XI Congresso Brasileiro de Sociologia

1 a 5 de setembro de 2003, UNICAMP, Campinas, SP

Socilogos do futuro













O romance est morrendo?

- anlise de uma certa inadequao presente na posio benjaminiana diante do
pico burgus







lder Miranda Costa
1








1
Graduado em Comunicao Social e Direito, pela UFMG; especialista em Gesto do Patrimnio Cultural,
pelo IEC-PUC Minas.
1








A edio de 1997 de O Romance est morrendo?: contribuio teoria do
romance, de Ferenc Fehr, da editora Paz Terra (Coleo Leitura) traz introduo assinada
por Leandro Konder que, sob o ttulo Uma nova teoria do romance, expe o seguinte.


1- Introduo Uma nova teoria do romance

O Romance est morrendo?: contribuio teoria do romance, de Ferenc Fehr,
desenvolve-se em firme polmica com A teoria do romance, do hngaro Georg Lukcs,
publicado em 1916.


1.1- O livro juvenil
2
de Lukcs: Teoria do romance

Lukcs torna-se conhecido, em 1911, por A alma e as formas onde, com base na
filosofia neokantiana, analisa questes estticas - apesar de desconhecer as relaes desses
objetos com problemas histrico-sociais. Logo aps a publicao do livro, Lukcs assume a
perspectiva filosfica de Hegel
3
e s ento desenvolve sua Teoria do romance. Em 1962,
no prefcio da reedio de sua velha Teoria, Lukcs autocritica-se, revendo contradies
vivenciadas diante da guerra de 1914.

A guerra lhe parecia a conseqncia natural e trgica de um tipo de civilizao abominvel.
A vitria do imprio alemo era um pesadelo, mas a vitria dos ingleses e franceses no

2
A expresso utilizada por Leandro Konder, pgina 24. Ver, tambm, pgina 7 do presente trabalho.
3
qual acresce posies Emil Lask, Wilhelm Dilthey, Georg Simmel e Max Weber
2
resolveria coisa alguma, pensava ele. A hiptese de uma soluo do tipo socialista j se
apresentara a ele, mas fora afastada como invivel
4
. (KONDER. In: Fehr, 10)

Segundo o Lukcs de 1962, nesse estado de esprito que o Lukcs de 1916
examina os problemas do romance (gnero literrio ligado histria moderna, ao
surgimento da burguesia e ao processo de mercantilizao da vida), cuja estrutura inicial
caracteriza-se pela trajetria de um indivduo problemtico num mundo contingente.
5
Para
o Lukcs de 1916, o homem moderno um ser solitrio (diferente do homem homrico,
que tinha deuses por companhia, ou do medieval, com suas epopias de cavalaria). Aos
poucos, desenvolve-se um segundo tipo de romance: o romantismo da desiluso em que o
heri no parte para a ativa correo do mundo, limitando-se a sofrer em decorrncia do
fato de que sua alma mais ampla do que os destinos que o mundo pode oferecer-lhe
6
. Para
o Lukcs de 1916, a partir desse ponto inexiste evoluo. Assim, Teoria do romance
conclui, em 1916, pela morte de seu objeto: o romance.


1.2- O perodo entre 1916 (ano de publicao de Teoria do romance) e 1962 (ano da
autocrtica de Lukcs)

Logo aps a publicao de Teoria do romance ocorre, em 1917, a Revoluo Russa,
que d novo alento ao socialismo.

Lukcs se empenhou a fundo na poltica e veio a participar do governo de Bela Kun na
Hungria. Em sua atividade, ele deixou para trs no s o estado de esprito em que escrevera
o livro (Teoria do Romance) mas tambm as categorias de que se servira em sua anlise.
(KONDER, 14)


4
Parece que o socialismo no possui aquela fora capaz de mobilizar por inteiro a alma das pessoas, aquela
fora que o cristianismo primitivo teve. (LUKCS. In: Konder. FEHR, 11)
5
Quando o indivduo no problemtico seus fins lhe esto dados numa evidncia imediata e o mundo cujo
edifcio foi construdo por tais fins pode lhe opor dificuldades e colocar obstculos no caminho da realizao
dos fins, mas nunca ameaar o indivduo com um srio perigo interior. O perigo s parece a partir do
momento em que o mundo exterior perdeu o contato com as idias, a partir do momento em que essas idias
se tornam no homem fatos psquicos subjetivos, isto , ideais (LUKCS. In: Konder. FEHR, 11).
6
A principal obra dessa segunda fase seria, segundo Lukcs, Educao sentimental, de Flaubert, enquanto
Dom Quixote teria inaugurado o estilo.
3
No entanto, a evidncia de infmias cometidas por Stlin coloca os intelectuais de
esquerda perplexos. As decepes impem concluses dolorosas. Nathalie Sarraute, por
exemplo, teoriza sobre a era da suspeita: todas as conquistas do realismo estariam sob
suspeitas, pois poderiam estar viciadas por uma trgica ingenuidade. Sob o signo de tal
era, floresce na Frana um estilo denominado Nouveau Roman, tambm chamado anti-
romance. Lucien Goldmann tenta dar ao novo produto uma cobertura terica de sabor
marxista, afirmando que no novo sistema de economia auto-regulada por trustes e cartis
no h margem nem para a ao do indivduo, nem para existncia do heri-problemtico.
De tais condies resultaria o desaparecimento do romance.
Cria-se, assim, uma situao aparentemente insustentvel:

- de um lado, a crtica conservadora que v no romance mera
frivolidade;
- por outro lado, autores de vanguarda concluem que o romance
nascido com a burguesia pode morrer com ela, a no ser que sofra
transformaes drsticas.

imprescindvel acrescentar a observao de Theodor Adorno
7
, em Notas sobre
literatura, segundo a qual o romance encontra-se em situao paradoxal: no mais
possvel fazer-se uma narrao e, no entanto, a forma do romance a exige. Diante da
manipulao neo-capitalista da conduta humana a pretenso de refletir a realidade acaba
resultando num acumpliciamento com o poder, na medida em que no pode passar de
reproduo da mera fachada do real (KONDER. IN: Fehr, 16).
No entanto, apesar da concluso da Teoria do romance e do anti-romance, o gnero
sobrevive. Durante toda a segunda metade do sculo XX, o pblico continua comprando e
lendo obras do gnero com crescente interesse. Diante disso, um socilogo da escola
adorniana poderia objetar que tal consumo fruto de manipulao e que o pblico estaria
consumido um gnero morto, iludido pela indstria cultural.
Todavia, h outra manifestao da sobrevivncia do romance e ela est no fato de
que mesmo em condies extremamente difceis, o gnero renova-se e produz frutos de alto
nvel sem se negar a si mesmo ou renegar seus princpios essenciais. Entre os romances

7
Principalmente porque este trabalho est em relao dialgica com algum sobre quem Adorno exerceu
graves influncias: o senhor Walter Benjamin.
4
mais profundamente inovadores do perodo entre guerras encontram-se: - A montanha
mgica, de Thomas Mann; - O Don tranqilo, de Cholokhov; e A condio humana, de
Andr Malraux. Aps a Segunda Guerra o romance teria se renovado e sobrevivido com:
Doktor Faustus, de Thomas Mann. Na Amrica Latina, cite-se: Jlio Cortzar, Gabriel
Garcia Mrquez, Mrio Vargas Llosa, Manuel Puig e Graciliano Ramos.


1.3- O Lukcs da maturidade

As palavras, pgina 22 e seguintes, de KONDER so esclarecedoras. Vale,
portanto, a citao, apesar de longa.

