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Imagem e memria - Henri Bergson e Paul Ricoeur

Bruno Oliveira de Andrade


1
(PUC-Rio Rio de Janeiro - RJ - Brasil)

bruno.uIop.andradegmail.com
Orientador: ProI. Dr. Mateus Henrique de Faria Pereira
Resumo: Este texto pretende mostrar como uma investigao sobre o conceito de imagem em sua rica
polissemia pode ser uma chave de leitura importante para se compreender a um so tempo: a relao entre a
IilosoIia bergsoniana da memoria e o conIronto entre memoria e imaginao em A memoria, a Historia o
Esquecimento de Paul Ricoeur, alem de possibilitar uma Iundamentao teorica para as discusses sobre
elaborao do passado por meio de obras de arte. A primeira parte do trabalho e dedicada a uma interpretao
dos sentidos atribuidos por Henri Bergson ao termo imagem em Materia e memoria; posteriormente
analisamos um momento decisivo da Ienomenologia da memoria empreendida por Paul Ricoeur em A
memoria, a historia, o esquecimento.
Palavras-chave: Imagem; Memoria; Imaginao.
'Trata-se de recuperar uma lembrana, de evocar um periodo de nossa
historia? Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos
o presente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, e
depois numa certa regio do passado: trabalho de tentativa,
semelhante a busca do Ioco de uma maquina IotograIica.
Henri Bergson
1. Consideraes iniciais
A epigraIe desse trabalho, extraida de Materia e Memoria, e to extraordinaria quanto
complexa, pois, em um pequeno trecho, Henri Bergson com a maestria que lhe e caracteristica
sintetiza grande parte de sua tese sobre o modo pelo qual temos acesso as nossas lembranas. Como
se no estilo mimetizasse sua propria metaIora, o IilosoIo estabelece um recorte, incisivo e preciso
como uma imagem, do amplo argumento que desenvolveu ao longo do livro. Embora o Ioco deste
'texto-imagem esteja muito bem ajustado, o resultado no e uma imagem transparente dada
Iacilmente ao nosso entendimento; essa passagem guarda uma obscuridade, uma diIiculdade que
decorre simultaneamente do estilo de escrita de Bergson e do proprio tema tratado pelo autor. O
campo deste 'texto-imagem exige, portanto, que lhe restituimos seu Iora-de-campo, ou seja, o
espao maior em que esta inserido para que possamos compreend-lo de Iorma adequada.
Ao longo de 'Materia e Memoria nos deparamos com uma serie de metaIoras imageticas
(muitas delas reIerem-se a pintura ou a IotograIia), sobretudo a partir do terceiro capitulo que trata
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Graduado em Historia pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Mestrando em Historia Social da Cultura
PUC-Rio. Esse artigo apresenta resultados de uma pesquisa de iniciao cientiIica orientada pelo ProI. Dr: Mateus
Henrique de Faria Pereira e Iinanciada pela FAPEMIG e pelo CNPq.
Revista Estudos Filosoficos n 9/2012 verso eletrnica ISSN 2177-2967
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da 'sobrevivncia das imagens. Essas metaIoras, nos parece, possuem um duplo signiIicado, um
mais imediato e Iuncional que consiste na sintese de um argumento complexo por meio de uma
associao de elementos geralmente desconectados; e outro mais mediado e estrutural, se assim
podemos dizer, cuja caracteristica e dobrar a metaIora sobre si mesma para extrair um conteudo
IilosoIico que seja capaz de desdobrar o argumento, ou seja, estabelecer relaes no mais entre
aqueles elementos do discurso, o 'ato sui generis` de se 'recolocar no passado e as tentativas
'semelhante a busca de um Ioco, mas entre os conceitos que lhe so caros, nesse caso, o de
'lembrana e 'percepo. Se a IilosoIia e essencialmente a inveno de conceitos, Bergson os
inventa e os relaciona entre si por meio de metaIoras.
A partir desse ponto, podemos dizer que a noo de imagem e seus correlatos no so
utilizados de um modo simples por nosso autor, possuem esse duplo aspecto da metaIora que
descrevemos. Dai, acreditamos, provem uma das diIiculdades de se compreender a natureza do
conceito de imagem em Materia e Memoria ou, mais propriamente, qual sentido, dentre os varios
mobilizados ao longo texto, Bergson estabelece para esse conceito em uma passagem ou em outra; e
propriamente nos deslizamentos de sentido que poderemos compreender algo do conceito de
imagem e, principalmente, que consiste no objetivo maior desse trabalho, investigar a
Iuncionalidade desse conceito num mbito historico-cultural.
2. Bergson e a questo da imagem
2.1. A matria, para ns, um conjunto de "imagens"
E com essa aIirmao um tanto quanto desconcertante que Bergson insere, ja no preIacio de
seu livro, o primeiro ponto de reIlexo sobre o que estamos denominando o 'conceito de imagem.
