar suas relaes com aquele
outro. Esta prtica teratolgica uma prtica
radical e sempre dinmica.que, eu sugiro, inte-
gra tanto sua tica como sua esttica.
Sala Preta: E sobre a relao entre Kantor
e Grotowski?
Michael Kobialka: Muito resumidamen-
te. A confuso que ocorre freqentemente que
os dois fazem referncia a um Teatro Pobre. Essa
palavra pobre, esse adjetivo significa um modo
de lidar com o teatro e precisamente a que
est a diferena. Para Grotowski o teatro pobre
refere-se a estabelecer um processo que retira do
teatro todos os elementos desnecessrios para
que a representao ocorra. Eis porque o cen-
rio, o figurino e a luz so reduzidos e o palco
fica vazio. Grotowski est muito consciente que
nesse processo de limpeza, o que est sendo re-
visto o elemento mais poderoso do teatro que
o movimento do corpo no espao. Em vez de
cobri-lo com figurino, maquiagem e luz, deixe-
me mostrar a vocs a fora deste corpo se movi-
mentando no palco. Este o teatro pobre de
Grotowski. Para Kantor, est conectado com o
fato de que quando ele est trabalhando com O
Retorno de Odisseu, em 1944, a bestialidade da
guerra fora-o a desafiar todas as convenes as-
sociadas civilizao que levou queles eventos.
a idia de que uma nova realidade requer uma
nova linguagem. Se eu uso a mesma linguagem
aquela realidade continuar operando. Se, con-
tudo, aquela realidade o que estou desafiando
eu preciso encontrar uma nova linguagem para
descrever o que acontece. No teatro de Kantor
durante a guerra encenar uma pea em um tea-
tro era participar da procriao ou perpetuao
da conveno tradicional. Essa uma das razes
porque ele no pode faz-lo, alm do fato que
qualquer atividade artstica na Polnia poca
era punida com a pena de morte pelos nazistas.
Assim o nico lugar em que ele podia faz-lo
era um lugar que estivesse fora da situao ofi-
cial e normativa. E esse era um lugar que no
mais pertencia civilizao. Estava dentro dela,
mas tinha sido destrudo pela civilizao e se
tornado intil, sendo excludo da norma. Eis
porque Kantor vai utilizar este quarto (nos es-
combros de um prdio bombardeado). O mes-
mo se aplica aos atores que entravam nesse es-
pao. Na Polnia, um ser humano estar vivo era
um transtorno. Supunha-se que voc estivesse
morto. Se voc ainda no est morto eu o que-
ro morto. O aniquilamento da Polnia, um pas
com maioria de judeus, era um objetivo claro.
Portanto a ao de um ser humano neste quar-
to era um ato fora da norma. O mesmo ver-
dade para o que os atores traziam. No so mais
adereos, so objetos inteis, destrudos pela
guerra. Portanto nesse sentido o teatro de Kan-
K KK KKantor est morto! Esqueam Kantor!
231
tor tambm um teatro pobre, mas no no sen-
tido de Grotowski. As bases so completamen-
te diferentes. Por exemplo, no h metodologia
no teatro de Kantor. Grotowski deixa um m-
todo, uma srie de exerccios que podem ser
usados pelos atores para criar um resultado mui-
to particular. Uma vez que Kantor est morto,
o seu teatro desaparece. No h um mtodo
Kantor. H atores que entendem o que Kantor
fez e criam espetculos, mas so espetculos que
lidam mais com as individualidades de seus
agentes do que com um mtodo de atuao.
Ambos criaram estruturas teatrais muito aut-
nomas e heterogneas. Ambos que criaram tea-
tros pobres, mas as respectivas pobrezas so as-
sociadas a condies materiais, fsicas, ticas e
estticas completamente diferentes.
Sala Preta: E como era a relao entre os
dois? Eles se conheciam?
Michael Kobialka: Sim eles se conheciam.
Grotowski ia aos espetculos de Kantor. No
estou certo de que Kantor fosse aos espetculos
de Grotowski.. Grotowski era mais moo. H
muitas histrias sobre os dois. A relao era
muito complexa. Eu penso que o mais interes-
sante que eles eram to diferentes que no che-
gava a haver uma competio entre eles. Havia
um reconhecimento mtuo nos termos da arte
do teatro e da teatralidade. Mas eu no acredito
que jamais pudessem trabalhar juntos. Eu no
posso imaginar isto e essa impossibilidade o
melhor retrato dessa relao. Mas sim, eles se
encontravam. Depois da morte de Kantor e da
morte de Grotowski houve algumas tentativas,
da parte de pesquisadores de seus respectivos
centros de documentao, de fazer alguma coi-
sa juntos, tentando estabelecer, na forma de
uma investigao dos arquivos, a significao de
suas prticas teatrais.
Sala Preta: Voc mencionou a repeti-
o como uma tentativa de evitar que se perpe-
tue o desastre, na idia da histria como me-
mria coletiva. Voc fala sobre memria e pa-
rece que voc est falando numa memria que
se perpetua e na linguagem como uma catego-
ria avassaladora.