Em 1916, Lukcs elaborou uma concepo coerente e precisa do romance, aplicou-a
crtica de alguns tipos ou variantes e chegou concluso de que o gnero estava chegando
ao fim. Depois, abandonou sua teoria. Na atividade de crtico literrio que desenvolveu aps
a converso ao marxismo, passou a encarar o romance em termos diversos da sua anlise de
1916. No chegou, entretanto, a elaborar uma nova teoria do romance, tarefa que, segundo
lhe parecia, pressupunha a elaborao dos princpios de uma esttica fundada na teoria
materialista do reflexo. No prefcio que escreveu para a edio inglesa do Romance
histrico, explicou que, a ser ver, nenhuma teoria marxista sria de um determinado gnero
literrio possvel sem o esforo da aplicao da teoria materialista-dialtica do reflexo ao
problema da diferenciao dos gneros.
Em 1963, Lukcs publicou a primeira parte de sua monumental Esttica. Provavelmente na
continuao da obra definidos os pressupostos da diferenciao dos gneros ele voltaria
a abordar a questo da estrutura do romance em especial. Mas a Esttica ficou incompleta.
Ocupado, em seus ltimos anos, com a redao de uma Ontologia do ser social, o filsofo
morreu, afinal, antes de terminar ambas as obras.
Pouco antes de morrer, porm, Lukcs publicou no Times Literary Supplement um artigo
intitulado The development of a Budapest School, no qual dizia que no estava sozinho,
que ele era apenas o mais conhecido de um grupo de intelectuais hngaros dedicados
promoo do renascimento do marxismo. Entre os membros do grupo, Lukcs destacava
Agnes Heller, Gyorgy Mrkus, Mirly Vajta e Ferenc Fehr
8
.
Sobre Fehr, Lukcs dizia o seguinte: O estudo de Ferenc Fehr sobre Dostoievski, ainda
indito, traa um quadro original e convincente da estrutura dinmica da sociedade russa na
segunda metade do sculo XIX, baseando-se inclusive em observaes de Marx que tinham
ficado esquecidas, mas apoiado sobretudo num profundo conhecimento do material literrio.
Ao mesmo tempo, para desenvolver sua crtica, Fehr foi levado a propor uma nova teoria
marxista do romance. Seu livro mais do que um ensaio acadmico sobre uma questo de
histria da literatura, pois envolve uma polmica apaixonada contra o moderno culto
individualista do indivduo. (KONDER. In: Fehr, 22)
Fica melhor esclarecida, ento, a relao de Ferenc Fehr com a Teoria do Romance e com
Lukcs. Tal como Lukcs, Fehr um crtico apaixonado pela obra de Dostoievski. S que,
ao contrrio do Lukcs de 1916, ele no aceitou a idia de que os livros de Dostoievski no
eram romances. Para comprovar que eram romances, de fato, entrou em polmica com o

8
Autor do ensaio objeto deste trabalho: O Romance est morrendo?: contribuio teoria do romance.
5
livro juvenil de Lukcs, apoiado no Lukcs da maturidade (com o qual tem algumas
divergncias) e apoiado especialmente em sua prpria reflexo.
Fehr foi levado a um esforo extraordinrio no sentido de determinar com o devido rigor
terico o que um romance. Foi levado a propor como escreveu Lukcs uma nova
teoria marxista do romance.
Com o trabalho de Fehr, estamos em condies de compreender, efetivamente, por que o
romance no est para morrer. O romance observa Fehr no um gnero problemtico
e sim um gnero ambivalente. Num determinado nvel, ele expressa a sociedade burguesa,
com a qual nasceu e se desenvolveu. Em outro nvel mais profundo, entretanto, o romance
como gnero expressa a sociedade puramente social, a superao das barreiras naturais e
dos laos de sangue, a radical socializao da vida e a generalizao do carter alternativo
com a atividade teleolgica se apresenta aos olhos do sujeito consciente que a realiza.
Semelhante ponto de vista j tinha sido formulado, antes de Fehr, pelo Lukcs da
maturidade. Em seu exame da correspondncia de Goethe e Schiller, por exemplo, num
ensaio dos anos 30, Lukcs observou que tanto Schiller como o prprio Goethe se
equivocam ao comparar o Wilhelm com a Odissia. Lamentando que a obra goethiana
deixasse de apresentar as caractersticas da solidez da obra homrica. Presos a uma
concepo terica superada, os dois escritores alemes ainda encaravam como defeitos do
romance segundo Lukcs as peculiaridades que haviam de tornar vitorioso o novo
gnero.
Fehr explicitou melhor o insight lukaciano, elaborou mais detidamente a idia, conferindo-
lhe maior alcance terico. E foi seguramente esse avano por ele realizado que lhe valeu o
incentivo e o entusiasmo do mestre que morria.


2- Resumo de obra de O Romance est morrendo?: contribuio teoria do romance


2.1- A tese lukacsiana e o duplo ponto de vista de Marx
9


O sculo XIX o perodo em que o romance triunfa, ou seja, a epopia burguesa
afasta irresistivelmente de seu caminho os concorrentes. No entanto,

- as experincias de atelier renovam-se incansavelmente para
ressuscitar a poesia pica, um gnero no romanesco, e
- o julgamento artstico (freqentemente at mesmo a apreciao de
grandes romancistas) apresenta-se profundamente impregnado de
dvidas e desconfianas frente ao novo gnero
10
.

9
Apesar de O Romance est morrendo?: contribuio teoria do romance no conter captulos, ou sees,
o presente trabalho pretende, na inteno de facilitar o entendimento do texto de Fehr, introduzir
subdivises.
10
Procura-se e sonda-se sem descanso as matrias picas que se apresentam no seio do mundo moderno;
assim que Frank Norris se convence de t-las descoberto no Wild West americano. A medida standard da
crtica dos romances de Tolstoi compar-los epopia; e o romancista russo julga isso bastante elogioso
pois as obras que a exemplo de Hegel ele considera como as mais preciosas so as narrativas atribudas a
Homero e o Antigo testamento. (FEHR, 29)
6

Nesse contexto, Teoria do romance, de Lukcs:

- confronta o perodo da epopia
11
e o perodo do romance (ou seja, o
da sociedade burguesa moderna);
- defende a tese de que o perodo pico e seu produto artstico so de
uma ordem superior e de maior valor que o capitalismo e sua
epopia, o romance
12
.

Segundo Lukcs, o romance seria problemtico porque:

- exprimem o carter das estruturas e do homem burgueses
(considerados problemticos em relao aos valores precedentes); e
- seus modos de expresso e de construo representam uma tarefa
insolvel; logo, um problema.

Em suma: o romance problemtico porque o mundo burgus que o criou , no
conjunto de suas estruturas, problemtico
13
. Significa dizer: a epopia no-problemtica
porque o mundo comunitrio pr-burgus que a criou no-problemtico, pois orgnico,
homogneo e isento de transmisses
14
. o velho problema que se manifesta de modo
repetido: a proclamao da supremacia na comunidade integrante face sociedade no-
comunitria.(FEHR, 34) Problema diante do qual Fehr lembra que Marx, ao considerar
a epopia homrica como modelo inigualvel
15
, referia-se a uma idade da infncia
normal da humanidade. Entretanto, assinala Fehr, a filosofia da histria marxiana:


11
Seriam caractersticas do perodo da epopia: - segurana, uma vez que vida e essncia so noes
idnticas; e - homogeneidade, pois as relaes e os produtos do homem so to substanciais quanto sua
personalidade. (FEHR, 31)
12
Teoria do romance considera que o romance a expresso de um isolamento transcendental. Lukcs v no
romance a epopia de uma poca para a qual a totalidade (a homogeneidade reinante no mundo, a
substancialidade humana, a relao substancial entre o homem e seus produtos) no passa de problema e
aspirao. (FEHR, 31)
13
Esta opinio corresponde perfeitamente quela oposio que, desde o comeo do sculo XIX, considerava
com resignao ou raiva a existncia capitalista em vias de se desenvolver e suas formas culturais, sem ser
capaz, no entanto, de furar o crculo das questes colocadas maneira burguesa. (FEHR, 32)
14
Idealizao do passado comum a observadores cticos (Goethe, Schiller, Hegel e Lukcs) do romance e a
crticos que lhe so hostis.
15
Modelo inigualvel porque realiza, na inteno dos indivduos livres da plenitude limitada, a
substancialidade (a possibilidade de assimilao dos elementos histricos elaborados da essncia
humana). (FEHR, 35)
7
- interpreta essa normalidade exemplar em conformidade com a
essncia humana, cujo desenvolvimento completo realizar-se-ia
apenas com a liquidao da alienao; e
- considera que toda srie evolutiva enriquece o domnio realizado da
essncia humana, mesmo quando liquida esferas e objetivaes
harmoniosas anteriores que poderiam ser com todo direito
consideradas como prefigurao da essncia humana
realizada(FEHR, 34).