O autor pretende mostrar que no se pode reduzir a materia a representao que temos dela (como
quer o idealista), nem tampouco, entender a materia como aquilo que produz em nos representaes
(como pretende o realista). Mas o que, propriamente, Bergson denomina imagem nesse ponto?
|...| por "imagem" entendemos uma certa existncia que e mais do que
aquilo que o idealista chama uma representao, porem menos do que
aquilo que o realista chama uma coisa - uma existncia situada a meio
caminho entre a "coisa" e a "representao" (BERGSON, 1999, p. 2).
A existncia da imagem para alem de qualquer conscincia e reivindicada muito embora sua
Iacticidade, como coisa, e limitada. Apesar de mostrar-nos algo do conceito de imagem, essa
deIinio ainda e negativa, pois deIine o conceito por aquilo que ele no e, por meio do contraste
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com outros conceitos, nesse caso, 'representao e 'coisa. O objetivo do autor e mostrar que no
ha dualidade entre imagem e coisa, como se a imagem Iosse produto de nossa conscincia, produto
este, produzido pelas proprias coisas. Ha somente imagens, que agem e soIrem reaes, se
relacionando entre si no universo, e, portanto, Iazem o 'universo girar como na expresso popular,
atraves do movimento que elas produzem. Entretanto, no interior dessas imagens que constitui o
universo, ha uma privilegiada que Iunciona como um centro de irradiao de movimento, essa
imagem, e meu corpo. (Note-se que o corpo, sendo tambem uma imagem, no pode produzir
imagens, assim como as coisas). O essencial de retermos nesse ponto e que a relao entre as
diversas imagens ocorre atraves do movimento, e que o corpo irradia movimento. Mas de que
modo? Diz Bergson:
Percebo bem de que maneira as imagens exteriores inIluem sobre a
imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. E
vejo tambem de que maneira este corpo inIlui sobre as imagens
exteriores: ele lhes restitui movimento (BERGSON, 1999. p. 14).
A partir dessa citao podemos deduzir dois modos distintos pelos quais as imagens geram
movimento; ao e contrao so esses modos. As imagens exteriores transmitem o movimento ao
corpo sobre a Iorma de aIeco; o corpo restitui movimento as imagens exteriores sobre a Iorma da
ao. E por meio de aes e reaes que o movimento opera. Mostramos o modo como nosso corpo
se relaciona com as outras imagens: restituindo o movimento. Deveriamos agora nos perguntar,
porque, o corpo tem esse privilegio? E que o corpo, nos diz o IilosoIo, e:
|...| no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como as
outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a unica
diIerena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa
medida, a maneira de devolver o que recebe (BERGSON, 1999, p.
14).
Essa pequena diIerena: 'escolher...a maneira, distingue nosso corpo como um centro de
irradiao de movimento, Iundado na liberdade, pois poder escolher e em ultimo caso, ter a
liberdade de escolher. Evidentemente no se trata de uma liberdade absoluta, pois, agora podemos
entender melhor, a ao escolhida por meu corpo e limitada, e num certo sentido, determinada, pelo
conjunto de aIeces que as imagens nele produzem. Trata-se de uma escolha, como qualquer outra,
num universo de possibilidades reduzidas. A ao de meu corpo sobre as outras imagens ocorre na
medida em que percebo essas imagens, dai que agora, pode-se distinguir mais claramente a
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diIerena entre as imagens em geral, e essa imagem denominada corpo: 'Chamo de materia o
confunto das imagens, e de percepo da materia essas mesmas imagens relacionadas a ao
possivel de uma certa imagem determinada, meu corpo (BERGSON, 1999: 17. GriIo nosso).
Percepo no e nada alem do que a ao possivel do corpo, ou seja, a percepo e uma Iaculdade
que esta diretamente relacionada com a ao. Ate aqui conseguimos distinguir de um modo mais
claro o sentido da Irase que a abre esse topico, segundo a qual, a materia seria um conjunto de
imagens.
A noo de movimento e central no primeiro capitulo de Materia e Memoria poderiamos
dizer que o movimento e o operador que estabelece a relao entre as diversas imagens, e mais
importante, entre o corpo e o espirito, pois e atraves do movimento das imagens que aquele soIre
aIeco, e deste mesmo movimento que este percebe e devolve movimento as coisas. Nesse sentido,
os conceitos de imagem e movimento se relacionam de tal modo, que torna diIicil a distino do
limite de cada um deles. Essa diIiculdade no decorre certamente de uma impreciso conceitual do
argumento bergsoniano, mas, antes, da propria radicalidade desse argumento. De acordo com Gilles
Deleuze, no argumento de Bergson:
No ha dualidade entre a imagem e o movimento, como se a imagem
estivesse na conscincia e o movimento nas coisas. O que ha?
Somente imagens-movimento. E em si mesma que a imagem e
movimento e em si mesmo que o movimento e imagem. A verdadeira
unidade da experincia e a imagem movimento (DELEUZE, 1981, p.
4).