Michael Kobialka: Exatamente. Eu penso
que para Kantor a idia de uma memria cole-
tiva algo que deve ser perturbado. Em um de
seus ensaios sobre sua trajetria pessoal ele diz
ter sempre estado contra os movimentos de
massa, contra as ideologias de massa. E no era
s porque ele no acreditava em alguma ideolo-
gia particular, mas porque ele est muito cons-
ciente de como ideologia podem resultar em
burocracias. Ele radicalmente contra o socialis-
mo burocrtico. Nesse sentido, o que ele est
querendo propor que uma necessria condio
para manter a autonomia do artista, e no esta-
mos falando da idia romntica de artista como
um criador messinico, a sua vida individual
que desafia o que parece relevante a esses movi-
mentos de massa. Ento esse o poder, a fora
e a condio necessria. Na produo de Noite
Silenciosa, Kantor confrontou a memria cole-
tiva da Polnia com a tendncia do pas a esque-
cer-se de tudo. Naquela poca no havia a pos-
sibilidade de se admitir a existncia de minorias
na Polnia, e por um longo tempo sustentou-se
a idia de que se tratava de um pas homog-
neo. No havia minorias. Kantor diz: Descul-
pem-me, isto tem que ser perturbado. Assim,
a memria coletiva no significa necessaria-
mente uma memria que tem que ser perpetu-
ada, mas uma memria que foi construda atra-
vs da ideologia de massa. No me compreenda
mal, mas penso que ele empreende um esforo
contnuo para torcer, enrugar, algo que vai se
tornando uma superfcie lisa. Ele est, nessa
medida, encenando uma greve na casa da hist-
ria. Ainda que a histria possa ser vista como
em progresso, nessa casa ele est encenando
uma greve. Ele no sair, ele no vai se satisfazer.
Essa uma condio necessria para ele.
Sala Preta: Como voc relacionaria o
teatro de Kantor com a tradio simbolista e
com as idias de Maeterlink de um teatro de
andrides?
Michael Kobialka: No Manifesto do Tea-
tro da Morte, Kantor escreve bastante sobre
Craig e sua idia de que precisamos nos livrar
dos atores porque eles destroem o teatro. Essa
s ss ss a l a p pp pp r e t a
232
seria uma das razes pela qual, no teatro de
Craig, a marionete substitui o ator, e o mesmo
verdade para os simbolistas e sua idia de des-
teatralizao, do pressuposto de querer mostrar
o que se pode pensar mais do que as emoes
do ator. Nos dramas de Maeterlink e de Yeats a
idia : deixe-me mostrar no palco o que voc
pensa. Mas este pensamento s pode ser mos-
trado numa perspectiva antiteatral. Lembre-se
que o palco simbolista sombreado, os atores
se movem pouco e s h as palavras que so di-
tas, evocativas de imagens que, se supe, sero
despertadas no espectador. Uma marionete ,
pois, um elemento perfeito para desteatralizar a
cena. Kantor at um certo ponto concorda com
esse projeto, com essa idia. Contudo, ele indi-
ca que essa tentativa de nos afastar da tradio
teatral se realiza de maneiras diferentes, em dife-
rentes momentos da histria. Marcel Duchamp
e Dada, por exemplo, tambm tentaram des-
teatralizar o espao tradicional introduzindo a
realidade do ready-made, uma realidade que
estava despida de iluso. Em uma das sees do
manifesto do Teatro da Morte, Kantor afirma
que o problema do ator no que ele se movi-
menta no palco, ou que sente emoes, mas que
o ator, de alguma forma, perpetua aquele en-
tendimento particular do teatro. Assim, qual-
quer coisa que possa perturbar aquela compre-
enso do teatro, entendido como um processo
de iluso, e desteatralize a iluso, ter significa-
o para Kantor. Seja uma marionete como no
caso de Craig, ou objetos encontrados ready-
made, como em Duchamp. So ambos proces-
sos de destruio da iluso. Mesmo assim, ele
salienta, esse processo de introduzir uma reali-
dade pronta como forma de desteatralizar a ilu-
so que supostamente criada pelo ator, de al-
guma maneira fracassou. De fato, quando uma
audincia assiste a um happening, participa dele
como se aquela apresentao lhe propiciasse
criar uma iluso de ao. Ele dizia: o happening
no comeo provocava um choque na audin-
cia, at que se tornasse um modismo e se tor-
nasse previsvel. Pense em Dionsio 69 e no
Living Theatre. No comeo chocava o pblico,
mas depois se tornou to bvio que o pblico
j ia ao teatro preparado para participar de algo
pouco usual. Assim aquela participao que pre-
tendia, no incio, chocar tornava-se uma parti-
cipao no ato esttico. Ento o que seria poss-
vel fazer para perturbar isso? A resposta foi a
noo do Teatro da Morte, em 1975. Separava-
se a audincia dos atores criando a barreira
intransponvel. Portanto, a marionete, ou o
manequim, no teatro de Kantor, naquele mo-
mento, a imagem que de algum modo nos
familiar, mas, ao mesmo tempo, estranhamen-
te diferente e separada, em oposio ao teatro
tradicional em que o ator uma extenso da
pessoa sentada no auditrio, interpretando as
personagens de uma pea, que uma imitao
da vida. Para ele h a barreira instransponvel.
Enquanto o pblico quer se ver refletido na
cena, Kantor est negando-lhe este conforto,
tentando choc-lo. No h satisfao instant-
nea garantida. Assim, colaboram na sua idia de
utilizar a marionete, a referncia de Craig, bem
como sua insatisfao com os happenings, mas
Kantor est tambm muito consciente da tra-
dio simbolista. Ele encenou, em 1938, A Mor-
te de Tintagiles, de Maeterlink, e voltou pea
em 1988, com o espetculo A Mquina do Amor
e da Morte, um espetculo maravilhoso. Nele
usava as marionetes de uma maneira constru-
tivista. Inclusive, nos anos trinta tinha criado
um teatro de bonecos, porque era fascinado pela
tradio simbolista que conhecia muito bem.