Assim, constatar-se-ia um duplo ponto de vista em Marx, a saber:

- a epopia e a tragdia (os frutos da Grcia Antiga) so modelos
inigualveis
16
, mas
- metodologicamente inaceitvel que a plis e suas formas
culturais sejam colocadas como no-problemticas, na hierarquia de
valores, acima do progresso humano ulterior (FEHR, 35).


2.2- A posio de Fehr: o romance ambivalente

O Romance est morrendo? fundamenta-se na aplicao desse duplo ponto de vista
marxiano anlise do romance enquanto gnero e conclui que o romance no ocupa um
lugar inferior na escala de valores das formas artsticas estabelecida a propsito da
substancialidade humana (FEHR, 35). Isso porqu:

- comporta, na essncia de sua estrutura, todas as categorias que
resultam do capitalismo, a primeira sociedade fundada sobre formas
de vida puramente sociais, que ento no so mais, doravante,
naturais; e
- exprime uma etapa de emancipao do homem.

A posio anterior to importante para os propsitos do presente trabalho que vale
enfatiz-la atravs das palavras de Fehr.

Com sua informidade, seu prosasmo, seu carter no cannico, o romance no ocupa um
lugar inferior nesta escala de valores das formas artsticas estabelecida a propsito da
substancialidade humana. No se trata somente do fato de que o romance uma expresso

16
Ver nota acima.
8
adequada de sua poca, que serve auto-expresso da sociedade burguesa com meios de
que a epopia do tipo antigo no dispunha, pois isto seria limitar-nos a uma resposta digna
do relativismo sociolgico. No h dvida alguma de que Ranke no tinha razo: todas as
pocas no so igualmente prximas de Deus. Pelo contrrio, o que especificamente
perfeito no romance, este gnero artstico original produzido pela sociedade burguesa, que
comporta, na essncia de sua estrutura, todas as categorias que resultam do capitalismo, a
primeira sociedade fundada sobre formas de vida puramente sociais, que ento no so
mais, doravante, naturais. Toda a informidade, todo o carter prosaico do romance,
apresentam aproximadamente uma correspondncia estrutural com a disformidade do
progresso catico no seio do qual a sociedade burguesa aniquilou as primeiras ilhas de
realizao da substncia humana, trazendo consigo o desenvolvimento infinitamente
desigual das foras inerentes. Deste modo, o romance exprime uma etapa de emancipao
do homem no somente em seu contedo, isto , nas noes coletivas estruturadas por
suas categorias, mas tambm em seu continente, a forma. Essa forma do romance no
poderia aparecer sem o surgimento das categorias de sociedade puramente social; ora, o
nascimento desta sociedade significa um enriquecimento, mesmo levando em conta sua
evoluo desigual. (FEHR, 36)

Por isso, o romance no seria problemtico, conforme acredita o Lukcs da Teoria
do romance. Seria ambivalente, pois o conjunto de suas estruturas comporta traos que:

- derivam do mimetismo da construo especfica de uma sociedade
social concreta (o capitalismo no qual se enraza); e,
- caracterizam todas
17
as sociedades dessa espcie.

Fehr pretende que a percepo dessa ambivalncia permita compreender que:

- certas especificidades fundamentais da forma do romance seriam
prejudiciais qualidade propriamente dita do homem;
- a metamorfose ocorrida na estrutura do romance
18
seriam reflexo da
transformao do burgus emancipado em burgus suficiente (livre
da presso de adversrios); e
- o movimento social que desenvolveu as estruturas formais do
romance inibe sua realizao em nvel mais elevado e rico em
valores.

Esse poder inibidor exigiria de toda arte verdadeira, aspirando substncia humana,
o dever de se colocar em p de guerra com o capitalismo. No caso do romance, isto
significaria:

17
Todas em lembrana possibilidade de uma outra sociedade puramente social, uma vez que a
implantao e a consolidao do capitalismo esclareceu o fato de que a sociedade social burguesa no o
ltimo estgio da emancipao do homem, dado que haveria um conflito entre sociedade burguesa e
sociedade humana.
18
Metamorfose que ser analisa frente.
9

- desagregar a forma artstica original que se desenvolve
simultaneamente a partir do dinamismo capitalista; e
- substitu-la por uma outra que convenha melhor aos aspectos
presumveis ou efetivos da emancipao humana.

Tais premissas levam Fehr a duas concluses: a de que o romance uma forma
pica nova em igualdade com a forma pica velha (a epopia)
19
e a de ele que deve
conduzir uma luta em dois fronts:

- a demonstrao, em incessante confrontao com a epopia, do
acrscimo de emancipao
20
que traz consigo;
- a luta pela independncia com relao aos prprios elementos que,
no quadro da sociedade burguesa, no podem atingir uma realizao
artstica de alto nvel.

Justificar-se-ia, assim, ao mesmo tempo a fonte cem por cento burguesa do
romance e sua dinmica transcendendo sua origem, a sociedade burguesa(FEHR, 39).


2.3- Uma breve histria do romance

Nascido de uma sociedade sem comunidade, a estrutura do mundo do romance
tambm no comunitria: a dualidade do Eu e do mundo exterior reina soberana
(FEHR, 40). Essa circunstncia fornecer, no incio da histria do romance, um lan
incomparvel ao estilo pico e revelar um heri com possibilidades ainda desconhecidas
da poca, ou seja, um heri que:

19
Epopia e romance representam os dois perodos mundiais do gnero pico.
20
A Gottverlassenheit (abandono de Deus) do heri do romance () no comportou no incio o menor trao
de desesperana. A segurana com que a produo burguesa se lana na edificao, clula por clula, sobre as
runas pitorescas do passado, de seu prprio mundo, esta segurana impregna tambm os heris dos primeiros
romances. No comeo, mesmo a situao em que o mundo a edificar a priori ilusrio no suscita desiluso.
Dom Quixote o primeiro romance porque seu heri est de posse dessa liberdade em princpio inimaginvel
na epopia que lhe permite, no centro mesmo da experincia efetiva, e se insurgindo (no se trata portanto de
uma evaso para as ilhas fericas da imaginao), opor-lhe uma oura experincia apenas imaginada, apenas
potencial. Se Deus abandonou o romance, deu-lhe, ao mesmo tempo, sua liberdade; este elemento
estrutural que determina fundamentalmente a forma exprime intensamente o fato de que, em relao
epopia, o gnero pico da sociedade puramente social comporta acrscimos de emancipao.
(FEHR, 40)
10

- funda seu prprio mundo
21
; e
- direciona sua atividade para o futuro
22
.

Com base nesses princpios, os heris dos primeiros romances esto impregnados
da mesma segurana com que a burguesia inicia seu ataque tradio e isso significa
acrscimo de emancipao. medida em que aumenta a materialidade do mundo burgus
e o mundo exterior torna-se uma conveno, uma segunda natureza bem mais penosa de
conquistar que a primeira:

- a dualidade do eu e do seu ambiente torna-se o elemento
preponderante da estrutura do romance; e
- o sujeito emprico, o homem do romance, passa a suporta cada vez
menos os poderes dominantes do universo.