De acordo com Deleuze essa seria uma das teses mais importantes de Materia e Memoria,
pois, a partir dela, seria possivel pensar as coisas para alem ou aquem da diviso classica entre
sujeito e objeto, numa tentativa, de restabelecer um contato imediato com as coisas, em certo
sentido, semelhante a proposta da Ienomenologia. De todo modo o ponto essencial que nos interessa
aqui, ou seja, entender o que signiIica imagem para Bergson e esclarecido em seguida por Deleuze:
Porque essa palavra 'imagem? E muito simples...A imagem e o que
aparece. Denomina-se imagem aquilo que aparece. A IilosoIia sempre
tem dito 'o que aparece e o Ienmeno. O Ienmeno, a imagem e o
que aparece. Bergson nos diz ento, que o que aparece esta em
movimento |...| (DELEUZE, 1981, p. 5).
Deleuze nota que o diIerencial do argumento de Bergson decorre essencialmente das
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consequncias IilosoIicas que ele extrai dessa constatao , ou seja, a tese de que a imagem no e
um suporte da ao e da reao, mas e em si mesma e em todas suas partes, ao e reao, em
outras palavras, movimento. A imagem e, portanto, estremecimento, vibrao.
2.2. A lembrana aparece duplicando a cada instante a percepo...
Se voltarmos a epigraIe, podemos nos questionar sobre o que ocorre quando aquele trabalho
de tentativas, que se assemelha a busca do Ioco por meio do aparelho IotograIico, obtem sucesso?
Sera que teremos uma imagem do passado? Se a resposta Ior aIirmativa, essa imagem pode ser
comparada a uma imagem IotograIica? Para responder a essas questes e necessario,
primeiramente, entendermos o conceito de memoria segundo Bergson, e posteriormente identiIicar
de que modo as lembranas se atualizam no presente, essa discusso nos levara, necessariamente, a
relao entre percepo e lembrana, desse modo teremos subsidios para entender um outro sentido
da noo de imagem em Materia e Memoria.
Uma das 'regras Iundamentais do metodo bergsoniano consiste em colocar e resolver os
problemas em Iuno do tempo e no do espao. (DELEUZE, 1999, p.31-2) Nesse sentido, o
conceito de durao e o operador chave do IilosoIo, pois atraves dele, ou, atraves da submisso dos
problemas as caracteristicas da durao, sera possivel resolv-los temporalmente. O primeiro ponto
a ser destacado em relao a durao e que devemos notar que no se trata de uma sucesso de
instantes no tempo, durao no so os sucessivos cortes, pelos quais, na maioria das vezes, damos
inteligibilidade ao tempo.
Nossa durao no e um instante que substitui outro instante: nesse
caso, haveria sempre apenas presente, no haveria prolongamento do
passado no atual, no haveria evoluo, no haveria durao concreta.
A durao e o progresso continuo do passado que roi o porvir e incha
a medida que avana (BERGSON, 2006, p. 47).

Durao, portanto, no e corte, mas continuidade, assim como ha continuidade entre passado
e presente, a despeito da diIerena de natureza entre os dois termos. O passado dura, sobrevive ao
presente que ele Ioi, e por isso roi o porvir, debruando-se sobre ele. Mas como? A percepo do
presente, que segundo o autor, obedece a 'ateno a vida, ou seja, a utilidade da vida pratica, no
pode existir sem a lembrana; e essa Iormulao que garante a continuidade entre passado e
presente.
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|...| na verdade o passado se conserva por si mesmo, automaticamente.
Inteiro, sem duvida, ele nos segue a todo instante: o que sentimos,
pensamos, quisemos desde nossa primeira inIncia esta ai, debruado
sobre o presente que a ele ira se juntar, Iorando a porta da
conscincia que gostaria de deixa-lo de Iora (BERGSON, 2006, 47).
Para Iormular algo dessa natureza, Bergson precisou supor a existncia de um passado
ontologico, que garante a existncia dos diversos passados concretos, bem como da percepo do
presente. Se recordarmos a epigraIe, ela dizia que 'primeiro nos recolocamos no passado em geral,
esse passado em geral e justamente o passado ontologico que possibilita a conservao do passado
em si mesmo, inteiro
2
. A ideia de se recolocar no passado em geral e interpretada por Deleuze como
um 'salto ontologico
3
, no estariamos ainda numa dimenso psicologica, justamente porque esse
salto ontologico signiIica antes de tudo despersonalizao, saida do mundo da utilidade e da
'ateno a vida
4
.
A partir desse ponto temos maiores condies de situar de um modo mais adequado a
epigraIe de nosso trabalho devolvendo-a ao Iora-de-campo que a compreende. Logo apos o trecho
da epigraIe Bergson nos diz:
Mas nossa lembrana continua em estado virtual; dispomo-nos assim
apenas a receb-la adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco
aparece como que uma nebulosidade que se condensasse; de virtual
ela (lembrana) passa ao estado atual; e, a medida que seus contornos
se desenham e sua superIicie se colore, ela tende a imitar a percepo
(BERGSON, 1999, p. 156).