Em conseqncia, as conquistas emancipadoras do romance compartilham o destino geral
da emancipao burguesa: a esfera da representao do romance se restringe medida que a
materialidade crescente degrada o orgulhoso produto da sociedade burguesa. Fazendo do
indivduo livre burgus o sujeito do simulacro de liberdade, que no mais dispe de relaes
normais com o sistema de objetivao do mundo. (FEHR, 43)


2.4- Fatores teis para observar a dualidade entre o Eu e o mundo exterior considerados
como resposta a algumas questes sobre estrutura e composio do romance

A partir desse ponto Fehr inicia uma longa anlise daquilo que, muito mais
frente, pgina 86, ele vai designar como fatores que oferecem uma reposta a numerosas
questes sobre a estrutura e a composio do romance, questes relativas essncia da
compreenso da forma e sempre suscitada seja para se reclamar contra o novo gnero, seja
para demonstrar a sua supremacia. (FEHR, 86)
Os fatores seriam: - representao da produo e da economia, - representao das
instituies, - excluso do pblico, - representao do cotidiano e do no-cotidiano, -

21
Ou, pelo menos, esfora-se para constru-lo de acordo com sua teologia pessoal. (FEHR, 42)
22
Na epopia, no apenas quadro geral do universo que se acha pronto desde o primeiro momento, mas tambm por vontade
exclusiva do Olimpo a ao: o heri apenas cumprir a trajetria que lhe tinha sido designada. () parece indiscutvel que no
ouvinte, e mais tarde no leitor a ao da epopia no suscitava jamais a mesma emoo, a mesma tenso que o romance, pois ficava
bem claro, por exemplo, que o destino de um Heitor, exatamente com o do seu vencedor, estavam sob o signo da predestinao.
11
estatuto de valores, e - o indivduo fortuito, personagem principal do romance. As questes:
- a forma do encontro, e - a manipulao do tempo.
Seguindo o raciocnio de Fehr, tratemos, primeiro, dos fatores.


2.4.1- Dos fatores

Vale repetir: a esfera da representao do romance se restringe medida que a
materialidade crescente degrada o orgulhoso produto da sociedade burguesa. As
dimenses dessa esfera de representao so teis para observar o destino das conquistas
emancipadoras do romance (que, segundo citao anterior, compartilham o destino geral da
emancipao burguesa), isto , a hostilidade crescente entre o Eu e o mundo exterior.


2.4.1.1- Representao da produo e da economia

Fehr acusa de falsa a opinio segundo a qual a epopia capaz e o romance
incapaz de representar a produo.

A epopia foi a arte dos homens livres liberados do trabalho. (FEHR, 44)
A poesia pica da poca herica se baseava em duas invenes geniais no domnio
da temtica: seus dois assuntos predominantes eram a guerra e a luta com a
natureza, esta ltima se manifestando igualmente, na maior parte das vezes, sob
forma de guerra.
Na poca das comunidades orgnicas, a guerra figurava entre as atividades
fundamentais que constituam a coletividade, enquanto sua oposio natureza
representava a atividade conservadora mais elementar, mais notvel do homem
desse perodo. Em compensao, do mesmo modo que o campo, a viagem
organizava as comunidades humanas picas em unidades autnomas que deviam
suprir com suas prprias foras tudo que tinha sido perdido, destrudo ou
consumido. O que faz com que seno a produo efetiva da poca pelo menos
algumas capacidades produtivas representativas pudessem ser percebidas na
epopia. (FEHR, 45)

Fehr compara, ento, a capacidade de representar a produo da epopia com a do
romance. Para tanto, analisa as duas fases do romance, afirmando que, na primeira, ele teve
muito mais oportunidades de representar a capacidade produtiva humana.
12

O Robinson de Defoe uma odissia burguesa caracterstica e, sob este aspecto,
prova antes a supremacia que o fracasso do romance face epopia. () A, o
homem s pode recorrer a si mesmo, no tem outro apoio a no ser suas prprias
foras, e assim que ele leva a efeito uma operao de autocriao. ()
precisamente o ideal de autocriao que assegura, ao romance de Defoe e, em
princpio, a todos os romances uma supremacia puramente artstica em relao a
seu antigo concorrente. (FEHR, 46)
Alm disso, no se trata apenas de um caso nico e excepcional no curso de trs
sculos de histria do gnero romanesco. () em Balzac vamos ter conhecimento,
com maior nitidez, do rumo tomado pelas capacidades produtivas humanas sob o
imprio bem estabelecido da burguesia, assim como das faculdades humana que so
indispensveis para a realizao universal dos valores da epopia robinsoniana.
(FEHR, 47)

Mas pra a; o romance burgus no consegue ampliar esse acrscimo de
emancipao: a autocriao do heri.
Em sua segunda fase, o romance abandona, no plano artstico, a dimenso da
produo e a exclui deliberadamente da esfera da representao. A causa a apontada
anteriormente, pgina 12: os processo de produo burguesa impregnam-se de
materialidade incompatvel com o princpio de uma apreciao viva, ao passo que os
indivduos que deles participam tornam-se completamente no-substanciais.

As necessidades mais imediatas e sua satisfao ainda aparecem cada vez mais
raramente - no romance; entretanto, isto se exprime sempre e unicamente na
transmisso do dinheiro e como fruto de uma profisso definida. A esfera da
produo e da regulao econmica se manifesta apenas nos reflexos morais da
atividade objetiva, e isto se d de maneira cada vez mais preponderante. () Isso
no quer dizer que, simplesmente, uma esfera temtica foi perdida pelo romance,
que seu permetro de representao se retraiu: o cho que foge, doravante, sob os
ps de seus heris. (HEFR, 48)

Tais so as conseqncias:

- um dilema
Ou pintar os homens que, de fato, no tm mais nenhuma relao com as
esferas fundamentais de atividade ou tornar sempre mais etreos seus
personagens e no poder mostr-los seno naquelas funes que esto
isoladas da produo e da reproduo materiais. (FEHR, 48)

- uma necessidade
13
Necessidade de se criar um meio artificial divergente do emprico que
passa a representar a distncia que existe entre a mdia da existncia
burguesa e as ilhas de possibilidade de realizao dos valores.

- algumas dificuldades artsticas inditas superadas, apenas, pela
capacidade de criar uma ambincia humana autntica num meio
excepcional.

Nesse ponto, tambm, o romance se torna ambivalente
23
. Ao se afastar do domnio
das atividades diretamente de subsistncia, antecipa pelo menos enquanto
possibilidade, e s raramente como realizao a atmosfera de um estado social no
qual as atividades de subsistncia j se encontram relegadas a segundo plano,
enquanto o trabalho apenas uma ao que tem seu fim em si mesma. (FEH, 49)


2.4.1.2- Representao das instituies

Na epopia, falar de instituies referir-se representao de uma ordem dada a
priori que confere idade herica um carter predestinado e imutvel: os homens so
agraciados com dimenses plasticamente integrais pelo fato de ocuparem um lugar natural
no seio da comunidade natural, mas sua nica tarefa cumprir esta funo (FEHR, 50).
Por exemplo: a morte do heri (Aquiles, Heitor, etc.) no afeta a estrutura da existncia.
Diante disso, o romance apresenta, no comeo de sua histria e face epopia,
vantagens emancipadoras no nvel artstico, pois:

- rejeita a autoridade de qualquer Olimpo;
- compreende e rejeita a estrutura das instituies feudais;
- considera a instituio humana como criatura humana; e
- ilustra, atravs do romance histrico, a gnese e a qualidade de suas prprias
instituies

Isto acontece em primeiro lugar, naturalmente, em Walter Scott. A importncia do
romance histrico no consiste certamente na conquista de uma nova esfera

23
Lembrar o significado que Fehr d ao conceito. O romance seria ambivalente, pois o conjunto de suas
estruturas comporta traos que: - derivam do mimetismo da construo especfica de uma sociedade social
concreta (o capitalismo no qual se enraza); e - caracterizam todas as sociedades dessa espcie.
Para anlise do contexto em que o conceito aparece no presente trabalho, ver pgina 10.

14
temtica, nem tambm numa pintura mais penetrante do carter do homem tomado
como indivduo. () sob outro aspecto que o romance histrico mobiliza nossa
faculdade de gozo artstico. Cada vez que, a nossos olhos, uma instituio humana
se desagrega ou adquire seus direitos existncia sob o efeito de paixes e aes
que parecem exclusivamente individuais, revivemos a emoo liberadora, graas ao
fato de que o homem cria suas prprias instituies, isto independentemente do que
elas se tornam nas suas mos e independentemente tambm de nossa tomada de
posio a favor ou contra o julgamento do escritor sobre essas formaes. A
humanizao do espao humano, a transformao da sociedade de carter natural
em sociedade puramente social: eis a atmosfera dominante do romance histrico,
que lhe possibilita este acrscimo efetivo, em relao epopia, quanto s
impresses formas que desenvolve. (FEHR, 50)

No entanto, esse acrscimo de emancipao retrocede na medida em que a produo
burguesa revela seu carter cada vez mais fetichizado e impregnado de materialidade e em
que a sociedade burguesa torna-se universal.