Essa imagem-lembrana (podemos dizer agora com maior clareza) que se adensa se Iorma e
se colore tende a imitar a percepo e conIundir com ela, embora tenham naturezas distintas; antes
de mostrarmos essa diIerena, devemos notar o novo sentido que a noo de imagem alcana nesse
ponto do texto de Bergson. Ao sentido inicial que haviamos exposto acima segundo o qual a materia
e composta por imagens que agem e reagem, sintetizada na expresso Imagem-movimento, soma-se
a noo de imagem-lembrana conIorme mostramos, que apos o 'salto ontologico pelo qual nos
colocamos no passado, passa do estado virtual ao atual, em outras palavras, da ontologia a
psicologia. Para os objetivos de nosso trabalho, devemos notar que nos aproximamos com essa
2
Deleuze nota uma inspirao platnica de Bergson na tese da existncia ontologica do passado; na teoria da
reminiscncia do IilosoIo grego ha tambem a suposio de um passado puro CI: Deleuze, Gilles. Bergsonismo, 46-7.
3
Um salto, ou seja, uma descontinuidade, mas que se produz na continuidade da durao, por isso Bergson diz que nos
recolocamos no passado em geral. Recolocamo-nos porque ja estamos nele, ou melhor, ele ja esta com nos, mesmo
quando no temos conscincia disso.
4
Uma experincia extrema de despersonalizao seria segundo Bergson o sonho. CI: Materia e Memoria, pg: 120-1.
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passagem, ao mbito do visivel
5
propriamente. A noo de imagem-lembrana aproIunda aquela
deIinio da imagem-movimento, enquanto esta se reIere de um modo mais imediato a maneira pela
qual nos relacionamos com as coisas do mundo, aquela se reIere as condies psicologicas dessa
relao, dando especial relevo ao papel desempenhado pela memoria.
O ultimo ponto que devemos demonstrar e como esse passado em geral se torna uma
imagem-lembrana, capaz inclusive de se conIundir com a percepo. Trata-se primeiramente do
reconhecimento de um passado especiIico, no interior desse passado em geral, reconhecimento que
se diz uma 'imagem desse passado. Por isso no texto de Bergson proliIeram as metaIoras visuais,
pois em geral, damos a esse reconhecimento o nome de imagem. O trabalho de reconhecimento, ou
de evocao de imagens, no pode ser conIundido com a invocao as lembranas
6
,

denominado
por Deleuze como um salto ontologico.
O momento decisivo de atualizao da imagem-lembrana ocorre quando estamos situados
no passado em geral, a partir dai ocorre o trabalho de evocao das imagens, resumido por Deleuze
do seguinte modo:
Trata-se, em tudo isso, da adaptao do passado ao presente, da
utilizao do passado em Iuno do presente - daquilo que Bergson
chama de "ateno a vida". O primeiro momento assegura um ponto
de encontro do passado com o presente: literalmente, o passado
dirige-se ao presente para encontrar um ponto de contato (ou de
contrao) com ele. O segundo momento assegura uma transposio,
uma traduo, uma expanso do passado no presente: as imagens-
lembranas restituem no presente as distines do passado, pelo
menos as que so uteis. O terceiro momento, a atitude dinmica do
corpo, assegura a harmonia dos dois momentos precedentes,
corrigindo um pelo outro e levando-os ao seu termo (DELEUZE,
1999, p. 56).
A imagem do passado se atualiza, ou se Iixa, portanto, no exato momento em que e
escolhida para servir ao presente, ou seja, quando se Iorma a percepo do presente. O esquema
mental que garante a possibilidade desse trabalho de evocao das imagens e segundo Bergson:
|...| em estado aberto, o que a imagem e em estado Iechado. Apresenta
5
Denominamos visivel o universo das condies de possibilidade da viso; queremos com esse termo, enIatizar a
diIerena da noo de imagem-lembrana em relao aquela de imagem-movimento, que embora garanta a existncia
da imagem-lembrana ainda no se constituiu como algo visivel; alem disso visivel no pode ser conIundido com
visual, este ultimo termo se reIere de modo mais imediato as imagens visuais, que sustentam-se por meio de um suporte
material como a IotograIia, a pintura, entre outras. Para uma deIinio minuciosa desses termos, CI: Aumont, Jaques. A
imagem. Campinas, SP. Papirus,1993.
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CI: Deleuze, Bergsonismo. Pg: 44-5
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em termos de devir, dinamicamente, o que as imagens nos do como ja
Ieito, em estado estatico. Presente e atuante no trabalho de evocao
das imagens, ele se dissipa e desaparece por tras das imagens depois
que estas Ioram evocadas, tendo cumprido seu papel. A imagem de
contorno Iixos desenha o que Ioi (BERGSON, 1999, p. 146).
Essa citao nos parece essencial para se compreender o argumento de Bergson, pois alem
de sintetizar o processo de atualizao da lembrana em imagem, que poderiamos dizer que se trata
de um 'passado reencontrado a maneira de Proust, explicita o motivo pelo qual temos diIiculdade
de entender esse mecanismo de evocao; essa diIiculdade decorre do Iato de que, quando
reencontramos a 'imagem do passado sua potncia de servir ao presente, alem de conIundi-la com
a percepo desse presente, como que recalca o trabalho pelo qual se chegou a essa imagem, assim
como a Iruio de uma bela pintura, esconde muitas vezes, o trabalho do pintor.