A ruptura entre o eu e o mundo exterior se mostra de maneira mais crua nesta
dimenso da representao, que, em seus primeiros instantes, manifestara com mais
veemncia a supremacia do gnero pico novo sobre o antigo: o homem do
romance no sabe mais o que fazer com as instituies de seu mundo, ela as
experimenta como sempre mais transcendentais em relao sua prpria qualidade
emprica (da a verdade profunda de um Kafka) para acabar, simplesmente, por
esquec-las, ou pelo menos, esforar-se no sentido de esquec-las. (FEHR, 52)


2.4.1.3- Excluso do pblico a partir da esfera ntima

Segundo Fehr, o aniquilamento do carter pblico da comunidade e a separao
entre o burgus e o cidado so fatos indiscutveis que, sem dvida, podem ser opostos
existncia burguesa. Partindo desse ponto, certas comparaes
24
entre epopia e romance
chegam concluso de que a epopia exprime o esprito de um povo, enquanto o romance
trata apenas de uma histria privada. Isto no pode ser negado. A magnfica obra de
Jurgen Habermas pe fim, entretanto, a esta interpretao simplificadora.
25
(FEHR, 53)

24
Segundo Fehr, 53, elaboradas por Hegel, pelo pensamento jacobino e por Marx.
25
Conforme Habermas, ao carter pblico representativo da poca do feudalismo e da Corte o burgus ope
um carter pblico ilusrio representado por uma opinio pblica fundada sobre a famlia enquanto
constituinte da esfera ntima que visava generalizar seus ideais coletivos e humanitrios em uma forma
pblica ideal do humanismo. Ilusrio porque a pessoa burguesa que formava a famlia era uma pessoa
privada produtora de mercadorias, em oposio irreconcilivel, no mercado, com cada um dos outros
homens, pois no lhe era o direito de criar sua prpria esfera ntima a no ser em detrimento de outro.
15
A epopia um produto do esprito coletivo onde todo um grupo de homens
reconhece seu destino, experincias e preocupaes. J o romance corre sempre o risco de
se tornar uma histria privada. No entanto, a famlia moderna, a pequena comunidade da
esfera ntima traz, com sua tendncia universalizao, duas novidades: modificao das
estruturas, e mudana da histria universal.

inegvel que a sociedade burguesa (e portanto a epopia burguesa tambm) no
pde realizar sua prpria dinmica: de um lado, a esfera ntima fundada sobre o
elemento subjetivo isolado da produo mercantil no podia generalizar seno de
maneira ilusria seu ideal de humanidade; por outro lado, justamente em sua
qualidade ntima, mantinha uma relao ambivalente com o mundo das
objetivaes. Mas esta a problemtica de uma nica sociedade tornada social, e
no a de todas as outras.
verdade, entretanto, que, no plano de fundo da esfera ntima enquanto base
constituinte do universo romanesco, estavam latentes estas contradies que
deveriam, desde o incio, favorecer a ruptura definitiva entre o Eu e o mundo
exterior. (FEHR, 55)

Estas contradies (que deveriam, desde o incio, favorecer a ruptura definitiva
entre o Eu e o mundo exterior) so pertinentes famlia monogmica moderna e tornam-
na inapta para generalizar o ideal de humanidade exigido pelo carter pblico burgus,
pois:

- trata-se de uma unidade econmica de distribuio, no de produo
e isso impede sua transformao em unidade poltica, limitando a
priori os valores da esfera ntima;
- funda sua qualidade comunitria e pbica na proteo que oferece ao
mundo exterior;
- vivencia um processo de desagregao
26
; e
- v seus conflitos internos tornarem-se, j no sculo XVIII, a fora
motriz da ao do romance.


Por outro lado, at o momento da universalizao da sociedade burguesa, esse carter pblico ilusrio
comportava, apesar de tudo, a realidade de que s era possvel criar uma opinio pblica que aceitasse os
valores humanos da esfera ntima opondo a burguesia, enquanto classe, ao mundo a superar do carter pblico
representativo. (FEHR, 54)
25
A citao demonstra, pela ensima vez, a preocupao de Fehr em
esclarecer que o mundo moderno burgus de construo burguesa representa, em comparao com as
sociedades anteriores, um acrscimo de emancipao do homem em direo sua auto-realizao.

26
Engels declara que em nenhum lugar o proletariado industrial viveu em casamento monogmico, e que
este se desintegrou em toda parte e s foi conservado pelos filhos dos bem-dotados. (FEHR, 57)
16
Torna-se evidente que a esfera ntima familiar estava em condies de assegurar
uma proteo diante da ordem dos valores aristocrticos, mas no de fazer recuar,
para fora de seus muros, a concorrncia que estava a se impor cada vez mais no
mundo exterior. Hegel designou expressamente o indivduo moderno, o heri do
romance, como produto da sociedade burguesa, e no da famlia. () Ele julgava a
pequena comunidade familiar estreita e insuficiente em relao fora da
educao, da humanizao do conjunto da integrao. Entretanto, depois dele, o
aforismo tomou um significado bem diferente: o heri do romance devia, cada vez
mais, destruir os valores da esfera ntima para poder se apresentar como prottipo
de seu tempo. (FEHR, 58)

Eis, outra vez, a ambivalncia do romance, pois o rompimento os laos familiares
uma das etapas da emancipao humana. Da mesma forma os laos de sangue das
sociedades naturais tiveram que ser rompidos pela burguesia, os pseudo-laos
consangneos criados no seio da famlia monogmica devem ser superados. O que vem
ocorrendo o anonimato
27
crescente do heri do romance, que traduz o desagregamento
completo do carter pblico do romance a partir da esfera ntima. O romance est liberado
de todos os seus laos naturais ou quase naturais, adquiriu uma aparncia de liberdade; e
agora a questo, para ele, criar uma autntica liberdade. (FEHR, 60)


2.4.1.4- Representao do cotidiano e do no-cotidiano

Na esfera da epopia, da comunidade orgnica o cotidiano organiza-se segundo
princpios comunitrios e, por conseqncia, a polarizao entre cotidiano e no-cotidiano
apenas relativa, pois ambincia, ritmo, sistema de hbitos, de acontecimentos em comum,
so regulados do mesmo modo na epopia, quer tenham lugar no interior da casa ou na
gora (metafrica) (FEHR, 60). O resultado um irrealismo inspido, pois carente dos
esteretipos da vida cotidiana.
Na esfera do romance, a casa (o apartamento) uma espcie de forte que isola o
heri de seu prximo e sua representao exige meios de representao diferentes dos das
cenas pblicas. Como mostrar, em toda sua evidncia, as funes de todos os dias, as
atividades dirias do lar (valorizadas pela burguesia como elementos constitutivos
importantes da esfera ntima), sem esquecer a complexa rede de relaes individuais (a

27
Sabemos cada vez menos sobre a origem, a famlia, o passado do heri (FEHR, 59)
17
multiplicidade de formas de ao e variedade infinita de hbitos
28
) que surgem com o
nascimento da civilizao industrial?