A 'ateno a vida, portanto, que muitas vezes se conIunde com nossa vida utilitaria e que
possibilita que recalquemos o trabalho de evocao de imagens, atraves de uma imagem-lembrana
Iixa, utilizavel. Como nos mostra Deleuze:
O inconsciente psicologico representa o movimento da lembrana em
vias de atualizar-se: ento, assim como os possiveis leibnizianos, as
lembranas tendem a se encarnar, Iazem presso para serem recebidas
- de modo que e preciso todo um recalque saido do presente e da
"ateno a vida" para rechaar aquelas que so inuteis ou perigosas
(DELEUZE, 1999, p. 56).

Em um mundo em grande parte subsumido no utilitarismo, essas imagens inuteis so
imagens perigosas, pois podem ter uma dimenso desestabilizadora ou negativa; a discusso sobre a
memoria estabelecida por Bergson Iornece condies de se pensar uma politica das imagens-
lembranas para o nosso tempo, politica essa que certamente no se conIunde com um dever de
memoria conservador, mas algo como uma evocao de imagens-testemunhos, testemunhos no so
do presente que elas Ioram, mas de outros presentes que elas ainda podem ser; essas imagens, se
assim podemos dizer, seriam antes desestabilizadoras do que Iixas, prolongariam o trabalho de
evocao, sobrevivendo a imagem Iixada. Os contornos dessa possivel politica o proprio Bergson
nos anuncia:
|.| e de Iato em Iuno de imagens reais ou possiveis que se deIine o
esquema mental, tal como o concebemos em todo este estudo.
Consiste numa expectativa de imagens, numa atitude intelectual
destinada ora a preparar a chegada de uma certa imagem precisa,
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como no caso da memoria, ora organi:ar um fogo mais ou menos
prolongado entre as imagens capa:es de vir a nela se inserir, como no
caso da imaginao-criadora (BERGSON, 1999, griIo do original).
3 . Paul Ricoeur e a imaginao.
O objetivo do livro de Paul Ricoeur intitulado A Memoria, a historia o esquecimento poderia
ser resumido da seguinte maneira: trata-se de aIirmar o carater epistmico-veritativo da memoria,
contra aqueles que lhe opem, no minimo, uma desconIiana. Para tanto, o IilosoIo Irancs esboa
uma Ienomenologia da memoria pautada por uma tradio IilosoIica que extrapola em muito a
Ienomenologia. A obra de Bergson, sobretudo Materia e Memoria e mobilizada por Ricoeur nos
momentos chaves de seu argumento. Poderiamos dizer que os proprios questionamentos
enIrentados por Bergson (e o caso da relao entre lembrana e imagem que estamos tratando) so
retomados por Ricoeur no sentido de Iundamentar suas teses.
O primeiro capitulo de sua Ienomenologia da memoria e intitulado 'memoria e
imaginao; o ponto decisivo desse capitulo e a ultima parte 'lembrana e imagem Para os
nossos objetivos concentraremos a analise do livro sobre essa parte e a partir dessa analise
saltaremos para o terceiro capitulo da parte dedicada a historiograIia, intitulada A representao
Historiadora, no qual Ricoeur retoma a questo da imagem, mas tendo como reIerncia a
historiograIia. A partir dessa analise poderemos considerar de um modo critico o tratamento de
Ienmenos historicos 'limites (sobretudo a Shoa) pelas imagens artisticas.
3.1. Com o titulo A lembrana e a imagem`, atingimos o ponto crtico de toda a
fenomenologia da memria
As palavras acima que iniciam o capitulo Memoria e Imaginao do o tom da importncia
atribuida por Paul Ricoeur ao problema da relao entre lembrana e imagem, alem de sugerir a
diIiculdade que o IilosoIo deve enIrentar a partir desse ponto. De Iato essa relao oIerece uma
diIiculdade imediata que reside na quase impossibilidade de delimitar alguns termos
imprescindiveis como os proprios conceitos de imagem, lembrana, alem dos correlatos como
memoria, imaginao, Iantasia, entre outros; Ricoeur inicia a discusso pontuando o que ha em
comum e diverso entre a imaginao e a memoria:
Certamente, dissemos e repetimos que a imaginao e a memoria
tinham como trao comum a presena do ausente, e como trao
diIerencial, de um lado, a suspenso de toda posio de realidade e a
viso de um irreal, do outro a posio de um real anterior (RICOEUR,
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2007, p. 61).
A aIirmao do carater veritativo da memoria esta diretamente relacionada com essa
'posio de um real anterior sobre o qual a memoria se reIere quando presentiIicada; como Paul
Ricoeur insiste ao longo de todo livro a memoria e do passado, ou seja, a reIerencialidade ao
passado garante a uma determinada lembrana sua Iidelidade. Embora a questo do 'real anterior
como trao diIerencial da memoria seja retomada de Aristoteles
7
nos parece ser em Materia e
Memoria que Paul Ricoeur encontrara a Iormulao mais decisiva para comprovar aquele
argumento, isso porque, alem de Bergson Iormular a ideia segundo a qual nos situariamos
primeiramente no passado em geral para acessar uma lembrana (nessa concepo ja esta marcada a
noo de que a lembrana e do passado), o autor de Materia e Memoria desenvolve um argumento
para distinguir a lembrana da imaginao.
A centralidade de Bergson para o argumento de Ricoeur Iica explicita nesse capitulo quando
o autor retomando algumas distines conceituais empreendida por Hursserl em relao aos termos
imagem, Iantasia, lembrana, alcana um verdadeiro 'imbrolio, que tentara ser desenredado a
partir da tese de Bergson da passagem da memoria pura a imagem-lembrana; no voltaremos a
esse ponto ja tratado na primeira parte do trabalho devemos, porem, situar de Iorma mais precisa a
diIerena entre memoria e imaginao; Bergson diz:
|...| uma lembrana, a medida que se atualiza, sem duvida tende a
viver numa imagem; mas a reciproca no e verdadeira, e a imagem
pura e simples no me remetera ao passado menos que tenha sido de
Iato no passado que eu tenha ido buscar, seguindo assim o progresso
continuo que a levou da obscuridade para a luz. (BERGSON, 1999, p.
158)
E justamente nessa questo que se baseia o argumento de Ricoeur; segundo o autor:
Ao inverso da Iuno irreali:ante que culmina na Iico exilada no
que esta Iora do texto da realidade inteira, e a Iuno visuali:ante, sua
maneira de dar a ver, que e exaltada aqui. (RICOEUR, 2007, p. 68)
Poderiamos dizer que ha nesse caso uma dupla Iorma de apresentao da imagem, que tende
ora para uma Iuno visuali:ante (com o perdo da tautologia) uma vez que da a ver uma
lembrana pura, quando esta se atualiza; ora para uma Iuno irreali:ante quando a imagem se
'exila do real, seja ele passado, presente ou Iuturo, e produz um livre jogo da Iaculdade
7
CI: Ricoeur. Opcit 34-5;
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imaginativa. E essa ultima Iuno da imagem, sobretudo quando ocorre de modo exacerbado, que
'assombra o carater veritativo da memoria, pois em muitos casos no e possivel distinguir de
Iorma clara os contornos das duas Iunes. Nesse sentido, Paul RICOEUR estabelece em paralelo
ao movimento bergsoniano da passagem da lembrana pura a imagem-lembrana, um outro
movimento que consiste na passagem da Iico a alucinao; enquanto o primeiro movimento e
determinado pela Iuno visualizante o segundo e determinado pela Iuno irrealizante ou
imagiIicante.
Para entender essa distino sera preciso compreender a natureza da 'cilada do
imaginario, que produziria uma 'memoria alucinada. A noo de cilada do imaginario e discutida
a partir da grande obra de juventude de Sartre O Imaginario, notemos de passagem que esse livro
tem claramente ecos bergsonianos que justiIicam, num certo sentido, sua retomada por Paul
Ricoeur. De acordo com Sartre:
|...| a tese da conscincia imagiIicante e radicalmente diIerente da tese
de uma conscincia realizante. Vale dizer que o tempo de existncia
do objeto em imagem, enquanto esta em imagem, diIere em natureza,
do tipo de existncia do objeto apreendido como real... Esse nada
essencial do objeto em imagem basta para diIerencia-lo dos objetos da
percepo. (SARTRE,1996, p. 235)
O nada essencial do objeto apreendido como imagem e a ausncia do objeto ao qual ele se
reIere. A distino estabelecida por Sartre, portanto, e primeiramente ontologica, mas a essa
distino ontologica soma-se uma explicao psicologica que sera propriamente aquela 'cilada do
imaginario a que Paul Ricoeur se reIeria. A cilada do imaginario seria uma seduo alucinatoria do
imaginario, ou seja, o argumento de Sartre desloca-se para mbito do desejo.
O ato de imaginao - diz Sartre - e um ato magico. E um
encantamento destinado a Iazer aparecer o objeto em que estamos
pensando, a coisa que desejamos, de modo a podermos tomar posse
delas (SARTRE, 1996, p. 236).
Teria como Iuno, portanto, anular a ausncia e a distncia, alem disso, e, sobretudo,
encenar a satisIao pela 'posse. O que interessa a Ricoeur e mostrar, atraves de Sartre, como a
seduo do imaginario pode transIormar-se em patologia da imaginao:
|...| Esta e centrada na alucinao e em sua marca distintiva, a
obsesso, ou seja, aquela especie de vertigem suscitada em particular
pela Iuga diante de uma proibio`. Todo esIoro para no pensar
mais naquilo` transIorma-se espontaneamente em pensamento
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obsessivo` (RICOEUR. 2007, p. 69).