Em geral, havia duas solues para tentar afastar o dilema: ou o autor endossava a
tarefa de esgotar, de modo extensivo, o crculo de vida se estendendo ao infinito
(abrangendo a pintura dos hbitos infinitamente variados), e neste caso os detalhes
proliferam, desenvolvem-se descries a que no se pode acrescentar um
movimento anedtico e que so, em conseqncia, indigestas para o leitor; ou ento
devia abandonar a priori qualquer ambio de representar, mas isto levantava o
problema da verossimilhana da vida focalizada. (FEHR, 62)

Essas defasagens objetivas da estrutura do sociedade moderna, alm de reproduzir o
antagonismo entre o pblico e o privado, suscitam, no seio do romance, a dicotomia: o
materialismo de baixo nvel e o espiritualismo vicioso:

Os autores que tendiam para o cotidiano, para o verossmil, ofereciam uma
imagem mais detalhada do crculo da vida cotidiana, mas reduziam a universalidade
humana da obra, o carter paradigmtico, pblico das aes. Os que optavam pela
soluo oposta s estavam em condies de realizar a ambincia do universo
pblico, de pintar o carter vlido para cada um, logo pblico das aes e
hbitos, fazendo abstrao de todo o domnio das atividades conservadoras e de
reproduo. (FEHR, 63)


2.4.1.5- Estatuto de valores
29


Revela-se, aqui, o problema da relao entre a axiologia e o teoria do gnero, que
pode ser resumida da seguinte forma:

toda forma artstica especfica universal ou episdica, liga-se ou histria
mundial ou a uma poca, e uma das medidas de seu carter efmero ,
precisamente, sua capacidade de reproduo, em relao com o desenvolvimento do
valor do gnero humano, da hierarquia de valores dominantes de sua poca, isto , a
proporo desta que ela consegue representar e os valores que nela desempenham o
papel primordial. (FEHR, 67)


28
Inimaginveis para o homem da comunidade orgnica.
29
Fehr est baseando-se na teoria exposta por Lucien Goldmann, em Problemas de uma sociologia do
romance.
18
Na epopia reina, de acordo com a estrutura interna das comunidades orgnicas,
uma hierarquia slida e fixa de valores. A ordem de disposio das figuras, a ordem
arquitetnica da epopia, dada de uma vez por todas e sobre a base de sua hierarquia de
valores.
O romance rompe radicalmente com esta prtica e corporifica uma grande conquista
da era burguesa: uma ordem de valores caracterizada por um dinamismo em constante
mudana. Ordem esta que se reflete no romance pela sua pluralista de valores. Pluralismo
que traduz o acrscimo de emancipao do romance: a escolha individual de valores. Alm
de lhe assegurar riqueza pintura da alma humana. riqueza que era inacessvel no seio da
hierarquia de valores fixos da epopia (FEHR, 70). Pluralismo que, entretanto,
transforma-se, no perodo de crise, em sentimentalismo relativista, em relativismo de
valores.
O romance da primeira fase no aceita o sistema de valores do mercado e se recusa
a eleger o dinheiro como o valor mais alto.


2.4.1.6- O indivduo fortuito, o personagem principal do romance

O heri da epopia pode ser considerado como o modelo da coletividade. Sua
qualidade coletiva que mais a expresso de uma virtude etnogrfica do que a de uma
individualidade. Nas figuras da epopia, a questo efetiva o digno exerccio das funes
dentro da diviso do trabalho das capacidades, e no da individualidade que vai alm da
desigualdade natural, esculpindo, atravs de um duro trabalho, sua prpria unicidade.
(FEHR, 76) Em conseqncia da qualidade funcional e no nica do heri pico, a
questo no nunca saber: como que certos homens tornam-se aptos a responder a esta ou
quela tarefa? A questo colocada pela epopia sempre: h algum para cumprir a
funo? No retrato do heri no se leva em conta a sua gnese e, sim, sua genealogia.
J a anlise do heri do romance apresenta algumas dificuldades, pois o homem
moderno um indivduo fortuito. O que quer dizer, sobretudo, que fornecer o nome ou a
genealogia do heri no acrescenta nada do ponto de vista de seu conhecimento. (FEHR,
77)
19

Decorre de tudo isto que a apresentao autntica do homem no romance exija
tcnicas bem complicadas. () Se o autor extrai seu heri do mundo, do meio
objetivo e sociolgico, a objeo permanente do leitor moderno se faz ouvir, esta
acusao de irrealidade psicolgica, que quer dizer simplesmente: acredito que este
ato corresponda ao jogo de foras da sociedade, mas duvido que possa pertencer
precisamente a este indivduo. Se pelo contrrio, a qualidade fortuita do
personagem (a representao idntica aos motivos velados de seus atos) que o
ponto focal da representao, os atos so desacreditados do ponto de vista humano e
perdem seu interesse. (FEHR, 79)

No fundo do dilema:

- o aparecimento esse fator de emancipao do indivduo
formalmente livre;
- as colises gerais e especficas dos valores na sociedade sem
comunidade.

Do dilema resulta o surgimento do romance de educao, grande conquista
humanstica da epopia burguesa (FEHR, 80). O heri da epopia burguesa deve
aprender as leis naturais da sociedade burguesa e aprender a se reconhecer nela,
seguindo o rumo da corrente, ou a ultrapass-la (FEHR, 83). O heri do romance precisa,
portanto, de uma auto-educao, pois:

- o mundo est em contnua transformao
30
; e
- deve assimilar mais disponibilidades do que conhecimentos, uma vez
que as condies recebidas logo podero transformar-se
radicalmente, ainda durante o seu tempo de vida. Alm disso, os
heris do romance transcendem continuamente, enquanto indivduos
fortuitos, esferas da existncia, camadas sociais, e toda nova
adaptao reclama deles novas capacidades. (FEHR, 82)

O conceito indivduo fortuito de importncia tal que justifica a longa citao que
se segue.

Em Marx, o carter fortuito do indivduo implica dois pontos de vista
diametralmente opostos: o do indivduo que se realiza ou no se realiza atravs dos

30
Naturalmente, a comunidade no ignora a educao a educao: cada indivduo, ingressando na vida, deve
aprender a prtica de funes ligadas, no sentido direto e indireto, viabilidade. Mas o saber assim adquirido
pode ser praticado com a convico de que durvel, para toda a vida. (FEHR, 81)
20
acidentes da concorrncia e da luta que esta acarreta; e o outro de sua insero em
uma ordem, em uma classe, uma integrao mais ou menos importante, que no
mais sua qualidade pessoal, mas o resultado da atividade prpria de sua
personalidade. O primeiro est ligado a uma formao nica, o segundo a herana
duradoura da humanidade. Ora, evidente que o romance trata amplamente das
lutas de concorrncia do indivduo fortuito (por exemplo, so estas lutas que
definem quase que exclusivamente a estratgia dos ciclos balzaquianos), mas sua
tendncia essencial o leva a representar a auto-realizao da personalidade. Todo
romance digno deste nome, independentemente da ideologia que manifesta e torna
seu mais perspicaz, ou pelo contrrio, mais cego, faz a pergunta: que pode o homem
fazer de si mesmo? As respostas podem estar cheias de esperana ou ser
desencorajadoras, o resultado final pode ser a vitria ou a derrota da humanidade,
mas o processo em si, no seio do qual um homem se acha ou se perde, se cria ou se
destri, representa um valor de humanizao que supera amplamente a funo da
epopia. Alm disso, e justamente porque o romance parte do indivduo fortuito,
logo, do tema da liberdade ilusria, o resultado do processo de educao
ambivalente no s em relao a uma situao concreta, mas tambm terica e
genericamente. por isso que a tomada de posio da alternativa est expressa na
viso do mundo do romance em oposio predestinao da epopia. (FEHR, 84)
Mas mesmo a este preo a humanidade ganhou, pois os personagens do romance
se dirigem para o futuro, para seu prprio devenir, em lugar de projetar, a partir de
um ponto designado no passado, o cenrio imutvel de sua existncia. (FEHR, 86)


2.4.2- As questes


2.4.2.1- Formas de contato, as relaes

Na epopia, os personagens so conhecidos em potencial ou efetivamente
conhecidos uns dos outros. As razes disso encontram-se em:

- slidos laos de sangue que predominam no seio de sua esfera de
vida; e
- espao de movimentao dos protagonistas estritamente demarcado.

Como conseqncia, a filiao do heri a uma comunidade, seu comportamento,
seus gestos habituais, seu vesturio so fatores distintivos de sua qualidade individual e
fazem com sua personalidade aparea imediatamente. Tudo isto quer dizer que, no
universo da comunidade orgnica, a atividade coletiva, os costumes e as formas de
21
comportamento coletivo revelam sempre o homem em sua qualidade substancial.
(FEHR, 89)
No romance, o ponto de partida das relaes , em funo do carter fortuito do
indivduo, um conjunto de pessoas privadas burguesas que vivem em casas ou em
apartamentos isolados um do outro, que no podem se considerar seno como
reciprocamente desconhecidos (FEHR, 87). Condio que, no romance de primeira fase,
dilua-se pela aspirao no sentido de constituir a esfera ntima do mundo familiar. Diluio
sem conseqncias efetivas, pois:

- nem os contatos no interior da famlia no tm a onipotncia dos
laos de sangue da epopia
31
;
- nem o indivduo filho da famlia, mas da sociedade burguesa; e
- nem o anonimato entre indivduos burgueses pertencentes a famlias
diferentes deixa de se impor.