Nesse sentido, quando a possibilidade de encenar a satisIao (anular a ausncia) e barrada
seja por represso exterior ou recalque interior (obrigao de esquecer) pode haver como
consequncia um imaginario obsessivo, que se sobreporia a uma 'memoria saudavel. E nisso que
consiste a cilada do imaginario no nosso entendimento, ou seja, um enrijecimento da imaginao
em detrimento da memoria. Acreditamos que essa cilada 'assombra a memoria nas palavras de
Paul Ricoeur por que a imaginao, essa Iaculdade de produzir imagens, possui uma potncia
irreIutavel, comprovada seja pelos sonhos, ou pelas obras de arte; ja a memoria, segundo a distino
bergsoniana, no produz necessariamente imagens, mas se apoia nelas, se realiza no presente
atraves delas, entretanto, isso no ocorre a todo instante, pois o reconhecimento, bem como a
atualizao da lembrana em imagem, no possui qualquer garantia, enquanto que o imaginario
garante, pois e da sua natureza, a produo de imagens.
Essa discusso e Iundamental para o desenvolvimento de seu livro que tem como horizonte
o conceito de perdo, considerado a luz dos eventos traumaticos do seculo XX, sobretudo, a Shoah,
que impem diIiculdades a necessaria elaborao do passado. Segundo Ricoeur:
a obsesso e para a memoria coletiva aquilo que a alucinao e para a
memoria privada uma modalidade patologica da incrustao do
passado no seio do presente, cujo par e a inocente memoria habito
que, ela tambem, habita o presente, mas para anima-lo diz Bergson,
no para obseda-lo, ou seja, atormenta-lo (RICOEUR, 2007, p. 70).
No discutiremos ainda a tareIa de elaborao do passado; tentaremos mostrar agora, uma
outra Iace, da noo de imagem utilizada por Ricoeur; esta Iace, voltada agora para a historiograIia,
deixara ainda mais evidente o motivo pelo qual a imagem e, num certo sentido, um 'assombro para
a memoria e a historia, segundo o argumento do IilosoIo.

3.2. A narrativa d a entender e a ver
A diIiculdade que o imaginario oIerece a memoria retorna as preocupaes de Ricoeur na
segunda parte do livro, cujo conteudo principal e a historiograIia. Nesse caso, o IilosoIo quer
demonstrar a dialetica entre legibilidade e visibilidade que subjaz as narrativas historiograIicas. A
alternncia entre narrar e descrever, nos textos historiograIicos, opera justamente por meio da
dialetica entre legibilidade e visualidade. Com eIeito, a visualidade desses textos e alcanada por
meio de uma tecnica discursiva, por meio de uma retorica, cujas Iiguras, como Aristoteles mostrava,
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possuiam a virtude de 'colocar sobre os olhos. Segundo Ricoeur:
Esse poder da Iigura de colocar sob os olhos deve ser ligado a um
poder mais Iundamental que deIine o projeto retorico considerado em
toda a sua abrangncia, a saber, a Iaculdade de descobrir
especulativamente o que, em cada caso, pode ser proprio para
persuadir`(RICOEUR, 2007, p. 277).
Haveria, portanto, uma relao intrinseca entre imagem e persuaso. E por meio dessa
constatao que Ricoeur desenvolve seu argumento em torno dos prestigios da imagem, para isso, o
autor toma como Ionte de analise o projet de l`histoire de Louis XIV escrito pelo historiador de
corte Pellisson-Fontanier no seculo XVII. Segundo essa especie de tratado sobre como escrever a
historia do rei, o escritor deveria 'pintar mais do que contar, ou seja, colocar sobre os olhos do
leitor a gloria do Rei. Nesse sentido, a tecnica
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consiste em persuadir o leitor a elogiar o Rei, e no o
contrario, ou seja, Iazer o leitor perceber o elogio do escritor. Como diz Ricoeur:
No cabe ao escritor dizer a grandeza e a gloria: cabe ao leitor, sob a
habil conduo da narrativa. Devem tambem ser contados entre os
recursos narrativos assim mobilizados em vista do eIeito de louvor o
enquadramento do campo de Ioras, a abreviao da narrativa das
Iaanhas, a brevitas, cara a Tacito, Iazendo as vezes de litotes, a
pintura dos atores e das cenas, e todos os simulacros de presena
suscetiveis de suscitar o prazer de leitura (RICOEUR, 2007, p. 280)
Outra maniIestao dessa dialetica entre ler e ver, com vistas ao louvor, pode ser encontrada
no retrato do Rei em medalhas, entretanto, a dialetica e invertida, pois deve-se, a partir das
medalhas, poder ler o visivel, enquanto que nas historias deve-se poder ver o legivel. Cria-se assim
uma relao em que um modo de representao encontra 'seu modo mais especiIico, mais peculiar,
no campo do outro. Segundo Ricoeur a medalha seria a Iorma mais notavel de representao
icnica do Rei pois:
DiIerentemente da iluminura que ilustra um texto, ou ate da tapearia
que quase sempre representa apenas um instante de historia, a
medalha e um retrato que, como a hipotipose, oIerece um resumo em
Iorma de quadro (RICOEUR, 2007, p. 281).
Alem disso:
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A Iigura de linguagem mais Iuncional nesse sentido e a hipotipose, que consiste em descrever de modo vivo e intenso
um objeto ou cena.
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A medalha, assim como a moeda, pode ser mostrada, tocada, trocada.
Mas, sobretudo, graas a dureza e a durabilidade do metal,
Iundamenta uma permanncia de memoria, ao transIormar o brilho
passageiro da Iaanha em gloria perpetua (RICOEUR, 2007, p. 281).
Com esses exemplos Iica clara a relao entre imagem e persuaso, ou mais precisamente,
entre imaginao (enquanto Iaculdade de produzir imagens) e poder. O imaginario do poder
consiste em produzir imagens que justiIiquem a sua legitimidade. A essas imagens Paul Ricoeur
atribui o adjetivo de 'prestigiosas uma vez que instituem em sua inscrio material mesma, e
atraves de sua circulao, o prestigio do Rei, por Iora de sua capacidade de dar a ver esse prestigio;
a viso, portanto, opera como o instrumento mais Iidedigno de comprovao. No argumento do
IilosoIo a imaginao oIerece problemas tanto a memoria como a historia, pois, como vimos
anteriormente, ela pode enIraquecer o carater veritativo da memoria quando opera sobre um modo
'patologico, ou seja, quando transIorma-se em alucinao; de modo analogo, as 'imagens
prestigiosas que Iuncionam como louvao e justiIicao do poder, podem corroer o carater
veritativo da historiograIia, uma vez que a iseno, como proIisso de Ie do historiador diante dos
Iatos, pode ser subsumida no elogio, ou no seu oposto simetrico, a reprovao total. Com eIeito, o
imaginario do poder ao longo dos regimes totalitarios do seculo XX no cessou de produzir uma
inIinidade de imagens de autojustiIicao que poderiamos denominar alucinadas, caso no
pertencessem a uma engenharia do sensivel hiper-racionalizada posta em pratica por uma serie de
artistas to talentosos quanto cinicos
9
. De todo modo, tanto o elogio instituido pela visualidade das
imagens, quanto a reprovao irreIletida, instituido pela proibio de ver, ou seja, de imaginar,
contribui para envolver o poder e as tiranias numa aura mistica, religiosa mesmo, no servem,
portanto, ha um posicionamento critico desmistiIicador em relao a eles.
A questo da imagem e do imaginario e nesse sentido crucial para discutirmos a diIicil tareIa
de elaborao do passado. A arte, portanto, no pode deixar de ser seriamente levada em
considerao nesse assunto, uma vez que essa maquina de produzir imagens pode atuar de diversas
Iormas, nem sempre positivas, mas, do mesmo modo nem sempre negativas. As imagens so poderia
ser atribuida a ingrata tareIa de produzir odes ao poder? No haveria imagens capazes de serem
criticas, de produzirem cesuras no imaginario do poder, que no cessa de sobreviver, mesmo sobre
Iormas recalcadas como na reprovao total que reivindica o indizivel e o invisivel, sob supostos
9
A reIerncia incontornavel e Leni RieIenstahl. Para uma analise da estetica Iascista CI: Sontag, Susan. Fascinante
Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores, 1986.
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argumentos humanistas? No haveria ainda imagens que, ao estabelecimento do territorio do poder
por meio do elogio, opusessem uma constante desterritorializao?
Deixaremos essas respostas em aberto; para respond-las teriamos que realizar outro
trabalho. Todavia acreditamos ser possivel discutir todos esses problemas a partir dos conceitos
discutidos ao longo desse texto. Uma compreenso mais proIunda de termos como imagem-
movimento, imagem-lembrana, imaginao e memoria, pode ser o Iundamento para se pensar
criticamente a tareIa de elaborao do passado, sobretudo quando essa elaborao tem como ponto
de apoio as imagens da arte. Como vivemos numa expectativa de imagens, sejam elas da memoria
ou da imaginao, como disse Bergson, conhecer seus mecanismos e tareIa imprescindivel.
Referncias:
BERGSON, Henri. Materia e Memoria. Ensaio sobre a relao do corpo com o espirito. Traduo:
Paulo Neves - So Paulo: Martins Fontes, 1999.
. Memoria e vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze; Traduo: Carla Berliner - So
Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Traduo: Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Ed 34, 1999.
. Les cours de Gilles Deleu:e. Disponivel em www.webdeleuze.com . Acessado em
10.02.20012
RICOEUR, Paul. A memoria, a historia, o esquecimento. Traduo: Alain Franois. Campinas, Sp:
Editora da Unicamp, 2007.
SONTAG, Susan. 'Fascinante Fascismo in Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores,
1986.
Image and Memory - Henri Bergson and Paul Ricoeur
Abstract: This text presents an investigation about the concept oI image in your multiplicity oI meanings, be
can a reading ey that is essential to understand at the same time: the relation between bergson philosophie
oI memory and the approach about the memory and imagination in the text Memorv, Historv, Forgotting by
Paul Ricoeur. And enables a theorical Iundamentation Ior the approachs about your elaboration oI past into
the wors oI art. The Iirst part oI the text is devoted to an interpretation oI the senses perIormed by Henry
Bergson about the image concept in your essay Matter and Memorv. AIter we analyse an moment decisive in
the phenomenology about the memory understaen Ior Paul Ricouer.
Keywords: Image; Memory; Imagination.
Data de registro: 30/06/2012
Data de aceite: 05/09/2012
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