A razo essencial do fenmeno , conforme visto acima: o carter fortuito do
indivduo, fazendo com que as relaes do momento revelem apenas a superfcie da
personalidade, nunca os traos substanciais do homem (FEHR, 89). No romance, a
ao nada mais do que o esforo recproco que leva os homens um para o outro, numa
caminhada s cegas , entre os obstculos do incgnito. (FEHR, 90) Some-se o isso o fato
de que, no decorrer de sua histria, o romance diminui a freqncia com que mostra o heri
em atividades objetivas e de que a existncia do homem da sociedade burguesa est
separada de sua essncia. Eis, portanto, a relao de empecilhos que o romance enfrenta na
tentativa de representar as relaes entre seus heris.
O romance supera tais dificuldades desenvolvendo uma estrutura especfica de
contatos: a fatalidade imposta atravs de acontecimentos imprevistos que dependem da
vontade soberana do autor, que comportem a priori uma orientao para o futuro
32
e um

31
No romance, o parentesco consangneo simplesmente mencionado no revela nada sobre os laos
pessoais efetivos. (FEHR, 88)
32
Na epopia, onde se trata de preencher funes humanas, onde alm disso a distribuio dos papis
pelo destino fornecida de antemo ao receptor, a emoo da tenso causada pela imprevisibilidade e pela
expectativa substituda pela exaltao da realizao da funo frente ao receptor. difcil, com certeza,
ordenar hierarquicamente dois tipos de impresso; entretanto, parece claro que essa exaltao devida
realizao da funo, como todo o universo de emoes do heri pico, um vivncia voltada para o passado.
O sentimento de regozijo provocado pelo fato de que alguma coisa anteriormente conhecida pelo receptor
22
carter de alternativa e que, sugerindo que o heri tinha de tomar a direo mostrada ao
leitor, justificam a fatalidade
33
enquanto:

- condio sine qua non, pois, sob pena de a histria cair numa
ausncia de significados, alguma coisa deve acontecer entre os
personagens;
- veculo do contedo fetichista habitual que justifica o mundo
burgus: atrs de cada acontecimento casual reina a severa lei do
universo, isto , o sistema das leis naturais da sociedade burguesa
(FEHR, 91); e
- autodeterminao, pois so os homens que fazem de si mesmos o
que so, o que se tornam e, visto retrospectivamente, o resultado
pode parecer inelutvel; se vos agrada: fatal. (FEHR, 92)

Da bipolaridade do imprevisto e da fatalidade nasce a tenso da ao que mantm o
leitor na expectativa diante da impossibilidade de saber previamente qual ser o destino do
heri fortuito.

Isto faz com que os acontecimentos fortuitos comportem a priori uma orientao
para o futuro, um carter de alternativa. Em mais de um romance, esta possibilidade
se acha destruda pela lgica preconcebida, fetichista, das leis naturais. Portanto,
a questo permanece aberta em toda obra de arte; a correlao universal que toma
forma a autodeterminao livre dos personagens, da qual j falamos, ou uma
objetivao perversa das leis naturais do mundo fetichizado? Assim e isto se torna
tambm alternativo a tenso pode encontrar sua fonte na antecipao de emoes
humanas notveis, dessa nsia do receptor no sentido de viver tais impresses e se
enriquecer, graas a elas, no plano humano; mas pode ainda se rebaixar numa
tcnica de efeito puramente cativante, pela qual os arabescos do acaso nos assaltam,
mas no nos enriquecem. (FEHR, 95)


2.4.2.2- Manipulao do tempo

Na epopia no se observa o curso do tempo. Apesar de qualquer sucesso de aes
ser, em si, um processo temporal, Aquiles permanece jovem, Nestor velho e sbio, Helena

revivida, agora, sob uma forma exemplar, circunstncia que transforma o simples conhecimento em
choques, em conhecimento do Eu, em introspeo, em catharsis. (FEHR, 94)
33
Esta fatalidade brilha com fora imperativa no fim de quase todos os romances quando, teoricamente, a
ambivalncia do isto poderia ter se passado de outro modo excluda e quando o escritor considera
justificada a autenticidade de sua obra, pois conduziu sua escolha para a mais real das variantes da esfera de
possibilidades, logo, para aquela que se realizou efetivamente. (FEHR, 91)
23
sempre bela, seja qual for o tempo efetivo que tenha ocorrido entre o comeo e o ponto
final da srie de acontecimentos (FEHR, 98). E isso porque no h interesse artstico na
transformao do homem, pois os destinos esto predestinados, os homens apenas
preenchem funes.

Pelo contrrio, o indivduo fortuito, enquanto heri do romance, e a bipolaridade do
imprevisto e do fatal, enquanto frmula da base estrutural do gnero, abrem a forma
ao futuro e, deste modo, o valor, o carter do processo temporal, seu poder de
transformao do homem se tornam a questo vital, a questo que deve a cada
instante ser resolvida pela forma. (FEHR, 99)

Dos esquemas de solues engendradas pelo romance para tornar sensvel o curso
do tempo, Fehr faz referncia a:

- esquema da vida desperdiada e esquema da vida vitoriosa

Vida desperdiada e vida vitoriosa so esquemas opostos e
complementares que se estruturam sob o ponto de vista do olhar para trs e
esto presentes no plano do romance de educao
34
. No entanto, h uma
caracterstica comum entre eles: o fato de que o heri ser, desde o comeo,
ou, a partir de um dado momento, tornar-se consciente da existncia e da
importncia do processo temporal a partir do qu, ou organiza seu destino,
ou assume postura crtica a esse respeito.

- o esquema da incongruncia entre o processo temporal histrico e o
ritmo de vida individual.

A incongruncia reflete a impresso de que h uma falha profunda entre a
vida espiritual e o processo histrico. Dessa ambivalncia se origina, no
romance, esse movimento ondulatrio de uma riqueza excepcional que
provm dos sonhos, do despertar diante da realidade, dos esforos
convulsivos para suprir o atraso, o isolamento causado pelos avanos
prematuros, as estratificaes psquicas devidas defasagem; e,
naturalmente, o romance adquire um movimento constante: seu heri um
navegador que, ao seguir o roteiro de sua vida, no poder nunca mais
alcanar o mundo de onde partiu. (FEHR, 101)

- o esquema do instante


34
Sobre romance de educao, ver pgina 19.
24
Conseqncia lgica do jogo de acasos, o instante aproveitado ou perdido
assume importncia decisiva na intriga do romance. Este instante que,
uma vez que o romance se retire do campo da ao efetiva para as
experincias da alma, aparecer como um sucedneo de toda a existncia,
da fuga do tempo, ou, pelo menos, como objeto e matria-prima do vivido
substituindo a ao verdadeira. (FEHR, 101)

Elemento comum em cada um dos esquemas acima: o tempo torna-se problema,
uma tarefa no resolvida e a resolver e faz com que o romance revele a suprema tenso
tica da vida humana: a falta de tempo, a existncia tem um fim. preciso, portanto,
explorar o tempo que nos dado de modo a no perder nem a realizao do instante, nem
o conjunto da formao humana suprema (FEHR, 102).


3- O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
35


Chegou o momento de ouvir Walter Benjamin. Em O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov, Benjamin refere-se a ao surgimento do romance, no
incio do perodo moderno, fazendo uma breve anlise de suas caractersticas.

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fadas,
lendas e mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta.
() A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los
36
. Escrever um romance significa, na descrio de uma
vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites. Na riqueza dessa vida
e na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a
vive. O primeiro grande livro do gnero, Dom Quixote, mostra como a grandeza de
alma, a coragem e generosidade de um dos mais nobres heris so totalmente
refratrias ao conselho e no contm a menor centelha de sabedoria. Quando no
correr dos sculos se tentou ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento
talvez o melhor exemplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre (Os anos de
peregrinao de Wilhelm Meister) , essas tentativas resultaram sempre na
transformao da prpria forma romanesca. O romance de formao
(Bindungsroman), por outro lado, no se afasta absolutamente da estrutura
fundamental do romance. Ao integrar o processo de vida social de uma pessoa, ele
justifica de modo extremamente frgil as leis que determinam tal processo. A

35
O artigo compe a obra Magia e tcnica, arte e poltica.
36
Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria
que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria (sem contar que
um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situao). (BENJAMIN, 200)
25
legitimao dessas leis nada tem a ver com sua realidade. No romance de formao,
essa insuficincia que est na base da ao.
Devemos imaginar a transformao das formas picas segundo ritmos comparveis
aos que presidiram transformao da crosta terrestre no decorrer dos milnios.
Poucas formas de comunicao humana evoluram mais lentamente e se
extinguiram mais lentamente. O romance, cujos primrdios remontam
Antigidade, precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente,
os elementos favorveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram , a
narrativa comeou pouco a pouco a tornar-se arcaica; sem dvida, ela se apropriou,
de mltiplas formas, do novo contedo, mas no foi determinada verdadeiramente
por ele. Por outro lado, verificamos que com a consolidao da burguesia da qual
a imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais importantes
destacou-se uma forma de comunicao que, por mais antigas que fossem suas
origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma pica. Agora ela exerce
essa influncia. Ela to estranha narrativa como o romance; mas mais
ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de
comunicao a informao
37
. (BENJAMIN, 201)


Segundo Benjamin, o surgimento do romance o primeiro indcio da processo que
vai culminar na morte da narrativa.

() a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras as pessoas
que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que algum narre
alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma
faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar
experincias.
Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da experincia esto em baixa, e
tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo.
(BENJAMIN, 197)

Vale repetir: as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro
caindo at que seu valor desaparea de todo. Alm disso, segundo Benjamim, estaramos
mais pobres em experincia comunicvel(BENJAMIN, 198). Vale acrescentar fragmento
do artigo Experincia e pobreza
38



37
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes.
A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que
acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est
em evitar explicaes. () O contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar
a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao.
(BENJAMIN, 203)
38
Experincia e pobreza tambm faz parte de Magia e tcnica, arte e poltica.
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Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no momento da morte
revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os
filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio do tesouro. Com a chegada do
outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na regio. S ento
compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experincia: a felicidade
no est no outro, mas no trabalho. Tais experi6encias nos foram transmitidas, de
modo benevolente ou ameaador, medida que crescamos: Ele muito jovem,
em breve poder compreender. Ou: Um dia ainda compreender. Sabia-se
exatamente o significado da experincia: ela sempre fora comunicada aos jovens.
De forma concisa, com a autoridade da velhice, em provrbios; de forma prolixa,
com a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes como narrativas de pases
longnquos, diante da lareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso?
Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser
contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser
transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um
provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua
experincia? (BENJAMIN, 114)


3.1 - Narrativas

Benjamin est falando de dois tipos de narrativas: a narrativa tradicional (a
epopia) e a narrativa moderna (o romance).


3.1.1- Narrativa tradicional

A narrativa tradicional expresso de uma experincia social e est ligada
tradio oral, transmisso oral. Diante de uma comunidade de ouvintes e narradores,
algum narra enquanto o grupo trabalha. A comunidade conhece a histria que est sendo
narrada e no h, portanto, possibilidade de algum reivindicar para si sua autoria. O
enredo da histria no rgido e aceita variaes por parte de quem conta. Por outro lado,
quem ouve o faz pelo prazer com o desenvolvimento da narrativa, o modo como est sendo
contada, etc.

Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece
enquanto ouve a histria. Quando mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais
profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se
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apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o
dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o Dom narrativo. E
assim essas rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h
milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual. (BENJAMIN, 205)


3.1.2- Narrativa moderna

A narrativa moderna expresso de uma experincia individual. O receptor/leitor
no conhece a histria que est lendo. Seu prazer est em conhecer o desenlace, pois a
narrativa moderna traz em seu bojo a presena do futuro.

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fadas,
lendas e mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta.
() A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los. (BENJAMIN, 201)

O que separa o romance da narrativa (e da epopia no sentido estrito) que ele est
essencialmente vinculado ao livro. A difuso do romance s se torna possvel com a
inveno da imprensa. (BENJAMIN, 201)


3.2- Narrativa tradicional versus narrativa moderna

Debruar-se sobre o dilogo e a dialtica entre narrativa tradicional e narrativa
moderna foi o que fizeram os autores abordados no presente trabalho: Lukcs, Fehr e
Benjamin. As concluses de Benjamin podem ser induzidas do tom com que prenuncia a
morte da narrativa tradicional e podem ser resumidas como se segue: a narrativa moderna
reflete um empobrecimento de experincia social, pois ter-se-ia perdido um valor
comungado.
Tomando como verdadeira a premissa um valor foi perdido , caberia pergunta:
qual o novo valor que est no lugar? A resposta que o presente trabalho pretende oferecer
est baseada na muito profunda e bem elaborada tese de Fehr que, a nosso ver, invalida a
concluso benjaminiana relativa a um empobrecimento de experincia social. Muito pelo
contrrio Fehr, em O romance est morrendo?, v no romance, justamente, um acrscimo
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de emancipao e uma ambivalncia que o prepara para outras sociedades sociais, alm da
burguesa.
Nesse ponto, seria proveitoso que o(a) leitor(a) voltasse ao exposto no item 2 do
presente trabalho. O presente trabalho faz exposio da tese de Fehr seu argumento final.



CONCLUSO

Mais uma vez, o presente trabalho faz suas as palavras de Fehr.

O romance, esta criatura da estrutura alternativa consciente, enfrenta tambm
alternativas a propsito de suas prprias chances
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. A bipolaridade do imprevisto e
do fatal o elemento estrutural mais profundamente ligado poca do romance, o
que se prende mais sociedade mercantil; e o gnero pico do futuro dever
transcend-lo. Em qualquer outro perodo de desenvolvimento, o fato, certamente,
pode se repetir: o gnero pico da livre autodeterminao afasta a estrutura
romanesca do fetichismo fatal, mas isto nos mantm ainda nos limites do modelo
original. No h dvida de que a humanidade no voltar a ser uma nica
comunidade orgnica, e a simples situao objetiva dos heris, bem como suas
relaes, conhecero sempre ordens fortuitas, devidas ao acaso. Entretanto, sob
dois aspectos importantes, a estrutura parece poder ser superada. Por um lado, cada
homem no precisar mais rasgar pouco a pouco a capa da materialidade que cerca
os outros homens, a substncia poder se manifestar imediatamente e sem
transies essa essncia da incluso ou da excluso recproca dos seres humanos, e
isso liquidar automaticamente a vacilao entre os plos do imprevisto e do fatal.
40

Por outro lado, a possibilidade humana que for efetivamente realizada ter sempre
um peso e um estatuto ontolgico acrescido (entendemos aqui mais uma vez como
realizao a auto-realizao) em relao quilo que for simplesmente dado. Seja
pelo desenvolvimento paralelo das possibilidades do destino do heri, seja deixando
o caminho aberto a certas potencialidades, seja pela ajuda das figuras de contraste
que, por sua auto-realizao, exprimem uma das possibilidades do Outro, o novo
gnero poder conferir uma dimenso bem maior idia de alternativa, algo que
no conseguiram at hoje as melhores realizaes do romance. (FEHR, 96)



39
Lembrar que O romance est morrendo? o ttulo da obra de Fehr.
40
Essa bipolaridade do imprevisto e do fatal representa, em certa medida, uma regresso em relao
linearidade predestinada da epopia. Por um lado, a representao do fortuito, do exclusivamente privado,
e, por conseguinte, do banal, inferior universalidade humana do poema pico; por outro lado, a
representao das foras do destino que atuam por trs dos homens aumenta a prosa do romance. Em
compensao, no que diz respeito forma, devemos chamar a ateno sobre uma novidade: a tenso da ao
que nasce da bipolaridade do imprevisto e do fatal. (FEHR, 94) Sobre a tenso da ao, ver pgina 22.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

FEHR, Ferenc. O romance est morrendo?: contribuio teoria do romance. Trad.:
Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Volume I. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.